Walter Benjamin 

Paryż - stolica dziewiętnastego wieku 

  

Wody są niebieskie, a rośliny różowe;

Słodko jest przypatrywać się wieczorowi.

Chodzi się na spacer.

Wielkie damy idą na spacer;

Za nimi podążają małe damy.

Nguyn-Trong-Hiep: Paris, capitale de la France (1897) 

I. FOURIER ALBO PASAŻE 

De ces palais les colonnes magiques 
A l'amateur montrent de toutes parts 

Dans les objets qu'etalent leurs portiques

Que l'industrie est rivale des arts.

Nouveaux tableaux de Paris (1828) 

1

 

Większość pasaży paryskich powstaje w półtora dziesiątka lat po roku 1822. Pierwszym warunkiem 
ich pojawienia s ię jest prosperity handlu włókienniczego. Zaczynają się pojawiać magazyny 
nowości, pierwsze sklepy, w których znajdują się wielkie składy towaru. Są to poprzednicy do mów 
towarowych. Były to czasy, o których Balzak pisał: "Wielki poemat w kolorowych strofach opiewa 
wystawę od Kościoła Madeleine po Łuk Saint-Denis." 

Pasaże pełnią rolę centrum handlu towarami luksusowy mi. Poprzez ich wyposażenie sztuka 
wstępuje w służbę u ku pca. Nie było końca podziwom, wyrażanym przez ws półczesnych. Długo 
jeszcze są atrakcją dla obcych. Jeden z Ilustrowanych przewodników po Paryżu podaje: ,,Pas aże, 
ostatni wynalazek przemysłowego luksusu, to pokryty szkłem i wyłożone marmurem przejścia, 
biegnące przez sku piska domów, których właściciele zjednoczyli się dla spe kulacji- Po obu 
stronach tych przejść, oświetlanych z góry ciągną się najelegantsze sklepy. Taki pasaż jest więc bez 
wątpienia miastem, ba, światem na niewielką skalę." Pasaże są widownią pierwszego oświetlenia 
gazowego. 

Drugą okolicznością umożliwiającą powstanie pasaży, są początki konstrukcji żelaznych. Styl 
empire widział w tej technice czynniki odnowienia architektury w duchu antycznym. Teoretyk 
architektury Botticher wyraża powszechne przekonanie, gdy stwierdza, że "w formach 
artystycznych nowego systemu winny znaleźć zastosowanie "hellenistyczne reguły formy". Empire 
jest stylem rewolucyjnego terroryzmu, dla którego państwo jest celem samym w sobie. Podobnie 
jak Napoleon nie poznał się na funkcjonalnym charakterze państwa jako instrumentu rządzenia 
burżuazji, tak i budowniczowie jego czasów nie pojęli funkcjonalnej natury żelaza, od którego 
rozpoczyna się w architekturze panowanie zasady twórczej. Budowniczowie ci konstruują dźwigary 
na podobieństwo pompejańskich, ich fabryki zaś przypominają domy mieszkalne, podobnie jak 
później pierwsze dworce wzorują się na domkach szwajcarskich. "Konstrukcja przejmuje rolę 
podświadomości." Mimo to pojęcie inżyniera, wywodzące się z okresu wojen rewolucyjnych, 
powoli zdobywa sobie uznanie. Konstruktor rywalizuje z dekoratorem, a École Polytechnique z 
École des Beaux-Arts. 

Wraz z żelazem pojawił się po raz pierwszy w historii architektury sztuczny materiał budowlany. 
Podlega on przemianom, których tempo wzrasta w miarę upływu stulecia. Decydujący impuls 
przyszedł w momencie, kiedy okazało się, że lokomotywa, z którą przeprowadzano próby od końca 
lat dwudziestych, daje się wykorzystać jedynie na szynach żelaznych. Szyna staje się pierwszym 
dającym się montować elementem żelaznym, poprzedniczką dźwigaru. Unika się żelaza przy 
wznoszeniu budowli mieszkalnych, stosuje się je zaś przy budowie pasaży, hal wystawowych i 
dworców - w budowlach, służących chwilowym potrzebom. Równocześnie rozszerza się pole 
stosowania w architekturze szkła. Jednakże dopiero w sto lat później powstaną społeczne przesłanki 
bardziej powszechnego użycia szkła jako materiału budowlanego. Jeszcze Paul Scheerbart w 1914 
roku mówi w swej książce Glasarchitektur o szkle jako utopii. 

Chaque époque rêve la suivante,

Michelet: Avenir! Avenir! 

2

 

Formie nowego środka produkcji, początkowo jeszcze opanowanej przez formę dawnego środka, 
odpowiadają w sferze świadomości zbiorowej te wyobrażenia, w których nowe miesza się ze 
starym. Obrazy te są jak marzenia (Wunschbilder), w których społeczność usiłuje zarówno zatrzeć, 
jak i opromienić niedojrzałość wytworu społecznego oraz braki społecznego charakteru produkcji. 
Nadto uwydatnia się w tych marzeniach wyraźna dążność do odcięcia się od tego, co przestarzałe, 
co właśnie przeminęło. Pod działaniem tego, co nowe, tendencja ta odsyła wyobraźnię obrazową do 
tego, co przeminęło dawno. We śnie, w którym każda epoka ma przed oczyma obraz epoki 
nadchodzącej, ta ostatnia pojawia się połączona z elementami prehistorii, to znaczy z elementami 
społeczeństwa bezklasowego. Doświadczenia tego społeczeństwa nagromadzone w nieświadomości 
społecznej poprzez zmieszanie z nowym rodzą utopię, pozostawiającą swój ślad w tysiącach 
ukształtowań życia, od trwałych budowli do przemijających mód. 

Stosunki te można dostrzec w utopii Fouriera. Pojawienie się maszyn jest najgłębszym impulsem 
tej utopii. Nie wyraża się to jednak bezpośrednio; opisy utopii wychodzą od niemoralności 
interesów handlowych i od zmobilizowanej w ich służbie moralności fałszywej. Falanster winien 
przywieść ludzi z powrotem w te warunki, w których moralność jest. rodzajem maszynerii. 
Zazębienia namiętności, zawikłane współdziałanie namiętności mechanicznych z tajemniczymi, to 
prymitywne twory tworzywa psychologii, analogiczne w budowie do maszyny. Ta złożona z ludzi 
maszyneria produkuje krainę pieczonych gołąbków, pradawny symbol pragnień, w który utopia 
Fouriera tchnęła nowe życie. 

Fourier dostrzegł w pasażach architektoniczny kanon falansteru. Znamienne jest ich reakcyjne 
przekształcenie: o ile pierwotnie służą one społeczeństwu, o tyle u niego stają się domostwami. 
Falanster przemienia się w miasto złożone z pasaży. Fourier urządza w surowym świecie form 
empiru barwną idyllę biedermeieru. Jej blask trwa, wyblakły, aż po czasy Zoli. W Pracy Zola 
podejmuje ideę Fouriera, natomiast w Teresie Raquin żegna się z pasażami. Marks stanął przeciwko 
Carlowi Grunowi w obronie Fouriera, podkreślając, jak kolosalne wymiary nadaje on człowiekowi. 
Skierował również uwagę na humor Fouriera. Jean Paul istotnie jest w swym dziele Levana 
podobnie bliski Fourierowi-pedagogowi, jak Scheerbart w swej Glasarchitektur Fourierowi-
utopiście. 

II. DAGUERRE ALBO PANORAMY 

Soleil, prends garde à toi!

A. J. Wiertz: Oeuvres litteraires. Paris 1870. 

3

 

Podobnie jak architektura wyrasta ze sztuki w swych konstrukcjach żelaznych, tak i malarstwo 

wyrasta z niej w panoramach. Punkt szczytowy budowy panoram zbiega się z pojawieniem się 
pasaży. Poprzez techniczne sztuczki dążono niestrudzenie do tego, by uczynić z panoram miejsca 
doskonale naśladujące przyrodę. Usiłowano odtworzyć w krajobrazie następstwo pór dnia, wschodu 
księżyca, szum wodospadów. David radził swym uczniom, by rysowali panoramy wiernie podług 
przyrody. Przez owe starania, aby przedstawianą przyrodę oddać w sposób łudząco podobny, 
twórcy panoram - za pośrednictwem fotografii -zapowiadają nadejście filmu, niemego i 
dźwiękowego. 

Współczesna panoramom jest literatura panoramiczna Należą do niej Le livre des Cent-et-Un, Les 
Francais peints par eux mêmes, Le diable à Paris czy La grande ville. W tych książkach sposobi 
się beletrystyczna praca zespołowa. Pole do tego rodzaju pracy przygotował w felietonie lat 
trzydziestych. Girardin. Książki te składają się z pojedynczych szkiców, których anegdotyczne 
przyodzienie odpowiada plastycznie zbudowanemu pierwszemu planowi panoram, tło informacyjne 
natomiast - ich namalowanemu tłu. Literatura ta jest panoramiczna również w sensie społecznym. 
Po raz ostatni pojawia się - jako sztafaż idylli - robotnik poza klasą. 

Panoramy, zapowiadające przewrót w nastawieniu sztuki do techniki, są jednocześnie wyrazem 
nowego odczucia życia. Mieszkaniec miasta, którego przewaga polityczna nad wsią wielokrotnie 
dochodzi w tym stuleciu do głosu, usiłuje wprowadzić wieś do miasta. Miasto jak gdyby rośnie w 
krajobrazach panoram. Podobnie odbiera to później, w sposób bardziej subtelny, przechodzień. 
Daguerre był uczniem malarza panoram Prévosta, którego pracownia znajdowała się w pasażu 
des Panoramas. Opis panoram Prévosta i Daguerre'a. W roku 1839 spłonęła panorama Daguerre'a. 
W tym samym roku ogłasza on swój wynalazek, dagerotypię. 

Arago przedstawia fotografię w jednej ze swych mów poselskich. Przydziela jej miejsce w historii 
techniki i prorokuje, że będzie miała zastosowanie w nauce. Artyści natomiast poczynają 
dyskutować nad jej zastosowaniem w sztuce. Fotografia prowadzi do zniszczenia dużej grupy 
zawodowej, znikają malarze portretów miniaturowych. Dzieje się tak nie tylko ze względów 
ekonomicznych. Wczesna fotografia przewyższała artystycznie miniaturę. Przyczyną techniczną był 
fakt, że czas naświetlania, musiał być długi, co wymagało ogromnej koncentracji portretowanego. 
Przyczyną społeczną natomiast była okoliczność, że zarówno pierwsi fotografowie, jak i po 
większej części ich klientela, wywodzili się z kręgów awangardy. Przewaga Nadara nad kolegami 
po fachu wyraża się w jego pomyśle robienia zdjęć w systemie kanalizacyjnym Paryża. Tym 
samym po raz pierwszy obiektywowi przypisane zostały możliwości odkrywcze. Znaczenie 
obiektywu staje się tym większe, im większe wątpliwości budzi - w obliczu nowej rzeczywistości 
technicznej i społecznej - subiektywne zabarwienie w malarskiej i graficznej informacji.

Na wystawie światowej w roku 1855 pojawia się po raz pierwszy osobna ekspozycja, Fotografia. 
W tym samym roku Wiertz ogłasza swój obszerny artykuł o fotografii, w którym wyznacza jej 
zadanie filozoficznego oświecenia malarstwa. Oświecenie to pojmował, jak tego dowodzą jego 
własne obrazy, w sensie politycznym. Wolno zatem uznać, że Wiertz pierwszy, jeśli nawet nie 
przewidział, że montaż umożliwi agitacyjne wykorzystanie fotografii, to jednak tego właśnie żądał. 
Wraz z rozwojem systemu komunikacji zmniejsza się informacyjne znaczenie malarstwa. W 
odpowiedzi na fotografię malarstwo zaczyna akcentować kolorowe elementy obrazu. Gdy 
impresjonizm ustępuje miejsca kubizmowi, malarstwo zdobywa dla siebie dalszą krainę, gdzie 
fotografia na razie nie jest w stanie mu towarzyszyć. Fotografia natomiast od połowy stulecia 
poszerza gwałtownie zakres gospodarki towarowej, oferując na rynek w nieograniczonych ilościach 
postacie, krajobrazy, wydarzenia, które są dla klienta użyteczne wyłącznie w charakterze obrazu. 
Aby zwiększyć obroty, artyści odnawiali w zgodzie z modą fotografowane obiekty wprowadzając 
zmiany w technikę zdjęciową, decydujące o dalszych dziejach fotografii. 

III. GRANDVILLE ALBO WYSTAWY ŚWIATOWE 

Oui, quand le monde entier, de Paris jusqu'en Chine

O divin Saint-Simon, sera dans ta doctrine,

L'âge d'or doit renaitre avec tout son éclat,

Les fleuves rouleront du thé, du chocolat

Les moutons tout rôtis bondiront dans la plaine,

Et les brochets au bleu nageront dans la Seine;

Les épinards viendront au monde fricassés,

Avec des croûtons frits tout au tour concassés.

Les arbres produiront des pommes en compotes

Et l'on moissonnera des cerricks et des bottes;

Il neigera du vin, il pleuvera des poulets,

Et du ciel les canards tomberont aux navets.

Langlé et Vanderbusch: Louis et le Saint-Simonien. 1832 

4

 

Wystawy światowe są to miejsca pielgrzymek do fetysza towaru. "Europa przemieszcza się, by 
obejrzeć towary", stwierdza Taine w roku 1855. Wystawy światowe poprzedzają przemysłowe 
wystawy narodowe, z których pierwsza odbyła się w roku 1798 na Polu Marsowym. Wzięła się ona 
z pragnienia, "by zabawić klasy robotnicze, stając się dla nich świętem emancypacji". Klientelą na 
pierwszym planie są robotnicy. Przemysłu rozrywkowego jeszcze wtedy nie było; jego zarysy 
tworzy święto ludowe. Wspomnianą wystawę otwiera mowa Chaptala na cześć przemysłu. Myśl o 
wystawie światowej podejmują saintsimoniści, planujący uprzemysłowienie całej ziemi. Chevalier, 
pierwszy autorytet na tym polu, jest uczniem Enfantina i wydawcą gazety saintsimonistów "Glob". 
Saintsimoniści spodziewali się rozwoju gospodarki światowej, nie przewidywali zaś walki klas. 
Mieli swój udział w przedsięwzięciach przemysłowych i handlowych połowy stulecia, byli 
natomiast bezradni wobec pytań, odnoszących się do proletariatu. Wystawy światowe przydają 
blasku wartości wymiennej towarów. Tworzą ramy, dzięki którym ich wartość użytkowa schodzi na 
plan dalszy. Otwierają świat zwidów, do którego człowiek wstępuje, by pozwolić się zabawiać. 
Przemysł rozrywkowy ułatwia mu to, wynosząc go do poziomu towaru. Człowiek poddaje się 
manipulacjom tego przemysłu, rozkoszując się wyobcowaniem od siebie samego i innych. 
Detronizacja towaru oraz otaczający go blask rozrywki to utajony temat sztuki Grandville'a. 
Odpowiada temu rozdźwięk między utopijnymi i cynicznymi elementami tej sztuki. Jej sofistyka w 
przedstawieniu martwych przedmiotów bliska jest temu, co Marks nazywa "teologicznymi 
kaprysami" towaru. Osadzają się one wyraźnie w pojęciu "specialité" - jest to określenie towaru, 
pojawiające się w tym czasie w przemyśle artykułów luksusowych. Pod ołówkiem Grandville'a 
wszelka natura przemienia się w śliczne przedmioty. Artysta przedstawia je podobnie, jak reklama - 
i to słowo wtedy właśnie powstaje - prezentuje swe artykuły. Grandville umiera w obłąkaniu. 

Moda: Pani Kostucho! Pani Kostucho! 

Leopardi: Dialog pomiędzy Modą a Kostuchą. 

Wystawy światowe wznoszą uniwersum towarów. Fantazje Grandville'a przenoszą charakter 
towaru na uniwersum. Modernizują go. Pierścień Saturna staje się balkonem z żeliwa, na którym 
mieszkańcy planety wdychają wieczorne powietrze. Literackim dopełnieniem tej graficznej utopii 
są książki Fourierowskiego przyrodnika Toussenela. Moda dyktuje rytuał, wedle którego chce być 
wielbiony towar-fetysz. Grandville rozciąga roszczenia mody zarówno na Przedmioty codziennego 
użytku, jak i na kosmos. Śledząc je w jej skrajnościach, odsłania tym samym jej naturę. Moda 
sprzeczna jest z tym, co organiczne. Moda stręczy żywe ciało nieorganicznemu światu. Strzeże 
trupich praw wobec tego co żywe. Fetyszyzm, ulegający sex-appealowi świata nieorganicznego, 
jest jej nerwem życiowym. Kult towaru zaprzęga ten fetyszyzm w swą Służbę. 

W związku z paryską wystawą światową z roku 1867 Wiktor Hugo ogłosił manifest Do narodów 
Europy. Wcześniej i jednoznaczniej interesy wystawy reprezentowane były przez francuskie 
delegacje robotnicze, z których pierwszą wysłano na londyńską wystawę światową w roku 1851, 
drugą zaś, w liczbie 750 delegatów, na wystawę w roku 1862. Ta ostatnia miała pośrednio pewne 
znaczenie przy zakładaniu przez Marksa Międzynarodowego Stowarzyszenia Robotników. 
Fantasmagoria kultury kapitalistycznej osiąga swój największy blask na wystawie światowej w 
roku 1867 Cesarstwo jest u szczytu potęgi, a Paryż potwierdza swą pozycję stolicy luksusu i mody. 
Offenbach dyktuje rytm paryskiemu życiu. Operetka jest ironiczną utopią panowania kapitału. 

IV. LUDWIK FILIP ALBO WNĘTRZA 

Na nocnym stoliku głowa spoczywa niby jaskier.

Baudelaire: Un martyre. 

Pod rządami Ludwika Filipa na widownię wkracza osoba prywatna. Rozszerzenie aparatu 
demokratycznego dzięki nowemu prawu wyborczemu zbiega się z korupcją parlamentarną, 
organizowaną przez Guihota. Prowadząc swe interesy, klasa panująca tworzy tym samym historię w 
cieniu tej korupcji. Popiera budowę kolei żelaznych, aby wzmocnić stan swych akcji. Sprzyja 
panowaniu Ludwika Filipa jako osoby prywatnej, zajmującej się interesami. W rewolucji lipcowej 
burżuazja osiągnęła swe cele z roku 1789 (Marks). 

Po raz pierwszy sfera życia prywatnego znalazła się w opozycji do miejsca pracy. Sfera życia 
konstytuuje się we wnętrzu mieszkalnym. Kantor jest jego dopełnieniem. Osoba prywatna, która w 
kantorze nie zapomina o rzeczywistości, od mieszkalnego wnętrza żąda podtrzymania iluzji. Żąda 
tego tym bardziej kategorycznie, że nie zamierza rozszerzać swych rozważań finansowych o 
społeczne. W kształtowaniu swego prywatnego otoczenia tłumi obie te sfery. Wynika z tego 
fantasmagoria wnętrza mieszkalnego. Wnętrze jest dla osoby prywatnej czymś w rodzaju 
wszechświata. W nim gromadzi ona to, co dalekie i co przeszłe. Salon jest lożą w teatrze świata. 

Dygresja na temat secesji: Na przełomie stuleci secesja wstrząsa wnętrzem mieszkalnym. A jednak 
wydaje się, że przynosi ona zgodnie ze swą ideologią, perfekcję wnętrza. Celem secesji jest 
opromienienie duszy samotnej, a jej teorią - indywidualizm. Według van de Veldego dom wyraża 
osobowość. Ornament jest dla tego domu tym, czym sygnatura dla obrazu. Rzeczywiste znaczenie 
secesji nie przejawia się w tej ideologii. Jest ona ostatnią próbą ataku sztuki, obleganej przez 
technikę w swej wieży z kości słoniowej. Secesja mobilizuje wszystkie rezerwy życia 
wewnętrznego. Wyraża się ono w mediumistycznym języku linii, w kwiecie jako uosobieniu nagiej, 
wegetatywnej przyrody, występującej przeciwko uzbrojonemu w technikę otoczeniu. Secesję 
interesowały formy dźwigarów, stosowane jako nowe elementy konstrukcji żelaznych. 
Wprowadzając ornament, usiłuje ona odzyskać te formy dla sztuki. Beton daje jej nowe możliwości 
plastycznego kształtowania architektury. W tym czasie rzeczywisty punkt ciężkości sfery życia 
przemieszcza się do biura, nierealny natomiast usiłuje zagnieździć się we własnym domku. Secesję 
podlicza budowniczy Sollness: próba jednostki, aby zmierzyć się z techniką na arenie swego życia 
wewnętrznego, prowadzi do jej upadku. 

Je crois... A mon âme: la Chose.

Leon Deubel: Oeuvres. Paris 1929 

5

 

Wnętrze mieszkalne jest azylem sztuki, zbieracz zaś jego właściwym mieszkańcem. 
Uszlachetnienie przedmiotów to jego cel. Przypada mu w udziale praca Syzyfa: zetrzeć z rzeczy 
przez posiadanie ich, piętno towaru. Kolekcjoner przenosi się marzeniami nie tylko w świat daleki 
lub miniony, zarazem w świat lepszy, w którym ludzie zaopatrzeni są co prawda w to, czego 

potrzebują, równie skąpo jak w świecie zwykłym, jednakże rzeczy wolne są od skazy użyteczności. 

Wnętrze jest nie tylko wszechświatem, ale i puzderkiem człowieka prywatnego. Mieszkać to tyle, 
co pozostawiać ślady. Podkreśla się je we wnętrzu mieszkalnym. Wynajduje się niezliczone 
pokrowce i ochraniacze, futerały i puzderka na których odciskają się ślady przedmiotów 
codziennego użytku. Na wnętrzu odciskają się również ślady jego zamieszkiwania. Powstaje 
opowieść detektywistyczna, idąca tymi śladami Philosophie des Mobiliers, jak i opowieści 
detektywistyczne, dowodzą, że Poe był pierwszym fizjonomistą wnętrza mieszkalnego. Przestępcy 
z pierwszych powieści detektywistycznych nie są ani dżentelmenami, ani apaszami, lecz osobami 
prywatnymi ze sfer burżuazyjnych. 

V. BAUDELAIRE ALBO ULICE PARYŻA 

Wszystko godne alegorii... 

Baudelaire: Łabędź. (przekład: Mieczysław Jastrun) 

Sztuka Baudelaire'a, która żywi się melancholią, ma charakter alegoryczny. U niego po raz 
pierwszy staje się przedmiotem liryki. Poezja ta nie opiewa stron ojczystych; spojrzenie, które pada 
na miasto, jest raczej spojrzeniem człowieka wyobcowanego. Jest to spojrzenie flaneura, którego 
sposób bycia przydaje jeszcze pojednawczego blasku nadchodzącemu ponuremu życiu 
mieszkańców metropolii. Flaneur stoi jeszcze na progu: zarówno wielkiego miasta, jak i burżuazji. 
Ani jedno, ani drugie nie wywarło jeszcze na nim większego wrażenia. Nie czuje się on u siebie ani 
w wielkim mieście, ani w burżuazji. Szuka dla siebie azylu w tłumie. Wczesne przyczynki do 
fizjonomiki tłumu można u Engelsa oraz u Poego. Tłum jest przesłoną, którą najzwyczajniejsze 
miasto daje flaneurowi znaki, gdyby było fantasmagorią. Miasto jawi mu się czasem jako krajobraz, 
a czasem jako izba. I tłum, i flaneur wznoszą następnie dom towarowy, który z wałęsania się czyni 
rzecz wydatną dla obrotu towarów. Dom towarowy jest ostatnią sztuczką flaneura. 

Pod postacią flaneura wkracza na rynek inteligencja po to - jak sama sądzi - aby mu się przyjrzeć, w 
rzeczywiści jednak po to, aby znaleźć kupca. W tej przejściowej fazie, gdy inteligencja ma jeszcze 
mecenasów, choć już zaczyna się orientować na rynku, występuje ona jako bohema. Chwiejności 
jej pozycji ekonomicznej odpowiada chwiejność jej roli politycznej. Ta rola wyraża się najbardziej 
wyraziście u zawodowych spiskowców przynależących bez wyjątku do bohemy. Początkowo 
działają oni w armii, następnie w drobnomieszczaństwie, od przypadku do przypadku w 
proletariacie. Zawodowi spiskowcy widzą jednak swych przeciwników w rzeczywistych 
przywódcach proletariatu. Manifest Komunistyczny kładzie kres politycznemu żywotowi 
zawodowych spiskowców. Poezja Baudelaire'a czerpie swą siłę z buntowniczego patosu tej 
warstwy. Walczy po tronie ludzi spoza społeczeństwa. Jedyny swój kontakt płciowy urzeczywistnia 
z dziwką. 

Łatwe zejście do Avernu.

Wergiliusz: Eneida. 

Niepowtarzalność poezji Baudelaire'a bierze się stąd, że obrazy kobiety i śmierci przenikają się w 
niej w trzecim, w wizerunku Paryża. Paryż z jego wierszy to miasto zatopione; bardziej podmorskie 
niż podziemne. Chtoniczne elementy miasta - jego topografia, stare opuszczane koryto Sekwany - 
znalazły zapewne w nich odbicie. W "śmiertelnej idyllice" miasta decydujący był jednak pewien 
substrat: społeczny, współczesny. To, co współczesne, było głównym akcentem w poezji 
Baudelaire'a. Rozszczepia on pod postacią przygnębienia ideał (Spleen et idéal). Ale to właśnie 
moderna ciągle cytuje prehistorię. Wynika to z dwuznaczności właściwej społecznym warunkom i 
wytworom epoki. Dwuznaczność jest obrazowym przejawem dialektyki, prawem dialektyki w 

bezruchu. Bezruch ten jest utopią, dialektyczny obraz zaś - urojeniem. Takiego obrazu dostarcza po 
prostu towar: obrazu fetysza. Takiego obrazu dostarczają pasaże, które są zarówno domem, jak i 
gwiazdami. Takiego obrazu dostarcza dziwka, która jest równocześnie i sprzedawczynią, i 
towarem. 

Le voyage pour connaitre ma géographie.

Zapiski obłąkanego. Paryż 1907 

6

 

Podróż to ostatni wiersz tomu Kwiaty zła ("O śmierci stary kapitanie, podnieśmy kotwicę"!), śmierć 
zaś to ostatnia podróż flaneura. Jej celem jest to, co nowe. ("Iść w otchłań... byle tam, w 
Niewiadomej, znaleźć coś nowego!"

7

), Nowość jest jakością niezależną od użytkowej wartości 

towaru. Obrazy produkowane przez zbiorową nieświadomość są źródłami pozoru. Niestrudzoną 
agentką treści świadomości fałszywej jest moda. Ten pozór nowości odbija się, niby jedno lustro w 
drugim, w pozorze tego, co zawsze jednakie. Produktem tego odbicia jest fantasmagoria "historii 
kultury", w której burżuazja rozkoszuje się swą fałszywą świadomością. Sztuka, która poczyna 
wątpić w swe zadania i przestaje być "nie związana z użytecznością" (Baudelaire), [ zmuszona jest 
uznać nowość za najwyższą wartość. Arbitrem rerum novarum staje się dla niej snob. Jest on dla 
sztuki tym, kim dla mody jest dandys. Jak w wieku siedemnastym kanonem dialektycznym 
obrazów jest alegoria. tak w dziewiętnastym staje się nim nouveauté. Magazynowi nowości śpieszą 
z pomocą gazety. Prasa organizuje rynek wartości duchowych, na którym najpierw powstaje hossa. 
Nonkonformiści buntują się przeciwko wydaniu sztuki rynkowi. Gromadzą się pod sztandarem 
,,l'art pour l'art". Z go hasła wynika koncepcja dzieła sztuki jako całość, która usiłuje chronić sztukę 
przed rozwojem techniki. Podniósł z jaką dzieło sztuki samo siebie celebruje, jest dopełnieniem 
rozrywki, która użycza blasku towarowi. Podniosłość i rozrywka abstrahują od społecznego 
bytowania człowieka. Baudelaire pozwala się omamić Wagnerowi. 

VI. HAUSSMANN ALBO BARYKADY 

J'ai le culte du Beau, du Bien, des Grandes Choses

De la belle nature inspirant le grand art,

Qu'il enchante 1'oreille ou charme le regard;

J'ai 1'amour du printemps en fleurs, femmes et roses

Baron Haussmann: Confession d'un lion devenu vieux. 

8

 

Kwietne królestwo dekoracji, 

uroki krajobrazu, architektury 

oraz wszelki efekt scenerii polegają 

wyłącznie na prawie perspektywy.

Franz Böhle: Theater-Katechismus. 

Urbanistycznym ideałem Haussmanna były perspektywiczne ujęcia długich rzędów ulic. Jest to 
zgodne z bezustannie widoczną w dziewiętnastym wieku skłonnością do uszlachetniania 
technicznych konieczności przez dorobienie im zamiaru artystycznego. Instytucje świeckiego i 
duchowego panowania burżuazji, ujęte w trasy ulic, miały w nich znaleźć swą apoteozę. Trasy ulic 
zakrywano przed ich oddaniem do użytku płótnem namiotowym i odsłaniano niby pomniki. 
Działalność Haussmanna włącza się w napoleoński idealizm, który sprzyjał kapitałowi 
finansowemu. Paryż przeżywa wtedy okres pełnego rozkwitu spekulacji. Gra na giełdzie spycha 
odziedziczone po społeczeństwie feudalnym gry hazardowe. Złudzeniom przestrzeni, którym 
oddaje się flaneur, odpowiadają złudzenia czasu, którym oddaje się gracz. Gra przemienia czas w 
narkotyk. Lefargue uważa grę hazardową za naśladownictwo misteriów koniunktury na niewielką 

skalę. Wywłaszczenia dokonane przez Haussmanna prowadzą do oszukańczych spekulacji. 
Orzecznictwo sądu kasacyjnego, inspirowane przez burżuazyjną oraz orleańską opozycję, wzmaga 
finansowe ryzyko operacji Haussmanna. Haussmann usiłuje wzmocnić własną dyktaturę i 
wprowadzić w Paryżu stan wyjątkowy. W roku 1864 głosi w jednej z poselskich mów swą 
nienawiść do wykolejonych mieszkańców wielkiego miasta. Mieszkańców tych stale przybywa 
właśnie wskutek jego przedsięwzięć. Wzrost czynszów wypiera proletariat na przedmieścia. 
Dzielnice Paryża tracą przez to swe indywidualne oblicze. Wokół miasta tworzy się czerwona 
obręcz. Sam Haussmann nadał sobie miano "artiste démolisseur". Czuł się powołany do tego 
działania i podkreśla to w swych pamiętnikach. Tymczasem czyni z Paryża miasto obce samym 
paryżanom. Nie czują się już tutaj u siebie. Uświadamiają sobie nieludzki charakter wielkiego 
miasta. Monumentalne dzieło Maksyma Du Campsa Paris jest owocem tej świadomości. 
Jérémiades d'un Haussmannisé nadają mu formę biblijnej skargi. 

Właściwym celem robót Haussmanna było zabezpieczenie miasta przed wojną domową. Chciał, 
aby wznoszenie barykad w Paryżu było po wsze czasy niemożliwe. Z takim samym zamiarem już 
Ludwik Fillip wprowadził bruk drewniany. Mimo to barykady odegrały w rewolucji lutowej dużą 
rolę. Techniką walk na barykadach interesował się Engels. Haussmann zamierzał sparaliżować 
walki w dwojaki sposób. Szerokość ulic miała uniemożliwić wznoszenie barykad, a nowe ulice 
winny najkrótszą drogą łączyć koszary z dzielnicami robotniczymi. Współcześni ochrzcili to 
przedsięwzięcie mianem "L'embellisiment stratégique". 

Fais voir, en déjouant la ruse, 

O République, à ces pervers 

Ta grande face de Méduse 

Au milieu de rouges éclairs.

Chanson d'ouvriers, vers 1850 

9

 

W czasie Komuny barykada zmartwychwstaje raz jeszcze. Jest mocniejsza i trwalsza niż 
kiedykolwiek. Przecina szerokie bulwary, sięga często wysokości pierwszego piętra kryjąc 
znajdujące się za nią rowy strzeleckie. Podobnie jak Manifest Komunistyczny zamyka epokę 
spiskowców zawodowych, tak Komuna kładzie kres urojeniom, które zawładnęły wolnością 
proletariatu. Komuna rozwiewa pozór, że rewolucja proletariacka ma dokończyć, ręka w ręką z 
burżuazją, dzieła z roku 1789. Iluzja ta władała czasem pomiędzy rokiem 1831 a 1871, od 
powstania w Lyonie do Komuny. Burżuazja nigdy nie podzielała tej pomyłki. Jej walka ze 
społecznymi prawami proletariatu rozpoczyna się już podczas Wielkiej Rewolucji i zbiega się z 
ruchem filantropijnym, który tę walkę maskuje. Pełny rozkwit tego ruchu następuje pod rządami 
Napoleona III. Za jego panowania powstaje monumentalne dzieło ruchu filantropijnego: Ouvriers 
européens Le Playa. Obok stanowiska zamaskowanego filantropią burżuazja zawsze otwarcie 
zajmowała pozycje walki klasowej. Już w roku 1831 przyznaje się w "Journal des Débats": "Każdy 
fabrykant żyje w nowej fabryce niby plantator pośród swych niewolników" Jeśli z jednej strony 
było nieszczęściem, pierwszych powstań robotników, że nie wskazywała im drogi żadna teoria 
rewolucji, to z drugiej strony fakt ten przydał jej spontanicznej siły i entuzjazmu we wznoszeniu 
nowego społeczeństwa. Entuzjazm ten, osiągający swój szczyt w Komunie, pozyskuje na jakiś czas 
dla robotników najlepszą część burżuazji, prowadzi jednak do tego, że ulegają oni w końcu jej 
części najgorszej. Rimbaud i Courbet przyznają się do Komuny. Pożar Paryża jest godnym 
zamknięciem niszczycielskiego dzieła Haussmanna. 

Mój dobry ojciec był w Paryżu.

Karl Gutzkow: Briefe aus Paris 1842 

Balzak pierwszy mówił o ruinie burżuazji. Jednakże dopiero surrealizm kieruje spojrzenie na nią. 
Rozwój sił wytwórczych zamienia w gruzy symbole pragnień ubiegłego stulecia, zanim jeszcze nie 

rozpadły się pomniki, które je Przedstawiają. Przemiany te wyzwoliły w dziewiętnastym wieku 
formy kształtowania od sztuki, podobnie jak w szesnastym nauki uwolniły się od filozofii. Początek 
czyni architektura - jako konstrukcja inżynieryjna. Za nią poszła fotografia - jako odtworzenie 
przyrody. Twórczość wyobraźni przygotowuje się do tego, by stać się użyteczną jako grafika 
użytkowa. Literatura w felietonie podporządkowuje się zasadom montażu. Wszystkie te wytwory są 
- jako towary - w drodze na rynek. Na jego progu jednak jeszcze się wahają. Z tej epoki pochodzą 
pasaże i wnętrza mieszkalne, hale wystawowe i panoramy. Są to pozostałości świata marzeń. 
Wykorzystanie elementów marzeń w momencie przebudzenia to szkolny przykład myślenia 
dialektycznego. Dlatego też myślenie dialektyczne jest organem historycznego przebudzenia. 
Każda epoka nie tylko przecież marzy o następnej, lecz marząc prze w stronę przebudzenia. Niesie 
w sobie swój własny koniec i - co już Hegel zrozumiał - chytrze pozwala na jego rozwój. W 
momencie zachwiania się gospodarki towarowej, zanim rozpadną się pomniki burżuazji, już 
rozpoznajemy w nich ruiny. 

 

PRZYPISY:

1. Kolumny magiczne tych pałaców / Pokazują miłośnikowi ze wszystkich stron / W 

przedmiotach, które demonstrują ich portyki, / Że przemysł z handlem jest rywalem sztuki. - 
Nowe obrazyParyża (1828)   

2. Każda epoka marzy o następnej. - Michelet: Przyszłość! Przyszłość!   
3. O słońce, miej się na baczności! - A. J. Wiertz: Dzieła literackie (Paris 1870)   
4. Tak, kiedy cały świat, od Paryża po Chiny, / O, boski Saint-Simonie, będzie podług Twej 

doktryny, / Złoty wiek od rodzi się w pełnym blasku; / W rzekach popłynie herbata, cze 
kolada; / Pieczone barany będą skakać po równinie, / A szczupaki na niebiesko będą pływać 
w Sekwanie; / Szpinak przyjdzie na świat jako gotowa potrawa, / ze smażonymi grzankami, 
Po krojonymi i ułożonymi wokół. / Drzewa będą rodziły jabłka w kompocie / I będzie się 
kosić snopki i wiązanki; / zamiast śniegu spadnie wino. / Zamiast deszczu spadną kurczęta, / 
A kaczki upadną z nieba prosto do rzodkiewek. - Langlé et Vanderbusch: Louis et le Saint-
Simonien (1832)   

5. Wierzę... duszy mojej! Rzecz. - Leon Deubel: Dzieła (Paris 1929) 

 

6. Podróż w celu poznania własnej geografii. 

 

7. Przekład: Antoni Lange. 

 

8. Podziwiam piękno, dobro, wielkie dzieła pięknej przyrody, inspirującej wielką sztukę, która 

czaruje ucho i zachwyca wzrok Kocham wiosnę w kwiatach / kobiety i róże. - Baron 
Haussmann: Wyznania starzejącego się lwa. 

 

9. Ukaż, demaskując podstęp i zakłamanie, / O Republiko, tym przewrotnym umysłom / Twoją 

wielką twarz Meduzy / Spośród czerwonych błyskawic! - Pieśń robotników z roku około 
1850. 

 

 

Walter Beniamin: Paryż - stolica dziewiętnastego wieku. [w:] tegoż: Twórca jako wytwórca; tłum. 
H.Orłowski, Poznań 1975.