Halina Suwała

ROZDZIAŁ PIERWSZY

O jedenastej urodził się mały Emil Edwasrd Karol Antoni, nasz syn", zapisał w swoim notatniku pod datą 2

kwietnia 1840 r. inżynier Francesco Zola. W dwa dni później dodał: „Zarejestrowałem dziś małego Edwarda w
merostwie". I wreszcie, 30 kwietnia:

O czwartej chrzest Emila."

Francesco Zolla —. wedle ortografii ówczesnych archiwów włoskich — urodził się w 1795 r. w Wenecji, w

starej rodzinlie oficerskiej. Zgodnie z tradycją rodzinną ukońozył szkołę wojskową i po upadku Napoleona I
pozostał w armii, studiując jednocześnie na uniwersytecie padewskim, gdzie uzyskał tytuł doktora nauk
matematycznych. W dwudziestym piątym roku życia porzucił służbę, aby rozpocząć karierę cywilnego inży-
niera. Przez kilka lat pracował przy budowie pierwszych kolei żelaznych w Austrii, skąd wyjechał dopiero w
1830 r., z zamiarem osiedlenia się we Francji, skompromitowany być może udziałem w ruchach politycznych,
które w następstwie francuskiej rewolucji lipcowej ożywiły się również wśród Włochów zamieszkałych na
terenie cesarstwa austriackiego. W kwietniu 1831 r. zgłosił się w Paryżu do nowo powstałej Legii
Cudzoziemskiej, do której przyjęto go parę miesięcy później w randze porucznika. Po półtorarocznej służbie na
terenie Algierii podał się do dymisji i pod koniec 1832 r. osiadł w Marsylii jako „inżynier, architekt, topograf".
Ciekawa i jakżeż typowa dla swojej epoki postać ów Francesco Zola, współtwórca rewolucji przemysłowej
stulecia, bujna umysłowość spokrewniona z saintsimonistami, autor wielu śmiałych projektów, między innymi
odrzuconego w 1840 r. planu nowych fortyfikacji Paryża, planu, którego słuszności w tak tragiczny sposób
dowiodły doświadczenia 1870 r.

W 1836 r. spotykamy go znowu w Paryżu, dokąd przyjechał, aby zabiegać o koncesję na rozbudowę portu

marsylskiego oraz na budowę zapory wodnej i kainału w dawnej stolicy Prowansji, Aix, mieście od wieków
cierpiącym na brak wody. Starania najeżone |były tak poważnymi trudnościami i ciągnęły się tak | długo, że
starszy brat inżyniera, Marco, radził mu wycofać się z całej historii. Ale Francesco Zola niełatwo się zrażał: upór
stanowił jedną, z istotnych cech jego charakteru, którą miał przekazać synowi. W 1839 r. jest znowu w Paryżu i
walczy wytrwale z przeszkodami, które Marco przypisywał „narodowej zawiści" Francuzów.

W 1839 r. mój ojciec poślubił w Paryżu moją matkę: małżeństwo z miłości, spotkanie przy wyjściu z

kościoła, uboga dziewczyna poślubiona dla swej urody i wdzięku. |

Franciszka Emilia Aurelia Aubert, czternaście lat młodsza od swego męża, była córką drobnych rzemie-

ślników z Dourdan, Ludwika i Felicji, którzy około 1838 r. osiedlili się w stolicy. Cała rodzina Aubertów to
ludzie prości, niezamożni, należący do tej warstwy pośredniej między proletariatem a mieszczaństwem, której
Emil Zola miał poświęcić jedno ze swoich arcy-

karierą dla ubogiej, pozbawionej posagu dziewczyny.

Po ślubie, który odbył się 16 marca, państwo Zola zamieszkali w Paryżu przy ulicy Saint-Joseph 10, gdzie w

rok później przyszedł na świat Emil. Gdy miał trzy lata, starania ojca odniosły pierwszy sukces, między innymi
dzięki poparciu Thiersa: miasto Aix podpisało z inżynierem kontrakt na budowę zapory wodnej i kanału.
Rodzice razem z Emilem opuścili Paryż, a w ślad za nimi również i dziadkowie Aubert przenieśli się do Aix, aby
zamieszkać u zięcia. Z podpisaniem umowy kłopoty nie skończyły się jednak i dopiero w styczniu 1847 r.
nastąpił uroczysty moment rozpoczęcia prac nad zaporą. Fortuna rodziny wydawała się wreszcie zapewniona.
Niestety! W trzy miesiące później inżynier, który przeziębił się, nadzorując roboty w lodowatych porywach
marcowego mistralu, umierał w Marsylii na zapalenie płuc, pielęgnowany przez wezwaną z Aix żonę. Przez
długi tydzień walczyła daremnie o jego życie, samotna, w pokoju hotelowym, wśród obcych, obojętnych ludzi.
Niejednokrotnie wspominała później te tragiczne dni, których nastrój syn jej miał utrwalić w Kartce miłości,
wkładając w usta bohaterki opowieść tyle razy słyszaną od matki.

Po śmierci inżyniera rodzina znalazła się w opłakanej sytuacji. Doprowadziwszy Spółkę Akcyjną Kanału do

bankructwa, główny komandytariusz za bezcen odkupił na licytacji jej mienie i w 1854 r. ukończył budowę
zapory i kanału wedle planów Francesca Zoli, stanowiących jedyny po mdm spadek. Wdowa podjęła wprawdzie
walkę o odszkodowanie, ale, niedoświadczona, wplątała się w długoletnie procesy, które pochłonęły resztki
skromnej fortuny. W tej walce z ludzką

zachłannością była zupełnie osamotniona, oparcie miała jedynie w rodzicach, zwłaszcza w matce, energicznej
kobiecie, która „zakasała rękawy i pracowała za czterech, bynajmniej nie załamana przeciwnościami, od-1
wrotnie, odmłodzona jakby i pełna nowej energii".

Mimo biedy dzieciństwo Emila, rozpieszczanego przez obie niewiasty i dziadka, upływało beztrosko,

nieświadome zrazu trudnych spraw, z którymi borykali się jego najbliżsi. Po pięcioletniej nauce w „prywatnym
pensjonacie pod wezwaniem Najświętszej Marii Panny", gdzie znalazł dwóch towarzyszy do wagarów nad krę-
tym strumykiem La Torse, Filipa Solairiego i Mariusza Roux, w dwunastym roku życia wstąpił do ósmej klasy
miejskiego gimnazjum, College Bourfoon. W dwadzieścia lat później będzie je wspominał z rozrzewnieniem,
jak zwykło się wspominać utraconą młodość, ale na razie pierwsze wrażenia nie były miłe. Żle przygotowany,
nawykły do dużej swobody, starszy nieco od kolegów, ciągnął się początkowo w ogonie klasy. Jednakże
wtajemniczony już w trudną sytuację rodziny, wziął się ostro do pracy, przeskoczył jedną klasę i rychło znalazł
się w grupie dobrych uczniów. Początki były ciężkie z innego jeszcze powodu: „nowd" musieli wkupywać się
bójkami, a niektórzy do końca pozostawali kozłami ofiarnymi kolegów. Niewiele brakowało, żeby i jego spotkał
ten los. Był nieśmiały, małomówny, z drobną wadą wymowy, trudny w nawiązywaniu kontaktów, a braków
wiedzy nie rekompensowała mu siła pięści, jedyny uznawany w szkole autorytet. Gdy na przerwach stawiał
nieporadnie czoła bandzie urwiipołciów, przyszedł mu któregoś dnia z niespodziewaną pomocą kolega z
wyższej klasy, Paweł Cśzamnie, i przyjaźń przypieczętowana paroma wspólnie rozdanymi kułakami miała
przetrwać długie lata. Wkrótce przyłączył się do nich kolega Pawła, Baptistin Baille.

„Trójkę nierozłącznych", jak ich niebawem nazwano, związała wspólna pasja natury i książek. Czytali

wszystko, co wpadło im w ręce. Najpierw oczywiście powieści awanturnicze, tasiemcowe historie pełne prze-
różnych niezwykłości:

Miałem wówczas czternaście lat, było to podczas epidemii cholery w 1854 r., w zapadłym dworku

prowansalskim, dokąd schroniła się moja rodzina. Tam przez trzy miesiące przymusowych wakacji pochłonąłem
całą bibliotekę publiczną; babka, odważna kobieta, przynosiła ml z miasta książki paczkami po kilkanaście
tomów naraz. Połknąłem wtedy wszystkich wielkich bajarzy, Dumasa, Eugeniusza Suego, Fevala, Eliasza
Bertheta, Gonzalesa. *

Z czasem gusty uległy zmianie. Przyjaciele odkryli poezję romantyków:
Było to około 1856 r., miałem szesnaście lat [...] W dni wolne od zajęć robiliśmy dalekie, szaleńcze

wyprawy [...] Potrzeba nam było powietrza, słońca, ścieżek gubiących się w głębi wąwozów. Och! te nie
kończące się wędrówki po wzgórzach, długie odpoczynki w kępach zieleni nad potokiem, wieczorne powroty w
gęstym kurzu gościńców, który chrzęścił pod stopami jak świeży śnieg! [...] Jesienią przeobrażaliśmy się w
myśliwych. Och! bardzo nieszkodliwych! Bo trzeba wyznać, że w okolicach brak wszelkiej zwierzyny [...] ani
zajęcy, ani kuropatw. Dziesięciu myśliwych na jednego królika. Ale co to miało za znaczenie! [...] Polowania
kończyły się nieodmiennie w cieniu jakiegoś drzewa, gdzie wyciągnięci pa plecach rozprawialiśmy o naszych
miłościach. A przedmiotem naszej miłości byli wtedy przede wszystkim poeci [...] Przez rok panował nad nami
niczym absolutny monarcha Wiktor Hugo. Podbił nas swoimi pozami olbrzyma, porwał swoją potężną retoryką
[...] Umieliśmy na pamięć całe poematy i wracając o zmierzchu do domu dostosowywaliśmy krok do rytmu jego
poezji, dźwięcznej jak głos trąby. Potem, pewnego ranka, któryś z nas przyniósł tomik Musseta. W naszej
zapadłej dziurze byliśmy ignoran

tami, nasi profesorowie wystrzegali się starannie wszelkiej wzmianki o współczesnych poetach. Lektura Musseta
była wstrząsem, który obudził nasze serca. Przejęła nas dreszczem i miłością [...] Naszemu kultowi dla Wiktora
Hugo zadała straszliwy cios [...] Ballada do księżyca wprawiła nas w zachwyt, widzieliśmy w niej wyzwanie
rzucone przez rasowego poetę zarówno romantykom, jak klasykom, swobodny wybuch śmiechu niezależnego
umysłu, w którym całe nasze pokolenie rozpoznawało brata [...] Podboju dokończył głęboko ludzki charakter
jego twórczości. *

Młodzieńczy kult romantyków, pierwsze wtajemniczenie w świat literatury, pozostawił trwałe ślady. Jak

całe jego pokolenie, Zolai nigdy nie zdołał wyzwolić się spod władzy Wiktora Hugo, przezwyciężyć tego „ob-
ciążenia romantycznego", kitóre miało przekształcać jego powieści w wielkie poematy.

Tymczasem bieda w domu rodzinnym zaczęła graniczyć niemal z nędzą. Trzeba było przenieść się do je-

szcze tańszego, czwartego już z rzędu mieszkania; sprzedano wszystko, co było do sprzedania; długi rosły; z
braku pieniędzy przerwano procesy spadkowe. W listopadzie 1857 r. umarła baibka Aubert, podpora domu. Po
jej śmierci matka wyjechała do Paryża, aby po raz ostatni spróbować szczęścia, szukając pomocy u dawnych
protektorów męża. W lutym 1858 r. wezwała do siebie syna:

Życie w Aix stało się niemożliwe. Sprzedaj resztkę mebli. Za te pieniądze zdołasz chyba kupić bilet trzeciej

klasy dla siebie i dziadka. Śpiesz się. Czekam.

Dobiegł końca prowansalski okres życia Zoli. Ale Prowansja, którą pokochał pierwszym młodzieńczym

uczuciem, miała odżyć w jego dziele ze wszystkimi swoimi urokami i z całym okrucieństwem, zaś Aix-Plas-
sans stać się miało kolebką całego rodu Rougon-Mac- ąuartów.

Biedna wyschnięta ziemia, płonąca w słońcu, szara i naga, między żyznymi łąkami Durance i

pomarańczowymi gajami wybrzeża. Kocham ją dla jej cierpkiego piękna, jej gołych skał, jej tymianków i
lawendy. Jest w tej jałowej dolinie jakaś piekąca, nieokreślona rozpacz [...]. Dzisiaj wśród lasów mojej północy,
gdy myślę o tym pyle i kamieniach, czuję głęboką miłość do owej okrutnej ojczyzny, która nie jest moją
ojczyzną. Kiedyś w przeszłości roześmiane dziecko i stare smutne skały poczuły zapewne do siebie serdeczną
sympatię; i teraz, gdy dziecko stało się mężczyzną, gardzi wilgotnymi łąkami, soczystą zielenią, zakochane w
białych gościńcach i spalonych górach, gdzie jego piętnastoletnia dusza snuła swoje pierwsze marzenia .*

Życie w Paryżu nie zapowiadało się łatwe. Udało się wprawdzie uzyskać dla Emila stypendium w liceum

Saint-Louis, ale nieśmiały i ubogi prowincjusz czuł się źle i obco wśród nowych kolegów, tym bardziej że po-
ziom nauczania był w stolicy wyższy niż w Aix. Tęsknił za przyjaciółmi i za Prowansją:

Paryż jest wielki, pełen rozrywek, zabytków, uroczych kobiet — pisał 14 czerwca 1858 r. do Cćzanne'a —

Aix jest małe, nudne, małostkowe, pełne kobiet., (uchowaj Boże, nie chcę powiedzieć o nich nic złego!) A mimo
to wolę Aix od Paryża [...] Wolę stromą skałę od nowo otynkowanego domu, szum fal od szumu wielkiego
miasta, dziewiczą naturę od natury wymuszonej i wystrojonej."

Nie odkrył jeszcze nowoczesnej poezji wielkiego miasta, tkwiił głęboko w romantycznym kulcie dzikiej

przy

rody. Zniechęcony, nie przykładał się do nauki, marzył, pisał długie listy do przyjaciół i z niecierpliwością cze-
kał wakacji, które miał spędzić w Aix.

Po beztrosce letnich miesięcy pełnych prowansalskie- • go słońca powitała go znowu szara jesień Paryża, w

któ- j rym nie może się zaaklimatyzować. W listopadzie ciężko zachorował, parę dni leżał w malignie i
obawiano się nawet o jego życie.

Wydawało mi się, że jestem gdzieś głęboko w ziemi, w jakimś wąskim i niskim korytarzu, po którym muszę

się czołgać [...] Zgięty we dwoje, uderzając głową o kamienie, zapadając kolanami w miękki, oślizgły grunt,
posuwałem się naprzód z nieopisanym wysiłkiem i trwogą
— notował podczas długiej rekonwalescencji w swoim Dzienniku ozdrowieńca I, który wykorzystał później w
Grzechu księdza Mouret i w noweli Śmierć Oliuńera Becaille. Osłabiony chorobą z trudem wraca do normalnej
nauki. Przez chwilę chce nawet zrezygnować z ambitnych planów i, żeby nie być ciężarem matce, przyjąć
posadę urzędnika. Ale opamiętuje się: „To była decyzja absurdalna, podyktowana rozpaczą", pisze 23 stycznia
1859 r. do Baille'a. Postanawia zdać maturę, zapisać się na prawo i zostać adwokatem, nie rezygnując
jednocześnie z tego, co już wtedy uważa za swoje prawdziwe i jedyne powołanie, z literatury.

Mimo to zaniedbuje pracę; pisze wiersze, czyta poetów i błądzi po Paryżu, który powoli zaczyna go wcią-

gać. Tym bardziej że tej wiosny 1859 r. ulica paryska przedstawiała niecodzienny wddok: w maju wybuchnęła
wojna włoska i tłumy przelewające się bulwarami witały radośnie każdą wieść o zwycięstwie, „od zmierzchu już
iluminowano sklepy, urwisy strzelały z groszowych
petard [...], przed kawiarniami panowie rozprawiali przy kuflu piwa o polityce". Była to już druga wojna w życiu
Zoli; pierwsza, wyprawa krymska z 1854 r., pozostawiła mu jedynie dziecięce wspomnienie wagarów, gdy z
bandą uczniaków odprowadzał przeciągające przez Aix oddziały wojska. Jej groza nie docierała do wyobraźni
czternastolatków, zafascynowanych widokiem kirasjerów, „których zbroje płonęły w słońcu niczym armia
gwiazd na koniach". Teraz po raz pierwszy

[...] wśród śmiechu i radosnych okrzyków usłyszałem szloch — pisze po latach. — To płakał stary szewc w

głębi swojego warsztatu. Biedaczysko miał we Włoszech dwóch synów. Od tej chwili często słyszałem w
pamięci ten szloch. I przy każdej pogłosce o wojnie wydaje mi się, że stary szewc, siwowłosy lud, płacze gdzieś
daleko wśród rozgorączkowania tłumów. *

W młodym człowieku rodził się antymilitarysta.
Rok szkolny zakończył się klęską. Po udanym pisemnym egzaminie maturalnym Zola obciął się na ustnym i

to, jak głosi legenda, z historii i ... literatury. Po wakacjach spędzonych w Aix ponownie próbuje szczęścia, tym
razem w Marsylii i z jeszcze gorszym rezultatem: nie powiodło mu się już na egzaminie pisemnym. Po
maturalnych porażkach zaczął się dwuletni przeszło okres bezrobocia. Początkowo, do połowy 1860 r., Zola jest
jeszcze pełen złudzeń i nadziei. W jego listach dominuje ton optymizmu. Miewa oczywiście chwile troski
0 przyszłość, ale szybko stara się o nich zapomnieć,
1 z pogodą znosi kłopoty materialne. Jest na utrzymaniu matki, której pomaga rodzina; chcąc się usamodzielnić,
przyjmuje wiosną 1860 r. posadę w administracji doków: sześćdziesiąt franków miesięcznie, śmiesznie mało,
mniej nawet niż potrzeba na bardzo skromne

utrzymanie. Do tego praca ogłupiająca, bez żadnych 1 perspektyw: od dziewiątej do czwartej rejestruje de- 3
klaracje celne, przepisuje korespondencję, czyta gaze- 1 ty i ziewa z nudów. „Rzucę chyba w diabły tę obskur- w
ną budę — pisze 5 maja do Cśzanne'a. — Powstrzymuje | mnie tylko myśl, że znowu znalazłbym się na utrzy- S
maniu rodziny." Wstręt jednak przeważył i już w lip- cu Zola donosi przyjacielowi: „Rzuciłem doki [...] Nie &
mogłem dłużej wytrzymać." Lato zresztą nie było X najgorsze: spotkania z paryskimi przyjaciółmi, długie
dyskusje przy winie i fajce, włóczęgi po Paryżu, wyprą- $ wy za miasto rekompensowały niedostatek
materialny, ź Miał też nadzieję na pobyt w Aix, na spotkanie z Cśzan-

ne'em i Baalle'em. Niestety, nadzieje

zawiodły z braku pieniędzy, który pierwszy raz tak dotkliwie odczuł: „To , nowa, czarna karta w moim życiu",
pisał do obu przyjaciół 24 października 1860 r.

Zaczyna się okres prawdziwej nędzy i gorzkich doświadczeń, które burzą dotychczasową pogodę. Ton li-

stów staje się coraz bardziej pesymistyczny. Zola musi rozstać się tz matką, bo nowe, tańsze mieszkanie jest zbyt
ciasne. Nierzadko kładzie się spać o głodzie, a rano w lodowatym pokoju nie ma odwagi wyjść z łóżka. Bywa
też klientem lombardu, tego ratunku biedaków. To już cyganeria, ta prawdziwa, nędzna i bezbarwna, wypełniona
całkiem prozaicznymi kłopotami. Wszystko okazuje się dnme niż w literackiej idealizacji Murgera, a kiedy
platoniczne marzenia o miłości domagają się spełnienia, zamiast romantycznej Mimi pojawia się wulgarna
ulicznica Berta. Pierwsza konfrontacja marzeń z rzeczywistością burzy złudzenia wy karmione na lekturze
romantyków.

Przeszedłem twardą szkolę realne] miłości — pisze do Cćzanne'a 5 lutego 1861 r. — [...] W rezultacie

zdobyłem
nowe poglądy na miłość i przydadzą mi się one wydatnie do utworu, który zamierzam napisać.

Wkrótce spotyka go nowy zawód. W najtrudniejszych chwilach dodawała mu dotąd otuchy myśl o przy-

jeździe Cćzanne'a do Paryża. Gdy jednak w kwietniu 1861 r. Paweł wreszcie przyjechał, rzeczywistość znowu
okazała się odmienna od marzeń.

Niestety! to już nie to samo co w Aiz — żali się w liście do Baille'a — kiedy mieliśmy osiemnaście lat,

byliśmy wolni i żyliśmy bez troski o przyszłość. Teraz konieczności życiowe, inna praca, oddalają nas od siebie.
*
Cśzanne w wieku lat dwudziestu. Fotografia

Zwierza mu się również ze swoich kłopotów materialnych:

^^fl

Daremnie uganiam się za jakąś pracą [...] Nie możesz sobie wyobrazić, jak trudno mnie gdzieś ulokować.

Nie dlatego, żebym stawiał jakieś warunki, chciał robić to a nie tamto; na początku miałem jeszcze takie
ambicje, dziś nic z nich nie zostało. Ale dlatego, że wiem mnóstwo rzeczy niepotrzebnych, a nie umiem tego
właśnie, co należałoby umieć. Nic trudniejszego, jak znaleźć zajęcie dla nas, którzy wychodzimy z liceów. *

Własna bieda uwrażliwia go na cudzą nędzę i cierpienia, pobudza do refleksji, wywołuje pierwsze odruchy

buntu. Żyje życiem biedaków, mieszka wśród nich, w obskurnych „umeblowanych pokojach" czy tanich
kamienicach czynszowych, ma podobne kłopoty, jest po prostu jednym z nich. Zdobywa w ten sposób znajo-
mość środowisk, z którymi w innych warunkach zapewne by się nie zetknął. I pierwsza konfrontacja dwóch
światów nie wypada korzystnie dla tak zwanych „lepszych sfer":

Człowiek comme il faut nosi czarny frak, biały krawat, złotą szpilkę i sygnet; wyraża się poprawnie po

francusku, zażywa tabaki, cieszy się powszechnym szacunkiem i nadyma do rozpuku, ilekroć mówi o swoich
pieniądzach. Poza tym może być skończonym łajdakiem, najbezwstydniejszym szubrawcem; ale cóż do diabła!
chylcie czoła! To człowiek comme il faut.

Człowiek nie comme il faut to robotnik, który mieszka w tej norze; jego bluza jest czarna od pracy, krawat

zwisa postrzępiony; nie umie nic, nieszczęsny, nawet czytać; przemyka się jak coś brudnego w błocie ulic i jak
Bias całą swoją fortunę nosi przy sobie. To prawda, że jest uczciwym człowiekiem, że nędza nie doprowadziła
go jeszcze do kradzieży> że umie cierpieć w milczeniu; ale fe! odsuńcie się. To nie jest

człowiek comme il faut. Czy to nie zgroza! Czy to nie woła o pomstę! *

Przyszły autor Germinala zaczyna dostrzegać istnienie problemu społecznego. Zdaje sobie zresztą sprawę z

ceny zdobywanych doświadczeń:

Widzę i słyszę lepiej — pisze 20 stycznia 1862 r. do Cćzan- ne'a. — Pozyskałem nowe zmysły, których mi

brakowało, aby rozumieć pewne sprawy. Będę umiał lepiej, sądzę, niż przed rokiem odtwarzać pewne szczegóły
żyda. Słowem, mój horyzont rozszerza się i jeżeli kiedyś będę mógł pisać, moje pióro będzie pewniejsze, bo
będę pisał o tym, co sam przeżywałem.

Ani przez chwilę bowiem nie rezygnuje z myśli o karierze pisarskiej.
Oto moje obecne położenie — zwierza się Baille'owi w lutym 1861 r. — zarabiać jakkolwiek bądź na życie

i jeżeli nie chcę pożegnać się z marzeniami, nocą pracować nad swoją przyszłością. Walka będzie długa, ale nie
przeraża mnie, czuję, że mam w sobie coś i jeżeli to coś naprawdę istnieje, wcześniej czy później musi się
objawić. **

Te lata pierwszych doświadczeń życiowych są jednocześnie latami ciekawej obserwacji świata zewnętrz-

nego, która wspólnie z zachłannymi lekturami stanowi punkt wyjścia do przemyśleń poddających rewizji do-
tychczasowe poglądy.

Przybywszy do Paryża z zapadłej prowincji, ze „starożytnego martwego miasta, gdzie trawa porasta bruk

ulic", a czas zatrzymał się przed wieloma dziesiątkami lat, Zola znalazł się nagle we współczesności, w świe-

cie postępu naukowego i technicznego, rozwoju ekonomicznego, wrzenia idei, gorączkowych poszukiwań we
wszystkich dziedzinach. Gdy tylko minął pierwszy wstrząs, przyjął postawę aprobującą, opowiadając się za
nowym przeciwko staremu, jak człowiek który nie chce „negować daty swojego urodzenia":

Nasze stulecie jest epoką przejściową, wychodząc ze znienawidzonej przeszłości idziemy ku nie znanej

przyszłości [...] Toteż cechą charakterystyczną naszych czasów jest potężny rozmach, gorączkowa działalność w
nauce, handlu, sztuce, wszędzie [...] Ale umysły zaskorupiałe w ogłupiającej rutynie mruczą jak rozwścieczone
niedźwiedzie, ga- niąc wszystko i wzdychając: „Ach! dawniej!" Głupcy, którzy gardzą naszą epoką tak piękną,
tak wielką! Kiedy matka nosi dziecko w łonie, wszyscy chylą przed nią głowy; chylcie więc głowy, głupcy,
przed naszym stuleciem brzemiennym nadzieją dla naszych wnuków! *

Niie bez wpływu na przyjęcie takiej postawy była jedna z pierwszych lektur paryskich Zoli, książka Mi-

cheleta UAmour (Miłość), opublikowana w listopadzie 1858 r. Wziął ją do ręki w chwili, gdy poszukiwał jakie-
goś przewodnika po labiryncie skomplikowanych zjawisk współczesności i stała się dla niego objawieniem.
Demokratyczna ideologia jednego z trzech „apostołów College de France", wielkiego historyka, obrońcy i apo-
logety ludu tworzącego historię, jego optymistyczna wiara w postęp i mistyka miłości powołanej do stworzenia
szczęśliwego jutra sprawiedliwości społecznej i braterstwa, jego program reformy moralnej, pierwszego
warunku reform społecznych, wszystko to musiało znaleźć wdzięcznego odbiorcę w tym dziewiętnastoletnim
chłopcu, który tak oto charakteryzował samego siebie:

Kocham wszystko, co słabe i małe, wszystko, co cierpi; kocham zwierzęta, bo nie mają głosu, aby wyrazić

swoje cierpienia i potrzeby. Kocham człowieka, tę biedną zranioną istotę, i jeżeli unoszę się gniewem, widząc,
że sam jest sprawcą swoich ran, to nie brak mi łez, aby nad nim płakać [...] Pożądam dobra, szukam prawdy.*

I nie byłoby może hipotezą zbyt ryzykowną dopatrywać się w tej lekturze Micheleta najodleglejszej genezy

filozoficznego i społecznego światopoglądu Zoli. W każdym razie przygotowała ona grunt pod ewolucję, którai
miała doprowadzić go do naturalizmu. Znalazł w tej książce wiele idei, które później — wzbogacone nowymi
wpływami, usystematyzowane, niekiedy zmodyfikowane —■ powracać będą w całej jego twórczości:
paruteistyczny kult natury, przewodniczki ludzi; idea pokrewieństwa i braterstwa wszystkich bytów; apoteoza
płodnej miłości gwarantującej życiu zwycięstwo nad śmiercią; idea nierozerwalnego związku miłości i śmierci,
tych „dwóch potęg, które pozornie wrogie, zawsze idą w parze" i „tłumaczą jedna drugą"

; podziw dla własnej

epoki i pochwała współczesnego człowieka, „potężnego robotnika, twórcy wspaniałego świata nauki, przemysłu,
bogactwa, świata, który powstał wczoraj z jego gorączkowej działalności, [...] pełnego chwały Prometeusza"

;

kult nauki, „władczyni, która, aby rządzić, nie potrzebuje nawet rozkazywać", zwłaszcza nauk przyrodniczych,
fizjologii i medycyny, odkrywających prawdę o życiu i człowieku; konieczność uwzględniania zjawisk
fizjologicznych dla wytłumaczenia zjawisk psychologicznych; sugestia wpływu dziedziczności w związku z
teorią tzw. impregnacji, zaczerpniętą przez Micheleta z Traktatu doktora Lucasa, który kilka lat później miał
dostarczyć Zoli naukowego rusztowania cyklu Rougon-Macąuartów, idea uwarunko-

wania jednostki przez środowisko: „Jakie gniazdo, taki ptak; środowiska, okoliczności, przyzwyczajenia kształ-
tują nas"

; program przywrócenia mężczyzny kobiecie" i postulat reformy wychowania kobiety, tak aby mogła

stać się towarzyszką współczesnego mężczyzny, itd. Niejeden raz, czytając książkę Micheleta, ma się ochotę
notować na marginesie stron tytuły utworów Zoli, w których pojawiają się wyłożone tu idee.

Oczywiście, Miłość i opublikowana w rok późniiej La Femme (Kobieta) Micheleta nie były jedynymi

lekturami Zoli w czasie, gdy przygotowując się do kariery pisarza wykorzystywał okres przymusowego
bezrobocia na to, aby uzupełnić swoją znajomość literatury i znaleźć w niej własne, odrębne miejsce.

Czytając jakiegokolwiek bądź autora — pisze do Baille'ą 22 kwietnia 1861 r. — zawsze zestawiam jego

metodę z moją, jego ideał ż moim, porównuję i zastanawiam się, czy idę właściwą drogą.

Wiemy pierwszej miłości, nie zaniedbuje romantyków, chociaż stopniowo oddala się od nich. Przyjąw- szy

za pewnik teorię ścisłego związku między sztuką a epoką, uznaje za niezbędny warunek wielkości dzieła jego
zgodność z tendencjami rozwojowymi współczesności; a że obecne społeczeństwo „nie jest społeczeństwem
1830 roku", przeto i szkoła 1830 roku musi ustąpić czemuś innemu: nowe treści domagają się nowej formy.

Szkoła romantyczna jest martwa i konieczna jest reakcja przeciwko niej [...] Należy zaprotestować

przeciwko tym namiętnym uniesieniom, które są śmieszne, kiedy nie są wzniosłe; należy porzucić owe Muzy
rynsztoka, te gwałtowne efekty, krzyczące barwy, owych bohaterów, których całą oryginalnością jest
fizjologiczna osobliwość. *

Romantyzm odegrał zaszczytną rolę: wyzwolił sztukę. Ale forma romantyczna zrodzona z buntu przeciwko

klasycyzmowi przeżyła się;

[...] niezręcznością byłoby chcieć ją wskrzesić [...] To, co toleruje się u pisarzy 1830 roku [...], potępiono by

u współczesnego poety [...] Usprawiedliwieniem wiersza romantycznego jest jego metryka urodzenia. *

Ta surowa ocena poetyki romantycznej, zwłaszcza w wydaniu epigonów, zawiera pośrednią krytykę

własnych prób poetyckich, bladego naśladownictwa szkoły roku. 1830. Lektury i przemyślenia przynoszą
owoce; kandydat na poetę zaczyna dostrzegać niedostatki własnej formy:

Zawodzą mnie materialne środki wyrazu [...], jeżeli drę swoje wiersze, to dlatego, że mnie nie zadowalają,

że powinienem, że mogę — wiem o tym — pisać lepiej. **

I chociaż nie rezygnuje jeszcze z poezji, coraz krytyczniej odnosi się do swoich poazynań: „Wszystko, co

dotąd zrobiłem, jest niczym; sam pierwszy uśmiecham się i politowaniem na widok własnych utworów." *** W
dwadzieścia lat później, już jaiko dojrzały artysta, oświadczy, wspominając ten okres:

Szczycę się tym, że zdałem sobie sprawę z własnej miernoty poetyckiej i że odważnie włączyłem się w

dzieło stulecia biorąc do ręki twarde narzędzie prozy. Powzięcie takiej decyzji w dwudziestym roku życia jest
rzeczą piękną. •***

Błędem byłoby wyobrażać sobie, że edukacja literacka młodego Zoli była wyłącznie lub przede wszystkim

romantyczna. Doniosłą rolę odegrało w niej obcowanie z klasykami, a drogą, która miała doprowadzić go do
tego, co dzisiaj określamy mianem realizmu, była właśnie reakcja przeciwko romantyzmowi, nawiązująca mię-
dzy innymi do tradycji klasycznej i prtzedklasycznej. W laitach 1860—61 często sięga do mistrzów przeszłości,
francuskich i obcych, podpatruje ich metodę, analizuje formę, wyławia wszystko, co stanowi o ich mdeśmier-
telnośoi. Trzej zwłaszcza wywarli na niego głęboki wpływ: czytany latem 1860 r. Szekspir, który niasuwa mu
pierwsze refleksje nad istotnym dla estetyki realistycznej problemem związku między prawdą ogólną a obrazem
współczesnej rzeczywistości w dziele sztuki; Montaigne odkryty w przełomowym okresie, zimą 1860—61 r.:

To człowiek, którego potrzebowałem; nie masz w nim ani pedantyzmu, ani owych wielkich słów, które

mnie odstraszają; zdrowy rozsądek [...), poczciwy, stary styl francuski [...], swoiste, ale trafne zwroty, zdania
chropawe, ale dobitne i zawsze prawdziwe. *

I wreszcie Molier, prawdziwa szkoła realizmu:
Im dalej posuwam się, tym bardziej Molier staje się moim mistrzem: słońce, księżyc, kwiaty Itp., to bardzo

piękne, ale prawdziwa, wyrażona bez emfazy myśl ma także swoje zalety.

Lektura Moliera zraża go ostatecznie do „owych zbytecznych epitetów, tyrad obliczanych na efekt, krzy-

czących, jaskrawych antytez".

Przymiotniki „prawdziwy", „rzeczywisty", „żywy", „jasny", „zwięzły" zaczynają nabierać w ocenach Zoli

waloru pochwały przede wszystkim pod wpływem klasyków. Brak bowiem y/ zachowanej korespondencji W?
£midnek; kf6re

świadczyłyby,o tym, że zna już przedstawicieli ówczesnej awangardy literackiej określanej

przez krytykę, nie zdecydowaną jeszcze co do terminu, mianem „realizmu", „materializmu", „sensualizmu" czy
też po prostu i najczęściej „nowej szkoły". Jedyna aluzja do realistów (w liście do Cśzanne'a z 25 marca 1860 r.,
gdzie dotyczy malarstwa, nie literatury) dowodzi, że termin ten nie ma jeszcze dla Zoli bliżej określonej treści i
że opiera on swoje wyobrażenia na obiegowych sądach tradycjonalistycznej krytyki:

Co właściwie rozumiecie przez to słowo „realista"? Szczycicie się tym, że przedstawiacie jedynie

przedmioty pozbawione poezji! Ale przecież każda rzecz ma swoją poezję, zarówno gnojówka, jak kwiaty.
Czyżbyście chcieli powiedzieć przez to, że pragniecie naśladować niewolniczo naturę? Ale wtedy, skoro tak
napadacie na poezję, znaczyłoby to, że natura jest prozaiczna. A w takim razie kłamiecie!

Wypowiedź ta mogłaby ewentualnie przywodzić na myśl krótkotrwałą, ale głośną kampanię pisma „Le Rśa-

lisme" z 1857 r., którego żywot trwał zaledwie sześć numerów i które między innymi głosiło wierne na-
śladowanie natury, a w swojej reakcji przeciwko romantyzmowi atakowało poezję. Wątpliwe jednak, czy Zola
znał z pierwszej ręki i w całej rozciągłości program estetyczny grupy skupionej wokół „Le Rćalisme". Z dużą
dozą prawdopodobieństwa można też twierdzić, że nie znał jeszcze ani Flauberta, ani Gonoourtów, ani nawet
Balzaka i Stendhala.

Z powieściopdsarzy dziewiętnastego wieku Zola wymienna jedynie w swoich ówczesnych listach George

Sand; ją jednak trudno uznać za reprezentantkę „nowej szkoły". Zapoznaje się z jej twórczością w 1860 r., kiedy
po kilkuletniej niełasce przeżywa ona okres prawdziwego renesansu. Utwory George Sand nasuwają mu oprócz
uwag natury formalnej przede wszystkim refleksje nad wzajemnym stosunkiem sztuki i moralności. Wpływ
Micheleta utwierdził w Zoli romantyczną koncepcję poety „odrodziciela" i przewodnika ludzkości na drodze
postępu. Moralne posłannictwo sztuki jest dla niego rzeczą bezsporną. Sprawą dyskusyjną natomiast jest wybór
środków prowadzących do tego celu. I tutaj, znowu zgodnie z Micheletem, który ubolewa nad powieściami
„sondującymi i jątrzącymi nasze rany"

, uważa Zola, iż:

[...] nie uzdrawia się człowieka, ukazując mu brutalnie jego chorobę, ale przeciwnie, stawiając mu przed

oczami obraz szczęścia, jakiego zaznałby, gdyby obrał właściwą drogę.*

Sama prawda nie wystarcza:
Kiedy wskazuje się chorobę, należy jednocześnie dać lekarstwo, zwłaszcza jeżeli chce się stworzyć dzieło

dobre i pożyteczne. Tego zaś George Sand nie robi [...] Tym samym jej powieść może być prawdziwa, ale
prawdą prowadzącą do rozpaczy. To zły uczynek, niepotrzebna tortura. **

Dziwnie znajomy wydaje się .ten zarzut, tyle tylko, że zwykliśmy spotykać go nie pod piórem Zoli, ale wy-

mierzony właśnie przeciwko niemu. Na razie jednak przyszły autor U Assommoir woli ideał od rzeczywistości. I
chociaż uznaje z żalem konieczność liczenia się z tą ostatnią, pragnie, gdy tylko to możliwe, „przesła
niać jej szpetotę kwiatami", „ukazywać gwiazdę w każdej kałuży":

Odwracam wzrok od gnojówki, aby patrzeć na róże; nie abym negował użyteczność gnojówki, dzięki której

rozkwitają moje piękne kwiaty, ale dlatego, że wolę róże, choć tak mało użyteczne. *

Nie stawia jeszcze znaku równania między moralnością a „brutalną prawdą". Nie głosi też jeszcze po-

znawczej funkcji sztuki, ani nie upatruje jedynej dirogii jej odrodzenia w nauce, choć kilkakrotnie porusza w
listach do Baille'a szeroko wówczas dyskutowany problem stosunku między nauką a poezją. 18 lipca 1861 r.
przedstawia przyjacielowi swój projekt nowej poetyki zawierającej rozdział, „który można by zatytułować O
stosunku między nauką i cywilizacją a poezją". Jego stanowisko jest tu jeszcze niezdecydowane i nieśmiałe:

Powiedziałem, że nie bardzo liczę na to, aby postęp naukowy i społeczny prowadził do postępu w poezji; że

poezja może być wielka i potężna niezależnie od stopnia rozwoju nauki i cywilizacji; że są to jednak dwa
elementy, które poeta ma do dyspozycji i z których może wydobyć rzeczy wzniosłe.

Projektowanej poetyki nie napisał, ale rozdział

postępie w nauce i poezji opracował po upływie trzech lat w formie artykułu, który ogłosił 16 kwietnia 1864

r. w „Le Journal Populaire de Lille"; zajmuje w nim już stanowisko wyraźne i zdecydowane, wzywając poetów,
aby kopiowali „niebiosa Laplace'a, rozleg- lejsze i wspanialsze od niebios Dantego, które przestały istnieć", i
stworzyli w ten sposób „poezję najpiękniejszą
1 największą ze wszystkich, poezję prawdy". Ale to. już następne stadium ewolucji.

Oryginalność, zgodność z epoką, prawda ogólna — oto trzy imperatywy, wokół których od samego począt-

ku krystalizują się poglądy estetyczne Zoli. Dzieło, aby być wielkie, musi nosić silnie piętno osobowości twórcy,
która może psiągnąć pełnię rozwoju jedynie w zgodności iz własną epoką — każda epoka bowiem domaga się
odrębnej formy wyrazu artystycznego — i która niezbędna jest po to, aby przez obserwację i analizę
współczesnej rzeozywdstoścli dotrzeć do ogólnej, wiecznej prawdy o człowieku i życiu, uchwytnej jedynie dla
tego, kto potrafi i ma odwagę być samym sobą. Żeby jednak te trzy abstrakcyjne jeszcze imperatywy mogły
nabrać konkretnej, nowatorskiej w stosunku do poprzedników treści jakiiż prąd bowiem nie wychodził z tych
samych założeń! — konieczne było nawiązanie kontaktu z awangardą literacką i umysłową lat sześćdziesiątych,
co umożliwiła Zoli dopiero praca w wydawnictwie Hachette'a.

Pod koniec 1861 r. jego sytuacja, do niedawna tak jeszcze ponura, że 10 czerwca pisał do Baille'a: „Gdybym

nie miał matki, zaciągnąłbym się do wojska", zaczyna się stopniowo poprawiać. Korzystając z-prawa
przysługującego synom cudzoziemców urodzonym we Francji, wystąpił 7 grudnia o przyznanie mu obywatel-
stwa i narodowości francuskiej. Już jako obywatel francuski, podlegający obowiązkowi wojskowemu, wyciąga
w losowaniu „dobry numer", 495, dzięki czemu zostaje definitywnie zwolniony od służby wojskowej. To
pierwszy uśmiech losu, i nie do pogardzenia, bo trzeba pamiętać, że służba w owej epoce trwała siedem lat, a na
„kupienie" zastępcy nie mógłby sobie Zola pozwolić.
Przede wszystkim jednak zarysowuje się wreszcie realna perspektywa jakiejś pracy. A był to już najwyższy
czas:

Moim najgorętszym pragnieniem, codzienną myślą, jest znalezienie jakiegoś zajęcia — pisał 20 stycznia

1862 r. do Cćzanne'a. — [...] Jeżeli jestem chory, jeżeli staję się coraz słabszy, to dlatego, że widzę, jak ja,
dwudziestodwuletni chłopak, zaprzepaszczam nie tylko swoją teraźniejszość, ale i przyszłość [...] Wolałbym
zostać murarzem niż tkwić dalej . w bezczynności,

Pragnienie zostaje spełnione. 1 lutego (zdaniem innych badaczy 1 marca) 1862 r. Zola wchodzi do wy-

dawnictwa Hachette'«a jako pracownik biura ekspedycyjnego z pensją stu franków miesięcznie.
,W roku 1862 było to już bardzo poważne wydawnictwo, kierowane przez założyciela, Ludwiika Hachette'a,
jego dwóch synów oraz dwóch zięciów, Brefcona i Tem- pliera. Mieli oni opinię wydawców o liberalnych
przekonaniach politycznych, pozytywistów, propagatorów postępowych idei w zakresie upowszechniania nauki i
oświaty (sam „pryncypał" był autorem anonimowej broszury zatytułowanej Oświata publiczna a powszechne
głosowanie). Wyczuwając dobrze zainteresowania publiczności, nie mniej niż dzisiejszy czytelnik zafascy-
nowanej oszałamiającym rozwójem nauki, specjalizują się w „rodzaju poważnym", tworzą wiele serii popular-
nonaukowych, będących wówczas nowością, wydają rozmaite „rocznika", które są przeglądem publikacji z
poszczególnych dziedzin życia umysłowego, m. in.: Bocznik literacki Vapereau, Rocznik naukowy Figuiera,
Rocznik geograficzny de Saint-Martina. Dziełem Ha- chette'a jesJt też pierwsze tamie zbiorowe wydanie
klasyków w serii Les Grands Ecrivains de la France. Słowem, ambitna, poważna firma wydawnicza, idąca z
duchem epoki i zaspokajająca potrzeby postępowego mieszczaństwa, którego ideologię reprezentuje, wy

dając takich pisarzy jak Comte, Michelet, Littrś (je- , go Słownik języka francuskiego ukazuje się w latach 1863
—1869), Taine, Prćvost-Paradól, Jules Simon i in.

Posada w tego rodzaju wydawnictwie mogła kryć 1 w sobie duże możliwości dla młodego człowieka o

śmiałych pomysłach, dostatecznie przedsiębiorczego, aby ja ściągnąć na siebie uwagę zwierzchników. Podczas
pierwszych miesięcy, pakując książki w biurze ekspedycyjnym, Zola rozgląda się uważnie po nowym środo-
wisku, obserwuje wewnętrzny mechanizm przedsiębiorstwa i rozważa szanse wybicia się. Już 20 maja, w
niespełna cztery miesliąoe po objęciu pracy, przedstawia pryncypałowi projekt stworzenia nowej serii, 1
„Biblioteki debiutantów", która, zarezerwowana wyM łącznie dla początkujących aiutorów, otwierałaby im
drzwi do literatury:

Czyż nie jest to projekt zdolny skusić potężnego wydawcę* dysponującego znacznym majątkiem i dużym

kredytem? Stanąłby on w ten sposób niejako na czele ruchu literackiego młodej generacji. Dokonałby przewrotu
w utartych poglądach.*

Projekt nie „skusił" wprawdzie Hachette'a, dalekiego od chęci „dokonania przewrotu w utartych poglądach",

ale jego autor wydał mu się młodzieńcem godnym uwagi, który marnuje się w biurze wysyłkowym, gdy mógłby
zapewne oddać znaczne usługi w dziale reklamy, cierpiącym na brak człowieka o nowatorskich pomysłach i z
inicjatywą.

Przeniesienie do diziału reklamy spełniało najskrytsze pragnienia Zoli, który zawsze marzył o pracy zdolnej

zapewnić mu utrzymanie i pomóc jednocześnie w karie-

... BHP wPł ~^Bi^HBiłłirTKT^S^ffl

rze literackiej. Od początku — jeszcze jako zwykły urzędnik. —a zwłaszcza później — jako ceniony przez
dyrekcję kierownik działu, wyposażony w rozległe kompetencje pośrednik między autorami a wydawcą — na-
wiązuje liczne stosunki, które ułatwią mu pierwsze kroki w literaturze. Liczba egzemplarzy autorskich i
recenżyjnych, ogłoszenia prasowe, rodzaj i rozmiary reklamy, prezenty wydawnictwa w postaci kosztowniej-
szych publikacji —| wszystko to zależy w głównej mierze cd szefa działu reklamy. Jest więc czym zaskarbiać
sobie sympatię autorów, którzy znając ambicje literackie młodego urzędnika tytułują go „drogim kolegą" i
obiecują w razie potrzeby służyć radami i poparciem. Dzięki sprawowanym funkcjom poznaje Littrćgo, Saihte-
Beuve'a, Taine'a, Deschanela, Vapereau, Abou- ta, Adolfa Belota, Claretiego i wielu innych pisarzy czy
wpływowych krytyków.

Do jego obowiązków należą także stosunki z prasą. Firma stale powiększa budżet przeznaczony na reklamę

prasową, która, choć kosztowna, zwraca się z nawiązką. Transakcje te korzystne są i dla drugiej strony: gazety
coraz więcej miejsca poświęcają na ogłoszenia reklamowe, które powoli stają się głównym źródłem ich
utrzymania.. A pozyskanie klienta w potężnej firmie Hachette'a jest tym bardziej nęcące, im słabsza jest pozycja
gazety. Toteż szef reklamy, od którego wiele zależy,-może 'liczyć w razie potrzeby na życzliwość — cóż z tego,
że niezupełnie bezinteresowną — czasopism zabiegających o względy Hachette'a.

W krótkim czasie poznaje Zola kulisy światka literackiego, kręte ścieżki,. jakimi chadza sława, i traci

niejedno złudzenie:

Gdybyś wiedział, mój drogi — pisze 24 września 1865 r. do młodego poety z Aix, Valabr£gue'a — jak mały

jest w sukcesie udział talentu, rzuciłbyś pióro i papier, a zaczął

studiować życie literackie, tysięczne świństewka, które otwierają drzwi, sztukę wyzyskiwania cudzego kredytu,
okrucieństwo konieczne, aby iść naprzód po trupach drogich kolegów.

Zdobywa w tej szkole dobrą znajomość środowiska i doświadczenie, które w przyszłości okaże się przy-

datne. Nie te jednak praktyczne korzyści stanowią najcenniejszy dorobek lat spędzonych u Hachette'a. Po
przeniesieniu do działu reklamy Zola znalazł się w samym centrum życia umysłowego epoki. Trudno o lepszą
.okazję do zaznajomienia się z wszelkimi jego przejawami, i to w ramach obowiązków biurowych. Już od 1863
r., jeżeli nie wcześniej, ma za zadanie opracowywać „reklamówki" prasowe i redagować „coś w rodzaju
biuletynu bibliograficznego" w wydawanym przez firmę „Bulletin du Libraire".

Są to niestety — pisze 31 października 1863 r. do Gśry-Le- granda, założyciela „Revue du Mois" — raczej

reklamy niż artykuły i nie chciałbym firmować swoim nazwiskiem [...] tych pisanych bez przekonania,
bezkrytycznych tekści- ków. *

Ale nawet ta rzemieślnicza robota dawała pewne korzyści: przede wszystkim zmusza Zolę do czytania

większości publikacji Hachette'a, a są wśród nich takie jak Historia literatury angielskiej Taine'a (1864), Fizjo-
logia pisarzy i artystów czyli zarys krytyki naturalnej Deschanela (1864), Szkice polityczno-literackie i Studia o
moralistach francuskich Prśvost-Paradola (1864), wspomniane wyżej Roczniki itd., wszystko dzieła „owej
falangi, która przed dziesięciu blisko laty opuściła 1'Ecole Normale" i której celem jest unaukowienie historii,
krytyki i literatury. A że do jego obowiązków
należy też śledzenie recenzji prasowych z publikacji Hachette-a, przeto bardzo dokładnie poznaje całą tzw.
bieżącą krytykę, we wszystkich jej odcieniach i jest — jak pisze do niego Deschanel — „au courant wszystkie-
go, co się drukuje".

Wiosną 1864 r. chodzi na odczyty przy ulicy de la Paix, będące wydarzeniem życia kulturalnego stolicy lat

sześćdziesiątych. Odległą ich genezę stanowiły w 1848 r. publiczne wykłady „na użytek ludu", zlikwidowane
rychło przez dochodzącą do głosu antyrepubli- kańską reakcję. Ich duszą był właśnie Emil Dgschamel,
wykładowca w Ecole Normale, republikanin skazany po zamachu stanu Ludwika Bonaparte w 1851 r. na wy-
gnanie, skąd wrócił do Paryża dopiero po ośmiu latach. Pod koniec 1860 r. przy wydatnym udziale Deschanela
zorganizowano w sali przy ulicy de la Paix regularne odczyty publiczne. Same nazwiska prelegentów zdradzają
ideologiczny charakter przedsięwzięcia: Deschanel, Lissagaray, Elysśe Reclus, Floąuet, Hśbrard, Pel- letan,
Laurent-Pichat, Castagnary itp. — wszystko reprezentanci liberalnej i radykalnej opozycji, wyznawcy ideałów
1848 r., propagatorzy świeckiego nauczania, wolności myśli i słowa, popularyzatorzy nauki, głosiciele postępu
w pozytywistycznym rozumieniu tego terminu. Pelletan poświęca „sprawie postępu, drogiej wszystkim
miłośnikom wolności", aały cykl odczytów. Ożywia ich wszystkich „racjonalny, historyczny i naukowy duch
nowoczesności, duch autentycznej prawdy".

W odczytach o charakterze literackim dominują tendencje „nowej

szkoły", reprezentowane przede wszystkim przez wulgaryzatora teorii Taine'a, Deschanela, oraz „humanitarne",
społeczne tendencje szkoły Proudhona, reprezentowane przez Lissagaraya i przez krytyka sztuki Castagnary'ego.
Zakazane w 1861 r. przez czynniki oficjalne, przerażone powodze

niem tej wolnej trybuny, odczyty zostają wznowione w 1863 r., a ich sukces jeszcze wzrasta. Użycza im po-
parcia prasa: codzienne gazety publikują programy wykładów a nazwiska prelegentów, w przeglądach lite-
rackich odczyty stają się przedmiotem licznych analiz i recenzji;

Odczyty przy ulicy de la Paix pochłaniają mi tyle czasu- że dysponuję zaledwie jednym wolnym wieczorem

na tydzień— donosi Zola 21 kwietnia 1864 r. Valabrćgue'owi.—' Musiałem robić kolejno sprawozdania z
najrozmaitszych wykładów: Chopin, „Gil Bląs" Lesage'a, Lud u Szekspira i Ary- stofanesa, „Charaktery" La
Bruyere'a, „Miłość" Micheleta

Molier-filozof itd. Tego rodzaju różnorodność zmusza mnie. do lektur, które

zabierają mi cały wolny czas. Na szczęście' wykłady wkrótce się skończą.

Udało się nam odnaleźć te sprawozdania, interesujące jako jedne z nielicznych pisanych świadectw ewolucji

estetycznej Zoli w owym okresie. Ukazały się w kilku kolejnych numerach wydawanej przez firmę Hachette'a
„La Revue de rinstruction Pu>blique, de la littśratuire. et des sciences en France et dans les pays śtrangers",
poważnego i na poły oficjalnego tygodnika, który zamieszczał materiały z zakresu nauczania, sprawozdania z
wykładów uniwersyteckich i odczytów publicznych, obszerne recenzje z ważniejszych publikacji naukowych i
krytycznoliterackich, rozprawy krytyczne itp. Między innymi Taine publikował tutaj fragmenty swojej Histoni
literatury angielskiej, E. Vśron ogłosił długie studium Krytyka literacka w szkole, gdzie, głosząc pochwałę
metody historycznej i fizjologicznej, poddawał surowej ocenie wszelkie odmiany krytyki uniwersyteckiej,
„sprzecznej z aspiracjami epoki", a Rousselot prezentował dwie . teorie sztuki: Taine'a i Proudhona, przeciwne w
założeniu, ale prowadzące do podobnego efektu — negacji indywidualności twórcy.

Sprawozdania Zoli mieszczą się w rubryce firmowanej przez Ch.' Defodona, krytyka, autora książek szkol-

nych, od 1863 r. współpracującego w sposób regularny i-stały z firmą Hachette'a. Na podstawie zachowanej
korespondencji można przypisać Zoli sprawozdania z następujących odczytów: Bataiłle'a o Chopinie* (24 marca
1864), Deschanela o Gil Blasie (31 marca 1864), Bayeux o Miłości Micheleta (7 kwietnia 1864), Monina o
Molierze-filozofie i Deschanela o Charakterach La Bruyere^a (21 kwietnia 1864), o Saint-Simonie (28 kwietnia
'1864 i 5 maja 1864) oraz o powieściach Wóltera (18 maja 1864). Co do pozostałych sprawozdani figurujących
w

tej rubryce wiosną 1864 r. brak dowor dów, które z całą pewnością pozwoliłyby przypisać ich autorstwo"

Zoli. A w programie były jeszcze takie pozycje jak wykład Deschanela O „Fizjologii małżeństwa" Balzaka,
odczyt Fabvre'a Rzeczywistość w sztuce, oceiia Salonu 1864 r. przez Castagnary*ego, oficjalnego krytyka
szkoły realistycznej w malarstwie i-entuzjasty Courbeta, którego określa mianem „natu- ralisty".

Wszystko, co słysizał w Sali przy -ulicy de la Paix, utwierdzało Zolę w przekonaniu, że dominującym

zjawiskiem epoki jest rozwój nauki oraz demokratyzacja stosunków społecznych, i że, co za tym idzie, tendencją
współczesnej sztuki, jeżeli chce być zgodna z epoką, musi być ścisły związek z nauką, wyrażający się w
historyzmie i fizjologizmie, w dążeniu do prawdy, do odtwarzania rzeczywistości, do udziału w „badaniach nad
człowiekiem", oraz dążność do zdemokratyzowania tematyki i bohatera utworów. Te same tendencje odkrywał
też we współczesnym malarstwie awangardowym, gdy poprzedniego roku zwiedzał w towarzystwie Cezairme'a
Salon Odrzuconych, w powieściach „nowej szkoły" powołującej się na ojcostwo Balzaka

i Stendhala *, a przede wszystkim w dziełach Taane'a, w całej młodej krytyce, fizjologicznej i historycznej, a
nawet w artykułach Sainte-Beuve'a, tego — jak go nazywają bracia de Goncourt — „literackiego hydrometru,
pokazującego idee w literaturze, tak jak zakonnik pokazuje pogodę na barometrze"

; po swoim artykule z 5

maja 1857 r. o Pani Bovary Flauberta, zakończonym słynnym: „Anatomowie i fizjolodzy, spotykam was
wszędzie!", Saiinte-Beuve przechodzi powoli pod sztandary „nowej szkoły", za wartościowe uznając „tylko
dzieła zrodzone z prawdy, z badania natury"

, a w 1864 r. składa publicznie „ateistyczne wyznanie wiary [...],

gdyż jego umysł, podobny chorągiewce na dachu, [...] przystał dziś całkowicie do nauki".

Tę dążność do unaukowienia literatury Zola akceptuje bez oporów, zwłaszcza spotkany już u Micheleta

fizjo- logizm, który nie neguje osobowości artysty, zastępując tylko pojęcie „duszy" pojęciem „temperamentu" i
traktując dzieło sztuki jako przejaw tego temperamentu. Nie oponuje też przeciwko tendencjom demokratycz-
nym, zgodny i w tym względzie ze swoim pierwszym mistrzem, który zarzucał współczesnym sobie powieścio-
pkarzom, że wybierają swoich bohaterów spośród warstw uprzywilejowanych, „wskutek słabości, jaką czują,
wbrew swoim demokratycznym tyradom, do świata comme il faut, .do gatunku szlachcica".

Nie broni się już

także przed postulatem odtwarzania

rzeczywistości, choćby nawet szpetnej i banalnej, co — jak dowiódł Flaubert — nie musi równać się ani prze-
kreśleniu osobowości, ani rezygnacji z artyzmu i poezji.

Protestuje za to natychmiast, gdy tylko wydaje mu się zagrożony pierwszy artykuł jego wiary estetycznej —

oryginalność, osobowość twórcy. Dlatego właśnie oponuje przeciwko tendencjom, które zmierzają do oddania
sztuki w służbę jakichkolwiek, najszlachetniejszych nawet, ideałów społecznych czy politycznych, i ograniczają
tym samym swobodę, a więc osobowość artysty. Występuje gwałtownie w jej obronie w sprawozdaniu z odczytu
Bayeux o Miłości, robiąc to z tym większą pasją, że zaatakowanymi pisarzami byli Miche- let i Mus set:

Niedawno przy ulicy de la Paix poddano analizie społeczną stronę geniuszu; negowano go, jeżeli nie chciał

być poU- tyczny lub humanitarny; A. de Musset, sądzony jako obywatel wielkiego narodu przyszłości, został
bezlitośnie wykreślony ze złotej księgi naszych postów. Tym sposobem trzeba nam przyrównać to idealne
społeczeństwo jutra do jakiejś ogromnej machiny, w której każdy człowiek będzie tylko kółkiem obracającym
się w raz nadanym sobie kierunku, gdzie geniusz będzie musiał słuchać narzuconych sobie prawideł [...] pod
groźbą unicestwienia! U licha! zostawcie człowiekowi jego osobowość, dobrą czy złą, zostawcie mu nawet jego
egoizm, jeżeli nie chcecie za jednym zamachem przekreślić wspaniałych dzieł i pięknych czynów, które
uświetniły przeszłość!*

Wstępną próbę uporządkowania własnych pcglądów na stosunek sztuki do rzeczywistości stanowi „teoria

ekranów", pierwszy realistyczny manifest Zoli zawarty w liście do Valabrdgue'a z sierpnia 1864 r.:
Wszelkie dzieło sztuki jest jak okno otwarte na naturę, we framudze okna znajduje się coś w rodzaju przezroczy-

stego ekranu, przez który widzimy przedmioty bardziej lub mniej zdeformowane, bardziej lub mniej zmienione
w swoich liniach i barwie. Te deformacje zależne są od rodzaju ekranu [..."] Naturę oglądamy w dziele sztuki za-
wsze poprzez człowieka, temperament, osobowość [...] Do- . kłądny obraz rzeczywistości nie jest w dziele sztuki
możliwy [...] Obrazy muszą z konieczności przechodzić przez ekran, a ten musi je z konieczności modyfikować,
jakkolwiek byłby czysty i przezroczysty.

Pierwszym, niezmiennym imperatywem estetycznym pozostaje więc dla Zoli nadal osobowość twórcy,

wszystko inne jest środkiem, nie celem:

Zawsze wolno będzie genialnemu artyście

pokazywać nam naturę na zielono, niebiesko, żółto czy w

jakimkolwiek Innym, dowolnym kolorze; wolno mu będzie oddawać koła za pomocą kwadratów, linie proste za
pomocą łamanych [...], wystarczy, żeby dzieła miały harmonię i wspaniałość piękna.

Należy akceptować wszystkie „wielkie ekrany", wszystkie dzieła prawdziwych twórców, noszące silne

piętno ich osobowości, i to niezależnie od upodobań naszego własnego temperamentu, który mam osobiście każe
przedkładać jeden rodzaj ekranu niad drugi. , W dalszym ciągu Zola charakteryzuje trzy ekrany:: klasyczny,
romantyczny i realistyczny, oraz rodzaj deformacji, jakiej w każdym z nich ulega obraz rzeczywistości. I tutaj
dochodzi do głosu jego własna koncepcja realizmu, odmienna od obiegowej:

Ekran realistyczny — pisze — chce przeczyć swojemu własnemu istnieniu. To zbyt wielka pycha.

Cokolwiek by - mówiono, istnieje i tym samym nie może chełpić się, że oddaje nam naturę w całej wspaniałości
i pięknie prawdy [...) Ekran realistyczny, ostatni z ekranów sztuki współczesnej, jest jednolitą, bardzo
przejrzystą, ale nie absolutnie przeźroczystą szybą, dającą obrazy tak wierne, jak tylko jest to dla ekranu
możliwe [...] Wszystkie moje.sympatie są po stronie ekranu realistycznego; zadowala on mój
40
rozum, wyczuwam w nim ogromne piękno siły i prawdy. Ale powtarzam, nie mogę akceptować go takim, za jaki
chce uchodzić; nie mogę zgodzić się, że daje nam obrazy absolutnie prawdziwe; twierdzę, że musi mieć
indywidualne właściwości, które deformują obrazy i, co za tym idzie, robią z nich dzieła sztuki.

Jest to jednak ekran . najbliższy rzeczywistości, który „zadowala się takim tylko kłamstwem, jakie ko-

nieczne jest, [aby można] w obrazie natury dostrzec człowieka".

W tym samym czasie, kiedy opowiada Się za „e kranem realistycznym", Zola podejmuje inną jeszcze,

ważką decyzję: zrywa z poezją. Uświadamia sobie wreszcie, że jako poeta nigdy nie stałby się „wielkim
ekranem", ale na zawsze pozostałby „małym, matowym ekranikiem", uczniem naśladującym mistrzów.
Utwierdza w nim to przekonanie sąd Hachet- te'a, który po przeczytaniu przedstawionych sobie do oceny
poematów oraz opowiadań prozą radzi Zoli, aby kontynuował swoje wysiłki raczej w dziedzinie" prozy. Zachęca
do tego zresztą ogólna atmosfera. Od niejakiego już czasu pulbliczność coraz obojętniej odnosi się do poezji,
znużona zalewem słabych naśladowńictw szkoły romantycznej, a krytycy jednogłośnie witają w prozie, ściślej
mówiąc w powieści, formę literacką najodpowiedniejszą dla epoki, która „należy do nauki". Uważana do
niedawna jeszcze za gatunek podrzędny, za rozrywkę, powieść awansuje w zawrotnym tempie. Już w 1858 r., w
pierwszym tomie swojego Rocznika literackiego, Vapereau, uroniwszy kilka łez

nad grobem poezji, oświadcza:

. Istnieje gatunek, który sam w sobie zajmuje więcej miejsca w zainteresowaniach pisarzy i przyzwyczajeniach
całego społeczeństwa niż poezja i teatr razem wzięte: to powieść [...] Przybiera ona wszelkie formy [...], ma
wszelkie tony | barwy;
41

■

należą do niej wszelkie przedmioty myśli; wszystkie bierny wchodzą w jej domenę.

A Vaperea.u jest tylko wyrazicielem powszechnie panującego przekonania. Nie dziw więc, że Zola-, który

jeszcze w 1860 r., w samotni swojego poddasza, wołał: „Nie masz zbawienia poza poezją!" *, cztery lata później
oświadcza: „Nie masz zbawienia poza prozą!" i radzi Valabregue'owi, aby, przyjeżdżając do Paryża, miał „w
lewej ręce poemat, w prawej powieść; poemat, wszędzie odrzucany, schowasz jak relikwię w głębi swojej
sekretery; powieść zostanie przyjęta".** Pisze to,
nauczany własnym doświadczeniem: przez ostatnie dwa lata daremnie usiłował opublikować gdziekolwiek swo-
je utwory poetyckie; udało mu się natomiast zamieścić w prowincjonalnej „La Revue du Mois" i w trzech
pismach stołecznych parę opowiadań prozą, a w „Le Journal Populaire de Lille" i w „L'Echo du Nord" kilka
artykułów krytycznych, w których po raz pierwszy dawał publicznie wyraz swoim nowym przekonaniom
estetycznym, głosząc między innymi ścisły związek między nauką a sztuką.

Jesienią 1864 r. zatem, gdy ukazuje się jego debiut książkowy), Powiastki dla Ninon, stanowisko Zoli jest

już mniej więcej sprecyzowane, przynajmniej jeżeli chodzi o zasadnicze wytyczne: „ekran realistyczny" i proza.

Moim marzeniem — zwierzał się Zola przyjacielowi we wrześniu 1860 r. — jest opublikować przed

upływem dwóch lat dwa tomy: tom prozy i tom wierszy.*

Minęły cztery lata. Tom wierszy, schowany „jak relikwia w głębi sekretery", nigdy nie ujrzał druku. Tom

prozy był za to gotowy i wiosną 1864 r. Zola zaczął szukać wydawcy. Przydały się stosunki nawiązane u
Hachette'a: Deschanel polecił początkującego autora Hetzelowi i już 6 lipca Zola pisze z triumfem do Vala-
bregue'a:

Odniosłem pierwsze zwycięstwo. Hetzel przyjął mój tom opowiadań [...] Walka była nad podziw krótka [...]

Jestem na progu, przede mną rozległa równina, na której łatwo mogę jeszcze skręcić kark. Ale to nieważne;
skoro chodzi już o to tylko, aby iść naprzód, będę szedł.

Na ten debiut wydawniczy złożyło się osiem opowiadań powstałych w ciągu czterech lat. Jeżeli przyjąć
chronologię ustaloną przez Alexdsa na podstawie zwierzeń samego Zoli, najstarsze, Wróżka zakochanych,
drukowane w grudniu 1859 r. w „La Provence", napisane zostało jeszcze w liceum Saint-Louis; następne,
Karnecik balowy -r- latem 1860 r.; trzy dalsze: Krewf Simplice, Złodzieje i osioł — w 1862 r., a Siostrzyczką
biednych i Ta, co mnie kocha — 1863. Brak jakichkolwiek wskazówek, które pozwoliłyby ustalić datę po-
wstania ostatniego i najdłuższego ze wszystkich, Przygód wielkiego Sydoniusza i małego Mederyka.*
Ta opowieść o wędrówce dwóch przyjaciół, olbrzyma i karła, naokoło ziemi w poszukiwaniu „królestwa
szczęśliwych", rodzaj powiastki filozoficznej wzorowanej na wolterowskim Mikromegasie, ale o widocznych
reminisoencjach Rabelais'go i Swifta, pełna rysów satyrycznych, aluzji politycznych, refleksji społecznych i
obyczajowych, zawiera pewne elementy przejętej od Micheleta filozofii naturalistycznej, które na stałe wejdą do
światopoglądu Zoli: kult natury, jedność życia i śmierci, pokrewieństwo wszystkich istot podległych wspólnemu
prawu cierpienia, koncepcja życia, wedle której mądrością jest praca, forma współdziałania człowieka z naturą, a
szczęściem poświęcenie dla innych i miłość kojąca cierpienie.
. Oddając do rąk czytelnika ten zbiór opowiadań, często zdradzających niewprawne pióro debiutanta i aż nazbyt
widoczne ślady lektur, Zola opatrzył niektóre powiastki wstępnymi rozdzialikami, a całość poprzedził
przedmową datowaną 1 października 1864 r., apostrofą do Ninon; wyimaginowanej kochanki, symbolizu
jącej jego młodzieńcze iluzje i marzenia. I w tej właśnie ostatecznej postaci Powiastki są pierwszym literackim
świadectwem walki między rodzącymi się ter.dencjami realistycznymi a skłonnością do idealizacji, chęcią
ucieczki w marzenie, które upiększa rzeczywistość, „ukazuje w każdej kałuży gwiazdę".

Na szczególną uwagę zasługują pod tym względem dwie powiastki: Złodzieje i osioł, współczesna ilustracja

morału bajki La Fontaine'a pod tymże tytułem, utwór napisany w 1862 r. i opatrzony wstępnym rozdziałem w
roku 1864, oraz Ta, co mnie kocha, nowelka z 1863 r. będącą jakby zapowiedzią „teorii e k r a n ó w". Osadzona
w realistycznej scenerii święta ludowego na przedmieściu, gdzie w budzie jarmarcznej można za marne dwa
soldy obejrzeć przez okrągłą szybę „zwierciadła miłości" obraz „tej, co nas kocha", powiastka stanowi
konfrontację iluzji, którą symbolizuje oglądana w zwierciadle „nieziemska wizja spowita obłokiem muślinu", z
rzeczywistością: „wizja", spotkana na ulicy, okazuje się „ubogą dziewczyną z krwi i kości, odzianą W spłowiały
kretem", która „robi, co może, aby jeść" i za jedne trzy franki przedzierzga się co wieczór w „tę, co nas kocha",
spragnionym dostarczając iluzji.

Wstępna część powiastki Złodzieje i osioł stawia już wprost pytanie: prawda czy kłamstwo? rzeczywistość

czy jej idealizacja? Po raz pierwszy umieszcza tu Zola obok Siebie dwa nazwiska, reprezentujące dwie postawy,
między którymi należy dokonać wyboru: Balzak i George Sand. Bohater opowiadania „żyje w samym sercu
Dzielnicy Łacińskiej", w świecie, który „byłby rajem, gdyby nie był piekłem". „Otwórzmy książkę poety", mówi
Zola, i nakreśliwszy murgerowskd obrazek zalanej słońcem mansardy, gdzie kwitnie idylla dwojga kochanków,
którzy żyją „z pocałunków i uśmiechów", konkluduje:

Istotnie, powiastka, której wstępna część zapowiada przygotowywaną już Spowiedź Klaudiusza, nie dema-

skuje „kłamstwa poety", ale sam fakt, że Zola odczuwa potrzebę usprawiedliwienia swojego „braku odwagi",
świadczy o dokonanym już wyborze. Zresztą kropkę nad „i" stawia Przedmowa, pożegnanie z Ninon, prezen-
tująca Powiastki jako dług spłacony przeszłości:
Pewnego dnia musiałem porzucić was, ciebie, Ninon, i pola Prowansji [...] W moim życiu jak na jesiennym
niebie, zachodziła gwiazda młodości, wstawała noc dojrzałego wieku, kryjąca niewiadomą przyszłość.
Odczuwałem w sobie palącą potrzebę rzeczywistości, znużony byłem marzeniem, znużony wiosną, znużony
tobą, moja droga duszo, która wymykałaś się moim uściskom, a na moje łzy umiałaś odpowiadać jedynie
smutnym uśmiechem [...] Od chwili rozstania często wśród radości i smutków słyszałem twój głos, pie-
szczotliwy głos wspomnień [...] Zaspokoiłem twoje życzenie, Ninon. Daję ci moje opowiadania [...] I nie
przychodź już więcej zasmucać mnie w dniach walki przypomnieniem naszych leniwych nocy. Jeżeli chcesz
obietnicy, przyrzekam kochać cię jeszcze później, gdy po daremnym poszukiwaniu innych kochanek w tym
świecie wrócę do swoich pierwszych miłości [...] Czekaj na ronie, moja droga duszo, wierna wizjo, kochanko
dziecka i starca. **

Jak ten poeta kłamie i jak bardzo kłamstwo jego jest urzekające! [...] Czyż i ja również mam ci kłamać, o

Ninon? [...] Gdyby zamiast ciebie w fotelu przy kominku siedział mój przyjaciel, z jaką odwagą zerwałbym złotą
zasłonę, którą poeta narzucił na niegodne ramiona. Ale ty zamknęłabyś mi usta swoją małą rączką, krzycząc, że
kłamię, zagniewana zbytkiem prawdy. Bo czyż mogłabyś uwierzyć w istnienie kochanków, którzy w naszym
wieku piją z rynsztoka, gdy pragnienie chwyci ich na ulicy? [...J Nie znasz świata. A ja nie będę miał odwagi
powiedzieć cl, że jego kwiaty są zatrute [...] Nie zatykaj uszu, najdroższa, nie będziesz miała powodu rumienić
się. *

Starzec obietnicy dotrzymał: wrócił do „pierwszych miłości", do marzeń, w ostatnim cyklu powieściowym,

Czterech Ewangeliach, a usprawiedliwiając ach utopij- ność pisał: „Od czterdziestu lat przeprowadzam sekcje,
na stare lata pozwólcie mi pomarzyć nieco." *

Pracuję obecnie nad tym, aby zapewnić książce możliwie najlepszą reklamę — donosi autor Powiastek

Valabrdgue'owi w październiku 1864 r. — Mam nadzieję osiągnąć wspaniałe rezultaty.

Nie na darmo jest się szefem działu reklamy: rezultaty przerosły wszelkie oczekiwania. Oto, co mówi jeden

z recenzentów, Claveau:

Niewiele książek spotkało się z tyloma pochwałami, co żółty tomik pana Emila Zoli, Powiastki dla Ninon

— pisze w „La Revue Contemporaine Mensuelle". — Krytycy zadęli w najgłośniejsze trąby i zagrali swe
najpiękniejsze fanfary, tak że w końcu sam pan Zola, jak słyszałem, poczuł się nieco zmęczony tą muzyką [...]
W swojej nadmiernej niewątpliwie skromności wyobraził sobie, że z niego żartowano. Nie były to bynajmniej
żarty, ale nie mogę oprzeć się wrażeniu, że większość krytyków nie otwarła nawet jego książki [.J Przepowiadali
autorowi najpiękniejszą przyszłość, chwalili na wypnzódki wszelkie skarby umysłu i stylu, przyrównywali go do
największych geniuszów przeszłych i teraźniejszych [...] Kiedy zapytałem naszych przyjaciół, co za giez ich
ukąsił [...], odpowiedzieli mi z całą naiwnością, że żadne pochwały nie są nadmierne, gdy chodzi o pana Zolę, do
jego funkcji bowiem należy przesyłanie krytykom książek publikowanych u Hachette'a... Tak oto sprawdziły się
słowa proroka: „Gdy zapalasz dla imiych słońce sławy, jakiś jego promień padnie i na ciebie!" Sympatyczni
zaiste d nasi przyjaciele.

Chwalono powszechnie „wdzięk i lekkość fantazji", „elegancję i żywość stylu", „delikatność, a nawet afek-

tację i zbytnią wykwintność", jeżeli zaś zwracano uwa

gę na pewne „realistyczne rysy", to o nich właśnie wyrażano się z najbardziej umiarkowanym entuzjazmem.-
Przyrównywano też autora do wszelkich możliwych, mistrzów: Woltera, Mśrimśego, Musseta, Nodiera, Mur-
gera, Hoffmanna, Heinego, Swifta, Rabelads'go i paru innych jeszcze, odmawiając mu w ten sposób innej
oryginalności „poza oryginalnością łatwego odtwarzania rozmaitych manier w sposób naturalny i bez chęci
naśladownictwa".

Nie tak może „nadmiernie skromny", Zola był jednak „dostatecznie rozsądny, aby nie stracić głowy i z re-

zerwą przyjmować tę drobną uroczystość, zaimprowizowaną na jego cześć".

Zdawał sobie sprawę z tego, że

Powiastkom daleko do rangi arcydzieła. Zresztą reprezentują one dla niego nie przyszłość, ale ukończenie
obrachunków z przeszłością. I choć charakter pochwał budzi w nim pewne zastrzeżenia, z sukcesu jest przecież
zadowolony:

Ukazało się już około stu artykułów [...] W sumie prasa była życzliwa; koncert pochwał z wyjątkiem paru

tylko nieprzyjemnych tonów — pisze 0 lutego do Valabregue'a — I zauważ, że tymi, którzy mnie lekko zranili,
byli ci właśnie, którzy wyobrażali sobie, że najprzyjemniej ml pochlebią: nie przeczytali nawet moich
opowiadań i wyrażali się o nich w sposób, tyleż uprzejmy co fałszywy, taft że czytelnicy musieli uzhać mnie za
Istotę najbardziej mdłą i ckliwą pod słońcem [...] Wolałbym już nawet, żeby mnie solidnie zjechano.

Sukces był jednak sukcesem i jego owoce nie dały na siebie czekać.

W [początkach 1865 r. przyszłość rysuje się przed Zolą w różowych barwach: zarobki rosną, pracy nie brak —
sukces Powiastek otworzył mu szerzej dostęp do
prasy — zaczyna „stopniowo wydobywać się z tłu- mu .

Pomyślnie też układają się sprawy sercowe:
Powiedz Gabrieli..., przepraszam pani Zola (niech mi wybaczy tę poufałość w imię sympatii, jaką mam dla

niej za to, że daje Ci szczęście [...], a więc powiedz jej, z jaką przyjemnością obejrzałem jej fotografię
zaprezentowaną dwustu tysiącom czytelników

— pisze 15 marca dawny kolega Zoli z liceum Saint- -Louis, Pajot, robiąc aluzję do artykułu Portret gryzet- ki,
opublikowanego 13 marca w „Le Petit Journal":

Gabriela ma dwadzieścia lat. Pewnego dnia została sama w życiu. Była dzieckiem wielkiego miasta, które

ofiarowuje swoim córkom naparstek do szycia lub klejnoty. Wybrała naparstek i zrobiła się gryzetką [...] Przed
dwoma miesiącami jej serce przemówiło [...], nie jest już sama na świecie; spotkała poczciwego chłopca, a że i
ona jest poczciwą dziewczyną, pozwoliła się pokochać i sama pokochała [...] Któż ośmieliłby się zgromić to
dziecko? Daje więcej, niż otrzymuje. Życie jej odznacza się czystością prawdziwego uczucia i moralnością
nieustannej pracy.*

Do portretu pozowała Gabriela-Aleksamdryna Meley, która w kilka lat później, 31 maja 1S70 r., miała stać

się panią Zola już nie tylko dla przyjaciół, ale i oficjalnie.

Na nowo zaczyna dźwięczeć w listach Zoli nuta optymizmu, wiary we własne siły i zapału:
Nie masz pojęcia, jak jestem zapracowany — pisze 6 lutego do Valabregue'a. [...] Dziesięć godzin dziennie

w wydawnictwie, następnie co tydzień stu-, stupięćdziesięciowier- szowy artykuł w „Le Petit Journal", a co dwa
tygodnie pięćset-, sześćsetwierszowy artykuł w „Le Salut Public de Lyon", wreszcie powieść, nad którą
powinienem pracować,

a która dotąd spoczywała w głębi szuflady [...] Płacą mi dwadzieścia franków za artykuł w „Le Petit Journal", a
pięćdziesiąt — sześćdziesiąt franków w „Le Salut Public", tak że wyrabiam piórem około dwustu franków
miesięcznie. Te sprawy pieniężne były oczywiście pewnym bodźcem; zarazem jednak uważam dziennikarstwo
za tak potężną dźwignię, że wcale nie jestem niezadowolony, mogąc w określonym dniu występować przed
znaczną liczbą czytelników [...] „Le Salut public" jest jednym z najlepszych pism prowincjonalnych; dają mi
dużo swobody i wiele miejsca; poruszam w nim poważne problemy literackie [...] Pilno mi opublikować
następną książkę. Mam wszelkie podstawy, aby przypuszczać że zadecyduje ona o mojej reputacji.

Tą książką, której poświęca każdą wolną od zajęć zarobkowych chwilę, jest pierwsza powieść Zoli, Spo-

wiedź Klaudiusza. Jej geneza sięga daleko w przeszłość. Pierwotny pomysł jednak, zrodzony pod bezpośrednim
wrażeniem Miłości Micheleta, różni się zasadniczo od końcowej postaci, na (którą złożyły się kilkuletnie do-
świadczenia i refleksje. 30 grudnia 1859 r. Zola zwierzał się Cśzanne'owi z chęci napisania powieści, która —
jako pendant do książki Micheleta- opowiadającej „jedynie o małżonkach, a nie o kochankach" — opisywałaby
„miłość rodzącą się" i doprowadzała ją do momentu małżeństwa:

Trzysta stron prawie bez intrygi, coś w rodzaju poematu, w którym wszystko muszę sam wymyślić [...]

Kochałem dotąd jedynie w marzeniach, a kochany nie byłem nigdy, nawet w marzeniach. Ale to nieważne.
Ponieważ czuję się zdolny do wielkiej miłości, stworzę sobie jakiś piękny ideał i być może urzeczywistnię swój
projekt.

W kilkanaście miesięcy później projekt powraca w zmienionej już postaci: Zola przeżył pierwszą bolesną

konfrontację marzenia z rzeczywistością, przeszedł, jak pisze, „twardą szkołę realnej miłości" i zdobyte w mej
„nowe poglądy na miłość" mają posłużyć mu do
4*

utworu, który zamierza napisać, a który, „epizod po epizodzie, rozdział po rozdziale, ułożony jest już w [jego]
głowie". *

List, w którym opowiada Baille'owi o tym pierwszym „rozczarowamiiu miłosnym", stanowi jakby szkic

projektowanej powieści. Obiektywizuje w nim niejako własne przeżycia, uogólnia je, przedstawia jako przy-
padek typowy: tak dzieje się zawsze, ilekroć młody człowiek, który — jak on sam — chciałby zrealizować
Micheletowski program prawdziwej miłości, spotka na swojej drodze jedną z owych „nieszczęśnic" i uwie-
rzywszy w romantyczny mit kurtyzany oczyszczonej przez miłość, zapragnie wypełnić „świętą misję odku-
pienia":

Spotkał ją na jakimś balu publicznym, pijaną, należącą do wszystkich. Kilka słów wymówionych bez

związku wzruszyło go; bierze ją do siebie i natychmiast zaczyna kurację. Otacza ją czułością, tłumaczy łagodnie,
jak bardzo życie, które prowadzi, jest haniebne, po czym, przechodząc od teorii do praktyki, chce, aby zmieniła
wyzywające stroje na ubranie prostsze i przyzwoitsze, a zwłaszcza aby go pokochała, przywiązała się do niego i
zapomniała powoli o swoich przyzwyczajeniach [...] Ale jakkolwiek silne byłoby jego uczucie, jakkolwiek
umiejętnie by postępował, mogę Ci przysiąc

że zdoła wzbudzić jedynie nienawiść do siebie! Nazywać się go

będzie tyranem, ranić na tysięczne sposoby, opowiadając o poprzednich kochankach, piękniejszych i
hojniejszych od niego |H Tak że w końcu, zniechęcony [...], pozwoli swemu uczuciu ostygnąć i będzie żądał od
tej kobiety już tylko pięknego ciała i pięknych oczu. W ten sposób kończą się nasze marzenia o nawróceniu
upadłych dziewcząt. Te zawiedzione miłości mają dla nas jeden tylko szczęśliwy skutek: nabieramy głębokiej
odrazy do rozpusty. **

Cztery lata później, biorąc na warsztat swoją pierw

szą realistyczną w zamierzeniu powieść, Zola sięga do jedynego magazynu dokumentów, jaki ma wówczas do
dyspozycji, osobistych przeżyć i refleksji, które przenosi do niej w sposób niemal dosłowny:

Dostałem w tych dniach Twoją książkę — pisze do niego 19 listopada 1865 r. towarzysz jego cygańskich

lat, Pa jot. — [...] Pochłaniałem te strony, które opowiadały mi [...] o tych wydarzeniach quae ipse miserrima
vidi et ąuorum pars magna fui [...] Nie czytałem Twojej książki, [...] ale przez parę godzin przeżywałem ją.
Stałem znowu przed wielkim murem na ulicy Soufflot, miałem przy sobie Bertę i jej złachmanioną suknię [...]
Odnajdywałem na nowo Twoje cierpienia i Twoją biedę [...] Miałem Ci niemal za złe, widząc, że je tak
opisujesz [...} Wstydziłem się tej nędzy, tak bliskiej hańby.

Ten autobiograficzny charakter powieści, który Zola przy wielu okazjach podkreśla, kładąc zarazem nacisk

na typowość przypadku („na dziesięciu młodych ludzi — mówi Klaudiusz — ośmiu ma takie samo życie jak ja,
taką samą młodość"), ma być gwarancją zarówno „realizmu", jak i moralnych tendencji utworu. Zola
urzeczywistnia zamiar, który wyraził we wstępnej części powiastki Złodzieje i osioł: adresując swoją powieść
już nie do Ninon, którą „zagniewałby zbytek prawdy", ale do przyjaciół, Cśzanne'a i Baille'a — im bowiem de-
dykowana jest Spowiedź — demaskuje „urzekające kłamstwo poety", zrywa odważnie „złotą zasłonę, którą
narzucił on na niegodne ramiona". Utwór staje się swojego rodzaju „Antycyganerią", protestem przeciwko
kłamstwom literatury, które przeobrażając szpetną rzeczywistość w piękną iluzję, gotują nieuchronną klęskę
każdemu, kto w nie uwierzy.

Klaudiusz ma dwadzieścia lat, jest poetą i żyje ze swej pracy; wrodzona duma ustrzegła jego młodość od

wszelkiego brudu. Ale pewnego wieczora nie wiem jaki przypadek rzur

Autorem przytoczonego streszczenia jest ni mniej ni więcej tylko sam prokurator generalny; sporządził je na
żądanie ministra sprawiedliwości, któremu prefekt policji zasygnalizował książkę jako sprzeczną z moralnością
publiczną. Niewiele brakowało, aby Zola doczekał się reklamy najlepszej z możliwych: procesu o obrazę
moralności, jak .przed ośmiu laty Flaubert. Niestety! wszystko rozbiło się o zdrowy rozsądek pana prokuratora,
który miał wprawdzie zastrzeżenia co do „brutalności i cynizmu szczegółów" oraz „zbytniego upodobania, z
jakim autor analizuje haniebne namiętności", ale przyznawał zarazem, że „założenie książki nie jest niemoralne",
że „celem autora było zohydzić młodzieży te haniebne związki, w jakie daje się wciągać, wierząc poetom
idealizującym miłostki Cyganerii". I chociaż uważał, podobnie jaik przed paru zaledwie laty sam Zola, „że nie
uzdrawia się serca młodych ludzi kalając ich wyobraźnię", to jednaik w zakończeniu
ca go w objęcia Laurence, dziewczyny ulicznej, zniszczonej rozpustą i przedwcześnie postarzałej. Nazajutrz
wstyd mu tego chwilowego wybryku; chce ją odprawić, ale Laurence jest bez środków do życia i bez dachu nad
głową; litość bierze górę nad wstrętem; powodowany ludzkim współczuciem postanawia ją zatrzymać. Pragnie
przynajmniej wyrwać tę dziewczynę hańbie; chce nauczyć ją wstydliwości, pracy. Daremne wysiłki. Jej serce i
umysł są martwe, i wskutek osobliwego zjawiska moralnego to ona właśnie wciąga stopniowo kochanka na
drogę upadku, z której nie potrafił jej podżwignąć. Klaudiusz spostrzega niebawem, że kocha Laurence, że
kocha ją taką, jaka jest. Przyjaciele odsuwają się od niego; nędza go przygniata; ciało jego opada z sił, dusza
słabnie. Jaki gwałtowny wstrząs zdoła wyrwać go z tej hańby? Widzi, jak Laurence na jego oczach prawie
prostytuuje się z jednym z jego przyjaciół. Duma Klaudiusza budzi się wreszcie i buntuje. Ucieka z Paryża,
jedzie w strony rodzinne [...], aby uzdrowić swoje zranione serce

)

z którego wy- tryśnie na nowo źródło miłości i

czystości.

opinii zawyrokował: „Nie uważam, Panie Ministrze Sprawiedliwości, aby utwór zatytułowany Spowiedź
Klaudiusza należało ścigać jako sprzeczny z moralnością publiczną."

Surowszy od prokuratorskiego był wyrok krytyki.
Moja książka — pisze Zola 8 stycznia 1866 r. do Valabre- gue'a — została przyjęta równie źle, jak dobrze

były przyjęte Powiastki. Dostało mi się cięgów i pouczeń ze wszystkich stron i zgubiony jestem w opinii
przyzwoitych ludzi [...] Za to jestem dziś znany, boją się mnie i znieważają; zaliczony zostałem do pisarzy,
których dzieła fjuż wtedy! — H. S.] czyta się ze zgrozą.

„Najohydniejsze d najbardziej odrażające szczegóły, jakie wyszły kiedykolwiek spod pióra realisty" — to

Barbey d'Aiurevilly, który w „Le Nain Jaune" z 30 grudnia 1865 r. pieni się, odmawia Zoli wszelkiego talentu,
biorąc pomstę za jego recenzję z Żonatego księdza opublikowaną parę miesięcy przedtem w „Le Salut Public".
„Pan Zola [...] próbuje dziś sił w najohyd- niejszym realizmie. Z rozkoszą grzebie się w brudzie i hańbie" — to
Vapereau w swoim Roczniku literackim 1865. Lefevre zaś w życzliwej Zoli „LTllustration" ubolewa 27 stycznia
1866 r. nad zgubnym użytkiem, jaki autor robi ze swego bezspornego talentu i poucza go, że „sztuka polega nie
na fotografowaniu szpetoty, ale na wybieraniu piękna, nie na odtwarzaniu samej tylko rzeczywistości, ale na
stapianiu w harmonijną całość tego, co malarz widzi, z tym, co pragnąłby widzieć". A w poważnej „La Revue
Contemporaine" z listopada- -grudnia 1865 r. Claveau, po melancholijnym westchnieniu: , .Realizm gubi nas i
wszystkich nas bez wyjątku zaraża", przyznaje wprawdzie, że „w nowej książce pana Zold jest dziesięć razy
więcej talentu niż w poprzedniej", ale radzi mu, aby zużytkował ten ta

lent na malowanie piękna, a- nie na lubowanie się w „chorobliwej szpetocie, która zresztą wyszła już z mody".

Słowem, w sporze między Zolą a krytyką chodzi o to właśnie, co stanowi istotny problem samej książki: o

stosunek sztuki do rzeczywistości, „o zasadniczy spór [

.] między krzepiącą brutalnością. prawdy a ckliwymi

frazesami kłamstwa". 8 Spowiedź Klaudiusza nie jest bowiem niczym innym; jak opowieścią autora, będącego
bohaterem i narratorem zarazem, o watce między „marzeniem", które symbolizuje Klaudiusz, a „rze-
czywistością", której symbolem jest Ląurence; jest wykładem racji, moralnych i estetycznych, które skłoniły go
do wyboru „ekranu realistycznego". ;

Skoro wszelka próba uzdrowienia rzeczywistości przez marzenie skazana jest na klęskę, skoro aby uleczyć

chorobę, trzeba ją poznać, przeto jeżeli uznaje się moralne -posłannictwo sztuiki, należy wybrać „krzepiącą
brutalność prawdy":

Ja, który nie znam życia, jak mam uczyć wiedzy o nim? [.,] Gdy staję w obliczu rzeczywistości, widzę, jak

bardzo jestem bezsilny w walce, którą mi narzuca [...] Rusztowanie moicb marzeń, pozbawione podstawy, wali
się w gruzy [...] Jestem już tylko bezużytecznym marzycielem, którego siła rozpada się, gdy dotknie ziemi [...]
Gdybym zdobył znajomość rzeczywistości, tę wielką sztukę, [...] gdybym umiał rozróżnić chimerę od tego, co
możliwe, przemówiłbym, a Laurence usłyr szałaby mnie. Wiedziałbym, co w niej naprawić i co stawiać jej za
przykład. Ta subtelna wiedza pozwoliłaby mi odkryć przyczyny jej upadku i znaleźć lekarstwo na ranę jej serca.
Ale moja ignorancja wznosi między nami mur. Ja jestem . marzeniem, ona jest rzeczywistością {...] Dosyć
kłamstwl Brutalna prawda mą. dziwną słodycz dla tych, których dręczy problem życia. **

Ale zagadnienie prawdy to także problem estetyczny. Sztuka oderwana od rzeczywistości nie może być

sztuką żywą, a tym samym sztuką.wielką:

Bracia, obawiam się, że nasze, marzenia nie tylko są kłamstwem?, wydają rti się one małe i dziecinne w

obliczu rzeczywistości, którą niewyraźnie sobie uświadamiam. Są . dni, kiedy [.«] odgaduję w oddali śmiałe
kontury tego, co istnieje.. I pojmuję, ,że tam właśnie jest życie, działanie, prawda, gdy w świecie, który sobie
tworzę, porusza się tłum obcy człowiekowi; puste cienie, których oczy nie widzą mnie, których usta nie potrafią
do mnie przemówić. Dziecko może czuć się dobrze w towarzystwie-tych zimnych i nier mych przyjaciół; bojąc
się życia, ucieka do'tergo, co nie żyje.
' Aleśmy,

mężczyźni, -nie możemy zadowalać się tą wieczną nicością. Ńaśzę ramiona stworzone są'do tego aby

obejmować. *
Spowiedź Klaudiusza jednak, mimo ambicji autora, nie jest powieścią realistyczną. Jest raczej zbeletryzo-

wanym wykładem jego świeża ugruntowanej realistycznej wiary. Zola nie opanował jeszcze, bo i kiedy, techniki
powieści; zmaga się z poważnymi trudnościami przy próbie przekształcania dokumentu w fikcję; nie potrafi
zobiektywizować narracji, wyrażać idei inaczej jak w rozwlekłym mcnologu. Postaci, zbyt silnie i przejrzyście
obarczone funkcją symboli, nie mają samodzielnego istnienia, zwłaszcza bohater tytułowy, skrzyżowanie
symbolu z autoportretem. Resztkę złudzenia odbiera ton kaznodziejskiej retoryki, wynikający z pretensji
dydaktycznych, ów — jak złośliwie określa go w swojej recenzji Yapsreau — „ton mistycznego namaszczenia,
religijnej skruchy", który osobliwie kontrastuje z programową brutalnością scen czy opisów, a za który w
pewnej mierze odpowiedzialność ponosi autor Miłości.

Nie mogę zgodzić się ze zbyt pochlebną opinią, jaką masz
0

mojej książce. Jest ona miejscami bardzo słaba i pełna naiwności. Chwilami brak rozmachu; obserwator

zanika, a pojawia się na powrót poeta, poeta, który opił się mlekiem
1

objadł cukrem. Utwór nie jest męski, jest płaczem zbuntowanego dziecka.

Zola jest już dojrzałym krytykiem, o czym świadczą jego artykuły w „Le Salut Public de Lyon", ale stawia

dopiero pierwsze kroki jako powieściopisarz, a jak sam pouczał Valabregue'a, „kilka miesięcy praktyki tyleż
znaczy, co całe lata teorii". *
W 1866 r. Zola poczuł się dostatecznie silny, aby zrezygnować z pracy w wydawnictwie i poświęcić się
całkowicie literaturze. Jest już autorem dwóch książek, które finansowo niewiele wprawdzie sobą reprezento-
wały, za to wyrobiły mu nazwisko i wprowadziły na rynek dziennikarski. Ma za sobą rok dorywczej współpracy
z paroma gazetami stołecznymi, gdzie dał się poznać jako zdolny kronikarz życia paryskiego, o bardzo
osobistym stylu, nieco lirycznym i sentymentalnym, ale nie pozbawionym werwy i humoru, oraz z „Le Salut
Puiblic de Lyon", gdzie opublikował kilkanaście poważnych artykułów, które zdobyły mu opinię awangardo-
wego krytyka, śmiałego obrońcy nowej literatury:

Sam Zola zresztą surowo ocenia tę pierwszą próbę, gdy w trzy miesiące po jej ukończeniu, 8 stycznia 1866

r., pisze do Valabregue'a:

Pan jeden zrozumiał, co chcieliśmy powiedzieć [...] — piszą do niego bracia de Goncourt wzruszeni

entuzjastyczną po
chwałą Herminii Lacerteux. — Ośmiela się Pan kłaść podwaliny krytyki, która nie będzie już sprowadzała
wszystkich ludzi do jednego miernika, dopuszcza Pan w dziele sztuki temperament i oryginalność [...] Jesteśmy
Pańskimi przyjaciółmi.

Zanim zdecydował się na porzucenie wydawnictwa,- o czym marzył już co najmniej od roku, Zola zapewnił

sobie regularną współpracę z założoną niedawno przez Villemessanta gazetą „L'Evśnement", w której powie-
rzono mu kronikę bibliograficzną. W rubryce zatytułowanej Książki dnia dzisiejszego i jutrzejszego ma
omawiać pokrótce wszelkie nowości wydawnicze. 31 stycznia 1866 r. Villemessant prezentuje czytelnikom
nowego redaktora:

Jeżeli mój nowy tenor spodoba się, tym lepiej. Jeżeli nie, nic prostszego. Sam zobowiązał się- w takim

wypadku odstąpić od umowy i wykreślę go po prostu z mojego repertuaru. Rzekłem.

1 lutego Zola opuszcza biura Hachette'a. Tego samego dnia ukazuje się w „L'Evśnement" pierwsza z jego

stu przeszło kronik bibliograficznych; 7 marca zaś pierwsza z trzydziestu ośmiu Korespondencji literackich w
„Le Salut Public de Lyon"; redaktor naczelny tej gazety, Max Grassis, również woli cotygodniowe artykuły w
rodzaju tych, które robi Zola dla „L'Evć- nement" od „zbyt obszernych artykułów przesyłanych [...] dotychczas".

Prawie do końca 1866 r. Zola będzie w obu pismach oceniał na gorąco, w kilkunastu- wierszowych, często

banalnych sprawozdaniach, podobnych do „reklamówek" sporządzanych u Hachette'a, całą bieżącą produkcję
literacką i nie tylko literacką. „Nie masz pojęcia — pisze 26 lipca do jednego z przyjaciół — jak nużący jest
chwilami zawód, który wykonuję. Prawie codziennie jeden artykuł do napisania.

Muszę czytać lu;b przynajmniej przerzucać dzieła wszystkich współczesnych głupców." *

Nawet jednak w tych krótkich notatkach raczej niż reoemzj&ch nie pomija żadnej okazji, aby zadokumen-

tować swoje przekonania estetyczne; ocenia omawiane utwory z punktu widzenia idei wyłożonych poprzedniego
roku w artykułach z „Le Salut Public", które bardzo często wykraczały poza raimy izwykłych recenzji a nosiły
wyraźnie cechy manifestów literackich. Najważniejsze z nich, razem z.ogłoszonym w lutowym numerze „La
Revue Contemporaine" studium o Tainie, wydaje w czerwcu 1866 r.. w tomie pod prowokacyjnym tytułem Moje
nienawiści.

Nową sposobność do głośnego zamanifestowania swoich poglądów Zola zdobył wiosną 1866 r., gdy

Vijiemeś- sant zgodiził się powierzyć mu sprawozdanie z. Salonu. Siedem artykułów opublikowanych w
„L'Evśnement" od 27 kwietnia do 20 maja pod przejrzystym pseudonimem „Claude" (Klaudiusz) i wydanych
następnie w broszurze pt. Mój salon — to pierwsza wielka kampania prasowa podjęta przez Zolę w obronie
nowej sztuki. **

Z awangardą artystyczną Paryża, grupą batignolską zbierającą się co piątek i- niedzielę w kawiarni Guer-

bois, łączyły Zolę bliskie stosunki osobistych przyjaźni i wspólnych ideałów. Toczone tam burzliwe dyskusje
uzupełniały jego edukację artystyczną, którą zapoczątkowała przyjaźń z Cśzanne'em. Jemu to zadedykował Mój
salon:
Wiosną 1866 r. atmosfera w kawiarni Guerbois naładowana była dynamitem. Jury Salonu okazało się
wyjątkowo surowe wobec reprezentantów nowego malarstwa: odrzucono między innymi płótna Maneta, Re- i
nodra, Brigota, nie mówiąc oczywiście o Cćzannie. Mło-

Od dziesięciu lat rozmawiamy o sztuce i literaturze. Często mieszkaliśmy razem — pamiętasz? — i często

świt zastawał nas dyskutujących jeszcze [,..]• Poruszaliśmy przerażające mnóstwo problemów, badaliśmy i
odrzucaliśmy wszystkie systemy i po tej ciężkiej pracy mówiliśmy sobie, że poza potężnym i indywidualnym
obrazem życia wszystko inne jest kłamstwem i głupotą.*

dzi domagali się hałaśliwie zniesienia jury lub przywrócenia Salonu Odrzucanych. Sztandarem zbuntowanych
stało się nazwisko Maneta, jedyne znane publiczności (w 1865 r. przyjęto dwa jego obrazy, a w 1863 r.
Śniadanie na trawie było ewenementem Salonu Odrzuconych, pośmiewiskiem publiczności i prasy). En-
tuzjastycznego obrońcę zaś, czyhającego tylko na okazję do walki, znaleźli w osobie Zoli.

Już dwa pierwsze artyikuły, brutalny atak na jury, tę „rogatkę ideału", czuwającą, aby rde 'przemycono do

Salonu żadnej „kontrabandy silnych indywidualności", rozpętały burzę. Następne, zwłaszcza entuzjastyczna
pochwała malarza odrzuconego, Maneta, któremu krytyk ośmielił się poświęcić cały artykuł, gdzie nazywał go
„największym" i przepowiadał, że dzieła jego znajdą się w Luwrze, wywołały istną lawinę protestów:

Na miłość boską, niechże Pan oszczędzi, Panie Redaktorze, swoim licznym czytelnikom dalszej tortury

moralnej zadawanej im przez Pańskiego Klaudiusza.

Przerażony widmem utraty abonentów Villemessant powierza dalsze sprawozdania z Salonu grzecznemu

Teodorowi Pelloąuet, W ostatnim artykule, Pożegnanie krytyka, Zola podsumowuje przerwaną w połowie
kampanię i składa przyrzeczenie, któremu nigdy się nie sprzeniewierzył:

Broniłem pana Maneta, jak całe życie bronić będę każdej szczerej indywidualności, .która zostanie

zaatakowana. Zawsze będę po stronie zwyciężonych. *

Moje nienawiści i Mój salon to już narodziny dojrzałego „naturalizmu", to wykład zasad, które rządzą kry

tyką Zoli i które będzie starał się coraz pełniej realizować w swojej twórczości powieściopisarskiej.
Centralnym zagadnieniem większości artykułów wchodzących w skład obu zbiorów jest problem stosunku
sztuki do rzeczywistości, sformułowany zwięźle

w definicji, która naszkicowana w liście o „ekranach", do końca już nie ulegnie zmianie: „Dzieło sztuki to
skrawek natury widziany przez pryzmat temperamentu". Definicja ta daje klucz do „naturalizmu" Zoli, Zarówno
jego teorii, jak i praktyki powieścio- pisarskiej. W równym stopniu uznaje on konieczność obu elementów:
rzeczywistości, która jest niezbędnym, wspólnym dla wszystkich punktem wyjścia, i osobowości artysty,
„temperamentu", który rzeczywistość tę interpretuje, bo „gdyby nie było temperamentu", wszystkie dzieła
„musiałyby być zwykłymi fotografiami"/*
Między przedmiotami a naszymi oczami istnieje zawsze

•

jakaś zasłona i choćby była nie wiem jak cienka, zawsze . -odtwarzamy przedmioty widziane przez tę

zasłonę. I na tym
• właśnie polega osobowość, to jest istotą całej sztuki. **

Słowa te równają się kategorycznemu odrzuceniu teorii podporządkowujących twórcę rzeczywistości,

postulujących bezosobową, niewolniczą kopię świata zewnętrznego. A że w latach sześćdziesiątych taką
głównie treść podkładano pod termin „realizm", Zola używa go w odniesieniu do własnej estetyki z dużymi
zastrzeżeniami i niebawem już zastąpi go terminem „naturalizm". W przeciągu kilkudziesięciu lat terminy
wymieniły wzajemnie swoje treści: obiegowe znaczenie słowa „realizm" wyrażało wówczas to mniej więcej, co
dzisiaj wyraża równie obiegowe znaczenie słowa „naturalizm"; to natomiast, co dziś rozumiemy przez „rea-
lizm", dla Zoli miało stanowić treść jego „naturalizmu".
Dla mnie, który podporządkowuję rzeczywistość tempęrar

mentowi, słowo „realista" nic nie znaczy [...] Jeżeli rozu

miecie przez „realizm" konieczność badania i odtwarzania prawdziwej natury, nie ulega wątpliwości, że
wszyscy artyści powinni być realistami. Malowanie marzeń to zabawka dobra dla dziecka i kobiety; mężczyźni
mają za zadanie malować rzeczywistość. *

To samo mówił w Spowiedzi Klaudiusz. I słowa te są równie kategorycznym odrzuceniem teorii negujących

rzeczywistość jako źródło dzieła sztuki, głoszących ucieczkę w świat marzeń, widm wysnutych z wyobraźni:
„Nie można bezkarnie zamykać się w marzeniu; przychodzi dzień, kiedy nie staje sił, aby dalej bawić się w
twórcę", jedynym bowiem miewyczerpalnym tworzywem sztuki jest rzeczywistość, „troskliwa matka, która
dostarcza swoim dzieciom stale nowego pokarmu, odsłania przed nimi swoje coraz to nowe, odmienne oblicza,
jest głęboka, nieskończona, pełna odradzającej się nieustannie żywotności".**

Tą rzeczywistością jest dla artysty jego własna epoka i tylko w zgodności z jej zasadniczymi tendencjami

może on w pełni rozwinąć swój temperament twórczy. Ten drugi obok osobowości imperatyw estetyki Zoli,
zgodność z epoką, zaczyna nabierać teraz konkretnej treści, której brakowało mu przed 1862 r.:

Spójrzcie, co się dzieje w naszych czasach analizy psychologicznej i fizjologicznej. Wieje wiatr nauki;

popycha nas, niezależnie od naszej woli, w kierunku dokładnego badania faktów i rzeczy. Toteż wszystkie silne
indywidualności, które się objawiają, znajdują pełną afirmację w dążeniu do prawdy. Tendencja rozwojowa
epoki jest niewątpliwie realistyczna lub raczej pozywistyczna. ***

Pociąga to za sobą zachwianie równowagi między

Pojawienie się siły nerwowej, upadek siły krwi, stał się w naszych czasach faktem [...] Zasadnicza to

zmiana. Czy na gorsze? czy na lepsze? Sprawa do dyskusji. Jedno jest pewne: mężczyzna wysubtelniał i stal się
umysłem. Ostatnie trzydzieści lat wyróżniło się chlubnie nieprzerwaną erupcją wielkich dzieł i odkryć.

Zgodny w tej ocenie własnej epoki ze swoim pierwszym mistrzem, Zola oświadcza:

Obserwujemy hipertrofię mózgu, nerwy rozwijają się kosztem mięśni [...] To zwycięstwo nerwów nad

krwią zadecydowało o naszych obyczajach, o naszej literaturze, o całej naszej epoce [...] Gdybym śmiał
zaryzykować pewne porównanie, powiedziałbym, że nasze społeczeństwa są jak sfora, ścigająca dzikie zwierzę.
Czujemy prawdę, która przed nami ucieka, i biegniemy za nią. *

To właśnie zachwianie równowagi, ten „eretyzm nerwowy"** wynikający z pogoni za prawdą, stanowi w

oczach Zoli jedną z najistotniejszych cech epoki.

Nową treścią wypełnia się również trzeci imperatyw: prawda ogólna. Celem sztuki jest odkrycie prawdy o

człowieku w ogóle, ale drogą wiodącą do tego może być tylko badanie współczesnego człowieka za pomocą
środków, które daje artyście naiuka. Coraz silniej narzuca się Zoli banalne już w latach sześćdziesiątych, po
artykułach Sainte-Beuve'a i Taine'a, powieściach Flauberta i braci de Goncourt, porównanie metody uczonego,
fizjologa i anatoma z metodą powieściopisarza. W artykule o Herminii Lacerteux z lutego 1865 r. po raz
pierwszy zwraca uwagę na zastosowanie analizy
ciałem a umysłem, na co pierwszy zwrócił uwagę Zoli Michelet, który pisał w 1858 r.;
fizjologicznej nie tylko do krytyki literackiej, ale także do postaci powieściowych:

Jesteśmy świadkami wstrząsającego widowiska upadku natury ludzkiej; mamy przed oczami pewien

temperament bogaty w wady i zalety, i badamy zjawiska, które w nim zachodzą w zetknięciu z pewnymi
faktami, z pewnymi istotami.*

Rodzi się powoli naukowa nadbudowa naturalizmu. W grudniu 1866 r., w rozprawce Dwie definicje po-

wieści przesłanej na kongres w Aix, Zola formułuje swoją pierwszą koncepcję powieści naukowej, którą określa
mianem „analitycznej". Koncepcja oparta jest prawie wyłącznie na fizjologizmie, socjologiczny element analizy
środowisk odgrywa w niej bardzo jeszcze podrzędną rolę. Stanowi ona jakby teoretyczny wstęp do dwóch
fizjologicznych czy, aby użyć jego własnego terminu, „analitycznych" powieści Zoli: Teresy Raąuin i
Magdaleny Fęrąp

IPowieściopisarz analityk] jest przede wszystkim uczonym, uczonym badającym zjawiska moralne.

Wyobrażam go sobie chętnie jako anatoma duszy i ciała. Przeprowadza sekcję człowieka, studiuje grę
namiętności, bada każde włókno, poddaje analizie cały organizm. Sondując rany ludzkie, nie odczuwa, podobnie
jak chirurg, ani wstydu, ani wstrętu. Chodzi mu jedynie o prawdę [...] Współczesna nauka wyposażyła go w
narzędzie analizy i metody eksperymentalnej. ** Postępuje jak nasi chemicy i matematycy; rozkłada działania na
części pierwsze, określa ich przyczyny, wyjaśnia rezultaty [«.] fakty sprowadza do badania wpływu środowisk
na jednostki. Nazwą najodpowiedniejszą dla niego jest tytuł doktora nauk moralnych.

Zmieniły się też ramy powieści. Nie chodzi już o wymy-

ślanie jakiejś skomplikowanej historii, pełnej dramatycznych nieprawdopodobieństw, która by zadziwiła
czytelnika; chodzi wyłącznie o rejestrowanie faktów ludzkich, obnażanie mechanizmu ciała i duszy. Fabuła
upraszcza się, bohaterem może być pierwszy lepszy przechodzień [...] ile ludzi, tyle tematów, bo pod wpływem
tego samego bodźca każdy organizm zachowuje się inaczej. Wystarczy zgromadzić kilka istot, przeciwstawić je
sobie i badać wstrząsy, które nastąpią [...] W ten sposób wyobraźnia kierowana jest przez prawdę [...]

Gdybym poprosił Balzaka o zdefiniowanie powieści, odpowiedziałby z pewnością: Powieść jest traktatem

anatomii moralnej, kompilacją faktów ludzkich, eksperymentalną filozofią namiętności. Jej celem jest za
pomocą prawdopodobnej akcji przedstawiać ludzi i naturę w całej ich prawdzie.*
Prawie cały rok 1866 upłynął Zoli pod znakiem refleksji nad powieścią i opracowywania teorii estetycznej,
czemu sprzyjały niewątpliwie funkcje recenzenta. Zaczął nawet rozprawkę pod tytułem Dzieło sztuki wobec
krytyki, ale chyba jej nie dokończył, a rękopis iiie został dotąd odnaleziony. Był w doskonałej formie, pełen
optymizmu i zapału do pracy. Sytuacja materialna układała się nadzwyczaj pomyślnie: współpraca z
„L'Evćnement" i z „Le Salut Public" dawała mu stały dochód w wysokości dziewięciuset franków miesięcznie,
suma ogromna, wystarczająca na bardzo przyzwoite utrzymanie dla niego samego, matki, a także Gabrieli, z
którą od pewnego czasu wspólnie już mieszka. „Ogólnie biorąc, zadowolony jestem z przebytej drogi. Ale
jestem człowiekiem niecierpliwym i chciałbym iść naprzód jeszcze szybciej" **, zwierzał się jednemu z
przyjaciół, któremu donosił jednocześnie, że
ma nadzieję ukończyć za parę miesięcy nową powieść, pisaną dla „L'Evśnement".

Powieść ta, Życzenie zmarłej, drukowana w „L'Evć- nement" od 11 do 26 września 1866 r., a w listopadzie

wydana nakładem A. Faure'a, jest bezsprzecznie najsłabszym z młodzieńczych utworów Zoli, interesującym
jedynie jako najwcześniejsza próba zobiektywizowania narracji, wyzwolenia się od pierwszej osoby d wprowa-
dzenia dialogu. To wzruszające „studium psychologiczne" poświęcenia i samozaparcia, utrzymane w konwencji
umaralniającej powieści odcinkowej, nie odpowiada w niczym nowym koncepcjom teoretycznym Zoli.

Młoda arystokratka, unieszczęśliwionai przez męża rozpustnika, prosi na łożu śmierci swojego wychowan-

ka, piętnastoletnie dziecię ludu, Daniela Raimbauda, o pieczę nad swoją małą córeczką, Jeanne, którą z rozpaczą
w sercu osieroca, wiedząc, że ojciec nie zapewni jej właściwego wychowania. Całe życie Daniela jest jednym
pasmem poświęceń w celu wypełnienia tego „życzenia zmarłej". Gdy Jeanne opuszcza pensję klasztorną, Daniel,
aby móc nad nią z bliska czuwać, dostaje się w charakterze sekretarza do domu jej wujostwa, którym ojciec
młodej dziewczyny powierzył jej wychowanie. Oczywiście zdarza się, co zdarzyć się musiało: nieśmiały, czarno
odziany plebejusz, o wybitnej inteligencji, ale pozbawiony światowej ogłady, próbując naprawić skutki
klasztornej edukacji (pierwszy z licznych w powieściowym dziele Zoli ataków, z pozycji programu
mdcheletowskiego, przeciwko systemowi wychowania współczesnej kobiety), zakochuje się w płochym
dziewczęciu, naturalnie bez wzajemności. Cierpi okrutnie, widząc, jak Jeanne poślubia niegodnego człowieka,
spekulanta i arywistę, z którym jest nieszczęśliwa.

Niedole pożycia małżeńskiego dokonują tego, czego nie zdołały osiągnąć moralne nauki posępnego

Daniela:

serce i, umysł Jeanne budzą się. I przychodzi chwila, kiedy Daniel odzyskuje nadzieję: mąż Jeanne umiera, -a
młoda kobieta zdaje się darzyć miłością swego wiernego anioła stróża. Okrutna pomyłka. Jeanńe kocha
najserdeczniejszego przyjaciela Daniela, który — jakżeż by było inaczej |j§ ostatecznym poświęceniem wieńczy
swe dzieło: usuwa się bez słowa i umiera z rozpaczy, łącząc jeszcze tna łożu śmierci ręce dwojga najbliższych
sobie istot.

„Ta młodzieńcza powieść [...] była jedyną z moich książek, na której wznowienie nie chciałem się zgodzić"

—-oświadcza Zola-w przedmowie z 1889 r., gdy wreszcie, mimo oporów, pozwolił Charpentierowi na wydanie
tego utworu, którego ocenę zawarł w liście do wydawcy:

Co za miernota! Dzisiaj osiemnastoletni młodzieńcy fabrykują rzeczy tysiąckroć lepsze pod względem

rzemiosła od książek, które my robiliśmy w wieku dwudziestu pięciu - • -łat:*-

; v

To nieudolne skrzyżowanie powieści George Sand Jacąues, której bohater swoim poświęceniem i szlachet-

nością wyciskał łzy z oczu dwudziestoletniego Zoli, z Czerwonym i czarnym — Damiel zawdzięcza niejeden rys
bohaterowi Stendhala, a w krytyce wielkiego świata pobrzmiewają dalekie reminiscencje salon/u markiza de la
Mole'a — aż wzrusza swoją naiwnością i nieporadnością. W porównaniu z nim Teresa Raąuin, napisana w kilka
zaledwie miesięcy później, wydaje się zadziwiająco dojrzała. Zola wziął sobie być może do serca uwagi
Henryka Houssaye'a którego recenzję z Życzenia zmarłej uważał za jedną z najbardziej godnych uwagi.

Nadpifórny rozwój; zdolności analitycznych —' pisze Houssaye. pociąga za sobą u pana Zoli utratę dwóch

innych zalet niezbędnych powieściopisarzowi: koncepcji i kompozycji. Jego książki są studiami, a nie
powieściami; postaci centralnej poświęca wszystkie inne; nie dąży do opowiedzenia jakiejś akcji, ale do
zanalizowania i odmalowania charakteru -[..,]. Wśkutęk tego fabuła nie jest interesu* jąęa,, a kompozycji brak
harmonii. W dniu, w którym , pan Zola znajdzie prawdziwy temat i zmusi się do skomponowa- nia gb, w tym
dniu napisze piękną powieść, bo stendhalow- ską psychologię wzbogaci balzakowską metodą i sugestyw-
nośćią.

Dziennikarstwo traktuje mnie wyjątkowo paskudnie — donosił Zola Valabrćgue'owi w grudniu 1866 r. —

Sprawy układają się źle,, zadaję sobie mnóstwo trudu, a rezultat jest wątły [...] Ostatnie lato wspominam jak
prawdziwie złoty wiek. Piękna wiara w siebie, piękne projekty. Dziś wieczorem uważam się za kretyna, a
zapach atramentu, gdy piszę ten list, przyprawia mnie' o mdłości [..J Nier .umiem
• powiedzieć Ci nic dokładniejszego o mojej pozycji literackiej, która zmienia się z każdym dniem. Mam

pisywać w paru gazetach, ale najsolidniejsza i jest jeszcze ta buda „Figaro", której podłoga co rano
trzeszczy pod moimi nogami i grozi zawaleniem-' [—3 Muszę zarabiać .pieniądze, "do-.czego jestem
wyjątkowo tępy. Nie wiem, jak wydostać się z tej'katorgi. To znaczy z kłopotów, bo nie zamierzam nigdy
porzucić całkowicie dziennikarstwa, które jest najpotężniejszym środ-

• kiem oddziaływania, jaki znam.

Niemal jednocześnie zawiodły Zolę dwa główne źródła utrzymania:' 15 listopada przestał wychodzić

„L'£lvónement", a, nazajutrz pisarz otrzymał od Gras- sisa list z zawiadomieniem, że „Le Salut Public" musi ze
względów oszczędnościowych zrezygnować z jego współpracy „począwszy od 1 stycznia przyszłego roku".

Daremnie usiłował zaczepić się na stałe przy jakiejś gazecie. W grudniu udało mu się jeszcze zamieścić parę
artykułów w „Le Figaro". Ale potem, przez cały

rok 1867, tyle co nic: raptem osiem artykułów w „Le Figaro", jeden w nowo powstałej „La Rue" Vallesa,
studium o Manecie w „Revue du XIX-e Siecle", krótkie sprawozdanie z wystawy malarstwa zamieszczone w
„La Situaticai" (nowy atak na uświęcone sławy) i nowela Cztery dni Jana Gourdon, ciągnącasię przez parę
numerów „L'Illustration". A przecież nie jest już sam, musi utrzymać trzyosobowy dom. W przyszłości będzie
wspominał ten rok jako jeden z najcięższych. Chwyta się rozpaczliwie każdej możliwości zarobienia paru
groszy. Z radością wita więc propozycję napisania powieści odcinkowej dla „Messager de Provence".
Powieść ta ma historię, którą warto nioże opowiedzieć — wspomina w 1884 r., w przedmowie do drugiego
wydania Tajemnic Marsylii.— Było to w 1867 r., w trudnym okresie początków mojej kariery. Nie co dzień
miałem na chlelb. Otóż w jednym z tych momentów czarnej nędzy założyciel małego pisemka marsylskiego,
„Le Messager' de Provence", zaproponował mi pewien interes, pomysł, na który liczył, że pomoże mu
wylansować gazetę. Chodziło o napisanie powieści pod tytułem Tajemnice Marsylii; sam miał dostarczyć do niej
elementów historycznych, wyszukać w archiwach sądowych Marsylii i Aix akta wielkich procesów, którymi te
miasta pasjonowały się przez ostatnie pięćdziesiąt lat [...1 Przyjąłem propozycję, choć nie czułem w sobie ani
specjalnego pociągu, ani uzdolnień do tego rodzaju pracy [.-] Miałem jednak dostawać dwa soldy od wiersza i
obliczyłem, że da mi to dwieście franków miesięcznie przez dziewięć miesięcy: w gruncie rzeczy
niespodziewana gratka. Gdy tylko dostałem dokumenty, zabrałem się do roboty; za centralny wątek posłużył mi
jeden z najgłośniejszych procesów, wokół którego starałem się skupić inne i powiązać je w jednolitą historię.
Proceder oczywiście prostacki; ale kiedy w tych dniach przeglądałem korekty, uderzył mnie przypadek, który w
okresie poszukiwań samego siebie kazał mi napisać ten czysto rzemieślniczy utwór — i to zdradzający złe
rzemiosło — już na podstawie całego mnóstwa autentycznych dokumentów. Nigdy później, w moich dziełach
literackich, nie odstąpiłem od tej metody.

Tak więc przez dziewięć miesięcy dwa razy na tydzień fabrykowałem swój odcinek. Jednocześnie pisałem

Teresę Raąuin, za którą miałem dostać pięćset franków w „L'Artis- tś", i o ile rano zużywałem niekiedy cztery
godziny na napisanie dwóch stron tej powieści, o tyle po południu w godzinę odwalałem siedem lub osiem stron
Tajemnic Marsylii. Zarobiłem na swój dzień, wieczorem miałem co jeść [...] Nie wchodziłem do literatury
posażny w renty. Jeżeli imałem się wszystkiego w tych trudnych dniach, nie wstydzę się tej pracy, przyznam
nawet, że jestem z niej dosyć dumny. Tajemnice Marsylii należą do tej bieżącej, zarobkowej roboty, na którą
byłem skazany. Dlaczego miałbym się za nie rumienić? Dały mi chleb w najbardziej rozpaczliwym okresie. I
mimo ich nieuleczalnej miernoty, mam dla nich wdzięczność.*

Centralnym wątkiem powieści jest uwiedzenie i porwanie młodej arystokratki,* Blanche de Cazalis, przez

Filipa Cayol, pięknego plebejusza, przywódcę partii liberalnej, dla którego miłość Blanche ma posmak klasowej
zemsty syna ludu na jegp gnębicielach. Filip i Blanche to jednak postaci drugorzędne, służące jedynie do
zawiązania akcji. Właściwym bohaterem jest brat uwodziciela, Mariusz, młodzian tyleż szlachetny, co brzydki,
który, kiedy Filip zostaje za swój czyn aresztowany, robi wszelkie wysiłki, aby go ocalić i aby wyrwać z rąk
prześladowców dziecko jego i Blanche. Starania Mariusza służą autorowi za pretekst do wprowadzenia mnóstwa
ubocznych wątków i perypetii zaczerpniętych z dokumentów: malwersacje, polityka, domy gry, prostytucja,
spekulacje, walki uliczne, epidemia itp., itp. Powieść kończy się powstaniem robotników marsylskich w 1848 r.,
co daje Zoli okazję do naszkicowania pierwszych w jego dziele opisów tłumu w akcji, oraz epidemią cholery,
która pozwala mu rozwiązać wszystkie wątki, gdyż uśmierca paru bohaterów i wy-

■mierzą sprawiedliwość. Winni zostają ukarani, szlachetni nagrodzeni i Wszystko kończy się dobrze, jak przy-
stało na szanującą reguły gatunku powieść odcinkową.

Tajemnice Marąyli „mimo ich nieuleczalnej miernoty", zajmują ważne miejsce w. .edukacji powieściiopi-

sarskiej Zoli. W porównaniu z poprzednimi, utwór ten oznacza duży krok naprzód w opanowaniu techniki rea-
listycznej, na có" złożył się zarówno jego ^ .dokument a- cyjny" charakter, jak współczesna mu, powtórna lek-
tura Komedii ludzkiej:

•Gzy czytałeś całego Balzaka?'—v pyta Zola 29 maja 1867 r. Valabregue'a. — Co za człowiek! Czytam go

w tej cli wili ha nowo. Przytłacza sobą całe stulecie. Przy nim bledną dla . mnie Wiktor Hugo i-inni.

Ta powieść jest jedynym przed RougorirMacąuar- lami utworean o tak szeroko zakrojonym tle społecznym,

pierwszą,, narzuconą przez rodzaj materiałów dokumentacyjnych, próbą pokazania w przekroju całego
społeczeństwa, przedstawienia konfliktów klasowych, stworzenia postaci będących ucieleśnieniem całych grup
społecznych. Bardzo wiele z tych postaci, pozornie konwencjpnaLnych i należących do stałego repertuaru
powieści odcinkowej, ma już pewne rysy i motywy działania, które w przyszłości służyć będą dio charak-
terystyki postaci Rougon-Macąuartów. I zdumiewająca jest liczba tematów, wątków, epizodów, które zaczerp-
nięte tutaj z autentycznych dokumentów i nieudolnie przetworzone, przetrwają w podświadomości pisarza, aby
powrócić w jego wielkim cyklu powieściowym. Jak na debiutanta Zola wyszedł z tej próby obronną dosyć ręką.
I na tle przeciętnej produkcji fabrykantów powieści odcinkowych Tajemnice Marsylii musiały być nie najgorsze,
skoro autor sprzedał je dwukrotnie jeszcze, i to gazetom stołecznym. Po publikacji w „Le
Messager de Provence" (marzec-październik 1867) i po wydaniu książkowym powieść ukazała się na przełomie
1868—1869 r. w „l/Eyśnement IlluStrś" pod tytułem Rodziha Cayolów, a w latach 1872 i 1873 w „Le Cofsai-
re", gdzie nosiła tytuł Pojedynek społeczny i podpisana była pseudonimem „Agrippa".

Jako pierwszy w jego'karierze utwór oparty na bogatym materiale faktów, Tajemnice Marsylii postawiły

przed Zolą w całej ostrości problem przetworzenia dokumentu w fikcję i mnóstwo związanych Z tym zagadnień
warsztatowo-technicznych. Nie zachowały się akta tej pierwszej powieści „dokumentacyjnej", brak więc
materialnych dowodów na poparcie hipotezy, która wydaje się jednak dosyć prawdopodobna: być może wtedy
właśnie, zmagając się z ogromem materiałów, Zola wypracował w ogólnych zarysach swoją metodę, którą
później rozwinął i stosował do wszystkich swoich dojrzałych powieści. Akta Rougon-Macąuartów, Trzech miast
i Czterech Ewangelii, zachowane w bibliotekach francuskich, pozwoliły badaczom odtworzyć tę metodę pracy,
która miała w przybliżeniu następujący przebieg: zebrawszy kilka ogólnych informacji, lub opierając się na
własnych obserwacjach czy bardzo wczesnychi pozornie zapomnianych lekturach, Zola sporządza tzw. Ebauche
(Szkic), gdzie szybko formułuje naczelną tezę utworu; fabuła wytwarza się tutaj w toku licznych modyfikacji,
rodzą się postaci, powstaje pierwszy szkielet kompozycyjny. Fabuła zostaje następnie uporządkowana w krótkim
planie sumarycznym, ustalającym chronologię akcji, oraz w pierwszych planach szczegółowych. Jednocześnie
opracowywane są Personnages (Postaci), rodzaj akt personalnych każdej postaci ustalających jej portret fizyczny
i psychiczny, wiek, zawód, rolę w akcji itp. Wreszcie, bezpośrednio przed przystąpieniem do pisania
poszczególnych rozdziałów, pisarz

[sporządza dla każdego z nich drugi plan szczegółowy, Iw którym materiał fabularny i dokumentacyjny zostanę
ponownie uporządkowany i skomponowany. [ Równolegle do tej pracy o charakterze twórczym przebiega praca
dokumentacyjna, obie ściśle z sobą [związane. Dokumentacja (lektury, zwiedzanie miejsc akcji, rozmowy z
kompetentnymi ludźmi) nigdy prawie nie jest punktem wyjściowym, ale kierowana jest zawsze przez naczelną
tezę utworu i przez potrzeby rodzącej się fabuły. Zaczyna się przeważnie w trakcie pracy nad szkicem luib tuż
po zakończeniu go i trwa przez cały czas prac przygotowawczych. Rzadko modyfikuje ogólną koncepcję
powieści, za to wżbogaca fa- bułę, uprawdopodobnia ją, a przede wszystkim ukon- kretnia: dostarcza nowych
wątków, epizodów czy postaci, uplastycznia ramy powieści, pomaga stworzyć „środowisko". Jej roli nie należy
ani wyolbrzymiać, ani zbytnio bagatelizować. Proces twórczy autora Rou- gon-Macquartów zdradza bowiem
dwie równie silne tendencje: z jednej strony dążność do poznania realiów odtwarzanego środowiska i do
respektowania danych dokumentacji tam, gdzie to niezbędne do zagwarantowania prawdopodobieństwa; z
drugiej zaś — dążenie do zachowania swobody, do podporządkowania dokumentu wymaganiom artystycznym
lub ideowym, gdy tylko możliwe to bez uszczerbku dla prawdopodobieństwa. Dzięki temu dzieło Zoli nie jest
ani fotograficzną odbitką rzeczywistości, ani oderwaną od niej fantazją; jest jej artystycznym przetworzeniem i
uogólnieniem noszącym silne piętno osobowości, „skrawkiem natury widzianym przez pryzmat temperamentu".

18 grudnia 1866 r., recenzując w „Le Figaro" powieść Hektora Malota Ofiary miłości, Zola formułuje

jeszcze raz swoją koncepcję powieści analitycznej, bliską już koncepcji powieści eksperymentalnej.

Powieściopisarz-analityk [...], niezależny potomek Balzaka, wkłada biały fartuch anatoma i poddaje sekcji

zwierze ludzkie [...] Na stole prosektoryjnym zamiast pokrojonego skalpelem trupa leży żywy i drgający
namiętnością człowiek, który każdym słowem 1 każdym ruchem zdradza tajemnicę swojej istoty.
Powieściopisarz-analityk przygląda się uważnie i notuje najdrobniejsze szczegóły. Na jego oczach zachodzi
szereg faktów, które starannie rejestruje [.„] Stopniowo obserwator gromadzi znaczną sumę uwag [...] która
stanowi protokół z życia, zawiera cały traktat psychologii i fizjologii eksperymentalnej. Dla kogoś, kto pokusił
się o tę cierpliwą analizę duszy i ciała, nauka o człowieku upraszcza się niebawem [.i.], staje się analizą
pewnego organizmu, osobowości umieszczonej w pewnych okolicznościach. Ma do dyspozycji metodę
obserwacji opartą na doświadczeniu. Bierze pierwsze lepsze zwierzę ludzkie, bada je i jego instynkty w
granicach swobody, jaką pozostawia mu środowisko; umieszcza na przykład [„.] słabą i pełną namiętności istotę,
tchórzliwą i kochającą, w samym środku współczesnego społeczeństwa i z całą sumiennością sporządza
dokładny protokół zjawisk, które zachodzą w tej istocie i wokół niej [...] W naszym stuleciu nauki potrzeba nam
dzieł opartych na prawdzie; analitycy będą z pewnością powieściopisarzami jutra.

W tydzień później, 24 grudnia, Zola publikuje opowiadanie Małżeństwo z miłości, oparte rzekomo na au-

tentycznej historii, którą — jak pisze na wstępie — przypomniała mu drukowana właśnie w tymże „Figaro"
powieść Belota i Ernesta Daudeta Wenus z Gordes. Jest ono pierwszą, nieśmiałą próbą częściowej realizacji
postulatów „powieści analitycznej", psychologiczno- -fizjologiczną analizą „zwierzęcia ludzkiego", pozbawioną
jeszcze całkowicie kontekstu środowiskowego.

Jest to opowieść o zbrodni i wyrzutach sumienia czyli „.buncie systemu nerwowego". Zuzanna zdradza

swo

jego męża, Michała, z jego przyjacielem, Jakubem. Kochankowie postanawiają pozbyć się męża, a wiedząc,: że
nie umie pływać, realizują swój projekt podczas przejażdżki łódką. Po krótkiej walce, w trakcie której Michał,
broniąc się „instynktem zaatakowanego zwierzęcia, ugryzł przeciwnika w policzek", Jakub wrzuca go do wody.
Następnego dniai gazety donoszą o nieszczęśliwym wypadku i nikomu nie przychodni do głowy, że mogła to
'być zbrodnia. Po tygodniu codziennych wizyt w kostnicy morderca rozpoznaje wydobyte z rzeki, potwornie
zniekształcone zwłoki swojej ofiary. Od tej chwili stale ma przed oczami tę przerażającą wizję. Koszmarne
halucynacje dręczą też Zuzannę. Po osiemnastu miesiącach kochankowie pobierają się, mając nadzieję, że
wspólnie zdołają obronić się przed topielcem. Daremne złudzenie. Ich życie staje się jednym pasmem udręki.

Trup Michała wszedł między Jakuba a Zuzannę [...] Nieustanna groza, nagłe napady przerażenia rozdzielały

ich, halucynacje ukazywały im ich ofiarę wszędzie i stale [...] Nie mogli się już kochać.

Potem przychodzi nienawiść, oskarżają się wzajemnie, że zmarnowali sobie życie, zrzucają jedno na drugie

odpowiedzialność za zbrodnię i szamocą się, „jak dzikie zwierzęta, w życiu pełnym udręki". Blizna na policzku
pali mordercę, a Zuzanna, patrząc na nią, odczuwa wstręt i grozę. Następnym etapem jest podejrzliwość.
Zrozumiawszy, „że nie mogą dłużej żyć w gorączce wyrzutów sumienia, zbrodniarze [...] drżą na myśl, że
któregoś dnia jedno z nich zdradzi tajemnicę". Wreszcie przychodzi ostatni akt dramatu. Każde ze swej strony
wpada na myśl pozbycia się wspólnika:

Zuzanna miała nadzieję żyć spokojnie, gdy nie będzie już widziała zniekształconego policzka Jakuba, a

Jakub myślał,
. że zdoła- zabić swoją zbrodnię, zabijając Zuzannę. Pewnego dnia przyłapali się na tym, jak wzajemnie wlewali

sobie do szklanek truciznę. Wybuchnęli szlochem, ich gorączka opadła i rzucili się sobie w ramiona. Płakali
długo [...], mówiąc sobie, że przyszedł czas, aby umrzeć [...] Wypili truciznę [...] i wyzionęli ducha w tej
samej godzinie, połączeni w śmierci, tak jak połączeni byli w zbrodni.
Temat noweli wydaje się Zoli doskonałym materiałem na „powieść analityczną". 12 lutego proponuje Ar-

senowi Houssaye'owi „powieść w sześciu częściach", której treścią byłaby historia opowiedziana w „Le Figaro";
„Czuję — pisze — że będzie to wielkie dzieło mojej młodości" Propozycję przyjęto i nowela stała się w ten
sposób szkicem powieści, która ukazała się w trzech zeszytach przeglądu „L'Artiste" pod pierwotnym tytułem
Małżeństwo z miłości, zmienionym dopiero w wydaniu książkowym, w grudniu 1867 r., na Teresą Raquin.

Bohaterowie dostają w powieści nowe imiona: Zuzanna staje się Teresą, Michał — Kamilem, Jakub nosi

imię Lament. Sama fabuła nie ulega żadnym prawie modyfikacjom. Zostaje natomiast osadzona w kontekście
środowiska pojętego, zgodnie z tradycją balzakowską, jako konkretna sytuacja ekonomiczno-społeczna boha-
terów oraz jako ich najbliższe otoczenie zewnętrzne: przedmioty materialne, dom, ulica. Każde z trojga bo-
haterów, staje się odrębnym, dokładnie scharakteryzowanym „temperamentem". Przy czym, aby demonstracja.
tezy zyskała na wyrazistości, autor wybiera temperamenty skrajne, wyjaskrawione: Kamil od urodzenia jest
słaby i chorowity; Teresa ma w swoich żyłach domieszkę gorącej krwi algierskiej, wskutek czego jej
temperament odznacza się bujnośoią i nerwowością; Laurent, temperament sangwiniczny, jest silnym, zdrowym
mężczyzną, o nieskomplikowanym systemie ner-

wowym, który ulega rozstrojowi dopiero w kontakcie z Teresą i pod wpływem zbrodni. Powstaje też kilka

nowych postaci. Najważniejszą jest matka Kamila, a ciotka Teresy, stara pani Raąuin, której przypada w udziale
rola żywego wyrzutu sumienia d niemego świadka udręki zbrodniarzy, kiedy tknięta paraliżem, dowiaduje się
całej prawdy o śmierci syna, ale nie może już wyjawić jej innym; postać będąca reliktem melodramatycznej
tradycji romantyzmu, od której zresztą Zola.nigdy nie zdoła się całkowicie wyzwolić.

W tej „analitycznej" powieści zadziwiająco liczne są elementy wywodzące się po części z tradycji powieści

gotyckiej, a przede wszystkim zaczerpnięte od Poego, który dzięki przekładom Baudelaire'a stał się klasykiem
francuskiej powieści fantastycznej, jednym z prekursorów symbolizmu. „Naukowa" fantastyka Poego, która za
wszelką cenę chce być wytłumaczalna racjonalnie, znajdowała licznych wielbicieli wśród pisarzy epoki
pozytywizmu, pasjonujących się psychopatologicznymi zjawiskami neurozy, halucynacji, obłędu, które stano-
wiły przedmiot badań najmłodszej z nauk medycznych; dostarczała im, żeby użyć wyrażenia Goncourtów, „na-
ukowej cudowności", zdolnej zastąpić cudowność nadnaturalną. Temu właśnie mistrzowi noweli fantastycznej,
odznaczającej się beżbłędną, matematyczną konstrukcją, zawdzięcza Zola przede wszystkim kompozycję swojej
powieści, w której precyzyjnie stopniowane elementy grozy i napięcia wytwarzają atmosferę niesamowitości i
prowadzą konsekwentnie do końcowego paroksyzmu, samobójstwa.

Utwór został przyjęty przez krytykę gwałtownymi protestami. Najostrzejszy w tonie był podpisany pseu-

donimem „Ferragus" artykuł Ulbacha, który w „Le Figaro" z 23 stycznia 1868 r. potępia na przykładzie Teresy
Raąuin i Hermfnii Lacerteux pieniącą się coraz
bujniej „zgniłą literaturę" (termin przyjął się i zrobił karierę w krytyce antynaituralistycznej). Powieść zyskała
sobie za to pochlebną ocenę Flauberta, który w marcu 1868 r. pisze do swojej siostrzenicy, robiąc zresztą aluzję
do artykułu „Ferragusa": „Gzy czytałaś Teresą Raąuin? Cokolwiek by mówiono, uważam, że jest to książka
bardzo godna uwagi."

Zola witał ataki prasy z niemałym zadowoleniem, choć publicznie oburzał się, że

wspomnimy tylko odpowiedź „Ferragu- sowi" w tymże „Figaro" z 31 stycznia. Były one doskonałą reklamą i
dawały okazję do nowych manifestów literackich. NajdOtoitniejszy z nich to przedmowa do drugiego wydania
powieści, napisana w maju 1868 r. Autor raz jeszcze formułuje w niej tezy naturalizmu fizjologicznego, przy
czym używa już terminów „na- turaliści", „naturalistyczny":

Jest w naszej epoce paru zaledwie ludzi, którzy potrafią przeczytać, zrozumieć -i osądzić jakąś książkę. Od

nich gotów jestem przyjąć wszelkie nauki, przekonany, że zanim wydadzą wyrok, wnikną w moje intencje i
ocenią rezultaty moich wysiłków [...] Analiza naukowa, którą podjąłem w Teresie Raąuin, z pewnością by ich
nie zdziwiła; odnaleźliby w niej nowoczesną metodę, to narzędzie powszechnych badań naukowych, którym
nasze stulecie tak gorączkowo się posługuje, aby odkryć przyszłość. Jakikolwiek byłby ich wyrok, dopuściliby
mój punkt wyjścia: badanie temperamentów i głębokich modyfikacji organizmu pod wpływem środowiska i
okoliczności. Znalazłbym się w obliczu prawdziwych sędziów, ludzi szczerze poszukujących prawdy [...]
Oczywiście, przed takim trybunałem, o jakim w tej chwili marzę, moje dzieło byłoby bardzo pokorne; prosiłbym
dla niego o najsurowszy wyrok; chciałbym, aby wyszło czarne od poprawek. Ale miałbym przynajmniej tę
satysfakcję, że krytykowano by to, co próbowałem zrobić, a nie to, czego nie zrobiłem. *

Najwyższym sędzią tego wymarzonego trybunału jest oczywiście Taine, któremu Zola posłał Teresą z prośbą o
recenzję. Krytyk prośbie tej.wprawdzie odmówił,'ale nie uchylił się od kilku uwag i. rad udzielonych autorowi w
prywatnym liście:

Trzeba być zawodowym fizjologiem. i psychologiem, aby nie dostać rozstroju nerwowego przy lekturze

Pańskiej książki; im bardziej jest silna i prawdziwa, tym większe wywiera wrażenie [...] "Podobnie jak lektura
Hermiiili Lti- certeux; cóż z tego, że dzieło jest doskonale wierne i głęboko pouczające;, budzi sprzeciw,
odpycha; woli się już raczej traktat medycyny sądowej f...] Kiedy Balzak w Kuzynie Pon- sie poruszał te
głębiny, tuż obok umieścił kontrastujące i łagodzące tła, intrygę pieniężną, jeden z owych skomplikowanych
dramatów, w których jest mistrzem. Trzeba zachowy- . wać umiar [...], dlatego zapewne,-że umiar istnieje w
życiu. Oczywiście, Herminia Lacerteiup-i Teresa Raąuin są historiami prawdziwymi, ale książka powinna
zawsze, w mniejszym lub większym stopniu, być portretem całości, zwierciadłem całego-społeczeństwa.
Potrzeba w niej, na prawo i na lewo, biografii, postaci, wskaźników sugerujących wielkie dopełnienie, antytez
wszelkiego rodzaju, kompensacji, Słowem świata zewnętrznego w stosunku do naszego tematu'[...] Gdybym
ośmielił się wyrazić swój pogląd, powiedziałbym, że powinien Pań teraz rozszerzyć ramy i zrównoważyć efekty.
Pod tym względem Balzak i Szekspir są: wielkimi mistrża- mi. W dojrzałym artyście kryje się swego rodzaju
filozof-en- cyklopedysta o szerokim, wszechstronnym spojrzeniu. Dzisiaj nazbyt jesteśmy specjalistami, za
bardzo pochylamy się z mikroskopem w dłoni nad cząstką. całości. Napisał Pan dzieło potężne, pełne
wyobraźni, logiki i bardzo moralne. Pozostaje teraz Panu stworzyć inne, które obejmowałoby więcej
przedmiotów i otwierało szersze horyzonty. Epizodu nie należy przekształcać w poemat, a postać drugoplanowa
nie powinna być wydobywana na plan pierwszy i wypełniać sobą całego obrazu.?

Zola odpowiada Taine'owi w końcowej części przedmowy. gdzie, nie wymieniając krytyka po naizwisku,

przyznaje słuszność jego zarzutom:

Wydaje mi się, że.słyszę już teraz wyrok wielkiej krytyki, krytyki metodycznej i naturalistyoznej, która

odrodziła naukę, historię i literaturę: Teresa Raąuin jest studium przypadku zbyt wyjątkowego; dramat
współczesnego życia jest bardziej złożony, mniej zamknięty w granicach grozy i obłędu. Podobne przypadki
należy odsuwać na drugi plan dzieła [...] Słowem, chcąc napisać teraz dobrą powieść, autor powinien ogarnąć
społeczeństwo szerszym spojrzeniem, pokazać je w jego rozlicznych i różnorodnych aspektach." ♦

Przedmowa do Teresy Raąuin oznacza pewien punkt dojścia, zakończenie i podsumowanie pierwszego

etapu, „naturalizmu fizjologicznego", a zawarta w końcowej części odpowiedź na uwagi Taine'a zapowiada już
nieśmiało etap następny, wyjście poza granice czystego fizjologizmu. Pierwszym krokiem na tej drodze będzie
już najbliższy utwór, Magdalena Ferat, gdzie Zola, nie zrywając wprawdzie z formułą fizjologiczną — powieść
jest bowiem „studium przypadku" równie, jeżeli nie bardziej nawet, „wyjątkowego" — próbuje jednak „roz-
szerzyć ramy i zrównoważyć efekty".

Pierwszą wersją Magdaleny Ferat był dramat Magdalena odrzucony przez dyrektora teatru Gymnase w 1866

r. ze słowami: „To niemożliwe, całkowicie niemożliwe, przynajmniej w Gymnase. Nasza publiczność nie
dosłuchałaby pierwszego aktu do końca, a co dopiero dwóch następnych! Pańskie założenie jest wstrząsające i
niedopuszczalnie drastyczne."

W dwa lata później Zola wydobył z szuflady rękopis sztuki, aby przerobić ją na

powieść opartą na tym samym „wstrząsającym" założeniu: teorii „impregnacji". Znalazł ją u Micheleta: była to
hipoteza wysuwana przez paru uczo
* JhMom o' SW

nych, między innymi przez Lucasa, na podstawie pierwszych badań nad fizjologią kobiety.

Romantycy w swojej walce przeciwko burżuazyjnej instytucji małżeństwa, którą nazywali „zalegalizowa-

nym gwałtem", przeciwstawiali jej pozamałżeńską, „wolną" miłość. Michelet natomiast, uważając rodzinę za
podstawową komórkę społeczną, od której należy zaczynać wszelkie próby reform społecznych, zwalcza za-
równo wolną miłość, jak i małżeństwo burżuazyjne oparte na podstawach majątkowych, i chce zastąpić je
rzeczywistym i nierozerwalnym związkiem dwojga ludzi opartym na zaufaniu i miłości: „Małżeństwo spro-
wadzone zostaje do zaufania, związku dwóch serc. Jednocześnie otrzymuje konsekrację samej natury."

Tą

„konsekracją natury" jest właśnie „impregnacja".

Pewne fakty [...] pozwalają twierdzić, że związek miłosny, tak lekko traktowany przez mężczyznę, dla

kobiety jest dużo silniejszy i bardziej nieodwracalny, niż można to było kiedykolwiek przypuszczać. Oddaje się
ona cała i bezpowrotnie [...] Zapłodnienie przeobraża ją w sposób trwały [...] Widzieliśmy wdowy płodne w
pierwszym małżeństwie, które dawały drugiemu mężowi dzieci podobne do pierwszego [.*.] Był to fizyczny
skutek przeobrażenia organizmu. Skutki pierwszego zapłodnienia rozciągały się na wiele lat, a może na całe
życie [...] To przeobrażenie ujawnia się nie tylko w rezultatach zapłodnienia, ale we wszystkim [...] Bezwiedne
naśladownictwo tego, którego ma w sobie, objawia się nieświadomie w postawie i ruchach [zapłodnionej
kobiety].

Niezbędnym warunkiem tych wszystkich zjawisk jest „impregnacja", co znaczy wedle ówczesnej

terminologii fizjologicznej „zapłodnienie", bo tylko ono wyciska na kobiecie „niezatarte piętno", czyni ją na
zawsze „własnością" ojca jej pierwszego dziecka. Sama utrata dziewictwa nie pociąga za sobą tych skutków. I
Michelet wyraźnie nawet oświadcza, że mąż powinien mieć zaufanie
do żony, nie wypytywać jej o przedmałżeńską przeszłość, bo

[...] nawet gdyby przydarzyło się jej kiedyś nieszczęście, nawet gdyby uległa słabości [.„], zawsze bardziej

będzie kochała tego, kto weźmie ją za żonę, niż okrutnika lub
niewdzięoznika, którego miłość była dla niej jedynie zniewagą."

Czy Zola źle zrozumiał teorię „impregnacji", czy też świadomie raczej nadał jej inną treść, nie wiadomo.

Dosyć, że za ten decydujący, nieodwracalny w skutkach akt uważa nie zapłodnienie, ale deflorację, i tym, który
naznacza kobietę wieczystym piętnem, jest wedle niego nie ojciec pierwszego dziecka, ale pierwszy kochanek. I
na tym ostatecznym uabsurdalnieniu teorii bez tego już dostatecznie karkołomnej wznosi konstrukcję fabularną
swojej powieści.

Bohaterka, niewinna dziewiętnastoletnia dziewczyna, ucieka od starego opiekuna, który dybie na jej cnotę;

błądząc nocą ulicami Dzielnicy Łacińskiej, spotyka młodego medyka, Jakuba, i z całą nieświadomością skutków
tego aktu zostaje jego kochanką. Po roku Jakub porzuca Magdalenę. Mianowany chirurgiem wojskowym w
Kochinchinie, wyjeżdża z Francji i wkrótce potem Magdalena dowiaduje się, że zginął w katastrofie morskiej.
Tymczasem młoda kobieta spotyka Wilhelma -de Viargue, nieślubnego syna zdziwaczałego arystokraty, który
całe życie strawił na tajemniczych badaniach chemicznych i zakończył je samobójstwem. Wychowany w
posępnym zamku de Viargue przez starą sługę rodu, sfanatyzowaną protestantkę Genowefę, Wilhelm, wyjąt-
kowo wrażliwy i nerwowy, zawsze łaknął uczucia. Jedynym promieniem jego smutnej egzystencji była przyjaźń
ze starszym kolegą szkolnym, Jakubem, z którym jednak musiał rozstać się po ukończeniu prowincjonal-

Inego liceum. Kiedy po paru latach przyjeżdża do Pa- Iryża, Jakuba już tu nie zastaje. Znowu samotny, zako-
chuje sie w Magdalenie, która nie kryje, że miała przed nim innego kochanka; nie chce słuchać jej zwierzeń i
przekonany, że miłość przekreśla wszelkie winy (a więc zgodnie z radami Micheleta!), proponuje jej
małżeństwo. Dla obojga zaczyna się okres prawdziwego szczęścia, którego ukoronowaniem są narodziny
dziecka. Jedynym zgrzytem w tej rodzinnej sielance jest postawa Genowefy: sługa, wiedziona tajemniczą
intuicją, nienawidzi młodej kobiety i prześladuje ją opowieściami
0 Bogu Ojcu, który nigdy niczego nie wybacza.

I rzeczywiście. Pewnego dnia wszystko wali się w gruzy: Jakub nie zginął, ale żyje i wraca do Francji; nie

dość na tym, pierwszy kochanek Magdaleny i przyjaciel Wilhelma to jedna i ta sama osoba. Magdalena wyznaje
tę straszną prawdę mężowi, chcąc za wszelką cenę uniknąć spotkania z Jakubem, który lada moment ma przybyć
do ich domu. Ciemną nocą, w deszcz
1 burzę opuszczają oboje zamek, aby uciec przed przeszłością. I tutaj zaczyna się istny obłęd. Nie masz ucieczki
przed fatalizmem natury: cień Jakuba nie opuszcza Magdaleny, która nagle uświadamia sobie, że nigdy nie
przestała do niego należeć. Wilhelm z przerażeniem dostrzega, że jego córeczka- ma rysy Jakuba; mało tego,
Magdalena też jest do niego podobna; niebawem i u siebie odkryje podobieństwo do przyjaciela. Powieść, w
której od początku nie brakowało najbardziej karkołomnych przypadków i zbiegów okoliczności, staje się odtąd
jednym ich ciągiem, a życie nieszczęsnych ofiar źle zrozumianej „impregnacji" — jednym koszmarem.
Wreszcie po miesiącach daremnej szarpaniny Magdalena decyduje się pójść do Jakuba, powiedzieć mu, że jest
żoną Wilhelma i'prosić go, aby na zawsze usunął się z ich drogi. Ledwo jednak przekro-
ożyła próg jego pokoju, „tajemniczy fatalizm ciała" robi swoje: Magdalena pada w objęcia byłego kochanka. W.
tej samej godzinie, o dziesiątki kilometrów dalej, umiera jej córeczka. Zhańbiona do reszty we własnych oczach,
bohaterka wraca do zamku de Viargue i w laboratorium teścia, jak niegdyś on sam, wypija fiolkę wynalezionej
przez niego trucizny. Wilhelm, któremu udowodniła, że samobójstwb jest dla niej jedynym sposobem:
wyzwolenia się od Jakuba, patrzy na jej śmierć sparaliżowany przerażeniem i w chwilę potem... wariuje. !Wtedy
na progu pojawia się „nieruchoma, bezlitosna, podobna przeznaczeniu" Genowefa, która na widok trupa
Magdaleny i tańczącego na nim szaleńca „wyprostowuje swą wysoką postać" i wygłasza ostatnie zdanie
powieści: „Bóg Ojciec nie wybaczył!"

Zgodnie z radami Taine'a Zola rzutuje swój dramat na rozleglejsze tło, wprowadza owe „wskaźniki", które

sugerować mają istnienie „świata zewnętrzego w stosunku do intrygi". Tym samym konstrukcja fabularna staje
się dużo bardziej złożona i nie wystarcza już, jak w Teresie Raąuin, model Poego. Ślady literatury fantastycznej
widoczne są jeszcze w licznych elementach niesamowitości, zwłaszcza w opisie zamku de Viargue, którego nie
powstydziłaby się żadna powieść gotycka i który przywodzi na myśl Zagładę domu Usherów; narastająca w
drugiej części utworu atmosfera grozy, która, jak w Teresie Raąuin, prowadzi do obłędu i końcowego
samobójstwa, również świadczy o pewnych reminiscencjach Poego, dużo jednak słabszych niż w poprzedniej
powieści. Szukając nowych wzorów u pisa- rzy-realistów, Zola sięga , przede wszystkim do Flauberta.
Realistyczne obrazy środowiska, które mają dostarczać „kontrastującego i łagodzącego tła", wydają się niekiedy
żywcem przeniesione z Pani Bovary: młodość i edukacja Magdaleny, romans pana de Yiargue z matką

I Wilhelma, piękną rejentową z pobliskiego miasteczka Vśteuil, epizody szkolne, szkice obyczajowe i wiele
innych, nie mówiąc już nawet o postaci Vert-de-Gris, dawnej przyjaciółki Magdaleny, zidiociałej, rozpitej
prostytutki, .postaci dosłownie niemal, łącznie z symboliczną piosenką, skopiowanej z flaubertowskiego ślepca
pojawiającego się na drodze cudzołóstwa Emmy.

W przeciwieństwie do Tajemnic Marsylii, przedsięwzięcia przypadkowego, rzemieślniczej roboty zarob-

kowej, której słabość mogła szukać usprawiedliwienia między innymi w pośpiechu i braku ambicji literackich,
Magdalena Ferat jest zamierzoną próbą stworzenia powieści realistycznej, ogarniającej „społeczeństwo szerszym
spojrzeniem", ukazującej je „w jego różnorodnych i rozlicznych aspektach". I tutaj dopiero wychodzi na jaw,
jaik bardzo niedojrzałym powieściopisarzem jest jeszcze Zola. Z punktu widzenia kompozycji utwór jest
ogromnym krokiem wstecz w porównaniu z Teresą Raąuin. Skomplikowana konstrukcja narracyjna niejedno-
krotnie się wali; opisy środowisk są obcym, nie wynikającym często z potrzeb fabuły dodatkiem; podobnie, licz-
ne z postaci drugorzędnych nie odgrywają w niej żadnej roli. Widać, że Zola nie potrafi jeszcze stworzyć rozbu-
dowanej powieści realistycznej, że brak mu techniki, zespołu chwytów. A gotowe wzory Balzaka, Stendhala,
Flauberta czy Goncourtów są nie tylko pomocą, ale także i jedną trudnością więcej, ibo przecież, chcąc stworzyć
oryginalne, „osobiste" dzieło, nie może niewolniczo ich naśladować. Ta ostatnia już przed Rougon-Macąuar-
tami wprawka uświadamia mu całą masę problemów, które musi jeszcze rozważyć i po swojemu rozwiązać.

Z pomocą przychodzi mu znowu Taine i we wstępnych rozważaniach nad cyklem Rougon-Macąuartów

odnajdziemy wyraźne ślady listu, w którym ocenia przesłaną sobie Magdaleną Fćrat:

Jeżeli przyjmiemy, że powieść ma dawać obraz współczesnych obyczajów, to trzeba przyznać, że te

choroby mo- ralne, te uporczywe koszmary, władztwo instynktu płciowego i manii są zjawiskiem rzadkim.
Rysem dominującym — od 1789 r. — jest to, co pokazał Balzak: wola, która dzięki wytrwałości i inteligencji
dochodzi do stworzenia czegoś. Ple- bejusz wybija się wszelkimi sposobami, dobrymi i złymi, niekiedy rujnując
sobie ciało, rozstrajając nerwy i nie osiągając prawdziwego zadowolenia. Ale ważne jest to, że działa i tworzy.
Moim zdaniem przyszłość powieści to historia woli walczącej i zwyciężającej pośród zamętu społecznego i
upadków przemęczonego zwierzęcia.

Coraz wyraźniej te zjawiska społeczne zaczynają ukazywać się Zoli jako druga, obok psychofizjologicznych

zjawisk „eretyzmu nerwowego", dominująca cecha epoki. I niebawem już nauki Taine'a, wzbogacone
doświadczeniami płynącymi z nowej w swoim charakterze praktyki dziennikarskiej z lat 1868—1870, wydadzą
dojrzałe owoce w postaci projektu Rougon-Mac- ąuartów, dzieła, które „ma dawać obraz współczesnych
obyczajów".

Druk Magdaleny Ferat rozpoczęty 2 września w „L'Evśnement Illustrś", gdzie powieść ukazała się pod

tytułem Hańba, wywołał interwencję prokuratora. Przerażony tym wydawca Lacroix zażądał od Zoli skreślenia
w wydaniu książkowym urywków, które nie spodobały się panu prokuratorowi, a które były istotne dla
fizjologicznej tezy utworu. Pisarz oczywiście nie zgodził się i 29 listopada zaprotestował głośno w opozycyjnej
„La Tribune" przeciwko „cenzurze prewencyjnej". Cała historia była doskonałą reklamą:

Wszystkie gazety zajmują się Magdaleną Ferat która chwilowo żyje ukryta w jednej z piwnic bulwaru

Montmar- tre — donosi Zola 4 grudnia Mariuszowi Roux. — Czuje się. doskonale [...] Mam nadzieję, że w
poniedziałek rano wyjdzie już z więzienia [...] Słowem, wszystko idzie dobrze, zbyt

dobrze nawet. Uchodzę ża męczennika, Demokraci ronią łzy
nad moim przypadkiem.
Wreszcie 7 grudnia, bez dalszych już perypetii, powieść ukazuje się w sprzedaży.
Magdalena F&rat dedykowania jest Edwardowi Manet jako publiczne świadectwo „niewzruszonej i trwałej

przyjaźni". Ta przyjaźń, zapoczątkowana obraną malarza w 1866 r., w ciągu ostatnich dwóch lat bardzo się
zacieśniła. Zimą 1867—1868 r. Manet namalował słynny portret pisarza, wystawiony w Salonie 1868 r., a dziś
znajdujący się w muzeum Jeu de Paume. Wierny swoim sympatiom dla szkoły batignolskiej, Zola przyjmuje w
maju 1868 r. ofertę nowo założonego „L'Evene-. ment IlluStrś", gdzie proponują mu sprawozdanie z Salonu. Po
pierwszym artykule, nowym ataku na tradycyjne malarstwo, następne sześć jest pochwałą przedstawicieli nowej
szkoły, Pissarra, Moneta, Bazil- le'a, Renoira, Degasa, a przede 'wszystkim Maneta, po raz pierwszy określonego
tu mianem „naturalisty". Dobiegł w ten sposób końca pierwszy etap zaczętej przed dwoma laty kampanii; miała
ona tak wielkie znaczenie dla początków impresjonizmu, że naizwisko Zoli na zawsze pozostanie związane z
historią pierwszych walk tego ruchu, który miał zrewolucjonizować sztukę.

„Dużo nowych pism wisi w powietrzu i robię wszelkie starania, aby zaczepić się w którejś z nowych gazet";

pisał Zola do Valabregue'a 29 maja 1867 r. Starania te nieprędko miały dać efekt. 'Wprawdzie po manifeście
cesarza z 19 stycznia 1867 r., zapowiadającym pewną liberalizację ustroju, pojawiło się trochę nowych czaso-
pism, ale w żadnym z nich nie udało się Zoli znaleźć
trwałego oparcia. Nowa nadzieja zaświtała w styczniu 1868 r., kiedy Mille-Noó założył „Le Globe", gazetę,
która, jak głosił jej program, miała być „organem demokracji i obrońcą wszelkich swobód". Do jej zespołu
weszli między innymi dziennikarze znani z liberalnych poglądów. Znalazł się wśród nich i Zola. Cóż z tego,
skoro po miesiącu pismo przestało istnieć; zdążył opublikować w nim zaledwie jedenaście artykułów z zakresu
krytyki literackiej i dramatycznej. Ta krótkotrwała współpraca nie była jednak pozbawiona korzyści: w redakcji
„Le Globe" Zola nawiązał lub zacieśnił stosunki z ludźmi, którzy niebawem już mieli nadać potężny irozmach
prasie opozycyjnej.

11 maja 1868 r. wprowadzona została w życie niecierpliwie oczekiwana nowa ustawa prasowa, która łago-

dziła surowe ograniczenia i rozluźniała nieco ścisły nadzór nad prasą. W ciągu niesjpełna roku w samym tylko
Paryżu powstało przeszło sto nowych gazet, w znakomitej większości opozycyjnych.

Założenie gazety należy dziś do dobrego tonu — żartuje

w lipcu jeden z kronikarzy „L'Evśnement Illustre"

— i trzeba doprawdy nie mieć grosza przy duszy, aby odmówić sobie tej drobnej przyjemności.

Zola wprawdzie grosza przy duszy nie miał, ale liczył, że dzięki swoim przekonaniom politycznym i

przyjaciołom dostanie się do którejś z nowo powstałych gazet. Istotnie, znając nie tajoną wrogość młodego
pisarza do Cesarstwa, przymknięto oczy na jego „zgniłą literaturę", na jego teorie estetyczne, i w imię walki o
wspólne cele polityczne wybaczono mu grzech realizmu, który w środowiskach liberalno-republikańskich nie
cieszył się dobrą sławą.

1 czerwca wszedł do „La Tribune", której założycielami byli między innymi dwaj deputowani opozycyjni,

Pelletan i Glais-Bizoin, onaz Teodor Duret, bywalec kawiarni Guerbois i przyjaciel Maneta. Z krytyka lite-
rackiego Zola przedizierzga się w pełnego werwy publicystę, autora zjadliwych pamfletów, o którym obrońca
Cesarstwa w „L'Evśnement Illustrś", Albert Rogat, mówi z zaprawioną żalem ironią:

Pan Zola ma nieszczęście pisywać w „La Tribune" i wobec nietolerancji tych nieokiełznanych miłośników

wolności musi dostrajać swoje artykuły do diapazonu obowiązującej tam demagogii. Zamiast kontynuować
swoje ciekawe studia o histerycznych damach, bawi się w Juwenala i chłoszcze.

Do chwili zlikwidowania gazety w styczniu 1870 r. Zola opublikowiaił w niej sześćdziesiąt dwa artykuły,

które wprowadziły go ostatecznie do ekipy owych dziennikarzy-demokratów walczących odważnie z ustrojem
cesarskim.

W połowie 1869 r. nawiązał kontakt z jednym z najbardziej radykalnych pism, „Le Rappel", założonym

właśnie przez rodzinę i przyjaciół Wiktora Hugo, który patronował mu z oddali. Ale współpraca z tą gazetą od-
daną kultowi „Wielkiego Wygnańca" ograniczyła się do siedmiu artykułów i zakończona została definitywnym
zerwaniem po entuzjastycznym artykule o Balzaku z 13 maja 1870 r. W kapliczce Wiktora Hugo Zola ośmielił
się oddać cześć innemu Bogu! Na dziewiętnaście lat przed znanym listem Engelsa sformułował tezę
0 realizmie krytycznym Komedii ludzkiej, której obiektywna wymowa, wbrew sympatiom klasowym i prze-
sądom politycznym autora, potępia stare społeczeństwo
1 zapowiada nieuchronne nadejście nowego:

Satyra na arystokrację i burżuazję, widowisko współczesnego zamętu, dramatyczny obraz obecnej sytuacji,

między zamkniętą na zawsze przeszłością a otwierającą się przyszłością — oto czym jest Komedia ludzka.
Kiedy zastanowimy
się, w jakiej klasie społecznej widział Balzak żywe siły narodu, odkryjemy, że umieścił je w wielkim
nieobecnym, w ludzie [...] Jego dzieło jest jakby usianym ruinami szerokim gościńcem prowadzącym do ludu.
Idzie prosto do niego, obalając po drodze trony i ołtarze [...] Często słyszałem, jak ludzie zainteresowani w
obronie starych przywilejów powoływali się na Balzaka. W partii demokratycznej natomiast nie ufa mu się i
przemilcza jego nazwisko. Co do mnie, jestem przekonany, że to my właśnie winniśmy upominać się o Balzaka
jako o jednego z naszych.

W lutym 1870 r. Zola związał się z radykalną gazetą „La Cloche" Ludwika Ulbacha, owego „Ferragusa",

autora artykułu o „zgniłej literaturze". Miał z nią współpracować aż do końca 1872 r., z paromiesięczną przerwą
od końca sierpnia 1870 r. do marca 1871 r.

W sumie od połowy 1868 r. do upadku Drugiego Cesarstwa Zola opublikował w tych trzech gazetach, „La

Tribune", „Le Rappel" i „La Cloche", około setki artykułów: pamflety polityczne, satyryczne wypady przeciwko
ustrojowi, refleksje o charakterze społecznym, obrazki obyczajowe nierzadko zabarwiane złośliwą ironią,
opowiadania, scenki paryskie, wspomnienia, krytyki literackie i artystyczne. Kryje się tutaj w stanie
embrionalnym większość tematów cyklu Rougon-Mac- ąuartów i niejednokrotnie, omawiając genezę poszcze-
gólnych tomów, przyjdzie nam sięgać do tych tekstów. Dwuletnia współpraca z prasą opozycyjną pogłębiła
radykalizm społeczny Zoli, a jednocześnie zapoczątkowała bolesny proces utraty złudzeń, odsłaniając przed nim
kulisy rozgrywek politycznych; pozwoliła mu zedrzeć pewne maski i dostrzec ukryte za nimi prawdziwe oblicze
wielu ideologów republikańskich, którzy dążąc do przeobrażenia struktury politycznej mieli na widoku jedynie
własną karierę i nie pragnęli bynajmniej zmiany struktur ekonomiczno-sipołecznych, Z drugiej strony jednak
rozszerzyła oma krąg zaintere-

sawań pisarza, wzbogaciła jego znajomość współczesnego społeczeństwa i w niemałym stopniu przyśpieszyła
proces przejścia od naturalizmu fizjologicznego do powieści o ambicjach społecznych.

31 maja 1870 r. odbył się w obecności czterech świadków, Cezanne'a, Alexisa, Mariusza Roux i Filipa Sola-

riego, ślub Zoli z Gabrielą Aleksandryną Mśley, który zalegalizował trwający od kilku lat związek.

Tymczasem na horyzoncie gromadziły się chmury, nadciągała burza. Artykuł, którym 6 lipca Zola żegnał w

„La Cloche" zmarłego 20 czerwca Juliusza de Gon- court, był ostatnim z jego tekstów literackich opubliko-
wanych przed wybuchem wojny. Wszystkie następne były już tylko protestem przeciwko rozpętanej 19 lipca
awanturze, która położyła kres Drugiemu Cesarstwu. Przedostatni z tych artykułów, Niech żyje Francja!,
opublikowany 5 sierpnia, stał się przedmiotem dochodzenia sądowego i tylko tragiczny bieg wydarzeń
wojennych oszczędził autorowi wyroku skazującego.

W dali grzznią armaty. Francja walczy. Wszyscy na kolana! Dosyć fanfaronad' Dosyć patriotycznych

żartów! Wielkimi patriotami są w tej uroczystej godzinie ci, którzy, topiąc wzrok w dymie pożarów, z trwogą
patrzą w dal, bladzi i niemi ze wzruszenia [...] Przestańcie opowiadać, źe jesteśmy Prusakami, dlatego źe
opłakujemy krew Francji! I przestańcie krzyczeć: „Niech żyje Cesarz!" Bo Cesarz nic dla nas nie może. Jeżeli
zły los zechce, abyśmy ponieśli klęskę, przekleństwa niech spadną na Cesarstwo. A jeżeli będziemy
zwycięzcami, za zwycięstwo trzeba będzie dziękować jedynie Francji, bo to nie ona rozpętała wojnę, ale ona
odniesie triumf. Padnijmy na kolana i wołajmy: Niech żyje Francja! *
.Z

Tymczasem 18 sierpnia przestała wychodzić „La Cloche". Pisarz znalazł się bez środków do życia.

Zwolniony od służby wojskowej, zgłosił się jako ochotnik do gwardii narodowej, ale nie został przyjęty z po-
wodu wady wzroku.

2 września — klęska pod Sedanem i kapitulacja Napoleona III. 4 września — proklamowanie Republiki,

koniec Drugiego Cesarstwa, ale nie wojny: rząd Obrony Narodowej podejmuje decyzję dalszej walki.

7 września Zola opuścił Paryż, aby odwieźć matkę i żonę na południe. Oblężenie stolicy odcięło mu powrót.

Zatrzymał się w Marsylii, gdzie z Mariuszem Roux założył radykalną gazetę „La Marseillaise", po której
wszelki ślad zaginął; w połowie grudnia 1870 r. zmarła śmiercią naturalną. Zola zabiegał wówczas o stanowisko
podprefekta Aix-en-Provence, a kiedy starania na miejscu nie dawały rezultatów, wyjechał w początku grudnia
do Bordeaux, siedziby delegatury rządu. Podprefektury nie dostał, objął za to posadę sekretarza Glais-Bizoina,
członka rządu, jednego z założycieli i redaktorów opozycyjnej „La Tribune", którego przed 1870 r. często
spotykał w biurach redakcji. Nowe funkcje pozwoliły pisarzowi rozszerzyć krąg doświadczeń i poznać, jak
pisze, tajniki komedii polityczno- -administracyjnej.

W lutym rząd Obrony Narodowej złożył władzę. Nowo wybrane Zgromadzenie Narodowe zebrało się w

Bordeaux na pierwszą sesję. „Stałem się znowu zwykłym dziennikarzem — donosi Zola 17 lutego Alexisowi. —
[...] Pisuję korespondencje dla «La Cloche*." Przesyła je również do „Le Sśmaphore de Mar- seilie", gazety, z
którą współpracować będzie nieprzerwanie aż do połowy 1877 r. Te kroniki parlamentarne, świetnie
skomponowane, odbiegające od mdłych sprawozdań innych korespondentów, dramatyczne, barwne

i cięte, zyskują uznanie obu pism, ale jednocześnie niepokoją swoim niezmiernie krytycznym stosunkiem do
owego Zgromadzenia, w którym spotkał się sam kwiat reakcji wszelkich odcieni. Ich autor trafnie rozszyfrowuje
grę polityczną, której stawką jest dopiero co narodzona republika: prawica, przytłaczająca większością, jednoczy
wysiłki, aby zadusić tego noworodka w powijakach; lewica, skłócona i drżąca przed „czerwonym widmem",
idzie na wszelkie ustępstwa; do tego paru odosobnionych przedstawicieli ludu paryskiego, bezsilnych i
publicznie znieważanych. Szef władzy wykonawczej, „zręczny" Thiers, oświadcza wprawdzie, „że jest za
republiką, ale za republiką rozsądną i uczciwą". Zresztą na razie Zola chce jeszcze wierzyć w Thiersa, w jego
zdrowy rozsądek, dobrą wolę, w jego misję opatrznościową dla Francji: „Jeżeli nas oszukuje — pisze 20 lutego
w «La Cloche» — buduje na piasku i zawsze będziemy mieli prawo odebrać mu nasze poparcie."* Od początku
marca toczą się debaty nad powrotem Zgromadzenia do stolicy. Wreszcie zapada dycyzja powrotu do... Wersalu.

Dlaczego nie do Pontoise? — pyta sarkastycznie Zola 10 raarca. — Drobna nieprzyjemność, jaką byłoby

znalezienie w hotelowych szafach rannych pantofli po pruskich oficerach, będzie okupiona słodką
świadomością, że Zgromadzenie obraduje w mieście ufortyfikowanym przez pana von Moltke, najlepszego
generała świata [...] Niemcy dadzą naszym deputowanym ochronę przed BeJleville i la Villette. Śmieję się, a to
ponure. Co zrobi Paryż pozostawiony sam sobie, z etykietką nieprawomyślności, traktowany nieufnie, jak
najgorszy wróg Francji? *•
Odpowiedź nie dała na siebie czekać. 18 marca,
w cztery dni po powrocie Zoli do Paryża, wybuchło powstanie, początek Komuny 1871 r.

20 marca Zola wybierał się do Wersalu na pierwszą sesję Zgromadzenia., ale nie dojechał zatrzymany przez

powstańców. W dwa dni później podobna przygoda, tym razem w Wersalu, gdzie dla odmiany zatrzymał go
funkcjonariusz policji rządowej:

Niepokojony wczoraj przez Komitet Centralny, dzisiaj podejrzany dla władzy wykonawczej, badam się,

robię trwożliwie rachunek sumienia i zastanawiam się, czy nie mądrzej byłoby zwinąć manatki. Pociesza mnie
jedynie myśl, że nie ma trzeciego rządu, który mógłby mnie aresztować jutro. *

Oczywiście, zwykły przypadek: Ale w gruncie rzeczy obie strony miałyby niejakie podstawy, żeby nie

dowierzać temu dziennikarzowi, który zazdrośnie strzegąc niezależności własnego sądu nie daje się wciągnąć do
żadnej partii. Nie znalazł się, jak na przykład Valles czy Courbet, wśród komunardów i daleki był od apro-
bowania ludzi z ratusza paryskiego. Zarazem jednak równie daleki był od bezwarunkowego potępiania Komuny
Paryskiej i „płaszczenia się" — jak pisał — przed Wersalem:

Nie moją jest rzeczą mówić o Komunie. Ale uważam, że wolno mi nawet w gazecie, która jest jej wroga,

zachować całkowitą niezależność. **

Uchyla się od sądu, ale nie kryje swoich sympatii i antypatii:
Mając do wyboru między Wersalem, który nędznie dyskutuje, a Paryżem, który idzie zgodnie do urn

wyborczych,

przyznaję, że instynktownie jestem po stronie tego wielkiego i szlachetnego miasta. *

Nie dowierza przywódcom ruchu, których uważa za groźnych marzycieli, szaleńców opętanych utopijną

ideą, nie pochwala gwałtownych środków działania, stara się jednak zrozumieć pobudki szeregowych bo-
jowników:

Dla prawdziwych robotników — pisze — dla tych, których pcha pod kule potrzeba lub przekonanie, moje

współczucie jest wielkie i nie boję się tego powtarzać.

Ton odosobniony w ówczesnej prasie. Solidaryzując się, jeżeli nie z Komuną, to z Paryżem przeciwko

Wersalowi, podziwia bohaterstwo komunardów, nie bez pewnej dumy paryżanina i radości z naiuczki danej
„czcigodnym" deputowanym.

Ci panowie ze skrajnej prawicy myśleli zapewne, że kule paryżan są z waty. Przypominam sobie pogardliwe

słowa pana Carayon-Latour [...], że jeden wystrzał armatni wystarczy, aby rozpędzić cały ten motłoch paryski. A
tymczasem motłoch od czterech dni broni przed regularną armią alei w Neuilly i armia, dziesiątkowana, posuwa
się naprzód krok za krokiem, kosztem największych wysiłków.***

Całą pogardę i niemawiść zachowuje dla prawicowej większości Zgromadzenia, którą obarcza winą za

wybuch powstania i za wojnę domową:
Jeżeli historia powie kiedyś, że powstanie pchnęło kraj do przepaści, to doda przy tym, że legalna i prawowita

• władza zrobiła wszystko, aby upadek ten stał się śmier-
• teiny. *
Początkowo ma jeszcze nadzieję, że Thiers nie dopuści do interwencji zbrojnej. Ale gdy wojna domowa

stała się faktem, z przerażeniem i odrazą patrzy na poczynania rządu i parlamentu: „Jeżeli pan Thiers nie
pohamuje entuzjazmu prawicy [...], za tydzień na miejsce czerwonego będziemy mieli biały terror." ** I w dwa
dni później, 8 kwietnia:

Pan Thiers znajduje się na straszliwej pochylni [...], wbrew sobie dojdzie do rozwiązania, które stanie się

hańbą dla jego starości [...] Czyż nie widzicie, jak z każdą godziną morze krwi dzielące was od stolicy rozszerza
się pod przerażonym niebem! [...] Jeżeli nie znajdzie się w rządzie mądry człowiek, który [...] zacznie działać
przeciwko prawicy równie energicznie, jak działa się w tej chwili przeciwko Paryżowi, wersalczycy wejdą tutaj
unurzani po kolana we krwi i długo jeszcze będą mieć na obcasach krwawe błoto dróg! ***

Pod koniec kwietnia zerwała się ostatecznie łączność między stolicą a Wersalem. „La Cloche" przestała wy-

chodzić, zawieszona razem z kilkoma innymi gazetami przez władze Komuny. Zola przesyła z Paryża kore-
spondencje do „Le Sśmaphore de Marseille"; te anonimowe artykuły są jedynym świadectwem jego ówczesnej
postawy, w której coraz silniej dochodzi do głosu protest przeciwko wojnie domowej i terrorowi. Ostatnie,
najtragiczniejsze tygodnie udało mu się spędzić na wsi. Wrócił do stolicy dopiero pod koniec maja, dosyć jednak
wcześnie, aiby być świadkiem białego terroru i represji, które miały trwać przez wiele jeszcze miesięcy. Masowe
egzekucje, deportacje, działalność sądów

wojennych i parlamentarnej komisji ułaskawień, która nie ułaskawia — wszystko to przejmuje go oburzeniem i
zgrozą, jak do dzisiaj przejmują zgrozą sugestywne opisy zawarte w jego kronikach. Jest jednym z pierwszych,
którzy już w* 1871 r. domagają się publicznie amnestii dla komunardów.

Dotrzymuje obietnicy złożonej w 1866 r.: „Zawsze będę po stronie zwyciężonych!" — tym słowom nie

sprzeniewierzył się ani teraz, ani nigdy później.
ROZDZIAŁ DRUGI
JVlieIiśmy na obiedzie naszego wielbiciela i ucznia, Zolę — notują w swoim Dzienniku bracia <ie Goncourt pod
datą 14 grudnia 1868 r. — Widzieliśmy go po raz pierwszy [...] Dominuje w nim jakiś chorobliwy rys cierpienia,
nadmiernej nerwowości, chwilami sprawia przejmujące wrażenie delikatnej ofiary jakiejś choroby sercowej.
Istota nieuchwytna, głęboka, skomplikowana; bolesna, pełna niepokoju, nieokreślona, nieufna. Opowiada nam o
swoim trudnym życiu, o pragnieniu i potrzebie znalezienia wydawcy, który by go kupił na sześć lat za trzysta
tysięcy franków, zapewniając mu rocznie sześć tysięcy: chleb dla niego i matki oraz możność napisania Historii
pewnej rodziny, powieści w dziesięciu tomach [...] I od czasu do czasu w tonie gorzkiej urazy, z jaką powtarza
nam i sobie, że ma tylko dwadzieścia osiem lat, wybucha —- wibrująca — nuta cierpkiej woli i zajadłej energii.

Tej zimy Zola przystąpił wreszcie do realizacji swojego wielkiego projektu. Dysponował już podstawowymi

elementami, które razem miały dać pierwszą koncepcję cyklu: wielki wzór Komedii ludzkiej; osobiste
doświadczenia społeczne, owoc współpracy z prasą opozycyjną; fizjologia, której naukową suchość w ujęciu
Lucasa łagodził poetycki naturalizm Micheleta; Taine'owska teoria środowisk. Połączenie Lucasa z Tad- ne'em
dało mu teorię dziedziczności modyfikowanej przez wpływ środowiska, hipotezę, pod którą nie podpisałby się
bez zastrzeżeń zapewne ani jeden, ani drugi. Ale Zola nie przejmował się tym, czy jego teoria będzie miała
walor absolutnej prawdy naukowej:

Stosować przede wszystkim logikę dedukcji — pisze w notatkach wstępnych do cyklu. — Obojętne, czy

podstawowy fakt, z którego wypływają inne, jest uznany za absolutnie prawdziwy; faktem tym będzie jakaś
hipoteza wzięta z traktatów medycznych. Ale gdy raz [...] zostanie przyjęta za pewnik, wyprowadzać z niej
matematycznie cały tom i być wtedy w absolutnej zgodzie z prawdą. *

Rodzi się pierwsza, bezkształtna jeszcze koncepcja: zmierzyć się z Balzakiem, dać swojej epoce rozległy

fresk, w którym mogłaby się rozpoznać, jak poprzednia w Komedii ludzkiej. Ale stworzyć dzieło bardziej na-
ukowe niż Balzak, oparte na fizjologii; odmalować epokę tnie jak on, za pomocą kilku tysięcy postaci, ale za
pośrednictwem jednej rodziny, badając na jej przykła
dzie działanie dwóch zasadniczych czynników, które determinują człowieka: dziedziczności i środowiska. Jej
historia) ma streszczać w sobie całą epokę.

Cechą charakterystyczną współczesności pisze w notatkach, w których wyraźne są ślady listu Taine'a o

Magdalenie Fśrat — jest wrzenie ambicji, demokratyczny pęd, wznoszenie się wszystkich klas [...] Moja
powieść byłaby niemożliwa przed 1789 r. [...] Badam ambicje i apetyty jednej rodziny, która, rzucona w
nowoczesny świat, czyni nadludzkie wysiłki, nie osiąga celu wskutek własnej natury i zewnętrznych wpływów,
sięga prawie sukcesu, aby upaść na nowo, i wytwarza w końcu istne potworności moralne... *

Wiele uwagi Zola poświęca w tym wstępnym stadium określeniu własnej odrębności nie tylko w stosunku

do Balzaka, ale i w stosunku do bezpośrednich poprzedników, zwłaszcza braci de Goncourt. W obszernym arty-
kule opublikowanym 22 września 1868 r. w „Le Gau- lois" wyraźnie pod tym już kątem widzenia charakteryzuje
ich sztukę, wyrosłą w cieplarnianej atmosferze beztroski materialnej:

Ich dzieła pozwalają się domyślać luksusu i swobody. Stałyby się gorzkie 1 brutalne w rękach jakiegoś

biedaka; w ich rękach pozostały eleganckie, wyrafinowane, pełne arystokratycznych subtelności. Na Uff?
właśnie polega odrębność ich talentu [...] Jeżeli lubią bagno, to dlatego, że nikt tam nie wsadza nosa. Świadczy o
tym ich styl, który zdradza ciągłą pogoń za tym, co nieoczekiwane i nieznane, czego nikt nie wie i nie mówi [...]
Wiem, że analiza człowieka winna być jedynym zadaniem prawdziwych powieściopisarzy [...] Wiem także, Iż
panowie de Goncourt są przede wszystkim stylistami i źe analiza jest dla nich tylko pretekstem do cyzelowania
zdań [...] Końcem pióra malują małe rozdzialiki, z których każdy jest obrazem, są prawdziwi aż do drastycz-
ności, misterni aż do pretensjonalności.

Tyle publicznie. A na własny użytek:

Goncourtowie zostaną tak dokładnie przygnieceni masą (długością rozdziałów, tchnieniem pasji i logiką), że

nikt nie ośmieli się zarzucić mi naśladownictwa. *

Zamierzony styl przyszłego dzieła — prosty i przejrzysty, wolny od epitetów, przesycony pasją, podobny do

„grzmiącego, ale szerokiego potoku o majestatycznym biegu" ** — ma być przeciwieństwem stylu braci, którzy
„zamiast posługiwać się formą jak prostym, przejrzystym muślinem, okrywającym myśl, ale nie przytłaczającym
jej, odziewają najdrobniejszy skrawek idei w ubrania wymyślne i wspaniałe". ***

Nazwiska Flauberta i Stendhala pojawiają się w notatkach wstępnych w związku z rozważaniami nad ro-

dzajem postaci przyszłego cyklu. Tym razem — rzecz godna uwagi', jeżeli zważyć wypowiedzi z 1880 r. —
Zola opowiada się za postaciami Stendhala jako prawdziwszymi z punktu widzenia ogólnoludzkiej prawdy, choć
mniej prawdziwymi w rozumieniu przeciętnej rzeczywistości; są wyjątkowe, wyrastają ponad przeciętność, ale
streszczają w sobie całą epokę lub kraj. I sam postanawia tworzyć, jak Stendhal, postaci wyjątkowe, unikając
wszakże — zgodnie z radami Taine^ |— zbytnich potworności.

Po ustaleniu najogólniejszych założeń cyklu Zola zagłębił się w lekturze dzieł fizjologicznych. Przede

wszystkim otworzył Traktat o dziedziczności naturalnej doktora Prospera Lucasa (Paryż, 1847—1850), na który
niejednokrotnie powoływał się w swojej Miłości
Michelet. * Od razu z mgławicy ogólnikowych założeń zaczynia się wyłaniać konkretny kształt dzieła.

Książka Lucasa — czytamy w. notatkach wstępnych — wykazuje, że życie, tworząc, posłuszne jest prawom

inwencji i naśladownictwa, które w prokreacji stają się prawami wro- dzonoścl i dziedziczności.**

Oto hipoteza, którą Zola przyjmuje za pewnik i z której w drodze dedukcji zamierza wyprowadzić całe

dzieło. Pod tym względem Traktat ma dla genezy Rougon-Macąuartów znaczenie zasadnicze: nie tylko jest
źródłem wielu postaci i epizodów przyszłego cyklu, ale tłumaczy też pierwsze decyzje pisarza, które w taki a nie
inny sposób kazały rozrosnąć się drzewu genealogicznemu rodu. Zola czyta książkę z ołówkiem w ręce:
streszcza wywody teoretyczne, skrupulatnie przepisuje klasyfikacje rodzajów dziedziczności i poszczególnych
form jej ogólnego prawa, aby rozdzielić je następnie między członków rodziny. Lucas dostarcza mu schematu, z
którego powstaje drzewo genealogiczne, szkielet przez wiele liat z każdą nową powieścią obrastający w ciało.

Ratunek przed fatalizmem znajduje w twierdzeniu, że dziedziczność cech moralnych nie obala wolnej woli,

gdyż nie ma dziedziczenia czynów, jest tylko dziedziczenie skłonności lub popędów: „Nie dziedziczy się po
rodzicach ani występku, ani cnoty, ale skłonności do

występku lub cnoty." * I tutaj wchodzi w grę drugi czynnik, przez Lucasa lekceważony, u Zoli zaś powołany do
odgrywania coraz donioślejszej roli: wpływ środowiska, które decyduje o rozwoju lub zaniku dyspozycji
dziedzicznych. Pisarz dokonuje zatem pierwszego wyboru „światów", czyli środowisk, oraz postaci, na lćtóre
mają one oddziaływać, i sporządza pierwszą chronologicznie listę dziesięciu tomów cyklu:

Są cztery światy (powieść początkowa). Lud: robotnik, żołnierz. Kupcy: intrygantka, spekulant robiący

interesy na przebudowie, wielki handel, przemysŁ Burźuazja: syn par- weniuszów. Wielki świat: wysoki
urzędnik państwowy z postacią z wielkiego świata (polityka). I świat osobny: ladacznica, morderca, ksiądz
(religia), artysta (sztuka). Nauka musi być gdzieś reprezentowana — często jako ogólny głos dzieła. —
Początkowa powieść mogłaby streszczać symptomy gorączki apetytów. Kształcenie dzieci w gimnazjum. Będzie
ono poprzedzać zamach stanu, akcja zaś zacznie się dopiero wtedy. **
Następna kartka zawiera pierwszą listę powieści:

Powieść o księżach (prowincja). Powieść wojskowa (Włochy). Powieść o sztuce (Paryż). Powieść o wielkiej

przebudowie Paryża. Powieść sądownicza (prowincja). Powieść robotnicza (Paryż). Powieść o wielkim świecie
(Paryż). Powieść o intrygantce (Paryż). Powieść o rodzinie parweniusza (wpływ nagłej fortuny ojca na synów i
córki) Paryż. Powieść początkowa, prowincja. ***
Obie te kartki, wyliczenie „czterech światów" i lista powieści, stanowią jeden tekst, pierwszy plan dziesię-
ciotomowego cyklu. I nie wolno jednej odczytywać w oderwaniu od drugiej, gdyż — jak dowiódł tego błąd
większości krytyków — grozi to przypisywaniem Zoli przedziwnych ambicji socjologicznych: „teorii czterech
światów" (Eichenholc), „socjologii zbliżonej w swej poetyckiej naiwności do socjologii Walta Whitmana"
(Lanoux). Pisarz zdumiałby się niepomiernie, gdyby dowiedział się, że urośnie kiedyś do godności „socjologicz-
nej teorii" ów pierwotny wybór postaci, które mają być bohaterami jego dziesięciu powieści, oraz środowisk, w
których zamierza je osadzić. Wystarczy zestawić poszczególne punkty obu części tekstu, aby zobaczyć, że
pasują do siebie jak klccki układanki:
Powieść o księżach
Powieść wojskowa Powieść o sztuce
Powieść o przebudowie Paryża
Powieść sądownicza Powieść robotnicza
Powieść z wielkiego świata
Powieść o intrygantce
w handlu Powieść o rodzime parweniusza
Powieść początkowa
— Osobny świat: ksiądz (religa)
— Lud: żołnierz
— Osobny świat: artysta (sztuka)
— Kupcy: spekulant robiący interesy na przebudowie
— Osobny świat: morderca
— Lud: robotnik (i na razie także świat osobny: ladacznica)
— Wielki świat: wysoki urzędnik państwowy z postacią z wielkiego świata
Jg Kupcy: intrygantka
— Burźuazja: -syn parwe- niuszów
— Wszystkie cztery światy

O wyborze takich a nie innych środowisk, postaci i tematów zadecydowało kilka różnych czynników: osobi-

sta znajomość danego środowiska (artysta), aktualność tematu lub typu (przebudowa Paryża, syn parweniusza,

spekulant, ksiądz, ladacznica), egzotyka (robotnik), wreszcie lektura Lucasa, skąd wzięło się kilka postaci,
między innymi morderca (cytowane przez Lucasa przykłady dziedzicznej skłonności do zbrodni dyktują Zoli
słowa: „Napisać na ten temat powieść"), prostytutka (wynotowawszy cytowany przez Lucasa wywód Sini-
baldiego o tym, że w Rzymie najpiękniejsze kurtyzany

rodzą się w środowisku ludowym, z rodziców odrażających często szpetotą, Zola pisze: „W powieści robotniczej
dać postać pięknej kurtyzany") itd.

Mając już pierwszy plan cyklu, pisarz przystępuje do sporządzenia drzewa genealogicznego rodu, którego

nazwiska, zanim otrzymają definitywne brzmienie (Rougon, Macąuart, Mouret), ulegają (kilkakrotnym mody-
fikacjom. Praca ta splata się już ściśle z pracą nad pierwszym tomem, który ma prezentować początki rodu.
Między drzewem a kolejnymi planami cyklu zachodzi ścisła współzależność: z każdym wzbogaceniem cyklu
pojawiają się na drzewie —- ex post — nowe liście. I kiedy w 1872 o*, liczba projektowanych tomów wzrasta
do siedemnastu, Zola wprowadza do trzeciego wydania Początków fortuny Rougonów czterech nowych
członków rodziny, bohaterów nie przewidywanych przedtem powieści. Pomijając chwilowo późniejsze zmiany,
prezentujemy poniżej drzewo genealogiczne w takiej postaci, jaką otrzymuje w 1872 r.

Wspólnym pniem trzech gałęzi rodu nie jest mężczyzna, ale kobieta, co podyktowane zostało dwoma

względami: po pierwsze Zola przyjął za pewnik twierdzenie Luoasa, że anomalie nerwowe przekazuje wyłącznie
kobieta; po drugie dwóch ojców daje dwa różne nazwiska, rzeoz nie do pogardzenia przy pokaźnej liczbie
bohaterów należących do tej samej rodziny. A zatem protoplastika, Adelajda Fouąue, córka zamożnego
ogrodnika, sama już obciążona dziedzicznie (jej ojciec zmarł obłąkany), cierpiąca na epilepsję histeryczka, która
tę pierwotną skazę przekazuje potomstwu. Zola chce w ten sposób wytłumaczyć anomalie rodu, który ma być
obrazem współczesnego społeczeństwa. A ponieważ uważa to społeczeństwo za chore, ponieważ jedną i jego
dominujących cech widzi w „eretyzmie nerwowym", w szaleńczym pędzie do zaspokajania nienasyconych

apetytów materialnych i intelektualnych, przeto i ród, który ma je reprezentować, musi być jak ono chory
nerwowo i nękany takimi samymi nienasyconymi żądzami.

Z Adelajdy wywodzą się trzy linie: ślubna i dwie nieślubne. Temu podziałowi i jego konsekwencjom znowu

patronuje Lucas, który zapewne nie rozpoznałby w tym ilustracji swoich wywodów. Chąc ustalić fakt
[dziedziczenia natury moralnej, Lucas powołuje się między innymi' na istniejący w prawodawstwie hinduskim
zakaz „metyzacji", czyli krzyżowania się różnych kast, uzasadniany argumentem degradacji natury moralnej
potomka w wyniku „metyzacji". Z długiego wywodu Lucasa Zola wyciąga lapidarną konkluzję: „Metyzacja daje
złe efekty" i postanawia „pokazać w cudzołóstwie metyzację" *, tworząc bękarcią linię rodu, „trudniejszą do
ucywilizowania", której potomkowie, w przeciwieństwie do potomków linii prawej, pozostaną „w stanie
surowym". Z mężem, prostym wieśniakiem, tępawym, ale zdrowym .psychicznie brutalem, Adelajda ma jednego
syna, Piotra, który daje początek ślubnej linii, Rou- gonom. Po śmierci męża bierze za kochanka włóczęgę,
przemytnika Macquarta (a więc „metyzacja'', skrzyżowanie klas); ma z nim dwoje dzieci: syna Antoniego, z
którego wywodzi się pierwsza nieślubna linia, Mac- ąuartów, i córkę Urszulę, która wyszedłszy za mąż (nowe
powiększenie liczby nazwisk), daje początek drugiej linii bękarciej, Mouretom. Każde z trojga dzieoi Adelajdy
ilustruje inną formułę dziedziczności: Piotr — równomierne przemieszanie cech moralnych i fizycznych obojga
rodziców; Antoni — zlanie się cech obojga rodziców, z moralną i fizyczną przewagą ojca; Urszula — zespolenie
cech, z fizyczną i moralną przewagą matki.
^HHHHBHH

Piotr żeni się z Felicją Puech, która — owoc romansu swojej matki z markizem de Carnavant — wnosi do

prostackiej linii Rougonów kroplę krwi szlacheckiej, większą subtelność i ambicje mniej prymitywne (1 ten fakt
ma swoją „naukową" legitymację u Lucasa, gdzie Zola wyczytał, że „mezalians ze strony ojca nie ma tak złych

skutków jak mezalians ze strony matki"; Felicja więc, choć także owoc „metyzacji", nie ponosi złych jej skut-
ków). Rougonowie mają pięcioro dzieci, trzech synów: Eugeniusza (przewaga moralna matki, fizyczne podo-
bieństwo do ojca), Paskala (wrodzoność, czyli brak jakichkolwiek cech dziedzicznych) i Arystydesa (przewaga
moralna ojca, fizyczne podobieństwo do matki), oraz dwie córki: Martę (dziedziczność wsteczna, przeskakująca
jedno pokolenie, fizyczne i moralne podobieństwo do babki Adelajdy) i Sydonię (elekcja * ojca, podobieństwo
fizyczne do matki). Arystydes ma synai Maksyma i córkę Klotyldę, która pojawia się dopiero w drugim tomie
cyklu.
Antoni, obciążony po ojcu alkoholizmem i nieuleczalnym nieróbstwem bierze za żonę Józefinę Gćvaudan,
handlarkę z hal, silną fizycznie i pracowitą, ale mającą, jak mąż, pociąg do alkoholu. Mają troje dzieci: Gerwa-
zynę (poczęta w stanie zamroczenia alkoholowego kaleka ze skłonnością do pijaństwa; „kaleki Wulkan poczęty
przez pijanego Jowisza", wynotowuje z Lucasa Zola i w osobie Gerwazyny daje przykład zaburzeń wynika-
jących ze stanu rodziców w chwili poczęcia), Jana (wrodzoność) i pojawiającą się w trzecim wydaniu Począt-
ków fortuny Rougonów Lizę (elekcja matki, fizyczne podobieństwo do matki). Gerwazyna ma troje dzieci:
dwóch synów i córkę.

Ze związku Urszuli z kapelusznikiem Mouretem rodzi się troje dzieci: Franciszek (elekcja ojca, fizyczne

podobieństwo do matki), Sylweriusz (elekcja matki, brak fizycznego podobieństwa do rodziców) i pojawiająca
się w trzecim wydaniu pierwszego tomu Helena (wrodzoność). Franciszek, poślubiwszy córkę Piotra
i
i
i

Rougona, Martę, daje początek gałęzi rodu, w której llinia prawa łączy się z bękarcią. W pierwszym wydaniu
Fortuny Rougonów mają jednego syna, Sergiusza (mo- ■ralne i fizyczne podobieństwo do matki); w trzecim
wy- Idaniu pojawia się jeszcze córka Desirśe (elekcja matki, | fizyczne podobieństwo do matki, imbecylka) i syn
I Oktawiusz (elekcja ojca; fizyczne podobieństwo do j wuja, Eugeniusza Rougona, czyli dziedziczność po- I
średnia).

Gdy pierwotny szkic drzewa i plan pierwszego tomu zostały opracowane, Zola, jeszcze przed ustaleniem de-

finitywnych nazwisk rodu, sporządził ogólną charakterystykę cyklu, aby przedstawić ją wydawcy Lacroix razem
z listą dziesięciu powieści, z których każda omówiona jest w kilkunastu wierszach, charakteryzujących I jej.
„ramy i postaci". Ta druga chronologicznie lista zawiera następujące projekty (w nawiasach podajemy
ostateczne nazwiska postaci): 1. powieść początkowa; 2. powieść o życiu złotej młodzieży, bohater — syn
Augusta Goiraud (Arystydesa Rougona); 3. powieść o spekulacjach, bohater — August Goiraud; 4. powieść o
świecie oficjalnym, bohater — Alfred Goiraud (Eugeniusz Rougon); 5. powieść o religijnych gorączkach epoki,
bohater — Lucjan Camoins (Sergiusz Mouret); 6. powieść wojskowa, bohater — Paweł Bergasse (Jan
Macąuart); 7. powieść o świecie robotniczym, bohaterka — Laura Bergasse (Gerwazyna Macąuart); 8. powieść
o półświatku, bohaterka — córka małżeństwa robotniczego z poprzedniej powieści; 9. powieść o świecie
artystów, bohater — Klaudiusz, syn małżeństwa robotniczego; 10. powieść sądownicza, bohater — Stefan,
trzecie dziecko małżeństwa robotniczego. W porównaniu z pierwszą listą można zauważyć pewne zmiany: znika
projekt powieści o intrygant- ce, a z pierwotnego projektu powieści robotniczej wy-

odrębniona zostaje jako osobna pozycja powieść o półświatku.

Przedstawiając wydawcy ten, jakbyśmy dzisiaj powiedzieli, „konspekt" cyklu, Zola proponuje mu jedno-

cześnie zawarcie umowy na pięć lat: w zamian za pieć- set franków miesięcznie zobowiązuje się dostarczać
dwie powieści na rok. Propozycja została przyjęta i pisarz z zapałem przystąpił do pracy nad pierwszym tomem,
który miał nadzieję ukończyć jeszcze w 1869 r.

„Ta powieść, pierwsza w cyklu, stanowi niejako wstęp do całego dzieła. Pokazuje pewnych członków

rodziny, której historię chcę napisać, u zarania ich kariery" — pisza Zola. Niełatwą sprawą była kompozycja
tego „wstępu", którego właściwa akcja trwa zaledwie cztery dni, od 7 do 11 grudnia 1851 r., ale którego
prehistoria rozciąga się na przeszło półwiecze, gdyż prezentuje całą genealogię rodu. Mimo pewnych niezręcz-
ności autor wyszedł z próby obronną ręką, dowodząc wielkiego postępu w opanowaniu techniki powieściowej.
Trzy centralne postaci, Piotr Rougon, Antoni Mac- quart i Sylweriusz Mouret, należą do trzech gałęzi rodu.
Zasadniczy konflikt rodzinny rozgrywa się między dwiema pierwszymi, reprezentującymi dwie pozornie różne
postawy polityczne: Piotr jest „konserwatystą, który [...] nie cofa się przed niczym, aby zbudować na nowym
Cesarstwie fortunę swoją i dzieci"; Antoni, postać zrodzona z utraconych złudzeń autora, „jest zawistnym
nierobem, którego zazdrosne, bezsilne lenistwo rzuca w objęcia fałszywej i haniebnej demokracji." Ofiarą
konfliktu pada Sylweriusz, „piękne i żarliwe uosobnienie wszystkich zapałów młodzieńczych, dusza republiki,
dusza miłości i wolności". I

Piotr bardzo wcześnie podporządkowuje sobie matkę: i pozbywa się z domu nieślubnego rodzeństwa

(siostrę bez grosza posagu wydaje za mąż, brata nie wykupuje od służby wojskowej), aby w drodze legalnej
kradzieży zagarnąć wspólny majątek. Żeni się następnie z kupiecką córką, a wedle legendy nieślubnym dzieckim
markiza de Carnavant, Felicją Puech, która silną ręką ujmuje losy rodziny, zdecydowana za wszelką cenę wybić
się.. Wbrew oporom męża i mimo nieświetnej sytuacji materialnej kształci synów, przenosząc na nićh wszystkie
nadzieje, które chwilowo jednak nie spełniają się. Synowie wracają po studiach do rodzinnego Plassans i we-
getują bez widoków na karierę. Eugeniusz, marny adwokat bez spraw, w którym ambicje matki przerodziły się w
żądzę władzy, wyjeżdża w przeddzień rewolucji lutowej 1848 r. do Paryża, gdzie zostaje jednym z
najaktywniejszych agentów przygotowujących zamach stanu Ludwika Bonaparte. Arystydes, który po ojcu
przejął żądzę łatwego bogactwa, nie kończy stu-' diów, żeni się z Anielą Sicardot, przyjmuje skromną posadkę w
podprefekturze i rozpaczliwie czyha na okazję poprawy bytu; po wybuchu rewolucji 1848 r. stawia na
republikanów i zostaje redaktorem miejscowej gazety liberalnej. Średni syn, Paskal, zdaje się nie należeć do
rodziny, bezinteresowny, wolny od właściwych jej ambicji i apetytów; po świetnych studiach medycznych
osiada w Plassans, rezygnuje z bogatej klienteli i oddaje się badaniom nad zjawiskiem dziedziczności, do czego
punktem wyjścia są obserwacje własnej rodziny. To pozytywna postać Cyklu, rzecznik fizjologicznych teorii
autora, reprezentujący w jego świecie powieściowym naukę. W przeddzień zamachu grudniowego Rougonowie,
zawiedzeni na handlu i dzieciach, należą do najbardziej drapieżnej grupy społecznej. Wiążą się z
antyrepublikańskimi kręgami Plassans. „Żółty salon"
8*
115

Felicji staje się centrum reakcji najpierw legitymistycz- nej, potem bonapartystowskiej, zgodnie z przesyłanymi
z Paryża instrukcjami Eugeniusza. I Tymczasem Antoni wraca do Plassans po siedmiu la- Itach służby
wojskowej, która rozwinęła w nim dziedziczne skłonności do pijaństwa i nieróbstwa. Daremnie domaga się od
brata należnej sobie części majątku. Zawiść, chęć zemsty nad Rougonami, robią z niego demagoga fałszywej
demokracji, który w republice widzi to samo, co Rougon w cesarstwie: zaspokojenie apetytów, syte życie w
nieróbstwie.

Szukając w rodzinie sprzymierzeńców do walki z Rcugonami, przyciąga do siebie Sylweriusza, którego

entuzjazm karmiony lekturą „humanitarnych utopii" stanowi grunt podatny na demagogiczne wywody fał-
szywego republikanina. Daremnie jednak Macąuart usiłuje wyzyskać go do rozgrywek osobistych: Sylweriusz
zdolny jest wyłącznie do uczuć szlachetnych. Neuroza babki obróciła się u niego w swoisty „mistycyzm
społeczny", w pęd do: wszystkiego „co wzniosłe i niemożliwe". Przygarnięty po śmierci rodziców przez
Adelajdę, wcześnie opuszcza szkołę, by pójść do rzemiosła, ale z uporem samouka dąży do izdobyoia wiedzy;
czyta nocami traktaty filozoficzne i utopie społeczne, które budzą w nim marzenia o wolności i sprawiedliwości.
W tych marzeniach coraz częściej jawi się postać Mietty, trzynastoletniego dziewczęcia, jak on wyrzuconego za
nawias społeczny, córki kłusownika Chantegrei- la, za zabicie żandarma skazanego na galery. Między dwojgiem
dzieci nawiązuje się przyjaźń, która nieświadomie przeobraża się w czystą miłość, sielankową i naiwną, „jak ze
starych baśni greckich". Wciągnięty przez Macąuarta do tajnego spisku, Sylweriusz idzie w dna zamachu
grudniowego walczyć w obronie republiki razem z powstańcami departamentu Vair. Czerwo-

ny sztandar powstańców niesie Mietta, która padnie w pierwszej i jedynej bitwie:

Tchnienie epopei [...] wdzierało się w plugawą komedię Macąuartów i Rougonów.. Mocny głos ludu

rozbrzmiewaj chwilami jak pomruk grzmotu między gadaniną żółtego salonu a perorami wuja Antoniego. I
wulgarna farsa, hanieb-. na farsa przeobrażała się w wielki dramat historii. *

Tymczasem farsa rozgrywa się w żółtym salonie pełnym przerażonych, spiskujących mieszczan, odmalowa-

i nych z właściwą publicystyce Zoli satyryczną werwą, i poczuciem karykatury. W pewnej chwili jednak farsa
staje się ponura, a jej groteskowi bohaterzy nie śmieszą już, lecz budzą wstręt i zgrozę, kiedy Piotr i Felicja,
którzy pojęli nauki markiza de Carnavant, że „każda nowa dynastia, musi wyrastać z krwi", organizują wspólnie
z przekupionym Macąuartem zasadzkę na republikanów. Za tysiąc franków Antoni prowadzi pozostałych w
mieście robotników do ataku na ratusz, gdzie czekają na nich kule gwardzistów Rougona. Cztery trupy
wymownie świadczą o tym, „jak żelaznej ręki trzeba było, aby zgnieść powstanie" i ocalić Plassans od anarchii.
I przestaje być*;komiczny Arystydes, który dotąd spacerował z ręką na temblaku, nie chcąc zaangażować się
pochopnie piórem po niewłaściwej stronie, kiedy w chwili zwycięstwa bonapartystów, aby naprawić błąd
wahania i uwolnić jednocześnie rodzinę od kompromitującego członka, bez słowa protestu pozwala żandarmom
zamordować Sylweriusza.

Żółty salon Felicji, żółte luidory, cena zdrady Macąuarta, żółte niebo nad cmentarzem świętego Mitry,

sceneria egzekucji . Sylweriusza; czerwona peleryna
Mietty i czerwony sztandar powstańców, szkarłatna plama krwi Sylweriusza, zrudziały od krwi bu/t Piotra i
czerwona wstążeczka Legii Honorowej w jego butonierce. Żółć i czerwień stanowią dominujący koloryt
powieści: barwa złota i krwi.

„Ramami historycznymi pierwszego epizodu jest zamach stanu" — decyzja zrozumiała, skoro historia Rou-

gon-Macquartów ma być wpisana w historię Drugiego Cesarstwa. Trudniej natomiast uświadomić sobie dzisiaj
całą aktualność tego tematu pod koniec lat sześćdziesiątych, kiedy opozycja przeciwko Napoleonowi III sięga
szczytu. Już w 1865 r. padają na posiedzeniu Ciała Ustawodawczego zuchwałe słowa: „Drugi grudnia był
zbrodnią!", a w latach 1865—1870 pojawia się mnóstwo publikacji poświęconych zamachowi stanu: zasadnicze
źródło historyczne Zoli, La Province en decembre 1851 (Prowincja w grudniu 1851) Eugeniusza Tenota, Hi-
stoire du Second Empire. Le Coup d'£tat (Historia Drugiego Cesarstwa. Zamach stanu) Taxila Delorda, Hi-
stoire de 1'insurrection du Var en decembre 1851 (Historia powstania w departamencie Var w grudniu 1851)
Noel Blanche'a, długotrwała polemika w „La Tribu- ne" między republikańskimi dziennikarzami a byłym
prefektem departamentu Var, odpowiedzialnym za represje w 1851 r. Nie brakowało Zoli dokumentów
historycznych. Protestom opozycji przypominającej krwawe początki Cesarstwa towarzyszyły antyrządowe
zamieszki, które latem 1869 r. wybuchały w Paryżu i na prowincji.

Fortuna Rougonów mimo pozorów powieści historycznej stanowiła odpowiedź na bardzo aktualne zamó-

wienie społeczne.
Nagnę ramy historyczne do własnej fantazji [...] Z niezwykle ciekawego powstania w departamencie Var wezmę

szczegóły najbardziej charakterystyczne 1 posłużą się nimi zgodnlo z potrzebami fabuły. *

Decyzja pokazania zamachu stanu nie w Paryżu, ale na prowincji dowodzi dojrzałej refleksji artystycznej,

której nieobce zapewne były nauki Balzaka. Przeniesienie autentycznych wydarzeń ze stolicy do wyimagino-
wanego Plassans, ukrycie bohaterów historycznych pod maskami postaci fikcyjnych, daje autorowi dużo więk-
szą swobodę i możność operowania symbolami artystycznie bogatszymi od historycznych autentyków. Plassans
z pierwszego tomu to nie tylko Aix-en-Pro- vencc wzbogacane rysami kilku innych miast południa, ale także
Paryż z dni zamachu grudniowego, Paryż, którego barykady wznoszone rękami policji znajdują odpowiednik w
zasadzce Rougonów:

Gdyby nie było powstania, co mogłoby usprawiedliwić zamach stanu? — czytamy w notatkach Zoli z

książki Delor- da. — Napoleonowi zostało ostatnie 50 tysięcy, które rozdzielił między żołnierzy, aby mieli za co
pić. 4 grudnia dużo barykad, [...] większość wzniesiona przez policję. W tłumie kpiny; obawa, żo zamach stanu
skończy się szyderstwami. Około drugiej wybucha strzelanina [...] Paryż uwierzył w powstanie. Mieszkańcy,
przekonani strzelaniną, uwierzyli, że ocalono Ich od anarchii. Zamach stanu udaje się. ••

Tak samo udaje się zamach stanu Piotra Rougona, który — jak Napoleon — oddaje Antoniemu ostatnie

tysiąc franków i ocala Plassans przed anarchią. I tak samo jak Ludwik Bonaparte i jego banda* Rougonowie
„dorwali się wreszcie do uciech bogaczów [...] Zamach stanu, który podżwignął fortunę Bonapartych, kładł
podwaliny fortuny Rougonów". ***

Nasza znajomość zaczęła się w epoce, kiedy Zola pisał pierwszy tom Rougon-Macąuartów — wspomina w

swoich Zapiskach przyjaciela Paweł Alexis. — [...] W połowie września 1869 r. [...] wdrapałem się ze swoim
przyjacielem 1 rodakiem z A lx, poetą Antonim Valabrćgue'lem na Imperial omnibusu Odeon-Batignolles-
Clichy. Bardzo jeszcze młody, przybyłem prżed paru dniami do Paryża, aby „uprawiać literaturę" [...] 1 miałem
być przedstawiony temu Zoli, którego nigdy dotąd nie widziałem, [...] ale którego dzieła znałem na pamięć [...]
W alei Cllchy [...] zleżllśmy z naszego Imperialu. Kilka kroków pierwszą ulicą w lewo i dzwonimy do domu pod
numerem 14 przy ulicy La Condamlne. Biło ml serce. Od pierwszych słów Zoli: „01 Alexls! oczekiwałem
pana", od pierwszego uścisku dłoni poczułem, że raz na zawsze oddałem mu wszystkie swoje uczucia [...] Gdy
podano herbatę, Zola poszedł na moją prośbę po rękopis i przeczytał nam pierwsze strony Fortuny Rougonów,
opis cmentarza świętego Mitry w Plassans, w tym Plassans, które od razu rozpoznałem, bo przecież
przyjeżdżałem właśnie z AIx-en- -Provence.

Rękopis -zaczęty w połowie 1869 r. był już wtedy na ukończeniu i lada moment powieść miała ukazać się w

odcinku w gazecie „Le Siecle". Ale termin, ustalony na październik, ciągle przesuwano i pisarz, nie czekając na
publikację, zabrał się do pracy nad drugim tomem. Druk rozpoczęto wreszcie 28 czerwca 1870 r., na trzy
tygodnie przed wybuchem wojny; 11 sierpnia, „wobec powagi sytuacji", zawieszono „na kilka dni" publikację.
Te kilka dni miały trwać siedem długich miesięcy i gazeta wznowiła druk powieści, ukończony w czterech
kolejnych odcinkach, 18 marca 1871 r., pierwszego dnia Komuny. Wydanie książkowe ukazało się w
październiku. Skwitowana przez krytykę paru zdawkowymi wzmiankami, Fortuna Rougonów zyskała sobie za
to pochwałę „mistrzów": Gautiera, Edmunda de Goncourt i — co dla Zoli najcenniejsze — Flauberta, który
pisze do niego 1 grudnia 1871 r.:

Właśnie skończyłem Pańską okrutną i piękną książkę* Jeszcze jestem oszołomiony. To mocne! Bardzo

mocne! Nie pochwalam jedynie przedmowy. Moim zdaniem psuje ona dzieło, które jest bezstronne i wielkie [...]
Ale ma Pan wielki talent i jest Pan porządnym człowiekiem!

Ta przedmowa tak skrytylcowana przez Flauberta, wroga wszelkich manifestów literackich, stanowi jeden z

zasadniczych tekstów teoretycznych Zoli. Dużo dobitniej niż wstępne notatki do cyklu koryguje ona fizjolo-
giczną koncepcję człowieka i społeczeństwa. Jest nie tylko zakończeniem jednego etapu w rozwoju teorii, jest
przede wszystkim początkiem następnego:

Chcę wytłumaczyć, jak rodzina, mała grupa żywych istot, zachowuje się w społeczeństwie, rosnąc i wydając

na świat dziesięć do dwudziestu jednostek, które z początku wyglądają, jakby były całkiem różne jedna od
drugiej, przy bliższej wszakże obserwacji zdradzają bardzo ścisłe związki między sobą. Dziedziczność ma swoje
prawa jak ciążenie.

Będę usiłował, rozwiązując podwójne zagadnienie temperamentów i środowisk, odnaleźć i zbadać nić, która

z matematyczną niezawodnością prowadzi od człowieka do człowieka. Kiedy już uchwycę wszystkie takie nici,
kiedy będę miał w ręku całą grupę społeczną, ukażę tę grupę odgrywającą swoją rolę na tle epoki historycznej,
odtworzę ją działającą w całej złożoności jej wysiłków, zanalizuję jednocześnie sumę woli każdego z jej
członków oraz siłę parcia, wspólną dla całości.

Charakterystyczną cechą Rougon-Macąuartów, grupy, rodziny, którą zamierzam badać, jest erupcja

namiętności, potężny pęd naszej epoki opanowanej żądzą użycia. Pod względem fizjologicznym są oni długą
serią procesów, które zachodzą w sferze nerwów i krwi u całego rodu jako następstwo naruszenia jednego
organizmu, i stosownie do środowisk determinują u poszczególnych jednostek tego rodu uczucia, pragnienia,
namiętności, wszystkie reakcje ludzkie wypływające z natury oraz instynktów i dające rezultaty, które przyjęto
nazywać cnotami i występkami. Historycznie wywodzą się oni z ludu, przenikają w całe społeczeństwo naszych
czasów, wspinają się na wszystkie szczeble dzięki spe
cyficznie nowoczesnemu impulsowi, działającemu na niższe klasy w ich wędrówce przez dało społeczne, i w ten
sposób swoimi osobistymi dramatami opowiadają dzieje Drugiego Cesarstwa, od podstępnego zamachu stanu do
zdrady pod Se- danera.

Trzy lata zbierałem dokumenty tego ogromnego dzieła 1 niniejszy tom był już nawet napisany, kiedy

upadek Bo- napartych, którego potrzebowałem jako artysta i który przez cały czas nieubłaganie mi się ukazywał
u kresu dramatu, chociaż nie śmiałem oczekiwać go tak szybko, przyniósł mi straszliwe i konieczne rozwiązanie
mojego dzieła. Dzisiaj jest już ono kompletne, porusza się w zamkniętym kole, 6taje się obrazem martwego
okresu, niesamowitej epoki szaleństwa 1 hańby.

To dzieło, które składać się będzie z szeregu epizodów, jest więc, w moim pojęciu, historią naturalną i

społeczną pewnej rodziny za Drugiego Cesarstwa. I ten pierwszy epizod, Fortuna Rougonów, powinien nosić
tytuł naukowy: Pochodzenie. *

Gdy pierwszy tom cyklu ukazywał się na półkach księgarskich, „La Cloche" od paru tygodni drukowała już

w odcinkach drugi, Zdoibycz.

Dwa tematy stanowiły żelazny repertuar kroniki skandalicznej Drugiego Cesarstwa: pełne uciech życie

wielkiego świata i półświatka oraz przebudowa Paryża podjęta z rozmachem przez Napoleona III, który chciał
pozostawić przyszłym pokoleniom świadectwo świetności swojego panowania, monumentalny Paryż przy-
stosowany do funkcji nowoczesnej stolicy, a przy okazji przeobrazić zgodnie z wymaganiami strategii plątaninę
ciasnych zaułków, sprzyjającą walkom ulicznym,

w regularną sieć szerokich arterii. Z pojawieniem się prasy opozycyjnej oba tematy stały się wdzięcznym polem
do wypadów przeciwko Cesarstwu: pustota, luksus, rozprzężenie obyczajów upodobniające wielki świat do
półświatka, a królowe cesarskich balów do modnych kurtyzan, oraz związane z przebudową bezwstydne, jawnie
złodziejskie spekulacje na nieruchomościach* źródło błyskawicznych i zawrotnych, choć często efemerycznych
fortun. Głównym celem ataków, symbolem zbytku i korupcji, stał się realizator przebudowy, baron Haussmann,
faworyt cesarski, prefekt departamentu Sekwany. Kampania rozpoczęta w grudniu 1867 r. serią artykułów
Juliusza Ferry'ego przeniosła się w początku 1869 r. do Ciała Ustawodawczego, gdzie młoda opozycja ostro
krytykowała finansową d urbanistyczną politykę prefekta i ostatecznie doprowadziła do jego upadku w 1870 r.

Zola nie pozostawał obojętny na te zjawiska i już pierwszy plan cyklu zawiera projekty „powieści o rodzinie

parweniusza" i „powieści o wielkiej przebudowie Paryża", rozwinięte szerzej w konspekcie przedstawionym
wydawcy Lacroix:

Powieść, której ramami będzie głupie i elegancko hulaszcze życie złotej młodzieży, a bohaterem syn

Augusta Goi- raud [czyt. Arystydesa Rougona], Filip [czyt. Maksym], jeden z tych poronionych płodów,
ochrzczonych trafnym mianem „gogusiów". Te nędzne marionetki są typowe dla naszej epoki [...] Środowisko,
które należy odmalować i napiętnować rozpalonym żelazem. *
I dalej:

Powieść, której ramami będą złodziejskie i nieokiełznane spekulacje drugiego cesarstwa, a bohaterem

August Goiraud, ów typ z Plassans, co węszył za fortuną i pozwolił zamordo
wać Sylweriusza, aby uwolnić rodzinę od kompromitującego chłopca [...] Dzieło będzie poematem lub raczej
straszliwą komedią o współczesnych kradzieżach. August w parę lat robi ogromny majątek. Ożeniony po raz
drugi z lalką paryską, cierpi przez swoją żonę. Obraz małżeństwa w wysokiej sferze parweniuszów- *

Oba projekty dały wspólnie drugi tom cyklu, Zdobycz. Jego tematy a problemy dojrzewały stopniowo,

rozwijane najpierw w artykułach, które od czerwca 1868 r. Zola publikował w prasie opozycyjnej. Wyśmiewa w
nich „rusztowania barona Haussmanna" i jego gusta artystyczne; demaskuje spekulacje i oszustwa.; ubolewa nad
losem robotników, „którzy duszą się w ciasnych i brudnych dzielnicach", gdyż „nie dla nich uzdrawia się
miasto", a „każdy nowo przebity bulwar wyrzuca ich coraz >gromadniej do starych ruder przad- miejskich".
Szkicuje satyryczne obrazki z życia wielkiego świata: wyszydza jego intelektualno-artystyczne rozrywki,
kafeszantan^ i operetki Offenbacha, którego twórczości, „muzyczki dziewek i gogusiów", nienawidzi „całą siłą
swoich literackich nienawiści"; oburza się na nieróbstwo, kokieterię, rozwiązłość kobiet, które „panują w wielu
sercach naraz", dni trawią u modnych krawców, a nocami demonstrują na balach dworskich swoje krociowe
toalety. Krytykuje wychowanie współczesnej światowej kobiety, która z eleganckiego pensjonatu

klasztornego wynosi „duszę zbrukaną, serce odarte z dziewictwa", niezdrowo podnieconą wyobraźnię, a nawet
początki zboczeń seksualnych. Demaskuje fizyczną i moralną zgniliznę złotej młodzieży, „zniewie- ściałych
mężczyzn wyrosłych wśród damskich halek", zblazowanych i „zbydlęconych trzydziestoletnich starców", którzy
przejadają z kokotami ojcowskie fortuny. Jego ironia coraz mocniej zaprawiana goryczą przechodzi w krzyk
protestu:

jeżeli człowiek jest melancholijnego usposobienia, śmiech często przemienia się w szloch [...] Komedia

staje się dramatem [...] Kiedy oburzenie i niesmak chwytają za gardło [...], jedno słowo ciśnie się na usta, słowo,
którego nie mogę tutaj napisać, które piecze jak rozpalone żelazo i którego ordynarna brutalność jedynie zdolna
jest rozprawić się z tak wielką sromotą. *

Systematyczną pracę nad drugim tomem cyklu rozpoczął Zola zimą 1870 r. Kompletował dokumentację

dotyczącą historii i technicznych szczegółów przebudowy Paryża oraz mechanizmu spekulacji, sporządzając
jednocześnie szkic i plany powieści oraz charakterystyki postaci. 1 już 27 maja proponował utwór redaktorowi
„La Cloche", Ulbachowi:

Liczę na sukces — pisał — gdyż cyzeluję dzieło z miłością i staram się, aby było możliwie najprawdziwsze

i wstrząsające w swojej wyrazistości. Tytuł Zdobycz narzucił mi się nieodparcie po Początkach fortuny
Rougonów, był jego konsekwencją. Przez chwilę wahałem się jednak ze względu na słynny wiersz Barbiera.**

Powieść była w trzech czwartych gotowa, kiedy wybuch wojny zmusił Zolę do przerwania pracy, którą

mógł podjąć na nowo dopiero latem 1871 r.

W swojej definitywnej postaci Zdobycz realizuje zamierzenia z 1869 r. Bohaterem jest Arystydes Rougon,

który nazajutrz po zamachu staniu przenosi się z Plassans do stolicy, gdzie pierwsze krotki ułatwia mu brat.
Eugeniusz, który pnie się szybko po szczeblach kariery politycznej, aby w krótkim czasie zostać potężnym
ministrem, żąda od Arystydesa zmiany nazwiska, na co ten bez oporów przystaje i wybiera „przypominające
suchy brzęk złota" nazwisko Saccard, „dobre, aby dostać się na galery lub zrobić miliardy". W magistracie,
gdzie dostał posadę dzięki protekcji Eugeniusza, Saccard odkrywa plany przebudowy Paryża, poznaje
mechanizm wywłaszczeń i odszkodowań, uczy się, „jak nabyć prawo do otwierania wytrychem kas państwa".
Śmierć żony umożliwia mu zdobycie koniecznego kapitału zakładowego: za pośrednictwem siostry, Sydonii
Touche, parającej się w Paryżu podejrzanym procederem stręczycielki, sprzedaje za dwieście tysięcy swoje
nowe nazwisko skompromitowanej, ale poeażnej pannie z dobrego domu, po czym rzuca się w wir spekulacji.
Szybko robi fortunę, która, choć płynna i stale niepewna, imponuje, jak nowy Paryż, wspaniałością fasady.
Prototypem Saccarda jest w tym względzie baron Hausemann, (który użyczył mu pewnych rysów, dzięki czemu
mały karierowicz z Plassans urasta do

symbolu epoki, nie pozbawionego cech swoistej wielkości. To „poeta spekulacji", w którego rękach „najprostszy
interes staje się melodramatem finansowym", dziełem sztuki.

Drugim symbolem epoki jest nowa żona Saccarda, Renata Beraud du Chatel, pochodząca ze starej miesz-

czańskiej rodziny, która hołduje dawnym tradycjom rozsądku, uczciwości i przyzwoitości, wierząc jeszcze w
dobro i zło. Ale wychowanie w modnym klasztorze wizytek rozwija w Renacie ciekawość zakazanego owocu,
rozpala wyobraźnię i osłabia wpływ dziedziczności. Brutalny gwałt, przyczyna małżeństwa z Saćcar- dem, staje
się zwrotnym punktem w jej życiu i nabiera pogardy dla samej siebie, rezygnuje z walki, przekonana o jej
daremności, i poddaje się wpływom nowego środowiska, ludzi, którzy „zrobili z Paryża lupanar Europy", W
wieku dwudziestu ośmiu lat jest już zblazowaną kobietą, doskonale znudzoną wszystkimi rozkoszami, których
zdążyła zakosztować.

Po śmierci pierwszej żony, z którą miał dwoje dzieci, Saccard oddał siedmioletnią córkę Klotyldę na

wychowanie swojemu bratu Paskalowi; sprowadził za to do domu, wkrótce po ślubie z Renatą, trzynastoletniego
syna, który dotąd przebywał w Plassans. Maksym, „osobliwa mieszanina nienasyconych apetytów ojca i
indolencji matki, zrobaczywiały owoc, w którym wady rodziców uzupełniły się i pogłębiły", wyrasta wśród
przyjaciółek młodej macochy, między damskimi halkami i fatałaszkami, na zniewieściałego „gogusia", „dziw-
nego hermafrodytę", zjadacza gotowych fortun. Niebawem role odwracają się i on z kolei dopełnia moralnej
edukacji Renaty, służąc jej za przewodnika w świecie złotej młodzieży i kokot. Stosunek koleżeńskiej zażyłości,
szeptane na ucho zwierzenia o przygodach miłosnych, w połączeniu ze zblazowaniem i chęcią nie

zwykłych doznań doprowadzają w sposób naturalny do kazirodztwa: pewnego wieczora, na pluszowej kanapie
w modnej paryskiej restauracji, Rena/ba oddaje się Maksymowi,

Ten, jak go nazywa Zola, „dramat współczesnej Fedry", odarty z tragizmu wielkich uczuć, kończy się w

sposób zgodny z charakterem bohaterów. Gniew Saccarda, gdy odkrywa on stosunki łączące Renatę z synem,
wygasa na widok podpisanego przez nią aktu cesji terenów, która ratuje go przed ruiną. Maksym,
dziewiętnastowieczny Hipolit, nie ma ani świadomości, ani odwagi własnej zbrodni: zrzuca całą winę na ma-
cochę i pozwala ożenić się z kaleką, ale bogatą panną, która wkrótce umiera, pozostawiając mu w spadku
milionową fortunę. I nie byłoby dramatu, gdyby nie Renata i tocząca się w niej walka między dziedzicznością a
środowisfciem; klasyczna tragedia przybiera postać fizjologicznego dramatu wyrzutów sumienia. Okradziona
przez Saccarda, porzucona przez Maksyma, daremnie szuka zapomnienia w alkoholu, hazardzie, miłostkach;
zawodzi ją nawet ostatnia próba zemsty, poróżnienia ojca z synem. Coraz silniej dochodzi do głosu przytłumiona
dotąd dziedziczność, wzmaga wyrzuty sumienia i doprowadza ich ofiarę do granic obłędu. Wreszcie struna pęka:
Renata umiera na ostre zapalenie mózgu. „Jej długi spłacił ojciec. Rachunek u krawca wynosił 257 tysięcy
franków."

29 września 1871 r. pierwszy odcinek Zdobyczy ukazał się w „La Cloche", a już 5 listopada publikacja

została przerwana:

Pan prokurator republiki wezwał mnie do siebie i bardzo uprzejmie zakomunikował, że dostał mnóstwo

donosów przeciwko Zdobyczy — pisał Zola w liście otwartym do Ulbacha zamieszczonym 8 listopada na
miejscu kolejnego odcinka powieści. — [...] Dał mi do zrozumienia, że jeżeli nie chcemy

procesu, ostrożność nakazywałaby przerwać druk [...] Gdybym był sam, z pewnością podjąłbym ryzyko, aby
poznać całą swoją zbrodnię i przekonać się, jaka kara czeka uczciwego pisarza, który tworzy naukowe dzieło
sztuki. Ze względu na Pana jednak odmawiam sobie tej satysfakcji [...] Chcę przy tym nadmienić, że pierwszy
epizod [cyklu] ukazał się [...] jeszcze za Cesarstwa i że nie podejrzewałem wtedy, iż nadejdzie kiedyś dzień, w
którym przeszkodzi mi w kontynuowaniu dzieła prokurator republiki. Przez trzy lata zbierałem dokumenty [...]
Nuta złota i zmysłów, szmer milionów i potężniejący wrzask orgii brzmiały tak silnie, że postanowiłem je oddać.
Napisałem Zdobycz [...] Nie można oskarżyć mnie o przejaskrawienie barw. Odwrotnie, nie ośmieliłem się
nawet pokazać wszystkiego. Zarzucana mi zuchwałość w mówieniu o sprawach drastycznych cofała się
niejednokrotnie przed dokumentami, które posiadam. *

Poddawał się, ale nie bez protestu przeciwko temu ograniczeniu swobody pisarskiej, którym był oburzony,

choć nie zaskoczony. Jako korespondent parlamentarny tracił bowiem jedno po drugim złudzenia i nadzieje,
które wiązał kiedyś z ustrojem republikańskim. W gruncie rzeczy nic nie uległo we Francji zmianie. W
sprawozdaniu z lipcowych debat nad wolnością prasy, zakończonych ustawą, która ograniczała ją jak za naj-
piękniejszych dni Cesarstwa, pisał: „Cały ten rwetes wydawałby mi się mocno ucieszny, gdyby nie fakt, że w
ostatecznym rozrachunku to my będziemy płacić za potłuczone garnki."* Proroctwo okazało się trafne: miał
płacić jako jeden z pierwszych.

Książkowe wydanie powieści w końcu 1871 r. minęło bez echa, przyjęte przez krytykę milczeniem lub

zdawkowymi parowierszowymi wzmiankami. *W rok później, z okazji drugiego wydania, ukazał się w „La
Cloche" 24 października 1872 r. entuzjastyczny artylaił Alexisa, gdzie ten pierwszy uczeń Zoli przyrównywał
swojego mistrza do największych i zaliczał go w poczet twórców owej wielkiej historii ludzkości, historii która
nie opisuje a wskrzesza epokę, wydobywając z faktów ich absolutny sens i oitajoną w nich rzeczywistość.
Tymczasem dalsze losy cyklu znalazły się pod znakiem zapytania. Bankructwo Lacroix przekreśliło kontrakt z
1869 r. Daremnie pukał Zola do drzwi różnych wydawców. Dopiero młody Georges Charpentier, który właśnie
przejął po ojcu wydawnictwo, zainteresował się losem początkującego pisarza: zaoferował mu pięćset franków
miesięcznie za dwie powieści na rok i odkupił od Lacroix dwa pierwsze tomy. Umowa była dla wydawcy
niekorzystna, jak twierdzi w swoich pamiętnikach jego ówczesny wspólnik, Maurycy Drey-

fous; podpisując ją kierował się wyłącznie sympatią dla talentu Zoli. Przypadkowo zrobił doskonały interes.

3 czerwca 1872 r. Edmund de Goncourt notuje w swoim Dzienniku:
Dzisiaj jest u mnie na obiedzie Zola. Ujmuje oburącz szklankę bordeaux i mówi: „Widzi pan, jak mi drżą

palce!" I opowiada o zalążku choroby sercowej, o groźbie choroby pęcherza, o groźbie reumatyzmu stawowego
[...] Chociaż tak cherlawy i zneurastenizowany, pracuje codziennie od dziewiątej do wpół do pierwszej i od
trzeciej do ósmej. Tyle trzeba obecnie, żeby przy talencie i prawie już nazwisku zarobić na życie. „To konieczne,
powiada, i niech pan nie sądzi, że mam silną wolę, jestem z natury istotą najsłabszą pod słońcem, najmniej
zdolną do systematycznego wysiłku.' Wolę zastępuje mi Idóe fixe, która przyprawiłaby mnie o chorobę, gdybym
jej nie słuchał." Wykrawając sztukę z Teresy Raąuin, projektuje jednocześnie powieść o halach, pociągnięty
bujnośclą tego świata. Długo gawędzę z tym sympatycznym chorym, który w rozmowie w sposób niemal
dziecinny przeskakuje od nadziei do beznadziejności. Dziennikarstwu, powiada, wiele w gruncie rzeczy
zawdzięcza. Dało mu łatwość pisania, które dawniej było dla niego bardzo trudne.

Portret, zważywszy autora, nad podziw pochlebny. Ale Zoli daleko jeszcze, aby stać się groźnym rywalem.
Mniej więcej od początku roku pracuje nad powieścią o halach. W czerwcu, gdy rozmawia z Goncourtem,

zasadnicze dokumenty są już zebrane oraz sporządzony został szkic, w którym pierwotny pomysł „gigantycznej
martwej natury" szybko nabrał ostrych akcentów satyry społecznej. Trzeci tom Rougon-Macąuartów, popis
stylistycznej wirtuozerii gwoli olśnienia mistrzów pokroju Goncourta, jest realizacją od dawna piastowanego
marzenia o dorównaniu piórem pędzlowi malarzy
z grupy batignolskiej, pokazem impresjonistycznej techniki, rozwiązującej trudny problem udramatycznie- nia i
zdynamizowania statycznego opisu. Zwłaszcza słynna „symfonia serów", obraz stoiska nabiałowego w halach,
dowodzi dużej sztuki operowania środkami językowymi, słownictwem i składnią, efektami barwy, kształtu,
metafory, aż do symbolistycznej synesrtezji włącznie. Liczne tematy tej „martwej natury" naszkicowane już były
w artykułach z lat 1868—1870, zanim jeszcze narodził się projekt powieści, którego brak w pierwszych planach
cyklu.

Ale Brzuch Paryża jest nie tylko wielką „martwą naturą". Jest również rozprawą z pewną moralnością i

uczciwością oraz z klasą, która je reprezentuje, z „uczciwymi ludźmi", dla których „życie jest nieprzyzwoite,
talent sprośny, a prawda prowadzi do rynsztoka". *

Założenie ogólne — czytamy na wstępie szkicu — to brzuch — brzuch Paryża, hale [...]; brzuch ludzkości i,

rozszerzając pojęcie, mieszczaństwo, które trawi, przeżuwa, kisi w spokoju swoje radości i swoją przeciętną
uczciwość. **

Konkretny projekt powieści powstał zapewne w końcowym stadium pracy nad Zdobyczą, do której ma ona

stanowić pendant:

Wreszcie brzuch za Cesarstwa, nie szalony eretyzm Saccarda w pogoni za milionami, dojmujące rozkosze

ażiotażu, zawrotny taniec talarów, ale obfite i solidne zaspokajanie głodu, zwierzę przeżuwające siano w żłobie,
mieszczaństwo, które popiera Cesarstwo, bo Cesarstwo karmi je rano i wieczór; pełny 1 szczęśliwy kałdun,
który wzdyma się w słońcu 1 toczy ku trupiarni Sedanu. ***
/

Zgodnie z formułą nowoczesnej powieści wedle modelu Flaubertowskiego, Zola ograniczył intrygę do ko-

niecznego minimum, tak jak to radził niedawno Alexisowi:

Przypomnij sobie Salammbó i jeszcze bardziej zredukuj fabułę. Sporządź szereg obrazów, które połączysz

za pomocą swoich dwóch postaci.*

Tutaj postaciami łączącymi są: Liza Macąuart, powołana do istnienia dopiero w 1872 r., właśnie na intencję

trzeciego tomu, gdzie potrzebna jest bohaterka z bękarciej linii rodu, oraz Florent, przyrodni brat jej męża,
idealista o gołębim sercu, który w dzień zamachu grud-? niowego przypadkiem został schwytany na ulicy z
ręka* mi zbryzganymi krwią jakiejś dziewczyny zabitej obok niego w tłumie spokojnych przechodniów.

Gdy zjawił się przed sędzią śledczym, bez żadnych świadków, beż obrońcy, oskarżono go o udział w tajnym

stowarzyszeniu, a kiedy przysięgał, że to nie prawda, sędzia wyciągnął z akt strzępek papieru: „Wzięty z rękami
umazanymi krwią. Bardzo niebezpieczny." To wystarczyło. Skazano go na zesłanie. **

W czasie kiedy Florent cierpiał głód i straszliwe warunki bytowania na Diabelskiej Wyspie, jego młodszy

brat, Quenu, którego z miłością i samozaparciem wychowywał po śmierci wspólnej matki, odziedziczył po wuju
masarnię i ożenił się z Lizą, kobietą pracowitą i uczciwą:

Ale umówmy się. Chcę wyposażyć ją w uczciwość jej klasy i pokazać, jakie pokłady podłości i

okrucieństwa kryją się w spokojnym ciele mieszczki [...] Przestaną wreszcie
wyrzucać mi moje histeryczki, stworzę postać uczciwej kobiety, cnotliwej, oszczędnej, kochającej męża 1
dzieci, oddanej ognisku domowemu, a która społecznie i moralnie będzie złym duchem, upodlającym i
rozkładającym wszystko, czego dotknie.*

Szybko dorabiają się majątku. Liza, sprytna i inteligentna (często u Zoli kobieta góruje nad mężczyzną

finezją i inteligencją, wystarczy przypomnieć Felicję i Piotra Rougonów), rozumie luksusowe wymagania
nowoczesnego handlu (nie darmo jest kuzynką Okta- wiusza Moureta, właściciela magazynu „Wszystko dla
Pań"!) i skłania męża, aby za znalezione oszczędności wuja nabył wspaniały sklep naprzeciwko nowo otwartych
hal centralnych. Tutaj właśnie odnajduje ich Florent, gdy po kilku latach ucieka z zesłania i wraca po kryjomu
do Paryża.

Powrót Florenta zawiązuje dramat, będący jednym z epizodów odwiecznej walki Tłustych z Chudymi (te-

mat naszkicowany przez Zolę już w artykule z 3 października 1868 r.). Obecność tego Chudego wprowadza
ferment do całej dzielnicy i zakłóca błogi proces trawienia małżonkom Quenu i ich jedynaczce, kilkuletniej
Paulinie, przyszłej bohaterce Radości życia. Opowiadania o przeżyciach w Gujanie wywołują u Lizy nie litość,
ale pełne niesmaku niedowierzanie:

Nie jeść trzy dni! Trzeba być na to skończoną kanalią [...] Człowiek zdolny przeżyć trzy dni bez jedzenia

był dla niej istotą bezwzględnie niebezpieczną. No, bo ostatecznie uczciwi ludzie nigdy nie doprowadzają się do
podobnej sytuacji!**

Republikanizm Florenta przerodził się na zesłaniu w marzenia o idealnym społeczeństwie sprawiedliwości

i prawdy, które można i należy stworzyć, obalając Cesarstwo. Z naiwnością ufnego dziecka daje się wciągnąć
prowokatorom w zmontowany przez policję śmieszny spisek, który zostanie „wykryty" w odpowiednim
momencie, gdy trzeba odwrócić uwagę ludności od niepopularnych zarządzeń. Ale zanim jeszcze policji
potrzebne będzie „wykrycie" spisku, z całej dzielnicy napływają do niej anonimowe listy denuncju- jące
Florenta. Liza zaś, która „dla rządu żywi wdzięczność za wszystkie zjedzone i sprzedane kawałki wołowiny",
chcąc pozbyć się żenującego intruza, sama osobiście, po zasięgnięciu rady u proboszcza (trzeba być w porządku
z sumieniem!), udaje się na prefekturę i składa donos na szwagra. Dopiero po aresztowaniu i ponownym
zesłaniu Florenta wszystko w dzielnicy i w masarni małżonków Quenu wraca do normy. Walka raz jeszcze
kończy się zwycięstwem Tłustych.

Wydaje się, że pomysł wprowadzenia do powieści o halach dramatu polityczno-społecznego nie narodził się

wcześniej niż w 1871 r. Wprawdzie postać zesłańca politycznego stała się już pod koniec Cesarstwa przed-
miotem licznych publikacji, ale nabrała nowej, dużo boleśniejszej aktualności po stłumieniu Komuny, kiedy to
sądy wojenne rozpatrywały po kilka tysięcy spraw miesięcznie, urządzając parodię procesów d skazując na
śmierć lub zesłanie na podstawie doskonale błahych dowodów. Ileż razy Zola protestował rozpaczliwie, jak
często wołał o litość i domagał się częściowej choćby amnestii.

„La Cloche" — pisał 13 lipca 1871 r. — zajęła się ostatnio ponurą historią tysiąca pięciuset kobiet

zesłanych do Cayenne bez sądu. Co gorsza, pewne gazety [...] przyjęły bez protestu wiadomość o tej samowolnej
zsyłce, a nawet jej przy- klasnęły. Prasa francuska swoimi makabrycznymi

™| i reakcyjnymi fanfaronadami

wykluczyła nas ze społecznos

narodów cywilizowanych. Minister marynarki zdementował energicznie pogłoskę o zesłaniu kobiet i
oświadczył, że ani jeden powstaniec nie zostanie zesłany bez wyroku. Zdziwi tó zapewne wielu ludzi. Jak to!
więc powstaniec nie jest dziką bestią, którą zabija się lub wygania jak psa!*

Właśnie przeciwko tym ludziom wymierzona jest konkluzja zawarta w ostatnim zdaniu powieści i sfor-

mułowana przez drugiego przedstawiciela Chudych, malarza Klaudiusza Lantiera, syna Gerwazyny: „Co to za
szubrawcy ci uczciwi ludzie!"

Bardzo ważną, choć drugoplanową postacią jest ten malarz, głosiciel nowej naturalistycznej sztuki, który za

parę lat powróci w Dziele, powieśoi o świecie artystów. Ważną nie tylko jako chwyt formalny, pozwalający
autorowi zobiektywizować opisy hal, i jako wyraziciel jego doktryny estetycznej, ale i dlatego, że stanowi jeden
z licznych w twórczości Zoli autoportretów. Podobnie jak w Początkach fortuny Rougonów między Sylweriusza
a doktora Paskala, tak tutaj autor rozdzielił swoją osobowość między Florenta a Klaudiusza. Florent to
pożegnanie z własnym idealistycznym, określanym później mianem „romantycznego" republikani- zmem, z
oderwaną od rzeczywistości wiarą w idealny świat sprawiedliwości i prawdy, osądzoną jako utopia. Klaudiusz to
Zola rozczarowany do wszelkiej innej niż artystyczna działalności, który z sceptycznym uśmiechem przyjmuje
wzniosłe tyrady pierwszego jako sympatyczne, lecz nierealne mrzonki. Ta para, „idealista i „realista", projekcja
dwóch natur pisarza, niejednokrotnie powracać będzie w jego twórczości.

Zanim jeszcze ukazał się Brzuch Paryża, zaczęła się na Zolę nagonka w „dobrze myślącej" prasie. Bezpo-

średnią przyczyną był opublikowany 8 września

w „La Cloche" artykuł o aferze księdza Dufour, jezuity, którego przyłapano z penitentką w niedwuznacznej
sytuacji, co dostarczyło Zoli okazji do rozważań o Zgubnym wpływie religii na kobietę, zapowiadających bliski
już Podbój miasta Plassans. Gazeta „Le Pays" zażądała wręcz interwencji policji, a przerażony Ulbach w liście
do sekretarza redakcji „La Cloche", Guerina, domaga się specjalnego cenzora, który miałby za wyłączne zadanie
„czytać sprośne artykuły Zoli". List dotarł do rąk winowajcy, który odpowiedział odwrotną pocztą:

Ze wszystkich sił powstrzymuję się, aby z całym oburzeniem artysty nie odpowiedzieć na Pański list do

Guśrina [—] „Sprośny!" A więc zawsze to samo słowo! [...] Wiadomo, że tarzam się w rozpuście, że moje
rozwiązłe życie jest przedmiotem zgorszenia dla współczesnych, że spotkać mnie można we wszystkich
spelunkach. Doprawdy, Pańskie „sprośny" leży mi na sercu. Nie powinien Pan był użyć tego słowa, znając mnie
i wiedząc, że jestem dużo bardziej moralny niż cała ta banda głupców i łajdaków. *

Nie upłynęły cztery miesiące, jak wybuchnął nowy skandal. Francja wyszła właśnie z kolejnego kryzysu

rządowego. 23 grudnia w „Le Corsaire" ukazał się pod tytułem Nazajutrz po kryzysie czwarty i ostatni w tej
gazecie artykuł Zoli, który opisywał rozpaczliwą nędzę bezrobotnych, przeciwstawiając jej na zasadzie syste-
matycznie przeprowadzonego kontrastu zbytkowne życie deputowanych, członków prawicy.

Tymczasem ci panowie — kończy swój artykuł Zola — kładą się spać [...] I wszyscy śnią ten sam sen:

kryzys jest skończony, wygłodzona Francja poddała się, a oni na ciele umierającej dzielą między siebie teki. Pan
de Lorgeril jest miniśtrem wyznań religijnych, pan Batbie — oświaty, pan de Broglie — spraw zagranicznych,
pan d'Audiffret-Pas- ąuier — spraw wewnętrznych.

Ten proroczy sen miał się spełnić już za parę miesięcy, kiedy po przewrocie majowym 1873 r. książę de

Broglie uformował swój pierwszy gabinet, w którym tekę ministra oświaty dostał nie kto inny, jak pan Batbie.
Artykuł trafiał celnie i boleśnie. Na żądanie obrażonej prawicy gazeta została 'zawieszona, a Zolę
zaklasyfikowano ostatecznie jako osobnika wysoce niebezpiecznego dla „porządku moralnego". On sam w liście
do Rouxa komentował to wydarzenie raczej optymistycznie: „Zawieszenie «Le Corsaire» narobiło mnóstwo
hałasu [...] Tracę na tym nieco grosza, ale zyskuję potężną reklamę." *

Nic nie wyszło z cotygodniowej kroniki obiecanej w „L'Etat", spadkobiercy „La Cloche", która przestała

istnieć w końcu grudnia; założyciele nowej gazety bali się tego zbyt wojowniczego współpracownika. Zapropo-
nowano mu za to publikację w odcinku ukończonej właśnie powieści, co Zola skwapliwie przyjął. Pierwszy
odcinek Brzucha Paryża wydrukowano w „L'Etat" 12 stycznia, ostatni 17 marca 1873 r.gi- w drugiej połowie
kwietnia ukazało się wydanie książkowe, które już w miesiąc później doczekało się drugiego nakładu.

Zbyt wiele szumu narobiło się wokół Zoli, aby krytyka mogła kontynuować dotychczasową taktykę milcze-

nia. Wyruszyli zatem do ataku w konserwatywnym „Le Constitutionnel" 14 lipca Barbey d'Aurevilly, a w
eleganckiej „La Revue des Deux Mondes" 15 lipoa Paweł Bourget i zapoczątkowali nową taktykę, podając do
wierzenia kilka dogmatów, które miały zdyskredytować niewygodnego pisarza: Zola to ignorant, który czerpie
całą wiedzę z komicznej pseudodokumentacji i daje powierzchowny, fałszywy obraz rzeczywistośoi;

to prostak, któremu obce są psychologiczne subtelnosci, który maluje temperamenty zamiast charakterów i po-
kazując postaci jedynie od zewnątrz, tworzy martwe i uproszczone marionetki, pozbawione żyoia wewnętrz-
nego; to fotograf, który nie umie wybierać, gubi się w szczegółach i zatraca istotę rzeczy; to pisarz, który nie ma
stylu i nie potrafi pisać; i wreszcie, ukoronowanie, to pornograf, którego nazwisko samo winno wystarczać, aby
spłonęła rumieńcem wstydu każda szanująca się kobieta. Te dogmaty miały wyjątkowo twarde życie i niektóre z
nich do dzisiaj pokutują w podręcznikach literatury.

Do przerwania zmowy milczenia przyczyniła się w niemałym stopniu premiera Teresy Raąuin wystawionej

w Theatre de la Renaissamce 11 lipca 1873 r., u samego schyłku sezonu, co miało nie tylko złe strony. Jeżeli
bowiem sztuka zeszła z afisza ipo dziewięciu za-; ledwie przedstawieniach, to wobec „ogórkowej" pustki stała
się wydarzeniem kroniki .paryskiej, doczekała się licznych recenzji i dała niejako początek kampanii o
naturalizm w teatrze. Dlatego też Teresy Raąuin, choć jej przyjęcie dalekie było od entuzjazmu, nie można
nazwać całkowitą porażką. Wywołała skandal. Szokowała i zdumiewała, a jednocześnie pobudzała do refleksji i
polemik o charakterze ogólniejszym, które wykraczały poza zwykłe ramy recenzji. Zapoczątkowała w ten
sposób wieloletni dialog między poszukiwaczem nowej formy scenicznej a obrońcami starego teatru, dialog
przygotowany serią Gawęd dramatycznych Zoli w „L'Avenir National" od 25 lutego do 10 czerwca 1873 r. i
podjęty trzy lata później w „Le Bien Public" z całą gwałtownością, jaką odznaczała się kampania teoretyka
naturalizmu w latach 1876—1881. | Przede wszystkim jednak sztuka wyżłobiła pierwszą szczelinę w murze
obojętności oficjalnej
krytyki, którą zmusiła do zajęcia stanowiska również i wobec powieściopisarskiej twórczości Zoli.

W zastraszający sposób mnożą się cuda — pisał Zola we wrześniu 1872 r. wobec ogromnego istotnie

urodzaju na rozmaite nadprzyrodzone zjawiska — [...] Za Cesarstwa niebo odpoczywało £...] Święci pańscy
tolerowali Bonapartego, choć nie darzyli go nadmierną miłością [...] Przychodzi republika i niebo się budzi.
Trzepie się i przywraca do stanu używalności niebiańskie worki z cudami [,..] Niebo nie chce republiki i dlatego
rozwija tak gorączkową działalność; uzdrawia konające sługi, po to zapewne, aby pokazać, jak wspaniałe
rezultaty osiągnęłoby w dniu, w którym zostałaby mu powierzona kuracja Francji.*

Nazajutrz po upadku Napoleona III Kościół opowiedział się we Francji po stronie ugrupowań konserwa-

tywnych, dążących do restauracji monarchii. Zaostrzyło to gwałtownie konflikt między republikanami a partią
klerykalną, który narastał już za czasów Drugiego Cesarstwa, kiedy to udzielała ona Napoleonowi wydatnej
pomocy w walce z opozycją. Postanowienia soboru z lipca 1870 r., które oznaczały początek wielkiej krucjaty
Kościoła przeciwko „duchowi współczesności", nie mogły oczywiście tego konfliktu załagodzić. Wręcz
przeciwnie. Brutalność ofensywy wywołała równie brutalną obronę — republikański ruch antykleryfcalny.
Szczególne nasilenie walki przypadło po raz pierwszy na rok 1873, upamiętniony majowym zwycięstwem
skrajnej reakcji: upadkiem Thiersa. Jego następca, monarchista i klerykał, generał Mac-Mahon, ten sam,
który pokonał Komunę i przez lud paryski nazwany ■
/ /

został „zwycięzcą z cmentarza P&re-Lachaise", powierzył misję utworzenia nowego gabinetu przedstawicielom
prawicy. Do władzy doszli książę de Broglie i spółka, inaugurując ochrzczoną mianem „porządku moralnego"
erę reakcji politycznej, społecznej i religijnej. Francja znalazła się znowu pod rządami ludzi reprezentujących
idee, które Zola zwalczał od samego początku swojej kariery.

Nic więc dziwnego, że — czuły, jak zawsze, na palące problemy chwili — postanowił teraz właśnie napisać

swoją „powieść o księżach", która wedle projektu z 1869 r. miała na przykładzie „zakochanego księdza"
ilustrować walkę między religią a naturą. Na czwartym miejscu rozbudowanej listy projektów z 1872 r. widnieje
tytuł Grzech księdza Mouret. Początkowo Zola zamierzał po prostu rozszerzyć ramy tej powieści w taki sposób,
aby rozprawić się w niej jednocześnie ze środowiskiem klerykalnym, o czym świadczy pierwotny szkic rzucony
na papier wiosną 1873 r., zanim jeszcze narodził się pomysł drugiej powieści
0 księżach. Widocznie jednak doszedł do wniosku — być może pod wpływem narastającego konfliktu poli-
tycznego — że filozoficzna rozprawa z katolicyzmem
1 polityczna rozprawa z klerykalizmem nie zmieszczą się w ramach jednego utworu. Dosyć, że odkłada akta
Grzechu, aby napisać najpierw powieść o „politycznej roli kleru", a na końcu listy z 1872 r. pojawia się, dopi-
sany później, tytuł Podbój miasta Plassans.

Ta trzecia chronologicznie lista, sporządzona około 1872 r. i uzupełniana w liatach następnych, zawiera już

siedemnaście pozycji; cykl jednak miał wzbogacić się nie o siedem, lecz o osdem tomów, gdyż dwa z przewi-
dywanych w 1869 r. dziesięciu projektów dały wspólnie jedną powieść, Zdobycz. Te siedemnaście powieści to
napisane już Początki fortuny Rougonów i Zdobycz,
przygotowywany właśnie Brzuch Paryża oraz projekty czternastu dalszych tomów:
Grzech księdza Mouret — Sergiusz 1 Denlse Mouret Powieść polityczna (gazety) — Eugeniusz Rougon
Powieść o sztuce — Klaudiusz Lantier Powieść o rencie dożywotniej — Agata Mouret Powieść ludowa —
Gerwazyna Ledoux i jej dzieci Powieść o wojnie włoskiej — Jan Macąuart Powieść o wielkim handlu (sklep
bławatny) — Oktawiusz Mouret: powracają Mouretowie, Sergiusz i Denlse [ten projekt, zapewne późniejszy,
dopisany został na Interlinii] Powieść o półświatku — Anna Ledoux Powieść sądownicza — Stefan Lantier [na
interlinii dopisane: koleje]
Powieść o klęsce (studium gazet pod koniec Cesarstwa) — powracają Arystydes, Eugeniusz i inni Powieść o
wojnie, oblężeniu i Komunie —- powracają Maksym i dzieci
Powieść naukowa — Paskal, Klotylda, powracają Piotr Rougon, Felicja, Macquart itd. Paskal a synowie
Maksyma Jakaś powieść zapewne z Franciszkiem Mouretem i Martą Rougon [na marginesie tytuł: Podbój
miasta Plassans] Druga powieść robotnicza — szczególnie polityczna. Robotnik jako rewolucyjne narzędzie
powstań, Komuny. Fotografia powstańca zabitego w 48 r. Doprowadza do maja 71 r.•

Dwa z powyższych projektów (powieść o rencie dożywotniej i powieść o wojnie włoskiej) nie zostaną

zrealizowane. Pozostałe dadzą, po większych lub mniejszych modyfikacjach: Grzech księdza Mouret, Jego
Ekscelencję Eugeniusza Rougon, Dzieło, UAssommoir, Wszystko dla pań, Nanę, Bestię ludzką, Pieniądz,
Klęskę, Doktora Paskala i Germinal. Nic natomiast nie zapowiada jeszcze Kartki miłości, Kuchennych schodów,
Radości życia, Ziemi i Marzenia.
W ogólnym rozwoju dzieła czas wródć do Plassans, gdzie nieprędko będę mógł znowu postawić nogę. Dopiero
pod ko-
» «

r>. i nnje j łi»n

niec — czytamy iv szkicu czwartego tomu. — A więc w moim cyklu ta powieść to prowincja za Cesarstwa,
triumf Piotra Rougona i Felicji, których chcę na nowo pokazać.*

Na tę decyzją powrotu do Plassans wpłynęły wymagania wewnętrznej struktury cyklu, w którym każdy tom

ma być dopełnieniem lub antytezą poprzedniego, a jednocześnie zapowiadać swoje własne dopełnienie lub
antytezę. W ten sposób po pierwszym epizodzie, opisującym zamach stanu na prowincji, dwa następne poka-
zywały jego skutki w Paryżu; teraz, z kolei potrzebny był obraz prowincji po zamachu grudniowym i spotkanie z
członkami rodu pozostawionymi w Plassans.

Powieść ma być historią „podboju legitymistycznego miasta przez księdza bonapartystę", obrazem

prowincjonalnego kleru oraz podwójnym studium fizjologicznym: - obłędu Franciszka Mouret i dewocji jego
żony Marty, córki Piotra i Felicji Rouigonów. Wątek polityczny,
0 bardzo silnych akcentach antyklerykalnych, zrodził się z wydarzeń współczesnych powstawaniu powieści.
Dwa pozostałe wypływały w sposób naturalny z fizjologicznych założeń cyklu.

Sam Zola za najbardziej oryginalną część powieści uważał studium obłędu, historię człowieka normalnego,

który zaczyna w oczach otoczenia uchodzić za szaleńca
1 w końcu istotnie wariuje. Pierwszą wersję tej historii znajdujemy już w opowiadaniu Historia szaleńca,
ogłoszonym 8 czerwca 1868 r. w „L'Evśnement Illustrś" i później dwukrotnie jeszcze publikowanym w prasie z
pewnymi modyfikacjami, w 1869 i w 1872 r. Bohaterem opowiadania jest czterdziestoletni poczciwy
mieszczuch, Maurin, który żeni się z osiemnastoletnią dziewczyną. W rok po ślubie Henryka zdradza go z mło-
dym lekarzem. Ponieważ obecność męża krępuje swo
bodę kochanków, postanawiają się go pozbyć; lekarz znajduje niezawodny a bezkarny sposób. Pouczona przez
niego Henryka zaczyna odgrywać komedię: pewnej nocy rzuca się w konwulsjach na podłogę, drze na Sobie
koszulę, bije się i krzyczy w niebogłosy. Zwabieni .hałasem sąsiedzi wyważają drzwi sypialni i zastają Maurina
drżącego z przerażenia (podejrzewa żonę o utratę zmysłów), a Henrykę zbitą i wpatrującą się z niemym
strachem w męża. Po paru takich scenach w dzielnicy rozchodzi się pogłoska, że Maurin zwariował i w atakach
szału maltretuje żonę; odtąd każdy najniewinniejszy krok nieszczęśnika interpretowany jest jako jeden więcej
dowód obłędu. Wreszcie po którejś kolejnej scenie, z maestrią odegranej przez Henrykę, Maurin zostaje
odstawiony do domu wariatów. Po dwóch miesiącach żona ma dosyć kochanka. Opanowana wyrzutami
sumienia udaje się do szpitala, aby wyznać prawdę i uwolnić męża. Ale Maurin nie poznaje jej: rzeczywiście
zwariował. W historii Moureta łatwo rozpoznać tę nowelę przystosowaną do wymagań fabuły. Najważniejszą
modyfikacją jest ta, że bohaterka nie zdradza męża ani nie symuluje: jej nocne ataki kataleptyczne są objawem
rzeczywistych zaburzeń nerwowych powstałych w wyniku dewocji.
Studium dewocji, będącej w oczach Zoli i jego współczesnych typowo kobiecym przypadkiem neurozy,
pociągało pisarza od dawna, zasugerowane mu, być może, przez Panią Gervaisais braoi de Goncourt, której
poświęcił dwa entuzjastyczne artykuły w styczniu i marcu 1869 r. W tym samym roku pisał w opublikowanej 9
stycznia w „La Tribune" recenzji ze sztuki Sardou Seraphine: „Liczne są odmiany dewotki: hi- pokrytka [...],
kobieta wierząca, której rozprzężony umysł cierpi na halucynacje religijne, światowa lalka", i przepowiadając,
że kiedyś napisany zostanie zapewne

[utwór o tym, „jak ręka nowoczesnego Świętoszka po- trafi zniszczyć umysł pewnego typu kobiet", proponował
ten temat pisarzowi, „który ośmieli się go podjąć". Sam naszkicował dwa ■portreciki „światowych dewotek" w
nowelkach Post i Kapliczka, opublikowanych w 1870 r. w „La Cloche". Przystępując zatem w 1873 r. do
konstruowania fabuły Podboju miasta Plassans, dysponował już pewnymi gotowymi elementami, które trzeba
było stopić w jedną całość i powiązać z historią Rougon-Macąuartów.

Plassans, podbite w grudniu 1851 r. przez bortąpar- tystów Rougonów, popadło na nowo w grzech monar-

chizmu i w 1857 r., zamiast na kandydata rządowego, głosowało w wyborach na legitymistę. Zaniepokojony tym
Eugeniusz Rougon przysyła do Plassans księdza Faujiasa, arywistę i brutalnego intryganta, który skom-
promitowany w Besanęon, zaoferował mu swoje usługi w chwili, gdy minister szukał kogoś, komu mógłby po-
wierzyć misję nawrócenia miasta na bonapartyzm. Jednocześnie uprzedza o tej sekretnej misji matkę, polecając,
by ułatwiła Faujasowi pierwsze kroki. W Plassans ksiądz wynajmuje mieszkanie u Mouretów. Franciszek
Mouret, syn Urszuli Macąuart, ożeniony z własną kuzynką, Martą Rougon, jest zamożnym kupcem marsyl-
skim, który, dorobiwszy się majątku, osiadł w Plassans: „Typ ojca C. — pisze Zola w notatkach wstępnych, ma-
jąc zapewne na myśli ojca Cezanne'a — kpiarz, republikanin, filister, chłodny, małostkowy, skąpy"; silną ręką
trzyma sakiewkę i dom, gdzie wszystko posłuszne jest jego woli. Marta, podporządkowana całkowicie de-
spotycznemu mężowi, wiedzie monotonny, prowincjonalny żywot, którego bezbarwną regularność wypełnia
troska o dzieci: dwóch dorastających synów i czternastoletnią córkę Dćsirśe, imbecylkę o poziomie umysłowym
małego dziecka. Po babce Adelajdzie Marta obcią
żona jest dziedziczną skłonnością do histerii, która jednak nigdy by się nie rozwinęła, gdyby nie sprzyjające
warunki stworzone przez przyjazd księdza Faujasa.

Zgodnie z radami Felicji, Faujas zaczyna podbój miasta od kobiet, do czego potrzebne mu jest pośrednictwo

Marty. Bez trudu opanowuje jej słaby umysł i wtrąca ją w dewocję, która prowadzi stopniowo od nieokreślonej
ekstazy i rozkoszy uniesień mistycznych do gruźlicy i choroby umysłowej. Jej zobojętnienie na wszystko, oo nie
jest religią, powoduje rozkład rodziny; dzieci, o które przestała dbać, opuszczają dom: Okta- wiusz jedzie na
praktykę handlową do Marsylii, Sergiusz wstępuje do seminarium duchownego, a Desirśe Zostaje wysłana do
swojej dawnej mamki. Mouret, osamotniony, intruz we własnym domu, w którym rządzi niepodzielnie ksiądz
Faujas z rodziną, patrzy z bezsilną rozpaczą na ruinę całego swojego życia; nie skarży się jednak, kryjąc
wstydliwie przed obcymi rzeczywistą sytuację. Rozwijająca się na tle dewocji choroba nerwowa powoduje u
Marty nocne ataki kataleptyczne, w wyniku których Moureta oskarżają o maltretowanie żony; uznany, podobnie
jak bohater noweli z 1868 r., za szaleńca, zostaje osadzony w zakładzie dla obłąkanych w Les Tulettes, gdzie
przebywa już od paru lat Adelajda Fouąue. Mieszkający w sąsiedztwie zakładu Antoni Macąuart przepowiada w
chwilach pijackiego humoru, że prędzej czy później trafi tam cała rodzina.

Tymczasem Faujas podporządkowuje sobie całe Plassans: kler, mieszczaństwo, arystokrację, a nawet robot-

ników. I w chwili wyborów podbite miasto głosuje posłusznie na bonapartystę. Faujas, u szczytu potęgi, z całą
brutalnością pokazuje wreszcie swoje prawdziwe oblicze bezwzględnego despoty. Rougonowie nawet, czując,
jak maleją ich wpływy, żałują udzielonego mu poparcia. Jedyną przeszkodą jest już tylko Marta, która łą

cząc we wspólnym uwielbieniu religię i kapłana coraz gwałtowniej prześladuje go swoją miłością. I gdy Fau- jas
brutalnie ją odpycha, nieszczęsna, trawiona gruźlicą histeryczka budzi się z długotrwałego otępienia. W ataku
silnej gorączki jedzie do Les Tulettes, aby uwolnić męża i z jego pomocą wypędzić Faujasów. Tu jednak spotyka
ją ostatnia klęska: Mouret naprawdę zwariował. Macąuart, u którego się zatrzymała, przekonany, że uderzając w
Faujasa, zrobi na złość Rougonom, namawia zaprzyjaźnionego strażnika, aby otworzył drzwi od celi szaleńca, a
sam odwozi Martę do rodziców. Wypuszczony na wolność Mouret wraca do własnego mieszkania, gdzie
daremnie poszukuje Marty i dzieci. Widok zdewastowanego domu pełnego obcych' ludzi wraca mu pamięć
wszystkiego, co przecierpiał. W ataku furii podpala dom i razem z całą rodziną Faujasów ginie w płomieniach.
W tym samym czasie Marta umiera u rodziców: ostatnim widokiem, który uderza jej oczy, jest czarna sylwetka
syna w sutannie kleryka na tle czerwonej łuny pożaru. *

W Podboju miasta Plassans Zola po raz pierwszy wprowadził inną niż dotąd strukturę powieści: krótkie,

„przeciętnie piętnastostronicowe rozdziały; bez portretów; fakty i dialog". ** W trzech pierwszych tomach
trzymał się struktury, którą ustalił w notatkach wstępnych i w której widział gwarancję własnej odrębności w
stosunku do Goncourtów: „solidnie skonstruowane masy, wielkie rozdziały zazębiające się i nakładające na
siebie jak potężne bloki". *** Podbój miasta Plassans

jest jakby próbą własnych sił: Zola nie tylko podejmuje temat zbliżony do Pani Geruaisais, aby potraktować

go po swojemu, ale nie obawia się nawet zewnętrznych podobieństw formalnych, czując, że nie naruszą już one
w niczym oryginalności jego sztuki, że nie grozi mu już niebezpieczeństwo naśladownictwa. Istotnie,
[...] w przeciwieństwie do Goncourtów, Zola ukazuje się tutaj jako artysta jedności w złożoności, licznych, lecz
wyraźnych, silnych i zmierzających do jednego celu efektów I...] Ukazuje się jako mistrz konkretu i działania,
dramatycz- noścl i patosu, elementów par etcellence powieściowych, które Goncourtowie, mogący oczywiście
poszczycić się innymi zaletami, zdecydowanie lekceważyli*

Powieść, publikowana od 24 lutego do 25 kwietnia 1874 r. w „Le Sićcle", ukazała się w wydaniu książko-

wym pod koniec maja, pominięta przez krytykę całkowitym prawie milczeniem.

Umysł publiczności wydaje się coraz bardziej chory pisał Flaubert 26 września do George Sand. — W dwa

tygodnie rozprzedano 8 000 egzemplarzy ostatniej książki Be- lota, gdy w pół roku — zaledwie 1700
egzemplarzy Podboju miasta Plassans Zoll, i nie miał ani jednego artykułu! [.„] Francja jest chora, bardzo
chora.

Flaubert oceniał bowiem powieść wyjątkowo entuzjastycznie:
Zachwycony jestem Podbojem miasta Plassans — pisał do Charpentiera — i nie powiedziałem Zoli nawet

setnej części tego, co o nim myślę.•

A przecież liist, w którym dziękował mu za przesłanie książki, jest najbardziej pochlebną (i szczegółową!)

recenzją, o jakiej mógłby marzyć autor:

Przeczytałem Podbój miasta Plassans jednym haustem, tak jak wypija się szklankę dobrego wina [...] Co za

wspaniały typ bourgeois ten Mouret, ze swoją ciekawością, skąpstwem, rezygnacją i płaskością! Ksiądz Faujas
jest groźny i wielki, prawdziwy spowiednik! Jak doskonale włada k o- bietą, jak zręcznie opanowuje tę tutaj,
biorąc ją najpierw miłosierdziem, a potem brutalizując! Co do niej, Marty, nie potrafię nawet Panu wyrazić jak
bardzo wydaje mi się udana, z jaką sztuką pokazany jest rozwój jej charakteru, a raczej choroby! Rozkład
małżeństwa, doskonały! [...] Ale wszystko zaćmiewa koniec, który jest ukoronowaniem dzieła. Nie znam nic
bardziej wstrząsającego niż to rozwiązanie. Wizyta Marty u wuja, powrót Moureta, inspekcja, której poddaje
swój dom. Ogarnia człowieka strach, jak przy lekturze fantastycznego opowiadania, a osiąga Pan ten efekt przez
nadmiar realności, przez intensyfikację prawdziwości!

Również Mallarmó lubi tę książkę: „Pragnę powiedzieć Panu, jak bardzo, ale naprawdę bardzo podziwiam

to mistrzowskie dzieło" — pisze do autora 6 listopada 1874 r.

Goncourtowi natomiast powieść wyrywa jedynie

bolesny okrzyk żalu:

Rzuciłem w kąt Podbój miasta Plassans — notuje 31 maja w swoim Dzienniku — cierpiałem, widząc na

swoim stole ten ładny, żółty tom, w nowiutkiej okładce, o świeżym druku, gdyż zdawał mi się mówić: „A więc
ty jesteś już całkiem skończony?"

Sam Zola, jeżeli wierzyć wspomnieniom Alexisa, pisał Podbój „bez specjalnego zadowolenia artystyczne-

go". I dopiero „przy Grzechu księdza Mouret pozwolił sobie znowu na wielką rozpustę artystyczną".

Temat „zakochanego księdza" nie odznaczał się w latach sześćdziesiątych szczególną oryginalnością. Już od

Lamartinowskiego Jocelyna (1836), a zwłaszcza od tri-

umfu fizjologizmu w literaturze, pisarze chętnie przedstawiali ten dramatyczny konflikt między religijnym

nakazem celibatu a namiętnością, rozwiązując go różnie, w zależności od własnych przekonań. Wystarczy
zacytować choćby utwory recenzowane przez Zolę, a więc te, które z pewnością miał w ręce: Żonaty ksiądz
Barbeya d'Aurevilly, „histerycznego katolika", fanatycznego obrońcy celibatu; powieści księdza Michoń,
przyjaciela słynnego Hiacynta Loysona, kapłana, którego małżeństwo i zerwanie z Kościołem wywołało taki
skandal; Spowiedź księdza Passereau Assolanta; Misjonarz Ernesta Daudeta. Żaden z nich nie znajdował peł-
nego uznania recenzenta, nawet jeżeli bronił tezy zgodnej z jego przekonaniami. Wszystkie, z wyjątkiem po-
wieści Barbeya d'Aurevilly, której lojalnie, choć z pewnym żalem Zola przyznawał walory literackie*, były
artystycznie nędzne, konwencjonalne, często pachnące tanim melodramatem.

Problem zakochanego księdza nigdy nie był, moim zdaniem, przestudiowany z ludzkiego punktu widzenia.

A tkwi w nim piękny dramatyczny temat, zwłaszcza jeżeli umieścić księdza pod wpływami dziedziczności —
pisał Zola w 1869 r., przedstawiając wydawcy projekt powieści — [...] której ramami będą religijne gorączki
epoki, a bohaterem Lucjan [czyt. Sergiusz], syn Oktawa Camoinsa [czyt. Franciszka Moureta], W osobie
Lucjana łączą się obie gałęzie rodu. Owocem jest ksiądz. Przestudiuję w nim wielką walkę między naturą a
religią. **
Natychmiast po skończeniu Podboju miasta Plassans

I Zola otworzył na nowo akta Grzechu księdza Mouret, modyfikując opracowane przed rokiem elementy w taki
sposób, aby powieść logicznie i chronologicznie stałą się dalszym ciągiem poprzedniej. Jej akcja rozgrywa się w
1866 r., w dwa lata po opowiedzianych tam tragicznych wydarzeniach. Bohaterem jest syn Marty, Sergiusz, w
którym „dziedziczna neuroza obróciła się w mi-? stycyzm religijny", młody ksiądz-asceta proboszczujący Iw
ubogiej wiosce Les Artaud pod Plassans. Po ciężkiej chorobie, po której stracił pamięć, dochodzi do zdrowia
fizycznego i psychicznego pod zbawczym wpływem |przyrody w dzikim parku Paradou, gdzie umieścił go wuj,
doktor Paskal, oddając pod opiekę szesnastoletniej mieszkanki parku, Albiny, „dziecka natury" nie skażonego
przesądem religijnym;

Wśród zdziczałej, potężnej natury, wśród morza kwiatów, wśród zapomnienia o całym świecie, snuje się

poemat miłosny podobny do zaczarowanego snu, z którego Moureta budzi dopiero dzwon kościelny.

Sergiusz odzyskuje pamięć, ucieka z Paradou, aby dostać się na nowo we władzę antyńatury, religii negu-

jącej życie. Po daremnej próbie odzyskania ukochanego, Albina popełnia samobójstwo, razem z sobą zabijając
nowo poczęte życie.

Religię w tej walce o Sergiusza symbolizuje brat Ar- changiasz, katecheta wiejski, postać .„ohydna i wul-

garna", z całym rozmysłem odarta z wszelkiej wzniosłości, wyraz antyklerylkaŁnych nienawiści autora; naturę
zaś Albina oraz nienormalna siostra Sergiusza, Dć- siree; pierwsza jest symbolem natury ożywionej przez myśl;
druga, „piękne, spokojne zwierzątko" —

symbolem „materii, która nie budzi się, [...] ziemi". I do niej właśnie

należy ostatnie słowo, radosny okrzyk: „Krowa się ocieliła!", rozbrzmiewający w chwili, gdy
Sergiusz, „ręką oficjanta rzuca garść ziemi na ciało zmarłej Albiny"; konkluzja, która ma wyrażać wieczny
triumf ślepego instynktu płodności i życia nad śmiercią.

Ta pierwsza w serii powieść o ambicjach czysto filozoficznych; wolna od elementów politycznych ilustracja

naturalistycznej filozofii życia, miała być potężnym hymnem do natury, najdoskonalszej przewodniczki ludzi.
Pojawiają się tu lub nasilają wielkie tematy cyklu, w pełni rozwinięte po roku 1880, a mające swoje pierwotne
źródło w naturalizmie Micheleta: naszkicowany już w noweli z 1866 r. Cztery dni Jana Gourdon oraz w
Początkach fortuny Rougonów temat wiecznego powracania, dialektycznej jedności życia i śmierci, w pełni
rozwinięty w Ziemi; temat natury prowokującej do rozkoszy zmysłowej, pierwszy raz wprowadzony w
odrealnionej, sielankowej powiastce Simplice z 1863 r., sprecyzowany i rozwinięty w Zdobyczy, gdzie
egzotyczna roślinność cieplarni jest, jak Paradou, wspólniczką miłości Renaty i Maksyma, a osiągający znowu
najpełniejszy wyraz w Ziemi; temat akceptacji życia i ściśle z nim związany temat płodności, który coraz
Większą rolę odgrywać będzie w światopoglądzie Zoli, aby wreszcie stać się jedną z jego czterech Ewangelii. W
nim właśnie zawiera, się istota naturalistyczne- go optymizmu pisarza: natura obdarza człowieka silną, zdrową
wolą życia i rozmnażania się, posłuszeństwo jej nakazom zapewnia mu jedyne dostępne kondycji ludzkiej
szczęście, płynące z akceptacji życia.

Tę jednak wymowę powieści autor sam zagmatwał, ulegając pokusie wzięcia Biblii za wzór swojej natura-

listycznej genesis:

Natura odgrywa rolę biblijnego szatana — pisze w notatkach wstępnych. — To ona kusi Sergiusza i

Blanche

[pierwotne imię Albiny] i kładzie ich pod drzewem zła [...] Kopiuję dramat biblijny i na końcu pokazuję [...]•;
brata Archangiasza, który pojawia się jak Bóg w Biblii i wyrzuca oboje kochanków z raju. *

Ta sztucznie nałożona z zewnątrz kalka legendy biblijnej, jej symboliki, metaforyki i słownictwa, zamąciła

czystość naturalistycznej tezy, sugerując nieoczekiwanie, że posłuszeństwo naturze, miłość tworząca życie, jest
„grzechem", co poniektórym krytykom ze szkoły psychoanalitycznej dostarczyło pola do wielu dociekliwych
rozważań.

W chwili gdy Zola zaczynał pracę nad Grzechem, ukazał się utwór, który nie pozostał bez wpływu na tę po-

wieść, Kuszenie świętego Antoniego, powitane przez Zolę entuzjastyczną recenzją w „Le Sómaphore de Mar-
seille" z 6 kwietnia 1874 r. jako „najdziwniejsze i najbardziej olśniewające" z dzieł Flauberta. Protestując
przeciwko zbyt pesymistycznej koncepcji filozoficznej, Zola podziwia „koncepcję i realizację artystyczną",
niezwykłe nowatorstwo tego „poematu prozą", gdzie w skrócie „przyprawiającym o zawrót głowy" autor
rozprawił się z całą historią ludzkości. Wpływ tego wielkiego monologu wewnętrznego, służącego problematyce
filozoficznej i historycznej, widoczny jest zwłaszcza w dziewiątym rozdziale trzeciej księgi Grzechu, w scenie
kuszenia księdza Moureta, w jego wizji ostatecznego triumfu natury nad Kościołem.

Grzech księdza Mouret — wspomina Alexis — powstał latem 1874 r. w małym domku przy ulicy Saint-

Georges na Batignolles. Lato było upalne, ale powieściapisarza, dla któ
rego nie skończyły się jeszcze kłopoty materialne, nie stać było na koszty wilegiatury.

Istotnie, „ani Cobourg, ani Villerville, ale odwieczne Batignoless".

Jak chcę wziąć kąpiel — pisze Zola — wyciągam kubeł wody ze studni [...] Od blisko dziesięciu lat

obiecujemy sobie co roku spędzić następne lato nad morzem.*

Pracował z zapałem, ale, jak zawsze w trakcie pisania, nie był z siebie zadowolony:
Powieść [...] sprawia mi piekielny trud. Wydaje mi się, że za dużo chcę w nią wsadzić — pisał w czerwcu

do Turgieniewa. — Czy nie zauważył Pan, do jakiej rozpaczy doprowadzają nas zbyt kochane kobiety i zbyt
wypieszczone dzieła?**

Niemało kłopotu przysparzała mu tym razem dokumentacja.
Musiał zebrać stosy notatek — ciągnie swoje wspomnienia Alexis. — Od długich miesięcy jego stół

zawalony był wyłącznie dziełami religijnymi [...] Przez kilka dni z rzędu nieliczne kobieciny obecne na prymarii
w kościółku Sainte- -Marie-des-Batignolles musiały być zbudowane widokiem mężczyzny, który siedział na
uboczu z mszałem w ręce i śledził najdrobniejsze ruchy kapłana z uwagą tak głęboką, że mogła uchodzić za
nabożne skupienie [...] Również i ten poemat prozą, jakim jest druga część powieści, Paradou, wymagał wiele
pracowitych studiów [...] Długie opisy roślin i kwiatów nie były wzięte, jak twierdzono, wyłącznie z katalogów:
powieściopisarz posunął sumienność tak daleko, że chodził na wystawy ogrodnicze, aby móc opisać każdą rośli-
nę z natury.

Ta dokumentacja jednak była w gruncie rzeczy ele-

mentem drugorzędnym, czysto zewnętrznym, nałożonym na bogaty materiał osobistych wspomnień. Siady ich
spotkać można na wielu stronach powieści, począwszy od opisu rekonwalescencji Sergiusza — przetworzenia
utrwalonych w młodzieńczym Dzienniku ozdrowieńca doznań autora z okresu rekonwalescencji po chorobie,
którą przebył w 1858 r. Paradou to opisywany kilkakrotnie w drobnych utworach park otaczający zamek Gallice
na drodze z Aix do Roquefavour. Les Artaud to wioska Tholonet położona w sąsiedztwie zapory wodnej,
miejsca częstych wypraw „trzech nierozłącznych". Viorna to rzeczka L'Arc, ta sama, którą młodzi Zola i
Cśzanne wspominają z rozrzewnieniem mową wiązaną o dosyć częstochowskich rymach w swojej
korespondencji.

Widownią, na której rozgrywa się akcja powieści — pisze Zola, anonsując 7 kwietnia 1875 r. swój utwór

czytelnikom „Le Sśmaphore de Marseille" — jest jeden z zakątków waszej pięknej Prowansji [...] To dzieło
zrodzone z waszego słońca.

Wspomnienia odżywają również w przemowie do Nowych powiastek dla Ninon, tomu kilkunastu opowia-

dań Ogłaszanych w różnych czasopismach w latach 1866—73. Adresowana do Ninon, jak przed dziesięciu laty
przedmowa do pierwszego tomu Powiastek, jest ona ostatecznym pożegnaniem z własną młodością, jest
bilansem utraconych złudzeń, przesyconym melancholią, zdradzającym chwilowe załamanie, moment słabości:

Dokładnie dziesięć lat temu opowiadałem cl, moja droga duszo, pierwsze powiastki [...] Ile burz

przegrzmiało od tego czasu, ile czarnej wody, Ile klęsk przepłynęło pod walącymi się mostami moich marzeń I
Dziesięć lat ciężkich robót, dziesięć lat goryczy, ciosów zadawanych i odbieranych, nieustannych walk! [...]
Przez dziesięć lat, jak tylu innych, spa
lałem najlepszą cząstkę samego siebie w tyglu dziennikarstwa. Z całej tej kolosalnej pracy została jedynie
garstka popiołu [...] Niczego jeszcze nie dokonałem. Płaczę nad tą stertą zasmarowanego papieru, do rozpaczy
przywodzi mnie myśl, że nie zdołałem zaspokoić głodu prawdy, źe wielka natura wymyka się z moich nazbyt
krótkich ramion. Cierpkie to pragnienie: objąć ziemię, posiąść ją w uścisku, wszystko widzieć, wszystko poznać,
wszystko powiedzieć. Chciałbym ludzkość całą położyć na białej kartce papieru, wszystkie istoty, wszystkie
rzeczy; stworzyć dzieło, które byłoby ogromną arką.

Pod koniec jednak zwątpienie, wywołane być może tą właśnie rocznicą dziesięciu lat, które minęły od

pierwszego drukowanego tomu, a w czasie których przebył krótszą, niżby pragnął, drogę, ustępuje przed wolą
walki:
Nieprędko stawię się na spotkanie, które ci wyznaczyłem w Prowansji po ukończeniu dzieła. Za dużo jest do
zrobienia. Pragnę powieści, pragnę teatru, pragnę prawdy wszędzie. I niech twoje drogie wspomnienie nawiedza
mnie tylko nocą, [,..] w godzinie, gdy będę mógł razem z tobą płakać, nie będąc widziany. Potrzeba mi całej
męskiej siły. Później, o później! ja sam cię odszukam [...] Będziemy już bardzo starzy, ale ciągle będziemy się
jeszcze kochali! *

Tymczasem czeka go nowa porażka: klapa Spadkobierców pana Rabourdin, komedii wystawionej w teatrze

Cluny 2 listopada 1874 r. i po paru dniach zdjętej z afisza. Ten pastisz Ben Jonsona i Moliera miał być próbą
odrodzenia „starej farsy literackiej". Próba okazała się chybiona. Sztuka, której brak było nowatorstwa Teresy
Raąuin, została bezlitośnie pogrzebana przez krytykę, do czego przyczyniło się również bardzo nędzne
wystawienie. Ta konkretna porażka jednak umacnia tylko wolę walki. I w przedmowie do książko-

wego wydania sztuki, gdzie Zola wykłada teorię komedii naturalistycznej — dużo ciekawszą, trzeba przyznać,
od próby realizacji — nad tonem goryczy bierze górę wiara w końcowe zwycięstwo:

Przyzwyczaiłem się już nie oczekiwać natychmiastowej nagrody za pracę. Od dziesięciu lat publikuję

powieści, które rzucam za siebie, i nie nadsłuchuję, czy robią hałas, padając w tłum. Gdy będzie ich cały stos,
przechodnie będą musieli zatrzymać się [...] Rygluję więc na nowo drzwi i zamykam się w pracy. *

Te dwa oblicza Zoli z 1874 r., człowieka znużonego; rozgoryczonego, który traci chwilami wiarę w skutecz-

ność walki i we własną przyszłość, oraz człowieka dręczonego wewnętrzną potrzebą stworzenia wielkiego
dzieła, narzucenia swojej duchowej władzy współczesnym, utrwalił w styczniu 1875 r. Edmund de Goncourt
niczym w krzywym zwierciadle, w portrecie po raz pierwszy wyraźnie złośliwym:

Co za beksa z tego opasłego brzuchacza, jak łatwo jego uniesienia przechodzą w melancholijne biadolenia.

Kreśli przed nami czarny obraz swojej młodości, goryczy swojego codziennego życia, obelg, którymi jest
obrzucany, otaczającej go nieufności, kwarantanny, na którą skazuje się jego dzieła [...] A kiedy mówimy mu, że
nie ma powodu się skarżyć, że przebył ładny kawałek drogi, jak na człowieka, który nie ma jeszcze trzydziestu
pięciu lat, woła: „[...] Nigdy nie zostanę odznaczony, nigdy nie dostanę się do Akademii, nigdy nie zdobędę
żadnego z tych wyróżnień, które byłyby konsekracją mojego talentu. W oczach publiczności na zawsze
pozostanę pariasem, tak pariasem!..." Ten grubas naiwny jak dzieciak, jak rozkapryszona dziewka wymagający,
o lekko socjalistycznej zawiści, opowiada nam dalej o swojej pracy, [...] cenobityzmie, życiu rodzinnym [...]
Wymyka mu się przy tym wyznanie, że w gruncie rzeczy ogromną sa
tysfakcję, ogromną radość daje mu świadomoś' wpływu, jaki swoją prozą wywiera ze swego skromnego kąta na
cały Paryż. I mówi to z akcentem złości, akcentem odwetu biedaka, który długo kisł w nędzy.

Ooraz wyraźniej zarysowuje się szczelina dzieląca obu pisarzy: różnica przekonań społecznych, środowisk,

usposobień; naiwny, „prostacki" entuzjazm Zoli, który nie potrafi nie angażować się całkowicie we wszystka, co
robi, śmieszy i drażni Goncourta, pozującego na arystokratyczne zblazowanie; drażni go też fakt, że ten do
niedawna uczeń i wielbiciel zdobywa powoli coraz wybitniejszą pozycję w świecie literackim, że niebawem
doścignie, a być może zaćmi nawet dotychczasowego mistrza.

Tymczasem pierwsze objawy entuzjazmu, początek sławy, przyszły do Zoli z zagranicy. „W Rosji czytają

tylko Pana" — pisał do niego we wrześniu 1874 r. Turgieniew, ambasador jego talentu i pośrednik w pertrak-
tacjach z redaktorem petersburskiego „Wiestnika Jew- ropy", Stasiulewiczem, który zachęcony powodzeniem
rosyjskich przekładów Zdobyczy i Podboju miasta Plassans zaproponował Zoli publikację Grzechu księdza
Mouret przed ukazaniem się książki we Francji. Propozycja, entuzjastycznie przyjęta, zapoczątkowała stałą
współpracę, która miała trwać sześć lat. Do końca życia Zola zachował wdzięczność dla „wielkiego narodu,
który zechciał przyjąć [go] i przygarnąć w chwili, gdy żadna gazeta paryska nie godziła się na [niego] i nie
tolerowała [jego] batalii literackiej". * Grzech księdza Mouret ukazał się w przekładzie rosyjskim w trzech
kolejnych numerach „Wiestnika", od stycznia do marca 1875 r., wkrótce potem zaś we Francji w wydaniu
książkowym, jedyny raz w dziejach Rougon-Mac-

ąuartów nie poprzedzonym publikacją w prasie paryskiej.

„Z głębokim zadowoleniem zobaczyłem, że gazety dotąd Panu wrogie musiały poddać się i podziwiać"

—

pisał do Zoli Maupassant. Z tym podziwem to może przesada, ale 'książka jest bezspornie pierwszą, którą można
uznać za względny sukces: doczekała się aż czterech nakładów w ciągu roku i kilku obszernych recenzji.
Brunetiere w „La Revue des Deux Mondes" z 1 kwietnia 1875 r. krytykuje oczywiście, ale z umiarem; Barbey
d'Aurevilly w „Le Constitutionriel" z 19 kwietnia pieni się: „Nie sądzę, aby w naszej epoce wulgarności
napisano coś bardziej wulgarnego". Niewiele łagodniejszy ton w „La Revue Bleue" i w „La Revue de France";
nieco pochlebniejsze recenzje w kilku gazetach codziennych. Bądź co bądź o książce mówi się.

A stanowisko przyjaciół? Flaubert nie jest zachwycony: opisy Paradou uważa za chybione, ale przynaje, że

„są w tej książce partie genialne, przede wszystkim cała postać Archangiasza i zakończenie, powrót do
Paradou".

Mallarmś i Maupassant są pełni entuzjazmu.

Na uwagę zasługuje list Taine'a z 20 kwietnia 1875 r.; krytyk ocenia w nim nie tylko ostatnią powieść, ale

wszystkie dotychczasowe tomy cyklu. Na początku chwali; z uznaniem podkreśla szczególną formę Grzechu
księdza Mouret, który „w tonie i proporcjach wykracza poza zwykłe ramy powieści", przyrównuje go do
„poematów perskich", poetyckich wizji Heinego, do symfonii. Bardziej interesujące są zastrzeżenia, gdyż miały,
być może, pewien wpływ na dalsze tomy cyklu: Zola zbytnio daje się ponosić swoim „doznaniom zmysłowym",
wpada w upojenie, nie panuje nad sobą, co jest obowiązkiem każdego twórcy;

[...] pięć tomów o szaleńcach i półszaleńcach to dużo. — Szekspir na trzydzieści dramatów napisał tylko

jednego Króla Leara [...] Zdrowie jest piękniejsze od choroby [...] Z wyjątkiem jednego doktora Paskala 1 ojca
Renaty prawie wszystkie postaci to stonogi, pająki, prusaki i skorpiony. Pańskie sympatie nie wydają mi się
dostatecznie rozległe; w ludzkości spotkać też można szczęście, dobrobyt, dobroć, a nawet szlachetność [...] Nie
należy całego talentu zużywać na to, aby ze wstrętem, nienawiścią i obrzydzeniem deptać stonogi i skorpiony
[...] Trochę litości dla biednego rodzaju ludzkiego, do którego i my się zaliczamy.

Jest to ostatni z zachowanych listów Taine'a do Zoli. Odpowiedzi nie znamy. Czy pisarz uznał słuszność za-

rzutów? W każdym razie mniej odtąd szaleńców wśród centralnych postaci Rougon-Macquartów, więcej boha-
terów silnych i zdrowych, począwszy od najbliższego, Eugeniusza Rougona. Aby jednak tego wprowadzić na
scenę, Zola nie czekał rady Taine'a: wiosną 1875 r. następny, szósty tom cyklu — powieść Jego Ekscelencja
Eugeniusz Rougon — od paru miesięcy był już na warsztacie.

„Sceny z życia politycznego" stanowiły bogatą odmianę powieści francuskiej w wieku dziewiętnastym,

kiedy to narodziny parlamentaryzmu, postępująca demokratyzacja ustroju, przeobrażenie „poddanego" w
„obywatela" zrobiły z problemu władzy, jej mechanizmu, walk o jej zdobycie lub utrzymanie sprawę
interesującą coraz to szersze kręgi społeczeństwa. Było rzeczą nieuniknioną, aby tego typu powieść weszła w
skład cyklu zamierzonego jako studium „wyścigu ambicji, demokratycznego zrywu, awansu wszystkich klas" w
historycznych granicach Drugiego Cesarstwa. Toteż plan pochodzący z roku 1869 zawiera projekt powieści,

[...] której ramami będzie świat oficjalny a bohaterem Alfred Goiraud [czyt. Eugenisz Rougon], człowiek,

który dopomógł do zamachu stanu. [Można] zrobić z niego albo ministra, albo wysokiego urzędnika. Ambicja
Alfreda wyższa jest od ambicji innych członków rodziny. Pożąda raczej potęgi niż pieniędzy. Ale brak mu
zmysłu sprawiedliwości, jest godną podporą cesarstwa. Zresztą to człowiek utalentowany, mały Morny. •

Pierwotny projekt dojrzewa powoli wzbogacany doświadczeniami pisarza, który — najpierw jako współ-

pracownik prasy opozycyjnej, następnie jako sekretarz Glais-Bizoina i wreszcie jako sprawozdawca parlamen-
tarny i kronikarz polityczny — miał okazję zetknąć się z tym „oficjalnym światem" i przyjrzeć jego ludziom:
wyższym i niższym urzędnikom, deputowanym, członkom rządu, a przede wszystkim owej „chmarze osobników
grawitujących niezmiennie wokół każdej władzy". I być może już wtedy zrodziła się sformułowana później w
notatkach wstępnych do powieści koncepcja władzy jako kliki popierającej panującego:

To historia wszystkich rządów. Rząd to nie król, ale kreatury, które go otaczają i zainteresowane są w tym,

aby zachował tron. Stąd poparcie partii, akty heroizmu i podłości.**

Dokumenty magazynowały się w podświadomości, pamięć rejestrowała atmosferę, strzępki rozmów i dy-

skusji, utrwalała twarze i sylwetki, gesty i ton głosu, gdy z dziennikarskiego obowiązku pisarz tkwił w loży
prasowej na spektaklach parlamentarnych i na użytek czytelników swojej gazety podsumowywał debaty,
szkicował portrety, próbował rozwikłać kłębki intryg politycznych.

To bardzo cenny etap, podczas którego zbierze Pan wiele informacji — pisał do Zoli w styczniu 1872 r.

Champfleury, entuzjastycznie oceniając jego kroniki parlamentarne. — Często żałowałem, że nie było mi dane
przyjrzeć się z bliska wielkim rozgrywkom politycznym 1 zazdrosny jestem o poważne dzieła, które pewnego
dnia będzie Pan mógł napisać.

Doświadczenia osobiste zostały, zgodnie z metodą pisarza, uzupełnione we wstępnym stadium pracy nad

powieścią przez to, co nazywał „dokumentacją": lektury, rozmowy z ludźmi, oględziny miejsc akcji. Historia
Drugiego Cesarstwa Taxile'a Delorda i Ilustrowana historia Drugiego Cesarstwa Ernesta Hamela dostarczyły
szczegółów potrzebnych do zmontowania tła historycznego. Z książki La Cour a Compi&gne. Confi- dences
d'un valet de chambre (Dwór w Compiegne. Konfidencje pokojowca) Pawła Dhormoys (1866), dziennikarza,
który w przebraniu lokaja dostał się ną dwór cesarski, zaczerpnął Zola informacje o tym nie znanym sobie
świecie. Uzupełniły je opowiadania Flauberta, który kiedyś spędził dwa tygodnie w Compićgne jako gość
cesarza. W aktach powieści znajdują się nadto notatki z paru innych jeszcze książek, wycinki z gazet, szkice
Pałacu Burbońskiego itd. Cała ta dokumentacja nie wystarczyłaby jednak do tak sugestywnego oddania
atmosfery kulis politycznych i posiedzeń Ciała Ustawodawczego, gdyby nie nakładała się na wspomnienia
naocznego świadka rozgrywek parlamentarnych, który zresztą aż do roku 1877, jako korespondent „Le Sćma-
phore de Marseille", nie tracił stałego kontaktu z bieżącym życiem politycznym.

Stopniowo też dojrzewała i nabierała wyrazistości postać bohatera, jedna z najczęściej i najsilniej doku-

mentujących swoją obecność w cyklu. Jak większość członków rodu, Eugeniusz Rougon został zaprezen

towany już w pierwszym tomie: najstarszy syn Piotra i Felicji podobny fizycznie do ojca, ale o przewadze cech
moralnych matki, dzięki czemu właściwe Rougo- nom nienasycone apetyty u niego przybierają wysublimowaną
postać żądzy władzy dla władzy, a nie dla korzyści materialnych. Jako agent Ludwika Bonapar- tego przyczynia
się do sukcesu zamachu grudniowego w Paryżu, skąd też kieruje poczynaniami rodziców w Plassans. W drugim
tomie, w cieniu centralnej postaci Saccarda, którego popiera, przesuwa się znowu, najpierw jako początkujący
polityk, potem jako groźny i potężny minister, otoczony chmarą dworaków.- W tomie czwartym, jego
zakulisową obecność zdradza działalność księdza Faujasa i Felicji. We wszystkich tych powieściach, choć
wywiera decydujący często wpływ na losy centralnych bohaterów, sam pozostaje postacią epizodyczną, czasem
nawet niewidzialną. Musiał jednak nadejść moment, w którym autor wyprowadzi go na sam środek sceny,
ustawi w pełnym świetle reflektorów, zbyt silnie bowiem ciąży on nad światem Rougonów, aby mógł kryć się
dłużej w półcieniu drugiego planu czy kulis, tym bardziej że niebawem wkroczyć miał na tę scenę
konkurencyjny świat Macąuartów.

Mój minister — czytamy w notatkach wstępnych — jest zdecydowanie przeciwny cesarstwu liberalnemu,

pojmuje jedynie władzę absolutną; [..,] a przecież to umysł otwarty, który rozumie czasy nowożytne, czuje
bardzo dobrze ewolucję demokratyczną; ale jego cechą dominującą jest wybujały indywidualizm. Chce być sam,
rządzić sam. Gardzi cesarstwem, zwłaszcza cesarzem, tym marzycielem, który daje się powodować swojej klice.

I choć inteligentny, choć dostrzega liberalne tendencje epoki, to marzy jednak o „nałożeniu jej kagańca",

twierdząc, „że jeden człowiek może zahamować rozwój ludzkości, pokierować nią wedle swego widzi mi się" i
chce „być tym człowiekiem". *

Pierwszy Alexis, a po nim wielu innych krytyków, dopatrywało się w tej postaci cech samego Zoli: „Euge-

niusz Rougon to wedle mnie Emil Zola minister, to znaczy marzenie o tym, czym byłby, gdyby umieścił swoją
ambicję w polityce."

Charakterystyka Rougona w notatkach wstępnych tylko częściowo potwierdza tę

hipotezę, zdradza wprawdzie pewne podobieństwa między twórcą a postacią, ale jednocześnie podkreśla
wyraźne różnice. Rougon dręczony pragnieniem władzy, chęoią oddziaływania na swoją epokę, świadomy
własnej siły i rozumiejący czasy nowożytne •— to istotnie Zola; w przeciwieństwie jednak do swojego twórcy,
który za warunek pełnego rozwoju osobowości uważał zawsze współdziałanie z rozwojowymi tendencjami
epoki, Eugeniusz chce się im przeciwstawić, chce iść pod prąd. Nie należy bowiem zapominać, że Rougon jest w
pierwszym rzędzie symbolem znienawidzonego reżimu ocenianego przez Zolę jako katastrofalna próba
powstrzymania ewolucji społecznej, sprzeczna ze wszystkim, co stanowi wielkość dziewiętnastego wieku, i tym
samym skazana na klęskę. I jeżeli w osobowości bohatera kryją się pewne cechy autora, to jest on jednocześnie
postacią o licznych autentycznych prototypach, z których każdy użyczył mu jakiegoś rysu: jest „Rouherem
wyolbrzymionym" (prawdziwego Rouhera, wszechwładnego ministra Napoleona III, „ignoranta, miernotę", Zola
przedstawia w postaci Delestanga, protegowanego i rywala Eugeniusza) i Espinasse'em, ale również pod
pewnymi względami Guizotem, Persig- ny'm, Baroche'em, Billaultem, a nawet Favre'em; jest

syn/tezą wszystkich /polityków Drugiego Cesarstwa, nie przestając być Eugeniuszem Rougonem, „wielkim czło-
wiekiem" rodu.

Chronologiczne ramy utworu zostały wybrane tak, aby pozwoliły możliwie najpełniej zrealizować jego

założenia psychologiczne: studium ambicji człowieka żądnego władzy za wszelką cenę. Powieść zaczyna się w
maju 1856 r. upadkiem Rougona, reprezentanta rządów silnej ręki i przemocy, gdy wobec pierwszych
nieśmiałych oznak przebudzenia liberalnego do głosu w najbliższym otoczeniu cesarza dochodzą zwolennicy
łagodniejszego kursu. W półtora roku później, po nieudanym zamachu, przerażony cesarz znowu powołuje
Rougona. do władzy jako ministra spraw wewnętrz^ nych. * Wyposażony w nieograniczone kompetencje,
Rougon wprowadza rządy silnej ręki, terroru i przemocy. Zbytnio jednak „daje się ponieść własnemu
temperamentowi" i przebiera miarę, popychany w tym kierunku przez swoją klikę, ludzi, którzy go popierają,
aby na. nim żerować. Owa klika to jedyna słabość Eugeniusza, człowieka silnego, któremu ci ludzie potrzebni są
jednak psychicznie, bo możność obsypywania ich niezasłużonymi łaskami daje mu upajające poczucie własnej
potęgi. I kiedy popełnianymi w ich interesie aktami samowoli osłabia swoją pozycję, z całym spokojem
przechodzą do obozu rywala, męża pięknej Kloryn- dy, której intrygi są bezpośrednim powodem następnego
upadku „wielkiego człowieka". Ta wysokiej klasy awanturnica (jej prototypem była podobno księżna de
Castiglion^), która nie zdołała złapać Rougona na
męża, choć przez chwilę stracił dla niej głowę, i którą sam wydał za swojego protegowanego, Delestanga,
dziedzica dużej fortuny, ale absolutną miernotę intelektualną i polityczną, mści się urażona w swojej kobiecej
ambicji: za cenę nocy spędzonej z cesarzem kupuje nominację męża na stanowisko zajmowane przez Rougona.
Dopóki jednak istnieje cesarstwo, ustrój oparty na cynizmie i samowoli, tacy ludzie jak Rougon nigdy nie padają
definitywnie. Żądza władzy jest w nim silniejsza od wszelkich przekonań. Po trzech latach wypływa znowu jako
potężny minister bez teki, realizujący liberalną politykę cesarza. I powieść kończy się jego triumfem
osiągniętym kosztem negacji całej swojej przeszłości:

Zakończę akcentem absolutnego cynizmu politycznego — pisze Zola — tak jak Zdobycz zakończyłem

akcentem absolutnego cynizmu moralnego. Rougon, który był reprezentantem skrajnego ucisku, sławi wielkość
cesarstwa liberalnego. Moja awanturnica, pokłócona z Rougonem, gratuluje mu zwycięstwa. *

W Jego Ekscelencji Zola pragnął pełniej jeszcze niż w dotychczasowych tomach zrealizować swój postulat

powieści jako „wycinka życia".

Książka nie będzie kończyła się jakimś dramatem — pisze w notatkach. — Zatrzyma się, kiedy skończę, ale

mogłaby ciągnąć się dalej. Wprowadzę do niej jeszcze więcej lużności niż do innych. Mniej niż kiedykolwiek
będę dążyć do opowiedzenia jakiejś historii. Zwykła analiza faktów i charakterów. **

Wpłynęło to oczywiście na strukturę utworu: jest on serią wielkich obrazów luźno powiązanych nikłą fabu-

&
łą, która tym razem układa się nie w krzywą łuku, jak w pierwszych trzech tomach, ale „w linię zębatą, symbol
wzlotów i upadków właściwych karierze politycznej".

Akcja rozpoczęta w maju 1856 urywa się w marcu

1861; aby tym silniej narzucić wrażenie, że to tylko „wycinek życia", Zola postanawia porzucić swego bohatera
pierwszego dnia jego nowych triumfów a historię dalszej jego kariery odłożyć do „jakiegoś innego tomu", do
„drugiej powieści politycznej",, której pomysł rodzi się w trakcie pracy nad pierwszą. Pojawia się w ten sposób
nowy element genezy przyszłego Pieniądza jako powieści osadzonej w ramach cesarstwa liberalnego.

Skończyłem właśnie Jego Ekscelencją Eugeniusza Rougo* na — pisał Zola 8 września 1875 do

Stasiulewicza. — [...] Wydaje mi się, że jest to jedna z najciekawszych książek, jakie napisałem, ze względu na
zasadniczo nowoczesny, natu- ralistyczny charakter obrazów i ponieważ otwiera przed powieścią całkiem nowy
świat. Spodziewam się, źe jej publikacja nie minie bez echa.

Nadzieje te nie zostały spełnione. Jeden tylko Mal- larmć docenił w pełni nowatorski charakter utworu:
Gdy dostałem tę powieść, przeczytałem ją jednym tchem; potem, zamknąwszy, otwierałem, żeby studiować

ją, fragment po fragmencie, przez kilka dni. Te dwa sposoby smakowania dzieła, jeden dawny, z okresu
powieści pisanych jak sztuki teatralne, i drugi, nowoczesny, gdy same warunki życia każą brać książkę do ręki,
odkładać ją itd., te dwa sposoby można z jednakowym powodzeniem zastosować do Jego Ekscelencji
Eugeniusza Rougona: istotne znaczenie jest tam ukryte wspaniale pod przypadkiem pełnym fałd i załamań,
którymi współczesny narrator musi wypełniać swoją koncepcję. Kiedy specjalna estetyka książki tworzy
absolutną zgodę między nią i sposobem, w jaki czytelnicy mogą z niej korzystać, jest to arcydzieło; i dlatego,
choć osobiście, jako poeta, wolę może (i niesłusznie) pewne wspa
niałości bardziej dotykalne Zdobyczy i Księdza Mouret, uważam Pański ostatni utwór za najdoskonalszy wyraz
tego punktu widzenia, który przypadło Panu w zaszczytnym udziale zrozumieć 1 pokazać w sztuce naszego
czasu [...] W interesującej ewolucji, jaką przechodzi powieść, to dziecię stulecia, Jego Ekscelencja stanowi
jeszcze jeden etap, wspaniały: tam gdzie powieść graniczy z historią, całkowicie nakłada się na nią i zachowuje
dla siebie całą jej stronę anegdotyczną i chwilową, przypadkową; podczas gdy przyszłemu historykowi
wypadnie już tylko streścić pewne starcia idei, a wzniosłe figurynki, które uważały się za coś więcej niż nosicieli
zasad, staną się nagle domeną powieścio- pisarza. Co za nagła i nieoczekiwana zdobycz dla tej literatury, którą
Anglicy nazywają fikcją! [...] Mój Boże! jak bardzo powieść angielska ze swoimi kilkoma tikami i prze-
widzianymi perypetiami daleka jest jeszcze od zrozumienia tego, do czego dąży Pan i współczesna generacja
francuska.

Rękopis Jego Ekscelencji, ukończony w lipcu 1875 r., prawie sześć miesięcy przeleżał w redakcji „Le

Siecle" zanim gazeta rozpoczęła 25 stycznia jego druk, ukończony 11 marca 1876 r., co opóźniło wydanie
książkowe, które ukazało się dopiero w końcu lutego. Zwłoka miała fatalne skutki: powieść, zaćmiona niemal
natychmiast przez pierwsze odcinki UAssommoir, nie wywołała spodziewanego echa. Do dzisiaj zresztą nie
udało się jej odzyskać należnego miejsca; zalicza się ona nadal do najmniej poczytnych, choć stanowi istotny
element architektury cyklu, konieczny do zrozumienia jego wewnętrznej struktury. Przyjaciele Zoli, z wyjątkiem
Turgieniewa, przyjęli powieść dosyć chłodno. Oficjalna krytyka skwitowała ją paroma grzecznymi recenzjami,
bez entuzjazmu, ale i bez gromów; sądząc, że Zola ustatkował się wreszcie, użyczyła mu nawet paru za-
chęcających pochwał. Już za parę miesięcy miała zrozumieć swoją pomyłkę. Nadchodził dzień, w którym mieli
wkroczyć na scenę

[...] współcześni potępieńcy wydobyci z czeluści piekieł społecznych, straszni Lantierowie, przerażający

Macąuarto- wie [...] Ich nagłe wtargnięcie było tak groźne, ich napór tak potężny, tupot ich nóg tak donośny, że
cała literatura zatrzęsła się w posadach. Starzy bogowie powieści, Balzak i Flaubert, zachwiali się na
piedestałach. Od tej chwili Emil Zola stawał się kimś, kogo nie można już było zbywać paroma lekceważącymi
zdaniami lub zdawkowymi pochwałami. Miał odtąd wzniecać już nie krytyki, ale burze, szał nienawiści
sprzymierzonej z zawiścią.

U Assommoir, powieść o ludzie przedmieść paryskich, warstwie pośredniej między proletariatem a drobną
burżuazją, stanowi pierwsze i największe arcydzieło Zoli. Wyraźnie sformułowany projekt „powieści robot-
niczej" pojawił się w jego notatkach dopiero na przełomie lat 1868 i 1869, ale zapowiadały ją na długo przedtem
liczne teksty i wydaje się, że pierwotny pomysł narodził się wcześniej. Wszystko — powiązania rodzinne,
kontakty osobiste, rzeczywista znajomość środowiska, przekonania społeczne, temperament pisarski wreszcie —
predestynowało go niejako do podjęcia tego tematu.

Rodzina Zoli ze strony matki należała do tej właśnie warstwy pośredniej i w pierwszych latach pobytu w

Paryżu utrzymywał on dość bliskie stosunki z jednym z wujów, Adolfem Aubertem, malarzem pokojowym i
dozorcą, o którym będzie pamiętał, przygotowując swoją powieść: „Nie zapominać o wuju, który w dni wielkiej
fety zasłaniał okna kocem, żeby z ulicy nie było widać światła"», czytamy w notatkach wstępnych. Córka
Aubertów, Anna, przysparzała niemało trosk rodzicom, często znikając z domu, i kto wie, czy nie istnieje coś
więcej niż przypadkowa zbieżność
imion między kuzynką Aubert a Anną Coupeau, Naną?

Kontakty ze środowiskiem ludowym rozszerzyły się w

latach 1860—1861, kiedy Zola, daremnie szukając jakiejś pracy, żył w ubogich dzielnicach Paryża, w
podrzędnych hotelikach lub wielkich kamienicach czynszowych, zamieszkałych przez rodziny robotników,
sklepikarzy, rzemieślników, przyszły światek z ulicy Goutte d'Or.

Osobiste obserwacje znajdowały w latach sześćdziesiątych atmosferę zachęcającą do ich wykorzystania.

Ruch robotniczy, sparaliżowany po klęsce czerwcowej 1848 r. do tego stopnia, że duża część ludu Paryża z
obojętnością patrzyła na zamach stanu, zaczął odżywać w drugim dziesięcioleciu Cesarstwa, ściągając na nowo
uwagę polityków i pisarzy na ten nieznany, wrogi, a zarazem egzotyczny świat. Sytuacja analogiczna do sytuacji
w następnym dwudziestoleciu, gdy po klęsce Komuny ruch robotniczy zamarł początkowo, aby odrodzić się w
formie zorganizowanej dopiero w początku lat osiemdziesiątych, co między innymi tłumaczy różnice między U
Assommoir a Germinalem.

1862 — ogromny sukces Nędzników Wiktora Hugo; ostatnie arcydzieło społecznej literatury romantyzmu,

najpełniejszy wyraz romantycznej mistyki ludu. Styczeń 1865 — Herminia Lacerteiuc braci de Goncourt,
pierwszy utwór nowej szkoły, wprowadzający na scenę bohatera ludowego, poprzedzony przedmową-manifes-
tem, w której autorzy domagają się dla „klas niższych prawa obywatelstwa w powieści", a dla pisarza prawa
mówienia prawdy i obnażania wszelkich ran. Dwa dzieła sztuki reprezentujące dwie odmienne postawy i dwie
odmienne formy artyzmu. A wokół nich mnóstwo utworów mniej niż drugorzędnych, utrzymanych przeważnie
w tonie łzawo-sentymentalnym i moralizatorskim, jak na przykład wystawiony

w 1870 r. dramat Robotnicy Eugeniusza Manuela, który jest dla Zoli symbolem tej zakłamanej literatury, dającej
z gruntu fałszywy obraz ludu i którego ma na myśli, gdy pisze w swoich notatkach wstępnych: „Nie popadać w
Manuela!"

Dziennikarska twórczość Zoli świadczy od samego początku o jego zainteresowaniu ludem, owymi ludźmi

„nie comme il faut", których charakteryzował w 1860 r. w liście do Baille'a. Wyrosła w sposób bardziej
bezpośredni z osobistych wspomnień i natychmiastowej reakcji na rzeczywistość niż przetworzone artystycznie
dzieło powieściowe, odsłania jego podtekst i dostarcza komentarza. Już przed narodzinami pierwszej koncepcji
cyklu kilka spośród licznych artykułów
0 tematyce ludowej zapowiada wyraźnie pewne postaci
1 tezy przyszłego L'Assommoir, że wspomnimy choćby portret sąsiada-karawaniarza („L'Evśnement" z 3 grud-
nia 1866), opis kowala przy pracy („L'Evśnement Illu- strś" z 17 czerwca 1868), artykuł z października 1868,

gdzie autor twierdzi, że środowisko i nędza popychają robotników do alkoholizmu („La Tribune" z 18 paź-
dziernika 1868) oraz artykuł z września tegoż roku poświęcony braciom de Goncourt, gdzie uwagi o Hermi- nii
Lacerteux zdradzają niedwuznacznie refleksje Zoli nad ewentualnym charakterem jego własnej powieści o
ludzie:

Dajcie jakiemuś biedakowi temat Her minii Lacerteiuc, a zobaczycie jaki pamflet napisze. Usłyszycie w nim

krzyk jego głodu, szloch jego walk. Niepodobnego u panów de Goncourt. Można wyczuć, że nie buntują się
zbytnio przeciwko społeczeństwu, że akceptują jego otwarte rany z upodobaniem artysty i badają je ciekawie,
jak kawałek starej porcelany nabyty u antykwariusza. *

Wszystko to dowodzi, że pod koniec 1868 r. koncepcja „powieści robotniczej" zarysowuje się już w umyśle

j Zoli. Nic dziwnego zatem, że od razu w pierwszym j planie cyklu pojawia się, scharakteryzowany dokładniej w
konspekcie przeznaczonym dla wydawcy, projekt powieści,

[...] której ramami będzie świat robotniczy, a bohaterem Ludwik Duval [czyt. Coupeau], ożeniony z Laurą

[czyt. Ger- wazyną], córką Bergasse'a [czyt. Macąuarta]. Obraz rodziny robotniczej w naszej epoce. Intymny i
głęboki dramat upadku rodziny robotnika paryskiego pod zgubnym wpływem środowiska rogatek i szynków.
Tylko prawdziwość obrazu będzie mogła nadać powieści wielkość. Dotąd pokazywano nam robotników,
podobnie jak i żołnierzy, w absolutnie fałszywym świetle. Aktem odwagi będzie powiedzieć prawdę i przez
szczere pokazanie faktów domagać się dla niższych klas powietrza, światła i wykształcenia.**

Pod wpływem Komuny rodzi się projekt drugiej powieści robotniczej, o charakterze politycznym, która

wedle listy z 1872 r. ma pokazywać robotnika „jako rewolucyjne narzędzie powstań", w związku z czym
pierwsza ma stać się przede wszystkim obrazem obyczajów robotnika paryskiego. W artykule opublikowanym w
tym właśnie okresie w ,,Le Corsaire" Zola formułuje dobitniej niż kiedykolwiek dotąd tezę, która w
L'Assommoir ma wynikać z samej tylko obiektywnej wymowy faktów, a która tutaj występuje w postaci aktu
oskarżenia:

To nadmierna praca i nędza są przyczynami, które pchają robotnika do szukania sztucznej podniety w winie

[...] Gdyby płace były wyższe, a dzień pracy nie trwał dwanaście godzin, mniej litrów wypijano by na
przedmieściach [...] Jeżeli robotnik stacza się w pijaństwo, to wasza wina. Czyż nie chcecie, żeby był głupi,
pijany ignorancją, podobny do bydlęcia! Wtedy wchodzi do szynku, sięga po jedyną radość, jaką ma pod ręką, i
nadużywa jej, ponieważ zamykacie przed nim horyzont i ponieważ potrzebuje jakiegoś marzenia, choćby
pijackiego. *

Cennych materiałów dostarcza Zoli działalność dziennikarska w latach 1871—'1877. Zwłaszcza codzienne

prawie korespondencje przesłane do „Le Sśmaphore de Marseille" stanowią prawdziwą kopalnię obrazków i
szkiców do przyszłej powieści. Opowiada w nich często swoim czytelnikom z prowincji o ludzie paryskim, jego
trudnej egzystencji, grożącym bezrobociu, drożyź- nie, o jego zniechęceniu i apatii politycznej, o jego roz-
rywkach i zabawach. Chętnie przechadza się po dzielnicach ludowych, miesza z tłumem, przysłuchuje roz-
mowom, przygląda typom, nasiąkając podczas tych spacerów, które nie mają charakteru wypraw po „dokument
ludzki", atmosferą przedmieścia robotniczego. Zresztą Batignolles, gdzie mieszka, to już dzielnica

I peryferyjna, położona na pograniczu zewnętrznych bul- warów, i początkowo nawet, w 1871 r., tutaj zamierzał
osadzić akcję swojej powieści robotniczej.

Latem 1875 r., podczas dwumiesięcznego pobytu Iw Saint-Aubin, pierwszych wakacji nad morzem, Zola

opracował, przed wszelką dokumentacją książkową, szkic i pierwszy plan sumaryczny powieści, która pier-
wotnie miała nosić tytuł Zwykłe życie Gerwazyny. Po powrocie do Paryża, w początku października, sięgnął |po
książki, aby uzupełnić swoją znajomość środowiska i problematyki utworu. Najpierw przeczytał Question
sociale — Le Sublime ou le Travailleur comme il est en 1870 et ce qu'il peut etre (Kwestia społeczna — Le Sub-
lime czyli robotnik w 1870 r., taki jaki jest i jaki może być) Denisa Poulota (1870), byłego robotnika, który zo-
stał przemysłowcem. Zainteresowała go głównie pierwsza część książki, rodzaj „fizjologii" robotnika parys-
kiego, gdzie autor dzieli robotników na osiem grup, zależnie od ich stosunku do pracy, od trybu życia, poglą-
dów, języka itp. Zola wynotował tę klasyfikację, postanawiając każdą z grup ucieleśnić w jednej z postaci po-
wieściowych; wziął też z Poulota pewne rysy charakterystyczne, kilka scen, trochę anegdot, przydomków,
wyrażeń argotycznych. Książka, bogata w materiał oby- czajowo-anegdotyczny, okazała się cennym źródłem,
które wyzyskał tak skrupulatnie, że oskarżono go nawet o plagiat. Odpowiadając na ten łatwy do obalenia zarzut,
Zola wymienił kilka innych jeszcze źródeł, którymi się posłużył, między innymi pracę doktora V. Mag- nana De
VAlcoolisme (O alkoholizmie, 1874), zawierającą szereg obserwacji nad alkoholikami, przeprowadzonych w
szpitalu Sainte-Anne; wykorzystał je w scenie delirium tremens w ostatnim rozdziale. Tło polityczne powieści,
zredukowane zresztą do minimum, oparł na analizach historyków republikań
skich, do których nie pierwszy raz sięga, Delorda i Hamela:

Lud dopuścił do zamachu stanu i prawie go aprobował — pisze Zola w notatkach — roszczenia przyszły

dopiero później; przebudzenie nastąpiło dopiero w 63 r. Nie potrzebuję więc kłaść specjalnego nacisku [...]
[zresztą] powieść o Ger- wazynie nie jest powieścią polityczną, ale powieścią o obyczajach ludu; polityka
znajdzie się tu z konieczności, ale na dalszym planie, w ograniczonym wymiarze.*

„Chcąc odświeżyć sobie pamięć i nie pominąć żadnego z terminów, które najczęściej słyszał w ustach ro-

botników"

, Zola sięga do słownika Alfreda Delvau z 1866 r., skąd wypisuje około 650 wyrażeń z gwary

paryskiej. Zna jednak język ludu nie z książek i używa w powieści mnóstwa słów nie notowanych ani przez
Delvau, ani przez Poulota. Oni natomiast podsunęli mu definitywny tytuł powieści, który w następujący sposób
tłumaczy czytelnikom rosyjskim, publikując w maju 1876 r. w „Wiestniku Jewropy" urywek siódmego
rozdziału:

Lud nazywa „assommoir" wyszynki trunków, gdzie alkohol produkowany jest na miejscu [...] Ta wódka jest

bardzo mocna i „assomme" [ogłusza] klientelę. Ale ja rozciągnąłem znaczenie tego terminu na całe środowisko,
w jakim żyje robotnik, na warunki ignorancji, nędzy i nałogu, które w naszych dzielnicach ludowych
przeobrażają stopniowo robotników w stado obszarpanych pijaków. To zwierzęta ludzkie „assommćs"
[ogłuszane] i prowadzone do naszej rzeźni społecznej z winy innych i własnej.

Całkiem czarna, naga, bez ozdób; okna z czarnymi, przeżartymi żaluzjami, w których brakuje deseczek [...]

Brama pośrodku, ogromna [...] Środkiem bramy płynie rynsztok [...] Wewnętrzne, kwadratowe, duże podwórko
[...] otoczone warsztatami: stolarze, ślusarz, farbiarnia, z której wylewa się kolorowa woda. *

Zobaczymy dalej, jak pomysłowo Zola wykorzystał w powieści ten rynsztok i farbiarnię. „Nic mniej ba-

nalnie fotograficznego od tych pośpiesznych szkiców. Rzeczywistość jest już w nich zinterpretowana i prze-
tworzona."

Wstępne prace nad UAssommoir trwały stosunkowo krótko, zaledwie około trzech miesięcy. Pochłonięty

przez temat, Zola pracował szybko, z większym niż kiedykolwiek 'zapałem, tak że już w kwietniu 1876 r.
powieść była w połowie napisana. Gdy wskutek kontrofensywy republikańskiej zachwiał się w początku 1876 r.
„porządek moralny", dzięki czemu prasa zyskała nieco większą swobodę, Yves Guyot, redaktor naczelny
republikańskiej gazety „Le Bien Public", zaproponował Zoli współpracę z nią w charakterze krytyka
dramatycznego oraz publikację jego nowej powieści. 10 kwietnia ukazał się pierwszy Przegląd dramatyczny
Zoli, początek głośnej, pięcioletniej kampanii o zwycięstwo naturalizmu, 13 kwietnia zaś — pierwszy odcinek
L'Assommoir. Powieść zdumiała oczywiście czy

Ustaliwszy miejsce akcji: okolice bulwaru de la Cha- pelle, ulica de la Goutte d'Or, Zola odbywa tam kilka

wypraw z notatnikiem w ręce; robi szkice topograficzr- ne, opisuje wygląd ulic o różnych porach dnia, sklepów,
hoteli i szynków, najwięcej uwagi poświęcając wielkiej, sześcióipiętrowej kamienicy, w której ma mieszkać
większość bohaterów:

telników gazety, ale jak świadczą o tym listy Guyota i wbrew temu, co później twierdzono, nie wpłynęła na
zmniejszenie liczby abonentów. Mimo to 7 czerwca wstrzymano w połowie jej druk.

L'Assommoir okazał się nie dość radykalny i został przer- wany w „Le Bien Public" — pisał Zola 1 lipca do

Alexisa. — Zapłacono mi zresztą za całość (8000 franków), co położyło kres mojemu rozgoryczeniu [...]
Mendes ofiarowuje mi tysiąc franków za dokończenie UAssommoir w swoim piśmie, zgodziłem się, to tysiąc
franków znalezione na ulicy. Co więcej, Paryż na nowo pokrył się afiszami. Jestem bardzo zadowolony.

Druk drugiej połowy w „La Republiąue des Lettres" Catulle'a Mendesa, piśmie, w którym obok parna-

śistów i symbolistów pisywali też młodzi naturaliści, trwał od 9 lipca do 7 stycznia 1877. W końcu stycznia zaś
ukazało się wydanie książkowe.

Fabuła powieści jest niezwykle prosta — pisze Zola, streszczając pierwszą połowę utworu czytelnikom

„Wiestni- ka Jewropy" w maju 1876 r. — Opowiadam historię pewnej rodziny robotniczej, powolny jej upadek
pod wpływem środowiska, w którym żyje. Gerwazyna Macąuart, praczka, przyjeżdża do Paryża ze swoim
kochankiem, kapeluszni- kiem Lantierem, i dwoma synami, Klaudiuszem i Stefanem. Przejadają tu skromne
fundusze przywiezione z prowincji; po czym Lantier porzuca Gerwazynę i dzieci. Wtedy blacharz Coupeau,
zakochany w młodej praczce, poślubia ją, nie mogąc zdobyć jej Inaczej. Małżonkowie Coupeau są w tym
okresie swego życia prawdziwymi robotnikami. Ich sprawy układają się pomyślnie, gromadzą oszczędności i
cieszą się szacunkiem całej dzielnicy Goutte d'Or. *

Coupeau jest kochającym ojcem córki Anny, zwanej Naną, którą żona urodziła mu w rok po ślubie, i

dobrym
ojczymem dla Stefana (Klaudiusza, którego czytelnicy cyklu spotkali już w Brzuchu Paryża i którego spotykają
znowu w Dziele, bierze na wychowanie pewien starszy pan z Plassans, zainteresowany malarskim talentem
chłopca).

Blacharza spotyka jednak nieszczęście: spada z dachu i w okresie rekonwalescencji przywyka do nieróbstwa

i pijaństwa. W tym czasie sąsiad małżonków Coupeau, kowal Goujet, pożycza Gerwazynie pieniądze na
założenie pralni przy ulicy Goutte d'Or, o czym od dawna marzyła [...] Goujet kocha Gerwazynę miłością
nieśmiałą i naiwną, to idylla olbrzyma, który boi się tknąć kobiety swoimi potężnymi rękami [...] Rodzina
Coupeau osiąga szczytowy punkt swojego dobrobytu. Ale mąż stacza się coraz bardziej w nieróbstwo 1
pijaństwo [...] Jednocześnie Lantier, odnalazłszy Gerwazynę w dobrobycie, zaczyna znowu kręcić się koło niej.
*

Coupeau, u którego pod wpływem alkoholu przestają działać wszelkie hamulce moralne, sam wprowadza

byłego kochanka żony do domu jako sublokatora i wspólnie z nim przejada zarabiane przez nią pieniądze.

Początkowo Gerwazyna próbuje walczyć. Siły i oparcia szuka w platonicznym uczuciu Goujeta, który w jej

otoczeniu reprezentuje wszystko, co szlachetne i nieskażone. Ale ta jedyna ostoja jest zbyt słaba w nierównej
walce z całym środowiskiem, które pcha bohaterkę do przepaści połączonym wysiłkiem ludzi i rzeczy.
Stopniowo i ona poddaje się fali; skłonności odziedziczone po ojcu alkoholiku, Antonim Macquart, biorą górę
nad dziedzictwem matki, pracowitej Finy. Traci poczucie obowiązku, zaniedbuje się w pracy, przestaje
reagować na otaczający ją brud, fizyczny i moralny. Wreszcie pewnej nocy, gdy Coupeau wraca w stanie
wyjątkowo odrażającym, robi ostatni krok na drodze

upadku: ulega namowom Lantiera, do którego w podświadomości nigdy nie przestała należeć (Zola pozostaje
wierny teorii „impregnacji"!). Scenie przypatruje się dziesięcioletnia Nana z niezdrową ciekawością dziecka
przedwcześnie dojrzałego i zepsutego już wpływem środowiska, które codziennie zasila szeregi prostytucji.

Odtąd proces upadku toczy się coraz szybciej. Małżonkowie Coupeau. zrujnowani, muszą opuścić pralnię.

Nana znika z domu, aby zacząć karierę, której zawrotnych szczytów zaledwie pozwala domyślać się jej skromny
debiut. Gerwazyna przekracza próg knajpy ojca Colombe: jeszcze jedna ofiara alembika, co jak zły potwór
dominuje nad całą dzielnicą i losami jej mieszkańców. W ślad za pijaństwem przychodzi skrajna nędza.
Któregoś wieczora, wygnana głodem, Gerwazyna idzie na ulicę. Coupeau kończy w szpitalu po trzydniowym
ataku delirium tremens. W kilka miesięcy po nim Gerwazyna, zidiociała, niezdolna nawet do samobójstwa,
umiera z głodu w komórce pod schodami, gdzie po paru dniach sąsiedzi znajdują jej zzieleniałego trupa. Tak
kończy się powracające jako leitmotiv całej powieści marzenie bohaterki: „Pracować, jeść codziennie chleb,
mieć własny kąt, wychować dzieci, umrzeć we własnym łóżku."

Oto dzieło prawdziwie wielkie i godne epoki, w której prawda staje się ludową formą piękna! — pisał do

Zoli 3 lutego 1877 r. Mallarme— Ci, co zarzucają, że nie pisał Pan dla ludu, mylą się w pewnym sensie tyleż co
ci, którzy opłakują dawny ideał; stworzył Pan ideał, który jest nowoczesny, to wszystko. Posępny koniec książki
i Pańska wspaniała próba językowa, dzięki której tyle wyrażeń, często nieudolnych, ukutych przez nieboraków,
nabiera waloru najpiękniejszych sformułowań literackich, skoro udaje im się doprowadzić nas do uśmiechu lub
prawie łez, nas, ludzi wy~ kształconych! wzrusza mnie to w najwyższym stopniu; czy jest to u mnie wrodzona
dyspozycja, czy też jeszcze trudniej

A /

UAssommoir jest arcydziełem, jednym ze szczytów francuskiej powieści dziewiętnastowiecznej. Jest kulmi-
nacyjnym punktem tego, co można określić mianem „pierwszej maniery" Zoli. Metoda malarzy impresjonistów,
wzbogacona efektami symbolistycznymi i zespolona z naturalistyczną koncepcją brutalnej żywiołowości, idzie
tu w parze z pewnymi chwytami kompozycyjnymi po raz pierwszy stosowanymi przez Zolę tak systematycznie,
zwłaszcza zaś z wagnerowskim leitmoti- vem, który służy autorowi do stopniowania napięcia i wytworzenia
atmosfery coraz to bardziej dusznej i przytłaczającej. Jednym z nich, obciążonym jeszcze silnie dziedzictwem
romantycznym, jest postać kara- waniarza, ojca Bazouge, przeniesiona jakby z fantastycznego świata makabry w
realistyczny świat Gerwa- zyny; pojawia się co jakiś czas, najpierw jako złowieszczy dysonans budzący
przerażenie, później jako odsuwana jeszcze możliwość ucieczki, wreszcie jako upragniony wybawiciel.
Subtelniejszy i nowocześniejszy jest leilmotiv rynsztoka, ilustrujący zarazem świetne rozwiązanie trudnego
zastosowania impresjonizmu do brudnoszarego, bezbarwnego pejzażu przedmieścia. Dzięki pomysłowemu
wyzyskaniu farbiarni rynsztok gra rozmaitymi kolorami wody, wyrażając stany psychiczne bohaterki lub
sugerując jej przyszłe losy.

Szczególnego rodzaju leitmotivem jest alembik, który należy do innej kategorii rzeczy niż rynsztok, do ka-

tegorii przedmiotów ożywionych. Jako symbol środowi
sźe może osiągnięcie z Pańskiej strony, nie wiem, ale początek powieści do teraz pozostaje częścią, którą wolę.
Tak cudownie szczera prostota opisów Coupeau przy pracy cży pralni żony mają dla mnie trwały urok, którego
nie potrafi zatrzeć smutek zakończenia; to coś absolutnie nowego, czym obdarzył Pan literaturę, te kartki tak
spokojne, które odwracają się jak dni życia.

ska i jego wpływu na człowieka nie tylko żyje on intensywnym, niezależnym od ludzi życiem, lecz panuje nad
nimi i kształtuje ich losy. W żadnej z dotychczasowych powieści, nawet w Brzuchu Paryża, to zjawisko per-
sonifikacji rzeczy nie wystąpiło z taką siłą. Alembik, żywy potwór „przykucnięty" w głębi szynku ojca Co-
lombe, „jak wiedźma, która wypluwa kropla po kropli ogień ze swoich wnętrzności", sączy śmiertelną truciznę,
zalewa nią całą dzielnicę, a jego „miedziane łapy" chwytają coraz to nowe ofiary, aby więcej ich nie wypuścić.
Jego obecność ciąży nad światem bohaterów od pierwszego do ostatniego rozdziału i stanowi nie milknącą ani
na chwilę, dominującą nutę całej powieści.

Po mistrzowsku wyzyskuje Zola możliwości, które daje — zwłaszcza w zakresie charakterystyki środowi-

ska — użycie argót, gwary paryskich robotników, nie tylko w dialogach, lecz także w narracji, co stanowi
wówczas absolutną nowość. Pisarzowi udaje się w ten sposób, przy jednoczesnym systematycznym stosowaniu
techniki punktu widzenia *, w danym wypadku punktu widzenia człowieka z ludu, stworzyć wrażenie, jakoby
cała historia opowiadana była przez samych bohaterów bez pośrednictwa autora, który usuwa się, rezygnując
nawet z roli protokolanta, i stawia czytelnika twarzą w twarz z postacią. Artystycznie było to możliwe dzięki
wprowadzeniu na wielką skalę mowy pozornie zależnej, która, będąc przytoczeniem, ale nie dosłownym,
zostawia autorowi szeroki margines swobody i pozwala na retusze artystyczne przy zachowaniu realistycznej
wierności. Dzięki uzyskanej w ten sposób swobodzie wyboru, modyfikacji, a tym samym kondensacji, pisarz
zdołał osiągnąć ogromną sugestywność. W tych warunkach użycie argot, z którego mógł wybrać ele-

menty najbardziej obrazowe i sugestywne, przyczyniło się do stworzenia doskonałej artystycznie, swobodnej, a
zarazem mającej posmak autentyzmu charakterystyki środowiska. Opis zarówno świata zewnętrznego, jak i
przeżyć bohaterów stawał się wspólnym dziełem postaci i narratora, zespoleniem subiektywnego monologu z
obiektywną relacją. Modelem była dla Zoli Pani Bovary, ale autor UAssommoir, doprowadziwszy do
ostatecznych konsekwencji Flaubertowską zasadę obiektywizmu powieściopisarza, który winien być w swoim
dziele „jak Bóg we Wszechświecie, wszędzie obecny i nigdzie niewidzialny"

, poszedł jeszcze dalej: zrezyg-

nował •z roli stojącego na zewnątrz reżysera i wtopił się w tłum postaci. Nie docenił tego przekroczenia zakreś-
lonych przez siebie granic stary mistrz nowej powieści i początkowo wydał o utworze sąd wręcz negatywny:

Zola pogrąża się swoim UAssommoir [...] Rozumiem, że autor każe hołocie przemawiać językiem hołoty,

ale po co sam przejmuje ten język? I wyobraża sobie, że to mocne, nie dostrzegając, że sam osłabia w ten sposób
efekt, który chce osiągnąć
-— pisał do Turgieniewa, czytając powieść w odcinku. Złagodził nieco swoją opinię po przeczytaniu jej w wy-
daniu książkowym, co dowodzi, jak bardzo Zola miał rację, pisząc do Halśvy'ego 24 maja 1876 r.:

Nie może Pan sobie wyobrazić, jak moja powieść nie podoba mi się w tej postaci [...] Gdybym śmiał,

poprzedziłbym publikację w odcinku następującym anonsem: „Moi przyjaciele literaccy proszeni są o
wstrzymanie się z lekturą utworu do wydania książkowego".

Chłodno przyjął też nową powieść Zoli Turgieniew, a Edmund de Goncourt uznał wręcz jej sukces za „ob-

mm
jaw powszechnej nienawiści do stylu".

Za to młodzi — Huysmans, Maupassant, Henniąue, nie mówiąc oczy-

wiście o zawsze wiernym Alexisie — wpadli w entuzjazm. Nawet Bourget uznał L'Assommoir za najlepszą
powieść Zoli:

Jest Pan tutaj na absolutnie własnym terenie. Nic z Flauberta, nic z Goncourtów, nic z Balzaka czy

Dickensa. Wynalazł Pan nową manierę. Jest ona niepokojąca, jak wszystkie odkrycia, obala tyle utartych pojęć,
że trzeba mieć odwagę, żeby Pana podziwiać, jak Pan miał odwagę, żeby ją napisać [...] Jest Pan strasznym
człowiekiem! Młodzi ludzie, których widuję, my wszyscy, stawiamy Pana w pierwszym szeregu.

Co za różnica w porównaniu z artykułem opublikowanym po Brzuchu Paryża!
Reakcja krytyki oficjalnej nie zawiodła. Burza wy- buchnęła już podczas publikacji w odcinku, zwłaszcza

drugiej części powieści, ale rozszalała się na dobre po ukazaniu się wydania książkowego. Prasa zaroiła się od
polemik, choć ubolewano zarazem, że ten spór stanowi doskonałą reklamę dla autora.

Można bez przesady przyrównać bitwę o L'Assommoir do bitwy o Hernaniego. Znalazła ona dalsze odbicie

w niezliczonych broszurach, pamfletach, parodiach, piosenkach i karykaturach.

Jedni atakowali powieść w imię znieważonej moralności i dobrego smaku. Na te zarzuty autor, który de-

dykował ją Flaubertowi „w dowód nienawiści do dobrego smaku", reagował z zimną krwią, rzadko wtrącając się
do polemiki. Raz tylko stracił cierpliwość, gdy Fourcauld w „Le Gaulois" z 21 września 1876- r. przeciwstawił
„okropnemu" UAssommoir „te małe arcydziełka, Pouńastki dla Ninon"; w otwartym liście do krytyka
zaproponował mu:

[...] dzieła o wiele znakomitsze jeszcze, swoje stare wypracowania szkolne [...], a nawet [...] pierwszy zeszyt

od kaligrafii, gdzie pałki mają już wartość literacką dużo wyższą niż [jego] ostatnie powieści.*

Inni podjęli krytykę z pozycji ideologicznych, oskarżając autora o szkalowanie ludu. I ten właśnie zarzut

wysuwany przez republikanów z grupy Gambetty najsilniej zabolał Zolę, szczerze przekonanego, że jego
książka walczy o sprawę ludu jedynymi sposobami, które uważał za skuteczne. Tak sprzeczna z jego intencjami
interpretacja utworu ujawniała niebezpieczeństwo tkwiące w konsekwentnym stosowaniu pewnych
teoretycznych założeń nowoczesnej powieści, zwłaszcza zasady nieinterwencji autora: gdy powieściopisarz za-
kazuje sobie wszelkiej subiektywnej interpretacji, gdy rezygnuje z formułowania postulatów, z komentarza
łagodzącego brutalność faktu, gdy pokazuje bez osłony zło, czyli skutek, ale domyślności czytelnika pozostawia
odkrycie jego przyczyn, zaś prawodawcy troskę o znalezienie lekarstwa, utwór musi być brutalny i mógł w
epoce tkwiącej jeszcze głęboko w moralizatorskim humanitaryzmie romantycznym sprawiać, wbrew autorowi,
wrażenie pogardy. Inaczej odczytać go zdolny jest dopiero współczesny czytelnik, który, oswojony z metodą
nagiego faktu, .potrafi dostrzec ukrytą za nim postawę autora. Reakcja ówczesnej lewicy była więc w pewnej
mierze wytłumaczalna, choć, jak dowiodła tego późniejsza ewolucja atakowanego i atakujących (Ranca,
Floąueta, Gambetty), o pogardę dla ludu oskarżyć można nie Zolę.
Syntezą niejako tych ataków jest wypowiedź Wiktora Hugo cytowana przez Alfreda Barbou. Opinia ta jest
/ /

interesująca jako konfrontacja dwóch przeciwnych metod:

To zła książka — miał się wyrazić Hugo. — [...] Są obrazy, których nie wolno pokazywać. I niechaj nie

mówią mi, że to wszystko prawda, że tak właśnie się dzieje. Wiem o tym, sam zstąpiłem do otchłani tych
wszystkich nieszczęść, ale nie chcę, aby wystawiano je na widowisko [...] Ja rozpatrywałem je jako moralista,
lekarz, ale nie chcę, aby ktokolwiek wchodził w nie jako obojętny lub ciekawy widz: nikt nie ma do tego
prawa.

A zatem oskarżenie o intencje, gdy w gruncie rzeczy w grę wchodziła Jedynie metoda; cele moralne i

społeczne obu pisarzy były jednakowe, różnili się tylko sposobami, które uważali za skuteczne, aby je osiągnąć.
Karykatura Zoli

O ile zarzuty natury artystycznej Zola pomijał milczeniem, o tyle na krytyki ideologiczne uznał za stosowne

odpowiedzieć. 13 lutego 1877 r. ukazał się w „Le Bien Public" długi list do redaktora naczelnego gazety,
zawierający polityczne wyznanie wiary autora i jego komentarz do powieści, jeden z najobszerniejszych, jakie
kiedykolwiek poświęcił swoim książkom Przede wszystkim Zola broni własnej metody. „Idealistycznej"
polityce epigonów romantyzmu, „fałszywej i zakłamanej", flctSóra, odżegnując się od poznania prawdy i kar-
miąc utopią, prowadzi do najgorszych katastrof, przeciwstawia politykę „naturalistyczną", opartą na analizie
faktów i poznaniu prawdy. Nie wstydliwe ukrywanie zła, ale ukazanie go w całej ohydzie pozwoli postawić
właściwą diagnozę i znaleźć skuteczne lekarstwo.

Twierdzę, że analizując w L'Assommoir pewien wycinek ludu, dokonałem pożytecznego dzieła [...]

Ukazałem rany, rzuciłem jaskrawe światło na cierpienia i występek, które można uleczyć Ł...J Owszem, lud jest
taki, ale chce tego społeczeństwo.

To ostatnie zdanie zapowiada już Germinal. Niejaką pociechą w tym sporze ideologicznym były dla Zoli

opinie czytelników ze środowiska ludowego. Huysmans przytacza mu w liście z lipca 1877 r. pogląd jednej ze
swoich robotnic, która, zapytana o zdanie, oświadczyła, „że to absolutnie prawdziwe i że płakała jak bóbr przy
śmierci małej Lalie".

Podobnie ocenił powieść Aleksander Boutiąue, były rzemieślnik próbujący sił w

literaturze.

Pański Ust sprawił mi ogromną przyjemność — pisze do niego Zola 14 maja 1878 r. — Jest Pan osobą

kompetentą i bardziej cenię sobie Pańską aprobatę ni i pochwały krytyków, którzy mogą ocenić we mnie tylko
artystę. Zgadł Pan, istotnie długo żyłem wśród ludu [...] i mogłem przyjrzeć mu

się z bliska. To właśnie pozwoliło mi mówić o nim bez kłamstw.

Jest bowiem — jak pisze w liście z 4 lutego 1877 r. do redaktora „Le Petit Journal", dziękując mu za

życzliwą obronę — „przyjacielem ludu, przyjacielem być może surowym, ale z pewnością ożywionym naj-
lepszymi intencjami". * Godna uwagi jest także opinia Guesde'a, organizatora i wychowawcy francuskiej klasy
robotniczej, zanotowana przez Zevaćsa:

Podozas gdy Ranc, Floquet i niektórzy inni republikanie nazajutrz po publikacji L'Assommoir oskarżali

hałaśliwie autora o znieważanie proletariatu, Guesde wdzięczny był Zoli za to, że pokazał on robotników takimi,
jacy byli pod koniec Cesarstwa i w pierwszych latach Republiki: przygnie- ceni ciężkim jarzmem atawizmu,
otępiali wskutek nadmiernego trudu i przepracowania, które wtrącało ich w alkoholizm.

LSAssommoir oznaczał zdobytą wreszcie sławę! Sukces, którego autor nie przewidywał w najbardziej opty-

mistycznych marzeniach. To prawda, że sukces o ostrym smaku skandalu, sukces, do którego o wiele bardziej
niż pochwały wielbicieli przyczyniły się, budząc ciekawość publiczności, hałaśliwe ataki wrogów. Ale sukces
niewątpliwy. W ciągu paru miesięcy Zola stał się najpopularniejszą postacią kroniki paryskiej. Odtąd prasa nie
przestanie już o nim mówić i każda następna powieść będzie ewenementem na długo wypełniającym kolumny
gazet. Ze sławą przyszło bogactwo. Charpen- tier, powodowany rzadką uczciwością, zniszczył pierwotną
umowę, która kiedyś bardzo dla. autora korzystna, teraz stawała sdę krzywdząca, i zawarł nową, ustalającą
wynagrodzenie na czterdzieści, a następnie pięćdziesiąt centymów od egzemplarza. A w samym tylko
VHNHnr0BI
1877 r. rozeszło się 38 nakładów to znaczy 38 tysięcy egzemplarzy, do końca zaś 1881 r. — Dl tysięcy!

Już na parę lat przed tym sukcesem pozycja Zoli w środowisku literackim była ugruntowana. Z ucznia

Flauberta i Goncourta, dwadzieścia prawie lat od nich młodszy, szybko wyrósł na równorzędnego partnera, a w
ostatnim roku zaczął wysuwać się na czoło awangardy literackiej, skupiając z kolei wokół siebie młodych
uczniów. W kwietniu 1876 r. pojawili się u niego Ceard i Huysmans; w styczniu 1877 r. Alexis przyprowadził
Hennique'a. I narodziła się w ten sposób „banda Zoli", która wspólnie z Maupassantem, wychowankiem
literackim Flauberta, miała wejść niebawem do historii literatury pod nazwą „grupy medańskiej".

16 kwietnia 1877 r., w rocznicę pierwszego odcinka UAssommoir i rozpoczęcia przez Zolę kampanii o na-

turalizm, tych pięciu razem z Oktawiuszem Mirbeau podejmuje kolacją w restauracji Trappa swoich mistrzów:
Flauberta, Edmunda de Goncourt i Zolę. Prasa, w której nie przycichły jeszcze burze wywołane przez
L'Assommoir, nadaje rozgłos temu przyjęciu, przedstawiając je jako „narodziny szkoły naturali- stycznej" i
kreując na jej przywódcę Zolę, ku dotkliwemu rozgoryczeniu zazdrosnego o ten honor Goncourta i ku irytacji
Flauberta, wroga wszelkich szkół i doktryn.

Rozpoczyna się bohaterski okres naturalizmu, epoka walk i zwycięstw, która miała trwać przez najbliższy

dziesiątek lat.

ROZDZIAŁ TRZECI
Nigdy nie widziałem osobnika bardziej wymagającego, mniej zadowolonego z ogromu swojej fortuny niż Zola
— notuje w swoim Dzienniku 30 marca 1878 r. Edmund de Gon- court. — Charpentier opowiadał mi, że przy
kolacji przez cały czas ubolewał, jęczał, marudził, dowiedziawszy się, że jego Kartka miłości wyszła w 15 000
egzemplarzy. W tym czasie przynoszą drzewo genealogiczne Rougonów narysowane przez Rśgameya.
Sprządzenie tego drzewa to było podobno coś strasznego, nic nie mogło zadowolić Zoli, który skarżył się, że
jedna gałąź jest nieco wyżej od drugiej i mówił płaczliwym niemal tonem, że nigdy nie robi się tego, co on
chce.

6 stycznia 1878 r., czyniąc zadość prośbie Yves Guyo- ta, Zola opublikował w „Le Bien Public", między

dwoma kolejnymi odcinkami Kartki miłości, drzewo genealogiczne rodu Rougon-Macąuartów, które zamieścił
następnie w książkowym wydaniu powieści razem z przedmową, tłumaczącą tę decyzję:

Żałuję, że nie opublikowałem drzewa w pierwszym tomie cyklu, aby od samego początku przedstawić

całość mojego planu. Gdybym dłużej jeszcze zwlekał, oskarżono by mnie ostatecznie, że sfabrykowałem je ex
post. Najwyższy czas wykazać, że zostało sporządzone w obecnej postaci już w roku 1868, nim napisałem
choćby jedną linijkę; wynika to jasno z lektury pierwszego epizodu, Początków fortuny Rou- gonów [...]
Publikacja tego dokumentu będzie moją odpowiedzią tym, którzy zarzucają mi pogoń za aktualnością i skan-
dalem. Od 1868 roku wypełniam ramy, które sobie nakreśliłem I drzewo genealogiczne wytycza mi zasadnicze
linie, nie pozwalając zboczyć na prawo ani na lewo (-.1 Powieści pu

blikowane przez mnie od blisko dziewięciu lat wchodzą w skład obszernej całości, której plan został ustalony od
razu i z góry; co za tym idzie, oceniając każdą powieść z osobna należy jednocześnie brać pod uwagę
harmonijne miejsce, jakie zajmuje ona w całości. •

Deklaracja nie we wszystkim zgodna z prawdą. Oba pierwsze plany cyklu, jak wiemy, przewidywały za-

ledwie dziesięć tomów; w 1872 r. liczba ich wzrosła do siedemnastu, a wedle przedmowy do UAssommoir z 1
stycznia 1877 r. miało ich być „około dwudziestu". I jakby na ironię pierwsza publikacja drzewa genealo-
gicznego towarzyszyła utworowi, którego pomysł narodził się właśnie w ostatniej chwili. Nie przewidywał go
żaden <z dotychczasowych planów, a postać córki Urszuli Macąuart i kapelusznika Moureta, która miała stać się
jego bohaterką, pojawiła się wśród członków rodu dopiero w trzecim wydaniu Początków fortuny Rougonów, po
1870 r.; lista projektów z 1872 r. przeznaczała ją na bohaterkę „powieści o rencie dożywotnej".

Zmęczony wielkim studium socjologicznym UAssom- moir, jego okrutnym realizmem, duszną atmosferą

nędzy i beznadziei, pisarz odczuwał potrzebę wytchnienia, „sentymentalnego antraktu", jak to wyznał wiele lat
później w liście do Van Santen Kolffa z 8 czerwca 1892 r.; postanowił zatem napisać psychologiczne studium
miłości utrzymane w bladym tonie intymności mieszczańskiej, kontrastującym z ostrym ludowym kolorytem
UAssommoir.

Nie bez wpływu na pomysł tego „studium namiętności" były zapewne pełnione od roku w „Le Bien Public"

funkcje recenzenta teatralnego, które Zola wykorzystywał do walki o zwycięstwo naturalizmu w teatrze.
Odczytał wówczas na nowo wielkie pozycje klasyczne-

go repertuaru, aby zastanowić się, co z tych wzorów mogłaby przejąć nowa sztuka. Uderzony żywotnością dzieł
Moliera, Racine'a, Corneille'a w porównaniu z martwym już, choć tyle młodszym dramatem romantycznym,
dopatrywał się przyczyn tego zjawiska w powszechnym, ogólnoludzkim charakterze sztuki klasycznej, której
przedmiotem jest „człowiek działający pod biczem namiętności". Prostota intrygi podporządkowanej analizie
charakterów, rozwijająca się samodzielnie akcja, której jedynym motorem jest logika uczuć, rola faktu służebna
w stosunku do analizy psychologicznej — oto nauki płynące z obcowania z klasykami. Należy, twierdzi Zola,
uzupełnić je zdobyczami romantyków, których główną zasługą było wyzwolenie formy, oraz realistów, którzy
wprowadzili do sztuki wierny obraz współczesnego życia, a powstanie nowa natura- listyczna formuła sztuki:
twórcze zespolenie żywych elementów dawnych formuł wzbogacone o dodatkowy element naukowości, który
nazbyt abstrakcyjną psychologiczną analizę charakterów uzupełni fizjologiczną analizą temperamentów i
socjologiczną analizą środowisk.

Wstępne notatki do ósmego tomu Rougon-Macquar- tóiu noszą wyraźne ślady tych teoretycznych przemyś-

leń. Zola postanawia napisać „ogólną historię miłości w naszej epoce, bez kłamstw poety, bez parti pris realisty".
Utwór, osnuty na odwiecznym temacie walki między namiętnością a obowiązkiem, ma nosić „ogólny charakter",
tak „aby wszyscy mogli się w nim rozpoznać". Fabuła, maksymalnie prosta, podporządkowana analizie uczuć,
ma się rozwijać zgodnie z wewnętrzną logiką charakterów. Jednocześnie pisarz pragnie „przeprowadzić sekcję
namiętności, ile w niej egoizmu, pożądania, tkliwego uczucia?" Fizjologiczna terminologia lat sześćdziesiątych
nakłada się na siedemnasto-
wieczną „geometrię uczuć". „Taine podaje rękę Karte- zjuszowi."

Na bohaterkę utworu autor przeznacza Agatę Mouret, która, gdy zrezygnował z powieści o rencie doży-

wotniej, znalazła się bez przydziału. Przez długi czas zachowuje jej pierwotne imię i dopiero w drugim planie
szczegółowym nazywa ją Heleną.

W końcu maja 1877 r. Zola wyjechał z żoną do L'Es- taąue, małej wioski rybackiej, obecnego przedmieścia

Marsylii. Z ulgą opuszczał Paryż rożnamiętniony walkami politycznymi, które nie sprzyjały spokojnej pracy. 16
maja Mac-Mahon dokonał czegoś w rodzaju an- tyrepublikańskiego zamachu stanu i powołał do władzy
reakcyjny gabinet księcia de Broglie, nazwany niebawem „rządem proboszczów"; w miesiąc później rozwiązał
Izbę Deputowanych, której republikańska większość nie chciała uznać gabinetu, i zarządził nowe wybory.
Zaczął się czteromiesięczny okres panowania naj- skrajniejszej reakcji, który do złudzenia przypominał opisaną
w Jego Ekscelencji epokę represji po zamachu Orsiniego. Te wydarzenia polityczne były zapewne, niezależnie
od lepszej sytuacji materialnej pisarza, jedną z przyczyn, które położyły kres siedmioletniej współpracy z „Le
Semąphore de Marseille". Jego ostatnia korespondencja' z Paryża ukazała się 22 maja 1877 r.

W L'Estaque Zola odizolował się w miarę możności od „wrzawy politycznej". Odkrywał na nowo uroki

dawno nie widzianego południa:

To wspaniała kraina — pisał do Hennique'a. gg Panu wydawałaby się może jałowa i ogołocona; ale ja

wychowałem się wśród tych nagich skał i wyłysiałych landów, tak że ich widok wzrusza mnie do łez. Sam
zapach pinii przypomina rai całą młodość. Jestem szczęśliwy.*

Nie stroni też od kulinarnych rozkoszy Prowansji, przypłacając je poważną niedyspozycją, która na jakiś

czas zakłóciła rytm pracy. A pracuje dużo. W ciągu czteromiesięcznego pobytu zdołał zrobić dla Busnacha
scenariusz teatralnej przeróbki UAssommoir, napisać cztery obszerne korespondencje dla „Wiestnika Jewro- py"
(dwie nowele: Atak na młyn i Nals Micoulin, studium o prasie francuskiej i artykuł poświęcony pamięci
zmarłego 3 września Thiersa, „twórcy Trzeciej Republiki") oraz przeszło dwadzieścia artykułów do „Le Bien
public"; ułatwia sobie zresztą zadanie o tyle, że przesyła gazecie paryskiej, po dokonaniu drobnych retuszów,
teksty publikowane już w „Wiestniku", między innymi serię artykułów o Balzaku i pięć „krótkich scenek", które
mają obrazować „wpływ księży we Francji", a którym ostatnie wydarzenia nadały nową aktualność.

Najwięcej czasu poświęca oczywiście powieści. Tutaj dopiero ustalił jej tytuł, Kartka miłości: „Rzekłbyś

szklanka syropu — ocenia go w liście do Hennique'a —\ i to właśnie zadecydowało o moim wyborze". Pod każ-
dym więc względem przeciwieństwo UAssommoir: tytuł, środowisko, atmosfera, ton, styl. „Będzie to coś abso-
lutnie nowego [...] Chcę, żeby mój cykl miał wszystkie możliwe tony."*

W miarę postępowania pracy początkowe zadowolenie zaczyna ustępować coraz większym wątpliwościom:

„Chwilami wpadam w rozpacz -— zwierza się Flaubertowi — tak bardzo książka wydaje mi się szara i bez-
barwna." ** Boi się, że będzie „nudna i płaska", nie poznaje własnego stylu. Raduje się tylko, wyobrażając sobie
minę czytelników „na widok tylu słodkości", gdyż jak pisze, „kocha zbijać ludzi z tropu". Marząc już o Nanie,
która będzie „powrotem do literatury brutal
nej", ze złośliwą uciechą przepowiada, że Kartka miłości zakwalifikuje go „do rzędu uczciwych pisarzy", a
trzeba wiedzieć, ile pogardy kryje się dla niego w tym epitecie: symbolem „uczciwych pisarzy" jest przecież
Oktawiusz Feuillet, ten od Romansu ubogiego młodzieńca! Przewidywania potwierdza anons powieści w „Le
Bien Public", gdzie Zola z zachwytem wyczytuje, że jego „książkę będzie można bez obawy zostawić na stole
rodzinnym". Zdaje sobie jednak sprawę, że Kartka miłości nie osiągnie sukcesu takiego jak UAssommoir: „Nie
mamy co się łudzić — pisze do pani Charpentier. — Powetujemy sobie za to przy Nanie." * Łatwo już teraz
wyobrazić sobie; czym będzie Nana, szklanka mocnego wina po tej „szklance syropu"/którą dopija z coraz
większym niesmakiem.

Czekam końca tych okropnych wyborów, żeby wrócić do Paryża — pisze 12 października do'Flauberta. —

Czy będziemy mieć choć trochę spokoju? Boję się, że nie. A tak by się przyda! naszym książkom.

Wybory skończyły się porażką Mac Mahona, który po przeszło roku, 31 stycznia 1879 r., gdy republikanie

zdobyli większość również i w senacie, złożył dymisję. Ustrój republikański, we Francji został wreszcie ugrun-
towany, przynajmniej na najbliższe kilka lat.

Zola wrócił do Paryża 27 października. Pierwszy odcinek Kartki miłości ukazał się w „Le Bien Public" 11

grudnia, ostatni — 4 kwietnia 1878 r., a pod koniec miesiąca wydanie książkowe.

Węzłem powieści jest klasyczny konflikt między namiętnością a obowiązkiem, osadzony w ramach miesz-

czańskiego dramatu, tradycyjnego „trójkąta", w którym rolę trzeciej postaci odgrywa dziecko zazdrosne o uczu-

I cie matki, co ratuje fabułę przed banalnością konwen- cjonalnej sytuacji. „Ona" to Helena Grandjean z domu
Mouret, młoda wdowa, piękna i uczciwa, której obca była dotąd namiętność — za mąż wyszła z rozsądku — i
która nie znała innego uczucia poza miłością macierzyńską. „On" — Henryk Deberle, wzięty w eleganckim
świecie lekarz, mąż bogatej lalki paryskiej, bezmyślnej i pustej, która zdradza go powodowana zwykłą
ciekawością przygody: „paryskie wiarołomstwo bez cienia dramatu, ukwiecone i płaskie", przygrywka do
bliskich już Kuchennych schodów, mieszczańskiego odpowiednika UAssommoir. I wreszcie dwunastoletnia
córeczka Heleny, Jeanne, patologicznie zazdrosna o matkę, którą kocha egoistyczną, zachłanną miłością chorego
dziecka, cierpiącego na anemię wieku dojrzewania, skomplikowaną epilepsją, smutnym spadkiem po neurozie
prababki, Adelajdy Fouąue.
Pięć części powieści, niczym pięć aktów tragedii, stanowi subtelną, pełną liryzmu analizę kolejnych faz
namiętności: najpierw zwalczana, pokonuje powoli wszelkie opory, bierze na krótko górę nad uczuciem
macierzyńskim, aby dopełniona, umrzeć w obliczu nieszczęścia, którego staje się mimowolną przyczyną. W
dniu, kiedy Helena oddaje się Henrykowi, mała Jeanne, wyczuwając instynktownie „zdradę" matki, czeka na nią
do późnej nocy w otwartym oknie, pod strugami. ulewnego deszczu, po raz pierwszy samotna, zostawiona przez
matkę, zapomniana w ciemnym pokoju przez służącą, która przyjmuje w kuchni narzeczonego. Słaby organizm
dziecka załamuje się i Jeanne po krótkiej chorobie umiera na galopujące suchoty. Jej śmierć na zawsze rozdziela
kochanków. W dwa lata później Helena poślubia starego przyjaciela, który od lat darzył ją nieśmiałym wiernym
uczuciem. „Stany duchowe lekarza zaznaczę jedynie przez ich
zewnętrzne skutki, Agatę za to wysonduję i przeanalizuję aż do ostatniej tkanki", pisze Zola w szkicu. * Istotnie,
całą uwagę przykuwa postać bohaterki; Henryk, narysowany bardzo mgliście, jest po prostu przedmiotem jej
uczucia, niczym więcej. I po zamknięciu książki czytelnik robi to samo nieoczekiwane odkrycie, co Helena,
kiedy po dwóch latach sięga pamięcią wstecz:

Nie znała go. Przez rok widywała go codziennie [...] Pewnego wieazora oddała mu się i wziął ją. I nie znała

go I...] Ostatniego dnia był jej równie obcy jak pierwszego [..] Kochał swoją żonę i dziecko, uśmiechał się
subtelnie, miał poprawny sposób bycia dobrze wychowanego mężczyzny [...] Przeminął, jego cień odszedł
razem z nim. I historia ich nie miała innego rozwiązania. Nie znała go.**

Każda z pięciu części utworu kończy się opisem Paryża oglądanego z okien pokoju Heleny o różnych

porach roku i dnia. W artykule opublikowanym 8 czerwca 1880 r. w „Le Voltaire" Zola broni tych opisów, które
spotkały się z ogólną prawie dezaprobatą:

Myliłem się zapewne, skoro nikt mnie nie zrozumiał. Ale miałem doprawdy wiele pięknych intencji, gdy

upierałem się przy moich pięciu obrazach [...] Od dwudziestego roku życia marzyłem o napisaniu powieści, w
której Paryż byłby jedną z postaci, czymś w rodzaju antycznego chóru gj I ten właśnie stary pomysł próbowałem
urzeczywistnić w Kartce miłości. ***

Przyjaciołom Zoli opisy nie spodobały się. Zyskały uznanie jedynie Cćzanne'a i Mallarmego, który pisał w

liście z 26 kwietnia 1878 r.:

Flaubert, formułując swoje zastrzeżenia, oświadcza przede wszystkim: „za dużo opisów". Poza tym ocenia

powieść raczej przychylnie:

Krytycy mogą sobie pisać o Zoli, co im się żywnie podoba; nie przeszkadza, że to my, mój brat i ja,

jesteśmy świętym Janem Chrzcicielem nowoczesnej nerwowości.

Podziwiam bardzo Pańskie tła, Paryż i jego niebo, które zmieniają się razem z samą historią [...] Nie

pozwalają one czytelnikowi ani na chwilę opuścić Pana; i w momentach, gdy zwykle podnosi się oczy po jakimś
epizodzie opowiadania, aby podumać i odpocząć, pojawia się Pan ze swoją wspaniałą tyranią i dostarcza Pan
dekoracji temu marzeniu. To wielkie osiągnięcie [...] Wydaje ml się, że po raz pierwszy udało się Panu, nie
powiem, napisać rzecz wspaniałą — to nie jest dla Pana nowością — ale stworzyć to, co uważa Pan za typ
nowoczesnego dzieła literackiego: poemat, bo to jest poemat, nieprzerwany i zarazem powieść dla tego, kto
chciałby widzieć w nim tylko wierny obraz współczesnego życia.

Nie rozumiem Pańskich obaw co do wartości tego tomu. Ale gdybym był matką, nie dałbym go przeczytać

swojej córce!!! Mimo podeszłego wieku, powieść podnieciła mnie i podekscytowała. Pożąda się Heleny w
sposób niezwykle silny i bardzo dobrze rozumie się Pańskiego doktora [...] Dziwiłbym' się, gdyby nie zdobył
Pan wielkiego sukcesu u kobiet.

Młodzi — Cśard, Maupassant, Ale*is, „banda natura- listów" — są pełni zachwytu. Goncourt natomiast,

coraz bardziej zawistny, pociesza się jednym:

Oficjalna krytyka, mile zdziwiona po „okropnościach UAssommoir", przyjęła powieść raczej życzliwie.

Ganiono tylko nadmiar opisów i wyśmiewano złośliwie drzewo genealogiczne. Sukces u publiczości był istotnie
mniejszy od sukcesu L'Assommoir, ale
cr^t^--........... - .
większy niż przewidywał autor, który liczył co najwyżej na dziesięć tysięcy egzemplarzy nakładu, gdy w samym
tylko 1878 r. rozeszło się ich dwadzieścia osiem.

Rok zaczynał się więc nieźle. Sytuacja materialna pisarza była coraz lepsza. Mógł pozwolić sobie na wyna-

jęcie bardziej luksusowego mieszkania przy ulicy de Boulogne (dziś ulica Ballu), w sąsiedztwie placu Clichy.
Ulegając wątpliwym gustom epoki, umeblował je, jak pisze złośliwie Goncourt, „kościelnymi starociami, które
stanowią osobliwe nieco otoczenie dla autora UAssommoir".

Mógł też zaspokoić wreszcie swoją tęsknotę za

wsią i pod koniec maja nabył w Mód anie za cenę dziewięciu tysięcy franków niewielki dom z ogrodem,
położny malowniczo nad brzegiem Sekwany, niedaleko Paryża, między Triel a Poissy. Spędzał tu odtąd większą
część roku, do stolicy wracając jedynie na parę zimowych miesięcy.

Ale „za sukcesy trzeba płacić — pisze Zola. — 6 maja musiałem odpokutować czterdzieści dwa nakłady

UAssommoir i dwadzieścia nakładów Kartki miłości". * Tego wieczora wygwizdano bezlitośnie premierę
Pączka róży, farsy opartej na noweli Balzaka Le Frere d'armes (Towarzysz broni). Sztuka, banalna i bez
pretensji, „zwykłe wytchnienie między dwiema poważnymi pracami", ani lepsza, ani gorsza od przeciętnej
produkcji dostawców rozrywkowego repertuaru Palais-Royal, dożyłaby zapewne bez większych perypetii
zwykłej licżby przedstawień, gdyby podpisana była czyimkolwiek innym nazwiskiem. Od autora UAssommoir
publiczność oczekiwała czegoś innego, krytycy zaś i dramaturdzy, z którymi od dwóch lat wojował w „Le Bien
Public", z radością chwycili okazję do pognębienia autora poniedziałkowych Prze-

glądów dramatyczno-literackich, w nadziei, że położy to kres jego atakom. Przeliczyli się. 13 maja Zola kończy
swój pierwszy po premierze Przegląd zapowiedzią dalszej kampanii:
Przeciwnie, niepowodzenie dostarczyło tylko nowego bodźca:

To mnie odmładza... Przywraca mi moje dwadzieścia lat — oświadcza 17 maja na przyjęciu u Charpentiera.

— Sukces LSAssommoir sprawił, że straciłem formę. Doprawdy, kiedy myślę o tym ciągu powieści, które mam
jeszcze zrobić, czuję, że jedynie atmosfera walki i gniewu pozwoli mi je napisać.

Na jej brak nie może narzekać, obdarzony nieprzeciętnym talentem zakłócania spokoju. W „Le Voltaire",

który od lipca 1878 r. zajął miejsce „Le Bien Public", kontynuuje swoją kampanię z jeszcze większą swobodą i
bezkompromisowością. I pod koniec roku wybuchnął skandal. We wrześniu ukazało się w „Wiestniku Jewro-
py" obszerne studium Współcześni powieściopisarze francuscy, w którym Zola głosi pochwałę mistrzów
powieści: Flauberta, Edmunda de Goncourt i Alfonsa Daudeta; z sympatią ocenia „potomków Balzaka":
Duranty*ego, Champfleury^go, Fabre'a, Malota; ale bez litości osądza wszystkich innych, „mdłych epigonów
romantyzmu": Juliusza Sandeau, Feuilleta, Cherbu- lieza, Ulbacha, Enaulta; fabrykantów tasiemcowych
powieści odcinkowych: F6vala, Eliasza Bertheta, Bóis- gobeya, Ksawerego de Montśpin; „trudnych do zakla-

Nie widzę, w czym ta całkowicie osobista porażka mogłaby zmodyfikować idee, których bronię [...] Nie

przegrywa się bitwy dlatego tylko, że jeden żołnierz. został ranny. *
syfikowania": Edmunda Abouta, Erckmanna i Chat- riana, Droza, Claretiego i innych. W sumie panorama
współczesnej powieści, trafnie nakreślona i potwierdzona w całej prawie rozciągłości przez sąd potomnych. Ale
co za masakra uświęconych wielkości! 15 grudnia bomba wybuchła: „w „Le Figaro" anonimowy autor artykułu
Pan Zola — krytyk oskarżył pisarza o tchórzliwe — bo w czasopiśmie rosyjskim — i kłamliwe mieszanie z
błotem „najwybitniejszych i najbardziej lubianych" autorów francuskich; protest swój zakończył rozpaczliwym
apelem: „Bracia powieściopisarze, brońmy się, bo inaczej blacharz nas pożre!"

Odpowiedź Zoli na zarzut tchórzostwa nie dała na siebie czekać. 22 grudnia opublikował w dodatku lite-

rackim do tegoż „Figaro" pełny tekst swojego studium. Skandal sięgnął szczytu. Padł nawet groteskowy zarzut
płatnej reklamy, która pod pozorami krytyki propaguje autorów wydawanych przez Charpentiera kosztem
autorów wydawcy Dentu! Przerażony minister oświaty, Bardoux, skreślił Zolę z listy osób mających otrzymać
Legię Honorową. Ale oprócz protestów również d głosy uznania. Flaubert, który zawsze z dużą niechęcią odno-
sił się do teoretycznych wystąpień przyjaciela, oświadcza w liście do pani Charpentier: „Całkowicie aprobuję
postępowanie Zoli. Nie podzielam jego doktryn, ale jego krytyki wydają mi się absolutnie słuszne, a nawet
łagodne".

Wziął go też w obronę Valles, skazany zaoranie za udział w Komunie na karę śmierci i przebywający

w Londynie. 22 i 26 grudnia opublikował w „Le Voltaire" pod pseudonimem „Un rśfractaire" dwa artykuły,
gdzie nazwał studium Zoli „arcydziełem jasności i zdrowego rozsądku" i gdzie wyśmiewał ofiary tego
„komunarda literatury", który ośmielił się wystąpić z teoriami „mającymi smak ludu i zdolnymi porwać
przedmieścia".

Tymczasem sprawca całego zamieszania siedział spokojnie w Mćdanie, dokąd Cśard i inne przesyłali mu

komunikaty z paryskiego pola walki. Ani na chwilę nie zdołały one zakłóoić jego pracy nad kolejnym,
.dziewiątym tomem cyklu, Naną.

Postać „kobiety upadłej" od dawna interesowała pisarzy i w różnych pokoleniach literackich przybierała

różne formy. Romantycy pozostawili w spadku -upadłą, ale szlachetną istotę, którą czysta miłość zdolna jest
odkupić, sentymentalną, suchotniczą gryzetkę, -wierną towarzyszkę głodującej cyganerii, lub wydobytą -z dołów
społecznych, heroiczną w swoim poświęceniu Fantynę, godny odpowiednik szlachetnego galernika Jana
Valjean. Marian Delorme, Mimi, Dama Ka- -meliowa — oto szablony epoki, poprzedzającej Drugie Cesarstwo,
z którymi młody Zola, zrywają ze swoją romantyczną edukacją, usiłował się rozprawić w Spowiedzi Klaudiusza
i w dramacie Magdalena, gdzie dowodził daremności wszelkich prób „odkupienia przez miłość" i
Murgerowskiemu mitowi Cyganerii przeciwstawiał rozpaczliwy obraz Dzielnicy Łacińskiej znany ■z własnego
doświadczenia.

W okresie Drugiego Cesarstwa narodziło się nowe zjawisko społeczne, ochrzczone przez Dumasa-syna

-mianem „półświatka", uboczny produkt mieszczańskiej moralności epoki, a miejsce gryzetki zajęła „demi-mon-
dena", pół-dziewka pół-dama, posiadająca własny pałacyk, służbę, powozy, klejnoty, rywalizująca z damami z
towarzystwa. Różne jej odmiany, od wielkiej kurtyzany „wysokiego lotu" do awanturnicy i wulgarnej „kokoty",
miały licznych historiografów, a w latach sześćdziesiątych zawładnęły powieścią. Wystarczy przejrzeć roczniki
L'Annśe litteraire Vapereau, aby

przekonać się, jak doniosłe zajmowały w niej miejsce. „Jeszcze jedna powieść o kurtyzanie!" — jakże często
zaczyna Vapereau tym westchnieniem swoje recenzje z licznych książek, w których widzi „smutny symptom"
obyczajów i gustów literackich epoki. W witrynach księgarskich ponętne tytuły: Wielki i mały trotuar,
Przemytnicze miłości, Romans Leonidy, Amazonki paryskie, Piękne grzesznice, Kokoty, Pożeraczki mężczyzn

Pamiętniki rosyjskiej kokoty, Pamiętniki angielskiej> kokoty, Podróż dokoła półświatka itp.

Od 1866 Zola z dziennikarskiego obowiązku kronikarza życia paryskiego zaczął bywać na wielkich bulwa-

rach, w teatrach i teatrzykach, na wyścigach i wystawach, rozszerzył krąg znajomości i obserwacji, a modna
„kokota", „królowa półświatka", o 'kfórą ocierał się na każdym kroku, zatarła mu obraz swojej ubogiej krewnej z
Dzielnicy Łacińskiej. Jednocześnie, prowadząc w kilku czasopismach przegląd bibliograficzny, czytał lub
przynajmniej przerzucał poświęcone jej liczne utwory, ubolewał nad ich skandalicznym poziomem literackim i
demaskował ich zakłamany, pseudomora- lizatorski charakter. Nie sam temat budził w nim odrazę, ale sposób, w
jaki był traktowany. Chce bowiem, „aby zdarto zasłonę i pokazano prawdę", gdyż „rozpalone żelazo jest
najlepszym lekarstwem na zgangrenowaną ranę". * Zamiast tego autorzy „bezwstydnie kłamią i na tym właśnie
polega niebezpieczeństwo tych marnych i głupich książek". " Żaden z tych utworów nie pokazuje
„rzeczywistych obyczajów epoki". „Czekam

oświadcza — na prawdziwą historię półświatka, jeżeli

kiedykolwiek ktoś odważy się historię taką napisać." *** Z tej konfrontacji obser-

wowanej rzeczywistości z jej powieściowym odbiciem zrodził się zapewne już wtedy pomysł podjęcia modnego
tematu i potraktowania go z pozycji „anatoma obyczajów", 'który ukaże całą przerażającą prawdę i zanalizuje w
pełni zjawisko, jego przyczyny i skutki. Tym bardziej że temat ten mógł dostarczyć materiałów do zjadliwej
satyry na ludzi Drugiego Cesarstwa, co musiało pociągać młodego opozycjonistę.

Pierwsza lista dziesięciu tomów cyklu nie przewiduje osobnej pozycji dla „ladacznicy", a tylko rezerwuje

dla niej miejsce w „powieści robotniczej". Już jednak konspekt przedstawiony wydawcy zawiera projekt
powieści, której ramami będzie świat kurtyzan, a bohaterką Luiza Duval (czyt. Anna Coupeau], córka
małżeństwa robotniczego. Tak jak produkt Goiraudów (czyt. Rougonów), ludzi grzęznących w uciechach, jest
poronionym płodem społecznym, tak samo produkt Bergasse'ów [czyt. Macquar- tów], ludzi zgangrenowanych
przez nałogi zrodzone z nędzy, jest istotą zgniłą i społecznie szkodliwą. Poza skutkami dziedziczności w obu
wypadkach odgrywa rolę fatalny wpływ współczesnego środowiska. Luiza jest tym, co nazywa się „kokotą
wysokich lotów". Obraz świata, w którym żyją te istoty. Wstrząsający dramat egzystencji kobiety zgubionej
przez żądzę luksusu i łatwych uciech. *

W tym zakresie, w jakim powieść o kurtyzanie miała demaskować zepsucie wyższych sfer, jej geneza po-

krywa się z genezą Zdobyczy, gdzie wielki świat charakteryzowany jest przez analogię z półświatkiem, a da- jny
z towarzystwa — przez analogię z kokotami. Późniejsza działalność dziennikarska w latach 1872—1877
podsunęła Zoli pewne nowe wątki tematyczne, sceny, epizody i postaci, a doświadczenia autora i recenzenta
dramatycznego pozwoliły mu zetknąć się bliżej ze swoistym środowiskiem teatralnym nie tylko od strony
widowni, ale i kulis. Zawsze jednak znikoma i bardzo pośrednia była jego znajomość eleganckiego półświatka:
w młodości był, jak pisze, „zbytnim chudopachołkiem, aby przekroczyć kiedykolwiek próg modnego buduaru" *
a i później również stronił od tego świata rozpusty, który z taką pasją piętnował w swojej twórczości.

Przystępując zatem w początku 1878 r. do pracy nad nową powieścią, zaczął od zbierania dokumentacji,

która by tę lukę wypełniła. Na przewodnikach mu nie zbywało: Alexis, Maupassant, Cśard, Ludwik Halśvy,
autor libretta Pięknej Heleny, Edmund Laporte, stary przyjaciel Flauberta, i wielu innych, przygodnych •często
informatorów. W aktach powieści znajduje się kilkadziesiąt stron notatek przesłanych Zoli przez Cćarda, IL
aportera i Halśvy'ego, które dostarczyły mu niejednej sceny i prototypów wielu postaci, łatwych do
rozszyfrowania dla współczesnych. Sama bohaterka natomiast nie ma jakiegoś jednego, autentycznego wzoru;
rysów dostarczyły jej liczne kurtyzany epoki, ale nie jest żadną z nich, jest uogólnieniem, symbolem i mitem.

Aby stworzyć kurtyzanę swoich marzeń — pisał Paul Arene — jasnowłosego potwora, Istną bestię

apokaliptyczną, pożerającą złoto i siejącą śmierć, pan Zola, bardziej poeta, niż się przypuszcza, bardziej
romantyk, niż chce się do tego przyznać,[...], uciekł się, być może nieświadomie, do bardzo starego chwytu. I
podobnie jak Grecy przypisywali jednemu Herkulesowi wszystkie wyczyny pięćdziesięciu Tóżnych herkulesów,
podobnie on kładzie na karb swojej ■ Nany cały szereg, prac i zbrodni, do których popełnienia nie starczyłoby
całej armii kurtyzan paryskich, nawet gdyby
zasiliły ją Leśbos i Korynt.

•' '

Zebrawszy niezbędne informacje, Zola zamknął się w Mćdanie, aby z dala od wszystkiego, co mogłoby go
rozpraszać, przystąpić do następnego etapu pracy. Dziewiątego sierpnia donosi Flaubertowi:

Skończyłem właśnie plan Nany, który kosztował mnie wiele trudu [...] Jestem z niego bardzo zadowolony

Czuję w tej chwili owo drżenie w piórze, które zawsze ' zwiastowało mi udany poród dobrej książki. *

Nana, która w jedenastym rozdziale UAssommoir opuściła definitywnie robotnicze przedmieście, zostaje

wy lansowana przez dyrektora jednego z teatrzyków bulwarowych. Po premierze Jasnowłosej Wenus (przej-
rzysta parodia Pięknej Heleny), która objawiła eleganckiemu Paryżowi jej obnażone wdzięki, z dnia na dzień
staje się najmodniejszą postacią półświatka stolicy. U jej drzwi tłoczą się arystokraci i bankierzy, gołowąsy i
starzy weterani rozpusty. Hrabia Muffat, szambelan cesarski, składa jej w ofierze majątek, i dwadzieścia,lat
nienagannej wierności małżeńskiej, byle ją utrzymać godzi się na wszelkie upokorzenia; złapany w jej alkowie
bakcyl zgnilizny powoduje „tragicznie płaski koniec" domu Muffatów; hrabina, „drugie oblicze występku,
występek chroniony przez sytuację prawną, dużo bardziej destruktywny", zdradza męża z subiektem z jakiegoś
domu towarowego, i gdy wraca po tej eskapadzie, mąż złamany utratą Nany, przyjmuje ją bez protestu;
zrujnowany doszczętnie, wyrzucony przez kochankę, wpada na nowo w dewocję, w której odnajduje namiastkę
utraconych rozkoszy zmysłowych. Hrabia Vandeuvres poświęca Nanie majątek, honor i życie. Siedemnastoletni
Georges Hugon zabija się, gdy Nana nie chce go poślubić, a jego starszy brat, kapitan,

kradnie dla niej pieniądze z kasy pułkowej i dostaje się do więzienia. Bankier Steiner, którego „czarni od węgla,
zlani potem robotnicy, w dalekiej prowincji, dzień i noc napinali muskuły i wytężali wszystkie siły, aby
ńastarczyć na potrzeby Nany", doprowadzony do bankructwa i nędzy, płacząc, pożycza od niej sto franków, on,
który operował milionami i trząsł giełdą

paryską. Wśród tych wszystkich ruin Nana, u szczytu potęgi, znika nagle, sprzedawszy wszystko: pałacyk,
powozy, meble, klejnoty. Po paru miesiącach wraca równie nagle, jak zniknęła; zaraża się od swojego synka
czarną ospą i w dniu wybuchu wojny prusko-francu- skiej, przy akompaniamencie okrzyków przeciągającego-
ulicami tłumu: „Na Berlin!", umiera potwornie zniekształcona:

Wenus rozkładała się. Rzekłbyś, że wirus złapany w rynsztokach, na tolerowanych gnojowiskach, ów

ferment, którym zatruła cały naród, wyszedł jej na twarz i pokrył zgnilizną. *

Symbolika Nany jest jakby wielowarstwowa- Z jednej strony, w tej mierze, w jakiej należy do warstwy

uprzywilejowanej i dzieli poglądy polityczno- -społeczne swoich protektorów, nienawidząc i bojąc się- ludu, z
którego wyszła, błagając „Boga, aby jak najdłużej zachował Cesarza", Nana symbolizuje Drugie Cesarstwo. Jest
personifikacją epoki, w której „występek nabrał szczególnego charakteru", stał się tytułem, do chwały i
szczeblem do kariery, kiedy „prefektury zdobywało się w alkowach tych pań", 'kiedy „dziewka wybiła się, dama
upadła [...], a mężczyzna, budząc się- rano, nie wiedział, czy jest u żony, czy u kochanki", kiedy „wszyscy byli
comme il faut i wszyscy dotknięci byli zgnilizną". ** I odrażająca śmierć Nany symbolizuje odrażającą śmierć
Drugiego Cesarstwa,, którego wewnętrzną zgniliznę wojna, niczym czarna ospa, wydobyła na jaw,
doprowadzając je w przeciągu kilku dni do zupełnego rozkładu. W Nanie silniej niż w dotychczasowych tomach
dochodzi do głosu wielki mit
katastrofy, mścicielskiej i oczyszczającej, który coraz donośniej rozbrzmiewać będzie w cyklu, aż do ostatniego
aktu, Klęski. Końcowe strony powieści zapowiadają już ową „odmładzającą kąpiel krwi", z której zgrzybiała
Francja Drugiego Cesarstwa, „zezowata, bezzębna megiera, pijaczka i rajfurka •[...], nabrzmiała
nieczystościami, rzężąca w luksusie", wyjść miała „oczyszczona i odrodzona".*

Ale Nana pożerająca kapitały, fabryki, majątki i życie swoich wielbicieli to również „zgnilizna dołów,

1/Assommoir, do której powstania przyczyniły się klasy rządzące, i która wznosi się następnie, rozkłada je i
dezorganizuje". ** Kurtyzana pojmowana jako sui generis zemsta ludu nad bogaczami nie jest ideą nową;
znajduje się już u Balzaka, u braci de Goncourt, w artykułach prasowych lat sześćdziesiątych. U Zoli na tej
właśnie idei ma „polegać głęboka moralność książki". Nana to „złota mucha, która uleciała z gnojówki
przedmieść i przynosząc z sobą ferment zgnilizny społecznej, zatruła nim wszystkich tych mężczyzn [...] To
było słuszne, to było sprawiedliwe, pomściła swój świat, nędzarzy i wydziedziczonych" i robiła to z całą
nieświadomością „pięknego zwierzęcia, nie wiedząc, co czyni". ***

I jest jeszcze trzeci symbol, najbardziej ogólny, wyłożony już na pierwszej kartce szkicu. Powieść ma być

„poematem pożądań samczych", a jej bohaterka „bóstwem, u którego stóp tarzają się mężczyźni". Jako
uosobienie bezpłodnej rozpusty reprezentuje ona w odwiecznej walce życia ze śmiercią siły rozkładu i śmierci.
W ten sposób utwór zamierzony pierwotnie jako powieść o kurtyzanie i epoce, w której kurtyzana była

królową, stał się powieścią o rodzaju ludzkim podporządkowanym potędze płci,

Zola skończył rękopis Nany 7 stycznia 1880 r., ale już trzy miesiące wcześniej rozpoczął się druk powieści

w „Le Voltaire", poprzedzony oszałamiającą reklamą, zorganizowaną przez Laffitte'a, który w maju 1879 r.
objął funkcje redaktora naczelnego gazety. Pierwsze odcinki od razu rozpętały reakcję krytyki gwałtowniejszą
jeszcze niż po UAssommoir, do czego przyczynił się nie tylko charakter samej powieści. Nie dośó bowiem, że
przez cały rok Zola drażnił krytykę swoimi artykułami w „Le Voltaire", nie pozwalając, by poszedł w
zapomnienie grudniowy skandal wywołany oceną współczesnych powieściopisarzy, ale na domiar wszystkiego,
jak gdyby chciał rzucić wyzwanie, rozpoczął 16 października 1879 r., w tym samym numerze gazety, w którym
ukazał się pierwszy odcinek Nany, druk swojego najbardziej dogmatycznego manifestu literackiego, Powieści
eksperymentalnej, ukończony 20 października-

Fałsz i pornografia — oto dwa grzechy, które wytykano tej powieści „paryskiej dla prowincj uszów, ale

prowincjonalnej dla paryżan". Gwałtowność ataków, w których doszła do głosu cała narastająca od lat wrogość i
zawiść, była tak wielka, że zdumiała nawet Zolę, a przecież oficjalna krytyka nie psuła go nigdy nadmiarem
pochwał. Ponieważ w grę wchodziła nie tylko Nana, ale sama zasada powieści dokumentacyjnej, postanowił
odpowiedzieć, i już 28 października ukazał się w „Le Voltaire" długi artykuł poruszający jeden z zasadniczych
problemów realizmu:

We wszystkich prawie gazetach powraca ten sam zarzut: nie żyłem w świecie dziewek, więc nie mogę znąć

jego obyczajów, historyjek, języka, więc mój utwór musi być fałszywy, sprzeczny z moją zasadą respektowania
dokumen-
$6w. Zagadnienie rozszerza się w tym miejscu i przestaje dotyczyć wyłącznie mnie: wytacza się proces
wszystkim powieściopisarzom, przyjmując za zasadę, że nie można napisać powieści o jakimś środowisku, jeżeli
nie żyło się przez długi czas jego życiem [...] W przypadku Nany oskarżenia przechodzą wszelkie granice
wyobraźni [...] Powiedziano tym panom, że spędzam parę miesięcy w roku na wsi. A więc jestem wieśniakiem,
który nie ma pojęcia o Paryżu. Opowiedziano im anegdotkę o wizycie, jaką miałem złożyć w pałacyku pewnej
damy w czasie, gdy była ona w Lasku. Oto cała moja dokumentacja, byłem przez godzinę, potajemnie, w jej
buduarze i napisałem Nanęl [...] Być może, iż popełniłem parę drobnych błędów [...], ale moim marzeniem było
nadać dziełu ogólniejszy sens społeczny, przy jednoczesnym respektowaniu faktów i środowisk. Co się zaś tyczy
źródeł moich informacji, są one całkiem naturalne: patrzyłem, słuchałem. Po raz pierwszy sadza się pisarza na
ławie oskarżonych, aby wypytywać go surowo, gdzie był, a gdzie nie był, co robił, a czego nie robił. Winien
jestem publiczności jedynie moje książki, nie moje życie. Chcę po prostu oświadczyć, że wszystkie krążące
anegdoty są fałszywe.

Przechodzę teraz do osobliwego poglądu, zgodnie z którym powieściopisarz powinien żyć życiem swoich

postaci, zanim przedstawi je publiczności [...] Nie możemy przecież prowadzić wszelkich możliwych
egzystencji, my, którzy dzisiaj z konieczności badamy wszystkie środowiska. Trzeba pozwolić nam być
najczęściej obserwatorami, nie aktorami [...] Nie będę wysuwał jako zasady, że przyzwyczajenie stępia
wrażliwość i że człowiek obcy w danym środowisku, jeżeli zacznie je badać, widzi je lepiej niż człowiek, który
żyje w nim od dawna; ale fakty mówią za mnie: aktorzy rzadko pozostawiają dzieła silne i definitywne, trzeba,
aby przyszedł Balzak i streścił wszystkie istnienia w swojej nieśmiertelnej Komedii ludzkiej.

Zgodnie z przewidywaniami autora artykuł „nie rozbroił ignorancji i złej Wiary". I kiedy 15 lutego 1880, W

dziesięć dni po zakończeniu druku w „Le Voltaire", ukazało się wydanie książkowe, krytyka, wobec ogromnego
sukcesu Nany u publiczności, podjęła ofensywę

ze zdwojoną siłą. Przyrównywano Zolę do markiza de Sade, wróżono mu tę samą przyszłość: dom obłąkanych. I
w Charenton. Odmawiano książce wszelkich wartości ideowych i artystycznych: „To głupie, nieprzyzwoite i
długie". Wedle de Pontmartina, recenzenta w legity- mistycznej „Gazette de France", panuje całkowita harmonia
między „tą orgią literacką a saturnaliami radykalnymi . Nana jest ostatnim słowem demagogii w powieści".
Utwór znalazł wśród oficjalnej krytyki jeszcze mniej obrońców niż UAssommoir.

Doszło do tego — pisze Zola — te muszę dziś uwalać za przyjaciół pełnych odwagi tych krytyków, którzy

godzą się łaskawie uważać mnie za przyzwoitego człowieka. *

„Mieszczaństwo burzy się — donosi Zoli 20 stycznia Huysmans. — Mam w rodzinie paru szacownych

cymbałów, którzy płaczą nad Francją!!! z powodu NanyW"

W „dobrze myślących" środowiskach

mieszczańskich nazwisko Zoli raz na zawsze skojarzone z Naną, staje się definitywnie synonimem pornografii,
wyuzdania i moralnego brudu.

Za to przyjaciele pisarza, z wyjątkiem Edmunda de Goncourt, przyjęli powieść entuzjastycznie. Zwłaszcza

Flaubert, którego Nana ostatecznie podbiła: „Co za książka! Jaka siła! Poczciwy Zola jest człowiekiem
genialnym, powiedzmy to sobie!!!"

— pisze do Charpentiera. I tego samego dnia do Zoli:

Wczoraj cały dzień, do wpół do dwunastej w nocy, spędziłem nad Naną [...] Postaci gą cudownie prawdziwe.
Roi alt od powiedzeń wziętych z natury; śmierć Nany na końcu jest godna Michała Anlołal Wspaniała książka,
mój drogit Nana urasta do mitu, nie tracąc nic z realności [...] Młody
Charpentler musi być zadowolony. Niezgorszy sukces, wydaje mi, się prawda? "

Istotnie, sukces był ogromny. Pierwsze pięćdziesiąt pięć tysięcy egzemplarzy rozeszło się natychmiast, do

końca roku zaś dziewięćdziesiąt tysięcy!

W historii naturalizmu rok 1860 jest datą bardzo ważną: sukces Nany, Wieczory medańakie, początek

kampanii Zoli w „Le Figaro", publikacja pierwszego tomu pism teoretycznych, Powieści eksperymentalnej,
zawierającej trzon doktryny.

17 kwietnia ukazał się w „Le Gaulois" artykuł Mau- passanta zatytułowany: W jaki sposób powstały „Wie-

czory medańskle"?:

Zbieraliśmy się latem u Zoll w jego posiadłości, w Mćda- nie [...] Pewnej nocy, gdy księżyc był w pełni [...]

zaczęliśmy przypominać wszystkich sławnych gawędziarzy [.,.] Sceptyk Cćard wymamrotał, spoglądając na
księżyc; Oto piękne romantyczne tło, należałoby je wykorzystać... Opowiadając sentymentalne historyjki,
dorzucił Huysmans. Lecz Zola uznał, że to dobra myśl, będziemy sobie opowiadać historie. Ubawił nas ten
pomysł i ustaliliśmy, aby rzecz utrudnić, że tło obrane przez pierwszego obowiązywać będzie pozostałych [...]

Usiedliśmy 1 wśród głębokiego spokoju uśpionych pól, w jasnym blasku księżyca, Zola opowiedział nam tę

straszliwą kartę z historii katastrof wojennych, zatytułowaną Atak na młyn [...]

Nazajutrz kolej była na mnie. Następnego dnia Huysmans ubawił nas serdecznie opowiadaniem o niedolach

niezbyt gorliwego mobila.

Cćard, wnosząc nowe elementy, przypomniał oblężenie Paryża historią z nutką filozofii, bardzo

prawdopodobną, jeżeli nie autentyczną [...] Hennlque wykazał nam raz jeszcze, że ludzie, nawet Inteligentni 1
rozsądni jako jednostki, w zbiorowisku nieuchronnie przeobrażają się w bestie (...)

Zbiór tych sześciu nowel (Atak na młyn Zoli, Bary- leczka Maupassanta, niewątpliwie ze wszystkich naj-

lepsza, Z tornistrem na plecach Huysmansa, Upust krwi Cśarda, Burdel pod Siódemką Hennique'a i Na pobo-
jowisku Alexisa) ukazał się tego samego dnia, co artykuł Maupassanta, będący zręczną legendą na użytek
czytelników. Rzeczywitość nie była aż tak romantyczna. Prawdą jest tylko, że piątka młodych pisarzy spotykała
się często u Zoli w Medanie d w Paryżu, i że postanowiono wydać wspólnie tom nowel, który miał być pewnego
rodzaju manifestem, dokumentującym istnienie „szkoły naturalistycznej". Krótka przedmowa stanowiła
wyzwanie rzucone krytyce:

Jesteśmy przygotowani na wszelkie ataki, na przejawy złej wiary i ignorancji, których dowody krytyka

dzisiejsza dała nam już wielokrotnie. Mieliśmy jeden cel: publicznie potwierdzić naszą prawdziwą przyjaźń a
jednocześnie nasze tendencje literackie.

Krytyka wyzwanie przyjęła d zareagowała tak, jak się tego spodziewano: pornografia, brak poczucia mo-

ralności i patriotyzmu, szarganie świętości itp. Przyczyniła się w ten sposób do rozgłosu i Alexis mógł napisać w
rok później:

Pożytecznym wrogom niech będą dzięki. Oni to objawili tłumowi nasze istnienie, ściągnęli uwagę na nasze

dzieła, przygotowali nasz sukces.

Nie znam nic równie komicznego i straszliwego zarazem, jak owo oblężenie domu publicznego i rzeż jego
biednych pensjonariuszek. Paweł Alexis [...] wymyślił zabawną historyjkę o wielkiej damie, która, udawszy się
na pole bitwy po zwłoki małżonka, ulega rannemu żołnierzowi. A ten biedny żołnierz jest w dodatku
księdzem!!!

Zola uznał, że opowiadania są interesujące i zaproponował, abyśmy wydali je w książce.

Tak udany początek zachęcił do dalszych wspólnych wysiłków. Kiedy spaliła'na panewce próba przeobrażenia
„Le Voltaire" w organ naturalizmu, grupa medań- czyków postanowiła założyć własne pismo pod znamiennym
tytułem „La Comśdie Humaine" („Komedia Ludzka"). Pierwszy numer był już prawie gotowy i miał ukazać się
6 listopada 1880 r., z listem-manife- stem Zoli na pierwszej stronie; nigdy jednak nie ujrzał światła, dziennego
wskutek trudności finansowych, zatargów z wydawcą, a zwłaszcza nieporozumień między samymi redaktorami.
Tymczasem stosunki Zoli z „Le Voltaire" coraz bardziej się psuły. 4 września 1880 r. nastąpiło definitywne
zerwanie, gdy Laffitte, biorąc w obronę „znieważonych polityków" i „zagrożoną moralność", zaprotestował
publicznie przeciwko artykułom Zoli z 17 i 31 sierpnia, w których ten, raz jeszcze, dawał wyraz swojej po-
gardzie dla polityki i polityków oraz występował przeciwko zakłamaniu i pruderii w literaturze i prasie. Po
zerwaniu z „Le Voltaire" Zola przyjął ofertę Magnarda i zgodził się kontynuować w „Le Figaro" swoją kampa-
nię. Zdawał sobie zresztą sprawę z drażliwości sytuacji: „Mam do rozegrania niebezpieczną grę — pisał 12
września do Cśarda — [...] ale wstyd byłoby mi cofnąć się." * W ten sposób zaczęła się roczna współpraca jed-
nego z najbardziej radykalnych powieściopisarzy z konserwatywnym „Le Figaro".
Mimo sukcesów rok 1880 był w życiu osobistym Zoli okresem silnej depresji, którą pogłębiły jeszcze bolesne
straty: w kwietniu śmierć starego przyjaciela, Duran- ty'ego, w maju śmierć Flauberta, uczucie przeraźliwej
■HHHPHjRP
pustki; w październiku wreszcie najdotkliwszy cios, nagła śmierć matki.

5 lutego, gdy w „Le Voltaire" ukazał się ostatni odcinek Nany, Laffitte, zapowiadając czytelnikom pu-

blikację najbliższej powieści Zoli w swej gazecie, pisał:

„Tym razem pan Zola poświęci się wnikliwej analizie obyczajów wielkiego handlu paryskiego; da nam

przejmujący i nowy obraz tych wielkich nowoczesnych bazarów, które od paru lat przeobraziły obyczaje pary-
skie". Wbrew zapowiedzi jednak Zola postanowił napisać na jpierw kameralną powieść psychologiczną, która w
wenętrznej architekturze cyklu miała — podobnie jak Kartka miłości po L'Assommoir — stanowić epizod
kontrastujący z Naną. Jej szkic był już częściowo opracowany, kiedy śmierć matki odebrała pisarzowi odwagę
do dalszej pracy nad tym utworem o silnych akcentach autobiograficznych, w którym miała „dominować idea
bólu" i który miał być analizą „paraliżującego wszystko strachu przed śmiercią".

Odłożył go więc, a nie czując się też na siłach, by podjąć rozległą i żmudną dokumentację, jakiej wyma-

gałaby powieść o wielkim handlu, zwrócił się ku tematowi od dawna Stanowiącemu .przedmiot jego refleksji,
choć nie przewidywał go żaden z dotychczasowych planów cyklu. Konkretny projekt nowego utworu narodził
się zapewne pod wpływem prowadzonej od paru miesięcy dyskusji o moralności w literaturze, a dokładniej
sprecyzowały go artykuły, w których z okazji premiery Nany w styczniu 1881 r. Zola analizował społeczne
źródła różnych form rozpusty. Ostatni z nich, Cudzołóstwo wśród mieszczaństwa („Le Figaro", 28 lutego 1881
r.), zawiera sformułowany już definitywnie temat nowej powieśoi i prototypy trzech z jej postaci kobiecych.

O ile w ludzie środowisko i wychowanie popychają tmeófer częta do prostytucji, o tyle w mieszczaństwie

środowisko 1 wychowanie popychają do cudzołóstwa [...] Zatrutej roślinie pieniącej się na gnojowisku naszych
przedmieść należy przeciwstawić niezdrową roślinę wyrosłą w anemicznej duchocie i głupiej próżności ciasnych
wnętrz mieszczańskich [...] Logika nakazuje, aby te dwa obrazy szły z sobą w parze.

W dalszym ciągu autor charakteryzuje trzy typy kobiet, reprezentujące trzy formy cudzołóstwa. Pierwszy

przypadek to „cudzołóstwo fizjologiczne", wynik dziedzicznej neurozy i anemii wieku dojrzewania, prowa-
dzących do histerii, która każe kobiecie z natury zimnej zdradzać męża z pierwszym lepszym głupcem. Drugi —
to cudzołóstwo będące rezultatem wychowania w ro-
. dżinie, która kosztem największych poświęceń stwarza pozory dobrobytu, hołdując zasadzie „lepiej budzić za-
zdrość niż litość"; dziewczyna „wychowana przez matkę w pojęciu, że mężczyźni są na świecie po to, aby
dostarczać kobietom sukien", wnosi do małżeństwa nabyty w domu głód luksusu, a kiedy mąż nie może go
zaspokoić, sprzedaje się bez skrupułów kochankowi. Wreszcie „cudzołóstwo z głupoty", przypadek w
mieszczaństwie najczęstszy: dziewczyna wychowana przez rodziców w absolutnej ignorancji i bezczynności,
karmiąca się lekturą sentymentalnych romansów, które rozpalają jej wyobraźnię obrazami idealnej miłości, w
zetknięciu z rzeczywistością małżeństwa przeżywa szok, ale „godzi się na wszystko, bo jest posłuszna";
uciekając od szarzyzny skromnego bytowania, snuje dalej marzenia o romantycznym kochanku i, głupia gąska,
staje się łatwym łupem dla pierwszego mężczyzny, który zada sobie trud, aby po nią sięgnąć.

Ten artykuł o cudzołóstwie, które „jest plagą mieszczaństwa, tak jak prostytucja jest plagą ludu", stał się

punktem wyjścia do szkicu Kuchennych schodów, powieści o obyczajach średniej burżuazji. „Mówić
0 mieszczaństwie to sporządzać najokrutniejszy akt oskarżenia przeciwko społeczeństwu francuskiemu." Ta
generalna rozprawa z iporalnością i obyczajami mieszczaństwa szybko rysuje się jako drugie skrzydło dyptyku,
pendant do UAssommoir; „Pokazawszy lud, obnażyć mieszczaństwo i pokazać je ohydniejszym, to
mieszczaństwo, które nazywa siebie porządkiem
1 uczciwością". * Chcąc uwypuklić jeszcze anlalogię, Zola stosuje ten sam chwyt kompozycyjny:

Trzeba, żebym wziął jako ramy akcji nowoczesną kamienicę, w której umieszczę wszystkie moje postaci

(sami mie-

szczanie, ani jednego robotnika, przeciwieństwo mojego domu przy ulicy Goutte d'Or), i pokazał ją jeszcze
ohydniej- szą, ze wszystkimi jej intryżkami [...] Brak mi wielkiej linii filozoficznej. Należałoby może
wprowadzić w tym celu dla porównania jakiegoś robotnika. Ale nie, wystarczy pokazać zgniliznę domu
mieszczańskiego, od piwnic do strychu! *
" Dom staje się znowu symbolem całej klasy. " Konstrukcja ta pozwala-mu zarazem pójść dalej niż
kiedykolwiek dotąd w kierunku zlikwidowania intrygi, rozbicia fabuły na drobne migawki połączone jedynie
miejscem akcji i osobą bohatera. Decydujący był tu znowu wpływ Flauberta. Gdy w 1879 r. wznowiono Szkołę
uczuć, Zola poświęcił jej w „Le Voltaire" z 9 grudnia entuzjastyczny artykuł, w którym uznał ją
za ,'najdoskonalszy wzór powieści naturalistycznej".

Wszystkie nasze książki — pisze —■ które wydają się nam prawdziwe, są w porównaniu z nią dziełami

romantyczny- I mi, Operami układanymi z myślą o spektaklu i muzyce [...] Nigdy nie odważylibyśmy się rozbić
w ten sposób analizy na drobne kawałki, zniszczyć wielkich całości, przez ciągły powrót epizodów, roztopić
książki w monotonnej szarzyż- nie jakichś trzydziestu postaci, jednakowo płaskich, które po każdej próbie
męskiej energii opadają na powrót w absolutną miernotę.

W Kuchennych schodach, które nazywa swoją Szkołą uczuć w liście do Cćarda z 21 sierpnia 1881 r., Zola

usiłuje zrealizować ten właśnie ideał powieści naturalistycznej.

Mając już na uwadze przyszłą powieść o wielkim handlu, Zola postanawia uczynić Oktawiusza Moureta,

przewidzianego od 1872 r. na jej bohatera, centralną postacią Kuchennych schodów, które stają się w ten spo
sób „jej pierwszym epizodem", szkicującym prehistorię magazynu „Wszystko dla Pań". Oktawiusz, zaprezento-
wany już w Podboju miasta Plassans, przenosi się z Marsylii do Paryża i zamieszkuje w nowym, eleganckim
domu przy ulicy de Choiseul, gdzie rychło zostaje miejscowym donżuanem, z łatwością zdobywającym względy
licznych mieszkanek kamienicy, z których każda reprezentuje odmienną formę cudzołóstwa.

Ten przybysz z zewnątrz wchodzący w nowe dla siebie środowisko jest wygodnym chwytem kompozycyj-

nym techniki punktu widzenia. Czytelnik poznaje dom i loka torów, za jego pośrednictwem, przechodząc, jak
on, od pierwszych powierzchownych wrażeń, od imponujących pozorów fasady, frontowej klatki schodowej i
salonów, do rzeczywistości ukrytej za zamkniętymi drzwiami sypialń i kuchni. Autor osiąga w ten sposób cel,
którym jest zohydzenie mieszczaństwa przez bez- komentarzową konfrontację zewnętrznych pozorów z
prawdziwym stanem rzeczy. Przede wszystkim rozprawia się z tą moralnością, którą od przeszło dziesięciu lat
przeciwstawia się jego książkom, a która żvje „kłamstwem konwenansów, uśmiecha się spoza cudzołóstwa,
zezwala na podłości, byle były przyjemne i umiejętnie robione, a oburza się jedynie [...] na brutali aż tak źle
wychowanych, źe nazywają rzeczy po imieniu". *

Tę samą funkcję parawanu pełni religia reprezentowana w powieści przez sympatyczną zresztą postać

księdza Mauduit, który, choć nie ma żadnych złudzeń co do swoich wiernych, pomaga ratować pozory i „okrywa
mieszczaństwo płaszczem religii rozumiejąc, że wszystko runie, jeżeli rany wyjdą na jaw". Równie zakłamany
jest republikanizm tej klasy, za którym kryje

im
się strach przed ludem i który służy ugruntowaniu jej władzy:

Rewolucja 89 roku dokonała się w interesie burżuazji. Strach przed tym, co może przyjść po niej. Idee ją

przerastają, więc boi się idei [...] Idzie zawsze ku silniejszemu, ku Napoleonowi III, ku Gambetcie, ze strachu
przed utratą swoich pieniędzy, pozycji. Thiers, typ bourgeois. *

W tej krytyce wyraźne są echa polemik Zoli z republikanami z obozu Gambetty, bardziej — o ile to możli-

we — konserwatywnymi niż jawna prawica. I*

Licznym mieszkankom domu przy ulicy de Choiseul, głupim, chorym, bezczynnym lub zepsutym, Zola

przeciwstawia jedną tylko pozytywną postać kobiecą, której prototyp naszkicował 18 czerwca 1880 r. w „Le Fi-
garo" w artykule pod tytułem Uczciwe kobiety. To właścicielka magazynu „Wszystko dla Pań", pani Hś- douin,
która po śmierci męża. poślubia Moureta, porwana jego energią i śmiałymi ideami na temat nowoczesnego
handlu. Jest ona jednym z pierwszych w Rougon- \-Macquartach ucieleśnieniem kobiecego ideału Zoli: zdrowa
fizycznie i nerwowo, nie zepsuta wychowaniem, aktywna, energiczna, obdarzona zdrowym rozsądkiem,
pracowita, jest inteligentną towarzyszką mężczyzny, która nigdy go nie zdradzi, taką właśnie, o jakiej marzył
autor Miłości i Kobiety, Michelet. Jako postać epizodyczna nie wystarcza jednak, aby wyrównać szalę wagi, na
której nagromadzone zostało tyle oskarżeń. I można sądzić, że — podobnie jak w Brzuchu Paryża z okrzykiem
Klaudiusza: „Co to za kanalie ci uczciwi ludzie!" — i tutaj autor solidaryzuje się z uwagą kucharki jednego z
lokatorów, która w końcowym zdaniu książki ocenia całą klasę swoich chlebodawców: „Mój Boże! ta czy tamta,
wszystkie te budy są siebie warte. Dzisiaj, kto był w jednej, zna wszystkie. To świństwo i spółka!"

Pierwszy odcinek Kuchennych schodów ukazał się 23 stycznia 1882 r. w gazecie „Le Gaulois", kierowanej

przez Juliusza Simona i de Cyona. Nieoczekiwanej reklamy przysporzył powieści incydent, który zaszedł w
niespełna tydzień jpo rozpoczęciu druku. Zaledwie w tekście pojawiło się nazwisko Duverdy, zanim jeszcze
wiadome były rola i charakter tej postaci, autentyczny Duverdy, redaktor „Gazette des Tribunaux", adwokat
zamieszkały w pobliżu ulicy de Choiseul, zagroził Zoli procesem,' jeżeli nie usunie z powieści jego nazwiska.

Ponieważ żądanie nie było pierwszym tego rodzaju w jego karierze literackiej, Zola odmówił, chcąc, aby wyrok
sądowy raz na zawsze rozstrzygnął kwestie prawa powieściopisarzy do swobodnego wyboru nazwisk postaci.
Było to początkiem burzliwej polemiki w prasie paryskiej, która jednogłośnie prawie opowiedziała się po stronie
Zoli. On sam kilkakrotnie zabierał głos w „Le Gaulois" w serii listów do de Cyona, poruszając ten istotny dla
współczesnej literatury problem.
Naszymi postaciami są żywi ludzie z krwi i kości, których codziennie spotykamy na ulicy — pisze w pierwszym
liście z 29 stycznia. — Mają nasze namiętności, noszą nasze ubrania, trzeba więc, aby miały też nasze nazwiska
[...] Jeżeli znajdzie się sąd, który każe mi wymazać nazwisko Du- verdy ż mojej powieści [...], tó wyrok ugodzi
nie tylko we mnie, ale we wszystkich moich kolegów [...] Razem ze mną skaże się wszystkich współczesnych
powieściopisarzy i unir cestwi naszą nowoczesną powieść opartą na obserwacji i analizie.

8 lutego odbyła się pierwsza rozprawa sądowa. Przedstawiciel powoda, adwokat Rousse, członek Akademii

Francuskiej, przekształcił swoją mowę w akt oskarżenia przeciwko twórczości Zoli, oświadczając między
innymi:

Wiele osób zgodziłoby się może użyczyć bez obawy swego nazwiska panom Sandeau, Feuilletowi a nawet

Dumasowi [...], ale za żadną cenę nie zgodzą się na to, aby wziął je pan Zola i yj umieścił je w tym podłym
świecie, z którego wszelki ideał musi, zgodnie z samą zasadą jego szkoły, zniknąć, ustępując miejsca najbardziej
odrażającej i ohydnej rzeczywistości.

Następnego dnia Zola zaprotestował gwałtownie przeciwko temu „nieuczciwemu wybiegowi" adwokata,

który „zorientowawszy się, że grunt usuwa mu się spod

nóg, porzucił kwestię ogólną i zaatakował [go] osobiście". Nic jednak nie pomogły argumenty Zoli i jego
obrońcy. 15 lutego sąd wydał wyrok skazujący, starając się przy tym uniknąć rozstrzygnięcia kwestii ogólnej, co
dawało na przyszłość pole do wszelkich interpretacji. Wyrok równał się postawieniu poza prawem autora
Rougon-Macąuartów, który odpowiedział nowym listem:

Sprawa jest więc osądzona. Szanowny pan Duverdy zniknie z mojej powieści i zastąpimy go panem Trzy

Gwiazdki. Wybieram to nazwisko w nadziei, źe nie jest zbytnio popularne.

Sprawa nie skończyła się jednak na tym. Zolę zasypano żądaniami zmiany nazwisk wielu postaci. Pierwsze

uwzględnił i nazwisko Vabre zastąpił nazwiskiem Bezimienny, aby wykazać, „do jakich absurdów prowadzą
powieściopisarzy następstwa wyroku". Gdy jednak trzech Josserandów i jeden Mouret zażądali tego samego,
stracił cierpliwość: ■

„Uprzedzam wszystkich imienników moich postaci, że usunę ich nazwiska ze swojej powieści jedynie zmu-

szony do tego wyrokiem sądu. Mogą przysyłać mi pozwy. Ile reklamacji, tyle procesów."

Nikt nie odważył się wystąpić do sądu i narazić na wątpliwą sławę pana Duverdy'ego, który stał się przed-

miotem kpin całej prasy stołecznej. Przegrawszy proces przed sądem, Zola wygrał go, i to raz na zawsze, przed
opinią publiczną. W wydaniu książkowym powieści, w kwietniu 1882 r., wszystkie postaci zachowują swoje
pierwotne nazwiska z wyjątkiem Duverdy, które zmienione zostało na Duveyrier.

O ile jednak prasa poparła Zolę w sporze z Duver- dy'm, o tyle samą powieść przyjęła w sposób niezwykle

wrogi. Pornografia, sadyzm, brudy, nieprzyzwoitości,

ignorancja i fałsz — słowo w słowo te same zarzuty, co po Nanle, ale formułowane z jeszcze większą pasją i
silniejszym zaangażowaniem osobistym. Brunetićre triumfował, przypominając w „La Revue des deux Mondes"
z 15 maja, że on od dziesięciu lat już ostrzegał przed Zolą, ale zlekceważono jego przestrogi: „Wspólnikami
pana Zoli są wszyscy nierozważni sprawcy jego sławy", krytycy, którzy głosili Jego talent i uczynili go tym,
czym jest dzisiaj — potęgą; uczciwi ludzie, których teraz szkaluje, płacą za swoją lekkomyślność.

■

Wśród medańczyków, z wyjątkiem wiernego zawsze Alexisa, powieść nie wzbudziła takiego zachwytu jak po-
przednie. Ceard krytykował zbyt sztywną i mechaniczną strukturę książki oraz brak atmosfery, choć przyznawał,
że „filozoficznie" powieść jest prawdziwa, że Zoli udało się „instynktownie" odgadnąć i ukazać wiele rzeczy
niezwykle trafnie. „Niektóre powiedzenia Pańskich postaci — pisze do Zoli — ujawniają całe ukryte głębiny
duszy mieszczańskiej."

Huysmans był bardziej szczodry w pochwałach: podziwia strukturę, oszczędność

opisów, surowość stylu, prostotę fabuły. Krytykuje jednak język postaci:

Oczywiście, mieszczanie myślą to wszystko, co wkłada Im Pan w usta, myślą rzeczy gorsze jeszcze

zapewne, ale hołdują obłudzie językowej; to, co każe im Pan mówić, jest trafne i prawdziwe, ale sposób
wyrażania budzi we mnie niejakie zastrzeżenia; w rzczywistości jest on o wiele bardziej jezuicki [...] To zresztą
jedyny zarzut, jaki mogę zrobić tej książce pełnej bardzo pięknych rozdziałów [.,.] W sumie, to bardzo nowa i
bardzo ciekawa książka [...], to także cios wymierzony bardzo celnie w głowę mieszczaństwa. — I pomyśleć, że
cała prasa skorzysta z tej okazji, aby głosić pochwałę tej podłej klasy i twierdzić, że się ją szkaluje! w
Nie mylił się, przewidywania spełniły się co do joty.

„Opuściłem prasę i mam nadzieję więcej do niej nie wracać. Dosyć się biłem, niech teraz zastąpią mnie inni.

Ja będę próbował tworzyć." * 22 września 1881 opublikował Zola ostatni ze swoich pięćdziesięciu dwóch ar-
tykułów w „Le Figaro", podsumowanie całorocznej kampanii a jednocześnie pożegnanie z dziennikarstwem po
dwudziestu prawie latach regularnej współpracy z prasą:

W polityce zawsze dawałem wyraz swojej nienawiści do hałaśliwej miernoty, do zawiedzionych ambicji,

które zaspokajają się kosztem spokoju narodu [...] Nigdy nie kwestionowałem Republiki. Uważam ją za jedyny
słuszny i możliwy ustrój. Ale zawsze oburzała mnie głupota 1 podłość ludzi (...) Jeżeli oskarżą mnie, że
uderzałem w Republikę, uderzając w ludzi, którzy ją brukają 1 pożerają, odpowiem, że [...] dążyć do usunięcia
tych ludzi to pracować dla zdrowia kraju. Oczywiście, demokratyczna ewolucja stulecia jest nieodwracalna i
szaleństwem byłoby chcieć powstrzymać bieg historii.

[..,] W literaturze broniłem tej wielkiej ewolucji naturall- stycznej, która, zrodzona z nauki w ubiegłym

stuleciu, przekształciła w naszym historię, krytykę, powieść, teatr. Każde nowe społeczeństwo przynosi nową
literaturę i nasze demokratyczne społeczeństwo nadało kierunek tej ewolucji, która zaczyna się od Rousseau, aby
przez Balzaka doprowadzić do naszych dzisiejszych dzieł, pozytywistycznych i eksperymentalnych.

W dalszym ciągu, żegnając się — jak sądzi — na zawsze z dziennikarstwem, wygłasza pochwałę prasy,

szkoły rzemiosła literackiego i wielkiej trybuny w walce o idee:

Każdemu młodemu pisarzowi, który zapyta mnie o radę, powiem: Rzuć się w wir prasy, tak jak skacze tlę

do wody.

aby nauczyć się pływać [...] Wszyscy jesteśmy dzisiaj dziećmi prasy. To ona wykuła nasz styl i dostarczyła nam
większości naszych dokumentów [...] Często ją przeklinałem, tak bardzo zadawane przez nią rany są piekące [...]
Ale gnieW i wstręt mijają, a prasa pozostaje wszechmocna. Wraca się do niej, jak do starej miłości [.-] I kiedy
się ją porzuca, nie można przysiąc, że to na zawsze,'jest bowiem siłą, której potrzebę odczuwa się ciągle, jeżeli,
raz zmierzyło się jej potęgę. *

Sam miał wrócić do niej w piętnaście lat później, aby zakończyć, tym razem już definitywnie, swoją karierę

dziennikarską najświetniejszą kampanią w historii prasy francuskiej: obroną Dreyfusa.

Artykuły opublikowane w „Le Figaro" Zola zebrał w tomie zatytułowanym Kampania, który ukazał się w

1882 r. Był to ostatni z sześciu tomów stanowiących wybór najważniejszych teoretyczno-krytycznych tekstów
Zoli publikowanych od 1875 w „Wiestniku Jewro- py" i w prasie paryskiej. Pierwszy, Powieść eksperymentalna,
ukazał się w grudniu 1880, cztery następne w roku 1881: Powieściopisarze naturaliści, Dokumenty literackie,
Naturalizm w teatrze i Nasi dramatopisarze. W ten sposób dobiegła końca wieloletnia kampania Zoli o
zwycięstwo i ugruntowanie naturalizmu. Odtąd, przez najbliższe piętnaście lat, miał być przede wszystkim
powieściopisarzem, co nie znaczy, aby rezygnował z walki. Po prostu uważał, że wystarczy mu broń powieści.

W Kuchennych schedach, tej — jak mówi Goncourt' — „pantomimie bez dekoracji", w zamierzonej sztyw-

ności konstrukcyjnej i w stylistycznej suchości" tego obrazu obłudy i szpetoty życia mieszczańskiego, doszła
do głosu narastająca od paru lat hipochondria i mizaiP* tropią, pisarza. „W .1882 r. kryzys jeszcze trwał, ale
coraz częściej już .w dyskusjach z Cćardem i Huysmansem, żarliwymi neofitami Schopenhauera, zdarza się Zoli
bronić odmiennego, stanowiska, przeciwstawiać filozofii pesymizmu i rezygnacji wartość twórczego działania.

Wyrzucał mi zawsze mój naukowy sceptycyzm, wierzył w-postęp — wspomina w swoich nie wydanych

notatkach Cśard. — Doktryna rezygnacji, którą wyznawaliśmy, Huys- • mans i ja, wyprowadzała go z
równowagi;

- "

Bronił swojego stanowiska z tym większym zacietrzewieniem, • że usiłował przekonać nie .tyle

swoich.dyskutantów, ile samego siebie, przezwyciężyć własne wątpliwości. Nie poprzestając na dyskusjach,
postanowił podjąć próbę pokonania pesymizmu w:praktyce, choćby

nawet na siłę. Próbą tą jest drugi epizod Kuchennych schodów, powieść o wielkim handlu.

Chcę, aby Wszystko dla pań było poematem nowoczesnej aktywności. Zatem całkowita zmiana filozofii:

przede wszystkim odrzucić pesymizm, nie kończyć wnioskiem o bezsensie i melancholii życia, a przeciwnie,
ukazać jego nieustanną pracę, potęgę i radość tworzenia. Słowem, iść ze stuleciem, wyrażać stulecie, które jest
stuleciem działania i podboju, wysiłków we wszystkich kierunkach. — Następnie, jako konsekwencję, pokazać
radość działania i rozkosz istnienia; są z pewnością ludzie szczęśliwi, że żyją, których uciechy nie spalają na
panewce, którzy upajają się szczęściem i sukcesem: tych właśnie ludzi pragnę odmalować, aby mieć drugie
oblicze prawdy i dać w ten sposób pełny obraz; Kuchenne schody i inne powieści wystarczająco pokazują
marności i porażki istnienia. *

Odpowiedzi na pytanie, gdzie znaleźć takich ludzi, udzielają mu wspólnie Darwin i Comte, Sakit-Simon i

Fourier: wśród tych, co najlepiej potrafią przystosować się do swej epoki i współdziałać z jej twórczymi siłami,
zwyciężają w walce o byt, burzą stare formy życia i na ich gruzach wznoszą nowe; a zatem wśród twórców
kapitalistycznego postępu, którzy przez koncentrację kapitału tworzą podstawy pod przyszły system społeczny
oparty na zrzeszeniu i stają się w ten sposób nieświadomymi czynnikami ewolucji społecznej.

Ten proces koncentracji przybierał najbardziej olśniewające formy w handlu, gdzie widoczny był nawet dla

laika. Przeobrażenia tej dziedziny życia gospodarczego zaczęły się już za czasów Balzaka, który przedstawił je
w swoim Cezarze Birotteau. Ale magazyny, które wówczas powstawały ku przerażeniu drobnych kupców, nie
przeżyły roku 1848: pojawiły się zbyt wcześnie, w Paryżu i w społeczeństwie nie przygotowanym na ich
przyjęcie. Te, co zwyciężyły, są tworami Drugiego Cesarstwa: „Le- Bon Marche" (1852), „Le Louvre" (1858),
„Au Printemps" (1865), żeby wymienić tylko najważniejsze. Rozwój umożliwiły im przebudowa Paryża, po-
parcie wielkich banków, zrodzonych z koncentracji kapitału finansowego, oraz współpraca z rozwijającym się
gwałtownie przemysłem, zainteresowanym w jak najszybszym i jak najszerszym zbycie swojej produkcji. W
tych warunkach mogły podjąć zwycięską walkę z drobnym handlem,' stosując na wielką skalę nowoczesne
metody: szybki obrót znacznymi kapitałami, pozwalający na. obniżenie cen, nowoczesną organizację, zawrotną
reklamę budzącą nowe potrzeby i przyciągającą coraz liczniejszą klientelę itd. Wspaniałe budowle, pełne światła
i powietrza, przykuwające wzrok pomysłowością wystaw, zmieniały wygląd ulicy paryskiej, stawały się
widomym symbolem postępu i nowoczesności. Nic dziwnego, że w pierwszych planach cyklu znalazł się projekt
powieści o wielkim handlu i że Zola przystąpił do jego realizacji w chwili, gdy postanowił napisać „poemat
nowoczesnej aktywności".

Właściwą dokumentację, tym razem wyjątkowo rozległą i szczegółową, rozpoczął zimą 1882 r. Przez cały

miesiąc spędzał ipo kilka godzin dziennie w wielkich domach towarowych, głównie w „Bon Marche" i w „Luw-
rze", oswajając się z ich atmosferą, przyglądając się pracy personelu, zapoznając się z organizacją i wypo-
sażeniem przedsiębiorstw. Przy żadnej z dotychczasowych powieści nie korzystał z pomocy tylu ludzi, tak
kompetentnych i tak chętnych, z których każdy poczytywał sobie za zaszczyt oddanie mu przysługi. Jeden z
dyrektorów „Luwru" i sekretarz generalny „Bon Marchś", udostępniają mu księgi handlowe obu przed-
siębiorstw, dostarczają informacji o metodach organizacyjnych i administracji, o składzie i liczebności per

■ ;

sonelu, o systemie handlowym, stosunkach z" fabrykantami itd. O warunkach życia i pracy personelu opowia-
dają mu szczegółowo dwaj kierownicy działów w „Luwrze" i w „Bon Marchś" oraz ekspedientka z magazynu
„Saint Joseph", panna Dulit, która kreśli niezwykle ciemny obraz losu sprzedawczyń w wielkich domach
towarowych; bohaterka powieści, Denise Baudu, zawdzięcza jej pewne ze swoich rysów. Wieloletni wielbiciel
talentu Zoli, młody architekt Frantz Jourdain, przesyła mu obszerny projekt konstrukcji magazynu, gdzie
wyraźne śą tendencje estetyczne architektury fin-de-siecle'u.
- Pod koniec maja 1882 r. Zola dysponował już dostatecznie bogatym materiałem, aby przystąpić do pisania
powieści. Ten etap trwał osiem miesięcy, osiem miesięcy samotności w Mśdanie, w ciągu których pisarz zmagał
się nię tylko z trudnym tworzywem powieści, lecz także z nawracającymi jeszcze kryzysami przygnębienia i
neurastenii; Systematyczny wysiłek i silna wola pozwoliły mu jednak opanować je do tego stopnia, że powieść
może na pierwszy rzut oka sprawiać wrażenie pogodnej, chociaż wiele w niej elementów, które zdradzają
wymuszony charakter jej programowego optymizmu.

Początkowo praca, choć idzie dosyć opornie, daje mu satysfakcję:
Pierwszy rozdział jest skończony — pisze 16 czerwca do G&arda — siedzę w drugim. Jeszcze jedna

książka-wyczyn, która obrzydzi mi do reszty naszą skomplikowaną literaturę. Chwilowo jestem zadowolony. *

Ale już .6 lipca Edmund de Goncourt notuje w swoim Dzienniku:
Zola sprawia wrażenie zmęczonego [...] Zdradza objawy tego niespokojnego podniecenia, które jest

szczególną cechą jego nerwowości; nie jest zadowolony z książki, którą pisze: „Za dużo w tym handlu płótnem i
bawełną"... Z perspektywy, nim zaczął pisać, wyobrażał sobie, że to będzie o wiele bardziej interesujące.

Końcowe zdanie notatki zaś świadczy o intuicji autora, który wyczuł to, z czego sam Zola, być może, nie

zdawał sobie jeszcze sprawy:

Wracając z Medanu dochodzę do wniosku, że małżeństwo może obyć się bez dzieci w mieszkaniu

paryskim, ale nie na wsi. Natura domaga się małych.

Mimo momentów zniechęcenia praca posuwa się jednak systematycznie naprzód aż do początku paździer-

nika, kiedy nagła niedyspozycja Zoli — wynik przemęczenia — przerywa ją na parę tygodni:

Czuję się nieco lepiej — donosi 25 października Cśardowi. — [...] Ale nadal nie jestem zbyt silny. Sądzę, że

otarłem się

coś bardzo groźnego, co tym razem mnie oszczędziło. *

w tydzień później, 2 listopada: „Nadal jestem rozklekotany, co odbija się na pracy. Co z tego, że

kocham życie, znowu wpadam w pesymizm."** Ale już 15 listopada oświadcza pogodnie: „Wziąłem się z
odwagą do pracy i zdrowie intelektualne dopisuje". ***

W tym czasie właśnie snuje utopijną idyllę końcowych rozdziałów, wyczuwając zresztą instynktem ra-

sowego powieśoiopisarza jej słabości, jak świadczy o tym uwaga w Dzienniku Goncourta, który 23 listopada
pisze ze złośliwą satysfakcją: „Zola, mimo prote

stów żony, oświadcza, że jego nowa powieść to kubły nudy."

W początkach marca 1883 r. Wszystko dla pań, drukowane najpierw w „Gil Blasie", ukazało się na półkach

księgarskich.

Fabuła tego dalszego ciągu Kuchennych schodów, opowiadająca o dramatycznej walce magazynu „Wszy-

stko dla Pań" z drobnym handlem dzielnicy, pokazuje w ogromnym skrócie — akcja trwa od 1864 do 1869 r. —
proces koncentracji kapitalistycznej oraz towarzyszące mu zjawiska pauperyzacji klasy średniej i wyzysku
pracowników nowoczesnego handlu.

Po śmierci pani Hśdouin Mouret zostaje jedynym właścicielem magazynu i z większym jeszcze niż za życia

żony rozmachem przystępuje do jego rozbudowy, rujnując wszystkich okolicznych kupców. Siostrzenica
jednego z nich, Denise Baudu, przyjmuje posadę ekspedientki w magazynie Moureta. Młody wdowiec, kobie-
ciarz łatwo zdobywający serca niewieście, zwraca uwagę na tę niepozorną sprzedawczynię, pociągnięty jej
oryginalną urodą i wdziękiem. Denise, od początku zafascynowana osobą tego „potwora", o którym tyle słyszała
w domu wuja, nie godzi się jednak zostać jego kochanką, choć darzy go miłością, pełna podziwu dla jego energii
i twórczego rozmachu. Jej opór, pierwszy, z jakim spotkał się w życiu, podnieca Moureta, którego pożądanie
zmienia się powoli w miłość. Wreszcie, nie mogąc zdobyć Denise inaczej, proponuje jej małżeństwo. I powieść
kończy się mieszczańskim happy endem: w dniu wielkiej wyprzedaży, kiedy Mouret po raz pierwszy osiąga
milionowy utrag dzienny, Denise od- oddaje mu swoją rękę. Tej sielance miłosnej towarzyszy sielanka
społeczna: Denise, która na własnej skórze odczuła okrucieństwo wyzysku, skłania Moureta do wprowadzenia
licznych reform, przeobrażających stop
niowo przedsiębiorstwo w pewnego rodzaju falanster zorganizowany wedle wskazań Fouriera.

Bezsens świata i marność życia, absurdalność wysiłku i uniwersalna rozpacz, „nuda niezmiennie pustych

dni" i kłamstwo wszelkich uciech — oto postawa, przeciwko której napisane zostało Wszystko dla pań. Jej
reprezentant, Vallagnosc, zapowiadający już bohatera następnego tomu, Łazarza, niejeden rys zawdzięcza
Cćardowi i Huysmansowi, a jego rozmowy z Mouretem są wiernym echem dyskusji, podczas których Zola
przeciwstawiał pesymizmowi przyjaciół swoją miłość życia i wiarę w sens działania. W podobny sposób reaguje
na wywody Vallagnosca Mouret, z którym Zola całkowicie się wtedy utożsamia. To twórca Rougon-
Macąuartów i obrońca naturalizmu charakteryzuje siebie samego słowami bohatera:
Jestem człowiekiem pełnym pasji, nie umiem brać życia na spokojnie [...] Masz jakąś ideę, walczysz o nią,
wbijasz ją ludziom do głowy, patrzysz, jak rośnie i odnosi zwycięstwo. Oto, co mnie bawi.*
To również Zola, który ma jeszcze żywo w pamięci niedawne bolesne przeżycia, Zola, który szuka w pracy
oszołomienia i ratunku przed pesymizmem, odpowiada Vallagnoscowi:

Godzinami najkrótszymi są te, kiedy umiera się z cierpienia... Jestem złamany, u kresu, i co z tego; nie

wyobrażasz sobie, jak bardzo kocham życie [...] Działanie jest samo w sobie własną rekompensatą. Działać,
tworzyć, walczyć z faktami, zwyciężać je lub być przez nie zwyciężonym, oto cała radość i zdrowie człowieka
[—] Wolę oszałamiać się... jeżeli mam zdechnąć, wolę zdechnąć z pasji niż z nudów.**

^Ale na tym tożsamość się nie kończy. Mouret, cynicz- |ny arry wista, brutalny zwycięzca, bez litości dla

słabych, to już nie Zola. Jeżeli, szukając argumentów przeciwko pesymizmowi, pisarz zwraca się do
darwinowskiej teorii walki o byt, to jego optymistyczne wywody brzmią chwilami dosyć fałszywie. Chce
widzieć w niej jedną z odpowiedzi na

problem życia i śmierci: dobór natural- Iny, zwycięstwo lepiej

przystosowanego ma być gwarancją postępu, a eliminacja słabszego — bolesną, ale konieczną ceną, którą trzeba
płacić. Ta wola życia, zakładająca brutalne pożeranie słabszych, wymaga jednak pewnej korektury w postaci
aktywnego współczucia. I tutaj wkracza nat widownię ideologiczną Denise, która przejmuje rolę autorskiego
porte-parole i zapowiada bohaterkę następnej powieści, Paulinę. Widzi całe okru-

cieństwo walki i choć

akceptuje prawo silniejszego, to jednak usiłuje skorygować je litością. Jej próby ratunku zawodzą w odniesieniu
do tych, którzy wbrew logice faktów — wzruszający Don Kichoci przegranej sprawy — pragną uwiecznić
przeszłość. Ale przynoszą owoce dla tych, którzy wiążą swój los z reprezentantem przyszłości, Mouretem.
Reformy wprowadzone za jej sugestią, choć można by je sprowadzić do cynicznej za-, sady: wyzysk, aby być
opłacalny, musi być inteligentny, przedstawiane są jako pierwszy krok w kierunku złagodzenia
niesprawiedliwości społecznej i przygotowania ustroju opartego na zrzeszeniu wedle modelu Fouriera
skrzyżowanego z Darwinem. Mimo tego programowego optymizmu jednak, ileż sugestywniejsze od sielankowej
utopii, od owych „kubłów nudy'\ są obrazy ukazujące los pokonanych (choć w notatkach wstępnych Zola
zapewniał sam siebie: „Nie będę nad nimi płakał") i los wyzyskiwanych pracowników, którzy muszą we
wzajemnych stosunkach respektować prawo walki o byt będące prawem całego systemu.

Gdybyż jeszcze ta ofiara z wszelkiego prawdopodobieństwa na ostatnich stronach książki miała jako

wytłumaczenie jakiś entuzjazm, wiarę w jakiś system społeczny, choćby nawet utopijny i oparty na iluzji, ale
naprawdę rewolucyjny 1 Niestety 1 Konkluzja powieści to ukoronowanie handlu w jego najbardziej
elementarnej, najbardziej płaskiej formie: Zyskul To stos złota na stole Moureta, to zwycięstwo nieprzeciętnie
zręcznej taktyki przyciągania klientów, oddanej na usługi wściekłej, nienasyconej żądzy pieniądza; uczciwa,
biedna dziewczyna staje się nagle żoną pryncypa- ła — nagroda za cnotę; jej piękna duszyczka, przejęta do-
broczynnością, dokończy dekoracji, pokrywając tynkiem paternalizmu triumfujący kapitalizm.

Ta zbyt upraszczająca pewne sprzeczności i problemy ocena Henryka Guillemin nie jest jednak całkowicie

pozbawiona racji, a o tym, że tak właśnie, jako apoteozę kapitalizmu, można było pojmować Wszystko dla pań,
świadczy entuzjastyczne przyjęcie powieści przez całą oficjalną krytykę.

Przyjemnie zaskoczona po okrucieństwach Nany i Kuchennych schodów, nadzwyczaj pozytywnie oceniła tę

książkę, w której sielankowość fabuły i reformi- styczna utopijność łagodziły oskarżenie istniejącego systemu
społecznego i ekonomicznego. Zachwycano się „przyzwoitością", „wzruszającą prawdziwością i prostotą
rozwiązania", „uroczymi opisami". Krytycy prawicowi zgodni byli z radykałami, którzy tym razem dalecy od
oburzenia wywołanego niegdyś przez UAssommoir, chwalili Zolę za to, że pokazał dziewczynę z ludu taką, jak
być powinna — skromną, uczciwą, dzielną — oraz podnosili umoralniające zakończenie: cnota nagrodzona
zasłużonym małżeństwem z pryncypałem. Yves Guyot wykrzykuje z zachwytem: „Excelsior! Nie mam żadnego
zastrzeżenia co do Pańskiej ostatniej książki!"

Nieliczni tylko, a wśród nich przyszły wróg Zoli, antysemita

Edward Drumont, dostrzegali „nę

dzę i cierpienia kryjące się za tym hałaśliwym luksusem".

Najbardziej interesującą z ocen współczesnych jest analiza powieści przeprowadzona przez dwudziestolet-

niego Ludwika Desprez, ciekawie zapowiadającego się krytyka i powieściopisarza. W liście do Zoli krytykuje
on najpierw postać Denise, „zbyt idealną, zbyt świetlaną", która „zdaje się być zrodzona raczej z logiki niż z
obserwacji [...] Nie dostrzega się wyraźnie jej rysów [...] i pociąg fizyczny, który budzi w Mourecie, niezupełnie
jest zrozumiały". Podziwia natomiast opisy magazynu i dramat ekonomiczny, „tę wspaniałą walkę finansową,
bardziej morderczą niż pole bitwy". Przede wszystkim jednak dostrzega — jeden z nielicznych —
powierzchowność optymizmu, pozornie przezwyciężającego pesymistyczną wizję życia.
Czy jest Pan pewien, że napisał Pan poemat życia? Tkwi w Panu i Mouret, i Vallagnosc [...] Wyczuwa się
sztuczność tego podniecienia. W głębi kryje się smutek. Wypędzany pesymizm pojawia się na nowo i panoszy
[...] Chciał Pan być optymistą w swojej ostatniej powieści, [...] a w gruncie rzeczy nie jest Pan ani wesoły, ani
pokrzepiający.

Godna jest podziwu intuicja i przenikliwość tego młodego krytyka, który dostrzegł w powieści, ocenianej

ogólnie jako niezwykle optymistyczna, głębokie jeszcze warstwy pesymizmu, i który w rok później, znowu
wbrew powszechnej prawie opinii, dostrzeże pod zewnętrznym pesymizmem Radości życia rzeczywisty sens i
istotę optymizmu autora.

Przez całe życie z równą siłą odczuwał Zola „ból życia" i „radość istnienia", jak wyrazi to w 1894 r.

słowami bohatera swojego dramatu operowego, Łazarza. Z równą siłą narzucał mu się zawsze pesymistyczny
246
obraz rzeczywistości, w której -panuje chaos, rozpacz, bezsens cierpienia, oraz optymistyczna wizja świata, w
którym twórczy wysiłek i płodność człowieka pokonują z każdym dniem siły rozkładu i śmierci.

Przez cały

cykl przepływa podwójny nurt: apoteoza sił życia i natury, wiecznie płodnych, oraz obsesja unicestwienia,
świadomość nieuchronnej śmierci.

Około 1880 r., ze zbliżającą się czterdziestką, neurastenia pisarza, jego skłonność do hipochondrii, chorob-

liwych niepokojów, nagłego przechodzenia od entuzjazmu do depresji, na co zwrócili już uwagę bracia de
Goncourt w 1868 r., znacznie się pogłębiły. Świadectwa ludzi stykających się wówczas z Zolą ukazują nam
„człowieka nadmiernie nerwowego, który łatwo ulega wzruszeniom", blednie na widok cierpienia, boi się
choroby i śmierci (Ceard); człowieka wiecznie niezadowolonego z siebie, dręczonego ciągłymi wątpliwościami,
„nieuleczalnie smutnego", który wyobraża sobie, „że jest najnieszczęśliwszym z ludzi" i wpada w pesymizm,
gdy tylko przerwie pracę (Alexis); człowieka, którego nazwisko wypełnia kolumny gazet, który zarabia
mnóstwo pieniędzy, a mimo to nie jest ani wesoły, ani szczęśliwy, z którego twarzy nie schodzi „pogrzebowa
mina" i którego nie opuszcza- obsesja śmierci (Goncourt); pisarza dręczonego obawą niemocy twórczej, który
skarży się, że nie jest w stanie pracować równie wydajnie jak dawniej, który traci wiarę w życie i sens wysiłku
(de Amicis).

Zola dzieli wówczas pesymistyczne przekonania Huysmansa i Ceard a, do którego pisze 8 maja 1880 r.,

nazajutrz po śmierci Flauberta:
Lepiej byłoby, żebyśmy wszyscy odeszli. Szybciej by się skończyło. Stanowczo nie ma nic poza smutkiem i dla
niczego nie warto żyć.
247

18 września zwierza się obu przyjaciołom z pomysłu, który nurtuje go od pewnego czasu.
Chciałby napisać powieść, w której ucieleśniłby ideę bólu i niebytu. Nie wie jeszcze dokładnie, jak to

zrobić, nie chciałby, aby była nudna, a jednocześnie będzie prawie bez akcji. Nie wierzy w możliwość
kontynuowania systemu Szkoli/ uczuć [.„] Jest pełen wątpliwości, niepewny, i stale wraca do twojej idei
niebytu.

Do października 1880 r. Zola opracował trzy zarysy szkicu tej powieści, zamierzonej jako „dramat bólu i

dobroci". Jej bohaterką z rodu Macąuartów ma być Paulina Quenu, córka Lizy z trzeciego tomu, a centralną
postacią młody człowiek owładnięty „paraliżującym wszystko strachem przed śmiercią". Ideę bólu obrazować
miało nagromadzenie wszelkiego rodzaju cierpień fizycznych i moralnych. 17 października, po dziesięciu dniach
agonii, zmarła na serce matka pisarza, którą podczas choroby pielęgnowała jego żona z poświęceniem tym
bardziej godnym podziwu, że umierająca znienawidziła synową i przy każdym podawanym lekarstwie oskarżała
ją o trucicielskie zamiary. Wspomnienie tych dni było dla Zoii torturą; jednocześnie szczytowy punkt osiągnęła
dręcząca go od wielu miesięcy obsesja śmierci, obsesja, która opanowała również żonę. W czwartym zarysie
szkicu, sporządzonym w ostatnich miesiącach 1880 r„ pojawił się nowy epizod, który pogłębił znacznie
autobiograficzny charakter utworu: choroba i śmierć matki bohatera. O ile jednak Zola zdołał doprowadzić do
końca pierwszy szkic powieści, zwany później „starym planem", o tyle zabrakło mu odwagi do dalszej pracy.
Odłożył akta powieści, aby otworzyć je ponownie dopiero po upływie trzech lat.

Lata 1881—1883 były krytycznym okresem w dzie

jach szkoły naturalistycznej i ewolucji ideologicznej jej przedstawicieli. Ujawniła się wtedy w całej pełni
rozbieżność między naturalizmem Zoli — teorią
0 szerokich aspiracjach społecznych, głoszącą poznawczą funkcję sztuki i wiarę w działanie człowieka zdolne
przeobrazić rzeczywistość — a tym, co przejęli z jego doktryny pisarze skupieni wokół niego w latach kampanii
1876—1881. „Nowy pesymizm", oparty na ówczesnej recepcji Schopenhauera we Francji, zawierał pewne
elementy zgodne z ideami tego właśnie ciasnego naturalizmu, który znajdował wyraz w twórczości Cearda
1 Huysmanasa, Hennique'a i Roda z początku lat osiemdziesiątych. „Psychologiczny teoremat Schopenhauera:
Ludzkość jest jedną wielką chorobą, a każda jednostka jej patologicznym przejawem"

stanowił ich zdaniem

filozoficzną podstawę naturalizmu w literaturze. Bezsens istnienia, mizantropia podkreślająca małostkowość i
śmieszność aspiracji ludzkich, absurdalność wszelkiego działania, nieuniknioność cierpienia, oszustwo miłości,
człowiek-igraszka instynktu — oto, co znajdowali oni w tej adaptacji Schopenhauera, sprowadzającej wielkie
metafizyczne spekulacje niemieckiego filozofa do jakiejś ogólnej wizji, w której dostrzegali pokrewieństwo z
własnymi tezami. Młode pokolenie intelektualistów, rozczarowane ponadto do nauki, która tyle obiecywała, a
tak niewiele dotrzymała, wyrzucało ją za burtę, negowało sens działania, możliwość postępu, głosząc rozkosze
nirwany, absolutną bierność, obojętność moralną i społeczną.

Ta teoria kapitulacji zawierała zbyt wiele elementów wypływających w prostej linii z tego, co zawsze zwal-

czał tkwiący w Zoli pozytywista, entuzjasta nauki i wyznawca religii postępu, aby nie podjął dyskusji z jej
tezami. Pierwszy raz zrobił to w powieści Wszystko dla pań, ale zdawał sobie sprawę, że ten „poemat

nowoczesnej aktywności" nie dawał zadowalającej odpowiedzi na zagadnienie cierpienia i Szczęścia, znajdujące
się w centrum problematyki „iłowego pesymizmu", w którym widział współczesną odmianę starego
romantyzmu i jego „choroby wieku". Toteż, otwierając w 1883 r. akta zaczętej przed trzema laty powieści, po-
stanawia udzielić w niej pełniejszej repliki „nowemu pesymizmowi" i jego koncepcji życia. W ten sposób utwór,
pomyślany pierwotnie jako powieść czysto psychologiczna, staje się „powieścią z tezą", jego postaci —
argumentami w światopoglądowej rozprawie, a fabuła — pretekstem do przedstawienia tez filozoficznych,
których są one nosicielami.

Po śmierci rodziców dziewięcioletnia Paulina Quenu; spadkobierczyni znacznego majątku, zostaje oddana

pod opiekę krewnych ojca, małżonków Chanteau, zamieszkałych na wybrzeżu normandzkim. Ich syn, Łazarz,
starszy od niej o dziesięć lat, jest oczkiem w głowie matki, która wiąże z nim nadzieje na podniesienie bardzo
skromnej sytuacji materialnej rcdziny. Między Pauliną a kuzynem nawiązuje się przyjaźń, która z biegiem czasu
przeradza się w miłość. Ciotka patrzy na to przychylnym okiem i snuje projekty małżeństwa. Gdy jednak spadek
Pauliny, która finansuje katastrofalne przedsięwzięcia przemysłowe młodego człowieka, zostaje poważnie
nadszarpnięty, a na horyzoncie pojawia się Luiza, partia znacznie korzystniejsza, pani Chanteau robi wszystko,
aby udaremnić planowane początkowo małżeństwo. Jej dotychczasowa sympatia do wychowanki zmienia się
pod wpływem wyrzutów sumienia w nienawiść tak silną, że podczas swej ostatniej choroby oskarża pielęgnującą
ją dziewczynę o truciciel- skie zamiary. Po śmierci ciotki Paulina, widząc opłakany stan psychiczny Łazarza,
sama doprowadza do jego małżeństwa z Luizą, w nadziei, że da mu ono
szczęście. Nadzieje zawodzą, Łazarz i Luiza stanowią całkowicie niedobraną parę, a ich współżycie jest jednym
ciągiem kłótni, żalów i kwasów. Gdy po bardzo ciężkim i skomplikowanym porodzie Luiza wydaje na świat
uduszone niemal dziecko, jego prawdziwą matką, która przywraca je życiu i wychowuje, staje się Paulina.
Powieść kończy się samobójstwem starej służącej, Weroniki, która wiesza się bez żadnego innego zdawałoby się
powodu jak ten, że przepłaciła kupione na obiad kaczki. Na wiadomość o tym zdarzeniu wuj Chanteau, od lat
cierpiący tortury podagry, „żałosny strzęp człowieka, którego życie było już tylko jednym jękiem bólu",
wykrzykuje z oburzeniem: „Co za głupota zabijać się!"

Notatki wstępne z 1883 r. dowodzą, że Zola chciał wyznawcom „uniwersalnej rozpaczy" przeciwstawić

Tadość istnienia pomimo i wśród cierpień. Jednakże w miarę postępowania pracy szala przechyla się znowu na
stronę katastrof i okropności. I bohaterce, która ma tę radość wyrażać, autor nie ułatwia bynajmniej zadania.
Otacza ją takim tłumem cierpiących, zrezygnowanych lub zrozpaczonych, osadza wśród tylu nieszczęść,
podłości i porażek, zmusza do takich wyrzeczeń i samozaparcia, że to uosobienie bezinteresownej radości życia
graniczy w sposób bardzo dla powieści niebezpieczny ze świętością.

Z pierwotnego szkicu przeszły do ostatecznej wersji wszystkie obrazy cierpień człowieka we wrogim mu

wszechświecie: nieprzyjazna natura kpi z jego wysiłków, morze pochłania po kawałku uczepioną u stóp skały
nadbrzeżnej wioskę rybacką, której mieszkańcy żyją w nędzy rodzącej wszelkiego rodzaju występki; w
mieszczańskim domu, oszczędzonym przez morze i nędzę, stary Chanteau, chory na podagrę, wyje z bólu i
obojętny na wszystko, co go otacza, chce żyć; pani

Chainteau krzywdzi Paulinę, za co sama cierpi, gnębiona wyrzutami sumienia i nienawiścią, i w końcu umiera w
potwornych mękach; depresje psychiczne przekształcają w „powolną, codzienną śmierć" istnienie Łazarza, który
łamie życie Paulinie i unieszczęśliwia Luizę: ich małżeństwo jest piekłem zgorzkniałej nudy, kłótni i strachu
przed śmiercią; Luiza rodzi w przeraźliwych bólach; Weronika wiesza się u kresu jakiegoś długiego cierpienia,
którego nikt nie odgadł; nawet stary, wierny pies cierpi i w końcu umiera równie nieszczęśliwy jak ludzie.

Dwie różne postawy wobec takiej rzeczywistości ucieleśniają Łazarz, czyli „nowy pesymizm", i Paulina,

czyli „radość życia", dwie postaci, między które Zola rozdzielił swoją własną osobowość i swój stosunek do
życia.

Łazarz jest najpierw młodzieńcem pełnym marzeń i projektów; entuzjazmuje się nauką, wierzy, że rychło

wyzwoli ona ludzkość od cierpień; chce być kolejno wielkim muzykiem, wielkim lekarzem, chemikiem, bu-
downiczym, przemysłowcem, politykiem; niczego jednak nie doprowadza do końca; jego młodzieńczy
entuzjazm kryje w sobie chorobliwy brak stałości, zarodek przyszłych niepokojów i obsesji, neurozy, której
dominującą cechą jest strach przed śmiercią, ukrywany jak wstydliwa choroba, narastający z wiekiem i parali-
żujący wszelkie poczynania: po co, skoro i tak trzeba umrzeć! Ten portret Łazarza, naszkicowany już w starym
planie, stanowi swego rodzaju autoportret, niezwykle surowy w ocenie, karykaturalnie wyolbrzymiający to
wszystko, co Zola uważa u siebie za zgubne i co chce zwalczyć. W 1883 r. zachodzi istotna modyfikacja: Łazarz
przestaje być jednostkowym przypadkiem psychologicznym, a staje się typem, dekadentem legitymującym się
filozofią Schopenhauera (zdaniem Zoli
„źle przetrawioną"), „nowym Wertherem", reprezentantem całego pokolenia „dzisiejszych młodych ludzi, którzy
ugryźli tróchę nauki i rozchorowali się od tego, bo nie znaleźli w niej zaspokojenia swoich starych idei
absolutu", bo chcieli odkryć od razu całą prawdę, i którzy, zawiedzeni, negują jej wartość, wracają do religii, a
gdy i w niej nie znajdują szukanej pociechy, wpadają w pesymizm. Łazarz Staje się symbolem filozoficznym, a
wszystkie przejawy jego neurozy przedstawiane są jako symptomy „nowego pesymizmu", nowej „choroby
wieku".

Paulina to następne po Denise Baudu ucieleśnienie proponowanej przez Zolę akceptacji życia mimo

wszystko. Wychowana w „szkole prawdy", wyrasta na Uczciwą, zdrową fizycznie i psychicznie dziewczynę,
pogodną, dzielną i dobrą, która wszystkim stara się pomagać i przynosić ulgę w cierpieniu: Łazarzowi,
schorowanemu Chanteau, nędzarzom z wioski, dziecku Luizy. Kocha „wszystko, co żyje i cierpi", wypełnia
obowiązek aktywnej miłości bliźniego, nawet kosztem ofiary z samej siebie, i osiąga w ten sposób jedyne
szczęście dostępne człowiekowi: świadomość, że choć trochę przyczynia się do zmniejszenia sumy cierpień w
życiu, które samo w sobie jest najwyższym dobrem. W postaci Pauliny dochodzą na nowo do głosu nauki
wyniesione przez autora z młodzieńczej lektury dzieł Micheleta.

To nie tylko powieść — pisał do Zoli 19 lutego 1884 r. Desprez — to prawdziwy traktat praktycznej

filozofii, owoc długiego doświadczenia ludzkiego, życie rozpatrywane nie z głębin katolicyzmu, które
znajdujemy we wszystkich dziełach spirytualistycznych, ale oglądane z pogodnym stoi- cyzmem nauki. I
wszystko streszcza się w tych dwóch tak prostych formułach: Radość życia tkwi w działaniu. Szczęście nie
zależy ani od ludzi, ani od rzeczy, ale od rozumnego przystosowania się do rzeczy i do ludzi [...] Gdy czytałem

Ikl
/
w „Gil Blasie" na chybił trafił parę stron, sądziłem, że tytuł będzie w sprzeczności z ogólnym wrażeniem
książki. Otóż nie: chociaż przez cały czas jest mowa o chorobach, o nędzy fizycznej i moralnej, jest w tym jakiś
szeroki oddech zdrowia, który wymiata wszystko, tak jak wiatr morski rozpędza mgły.

Sąd Despreza był raczej odosobniony. Powieść drukowana najpierw w „Gil Blasie" (od 29 listopada 1883 r.

do 3 lutego 1884 r.), ukazała się w lutym 1884 r., powitana przez większość krytyków nie jako protest przeciwko
pesymizmowi, ale jako jeden więcej jego przejaw w literaturze. Tytuł interpretowano na ogół jako wyraz
gorzkiej ironii, co nie leżało w intencjach autora, jak o tym świadczą, wbrew jego późniejszym oświadczeniom z
1889 r.

, notatki wstępne. Znamienny jest fakt, że z dziewięciu projektowanych tytułów, będących cytatami z

francuskiego przekładu Schopenhauera, wybrał jedyny, który nie miał wymowy pesymistycznej, odrzucając
pozostałe: Padół łez, Nadzieja niebytu, Stary cynik, Posępna śmierć, Udręka istnienia, Nędza świata, Święty
wypoczynek w niebycie, Smutny świat. Optymistyczną interpretację książki i jej zakończenia daje też recenzja
Alexisa, która wyraża pogląd uzgodniony z samym Zolą i może być dzięki temu uznana za interpretację
autorską:

W książkach tego wielkiego konstruktora, komponowanych jak symfonie, z zadziwiającą symetrią i

umiejętnością, wszystko zmierza do końcowego efektu, i końcowe słowo streszcza przeważnie całość, po raz
ostatni wbijając w umysły ideę przewodnią utworu [...] Otóż, okrzyk Chanteau jest kluczem do zrozumienia
książki Powieściopisarz chciał wykazać, że mimo opłakanej szarzyzny, mimo ciągłych porażek, życie samo w
sobie jest rzeczą dobrą, jedyną naprawdę dobrą rzeczą, jaka istnieje. I Radość życia jest faktyczną refutacją i
potępieniem pesymizmu oraz jego wyjaławiających maksym.

254

Powieść pogłębiła szczelinę zarysowującą się od pewnego czasu między Zolą a tymi z jego dotychcza-

sowych towarzyszy walki, których naturalizm prowadził w kierunku pesymizmu i którzy dopatrywali się w
Łazarzu swojej własnej karykatury. Zarzucali oni Zoli fałszywą interpretację schopenhaueryzmu. • Od-
powiedział na ten zarzut w liście do Roda, 16 marca 1884 r.;

Nigdy w życiu nie zamierzałem zrobić z Łazarza metafizyka, doskonałego ucznia Schopenhauera, bo ten

gatunek we Francji nie istnieje. Przeciwnie, mówię, że Łazarz „źle przetrawił" doktrynę, że jest wytworem tych
idei pesymistycznych, które są w obiegu u nas. Wziąłem typ najpospolitszy. ;

Ale właśnie potępiając w osobie Łazarza ten „najpospolitszy typ" i skazując go na klęskę, Zola rzucał

wyzwanie tym wszystkim, dla których — jak słusznie przewidywał — „nowy pesymizm" był pierwszym
krokiem do zerwania z naturalizmem i odejścia w kierunku jakiejś nowej formy idealizmu.

Pojął to dobrze Huysmans, który zresztą szczerze podziwiał Radość życia. W liście z marca 1884 r., wy-

czuwając bliskie już rozstanie ideologiczne z Zolą, pisze do niego z pewną jakby melancholią:

Wiem, że nie wierzy Pan w pesymizm [...], ale dzisiaj, gdy ludzie inteligentni nie są w stanie uwierzyć w

katolicyzm, idee te są z pewnością najbardziej pocieszające, logiczne i oczywiste ze wszystkich. W gruncie
rzeczy, jeżeli nie jest się pesymistą, nie pozostaje nic innego, jak być chrześcijaninem lub anarchistą.

Z pesymizmu, który był tylko etapem, rozchodziły się dwie różne drogi. Huysmans wybrał tę, która do-

prowadziła go w końcu do religii; Zola ■— przeciwną, na której, jak napisze w 1886 r., „natknął się na socja-
255

lizm". * I ta właśnie dalsza ewolucja, rzucając dodatkowe światło na podtekst Radości życia trudno dostrzegalny
dla współczesnych, pozwoliła dziesiejszym badaczom Zoli przywrócić tytułowi powieści jej dosłowne
znaczenie.

Po klęsce Mac-Mahona, którego majowy zamach stanu został w 1877 r. udaremniony połączonym wysił-

kiem republikanów i socjalistów, a zwłaszcza po jego rezygnacji ze stanowiska prezydenta w styczniu 1879 r. i
ostatecznym ugruntowaniu republiki we Francji, antagonizm między proletariatem a burżuazją, maskowany
dotąd wspólną walką w obronie ustroju republikańskiego, zaczyna występować w czystej postaci, przenosząc się
z terenu ekonomicznego również i na teren polityczny. Dobiega końca flirt republikanów z ludem, któremu nie
wystarczają już wyborcze frazesy Gam- betty, i który wysuwa własne żądania, godzące w podstawy
reprezentowanego przez nich porządku. Jednocześnie stopniowa liberalizacja ustawodawstwa i rozszerzanie
swobód demokratycznych sprzyjają odrodzeniu ruchu robotniczego, sparaliżowanego po upadku Komuny. W
listopadzie 1880 r., parę miesięcy po uchwaleniu amnestii dla komunardów, ukonstytuowana zostaje na
kongresie w Le Havre partia socjalistyczna, która przyjmuje kolektywistyczny program minimum, opracowany
przez Julesa Guesde'a z pomocą Marksa i Engelsa. Od początku jednak ujawniają się w niej rozbieżności.
Najpoważniejszą z nich, która już w 1882 r. miała doprowadzić do rozłamu, jest konflikt między grupą
Guesde'a, kolektywistami przyjmującymi naukowy socjalizm Marksa, a zwolennikami Brousse'a, tak
zwanymi „posybilistami", wyznawcami ewolucjomzmu, wierzącymi, że sama tylko parlamentarna walka o re-
formy wystarczy, aby doprowadzić do przeobrażenia porządku społecznego. Nabiera też nowej ostrości konflikt
między socjalistami a anarchistami, którzy uważają udział w politycznym życiu republiki burżuazyjnej za zdradę
rewolucji, potępiają „religię biuletynu wyborczego", a za najskuteczniejszą formę walki poczytują „akty gwałtu
budzące świadomość mas".

Wszystkie te spory i kontrowersje, łącznie z mnożącymi się zamachami anarchistycznymi oraz aktywizacją

ruchu strajkowego, wywołują niepokój mieszczańskiej opinii publicznej, która zaczyna widzieć w socjalizmie
jedno z najdonioślejszych zjawisk współczesności. W roku akademickim 1882/83 Paweł Leroy-Beaulieu,
ekonomista burżuazyjny i członek Akademii, poświęca mu w College de France cykl wykładów, opublikowa-
nych następnego roku w książce Kolektywizm. Krytyczna analiza nowego socjalizmu.
Od ćwierćwiecza [...] — oświadcza we wstępie — socjalizm romantyczny ustąpił miejsca socjalizmowi rzekomo
naukowemu, który nadał sobie dziwaczne miano kolektywizmu. Dotychczas we Francji nie zajmowano się
poważnie tym nowym przeciwnikiem. A ma on u nas licznych adeptów, którym nie brak ani inteligencji, ani
gorliwości i zapału (...] Wielu ludzi [...] wyobrażało sobie ostatnimi czasy, że socjalizm umarł bądź to jako
doktryna, bądź to jako partia polityczna. Nigdy nie podzielaliśmy tego złudzenia. A w naszym pierwszym dziele
z 1868 r. [...] wyrażaliśmy pogląd, że socjalizm jest bardziej żywotny niż kiedykolwiek przedtem i stale odtąd
twierdziliśmy, że robi on w umysłach coraz większe postępy."

Tak więc w dziesięć zaledwie lat po stłumieniu Komuny, kiedy to Thiers i Taine oświadczali z triumfem, że

socjalizm został co najmniej na półwiecze pogrze

bany pod murem cmentarza Pere-Lachaise, „czerwone. widmo" zmartwychwstaje, jeszcze groźniejsze. Anar-
chistyczny terroryzm, socjalizm, ruch strajkowy, syn- dykalizm, określane wspólnym mianem „anarchii", tworzą
w umysłach wielu ideologów mieszczańskich przedziwną gmatwaninę, gdzie fantastyczne wyobrażenia o walce
klas przybierają postać nowej Apokalipsy, , przerażającej katastrofy, która będzie kresem starego świata,
pochłoniętego przez zalew „barbarzyńców".' i Anarchista-zamachowiec, którego Taine w prostej niemal linii
wywodzi od Jakobina, i strajkujący robotnik, zwiastunowie nadciągającej katastrofy, widziani przez pryzmat
wspomnień Komuny, straszą na łamach konserwatywnych czasopism. Liczne utwory noszą ślady tego
zbiorowego niepokoju i dezorientacji. „Nasze stulecie starzeje się smutnie, przed jaką tragedią społeczną? Kto
zdoła na to odpowiedzić?"

— pyta Paweł Bourget, wyrażając niepokoje pokolenia, nad którego młodością

zaciążyła wojna i Komuna, którego umysło- wość dojrzewała w epoce „porządku moralnego", które
rozczarowało się do republiki i straciło wiarę w naukę. Jedni poddają się pesymizmowi i z rezygnacją oczekują
nieuchronnej katastrofy. Inni, liczniejsi, usiłują jej zapobiec i zwracają się do religii i Kościoła, jako siły zdolnej
ocalić stary świat. Jeszcze inni szukają nowej wiary w anarchizmie, w którym widzą szlachetny bunt jednostki
przeciwko społeczeństwu i jego niesprawiedliwościom.

Również i Zola nie jest wojny od niepokoju, który dręczy jego współczesnych. Siedząc od lat narastający

konflikt społeczny, zdaje sobie sprawę z jego rozmiarów i powagi. Nie wpada jednak w rozpacz ani w panikę, bo
chociaż zawiódł się na republice, nie stracił zaufania do nauki i równie silnie jak dawniej wierzy, że pozwoli ona
w końcu rozwiązać kwestię społeczną
i stworzyć „nowy porządek oparty na naturalnych prawdach". Nie opłakuje starego świata, gdyż jak zawsze
opowiada się za przyszłością przeciwko przeszłości:

Nie rria powodu wierzyć "w końcowe zło; przeciwnie, suma wysiłków była zawsze w historii jednym

więcej krokiem naprzód, mimo błędów popełnianych po drodze. Idźmy więc naprzód, pokładajmy ufność w
przyszłości. Mimo wszystko jutro będzie miało rację.*

Nie pragnie też ratować istniejącego porządku, chce tylko, aby ustąpił nowemu bez konieczności rewolucji

której wizja przeraża go zarówno w wydaniu anarchistów, jak i socjalistów- Akceptuje natomiast w pełni proces
demokratyzacji, widząc w nim, jak dawniej, istotną cechę epoki:

Całe nasze stulecie zawiera się w tej ewolucji społecznej. Demokracja odradza naszą politykę, literaturę,

obyczaje, idee [...] I ktokolwiek chciałby powstrzymać ten ruch, zostanie pokonany [...] To, co wszyscy słyszą,
to pomruk demokracji, której fala nieprzerwanie wzbiera. Jest ona przyszłością. Trzeba ją zatem akceptować,
trzeba w nią wierzyć [...] A przed wszystkim nie należy obawiać się jej nadejścia.**

Odcina się pod tym względem nie tylko od swoich „wielkich poprzedników", którym demokracja wydaje

się „wrogiem literatury", panowaniem barbarzyńców pragnących sprowadzić wszystkie inteligencje „do po-
ziomu powszechnej miernoty"; odcina się też od swoich rówieśników, „dandysów literatury", którzy „ze scep-
tycyzmem i pogardą odnoszą się do ruchu demokratycznego", chcą „trzymać się na uboczu", „gardzą tłumem",
„pragną pisać dla jednego tylko czytelnika, jakiegoś

wybitnego kolegi, gdyż, jak twierdzą, nie obchodzi ich opinia reszty świata". I formułuje swój własny ideał li-
teratury nowych czasów:

Prawdziwa demokracja w literaturze to mówić o wszystkich i mówić do wszystkich, dawać prawo

obywatelstwa w literaturze wszystkim klasom i zwracać się w ten sposób do wszystkich obywateli. Jeżeli nasza
publiczność rośnie, naszą sprawą jest mleć głos dostatecznie silny, aby docierał do wszystkich krańców kraju.*

Najświetniejszą realizacją tego ideału jest Germinal, pierwsza nowoczesna powieść proletariacka, drugie po

UAssommoir arcydzieło Zoli.

Plan cyklu przedstawiony w 1869 r. wydawcy La- croix zawierał projekt jednej tylko powieści robotniczej.

Pomysł następnej narodził się później, pod bezpośrednim wpływem wydarzeń 1871 r. Najwcześniejszą
wzmiankę o niej znajdujemy około 1872—1873 r.

Druga powieść robotnicza. Szczególnie polityczna. Robotnik jako rewolucyjne narzędzie powstań, Komuny.

Fotografia powstańca zabitego w 48 roku. — Doprowadza do maja 71 r. ••

W miarę jednak jak oddalają się wspomnienia Komuny, a walka proletariatu przybiera inne formy, ten

pierwotny projekt ulega zasadniczym modyfikacjom. Nowa koncepcja utworu precyzuje się w okresie, kiedy
Zola zaczyna „zdawać sobie sprawę z rozległego ruchu socjalistycznego w tak groźny sposób nurtującego starą
Europę". ••• W wypowiedziach z lat 1880—1883 nie ma już mowy o Komunie, a powstaniec ustępuje miejsca
uczestnikowi zebrań publicznych i bywalcowi klubów robotniczych; powieść ma przedstawiać „aspiracje i uto-
pie proletariatu", stanowić obraz politycznej działalności robotnika paryskiego, uzupełniający obyczajowe
studium UAssommoir. Ale i ten projekt ulega zmianie w połowie roku 1883:

Ramy strajku — wspomina Zola w 1889 r. — narzuciły ml się w sposób naturalny jako jedyne dramatyczne,

jedyne zdolne nadać faktom niezbędńą wyrazistość. *

Istotnie, strajk stał się znowu najbardziej typową i najbardziej dramatyczną niewątpliwie formą walk

robotniczych, w której z całą ostrością ujawnia się zasadniczy konflikt epoki, antagonizm między kapitałem a
pracą.

Wybór środowiska górniczego wydaje się, zważywszy moment dojrzewania projektu, decyzją równie na-

turalną. W początkach lat osiemdziesiątych górnicy, którzy należeli do najgorzej płatnej i najciężej pracującej
grupy ludności robotniczej, rozwijali szczególną aktywność. Walcząc o poprawę warunków pracy i bytu, nie
zaniedbywali żadnych środków, aby zainteresować swoim losem opinię publiczną. fW 1882 r. Michel Rondet,
uczestnik licznych strajków, jeden z pierwszych organizatorów górniczych związków zawodowych, przyjechał
do Paryża, aby w Pałacu Burbońskim przedstawić deputowanym roszczenia swoich towarzyszy. W tym samym
roku na wielkim wiecu górników w Saint-Etienne obecni byli wszyscy republikańscy deputowani górniczych
okręgów wyborczych. A w rok później w tymże Saint-Etienne odbył się pierwszy Ogólnokrajowy Kongres
Górników Francji, który znalazł głośny oddźwięk w całej prasie. W tej sytuacji

środowisko górnicze budzi zainteresowanie nie tylko polityków i dziennikarzy, lecz także pisarzy i artystów,
których świat kopalni pociąga swoją posępną egzotyką. Toteż na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdzie-
siątych ukazuje się szereg publikacji, wśród nich kilka powieści i nowel

, poświęconych w całości lub częścio-

wo życiu, pracy i walce górników. Wszystko razem zdaje się składać na to, aby w projektowanej powieści Zoli
rozpolitykowany robotnik paryski ustąpił miejsca strajkującemu górnikowi. Ostatnim bodźcem były zapewne
rozmowy z poznanym latem 1883 Alfredem Giardem, republikańskim deputowanym z okręgu wyborczego
Valenciennes, do którego należała też gmina Anzin, widownia częstych strajków górniczych. W połowie
stycznia 1884 Edmund de Goncourt notuje:

[Zola] najchętniej napisałby coś o strajku w jakimś okręgu górniczym, utwór, który zaczynałby się

zamordowaniem jakiegoś przedstawiciela burżuazji na pierwszej stronie. Potem wyrok..., ludzie skazani na
śmierć, inni na więzienie... I wprowadzona do rozprawy sądowej poważna i głęboka analiza kwestii społecznej.

I już w kilka dni później Zola przystępuje do pracy nad nową powieścią, „jedną z tych książek, które pisze

się dla samego siebie, z nakazu własnego sumienia."* Zaczyna od ustalenia podstawowej problematyki ideo-
logicznej:

Powieść jest buntem najemników, ciosem zadanym społeczeństwu, które przez chwilę trzeszczy: krótko

mówiąc, walką kapitału i pracy. Na tym polega znaczenie książki, chcę, żeby przepowiadała przyszłość, stawiała
najważniejszy problem dwudziestego wieku.**

Następnie przechodzi do zagadnień formalnych: jak w sposób najbardziej oszczędny przedstawić tę rozległą

i zawiłą problematykę. I od razu uświadamia sobie konieczność posłużenia się w tym celu symbolem
pozwalającym na zasadzie skrótu artystycznego wyrazić skomplikowany mechanizm nowoczesnego kapi-
talizmu:
Aby więc przedstawić tę walkę, która jest moim węzłem, muszę pokazać z jednej strony pracę górników w
kopalni, a z drugiej kapitał [...], spółkę akcyjną, akcjonariuszy, świat wielkiego przemysłu, kopalnię zarządzaną
przez płatnego dyrektora [...], mającego za sobą bezczynnego akcjonariusza, prawdziwy kapitał [...] Miałbym
więc z jednej strony robotników, z drugiej zaś dyrekcję, a w tle akcjonariuszy, zarządy itd. (cały mechanizm do
zanalizowania). Sądzę jednak, że wspomniawszy dyskretnie o tym mechanizmie, pozostawię na uboczu
akcjonariuszy, komitety itp., robiąc z nich coś w rodzaju odległego tabernakulum, boga żyjącego w ukryciu i
pożerającego robotników: efekt będzie większy i nie będę musiał obciążać książki mało interesującymi szczegó-
łami administracyjnymi. Wystarczy pokazać decyzję, która powoduje strajk, i wspomnieć o następnych, które
mogą okazać się konieczne: „Zarząd zadecydował, — zarząd domaga się...", tak jakby przemawiała wyrocznia,
jakaś nieznana i straszna siła, która niczym drapieżca unosi się nad światem górników i miażdży ich! *

Przy całej sympatii pisarza dla proletariatu widoczna jest od samego początku jednoczesna troska o

obiektywizm w przedstawieniu burżuazji, wynikająca z przeświadczenia, że winni są nie poszczególni
kapitaliści, ale system. Walka, mordercza dla obu stron, jest nieuchronnym wynikiem prawidłowości
kapitalizmu, który sam sobie szkodzi doprowadzając do strajków. Chcąc unaocznić jego straty w sposób

sugestywny, Zola postanawia obok potężnej spółki akcyjnej, reprezentującej wielki anonimowy kapitał, pokazać
również drobnego kapitalistę, właściciela małej kopalni, którego strajk ostatecznie rujnuje, i zobrazować w ten
sposób krach liberalizmu ekonomicznego, proces koncentracji kapitału eliminujący słabszych konkurentów.

Doszedłszy do końca wstępnych rozważań pisarz szkicuje w ogólnym zarysie przebieg akcji, którą już teraz

widzi w postaci scen.

Scćna w kopalni, scena w domu robotniczym. Scena u dyrektora, scena u właściciela. Strajk wybucha w

wielkiej kopalni, scena. Strach właściciela, aby strajk nie objął i jego kopalni, nowa scena w kopalni, szczegóły
dotyczące pracy. Strajk wybucha i tam. Nowa scena u właściciela, nowa scena u robotnika. Wzajemny upór, kto
kogo przetrzyma. Represje, sprowadzenie wojska, bitwa. Klęska robotników, praca podjęta w obu kopalniach, z
których wielka wchłania małą, groźby na przyszłość. *

Powstaje w ten sposób „zasadniczy szkielet" dzieła, i pisarz przechodzi do następnego etapu: konstruowania

intrygi i tworzenia postaci. W tym też mniej więcej czasie ustala ostateczny tytuł powieści. Początkowo myślał o
innych: Czwarty stan, Likwidacja, Legion, Podziemny ogień, Paląca ziemia, Czerwone żniwa, Trzeszczący dom,
Szczelina, Nadciągająca burza, Kiełkujące ziarno, Kiełkująca krew itp. Żaden z nich nie zadowalał go jednak:

Szukałem tytułu, który wyrażałby rośnięcie nowych ludzi, wysiłek robotników, nieświadomy nawet, aby

wyzwolić się z ciemności — wspomina w 1889, odtwarzając genezę powieści. — [„.] I pewnego dnia słowo
„germinal" przypadkiem przyszło mi na usta. Nie chciałem go zrazu, uważając

je za nazbyt mistyczne, zbyt symboliczne, ale wyrażało to właśnie, czego szukałem [...] Stało się dla mnie jakby
snopem światła, wyjaśniającym całe dzieło. *

W notatkach Zoli z Wielkiej Encyklopedii Larous- se'a czytamy:
Germinal, siódmy miesiąc zaczynający się 21 lub 22 marca i kończący 18 lub 19 kwietnia. Dzień 12

germinala roku III (1 kwietnia 1795): wygłodniały lud oblega Konwent, krzycząc: „Chleba i konstytucji 93
roku!..." Gwardia narodowa odpiera atak. W trzy tygodnie później wybuchają wielkie zamieszki preriala. **

Historycznie zatem słowo „germinal" sugeruje obraz wiosny, głodu i buntu; etymologicznie zawiera pojęcie

kiełkowania, płodności, odradzającego się życia, tak istotne dla naturalistycznej filozofii autora Rougon-
Macąuartów. I jeżeli można mówić o optymistycznej wymowie powieści, to jest nią zawarta właśnie w tym
drugim, etymologicznym sensie słowa „germinal" wiara w życie mimo wszystko, w jego stałe zwycięstwo nad
śmiercią, ta sama, którą w Radości życia przeciwstawiał Łazarzowi, a którą tutaj chce przeciwstawić
katastroficznej wizji świata skazanego na zagładę, dręczącej jego współczesnych w obliczu konfliktów
społecznych.

„Germinal nie narodził się ze strajku w Anzin. Ale bez tego strajku i bez nauk, jakie Zola z niego wyciągnął,

dzieło byłoby z pewnością mniej prawdziwe i mniej piękne".

Żeby się o tym przekonać, wystarczy porównać

pierwszy szkic sporządzony przed pobytem w Anzin z drugim, opracowanym po powrocie. Jakkolwiek
zainteresowania pisarza kwestią spo

łeczną i jego sympatie dla „wydziedziczonych" datują się od dawna, to jednak w początkowym stadium pracy
nad powieścią niewiele wiedział o strukturze i taktyce organizacji robotniczych, jeszcze mniej o zachowaniu się
robotników podczas strajku, a prawie nic o świecie kopalni i środowisku górników. Zdradzają to wyraźnie
pierwsze próby konstruowania fabuły. Zgodnie z apokaliptyczną wizją końca świata, nękającą wyobraźnię
ideologów mieszczańskich, przedstawia strajk jako żywiołowy wybuch nieokiełznanej, zwierzęcej dzikości, a
projektowana fabuła obfituje w melo- dramatyczne epizody, wśród których błądzą dwie przerażające postaci:
„mały kaleka" (przyszły Jean- lin), zwyrodniały dzieciak, tutaj dużo bardziej potworny i niesamowity niż w
wersji ostatecznej, oraz bohater z rodu Macąuartów, ofiara alkohoMzmu przodków, Stefan Lantier. Ten syn
Gerwazyny, obciążony dziedzicznie skłonnością do zbrodni i w pierwotnym planie cyklu przewidziany jako
centralna postać „powieści sądowniczej" (przyszłej Bestii ludzkiej), chwilowo mieści się doskonale w tym
zbiorowisku wszelkiego rodzaju okropności i gwałtów. Większość postaci i epizodów, a nawet schemat
kompozycyjny tego pierwszego szkicu kształtuje się pod wyraźnym wpływem lektur, z których Zola czerpie
swoją ówczesną wiedzę o świecie górniczym (zwłaszcza powieści Guyo- ta UEnfer social — Piekło społeczne).
I dopiero pobyt w zagłębiu węglowym uwolni go od książkowej wizji tego świata, dostarczając jego wyobraźni
konkretnego tworzywa rzeczywistości.

19 lutego wybuchnął w Anzin potężny strajk dwunastu tysięcy górników, który trwał pięćdziesiąt sześć dni i

zaalarmował całą opinię publiczną. Jakżeż dramatyczne potwierdzenie aktualności obranego przez Zolę tematu!
Pisarz rzuca wszystko i wyrusza do Va-
lenciennes w nadziei, że Giard ułatwi mu nawiązanie kontaktu ze strajkującymi. Istotnie, przez tydzień przeszło
towarzyszy deputowanemu w objeździe osiedli górniczych, uchodząc za jego sekretarza: bierze udział w
zebraniach związkowych, obserwuje przebieg walki, której spokój i zdyscyplinowanie budzą w nim pełen
zdumienia podziw, wchodzi do szynków, do domów mieszkalnych, rozmawia z górnikami i ich żonami, usiłuje
nasiąknąć atmosferą tego środowiska tak odmiennego od innych. Uzyskawszy zezwolenie dyrekcji, zwiedza pod
kierunkiem jednego i inżynierów kopalnię w Denain, gdzie zapoznaje się z urządzeniami technicznymi, z
warunkami i organizacją pracy, zjeżdża do najniżej położonych galerii, wypytuje o masę szczegółów i wszystko
skrzętnie notuje. W ciągu niespełna dwóch tygodni udaje mu się zebrać zadziwiające wprost bogactwo
bezcennych materiałów.

Z początkiem marca wraca do Paryża, gdzie intensywnie uzupełnia swoją dokumentację. Bierze udział w

dwóch zebraniach publicznych, zorganizowanych przez Partię Robotniczą, na których Guesde i Lafar- gue
rozwijają idee maksistowskie. Czyta dzieła traktujące o kwestii społecznej, ruchu robotniczym i socjalizmie, o
sytuacji ekonomicznej i kryzysach, o kopalniach, przemyśle węglowym i położeniu górników. Z gazet, zarówno
konserwatywnych jak lewicowych, wycina artykuły omawiające wydarzenia w Anzin, które przybierają
tymczasem coraz to dramatyczniej- szy obrót. Nie zaniedbuje też dokumentacji historycznej, którą czerpie
między innymi ze starych roczników „La Gazette des Tribunaux"

skąd wynofcowuje informacje o przebiegu

strajków pod koniec Drugie^ go Cesarstwa, zwłaszcza zaś o wydarzeniach w La Ri- camarie i Aubin w 1869 r.
Chce bowiem dąć w Ger-

minalu „syntezę wszystkich strajków, które oblały krwią ostatnie lata Cesarstwa". *

Chociaż udało mu się na ogół, dzięki zastosowaniu niezbędnych środków ostrożności, zharmonizować dane

dokumentacji historycznej z własnymi obserwacjami o dwadzieścia lat późniejszymi od daty akcji i dać w sumie
obraz historycznie prawdopodobny, nie uchronił się jednak przed zarzutami anachronizmu. Germinal nie jest
istotnie wolny od pewnych niekonsekwencji właściwych całemu prawie cyklowi i powieści historycznej w
ogóle. W miarę bowiem jak Drugie Cesarstwo oddalało się w przeszłość, położenie Zoli, który nieza- mierzenie
znalazł się w sytuacji autora powieści historycznej, stawało się coraz bardziej kłopotliwe. Z jednej strony nie
chce pozostawić niedokończonym dzieła, które rozpoczął jako cykl powieści współczesnych; z drugiej zaś
zamknięcie się w martwej epoce, oparcie wyłącznie na dokumencie historycznym jest sprzeczne z całym
temperamentem twórczym tego pisarza tak silnie związanego ze współczesnością. Wybiera zatem wyjście
pośrednie: pozostaje w swojej epoce, ale formalnie transponuje jej problemy w przeszłość, co musi niekiedy
pociągać za sobą pewne, świadome zresztą, odstępstwa od ścisłej prawdy historycznej. W Germinalu
najwyraźniejsze są one w obrazie socjalizmu: robiąc z bohatera „rewolucyjnego kolektywistę" i
przeciwstawiając mu reprezentanta „posybilizmu", im obu zaś — wyznawcę anarchizmu, ukazuje wewnętrzne
rozbieżności francuskiego ruchu robotniczego w takiej postaci, w jakiej występowały one na początku lat
osiemdziesiątych, a nie w epoce Cesarstwa. Ta podwójna perspektywa historyczna, sprawiająca, że społeczna
wymowa utworu nie

traciła dla współczesnych nic ze swojej aktualności, jest zjawiskiem bardzo interesującym i w niczym nie
szkodzi powieści, od której nikt przecież nie może wymagać, aby była podręcznikiem historii.

Pod koniec marca wstępne prace nad Germinalem dobiegają końca. Przywieziony z Anzin bogaty plon

obserwacji i wrażeń ożywił martwą dokumentację książkową i nadał konkretny kształt abstrakcyjnym ideom
rządzącym dotąd konstruowaniem fabuły. Kontakt z górnikami, awangardą proletariatu przemysłowego,
wyjaśnił Zoli niektóre problemy i kazał mu zrewidować pewne koncepcje. Nie ulega wprawdzie zmianie ani
naczelne założenie ideologiczne, ani wypływająca z niego ogólna struktura, ale sama fabuła nabiera większego
prawdopodobieństwa i wyrazistości, wzbogacona o zaobserwowane szczegóły, a przede wszystkim uwolniona
od nazbyt melodramatycznych przejaskrawień. Równolegle do jej modyfikacji ewoluuje postać Stefana Lantiera,
który wysuwa się powoli na plan pierwszy, aby stać się bohaterem nie tylko wątku miłosnego, jak to początkowo
było projektowane, ale i konfliktu społecznego, dzięki czemu kompozycja zdobywa wreszcie wewnętrzną
jedność. Pociąga to za sobą zmianę samej koncepcji postaci: maleje rola determinacji fizjologicznej, a wzrasta
rola uwarunkowania społecznego i charakter Stefana kształtuje się przede wszystkim pod wpływem środowiska i
walki, którą prowadzi. Zola niechętnie jednak rozstaje się z pierwotnymi pomysłami. Toteż nawet w ostatecznej
wersji Germinala, wspomina kilkakrotnie o dziedzicznym obciążeniu Stefana, którego nadal przeznacza na bo-
hatera „powieści o zbrodni". I dopiero w trakcie pracy nad Bestią ludzką uświadomi sobie wreszcie, że musi tę
funkcję powierzyć innej postaci, wobec roli, jaką kazał Stefanowi odegrać w Germinalu, oraz oso

bowości, w jaką go tam wyposażył. Zdobywszy raz autonomiczne istnienie, postać uniezależniła się od woli
swojego twórcy, który nie może już arbitralnie kształtować jej losów.

Na początku kwietnia, zaniknąwszy się w Mśdanie, Zola .przystępuje do pisania powieści, ostatniego, naj-

cięższego etapu pracy, wymagającego największej mobilizacji twórczej. Pierwsza kartka rękopisu nosi datę 2
kwietnia 1884 r. Ale daleko jeszcze do końca, kiedy 20 września ukazuje się w „Gil Blasie" następujący anons:

W ostatnich dniach listopada rozpoczniemy druk wielkiej powieści naszego współpracownika, E. Zoli,

zatytułowanej Germinal. Autor da w tym dziele pendant do L'Assommoir. Jest to nowe studium ludu, już nie
ludu przedmieść paryskich, ale wielkiego prowincjonalnego ośrodka robotniczego. Tym razem kwestia
społeczna poruszona jest bezpośrednio, ta wielka kwestia kapitału i pracy, która stanowi straszliwą groźbę końca
naszego stulecia. Dramatycznymi ramami powieści jest strajk w kopalni węgla; około osiemdziesięciu postaci, z
których każda obdarzona jest odrębną, wyrazistą fizjonomią; akcja rozgrywa się we wnętrzu ziemi i na
powierzchni. Obyczaje górników, praca i walka, zbuntowane twarze ojców i cierpiące profile córek, wszystko to
przesuwa się, niesione rwącym prądem nieuchronnej katastrofy. [Wiadomo, że autor nigdy nie zajmuje
stanowiska: zadowala się wyłożeniem rezultatu swoich badań, sądzi tylko, że nasze społeczeństwo rozpadnie się
w końcu, jeżeli burżuazja będzie tkwiła nadal w swoim zaślepieniu, tak jak w 89 roku szlachta.]

To ostatnie, ujęte w nawias zdanie, zostaje — rzecz znamienna —- usunięte z następnych anonsów. 26 li-

stopada ukazuje się pierwszy odcinek powieści, ale jeszcze 18 stycznia 1885 r. Zola donosi Ceardowi:

Nie, Germinal nie jest skończony [...] Ta piekielna powieść sprawiła mi masę trudu. Najważniejsze jednak,

że

jestem zadowolony, zwłaszcza z drugiej połowy. Szkoda, że
czyta Pan to w „Gil Blasie", odcinek zniekształca wszystko.
Dopiero w pięć dni później, z głębokim westchnieniem ulgi notuje na ostatniej kartce rękopisu: „Skończone

25 stycznia 1885 r."

Dziesięć miesięcy intensywnego wysiłku, ciągłego napięcia wyobraźni — „piekielna orka, jakiej nie miałem

jeszcze przy żadnej powieści". Bo też nigdy dotąd nie. stawiał sobie zadania równie trudnego: przedstawić z całą
bezstronnością, w sposób obiektywny i maksymalnie ekonomiczny, skomplikowaną problematykę konfliktu
społecznego, nie przekształcając dzieła sztuki w traktat ideologiczny, i dać interesujący artystycznie, żywy obraz
mało znanego a monotonnego w barwie środowiska, unikając szczegółowych, statycznych opisów. Aby pokonać
te trudności, ucieka się przede wszystkim do stosowanej już wielokrotnie, zwłaszcza w UAssommoir, techniki
punktu widzenia, która stanowi rezultat trwającego od lat procesu likwidacji wszechwiedzy i wszechobecności
autora, triumf obiektywizmu nad subiektywizmem w powieści. Tę technikę, polegającą na pokazywaniu
rzeczywistości widzianej oczami postaci, na opowiadaniu przez nie same historii powieściowej, Zola stosuje w
Germinalu z ogromną konsekwencją, wyzyskując i rozwijając zawarte w niej możliwości zobiektywizowania
obrazu oraz zdynamizowania i udrama- tycznienia opisu. Po mistrzowsku rozwiązuje niełatwe zadanie tworzenia
takich sytuacji powieściowych, w których między obserwatorem a obserwowanym światem zachodzi stosunek
subiektywnego zaangażowania, stwarzający dramatyczne napięcie, i tak rozmieszcza liczne poszczególne punkty
widzenia, aby suma tych konkretnych subiektywizmów dała wielostronny,

I PI
I
II
obiektywny obraz. Pokazując rzeczywistość w chwili gdy przeżywa ją jakaś z postaci, rozbija statyczny, nużący
opis balzakowski na szereg drobnych, ułamkowych, bardziej dynamicznych opisów, które dzięki
zainteresowaniu obserwatora zyskują na dramatycz- ności.

Jednym z głównych punktów widzenia, pierwszym i najważniejszym obserwatorem, jest bohater, Stefan

Lantier, bezrobotny mechanik kolejowy, który w poszukiwaniu pracy przybywa do górniczej osady Mont- sou i
zostaje zatrudniony w kopalni Le Voreux. Ten przybysz z zewnątrz, zainteresowany wszystkim, co ogląda,
odkrywa stopniowo egzotyczny dla siebie świat kopalni i obce środowisko górnicze, toteż za jego po-
średnictwem autor może najzręczniej przekazać czytelnikowi swoje własne obserwacje i wrażenia wyniesione z
pobytu w Anzin. Punkt widzenia Stefana zostaje uzupełniony całym szeregiem innych. Poznawane przez niego
środowisko górnicze pokazane jest też zarówno od wewnątrz, tak jak widzą je sami górnicy, jak i z zewnątrz,
widziane oczami mieszczan, dla których stanowi odpychającą, pełną grozy egzotykę. Podobnie środowisko
mieszczańskie oglądane jest zarówno od wewnątrz przez poszczególnych swoich członków, jak z zewnątrz przez
górników, którzy, zależnie od sytuacji, obserwują je bądź to ze zwykłą ciekawością, bądź to z wrogością i
zawiścią płynącą z poczucia własnej krzywdy.: Technice punktu widze- |nia towarzyszy w obrazie środowiska
metoda kontraktów i paralelizmów, stosowana konsekwentnie w całej gbowieści, niekiedy w sposób aż
niebezpiecznie prosty. Uzupełnia ona charakterystykę obu środowisk przez lich bezkomentarzową, ale
wymowną konfrontację, a jednocześnie w obrębie tego samego środowiska Łłatwia charakterystykę
poszczególnych jego grup

czy członków; i tak na przykład w środowisku górniczym pozytywnej rodzinie Maheu przeciwstawiona jest
rodzina Levaque, a w środowisku mieszczańskim udziałowcom towarzystwa akcyjnego, do którego należy Le
Voreux, Grógoire'om — z jednej strony dyrektor kopalni (Hennebeau) z żoną, z drugiej zaś właściciel małej
kopalni Jean-Bart (Deneulin) i jego córki.
Prezentując problematykę ideologiczną, tak niewdzięczną jako tworzywo opisu, pisarz ucieka się również do
techniki punktu widzenia, do metody dialogu, przy jednoczesnym stosowaniu mowy pozornie zależnej, która nie
tylko jest zabiegiem oszczędnościowym, ale pozwala też autorowi bądź to uchylać się od wyraźnego zajęcia
stanowiska, bądź to przeciwnie, dawać własne naświetlenie, gdy jako drugi głos występuje w jej duecie. Punkt
widzenia robotników, w różnych jego wariantach, reprezentują: Stefan, którego „socjalistyczna edukacja"
przechodzi kolejne etapy, aby doprowadzić go wreszcie do „rewolucyjnego kolektywizmu"; właściciel szynku,
„posybilista" Ras- seneur; funkcjonariusz Międzynarodówki, Pluchart, zawodowy działacz robotniczy, który
oderwał się od własnej klasy, i wreszcie anarchista Suwarin, emigrant rosyjski, uczestnik nieudanego zamachu
na cara, inteligent arystokratycznego pochodzenia, który „zstąpił w lud" i zrobił się robotnikiem; przeciwsta-
wiając go nie tylko reformiście Rasseneurowi, ale i rewolucjoniście Stefanowi, którego „rasa buntuje się
przeciwko temu posępnemu marzeniu o powszechnej zagładzie", Zola daje wyraz powszechnemu wówczas
przekonaniu, że anarchizm jest tworem „słowiańskiego mistycyzmu", obcym mentalności zachodnioeuro-
pejskiej, i że źródła rozbieżności między Bakuninem a Marksem należy doszukiwać się w różnicach „rasowych".

Uzupełnia ten obraz ideologii punkt widzenia reprezentantów burżuazji: pasożytów społecznych, Gre-

goire'ów, groteskowych i okrutnych w swoim spokojnym egoizmie, „czystym sumieniu", bezużytecznej
dobroczynności, tępych i naiwnych, którzy nic nie rozumieją z rozgrywającego się konfliktu społecznego;
drobnego kapitalisty, Deneulina, skazanego mimo swoje liczne zalety na zagładę w procesie koncentracji
kapitału, „dobrego pracodawcy", który osobiście zagrożony i uwikłany w sprzeczności kapitalizmu musi
wyzyskiwać swoich robotników i który najjaśniej pojmuje prawidłowości systemu, prowadzące nieuchronnie do
konfliktu między kapitałem a pracą; i wreszcie „funkcjonariusza" wielkiego kapitału, dyrektora Hennebeau,
który w oczach górników ucieleśnia mityczne Towarzystwo Akcyjne; jego małżeński dramat, przeciwstawiony
krzywdzie społecznej robotników, miał wedle intencji autora wyrażać „wieczny ból namiętności" stojący „ponad
wieczną niesprawiedliwością klas"; chyba jednak Zola, jak sam przyznaje, „źle [wyraził] swoją myśl", * skoro
ten utrzymany w konwencji naturalistycznej epizod nabiera całkiem innej wymowy.
Wszystkie te subiektywne punkty widzenia reprezentantów obu wrogich klas dają w sumie wielostronnie
naświetlony obraz, z którego wynika bezsporne potępienie istniejącego stanu rzeczy, świata opartego na
niesprawiedliwości i krzywdzie oraz uznanie za słuszne roszczeń nędzarzy, ale który traci swoją
jednoznaczność, kiedy autor od obrazu teraźniejszości przechodzi do perspektyw przyszłości Stąd trwające do
dziś spory między krytykami, z których jedni widzą w Germinalu przede wszystkim katastroficzną wi

zję świata zagrożonego nieodwracalną zagładą, inni zaś rewolucyjny optymizm. *

Powieść, której akcja trwa rok, od marca 1866 do kwietnia 1867, składa się z siedmiu części podzielonych

na pięć do siedmiu rozdziałów każda. Dwie pierwsze, spięte klamrą powracającego dwukrotnie obrazu widzianej
nocą kopalni Le Voreux, obejmują niespełna dobę, od chwili przybycia Stefana do końca pierwszego dnia
jego .pracy pod ziemią. Wprowadzają one w świat kopalni i prezentują wstępnie oba środowiska: robotnicze i
mieszczańskie. Dominują ujęcia sceniczne.

W trzeciej części powolne tempo ujęć scenicznych ustępuje innej perspektywie czasowej. Mija dziewięć

miesięcy, w ciągu których dokonuje się proces „socjalistycznej edukacji" Stefana, wrastającego coraz silniej w
środowisko górnicze: z nieuświadomionego robotnika przeobraża się w działacza, który zdobywa sobie coraz
większy prestiż wśród górników, zakłada kasę samozapomogową i „rewolucjonizuje powoli całe osiedle". Temu
procesowi towarzyszy narastający wśród górników ferment, mnożą się zapowiedzi konfliktu i wreszcie, pod
koniec listopada, wobec nowej obniżki płac, zapada decyzja strajku. Część tę kończy

dramatyczna scena pierwszej katastrofy w kopalni Le Voreux.
Następne trzy części, w których znowu dominują ujęcia sceniczne, stanowią właściwą historię konfliktu.

Czwarta opisuje wybuch i pierwsze tygodnie strajku: po nieudanej próbie pertraktacji z dyrektorem Hennebeau
górnicy przystępują jednomyślnie do Międzynarodówki; ostro zarysowują się rozbieżności między przywódcą
strajku, Stefanem, a Rasseneurem, przeciwnikiem walki skazanej jego zdaniem na niepowodzenie; zamyka tę
część nocne zebranie górników w lesie, gdzie Stefan odnosi triumf nad Rasseneurem: po jego przemówieniu
górnicy, porwani entuzjazmem, postanawiają rozszerzyć strajk na kopalnię Deneulina.

W części piątej strajk, przebiegający dotąd w spokoju, przeradza się w żywiołowy bunt. Narasta dynamizm

walki zbliżającej się do kulminacji. Stefan, który pragnął powstrzymać towarzyszy od aktów gwałtu, przestaje
panować nad wydarzeniami. Wielki pochód trzechtysięcznego tłumu strajkujących, którzy demolują maszyny w
kopalni Jean-Bart, oblegają dom dyrektora Hennebeau, linczują niemal Cecylię Grćgoire i masakrują trupa
sklepikarza, staje się w oczach przerażonych mieszczan zapowiedzią powszechnej zagłady:

Była to szkarłatna wizja rewolucji, która niechybnie zmiecie ich wszystkich w któryś z krwawych

wieczorów tego końca stulecia. Tak, pewnego wieczora lud, zrzuciwszy jarzmo, galopować będzie w taki sam
sposób po drogach, ociekając krwią burżujów, niosąc ich głowy, siejąc złoto z rozbitych skrzyń. Kobiety będą
wyły, mężczyźni będą mieli wiloze paszczęki, otwarte, aby kąsać. Tak, to będą te same łachmany, ten sam łoskot
sabotów, ta sama przerażająca ciżba, o brudnych ciałach, cuchnących oddechach, niepowstrzymany zalew
barbarzyńców, który zmiecie stary

F
świąt. Zapłoną pożary, miasta obrócą się w perzynę, ludzię zamieszkają w lasach jak dzicy [...]; wszystko
zniknie [,„], aż do dnia, kiedy wyrośnie może nowa jakaś ziemia. *

Szósta część przynosi kulminacyjny punkt akcji, tragiczne rozwiązanie konfliktu. Na żądanie Hennebeau

przybywa do Montsou oddział wojska, aby bronić kopalni i mieszczan przed dalszymi aktami gwałtu ze strony
strajkujących. Nędza górników sięga ostatecznych granic. Mimo to trwają w głuchym oporze. Towarzystwo,
narażone wskutek przeciągającego się strajku na ogromne straty, sprowadza z Belgii robotników, którzy mają
pod ochroną wojska zjechać' do kopalni. Między żołnierzami a rozwścieczonym tłumem strajkujących dochodzi
do krwawego starcia; „Dwudziestu pięciu rannych, czternastu zabitych, w czym dwoje dzieci i trzy kobiety."
Górnicy ponoszą klęskę.

W ostatniej części napięcie dramatyczne zrazu opada, aby pod koniec raz jeszcze wznieść się w rozdziałach

poświęconych katastrofie. Do Montsou zjeżdżają przedstawiciele Towarzystwa z Paryża, którzy starają się
załagodzić sytuację. Wzywają robotników do podjęcia pracy, obiecują rozpatrzyć później ich żądania. Przy
okazji ubijają doskonały interes: kupują kopalnię Jean-Bart, na którą od dawną czyhali; Deneu- lin, zrujnowany
strajkiem, godzi się na ich warunki i jako łaskę przyjmuje posadę urzędnika we własnej kopalni:

Było to podzwonne małych przedsiębiorstw, bliski zanik indywidualnych właścicieli, pożeranych jeden po

drugim przez nienasyconego potwora — kapitał, zatapianych wzbierającą falą wielkich Towarzystw. **

Górnicy tymczasem wahają się, pełni zapiekłej urazy, pomni na krew zabitych, a jednocześnie pokonani

głodem i bezsilni. Ich nienawiść zwraca się przeciwko Stefanowi, którego uważają za jedynego sprawcę nie-
szczęść; prestiż jego gaśnie, a górnicy wracają do Ras- seneura, który odzyskuje .popularność i autorytet,
utracone w dniach walki. Wśród goryczy porażki jego reformistyczne idee znowu triumfują. I konflikt za-
kończyłby się pełnym zwycięstwem Towarzystwa, silniejszego niż przedtem, gdyby nie anarchista Suwa- rin,
który w noc poprzedzającą powrót górników do pracy podpiłowuje oszalowania szybu, wskutek czego
podziemne wody zalewają nazajutrz pełną górników kopalnię: Le Voreux przestaje istnieć. Dokonawszy tego
dzieła zniszczenia Suwarin odchodzi w nieznane, siać dalej zagładę, „wysadzać w powietrze miasta i ludzi", aż
świat cały, jak Le Voreux, zapadnie się W przepaść.

Ale odejściu Suwarina i katastroficznej wizji przyszłości przeciwstawione zostaje w ostatnim rozdziale

odejście Stefana, pogodne wiarą w zwycięstwo sprawiedliwości. Ocalony po dwóch tygodniach uwięzienia w
zatopionej kopalni, Stefan opuszcza Montsou, żegnany przez górników mocnym uściskiem dłoni, „drżącym
zapowiedzią przyszłych buntów". Odchodzi do Paryża, aby kontynuować walkę na nowym terenie, silny
odzyskanym zaufaniem towarzyszy i wiarą w zwycięstwo rewolucji robotniczej, „której pożoga rozjarzy koniec
stulecia purpurą wschodzącego słońca". Wprawdzie pokonani głodem i przemocą górnicy ustąpili, ale „w ich
wiekowej uległości [...] dokonała się przemiana^ powstała pewność, że niesprawiedliwość nie może trwać
dłużej". I Stefanowi wydaje się, że słyszy coraz wyraźniejszy, coraz bliższy powierzchni odgłos kilofów
docierający spod ziemi, która bu-

dzi się do życia w ciepłych promieniach kwietniowego słońca:

To rośli ludzie, czarna armia mścicieli, która kiełkując powoli w bruzdach, dojrzewała, aby wydać plon w

przyszłym stuleciu 1 której pędy rozsadzą niebawem skorupę ziemi. *

Tym obrazem, powracającym kilkakrotnie jako jeden z leitmotiuów Germinala i nawiązującym do tytułu,

kończy się powieść. Jednakże przed uznaniem go w pełni za wyraz subiektywnego przekonania autora, dowód
jego rewolucyjnego optymizmu, ostrzega czytelnika użycie mowy pozornie zależnej, przypisujące wizję
zwycięskiej rewolucji Stefanowi, podobnie jak w piątej części ten sam chwyt stylistyczny mieszczanom
przypisywał wizję rewolucji-zagłady, ostrzegając przed uznaniem jej za wyraz katastrofizmu autora. W
bezpośredniej narracji autorskiej dany jest w zakończeniu tylko obraz ziemi budzącej się do życia z każdą
wiosną, wyraz naturalistycz- n e g o optymizmu pisarza, jego wiary w życie, które w swojej nieustannej walce ze
śmiercią stale odnosi zwycięstwo.

Swoje subiektywne stanowisko wyraził Zola nie w powieści, ale w paru tekstach, w których ex post

tłumaczył swoje intencje:

Pragnąłem jednego tylko — pisze 4 kwietnia 1885 r., odpowiadając na recenzję zamieszczoną w „Le

Figaro" — pokazać tych nędzarzy takimi, jakimi zrobiło ich nasze społeczeństwo, i obudzić taką litość, podnieść
taki krzyk o sprawiedliwość, żeby Francja przestała wreszcie dać się pożerać ambicjom garstki polityków i
zajęła się zdrowiem i dobrobytem swoich dzieci. *

I w parę miesięcy później, w grudniu 1885 r., w liście do redaktora innej gazety:
Germinal nie jest dziełem rewolucyjnym, ale dziełem litości. Chciałem zawołać do szczęśliwych tego

świata, do tych, którzy są panami: „miejcie się na baczności, spójrzcie pod ziemię, zobaczcie tych nędzarzy,
którzy pracują i którzy cierpią. Jest może jeszcze czas, aby uniknąć ostatecznych katastrof. Ale nie zwlekajcie ze
sprawiedliwością, spieszcie się, bo inaczej, patrzcie, oto niebezpieczeństwo: ziemia otworzy się i pochłonie
narody w jednym z najstraszliwszych kataklizmów historii."

Druk powieści w „Gil Blasie" dobiegł końca 25 lutego 1885 r., a w parę dni później ukazała się w wydaniu

książkowym, entuzjastycznie powitana przez przyjaciół pisarza: Alexisa, Maupassanta, Huysmansa, Cćarda;
„najdojrzalsza z Twoich książek" pisze Ale- xis

; „nigdy żadna książka nie zawierała tyle życia i ruchu, takiego

ogromu ludzkości", oświadcza Maupassant

; Huysmans zaś, pamiętny niedawnych sporów z Zolą o pesymizm,

z satysfakcją odkrywa w Germinalu ^przeraźliwy smutek", wbrew programowym wezwaniom pisarza do
„radości życia": „nawet nieszczęsne konie, grzęznące w mroku i wodzie, przyprawiają Pana o cierpienia; to
lamentacja ciemności, lam ma sabactani głodu".

Wymowne jest milczenie Goncourta: poza zdawkowo

uprzejmym listem do autora w parę dni po ukazaniu się pierwszego od

cinka w „Gil Blasie", nie poświęca GerminaloWt ani słowa, ani jednej wzmianki w swoim Dzienniku, gdzie od
pewnego czasu, coraz bardziej zgorzkniały i zawistny, wspomina o Zoli niemal tylko wtedy, gdy może
zanotować coś przykrego lub złośliwego.

Wśród krytyków Germinal wywołał niejaką konsternację: ze zdumieniem odkrywają to, co dla wielbicieli

talentu Zoli od dawna nie było tajemnicą — poetycki walor jego dzieła.

Pan nie był, jak inni, zaskoczony, znajdując we innie poetę — pisze Zola 22 marca 1885 r. do Cćarda,

dziękując mu za pochlebną ocenę powieści i charakteryzując przy tej okazji „mechanizm" własnej wyobraźni. —
[...] Wyolbrzymiam, to nie ulega wątpliwości; ale nie wyolbrzymiam tak samo jak Bal
zak, podobnie jak Balzak nie wyolbrzymia tak samo jak Hugo. W tym mieści się wszystko, istota dzieła kryje się
w sposobie przeprowadzenia operacji. Wszyscy bardziej lub mniej kłamiemy, ale jaki jest mechanizm i kierunek
naszego kłamstwa? Otóż co do mnie — być może mylę się tutaj — wydaje mi się, że ja osobiście kłamię w
kierunku prawdy. Mam hipertrofię prawdziwego szczegółu, to skok w gwiazdy z trampoliny dokładnej
obserwacji. Prawda jednym uderzeniem skrzydła wznosi się na wyżyny symbolu.

Tę właśnie specyficzność wyobraźni Zoli, który przeobrażając rzeczywistość, w fikcję powieściową

upoetycznia ją, wyolbrzymia i uogólnia, krytykom ujawnił w całej pełni dopiero Germinal. Słowa „liryzm",
„symbolizm", „epickość'', „potęga wyobraźni", „gigantyczna wizją", powracają pod piórem licznych
recenzentów. Mnożą się porównania z Dantem, Szekspirem, Wiktorem Hugo, a nawet Homerem.

Nie znaczy to oczywiście, aby cała krytyka była jednomyślnie życzliwa. Przeciwnie, powieść nie tylko nie

rozbroiła zadawnionych nienawiści, ale stworzyła jeszcze nowe, co nie może dziwić, zważywszy jej
problematykę ideologiczną. Niektóre recenzje, często anonimowe, odmawiają Germinalowi wszelkiej wartości
artystycznej; krytyk z „La Liberte" stawia go na przykład dużo niżej od powieści Talmeyra Le Gri- sou, o której
dzisiaj wiedzą jedynie historycy literatury i to głównie dzięki temu, że Zola miał ją w ręce, przygotowując
Germinal. Nie obeszło się też oczywiście bez klasycznych zarzutów niąprzyzwoitości: „bezwstydne | drastyczne
sceny", „bestialska zmysłowość", „obsesja erotyzmu" itp. Wytykano anachronizmy i niedokładności, a recenzent
z „La Republiąue Fran- ęaise" oskarża wręcz Zolę o to, że dał z gruntu fałszywy obraz obu klas przedstawionych
w powieści, którą nazywa „jedną wielką potwarzą rzuconą społeczeń

stwu francuskiemu". Jakkolwiek większość krytyków burżuazyjnych pomijała milczeniem lub zbywała paroma
ogólnikami ideologiczną problematykę książki, to znaleźli się i tacy, którzy uznali za stosowne wystąpić w
obronie „szkalowanych" przez Zolę robotników, tej „górniczej ludności Nordu, tak łagodnej, tak spokojnej, tak
uczciwej, tak przywiązanej do swojej pracy zawsze ciężkiej, a często niebezpiecznej".

Tym razem jednak wśród tych obrońców ludu nie było socjalistów, którzy powitali Germinal z uznaniem i

sympatią, przede wszystkim dlatego, że — jak oświadcza w ich imieniu Clovis Hugues — „pan Zola, poruszając
ponownie kwestię społeczną, kończy nie jak Wiktor Hugo w Nędznikach wołaniem o miłosierdzie, ale żądaniem
sprawiedliwości."

Wiele czasopism socjalistycznych zwracało się do pisarza z prośbą o pozwolenie na

przedruk Germinala w odcinku. I żadne, najbardziej nawet entuzjastyczne opinie krytyki nie były mu milsze od
takich listów, jak na przykład ten, który 29 września 1886 r. otrzymał za pośrednictwem Alexisa od socjalistów z
Vierzon:

Drogi obywatelu Zola! Prosiliśmy obywatela Trublot [pseudonim Alexisa w „Le Cri du Peuple"], aby

poprosił Pana w imieniu socjalistów z Vierzon, żeby pozwolił Pan przedrukować Germinal w naszej gazecie „La
Rśpublique sociale", której pierwszy numer ma się ukazać w tę sobotę. Nie znamy żadnego innego dzieła, w
którym propaganda socjalistyczna i naturalistyczna mogłaby się porównać i Ger- minalem, i dlatego żadne inne
nie mogłoby go nam zastąpić. Jesteśmy pewni, że jeżeli tylko będzie to dla Pana możliwe, to da nam Pan to
pozwolenie, do którego przywiązujemy największą wagę, bo wiemy, jak bardzo pomoże nam w robotniczej i
socjalistycznej organizacji ośrodka, która z każdym dniem robi takie postępy 1 da wkrótce Partii socjalistycznej
niezwyciężoną siłę. Jaka by była Pańska odpowiedź i decyzja, nie wątpimy w Pańską dobrą wolę i chcemy za
pewnić Pana o naszej serdecznej przyjaźni i szczerej sympatii.

Następuje pięć podpisów: przedstawicieli Komitetu repuiblikańsko-socjalistycznego, Komitetu strajkowego

i trzech robotniczych związków zawodowych.

Zarówno na ten list, tak wzruszający szczerością, która wyziera z nieporadności językowej i roju błędów

ortograficznych, jak i na wiele innych, podobnych w treści, Zola odpowiadał w identyczny zawsze sposób:
„Bierzcie Germinal i drukujcie go. Nie chcę od Was nic, ponieważ wasza gazeta jest uboga i ponieważ bronicie
nędzarzy." *

Głos pisarza okazał się „dostatecznie silny, aby dotrzeć do wszystkich krańców kraju": jego dzieło uto-

rowało sobie drogę do tych, dla których domagał się sprawiedliwości i którzy nieomylnie rozpoznali w nim
swojego przyjaciela i obrońcę. Ich uczuciom po raz ostatni dali wyraz delegaci górników z Denain, gdy 5
października 1902 r., idąc za trumną Zoli, skandowali jedno tylko słowo, którym składali najwyższy hołd
pisarzowi i człowiekowi: „Germinal!"

Dobiegał końca, po upływie niespełna dziesięciu lat, bohaterski okres naturalizmu, epoka wspólnych walk,

które maskowały wewnętrzne rozbieżności i nieporozumienia.

Z czterech „mistrzów", goszczonych w 1877 r. w restauracji Trappa, pozostało przy życiu trzech, ale od

śmierci Flauberta więzy koleżeńskiej solidarności co-, raz bardziej się rozluźniały. Sukcesy Zoli, uznanego

przez opinię publiczną za przywódcę szkoły, zniweczyły resztki przyjaźni, powodując u Daudeta i Edmunda de
Goncourt zawiść, która rychło przerodziła się w nie tajoną wrogość. Otwarty uroczyście 1 lutego 1885 r.
"Strych" Goncourta w Auteuil, miejsce coniedzielnych spotkań światka literackiego stolicy, stał się od pierw-
szego niemal dnia „szkołą obmowy", której ostrze najczęściej, jak świadczy o tym Dziennik gospodarza,
wymierzone było przeciwko Zoli. Echa wypowiadanych tam sądów szybko miały przeniknąć dó prasy i zdradzić
publiczności rozkład naturalistycznego „trio".
Zaczyna także rozpadać się grupa medańska. Jako jeden z pierwszych oddala się Huysmans: w 1884 r. publikuje
A Rebcmrs (Na opak), powieść, która, jak miał się wyrazić w rozmowie z autorem Zola, „zadaje straszliwy cios
naturalizmowi". Odchodzi też Maupas- sant, zwracając się ku powieści psychologicznej typu Bourgeta. I chociaż
formuła naturalistyczna jest nadal żywa, bogata w odcienie, reprezentowana przez licznych powieściopisarzy, i
chociaż jeszcze po 1887 r. miała dzięki Antoine'owi, twórcy Thśatre Librę, zrobić karierę na scenie, to jednak
coraz bardziej nasilają się objawy znużenia i wewnętrzne rozbieżności. W chwili publikacji Germinala
zamierzchłą przeszłością wydaje się jedność ekipy naturalistycznej, wspólny manifest Wieczorów medańskich,
kampanie Zoli, próby zorganizowania jednolitego frontu.

Bliski jest już moment, kiedy najpierw Brunetićre, w 1887 r., obwieści „bankructwo naturalizmu", a po nim,

w cztery lata później, w odpowiedzi na ankietę o ewolucji literackiej, większość indagowanych pisarzy wyda na
niego bezapelacyjny wyrok śmierci.
ROZDZIAŁ CZWARTY
Wszystko widzieć i wszystko malować'. [...] Życie takie, jakie toczy się na ulicach, życie biedaków i bogaczy, na
targowiskach, na wyścigach, na bulwarach, w głębi ludnych uliczek; wszystkie warsztaty w ruchu; wszystkie
namiętności ukazane w pełnym świetle; i chłopi, i zwierzęta, i wsie! [...] Tak! całe współczesne życie! *

Praca zabrała mi całe życie. Powoli ukradła mi matkę, żonę, wszystko, co kocham f...] Kiedy byłem w

nędzy, marzyłem o wypoczynku na wsi, o dalekich podróżach, dzisiaj, gdy mógłbym spełnić te marzenia,
zaczęte dzieło trzyma mnie na uwięzi [...] I gdybyż jeszcze to piekielne życie dawało jakieś zadowolenie, jakąś
radość! [...] Są podobno tacy, dla których tworzenie jest łatwą przyjemnością [...] Są pełni podziwu i zachwytu
dla samych siebie, wszystko, co napiszą, jest niezwykłe, wytworne, nieporównane... Ja rodzę za pomocą
kleszczy i dziecko zawsze wydaje mi się ohydne. Czyż podobna do tego stopnia być wolnym od wątpliwości,
żeby wierzyć w siebie! [...] Książka to zawsze coś bardzo brzydkiego! Tylko temu może się podobać, kto nie zna
tej roboty od strony brudnej kuchni... Nie mówię o kubłach pomyj, którymi mnie oblewają [...] Obelga jest
rzeczą zdrową, to męska szkoła niepopularności, nic nie utrzymuje tak doskonale w formie, nie dodaje tyle siły,
co wrzaski głupców [...] Nie! To ja dręczę sam siebie [...] Ileż straszliwych godzin od chwili, gdy zaczynam
powieść. Pierwsze rozdziały jeszcze jakoś idą, mam przed sobą czas na wykazanie talentu; ale potem ogarnia
mnie przerażenie, nigdy nie jestem zadowolony z tego, co zrobiłem w ciągu dnia [...I Książka, którą właśnie
piszę, wydaje mi się zawsze gorsza od poprzednich [...] A kiedy skończę, co za ulga! Nie radość wytwornego

jegomościa, który rozpływa się w zachwycie nad swoim dziełem, ale przekleństwo tragarza, który zrzuca ciężar
miażdżący mu barki... Potem wszystko zaczyna się na nowo, i tak już będzie zawsze, i zdechnę od tego,
wściekły na siebie, zrozpaczony, że nie miałem więcej talentu, że nie zostawiłem dzieła pełniejszego [...] I
umierając, będę wątpił w wartość tego, co zrobiłem, będę zastanawiał się, czy o to właśnie

;

chodziło, czy nie

trzeba było skręcić w lewo, kiedy skręcałem i w prawo; i w ostatnim słowie, w ostatnim rzężeniu, będę jeszcze
chciał wszystko przerobić [...] Ach! życie, drugie życie! Kto mi je da, żeby praca znowu mi je ukradła...! *

Przy każdym nowym dziele przeżywam ogromne wzruszenie debiutanta, serce mi bije, niepokój wysusza

usta, słowem straszliwa trema. Tak, trema, wam, młodzi ludzie, wydaje się, że ją znacie, w gruncie rzeczy nie
wiecie nawet, co to takiego; bo wy, mój Boże! jeżeli spartolicie nawet jakieś dzieło, po prostu będziecie starali
się zrobić lepsze, nikt was nie pogrzebie; gdy nam starym, którzy daliśmy już swoją miarę, którzy musimy
dorównywać samym sobie, jeżeli już nie iść naprzód, nam nie wolno słabnąć, to grozi stoczeniem się do
wspólnego dołu 1...] Radością nie jest osiągnięcie szczytu, ale zdobywanie go, rozkosze wspinaczki [...] Przed
nami nadzieja, marzenia, bezgraniczne iluzje [...] A potem skończone, szczyt zdobyty, należy tylko utrzymać się
na nim. I wtedy zaczyna się udręka [...] Od tej chwili horyzont pustoszeje, nie wzywa nas żadna nowa nadzieja,
pozostaje nam już tylko umrzeć. A przecież czepiamy się kurczowo, • nie chcemy uznać się za skończonych,
upieramy się przy tworzeniu, jak starcy przy miłości, z trudem, ze wstydem. Ach! powinno się mieć dosyć
odwagi i dumy, aby zabić się przed swoim ostatnim arcydziełem! **

W żadnym z utworów Zola nie powiedział tyle i z taką szczerością o swoim „wewnętrznym życiu

twórczym", co w Dziele ustami Klaudiusza Lantiera, Sandoza i Bongranda, trzech bohaterów, między których
rozdzielił własną osobowość, dając im swoje
ambicje, swoje udręki tworzenia, kryzysy niewiary w siebie, obawy przed „stoczeniem się". I żaden inny utwór
nie zasługuje w takim stopniu na miano „pamiętników" czy „autobiografii", co ten tom Rougon- -Macąuartów,
którego pomysł, współczesny pierwszym planom cyklu, blisko 20 lat czekał na realizację.

Pod koniec 1868 r., kiedy dojrzewała ostatecznie koncepcja dziesięciotomowej Historii pewnej rodziny,

Zola, miał za sobą dopiero co przebytą kampanię w obronie Maneta i nowej sztuki, a z młodymi malarzami od
dawna łączyły go stosunki bliższe niż ze środowiskiem literackim. Był jednym z najbardziej zapalonych
obrońców grupy batignolskiej, tej awangardy artystycznej, która miała wejść do historii sztuki pod nazwą
„impresjonistów", a której twórczość wydawała mu się realizacją jego własnych postulatów, „skrawkiem natury
widzianym przez pryzmat temperamentu". Był stałym bywalcem kawiarni Guerbois, gościem pracowni
malarskich, znał doskonale codzienne życie i kłopoty tych młodych ludzi pragnących zrewolucjonizować sztukę,
ich ambicje i wysiłki twórcze, ich porywy entuzajzmu i trudne momenty zwątpienia. Nic zatem dziwnego, że w
skład środowisk, w których miała się rozgrywać akcja planowanego cyklu, od początku wchodził „świat
artystów", i że pierwsza lista dżiesięciu projektów przewidywała „powieść o sztuce", scharakteryzowaną
obszerniej w konspekcie przedstawionym wydawcy Lacroix:

Powieść, której ramami będzie świat artystyczny a bohaterem Klaudiusz Dulac [czyt. Lantier], drugie

dziecko małżeństwa robotniczego. Szczególny wytwór dziedziczności przekazującej geniusz synowi
nieoświeconych rodziców. Nerwowy wpływ matki Klaudiusz ma nieodparte i nieokiełznane apetyty
intelektualne, tak jak inni członkowie rodziny mają apetyty materialne. Gwałtowność, z jaką

usiłuje zaspokoić namiętności swojego mózgu, doprowadza Igo do niemocy. Obraz artystycznej gorączki epoki,
tego, co określa się mianem dekadencji, a co jest tylko wynikiem szalonej aktywności umysłów. Przejmująca
fizjologia temperamentu artysty w naszej epoce i straszliwy dramat inteligencji, która pożera samą siebie.*
_|Wiosną 1885 r., po skończeniu Germinala, i żeby wytchnąć przed następnym wielkim studium socjolo-
gicznym, Ziemią, Zola bierze wreszcie na warsztat tę odkładaną dotąd powieść, która nie wymaga żmudnej
dokumentacji, gdyż przenosi go w świat problemów bliskich i znanych. Centralna postać już istnieje: Klaudiusz
Lantier, syn Gerwazyny, wprowadzony został w świat Rougon-Macąuartów w 1872 r. jako epizodyczna postać
trzeciego tomu, gdzie głosi naturali- styczne teorie estetyczne autora, który już wtedy przygotowuje go do roli
bohatera „powieści o sztuce", genialnego artysty dotkniętego wskutek obciążeń dziedzicznych niemocą twórczą.

Stosunki Zoli ze środowiskiem malarskim są nadal bardzo bliśkie. Do 1881 r. nie przestaje bronić w prasie

impresjonistów, których twórczość uważa za próbę realizacji naturalistycznej formuły sztuki. I chociaż od 1879
r. zarzuca im niedostatki techniki, zbyt pośpieszną produkcję, zbyt łatwe zadowalanie się częściowymi
rezultatami — wskutek czego żaden z nich nie zdołał stworzyć arcydzieła realizującego w pełni nową formułę i
ciągle są tylko prekursorami genialnego artysty Jutra — to jednocześnie podkreśla nadal ich rewolucyjną rolę,
duże osiągnięcia i bezsporny wpływ na całe malarstwo. W miarę jednak jak impresjonizm coraz wyraźniej
rozwija się w kierunku sztuki abstrakcyjnej, naturalizm Zoli zaś — w kierunku peł
niejszego realizmu o rozległych ambicjach poznawczych i społecznych, łączące je więzy pokrewieństwa zaczy-
nają stopniowo rozluźniać się. W technice pisarskiej Zoli słabną elementy impresjonizmu, a w jego wy-
powiedziach coraz częściej dźwięczy nuta rozczarowania, która nie uchodzi uwadze przyjaciół.

Jm dalej się posuwam — pisze w 1883 r. do Huysmansa — tym mniej interesują mnie drobne, wycinkowe

obserwacje, zwykłe ciekawostki, tym bardziej podziwiam wielkich, płodnych twórców, którzy przynoszą swoim
dziełem cały świat. *

Od 1869 r. projekt „powieści o sztuce" uległ znacznym modyfikacjom. Na zamierzony pierwotnie jednost-

kowy dramat fizjologiczny i studium środowiska artystycznego w epoce Drugiego Cesarstwa nałożyła się z
jednej strony dążność do uogólnienia problemu, chęć przedstawienia wiecznej „walki artysty z naturą, wysiłku
tworzenia w dziele sztuki" — wskutek czego bohater, „szczególny wytwór dziedziczności", urasta do symbolu,
syntezy wszystkich złych momentów zwątpienia i niemocy znanych każdemu twórcy — z drugiej zaś pokusa
zwierzeń osobistych, chęć podsumowania dotychczasowych wysiłków, skonfrontowania ambicji i teorii
estetycznych ze stworzonym dziełem.

W osobie Klaudiusza Lantiera Zola chce dać wstrząsające studium psychologiczne niemocy twórczej —

pisze w 1882 r. Alexls. — Wokół centralnej postaci geniusza [...] grawitować będą inni artyści, [...] cała banda
ambitnych młodych ludzi, którzy przybyli dokonać podboju Paryża [...]; wszyscy oni są przypadkami owej
choroby sztuki, odmianami wielkiej współczesnej neurozy. Oczywiście Zola będzie musiał wykorzystać w tym
dziele swoich przyjaciół, zapożyczyć od nich cechy najbardziej typowe.

Sporządzony w kwietniu 1885 r. szkic powieści zdradza tę złożoność i wielokierunkowość intencji oraz

pozwala prześledzić proces powstawania postaci, mających je wyrażać. Rodzą się one najpierw jako ilustracja
abstrakcyjnych idei, nabierają następnie konkretnych kształtów dzięki rysom zapożyczonym od autentycznych
modeli i wreszcie zyskują samodzielne istnienie w świecie powieściowym, który kształtuje ich losy i charaktery
niezależnie już od rzeczywistych prototypów. Najbardziej złożona i wieloznaczna jest postać bohatera. Ofiara
dziedziczności, potomek Macąuartów skazany od 1868 roku na klęskę, Klaudiusz ma być z jednej strony
tragicznym symbolem odwiecznego dramatu artysty zbyt bezkompromisowego w dążeniu do absolutnej
doskonałości, z drugiej zaś — reprezentantem pokolenia „za bardzo skażonego romantyzmem, aby mogło
pozostawić po sobie dzieła zdrowe",
0

„czystej i wzniosłej prostocie prawdy". * Rysy charakteru, elementy biografii, cechy twórczości, zapo-

życzone od bardzo licznych prototypów, nadają tej abstrakcyjnej idei konkretną postać. Oprócz Cezanne'a,
któremu Klaudiusz zawdzięcza swoją sylwetkę fizyczną
1 po części psychiczną oraz szczęśliwy okres swego życia: dzieciństwo w Plassans i wczesną młodość, składają
się na tę postać Manet, Monet, Pissarro, Puvis de Chavannes, Jongkind, Gili, Holtzapfel, powieścio- pisarz
Duranty i wreszcie sam Zola.

Jako uzupełnienie, „praktyczne i zrezygnowane echo Klaudiusza", rodzi się postać Sandoza, powieścio-

pisarza, któremu Zola daje swój własny życiorys i swoją karierę literacką. Mniej bezkompromisowy w dążeniu
do ideału, „pozbawiony logiki Klaudiusza, który się zabija", Samdoz „produkuje mimo wszystko.
Wie, że jego dzieło jest niedoskonałe, i godzi się na to z ogromnym smutkiem, idzie przed siebie Jfjg doprowa-
dza swoje dzieła do końca, nie chcąc się zatrzymywać, nie spoglądając wstecz, niezdolny czytać samego siebie."
* I on również nie potrafi zrealizować w pełni nowej formuły sztuki, należy bowiem do tego samego pokolenia
„zarażonego liryzmem i pesymizmem", pokolenia przejściowego, szarpanego sprzecznościami, skazanego na
daremność wysiłków. Dlatego, chociaż produkuje, uważając niedoskonałość za mniejsze zło od bezpłodności,
gardzi „samym sobą, widząc, jak bardzo niekompletne i fałszywe" są jego książki. Również i inne postaci
powstają z podobnego połączenia idei abstrakcyjnej z rzeczywistymi modelami, wśród których znaleźli się
przyjaciele Zoli — Alexis, Baille, So- larii, Valabrógue, Flaubert, malarze z grupy batignol- śkiej, znane
osobistości światka artystycznego stolicy itdl

Nawet wtedy, gdy żywy model zdaje się być punktem wyjścia, ulega on przetworzeniu i udramatycznieniu,

zgodnie z wymaganiami idei, którą ma wyrażać. Dzieło nie jest powieścią z kluczem, ale przede wszystkim, jak
inne powieści Zoli, konstrukcją logiczną —
pisze Renó Ternois, omawiając genezę utworu. |

Poszczególni artyści z „bandy Klaudiusza" stanowią różne odmiany tej samej „choroby wieku", ofiary

„wielkiej neurozy", nowe wcielenia Łazarza. Żadnemu nie udaje się stworzyć definitywnego dzieła.

£Ich] wysiłki rozpraszają się. Wszyscy poprzestają na szkicach, na powierzchownych impresjach, nikt nie

ma dość siły, aby stać się oczekiwanym mistrzem [...J To nowe widzenie światła, ta pasja prawdy posunięta aź
do naukowej analizy, ta ewolucja zaczęta tak oryginalnie ustaje w drodze.

wpada w ręce zręcznych kłamców, 1 nie daje spodziewanych
rezultatów. *
Łatwo odczytać w tych słowach rozczarowanie Zoli do impresjonizmu, zarzuty, które po 1879 r. coraz częściej
wysuwał pod adresem jego reprezentantów.
Samobójstwo Klaudiusza, losy większości bohaterów, ocena wysiłków samego Sandoza, wszystko to składa się
na posępny obraz, którego pesymistyczną wymowę autor chce jednak złagodzić konkluzją powieści. W
przeciwieństwie do Klaudiusza bowiem, Sandoz nie rezygnuje z walki, chcę wierzyć, że jego pokolenie nie jest
końcem, ale „początkiem czegoś innego", że mimo wszelkie porażki idzie naprzód i swoimi niedoskonałymi
nawet dziełami przygotowuje grunt pod przyszłe zwycięstwo natury, rozumu i nauki. Ostatnie, wypowiedziane
nad grobem przyjaciela słowa Sandoza: „Chodźmy pracować!" przywodzą na myśl konkluzję Radości życia,
wyrażają tę samą postawę akceptacji życia, nakaz uczestniczenia pracą w jego wysiłku. Powieść świadczy o
trwającym jeszcze kryzysie wewnętrznym pisarza, o walce z nawrotami pesymizmu, a jednocześnie o
podejmowanych uparcie próbach przezwyciężenia go. Te próby jednak, łatwo dostrzegalne w świetle późniejszej
ewolucji Zoli, uszły uwadze współczesnej mu krytyki, która uznała Dzieło za wyraz skrajnego pesymizmu.
„Smutną, najbardziej wstrząsą- jącą i być może najbardziej gorzką z książek pana Zoli" nazywa je recenzent z
„Le XIX-e Siacie", a Fouąuier z „La France" zastanawia się, „czy pan Zola posunie się dalej jeszcze na tej
drodze równie posępnej jak owa aleja cmentarna, na której malarz Bongrand i po- wieściopisarz Sandoz
rozprawiają o marności wszyst
kiego". Lemaitre zaś oświadcza w „La Revue Politiąue et Littóraire" z 17 kwietnia 1886 r.:

Nikt nie potrafił w sposób bardziej tragiczny dostrzec zewnętrznej strony dramatu ludzkiego. W panu Zoli

jest cofi z Michała Anioła. Jego postaci przywodzą na myśl wielki fresk Sądu Ostatecznego.

Wielowarstwowa, daleka od jednoznaczności, książka od początku była przedmiotem rozbieżnych interpre-

tacji i do dziś jeszcze wywołuje wiele namiętnych sporów. Natychmiast po ukazaniu się, w kwietniu 1886 r.,
rozpętała burzę w światku artystycznym, gdzie odczytano ją przede wszystkim jako atak na impresjonizm.
Cśzanne ozięble podziękował autorowi za przesłany sobie egzemplarz; był to ostatni list, jaki napisał do Zoli.
Czy rozpoznał -siebie w postaci Klaudiusza, jak twierdzi Ambroży Vollard w swojej książce pełnej świadomie
fałszowanych faktów i wrogich insynuacji pod adresem Zoli? Być może. W obecnym stanie badań brak
dokumentów, które pozwoliłby odpowiedzieć na to pytanie z całą stanowczością i wyjaśnić przyczyny zerwania.
Nie wiadomo nawet, czy i co Zola odpowiedział przyjacielowi, bowiem jego listy do Cśzanne^ pisane po 1862 r.
nie zachowały się. Większość malarzy jednak upatrywała prototyp Klaudiusza nie w Cćzannie, ale raczej w
zmarłym na krótko przed powstaniem Dzieła Manecie oraz w Monecie. Ten ostatni wyraża w liście do Zoli
obawę, że powieść może, wbrew intencjom autora, posłużyć za broń wrogiej impresjonistom 'krytyce. Z większą
pogodą zapatruje się na tę sprawę Pissarro:

Nie sądzę, aby [książka] mogła nam zaszkodzić — uspokaja Moneta — to po prostu niezbyt udana powieść

autora UAssommoir i Germinala, nic więcej.*

Jego przewidywania okazały się trafne. Pewni krytycy wprawdzie, poszukując „klucza" do powieści, wy-

mieniają nazwiska Maneta, Moneta i Pissarro; większość jednak widzi w Klaudiuszu przede wszystkim postać
symboliczną, naturalistyczny odpowiednik balzakow- śkiego Frenhofera, ucieleśnienie „wiecznej walki artysty z
nieosiągalnym ideałem". Niektórzy zaś, bliżej związani z Zolą, rozpoznają w bohaterze drugie obok Sandoza
powieściowe wcielenie autora.

Zola odmalował się nie tylko w Sandozie — pisze Geof- froy. — Część samego siebie wcielił w tego

Klaudiusza, tak dzielnego w pracy, a tak niepewnego rezultatu swoich wysiłków. Czyż ci dwaj, ten który
poszukuje samego siebie, i ten który samego siebie tłumaczy, nie uzupełniają się wzajem-
Goncourt zaś notuje w swoim Dzienniku:
Lubię spotykać Zolę w jego książkach, jest to przynajmniej jedyna istota ludzka, jaką obserwował [...] Ale w
jednej powieści sfabrykować z własnej osobowości dwie postaci, Sandoza i Klaudiusza, to doprawdy za wiele.

Zainteresowanie Dziełem, które zaćmił rozgłos Ziemi, dosyć szybko wygasło. Odżyło dopiero wiele lat później,
w związku z „odkryciem" twórczości Cćzanne'a. I na długi czas utrwalił się wtedy pogląd, oparty głównie na
twierdzeniu Vollarda, że Dzieło to „podstępny cios wymierzony w przyjaciela". Zgodzono się także z opinią
Rewalda, autora książki Cezanne i Zola, że powieść dowodzi całkowitej ignorancji Zoli w sprawach malarstwa.
Dopiero ostatnie lata przyniosły nowe próby odczytania powieści nie tylko jako obrazu pewnego środowiska i
pewnego etapu w historii sztuki, ale przede wszystkim jako „pośredniej spowiedzi" pisarza. Podjęto również
próbę rehabilitacji Zoli jako krytyka sztuki, do
296
czego w dużej mierze przyczyniło się opublikowanie jego Salonów przez Hemmingsa i Niessa, którzy dostar-
czyli w ten sposób materiałów, pozwalających oprzeć na solidniejszych nieco podstawach spór zawieszony
przedtem w próżni. Coraz liczniejsi krytycy przychylają się do opinii Francisa Jourdain, który dowodzi, że
„wbrew legendzie jedynie Zola przeczuł genialność Cśzanne'a" i przez bardzo długi czas był jedynym
człowiekiem zdającym sobie sprawę z niezwykłości jego talentu. Wielu także, między innymi Patrick Bra- dy,
autor rozprawy doktorskiej o Dziele, podejmuje polemikę z sądem Rewalda, krzywdzącym ich zdaniem Zolę.
Wyczerpujące studium o krytyce artystycznej Zoli możliwe będzie dopiero po opublikowaniu artykułów z „Le
Sśmaphore de Marseille", w których znajduje się między innymi kilka bardzo interesujących wypowiedzi pisarza
o impresjonizmie. Studium, o które warto się chyba pokusić, skoro problem do dzisiaj wywołuje tyle spornych
sądów, i jeżeli — jak twierdzi w swojej przedmowie do Salonów Hemmings — Zola był w
dziewiętnastowiecznej krytyce sztuki godnym kontynuatorem Baudelaire'a.

„Zola skarży się, że ostatnio ktoś zabrał mu tytuł Ziemia, który przeznaczał do swojej powieści o chłopach"

— notował pod datą 18 kwietnia 1883 r. Edmund de Goncourt.

Na powstanie projektu tej powieści, który nie istniał jeszcze w początku 1878 r., złożyło się parę przyczyn:

przede wszystkim wewnętrzna logika cyklu, serii wielkich obrazów środowiskowych, wśród których nie mogło
zabraknąć obrazu chłopstwa; następnie groźny kryzys agrarny, który ujawnił się już w 1879 r., a w latach
osiemdziesiątych budził powszechny niepo
297

kój, jako jeden więcej symptom nadciągającej katastrofy; wreszcie powód jeżeli nie decydujący, to w każdym
razie nie najbłahszy — bliższy kontakt Zoli ze wsią od czasu jak zamieszkał w Mśdanie, małej podówczas
wiosce, liczącej około dwustu mieszkańców, przeważnie drobnych rolników, właścicieli kilkuhektarowych go-
spodarstw. Tutaj właśnie dojrzała w nim ostatecznie pokusa zmierzenia się z Balzakiem, któremu, jak pisze,
„częściowo tylko powiodła się próba" pokazania „chłopa takim, jaki jest", oraz chęć przeciwstawienia
„prawdziwych dramatów wiejskich" uroczym sielankom George Sand i fałszywym konwencjom współczesnej
powieści.

Z trudności takiego przedsięwzięcia Zola. zdawał sobie sprawę. Nie ma, twierdził, „nic prostszego i bardziej

skomplikowanego zarazem niż chłop", uważał środowisko wiejskie za bardziej zamknięte i niedostępne od
innych. Toteż nie przewidywał szybkiej realizacji nowego projektu i wcześnie tym razem, bo już około 1880 r.,
zaczął gromadzić materiały: śledził w prasie dyskusję o sytuacji rolnictwa i wycinał artykuły poświęcone
sprawom wsi; od 1881 r. sprawował przez kilka lat, bez nadmiernej zresztą gorliwości, funkcje radnego gminy
Mśdan; interesował się „wszystkimi historyjkami z życia wioski, wszystkimi miejscowymi ploteczkami", nie
cofał się „przed żadnym sposobem" i ciągnął „za język swoich służących, którym chłopi okazywali więcej
zaufania niż mieszczuchowi". *

Stopniowo narastały wrażenia i obserwacje, nakładając się na wspomnienia z dzieciństwa i wczesnej mło-

dości, z okresu wędrówek po okolicach Aix i wypraw do wiosek podparyskich, oraz na refleksje czytelnika i
recenzenta licznych książek o problematyce wiejskiej.
zarówno powieści, jak dzieł historycznych, zwłaszcza Micheleta i Taine'a. Te młodzieńcze zainteresowania
znalaizły wyraz w kilku opowiadaniach i artykułach publicystycznych z lat siedemdziesiątych oraz w Grzechu
księdza Mouret, gdzie prowamsalska wioska Les Artaud stanowi tło dla pierwszoplanowego dramatu młodego
proboszcza. Chłopi z Les Artaud, „twardzi, skąpi, zmysłowi, niereligijni, zabobonni, złączeni z ziemią więzami
codziennego «porubstwa», zapowiadają już licznymi rysami chłopów z Rognes" | bohaterów Ziemi.

Zdaniem Guy Roberta, aiutora wielkiej monografii, stanowiącej zwrotny punkt w badaniach nad Zolą,

doświadczenia medańskie nie zmodyfikowały w jakiś zasadniczy sposób wyobrażeń pisarza o środowisku
chłopskim, a tylko wzbogaciły je i sprecyzowały: stworzony w Ziemi typ chłopa, chciwego, brutalnego, zde-
moralizowanego, prymitywnego w swoich reakcjach, rozwiązłego w obyczajach, nie cofającego się przed
zbrodnią, byle posiąść ziemię, nie odbiega od pesymistycznego nurtu bogatej tradycji literatury dziewiętnastego
wieku. Nikt jednak przed Zolą, twierdzi, dalej Robert, nie „zanalizował chłopa jako takiego, ze wszystkim, co
zawdzięcza on ziemi", nikt nie ukazał z taką siłą „tragicznej fatalności przykuwającej go do ziemi", która
kształtuje jego duszę i ciało, nikt nie osadził go tak mocno w jego środowisku, jego codziennym życiu i trudzie,
w jego walce z ziemią i o ziemię.

Natychmiast po skończeniu Dzieła, wczesną wiosną 1886 r., Zola przystąpił do pracy nad następnym to-

mem, którego akcję, po krótkim wahaniu, postanowił osadzić na równinie Beauce. W szkicu powieści wyraźne
są ślady poprzedzającej go bezpośrednio lektury dwóch książek: Pensies (Myśli) Józefa Roux (1886),
proboszcza wiejskiego, który w bardzo ciemnych barwach maluje portret chłopa, oraz Histoire des Paysans

(Historii chłopów) Eugeniusza Boimemere'a (1857), która, być może, podsunęła pisarzowi pomysł jednego z
dwóch centralnych wątków, historii starego Fouana. „Żałosny dramat króla Leara", pisze Bonnemere, często
rozgrywa się na wsi, jeżeli rodzice za życia rozdzielą swój majątek między dzieci.
[Stary wieśniak] ciężar dla wszystkich i dla samego siebie, pojony goryczą, obcy u własnych dzieci, od chaty do
chaty oprowadza smutek swoich ostatnich dni. Wreszcie umiera, nie żałując niczego w tym życiu i przez nic nie
żałowany, oddaje swoje wyniszczone ciało tej ziemi, którą tak bardzo kochał. Ale niech się śpieszy, gdyż
chciwość czyha i w ukryciu zbroi rękę ojcobójcy.

W samym tylko 1854 r. gazety doniosły o czterech wykrytych zbrodniach ojcobójstwa, a przeważnie tego

rodzaju przestępstwa nie wychodzą na jaw.

„Ilekroć podejmuję teraz jakieś studium — pisał Zola, zbierając dokumentację do Ziemi 5 zawsze natykam

się na socjalizm." *

Po informacje zwrócił się tym razem wprost do Guesde

a, z którym skontaktował go Alexis. W parogo-

dzinnej rozmowie autor programu agrarnego Francuskiej partii Robotniczej wyłożył- mu marksistowski punkt
widzenia na interesujące go problemy. Zacofanie rolnictwa francuskiego, które nie jest zdolne wytrzymać
konkurencji amerykańskiej, oraz podwójna sprzeczność systemu kapitalistycznego Jj konflikt między wielką a
drobną własnością ziemską i między przemysłem zainteresowanym w imporcie tanich produktów rolnych a
rolnictwem domagającym się ceł ochronnych Ig stawiają pod znakiem zapytania przyszłość ekonomiczną kraju.

Niebawem zostaniemy zalani tanim chlebem i mięsem — pisze Zola w notatkach sporządzonych po

roanowie. — W obliczu tej groźnej przyszłości Guesde ukazuje wadliwość naszej organizacji ekonomicznej.
Ignorancja i rutyna chłopów [...], rozdrobnienie własności, niedostateczna jeszcze mechanizacja, cała przeszłość,
którą za sobą wleczemy [...], sprawiają, że chłop jest niewolnikiem ziemi i że każdy pozorny postęp jest krokiem
ku śmierci [._] Koszmarem gnębiącym dzisiaj chłopa są te lawiny zboża, te stada bydła, całe te floty zalewające
Francję tanim chlebem i mięsem, co zabija nasze rolnictwo i hodowlę. *

Jedyny ratunek kolektywiści widzą w rewolucji, bardzo już bliskiej, która znacjonalizuje ziemię, wywła-

szczy wielkich posiadaczy i stworzy ogromne uspołecznione gospodarstwa, zdolne stosować nowoczesne meto-
dy upraw. Chłopów pozyska się dla sprawy rewolucji bardzo łatwo, „zwykłem afiszem obwieszczającym znie-
sienie podatków, służby wojskowej itp.". Po jakimś czasie, widząc osiągnięcia uspołecznionej gospodarki, sami,
z dobra woli oddadzą kolektywowi swoje „trawki ziemi". A potem nastąpi era powszechnej szczęśliwości, „złoty
wiek, który Guesde odmalował mi z ogniem w oku [...], Eden, Eldorado, [...] pracować będą maszyny", ludzie
zaś używać będą wszelkich uciech, nastąpi „pełne zaspokojenie apetytów przy możliwie najmniejszym wysiłku
[...] Ale nie uda się to bez ogromnego nacisku: trzeba będzie zmuszać ludzi, żeby byli szczęśliwi w pewien
określony sposób". Ten obraz przyszłego szczęścia budzi niejakie wątpliwości w Zoli, który zastanawia się, „czy
będzie to możliwe w [...] starej, przegniłej od monarchizmu rasie". Obawia się, że piękne ideały, sprowadzone z
nieba teorii na ziemię ludzi wychowanych przez wielowiekowy system własności prywatnej, przeobrażą się w
zwykłą żądzę używania bez
* *

* Jt^mi

pracy. I kiwa z niedowierzaniem głową, słuchając entuzjastycznych wywodów tego „sympatycznego młodego
człowieka, który — jak go określił Alexis'— żyje w sferze czystego marzenia".

Informacje uzyskane od Guesde'a, a uzupełnione lekturą artykułów Lafargue'a i anarchisty Eliasza Rec-

lusa, dały Zoli pełny obraz sytuacji ekonomicznej, który przekazał w powieści, stosując tę samą co w Germinalu
metodę dyskusji. Całą tę problematykę ideologiczną przedstawił w wypowiedziach trzech postaci uosabiających
trzy różne postawy: właściciela ziemskiego Hourdeąuina, reprezentującego (jak w Germinalu De- neulin)
pesymizm warstwy średniej, zagrożonej zarówno przez koncentrację kapitalistyczną, jak i przez ewentualną
rewolucję; nauczyciela Leąueu, reprezentanta anarchizmu, zdeklasowanego chłopa, pełnego zawiści i urazy do
całego świata, półinteligenta, któremu brak wielkości i szlachetnej bezinteresowności Suwarina; wreszcie
wyznawcy kolektywizmu, Canona, łazika, pijaczyny i nieroba, postrachem wymuszającego od chłopów
jałmużnę. Głęboka przepaść dzieli ten wytwór zatrutej atmosfery przedmieść paryskich od autentycznego
proletariusza, Stefana Lantiera, który reprezentował kolektywizm w Germinalu. W charakterystyce Canona
bowiem najsilniej doszły do głosu zastrzeżenia Zoli wobec socjalizmu, niewiara w możliwość urzeczywistnienia
„w naszej przegniłej rasie" tej pięknej, ale .utopijnej, jego zdaniem, teorii, do której ludzie nie dorośli i która w
praktyce, realizowana przez takich jak Canon, musiałaby skończyć się krachem lub dyktaturą.

Nazajutrz po spotkaniu z Guesde'em Zola wyruszył w podróż po Beauce.
Znalazłem wreszcie zakątek, którego potrzebuję — donosi w trzy dni później Cćardowi. — To mała dolinka

w kantonie Cloyes [...] Będę tu miał wszystko, czego pragnę: wielką
i drobną własność rolną, centralny, bardzo francuski zakątek, typowy, charakterystyczny pejzaż, wesołą ludność,
bez gwary. Słowem, wszystko, co sobie wymarzyłem [...] Dziś zostałem w Chateaudun, aby zobaczyć wielki
targ na bydło. *

Następnego dnia pojechał „obejrzeć jeszcze raz swoją dolinkę" i wioskę Romilly-sur-Aigre, model fikcyj-

nego Rognes, w którym rozgrywa się akcja Ziemi. Po tygodniowej niespełna podróży, 11 maja, wrócił do domu,
przywożąc bogaty plon obserwacji i wrażeń. Zaczął wreszcie „widzieć" ramy swojej powieści.

Pracuję jeszcze nad planem — informował 27 maja swojego holenderskiego krytyka i wielbiciela, Van

Santen Kolf- fa — do pisania wezmę się dopiero za jakie dwa tygodnie., Ta powieść przeraża mnie; będzie, przy
całej swojej prostocie, . jedną z najbardziej przeładowanych. Chcę zawrzeć w niej wszystkich naszych chłopów,
z ich historią, obyczajami, rolą; chcę poruszyć społeczną kwestię własności; chcę pokazać, dokąd prowadzi nas
ten kryzys agrarny, tak poważny w obecnej chwili [...]; chciałbym w Ziemi zrobić dla chłopa to, co dla robotnika
zrobiłem w Germinalu. — A jednocześnie pragnę pozostać artystą, pisarzem, stworzyć żywy poemat ziemi: pory
roku, prace rolne, ludzie, zwierzęta, cała wieś [...] Pragnę objąć całe życie chłopa: pracę, miłość, politykę,
religię, przeszłość, teraźniejszość, przyszłość.**

W początku czerwca zabrał się do pisania, ostatniego etapu pracy, który miał trwać aż do połowy sierpnia

następnego roku. Niejednokrotnie w ciągu tych czternastu miesięcy wyrywały mu się słowa skargi na „tę
przeklętą książkę". Nie był z siebie zadowolony, „trawiony ciągłą gorączką, wiecznymi wątpliwościami", a
przede wszystkim obawą, żeby książka nie okazała się słabsza od Germinala. Zadanie stawiał sobie istotnie nie
mniej ambitne i trudne. Mógł wprawdzie korzystać

z poprzednich doświadczeń, ale kryło się w tym niebezpieczeństwo powtarzania samego siebie, >i mimo że je
sobie uświadamiał, nie udało mu się w pełni go uniknąć.

Stosując technikę punktu widzenia, którą od lat sobie upodobał, wprowadza ten sam co w Germinalu pod-

stawowy chwyt kompozycyjny: przybysz z zewnątrz, który z zaczęciem powieści wchodzi w obce dla siebie
środowisko, stopniowo je poznaje, służąc autorowi za głównego obserwatora, i opuszcza je razem z nim na
ostatniej stronie książki. Tę funkcję obserwatora, a zarazem łącznika z pozostałymi tomami cyklu, pełni Jan, syn
Antoniego Macąuarta, z zawodu stolarz, który po odbyciu służby wojskowej, znużony przeżyciami wojennymi,
osiedla się na wsi, wyobrażając ją sobie, wzorem wszystkich mieszczuchów, jako azyl spokoju, zdrowia
fizycznego i moralnego. „Nie upodabniać go do Stefana — notuje Zola na początku szkicu — nie kazać mu
porzucać swego zawodu i nie robić z niego chłopa." * Potem jednak wyzbywa się tych skrupułów: Jan zmienia
zawód, pracuje jako parobek w majątku pana Hourdeąuina, a później żeni się z gospodarską córką, Franciszką
Mouche, autentyczną z krwi i kości chłopką, siostrą Lizy i szwagierką Buteau, właściwego bohatera powieści. W
ten sposób związany zostaje z intrygą i zamieszany w życie wsi; podobnie jak Stefan w Germinalu, obserwuje
wszystko — krajobraz, ludzi, ich obyczaje, zwyczaje i pracę — z ciekawością, jako coś dla siebie nowego, i
widzi rzeczy, których nie dostrzegają chłopi. Stopniowo traci złudzenia zrodzone z „sentymentalnych czytanek,
wyobrażenia o prostocie, cnotli- wości, doskonałym szczęściu, idee, które znaleźć można w umoralniających
bajeczkach dla dzieci". I kiedy po dziesięciu latach opuszcza Rognes, po śmierci żony za
mordowanej przez własną siostrę i szwagra, odchodzi pełen wstrętu do ludzi, których za sobą zostawia. W
przeciwieństwie do Stefana, który już po paru miesiącach wrósł w środowisko górników, stał się jednym z nich,
i którego, gdy odchodził, aby walczyć dalej o wspólną sprawę, żegnały mocne uściski dłoni towarzyszy, Jan do
końca pozostaje dla chłopów „obcym"; pozostaje nim nawet dla własnej żony, która umiera nie zdradziwszy
swoich morderców, nie chce bowiem, aby ziemia z rąk rodziny, choć zbrodniczej, przeszła w ręce „obcego".

Wiejskie losy Jana mają ilustrować antagonizm między wsią a miastem, wrogość chłopa w stosunku do ro-

botnika i dają wyraz przekonaniu Zoli o hermetyczności środowiska chłopskiego, nieprzenikalnego dla nikogo z
zewnątrz. Tym samym jednak, o ile Stefan mógł stać się centralną postacią Germinala, jednym z motorów akcji,
o tyle Jan może być tylko biernym świadkiem, statystą, którego obecność nadaje wprawdzie tragiczny obrót
wydarzeniom, ale który nie ma na nie wpływu. W żadnym z pozostałych tomów cyklu członek rodu Rougon-
Macąuartów nie odgrywa tak znikomej, czysto formalnej roli. Bohaterami powieści
0 chłopach muszą być autentyczni chłopi, ucieleśniający wszystkie cechy właściwe temu środowisku, przede
wszystkim zaś namiętne, erotyczne niemal pożądanie ziemi, które stanowi w oczach Zoli istotę psychiki chłopa,
określa wszystkie jego uczucia i działania.

Takimi właśnie autentycznymi chłopami są Fouan

1 jego syn Buteau, bohaterzy dwóch centralnych, ściśle z sobą splecionych wątków fabularnych. Pierwszy z
tych wątków to „wiejski dramat króla Leara", subtelnie narysowany proces upadku starego Fouana, który,
rozdzieliwszy za życia ziemię między dwóch synów i córkę, traci stopniowo wszelki autorytet i poważanie,

I tuła się po dzieciach, doznając coraz większych upokorzeń, aby wreszcie po dziesięciu latach cierpień mo-
ralnych i fizycznych — wyzbyty z resztek ludzkiej godności, niepotrzebny nikomu żałosny strzęp człowieka —
zginąć z ręki syna. Drugi wątek stanowi historia Bu- teau, którego działania, zdeterminowane jedyną namięt-
nością, żądzą Ziemi, są właściwym motorem akcji: aby zdobyć ziemię, żeni się z Lizą; aby zachować w swoim
posiadaniu ziemię należącą do Franciszki, usiłuje zgwałcić młodą szwagierkę i powstrzymać ją w ten sposób od
zamążpójścia; wreszcie, aby odzyskać ziemię, którą musiał oddać, gdy Franciszka poślubiła Jana, zabija ją.
Mimowolnym świadkiem tego morderstwa jest stary Fouan; jedna zbrodnia pociąga za sobą drugą: aby pozbyć
się świadka, Buteau i Liza nie cofają się przed ojcóbójstwem.

Guy Robert przyrównuje strukturę Ziemi do struktury tragedii. Dążenie do maksymalnej jedności akcji,

ścisłe powiązanie obu wątków, rozwój intrygi wolny od wszelkiej przypadkowości, wydobywający jedynie kon-
flikty zawarte potencjalnie w sytuacji wyjściowej i w charakterach, narastające progresywnie napięcie
dramatyczne, rozwiązanie będące rezultatem namiętności doprowadzonej do ostatecznych granic logiki —
wszystko to upodobnia Ziemią do klasycznej tragedii.

Przede wszystkim jednak, silniej niż w którejkolwiek z dotychczasowych powieści, ujawnia się w Ziemi,

zdaniem tego badacza, epicki charakter Rougon-Macąmr- lów. W pełni rozwinięte zostają wielkie tematy i mity
zarysowane w poprzednich tomach: temat wiecznego powracania, temat wiecznej walki-między siłami rozkładu
i śmierci a siłami płodności i życia, mit katastrofy i mit nadziei. Niezmiennie z każdym nowym pokoleniem
powtarzają się te same dramaty; niezmiennie na- stępują po sobie pory roku, cykle płodności. Powieść,
której akcja trwa dziesięć lat, odtwarza w swej strukturze jeden cykl roczny, jej rytmem rządzi nie następstwo
lat, nieuchwytne w „aktywnym i monotonnym życiu wsi", ale następstwo pór roku: pierwsza część zaczyna się i
kończy jesienną siejbą, ramami drugiej jest wiosna i sianokosy, część trzecia — kulminacja cyklu — to letnie
żniwa, czwarta — późna jesień i winobranie, i wreszcie część piąta, po jesiennym nawożeniu, kończy się
wczesnowiosenną orką i siejbą, początkiem nowego cyklu. „Na rzeczywisty czas akcji nakłada się bardziej
symboliczne trwanie, którego fazy wpisują się w perypetie dramatu ludzkiego."

Ciąży nad powieścią widmo katastrofy: piętrzą się okropności, gwałty, morderstwa, gromadzą się ńa hory-

zoncie chmury wojny, anarchista Leąueu roztacza przerażającą wizję powszechnej zagłady, Jan, odchodząc,
idzie na wojnę, ku nowym masakrom Ale śmierć jest tylko nawozem życia, wszelkie narodziny dokonują się w
nieczystościach i bólu, a z rozkładających się ciał wyrasta nowe życie. Natura zmierza do jakiegoś nie znanego
człowiekowi celu i „kto wie? być może potrzeba krwi i łez, aby świat szedł naprzód?"; wszystko w naturze ma
swoją rację bytu, a losem człowieka jest uczestniczyć w jej dziele, w walce życia i śmierci. „Zakończyć nadzieją
— notuje Zola w planie ostatniego rozdziału |— obrazem ziemi i siejby, która wyda plon w przyszłe żniwa." * I
Jan, podobnie jak Stefan, odchodzi w dzień wiosny, z początkiem nowego cyklu płodności, a kiedy przenosi
wzrok z dwóch świeżych mogił, Franciszki i Fouana, na rozległe równiny Beauce, oczy jego uderza widok
siewców, którzy rzucają ziarno w wiecznie płodną, niezniszczalną ziemię: „Umarli, ziarno, i z ziemi wyrasta
chleb." Ostatnie zdanie należy do

nadziei. Ja'k w Radości życia, jak w Germinalu, jak w Dziele, trudny naturalistyczny optymizm bierze nieśmiało
górę nad katastrofizmem.
18 sierpnia 1887 r., w tym samym dniu, w którym Zola stawiał słowo „koniec" na rękopisie powieści, od trzech
miesięcy drukowanej już w „Gil Blasie", ukazał się w „Le Figaro" artykuł pt. Ziemia. Do pana Zoli, podpisany
przez Pawła Bonnetaina, J. H. Rosny'ego, Lucjana Descavesa, Pawła Margueritte'a i Gustawa Guichesa, pięciu
młodych ludzi o nader skromnym dorobku literackim, bywalców „Strychu" Goncourta i salonu Daudeta w
Champrosay. Autorzy, z których żaden nie był ani przyjacielem, ani uczniem Zoli, „wyrzekali się" go, gdyż, jak
piszą, zawiódł ich nadzieje. „Dezercja Mistrza", oświadczają, jest dziś oczywista dla wszystkich: jego dzieło,
oparte na „wybrakowanej dokumentacji", to najbardziej „rozdęty romantyzm", a jego „wyrachowana
nieprzyzwoitość" budzi obrzydzenie. Po kilku obszernych, bardziej niż niewybrednych aluzjach do „schorzeń" i
„zahamowań seksualnych", tłumaczących tę nieprzyzwoitość, następował brutalny atak na Ziemię, świadectwo
„ostatecznego zwyrodnienia", „antologię pornografii", książkę, w której „Mistrz sięgnął dna plugastwa". Ten
„krzyk sumienia" młodych ludzi, którzy „pragną bronić swoje dzieła — dobre czy złe — przed ewentualnym
utożsamianiem ich z aberacjami Mistrza", kończył się apelem do opinii publicznej, aby „ugodziła tylko w
Ziemię, a nie [...] w uczciwe książki, co się dopiero ukażą", oraz protestem „w imię zdrowych i męskich ambicji,
w imię uwielbienia, miłości i najwyższego szacunku dla sztuki przeciwko tej pozbawionej szlachetności
literaturze".

Artykuł, ochrzczony natychmiast mianem „Manifestu pięciu", rozpętał w światku literackim gwałtowną,

choć krótkotrwałą burzę, nie tyle zresztą ze względu na cię
żar gatunkowy sygnatariuszy czy na rodzaj zarzutów, z których każdy miał za sobą długą wysługę lat w walce z
Zolą, ile ze względu na domniemane kulisy afery. Nie tylko medańczycy — Huysmans, Cćard, Alexis — ale i
większość dziennikarzy podejrzewała, że inspiratorami ataku byli Daudet i Goncourt. Zola, idąc za radą
przyjaciół, nie odpowiedział na Manifest. Natomiast w wywiadzie ogłoszonym 21 sierpnia w „Gil Blasie"
oświadczył:

Niektórzy twierdzili, że należałoby może dopatrywać się w tym wystąpieniu echa sądów pochodzących od

osób, które wysoko cenię jako pisarzy i jako ludzi, i którzy żywią te same uczucia w stosunku do ranie [...] Nie
chcę wierzyć w tę insynuację [...], jestem głęboko przekonany, że te osoby boleją nad tym tekstem, który ani nie
był przez nie inspirowany, ani nie uzyskał ich aprobaty.

Goncourt ocenił wypowiedź Zoli jako dowód „makia- velizmu i perfidii, ukrytych pod cuchnącą dobrodusz-

nością". Ani on, ani Daudet nie uznali za stosowne napisać choćby paru słów do Zoli, który oczekiwał od nich
„jakiegoś znaku sympatii', jak wyrazi się 13 października w liście do Edmunda. Dopiero w odpowiedzi na ten
list Goncourt daje mu „słowo honoru", że nic nie wiedział o przygotowywanym Manifeście. W miesiąc później
podobne zapewnienie złoży Daudet. Przyjaźń, która od dawna już nie jest przyjaźnią, ale w którą Zola mimo
jawne dowody wrogości chce wierzyć, raz jeszcze została załatana na użytek opinii publicznej.
Jak było naprawdę? Znany dzisiaj pełny tekst Dziennika Gonoourtów zdaje się dowodzić, że istotnie ani
Edmund, ani Daudet nie ponosili odpowiedzialności bezpośredniej za ten „niestosowny wybryk", co nie znaczy,
aby byli wolni od wszelkiej odpowiedzialności. Manifest odzwierciedla ze zdumiewającą wręcz dosłow

nością sądy o Zoli wypowiadane w Auteuil i w Cham- prosay a zanotowane w Dzienniku. Autorzy mieli więc
pełne prawo sądzić, że ich artykuł sprawi przyjemność gospodarzom Nie mylili się zresztą:

W obecnym okresie powszechnego płaszczenia sie prasy przed Zolą rzecz wydaje się nam odważna.7—

notuje po spotkaniu z Daudetem, 18 sierpnia, Edmund. — Ale Manifest jest źle zrobiony, pisany stylem
przeładowanym naukowymi terminami i zbyt obelżywie atakuje somatyczne cechy autora.

Nie sam fakt zatem ani treść, ale tylko forma spotkała się z dezaprobatą.
Autorów Manifestu zresztą, którzy liczyli na rozgłos i reklamę, spotkał zawód: Zola nie raczył odpowie-

dzieć, Daudet i Goncurt nie udzielili im publicznego poparcia, a prasa potraktowała ich jako niedowarzonych
wyrostków, w najlepszym razie z iroiiią, na ogół z surowością. Obruszył się nawet Anatol France, którego
wówczas nie można jeszcze pomawiać o sympatię do Zoli. Manifest, przejaw trwającego już od jakiegoś czasu
odwrotu od naturalizmu, oddał im jedną tylko przysługę: przekazał ich nazwiska potomności.

Przysporzył za to reklamy Ziemi i przyspieszył reakcję krytyki, która* nie czekając wydania książkowego,

zajęła się powieścią, zanim nawet dobiegł końca jej druk w odcinku. Ataki, niezwykle gwałtowne, były znacznie
liczniejsze od pochwał. Już 1 września Brune- tiere obwieszcza triumfalnie w „La Revue des deux Mondes"
„bankructwo naturalizmu":

Nigdy dotąd, nawet w Kuchennych schodach, ten osobliwy obserwator obyczajów swoich czasów nie zakpił

tak z publiczności, nigdy z taką zuchwałością nie podstawił wyuzdanych lub groteskowych wizji swojej
rozpalonej wyobraźni na miejsce rzeczywistości.
310

Wszystkie zarzuty dadzą się sprowadzić do dwóch, od lat tych samych: nieprzyzwoitość i fałsz, „ruja i po-

rubstwó". Ziemia to „georgiki rozpustnej hołoty", wykrzykuje Anatol France i dodaje:

Dzieło pana Zoli jest szkodliwe, jest on jednym z tych nieszczęśników, o których można powiedzieć, że

lepiej byłoby, gdyby się nie urodzili.

„Pan Zola nie widział chłopa, nie rozumie go i nie lubi" — oświadcza Oktawiusz Mirbeau, któremu Zola

odpowiada uprzejmym, lecz stanowczym listem z 23 września 1887 r.:

Nie żywię do Pana urazy [...] Ale czy pozwoli rai Pan upierać się przy moim dziele? [...] Każdy będzie mi

rzucał na głowę ,.swojego" chłopa. Dlaczego tylko mój ma być fałszywy? [....] Pamięta Pan przyjęcie zgotowane
UAssommoir i zwrot, który się później dokonał? Mara nadzieję, że to samo będzie z Ziemią. Warunki są
identyczne.

Powieść znalazła też paru obrońców. Pochlebnie wyrażają się o niej Huysmans, Maupassant, Mallarme,

Alexis. Niektórzy krytycy, nawet jeżeli nie wszystko aprobują, podkreślają liryzm i epicki charakter utworu,
„szekspirowską wielkość" tragedii Fouana, chwalą kompozycję i piękno opisów. /W grudniowym numerze „La
Revue Indśpendante" Teodor de Wyzewa, podsumowując głosy krytyki, stara się dać bezstronną ocenę: mimo
zastrzeżeń, uznaje Ziemię za arcydzieło Zoli i kończy słowami:
Pan Zola pierwszy stworzył chłopów żyjących własnym życiem [...] Ofiarował literaturze pierwszą wieś, tak jak
ofiarował jej pierwszego robotnika, pierwszy dom towarowy, pierwsze Hale. Po nim mogą przyjść inni, którzy
skorygują jego obraz; to nieważne, on pozostanie pierwszy.
311

Zapowiedziane na październik, wydanie książkowe ukazało się dopiero 15 listopada 1887 r., Zola chciał bo-

wiem, aby burza przycichła nieco.

Moja książka — pisze do Van Santen Kolffa — obroni się sama i zwycięży, jeżeli ma zwyciężyć. Ja

osobiście jestem z niej zadowolony i sądzę, że w opinii publicznej nastąpi zwrot na jej korzyść.*

Te słowa najlepiej tłumaczą genezę Marzenia, którego pomysł nie istniał jeszcze parę miesięcy przedtem, w

styczniu 1887 r., kiedy Chincholle po rozmowie z Zolą prezentował w „Le Figaro" projekty pięciu ostatnich
tomów cyklu i kiedy nic, zdawałoby się, nie zapowia-

Nie pomylił się. Ziema zaliczona została, wspólnie z UAssommoir, Naną, Germinalem i Klęską do wielkich

powieści cyklu.

Chciałbym napisać książkę, jakiej nie spodziewają się po mnie notuje Zola w listopadzie 1887 r., w

pierwszymi zdaniu szkicu now

ęj powieści.— A więc, jako pierwszy warunek, taką, żeby można ją było dać do

ręki wszystkim, nawet młodym dziewczętom. Zatem żadnych gwałtownych namiętności, nic poza sielanką.
Powiedziano, że sukcesem, to znaczy książką oczekiwaną, byłby obecnie nowy Paweł i Wirginia. Zróbmy więc
nowego Pawła i Wirginię. Z drugiej strony, ponieważ zarzucają mi, że nie uprawiam psychologii, chciałbym
zmusić do tego, aby przyznano, że jestem psychologiem. A więc psychologia lub raczej to, co określa się tym
mianem (!), to znaczy walka duchowa, odwieczna walka między namiętnością a obowiązkiem [...] Wreszcie,
chciałbym wprowadzić do książki nadprzyrodzoność, marzenie, zaświaty, nieznane, niepoznawalne.**
dało tej sielankowej powiastki o „życiu takim, jakie nie jest"*- '

Nic... poza ogólnym stanem umysłów we Francji lat osiemdziesiątych i poza wewnętrzną strukturą cyklu.

Coraz to uchwytniejsza, w miarę jak zbliża się on do końca, struktura ta oparta jest na następstwie niesy-
metrycznie rozłożonych części mocnych i słabych, na nieoczekiwanych kontrastach, które mają trzymać w
napięciu ciekawość czytelników i świadczyć jednocześnie o rozpiętości skali twórczej pisarza dysponującego
całym bogactwem rejestrów. Podobnie jak Kartka miłości, psychologiczne studium uczucia, stanowiła
„sentymentalny antrakt" między UAssommoir a Naną, Dzieło zaś, psychologiczna analiza niemocy twórczej —
pauzę między Germinalem a Ziemią, tak samo Marzenie pojawia się jako reakcja na brutalny realizm Ziemi, ja-
ko wytchnienie przed następnym mocnym uderzeniem, Bestią ludzką, powieścią o zbrodni.
Muszę zatem mieć młodą dziewczynę i miłość, ale jakże czystą. Temat będzie z konieczności banalny, ale wolę
to nawet [...] Oto, co wymyśliłem. Czterdziestoletni mężczyzna, który, pogrążony dotąd w nauce, nigdy nie
kochał, i którego nagle ogarnia namiętność do szesnastoletniego dziecka. Ona kocha go lub wyobraża sobie, że
go kocha [...], a potem zakochuje się w młodym człowieku [...] Cierpienie czterdziestoletniego mężczyzny, który
w końcu ustępuje, oddaje dziewczynę młodzieńcowi.

I nagle wśród rozważań nad sposobem wprowadzenia „fantazji, marzenia" do tego „banalnego tematu",

pojawia się w charakterystyce bohatera, który „w pogoni za chimerą pozwolił uciec młodości", nieoczekiwane
zwierzenie:

Ja, praca, literatura, która pożarła moje życie, i wstrząs, kryzys, potrzeba uczucia [...] Zemsta

rzeczywistości, miłości

[...] Szloch, przegrane życie. Nadchodząca starość, niemożliwa już miłość, ciało, które obumiera. *

Zdaje się nam, że słyszymy znowu rozpaczliwy okrzyk Sandoza: „Ach! życie, drugie życie, kto mi je da...!"
Ten pierwotny projekt fabuły, rychło porzucony i podjęty dopiero parę lat później w zmodyfikować nej

nieco postaci w Doborze Paskalu (a także w ostatnim tomie następnego cyklu, w Paryżu), nie jest, wbrew
pozorom, transpozycją własnej historii pisarza, który w listopadzie 1887 r. nie zna jeszcze Jeanne Rozerot.
Natomiast ta wyprzedzająca rzeczywistość fikcja potwierdza głęboki kryzys wewnętrzny Zoli, którego dręczy
widmo starości, żal za umykającym życiem i coraz dotkliwsze, niemożliwe już zdawałoby się do zrealizowania,
pragnienie potomstwa. I być może właśnie obawa, że ulegnie pokusie zbyt dosłownego sportre- towania samego
Siebie w postaci bohatera, skłania go do rezygnacji z tej fabuły, niedostatecznie, jak oświadcza, „czystej".

Wprowadzę tu również chwilę obecną, reakcję przeciwko naturalizmowi, niecierpliwą ciekawość

nadprzyrodzoności, potrzebę ideału, konwulsję wiary. **

Rozwijające się od kilku lat tendencje „idealistyczne", wynik rozczarowania do pozytywistycznego scjenty-

zmu, zafascynowanie tym, co nadprzyrodzone, niepoznawalne, głód wiary, zwrot ku religii, wszystko to nie
pozostaje bez wpływu na literaturę. Pojawiają się lub raczej nasilają zjawiska przytłumione dotąd przez tri-
umfujący naturalizm; młodzi szukają nowych źródeł
i
natchnienia w chrześcijańskim spirytualizmie, w psy- chologizmie, w afirmacji wolnej woli, buntując się
przeciwko literaturze determinizmu fizjologicznego i środowiskowego; odkrywają powieść rosyjską i „sło-
wiański mistycyzm", rozczytują się w George Eliot, głoszą ucieczkę od wulgarnej, materialnej rzeczywistości w
świat duszy i ducha. Swoją nową powieścią Zola pragnie udowodnić, że nie gorzej od nich potrafi malować
duchowy świat wzruszeń religijnych i mistycznych uniesień; zarazem jednak chce dać racjonalistyczne
wytłumaczenie faktu religijnego, mistycyzmu i wiary w nadprzyrodzoność, przedstawiając je jako zjawiska
psychofizjologiczne, zdeterminowane wpływem dziedziczności, wychowania i środowiska.

Zanim uda mu się wymyślić fabułę, znajduje najpierw tytuł powieści, Marzenie.
To będzie uczciwe — pisze w notatkach wstępnych — ponieważ tytuł będzie ostrzegał czytelnika: „Oto

marzenie, mówię wyraźnie, traktujcie je jako takie". A wtedy bez ironii trzeba będzie pokazać życie takim, jakim
nie jest, takim, o jakim się marzy; wszyscy dobrzy, wszyscy uczciwi, wszyscy szczęśliwi. *
Wreszcie powstaje definitywny szkic j||

[historia] dzikiej odrośli Rougon-Macquartów, przesadzonej w mistyczne środowisko i poddanej specjalnej

uprawie. To będzie eksperyment naukowy [...] Jednocześnie będzie to poemat o namiętności, ale absolutnie
czystej, rozwijającej się w cieniu starej katedry gotyckiej. ••

Angelika, nieślubna córka Sydonii Touche, siostry Saecarda ze Zdobyczy, zostaje przygarnięta przez bez-

dzietne małżeństwo pobożnych rzemieślników-hafcia-, rzy, żyjących w fikcyjnym mieście Beaumont-1'Eglise,
w cieniu starej katedry. Wychowana w naiwnej wierze i całkowitej ignorancji życia, zaledwie umiejąca czytać i
pisać, całe dni spędza na haftowaniu świętych, w wolnych chwilach karmiąc się lekturą Złotej legendy, pełnych
cudowności opowiadań o żywotach świętych. Właściwe Rougonom wybujałe apetyty przybierają u niej postać
marzenia o księciu z bajki, który przyjdzie pewnego wieczora, ujmie ją za rękę, zaprowadzi do pałacu, obsypie
klejnotami i złotem. I książę z bajki istotnie przybywa, piękny i bogaty, szlachetnie urodzony i pełen cnót,
Felicjan de Hautecoeur, syn biskupa, który owdowiawszy przyjął święcenia kapłańskie. Biskup, dumny i
wyniosły, nie godzi się jednak na małżeństwo syna z ubogą znajdą. Strofowana przez opiekunów, Angelika
wyrzeka się swojego marzenia, ale schnie z miłości i zapada na śmiertelną chorobę. I wtedy następuje cud:
biskup cofa zakaz i przywraca chorą do życia cudowną mocą uzdrawiania konających, którą Bóg obdarzył jego
przodka, Jana V. Marzenie spełnia się: Angelika poślubia Felicjana, ale po ceremonii ślubnej, „gdy ma
przekroczyć próg rzeczywistości", umiera w drzwiach katedry, składając pierwszy i ostatni pocałunek na ustach
swojego księcia. „Jest to logiczne zakończenie marzenia", które w zetknięciu z rzeczywistością musi umrzeć.

Rękopis, zaczęty 5 stycznia 1888 r., został ukończony w połowie sierpnia. Książkowe wydanie powieści

drukowanej od 1 kwietnia do 15 października w „La Revue Illustree", ukazało się tego samego dnia, co ostatni
odcinek prasowy.

Mimo zawartego w tytule „ostrzeżenia!', Marzenie było, zwłaszcza natychmiast po Ziemi, zbyt silnym

wstrząsem dla krytyków, z których żaden prawie nie
potrafił dostrzec więzów łączących ten tom z resztą cyklu, więzów silniejszych, niż mogłoby się wydawać na
pierwszy rzut oka:

-.-u? ja

[Marzenie] — wyjaśnia Zola Van Santen Kolffowi — odpowiada ogólnej filozofii całego mojego dzieła.

Śmierć dziecka w chwili, gdy ma wejść w życie, zgodna jest z tonem wszystkich moich książek, w których
widziano już, jak trudno jest być szczęśliwym w tym świecie. *

Wyśmiewano idylliczne ambicje pisarza, który dotąd szokował wszystkim tylko nie nadmiarem

„czystości".. Z wyjątkiem kilku niezawodnych entuzjastów, którzy w Marzeniu widzą nowy dowód „geniuszu
poetyckiego" i „nieograniczonych możliwości twórczych" Zoli, większość recenzentów twierdzi, że tym razem
pokusił się on o napisanie utworu absolutnie sprzecznego z rodzajem jego talentu. Ci sami, którzy przed rokiem
w imię znieważonej cnoty grzmieli przeciwko pornografii, ska- tologii i brutalności Ziemi, teraz szydzą
niemiłosiernie z nieznośnej czystości, „masywnej fantazji", nudnej cnotliwości Marzenia. Najlepiej wyraża
dominujący ton krytyki recenzja Anatola France'a, który 28 października pisze w „Le Temps":

Autor Marzenia prześciga w czystości św. Katarzynę, św. Teresę i św. Ludwika Gonzagę [...] Drogo

kosztowała ona pana Zolę: zapłacił za nią całym swoim talentem, z którego ani śladu nie pozostało na trzystu
stronicach Marzenia [...] I gdyby koniecznie trzeba było wybierać, to przyznam, że od pana Zoli uskrzydlonego
wolałbym jeszcze pana Zolę czworonożnego. Bo naturalność, widzicie, ma niedościgły urok, i nie można
podobać się, nie będąc sobą. Pan Zola jest doskonały, kiedy nie forsuje swojego talentu. Jest niezrównany, kiedy
maluje praczki i blacharzy. Powiem wam na ucho: H Assommoir dostarczyło mi prawdziwych rozkoszy l...] Ale
jeden i ten sam człowiek nie może malować wszystkiego.

Niektórzy dziennikarze, niezdolni pojąć, skąd do Zoli ta ckliwa powieść, snują domysły uwłaczające jego

pisarskiej uczciwości, do czego w niemałym stopniu przyczyniły się insynuacje Goncourta i Daudeta.

Twierdzono, że napisałem Marzenie, chcąc wzruszyć Akademię moim losem, że równało się to

powiedzeniu: „Patrzcie, jak wygrzeczniałem i zmądrzałem, przyjmijcie mnie na podstawie tej ad hoc zrobionej
książki." Byłoby to nikczemne dla wszystkich i niegodne mnie *
— pisze Zola z oburzeniem do jakiegoś nie zidentyfikowanego korespondenta.

14 lipca 1888 r. pisarz został wreszcie odznaczony krzyżem kawalerskim Legii Honorowej, który przyjął,

jak pisze do Maupassanta, „po długim namyśle", nie zaprzeczając jednocześnie pogłoskom, że zamierza w
przyszłości zgłosić swoją kandydaturę do Akademii Francuskiej. Goncourt notuje natychmiast w swoim
Dzienniku:
Niech mnie diabli wezmą, gdybym na miejscu Zoli przyjął obecnie odznaczenie [...] Ten literacki rewolucjonista
skończy jako komandor Legii, dożywotni sekretarz Akademii i autor książek tak nudnie cnotliwych, że z trudem
można będzie ofiarowywać je jako nagrody w żeńskich pensjonatach. »

A 30 lipca w wywiadzie zatytułowanym Zola osądzony przez Goncourta oświadcza reporterowi z „Le Gau-

lois":

Z przykrością patrzę na to, jak pan Zola nagle mnie opuszcza i porzuca swoje dawne przekonania, żeby nie

powiedzieć, że zapiera się ich. Czyż sądzi, że jego talent i sława potrzebują tej podwójnej konsekracji, krzyża i
Akademii? On twierdzi, źe tak, ja uważam, że to go pomniejsza jako pisarza.

Natychmiast po przeczytaniu artykułu Zola pisze z goryczą do tego, którego wbrew oczywistości chce

jeszcze uważać za swojego przyjaciela:

Nie jest Pan w zgodzie z prawdą, twierdząc, że to ja „nagle Pana opuszczam". Niech Pan sobie przypomni

fakty. Jeżeli więzy rozluźniały się po trosze z każdym dniem, jeżeli dzisiaj idę samotny, to czy ja tego chciałem?
Z drugiej strony, dlaczego potępiać mnie za przyjęcie krzyża, skoro przyjąłem go w takich samych dokładnie
okolicznościach jak Pan [...]? Wreszcie, upewniam Pana, jeżeli kiedykolwiek zgłoszę swoją kandydaturę do
Akademii, zrobię to w takich warunkach, w jakich nie będę musiał w najmniejszym nawet stopniu rezygnować z
własnej dumy i niezależności. I to nie zbanalizuje mnie, wręcz przeciwnie, i nie zdyskredytuje mnie w oczach
tych, którzy najbardziej mnie lubili, bo

Po wywiadzie z Goncourtem iposypały się w prasię, zwłaszcza żerującej na skandalikach i sensacjach, arty-

kuły o „metamorfozie" Zoli, który „zapierając się własnej przeszłości", „wychudły" (istotnie, w przeciągu trzech
miesięcy do marca 1888 r. Zola, dzięki intensywnej kuracji odchudzającej, stracił czternaście kilo), wkracza z
Marzeniem w dłoni na drogę cnoty wiodącą do Akademii. Tymczasem, gdy w grudniu 1889 r. zgłosił swoją
kandydaturę, w ręce trzymał nie Marzenie, ale Bestią ludzką, wątpliwą dosyć rękojmię „nawrócenia". Do
Akademii zresztą nigdy nie zostanie przyjęty, chociaż w 1896 r. zdobędzie ogromną liczbę czternastu głosów.
Unicestwi jednak wszelkie szanse interwencją w sprawie Dreyfusa, i w 1899 r., zgłaszając swoją kandydaturę po
raz dwudziesty piąty (!), uzyska zaledwie jeden głos.

Dzisiaj badacze Zoli, choć nie uważają bynajmniej Marzenia za osiągnięcie, nie lekceważą jednak tej

powieści, będącej pierwszym przejawem nowych zainteresowań pisarza, które zapowiadają już pewne tematy
następnego cyklu powieściowego, Trzech miast, i które zrodziły się, jak zawsze, z potrzeby ustosunkowania się
do nowych tendencji własnej epoki. Marzenie jest bowiem; jak dowodzi w swoim komentarzu do krytycznego
wydania powieści Henri Mitterand, swoistym świadectwem tzw. „idealistycznej reakcji" końca dziewiętnastego
wieku, nawet jeżeli powstało jako próba jej „naturalistycznej" interpretacji.

Wiosną 1888 r. przybyła do Medanu młoda Burgund- ka, córka młynarza Filiberta Rozerota, zatrudniona

zrozumieją wówczas, czego, dlaczego 1 w jaki sposób chciałem. *
------------------------------—----------------------------
przez panią Zola jako szwaczka. Zycie podejmowało się realizacji pierwszego, porzuconego szkicu Marzenia.
Pięćdziesięcioletni już prawie Zola, któremu „literatura pożarła życie", jak jego niedoszły bohater, zakochuje się
w dwudziestoletniej dziewczynie. I nie jest to przelotna przygoda, miłostka w stylu Alexisa czy Daudeta, ale
głęboki wstrząs, całkowite zaangażowanie, które miało zaważyć na całej jego przyszłości. Oddajemy głos córce
pisarza, uważając, że w życiu prywatnym człowieka, nawet wielkiego, są sprawy, o których mówić mają prawo
jedynie najbliżsi:
Jeanne-Sophie-Adćle Rozerot miała w 1888 r. dwadzieścia lat. Kto zdoła opowiedzieć z dostatecznym
szacunkiem i deli-

tnn<da jak pełne podziwu uczucie przywiązało młodą, a dziewczynę do sławnego powieściopisarza, zako- S

VleTmtodzieńczym uroku? A jednocześnie jak
?

dramat tej miłości? Pani Zola była zawsze wierną ZZŚSfA* u boku męża dni nędzy; dzieliła z nim zaró\vno

przedwności losu, jak i szczęście; była dla niego ucieleśnieniem jego własnej młodości która Pominęła, i dawne
uczude nie wygasło w głębi jego serca. Nie bez wyrzutów sumienia poddał się Zola nowej, ogarniającej go
miłości. Marzył o stworzeniu życia, o dziedach [...] Zimą 1888/9 roku odwiedzał Jeanne Rozerot w mieszkaniu
przy ulicy Saint-Lazare 66. Tam właśnie urodziłam się 20 września 1889 r. Z tego okresu nie zachowała się
żadna korespondencja. Kiedy pani Zola dowiedziała się z anonimowego listu o związku swojego męża, rozbiła z
właściwą sobie po- rywczośdą sekreterę i zabrała listy, które później zniszczyła.
Mój brat, Jacąues, urodził się 25 września 1891 r., podczas podróży ojca do Lourdes.
Życie Zoli, rozdarte między żonę a nową rodzinę, było niezwykle trudne. Był człowiekiem o wielkim,

kochającym sercu, o nadmiernej dobroci, która wyolbrzymiała mu cierpienia innych; nie potrafił patrzeć
spokojnie na cudzy ból. Współczuje żonie, ale współczuje również sobie i z rozpaczą myśli o Jeanne i
dzieciach. Nie chcąc unieszczęśliwiać nikogo ze swoich bliskich, nie odchodzi od żony. „Nie chcę zakłócić
wyrzutami sumienia naszej miłośd" — pisze do Jeanne Rozerot 16 sierpnia 1892 r. A ona przyrzekła mu
być dzielną i nie tracić odwagi.
Ile goryczy w listach Zoli, ile w nich potęgi uczucia! Jak bardzo cierpi, nie mogąc być razem z dziećmi [...]

„Nie jestem szczęśliwy. Ten podział, to podwójne życie, jakim zmuszony jestem żyć, doprowadzają mnie do
rozpaczy [-1 Marzyłem o uszczęśliwieniu wszystkich wokół siebie, ale widzę dobrze, że to niemożliwe, i sam
jestem pierwszą ofiarą" (List do J. Rozerot, 13 lipca 1894 r.).

Tymczasem nasza matka żyła jedynie dla Zoli i dzieci.

°ru n <!!?•

na ten

żywot

pustelnicy", przyjmowała tylko paru najbliższych przyjaciół Ojciec tak skutecznie bronił

lamein

aWy

)rZed żoną

że

^skał wreszcie swobodę regularnego odwiedzania nas [,..]

1895

sam

powadził mnie do dyrektorki kursów

322

szkolnych (...) dyrektora ma swojego syna.
I^^^H^^HS f

obowlązk

324
szkolnych ■ W dwa lata później wchodził do gaWn»J dyrektora małego liceum Condorcet. aby przed:staw itn
swojego syna. Biedny ojciec, który chciał wypełnić wsays kie obowiązki wobec dzieci, a nie mógł ziścić swojeg

™

agn,enla: PrZekazać im

nazwiska. Zgodnie z prawem

gł jedynie adoptować nas, za zgoda żony

Ulg 3 « ukończy piętnaście' lat. Gdy ^arł mm '"f

aŚd

lat 1

MM® ■ Pani Zola załatwi a BIM

rmaln

ŚCi

1 ■

nas.

przeka-
ktLT? ^ -

ChWałą nazwisk0

- t »] to nazwisko ojca. JfK?

1 n

ierw

odmówione, a które przywrócił nam ten gest

królewskiej iście dobroci; nasza wdzięczność za ten ogromny dar nie zna granic UJ

Nasze życie powoli się ułożyło [...] Nie było już mowy

0 ukrywaniu się, ojciec jawnie nas odwiedzał. Pani Zola która zapragnęła nas poznać, pokochała nas i
interesowała się nami. Raz lub dwa razy na miesiąc, w czwartki, Jacąues
1 ja chodziliśmy na spacer z ojcem i z nią, zimą do Tulerii, do Palais-Royal, na Pola Elizejskie, a z nastaniem
pierwszych ładnych dni, do Lasku. Onieśmielała nas nieco „ta pani", jak ją nazywaliśmy, która z łagodnym
uśmiechem przyglądała się naszym zabawom i śmiała się z naszych dziecięcych uwag, ale obecność ojca
dodawała nam otuchy [...]

Dom nasz był spokojny i szczęśliwy [...] Ojciec, pełen wyrozumiałości, nigdy nas nie karał [...] Za to jak nas

psuł! Nie było życzenia, którego natychmiast by nie spełnił! [...] Pragnął, aby dom był wesoły; przez okrągły rok
przynosił całe naręcza kwiatów kupowane u kwiaciarek przy dworcu Saint-Lazare, które czyhały na jego
przejście Ul Radością było dla niego sprawiać nam przyjemności i jak długo żył, odsuwał od nas wszelki cień
troski czy zmartwienia. Życie wydawało się nam bardzo piękne [...] Zola otoczył nas poezją swoich marzeń,
słodyczą spokojnego ogniska domowego, miłością Mateusza i Marianny, bohaterów Płodności.

Lato spędzaliśmy odtąd w Verneuil, tuż obok Medanu. Zola kupił rower. Odkąd ułożył swoje stosunki z

żoną i mógł dzielić dni między nią a nas. przyjeżdżał codziennie po południu. Nic nie mogło mu przeszkodzić,
ani brzydka pogoda, ani upały, ani złe samopoczucie. Wiedział, że go oczekujemy z niecierpliwością i to
wystarczało [...]

Zaczęły docierać do nas pierwsze echa sprawy Dreyfusa.. Wracam myślą do tej przeszłości; widzę znowu

zasępione twarze ojca i Alexisa. słyszę ich podniecone głosy; matka jednak chociaż martwiła się. ukrywała
starannie s^o^ie-- pokój [...] Nie chciała w niczym krępować ZoU w jego pracy i walce o prawdę. Jeżeli
cierpiała nad obelgami, którymi.

go obrzucano, tyra dumniejsza była z podziwu okazywanego pisarzowi i wielkiemu obywatelowi. Otaczała go
serdecznością i uczuciem, którego potrzebował [...] Wywarła na jego dzieło niezaprzeczalny wpływ: nie można
nie rozpoznać jej w Mariannie i w Josine*, to ona jest tą matką, zawsze dzielną, zawsze wesołą. I to ona już, w
Pieniądzu, jest tą panią Karoliną, umyślnie postarzoną, a tak dobrą i pełną życia.

[,..] Żyła nie znana, w cieniu Zoli; pozostanie w historii jego życia jako spokojna radość jego ostatnich lat,

inspiratorka nowych ewangelii społeczeństwa przyszłości.

Przeżycia osobiste pisarza, jego rozterki wewnętrzne nie pozostały bez wpływu na bieg pracy. Dwa długie

miesiące upłynęły od skończenia ostatniego utworu, nim zaczął myśleć o następnym.

„Studium zbrodni" i „koleje żelazne" — po raz pierwszy Zola zdradza komuś zamiar połączenia dwóch

odrębnych początkowo projektów. Pierwszy, scharakteryzowany dokładniej już w konspekcie z 1869 r.,
należy .do grupy najstarszych:

Jestem bardzo zajęty i nieco zdenerwowany — pisze 16 listopada 1888 r. do Van Santen Kolffa. —

Zastanawiam się nad moją najbliższą powieścią i, mówiąc szczerze, nie jestem jeszcze całkiem zdecydowany.
Osadzę zapewne jakiś straszliwy dramat w ramach kolei żelaznej, studium zbrodni z rzutem oka na
sądownictwo, ale, powtarzam Panu, wszystko to jest jeszcze bardzo mgliste. **

Powieść, której ramami będzie świat sądownictwa a bohaterem Stefan Dulac [czyt. Lantier], trzecie dziecko

małżeństwa robotniczego. Michelet powiedział: „Sędzia powinien ||| lekarzem." Stefan to jeden z tych
osobliwych przypadków zbrodniarza z dziedziczności, który, nie będąc szaleńcem.
IHflBHHillHHHHHHi
zabija pewnego dnia w chwili kryzysu chorobowego, pod wpływem zwierzęcego instynktu. Rodzice, ofiary
nędzy i nałogu, przekazują mu w spadku morderstwo, tak jak jego bratu Klaudiuszowi przekazują geniusz. Były
ostatnio przykłady podobnych faktów. Pragnę przede wszystkim napisać powieść z jądu przysięgłych, tak jak ja
pojmuję ten rodzaj pozostawiony patentowanym dostawcom powieści odcinkowych, a z którego można by
zrobić dzieło wysoce literackie i głęboko wstrząsające. *

Projekt powieści o kolejach narodził się później, trudno ustalić, w jakim dokładnie okresie; po raz pierwszy

Zola wspomniał o nim w rozmowie z Alexi- serti, w 1878 r. Temat kolei, która w dziewiętnastym wieku była
symbolem postępu, ostatnim słowem techniki, wtargnął już od pewnego czasu do literatury i sztuki; musiał też w
sposób naturalny narzucić się pisarzowi, którego religią był postęp, który już w 1864 r. kazał poetom szukać
natchnienia w zdobyczach nauki i który w 1877 r., oceniając entuzjastycznie płótna Moneta, wzywał artystów,
aby „odkrywali poezję dworców kolejowych, tak jak ich ojcowie odkrywali poezję lasów i rzek". ••

Temat zbrodni, rozwijany już pod koniec Drugiego- Cesarstwa, nabrał w połowie lat osiemdziesiątych

nowej aktualności, między innymi pod wpływem dyskusji o tzw. „prawie do zabijania". Rozpętały ją modne
wówczas teorie „nadczłowieka" oraz ataki przeciwko* pozytywistycznemu determinizmowi i ateizmowi, prze-
ciwko postawie „naukowego amoralizmu", która,, zdaniem ideologów głoszących powrót do religii, burzy-
wszelkie hamulce moralne i prostą drogą prowadzi dc usprawiedliwienia zbrodni, jak usiłuje tego dowieść w
swoim Uczniu (1889 r.) autor Szkiców o psychologii współczesnej, Paweł Bourget. Argumentami w tej dys—

kusji są zwłaszcza tłumaczone w latach 1884—1888 powieści Dostojewskiego, Zbrodnia i kara, Idiota, Bracia
Karamazow, czytane zachłannie w tym okresie powszechnego zachwytu nad powieścią rosyjską, propagowaną
przeciwko rodzimemu naturalizmowi przez wicehrabiego de Yogue na łamach „La Revue des deux Mondes".
Jednocześnie rozwijają się naukowe badania w zakresie kryminologii, medycyny sądowej, antropologii, ukazuje
się szereg prac, z których największy rozgłos zdobywa przełożony w 1887 r. Człowiek-zbrod- niarz włoskiego
antropologa Lombroso. Autor dowodzi, że 40 procent przestępców to tzw. „przestępcy urodzeni", których pcha
do zbrodni patologia, atawizm, obciążenie dziedziczne (między innymi alkoholizm rodziców). Na marginesie
hipotez Lombrosa francuski kryminolog Tarde porusza w dziele La Criminalite comparie (1886 r.) problem
stosunku między cywilizacją a przestępczością, twierdząc, że moralny postęp społeczeństw jest o wiele bardziej
powolny i wątpliwy od ich postępu umysłowego i że cywilizacja nie zmniejsza bynajmniej przestępczości, a
tylko ją modyfikuje, gdyż zbrodnicze skłonności gatunku ludzkiego po prostu się do niej przystosowują.

W klimacie tych badań i dyskusji powieść o zbrodni wydaje się wręcz odpowiedzią na aktualne zamówienie

społeczne, a jej połączenie z powieścią o kolejach, czyli o najwyższym przejawie cywilizacji, traci swój
pozornie przypadkowy charakter. Tłumacząc powody swojej decyzji, Zola pisał 22 czerwca 1889 r. do Van
Santen Kolffa:

Pozostają mi już tylko cztery tomy do skończenia Rougon- -Macąuartów i ponieważ brak mi miejsca,

zmuszony będę stłoczyć nieco środowiska, które mam jeszcze przestudiować. Dlatego właśnie w ramy
powieści* o kolejach włączyłem Świat sądownictwa i świat zbrodni [...] Znalazłem w tym

zestawieniu przeciwieństwo filozoficzne, które stanowi centralną ideę nowej powieści.*

Nie od razu jednak znalazł tę „centralną ideę". Po raz pierwszy chyba w serii Rougon-Macąuartów zaczął

nie od ustalenia przewodnich idei rządzących konstrukcją fabularną, ale od prób budowania intrygi. Odczuwał to
zresztą jako brak i wyruszył niebawem na poszukiwanie „ogólnego problemu", który nadałby sens całości.
Punktem wyjścia staje się refleksja nad „prawem do zabijania". Stanowisko Dostojewskiego i Bourgeta,
koncepcja zbrodni jako aktu inteligencji, jest nie do pogodzenia z jego kultem nauki, z samą istotą jego
ideologii. Nowa powieść zaczyna powoli rysować się jako oparta na argumentach Lombrosa i Tarde'a „replika
na powieść rosyjską". Zbrodnia nie może być aktem rozumu, który jest w człowieku pierwiastkiem ludzkim,
czynnikiem postępu i cywilizacji; wytłumaczalna jest jedynie jako akt instynktu, tego co w cywilizowanym
człowieku pozostaje z pierwotnego zwierzęcia. Przewodnią ideą utworu, która tłumaczy jego tytuł, staje się w
ten sposób owo „przeciwieństwo filozoficzne" wspomniane w liście do Holendra, przeciwieństwo między
rozumem a instynktem, między pierwiastkiem ludzkim a« „spadkiem po zwierzęciu", między postępem
symbolizowanym przez kolej a atawizmem dochodzącym do głosu w zbrodni. **
* Letters to J. Van Santen Kolff. s. sn.

Idea ta nie modyfikuje w jakiś zasadniczy sposób ustalonej już w ogólnych zarysach intrygi, ale pociąga za

sobą zmianę postaci bohatera, którym wedle pierwotnego projektu miał być Stefan Lantier, „mój Stefan z
Germinala". W pewnej chwili Zola uświadamia sobie, że ze Stafana, który w Germinalu reprezentował wartości
par excellence ludzkie, sprawiedliwość, postęp, przyszłość, niepodobna, bez naruszenia wewnętrznej logiki
cyklu, zrobić „zbrodniarza urodzonego", ofiary atawizmu, uosobienia regresu ludzkości, jej zbrodniczych
instynktów.

Jeżeli zrezygnowałem ze Stefana Lantiera — wyjaśnia Van Santen Kolffowi — to dlatego, że jego

przeszłość w Germinalu zbytnio mnie krępowała. Wolałem stworzyć jeszcze jednego syna Gerwazyny, Jakuba
Lantiera, brata Stefana i Klaudiusza. *

Pod koniec szkicu rodzi się zatem ex post nowy potomek Macąuartów, obciążony „dziedzictwem alkoholiz-

mu przybierającym postać manii zabójczej". **

Piątego maja zacząłem nową powieść, Bestię ludzką — donosi Zola Van Santen Kolffowi. — [„.] Nie mogę

opowiedzieć Panu szczegółowo jej fabuły, która jest dość zawiła i której liczne kółka zazębiają się głęboko jedne
o drugie. Jest to, ogólnie mówiąc, historia kilku zbrodni, w tym jednej centralnej. Jestem bardzo zadowolony z
konstrukcji planu,
najbardziej może misternego ze wszystkich, jakie dotąd sporządziłem, to znaczy takiego, w którym różne części
łączą, się ze sobą w sposób najbardziej skomplikowany i logiczny zarazem. *

W centrum powieści znajduje się oczywiście temat zbrodni. „Nigdy jeszcze nie namordowano tyle w jed-

nym tomie" — pisał złośliwie któryś z recenzentów. Nawet Lombroso dziwił się, że aż tylu zbrodniarzy spotkało
się na jednej małej stacyjce kolejowej. Wśród tych licznych zbrodni zasadniczy wątek fabularny stanowi historia
dwóch, ściśle z sobą związanych i szczegółowo zanalizowanych. Pierwsza to morderstwo popełnione przez
RoUbaud, zastępcę zawiadowcy stacji Le Havre. W szale zazdrości zabija on, przy wymuszonym współudziale
żony, jej dawnego opiekuna — starego rozpustnika, z którym łączyły ją przed ślubem bardziej niż zażyłe
stosunki — Grandmorina, członka Zarządu Towarzystwa Kolei Zachodnich, szanowanego prezesa sądu, ważną
osobistość w oficjalnym świecie Drugiego Cesarstwa. Roubaud i Seweryna, choć podejrzani, unikają oskarżenia.
Jedynym świadkiem ich zbrodni, popełnionej w przedziale ekspresu Paryż — Le Havre, był maszynista
kolejowy, Jakub Lantier. Chcąc zapewnić sobie jego dyskrecję, Roubaud wprowadza go do swojego domu, a po
paru miesiącach Seweryna zostaje jego kochanką. Jest to pierwszy miłosny stosunek w życiu Jakuba, który,
cierpiąc od wczesnej młodości na obsesyjną żądzę zamordowania jakiejś kobiety, unikał w strachu przed samym
sobą wszelkich zbliżeń erotycznych. Wydaje mu się, że jest wyleczony, aż do chwili, gdy pewnej nocy
Seweryna opowiada mu w najdrobniejszych szczegółach przebieg popełnionej zbrodni. Koszmar wraca na nowo
i krystalizuje się jako

żądza zamordowania kochanki. Seweryna tymczasem w rosnącej nienawiści do męża, niczym druga Teresa
Raąuin (reminiscencje tej młodzieńczej powieści stale powracają), namawia Jakuba, żeby go zamordował.
Daremnie. Mimo „wyrozumowanej" chęci zabicia Roubaud, Jakub nie może tego zrobić:

Buntował się w nim człowiek cywilizowany [...] Odpychał ze zgrozą morderstwo, gdy tylko zaczynał

rozumować [...] Rozum nigdy nie doprowadzi do morderstwa, trzeba na to instynktu, który każe gryźć, rzucać
się na ofiarę, trzeba głodu lub namiętności, która każe ją rozszarpywać. *

Jakub, aby popełnić zbrodnię, musi działać nie z pobudek rozumowych, nie wtedy, kiedy jest w pełni

człowiekiem, ale pod wpływem atawistycznego instynktu, obsesji, gdy górę nad człowiekiem bierze w nim
zwierzę. I kiedy po raz drugi wszystko jest już przygotowane do zabicia Roubaud, Jakub ulega nagle silniejszej
niż kiedykolwiek dotąd nieodpartej żądzy zatopienia noża w szyi Seweryiiy.

Popełniwszy zbrodnię, odczuwa jedynie szaleńczą radość zaspokojonej wreszcie żądzy. Żadnych wyrzutów

sumienia. I pod tym względem również Zola przeciwstawia się Dostojewskiemu. Skoro zbrodnia możJiwa jest
tylko jako akt zwierzęoości, wymykający się spod kontroli świadomości, nie istnieją wyrzuty sumienia. Już w
Teresie Raąuin przedstawiał je jako czysto fizjologiczny „bunt systemu nerwowego". Teraz idzie jeszcze dalej.
„Roubaud — pisze — żył bez wyrzutów. Bał się tylko następstw swojego czynu [...] Niczego nie żałował."
Niezależnie jednak od świadomości moralnej, koniecznej do wyrzutów sumienia, człowiek, który popełnił zło,
ulega nieświadomie, pod działaniem „jakby infiltracji zbrodni", wewnętrznemu rozkładowi, „stop
niowej dezorganizacji". Tak właśnie" dzieje się z Roubaud: on, który z zazdrości zabił, toleruje kochanka żony,
wpada w nałóg hazardu, opuszcza się w pracy, traci resztki godności ludzkiej. Sprzeniewierzywszy się raz
człowieczeństwu, powoli przestaje być człowiekiem. Podobnie rzecz ma się z Jakubem. Bez skrupułów pozwala,
aby zamiast niego skazano niewinnego człowieka; początkowo żyje szczęśliwy, w przekonaniu, że zaspokojenie
żądzy wyzwoliło go od obsesji. Złudzenie. Potrzeba mordowania wraca, silniejsza niż przedtem. Aby jej nie
ulec, musi uciec od nowej kochanki, którą odebrał palaczowi Pecqueux. Ten, „jeszcze jedna odmiana zwierzęcia
ludzkiego", zwietrzywszy zdradę, rzuca się na Jakuba w ataku zazdrości o samicę. Na platformie lokomotywy
wywiązuje się zaciekła walka i obaj mężczyźni, maszynista i palacz, spleceni w śmiertelnym uścisku, spadają
pod koła rozpędzonego pociągu pełnego pijanych żołnierzy, którzy wyśpiewują wniebogłosy patriotyczne pieśni.

Jest bowiem lipiec 1870 r., wojna. Drugie Cesarstwo, niczym „ów pociąg widmo, bez maszynisty, bez pala-

cza", pędzi ku zagładzie. Z nie spotykaną dotąd mocą, silniej nawet niż w Nanie, dochodzi do głosu mit kata-
strofy, zapowiedź bliskiej już Klęski. Ale ograniczony jest do losów Cesarstwa tylko. Bo nawet w tej posępnej
powieści o „zwierzęciu ludzkim przyczajonym pod powierzchnią cywilizacji" i zawsze gotowym do skoku
odzywa się nieśmiało, natychmiast zagłuszony, głos nadziei, wiary w nieznaną przyszłość:

Pociąg, niczym dzik w kniei, pędził dalej [...] Pędził w ciemność nocy, nie wiedzieć dokąd. Cóż znaczyły

ofiary, które miażdżył po drodze! Czyż. obojętny na przelaną krew, nie dążył mimo wszystko ku przyszłości?
Bez maszynisty, wśród ciemności, jak ślepe i głuche zwierzę puszczone samo- pas w śmierć, pędził przed siebie,
załadowany po brzegi

mięsem armatnim," tymi żołnierzami, którzy otępiali już ze zmęczenia i pijani, śpiewali. *

Całe lato 1889 r. Zola spędził w Módanie nad rękopisem powieści, pracując z zaciekłością, pragnąc „skoń-

czyć jak najprędzej cykl Rougon-Macąuartów [...], pozbyć się go do stycznia 1892 r."** Przezwyciężywszy
dzięki Jeanne kryzys zniechęcenia, był pełen nowej energii:

Ach! Mój drogi — zwierzał się Charpentierowi — gdybym miał teraz 30 lat, zobaczyłby Pan, czego bym

dokonał! Zadziwiłbym świat! ***

Z początkiem września wrócił do Paryża, do nowego luksusowego mieszkania przy ulicy de Bruxelles. 20

września przyszła na świat Denise. Uszczęśliwiony ojcostwem Zola pracuje ze zdwojonym zapałem. Ma
nadzieję jeszcze w tym roku skończyć Bestią ludzką i myśli już o następnym tomie. Nie przewidział jednak figla
spłatanego przez przypadek: w drodze losowania powołany został na członka sądu przysięgłych departamentu
Sekwany w okresie od 1 do 15 października. Skradzione dwa tygodnie czasu! Niespodziewane doświadczenie
przyszyło zbyt późno, aby wywrzeć jakiś wpływ na powieść o zbrodni, dostarczyło jedynie pewnych elementów
do ostatniego rozdziału, opisu procesu. Zresztą, jak oświadczył w wywiadzie udzielonym 22 listopada
reporterowi z „Gil Blasa", wszystko, co widział w sądzie, wydawało mu się żywcem wzięte z jego własnych
powieści. W grudniu zgłosił po raz pierwszy swoją kandydaturę do Akademii. Bestia ludzka, której druk w „La
Vie Populaire" trwał już

od 14 listopada, stanowiła wątpliwą rekomendację i ku uciesze Goncourta szanse Zoli były mniej niż znikome.

Powieść, której druk w odciniku dobiegł końca w marcu 1890 r., parę dni później ukazała się nakładem

Charpentiera. Po Ziemi — Marzenie, po Marzeniu — Bestia ludzka. Nic już nie jest w stanie zadziwić krytyki,
która poddaje się i zaczyna „akceptować potwora". Oczywiście, są jeszcze liczni nieprzejednani, „zdrowo
myślący" krytycy, którzy powtarzają niestrudzenie te same stale zarzuty: „pornograficzne bagno", „powieści
zgodne z rządami jakobińskiej republiki" itp. W sumie jednak ton krytyki jest mniej zajadły, a pochwały re-
kompensują surowość nagan. Bestia ludzka zapoczątkowała między innymi zwrot w opinii France'a. Po okrutnej
ocenie Ziemi, po złośliwościach pod adresem „uskrzydlonego" autora Marzenia, nieoczekiwana pochwała
ostatniej powieści; wprawdzie w wygodnej formie „zasłyszanej rozmowy", pozwalającej nie brać peł- rtej
odpowiedzialności ani za pochwały, ani za zarzuty, ale jest to już zapowiedź późniejszych, coraz to pochleb-
niejszych ocen.

Goncourt, który swoją szczerą opinię powierzył kartkom Dziennika („powieść, w której wszystko jest wy-

mysłem, wyobraźnią, fabułą", „nie ma tu ani za grosz studium prawdziwej ludzkości"

), w liście do autora, po

kilku zaprawionych jadem komplementach, oświadcza:

Nie ulega wątpliwości, że nasze ideały są całkiem odmienne. Ja starałem się stworzyć powieść, która byłaby

możliwie najmniej powieścią, Pan obstaje przy pisaniu powieści zgodnie z wszelkimi warunkami tego gatunku
[...] Kto ma rację? Pan czy ja? Jeżeli chodzi o teraźniejszość, bezsprzecznie Pan.

Zola nie podejmuje dyskusji:

Co się tyczy powieści [...], to jeżeli pojmujemy ją odmiennie, po cóż zastanawiać się, który z nas ma rację?

Nic prostszego: mamy rację obaj. |

Ogromną przyjemność sprawił Zoli opublikowany 7 czerwca w „La Revue Bleue" artykuł „fachowca",

fizjologa*, dr J. Hericourta, który oświadczał, że zawarte w powieści opisy typów przestępczych są „zgodne z
aktualnymi wynikami obserwacji naukowej". Bardziej powściągliwy w ocenie naukowych walorów Bestii był
natomiast Lombroso, który wytykał autorowi pewne błędy, choć w sumie oceniał powieść pozytywnie: książki
Zoli, pisał, są obok książek Dostojewskiego i Tołstoja jedynymi, które „wnoszą jakąś nową gamę do monotonii
literackiej tej części stulecia", są to „współczesne historie oparte na żywych dokumentach".

Zola tymczasem coraz niecierpliwiej marzy o skończeniu Rougon-Macąuartów, coraz silniej odczuwa po-

trzebę „czegoś innego".

Mówiąc między nami — zwierza się Lemaitre'owi, któremu dziękuje za pochlebną recenzję — zaczynam

już być znużony moim cyklem. Ale trzeba doprowadzić go do końca, nie zmieniając zbytnio swoich technik
pisarskich. Potem zobaczę, czy nie będę za stary, i czy nie ulęknę się zarzutu, że zmieniam skórę. **

Bez entuzjazmu przystępuje do pracy nad następnym tomem. 12 marca 1890 r., zapytany przez Gon- courta,

co robi, odpowiada z wyrazem znużenia:

Właściwie nic... Stanowczo nie mogę wziąć się do roboty— A poza tym Pieniądz, to takie rozległe, że nie

wiem, od któ
rego końca zacząć [...] Ach! chciałbym mieć już za sobą te trzy ostatnie książki...

Projekt Pieniądza nie wchodził w skład pierwszych planów cyklu. Dopiero około 1883 r., sporządzając listę

pozostających mu jeszcze do opracowania tematów, Zola umieścił na piątym miejscu „giełdę i gazety" *;
wzbogacił w ten sposób o nowy element przewidywane od dawna „studium gazet", które miało stanowić dalszy
ciąg Zdobyczy, opowieść o „klęsce" Arystydesa Saccarda. ** Podsunęła mu zapewne ten pomysł jedna z naj-
głośniejszych katastrof finansowych drugiej połowy dziewiętnastego wieku, krach Union Genśrale, który w
styczniu 1882 r. ściągnął uwagę wszystkich na problem spekulacji giełdowej.

W 1878 r. inżynier Eugeniusz J3ontoux, człowiek o nieprzeciętnej rzutkości i rzadkim wyczuciu koniunk-

tury, objął stanowisko prezesa niewielkiej spółki akcyjnej, katolickiego banku Union Genśrale, która pod jego
kierownictwem zaczęła rozwijać się w oszałamiającym tempie. Wyzyskując zręcznie dla celów reklamy
opozycję monarchistyczno-klerykalną i nastroje antysemickie, Bontoux nadał bankowi ostentacyjnie katolicki
charakter, dzięki czemu udało mu się przyciągnąć bezczynne kapitały kleru, arystokracji i ostrożnej w sprawach
pieniężnych warstwy średniej. Działalność Union, oddającej się pod wysoki patronat Watykanu, który udziela jej
swego błogosławieństwa, przybrała rychło postać krucjaty przeciwko „żydo-masonerii", świętej wojny z
kapitałem żydowskim i „masońskim" rządem republikańskim. W eleganckich salonach piękne panie, nawe
Joanny d'Arc, rozprawiały fachowo o transakcjach giełdowych, o reporcie i deporcie, udzie

lały sobie szeptem informacji o prawdziwych, znanych tylko wtajemniczonym, celach Banku: projekcie stwo-
rzenia „Skarbca Św. Piotra" i „Skarbca Miłosierdzia Chrześcijańskiego", które miały oprzeć na solidnych
podstawawch finansowych budżet Stolicy Apostolskiej i dostarczyć środków do ratowania zagrożonej religii.
Trzykrotne powiększenie kapitału, ogromne dywidendy, zawrotna zwyżka akcji, rezultat sprzecznych z prawem
poczynań Banku, wszystko to wzmagało wydatnie entuzjazm udziałowców bogacących się „w obronie tronu i
ołtarza''. Spadek akcji w styczniu >1882 r., zgodny z ogólną tendencją zniżkową rynku, był pierwszym
ostrzeżeniem, zlekceważonym przez Bontoux, który, zamiast przystać na zniżkę, rzucił cały kapitał do walki o
utrzymanie bezsensownego kursu, wskutek czego pod koniec miesiąca Union musiała zawiesić wypłaty. Prezes
oraz dyrektor Banku, Feder, zostają aresztowani. Zwolnieni z aresztu za kaucją, stają w grudniu 1882 r. przed
sądem, który skazuje ich na pięć lat więzienia; natychmiast po ogłoszeniu wyroku uciekają za granicę.

Kreując się na męczennika katolickich finansów, Bontoux zrzucał całą winę za krach, który zrujnował setki

tysięcy akcjonariuszy, na „koalicję zniżkowców", rzekomy „spisek kapitału żydowskiego i masońskiego rządu".
Mit ten podjęła natychmiast prasa klerykalna, mimo oczywistych wyników śledztwo, które ustaliły, że jedyną
przyczyną katastrofy były karkołomne i nielegalne spekulacje Union. Ta legenda o „masońskim rządzie
zaprzedanym kapitałowi żydowskiemu", wygodna broń w antyrepublikańskich rozgrywkach politycznych,
przyczyniła się również do dalszego rozwoju antysemityzmu, który znalazł swojego czołowego ideologa w
prekursorze niemieckiego socjalizmu narodu wego XX wieku Edwardzie Drumoncie, autorze dwu
tomowego pamfletu La France juive, opublikowanego w roku 1886.

Krach Union Generale na długo zapisał się w pamięci współczesnych. Był też sensacją dnia, która znalazła

natychmiastowe odbicie nie tylko w prasie, lecz także w pieniącej się bujnie trzeciorzędnej literaturze, gdzie
wywołała istny zalew powieści osnutych na dramatycznej krucjacie Bontoux. Nic zatem dziwnego, że w tym
właśnie czasie Zola postanawia poświęcić giełdzie jeden z przyszłych tomów cyklu. W wywiadzie opublikowa-
nym w „Le Figaro" 4 stycznia 1887 r., gdy do końca Rougon-Macąuartów pozostawało już tylko pięć tomów, po
raz pierwszy łączy projekt powieści o „giełdzie i dziennikarstwie" z problemem Cesarstwa liberalnego, które
jeszcze wedle listy z 1883 r. miało razem ze studium środowiska „urzędników państwowych i szlachty" stanowić
przedmiot odrębnego tomu, „drugiej po-^ wieści politycznej", przewidzianej dużo wcześniej, bo już w roku
1875, jako dalszy ciąg Jego Ekscelencji Eugeniusza Rougona. *

Problematyka Pieniądza, sformułowania na pierw- szych stronach szkicu powieści, krystalizuje się pod

be2jpośrednim wpływem sytuacji z lat 1889—1890, kiedy to na czoło zagadnień nurtujących opinię wysuwają
się znowu trzy sprawy: giełda, antysemityzm i socjalizm.

Po paroletnim zastoju, spowodowanym katastrofą Union, na rynku pieniężnym następuje ożywienie, a w

ślad za nim nowa fala skandali giełdowych. Najpoważniejszym jest potężny krach Towarzystwa Pa- namskiego
w grudniu roku 1888, który zaćmił nawet krach Union, zubożył kredyt francuski o półtora miliarda franków,
zrujnował niezliczone rzesze akcjonariuszy,

przeważnie ludzi o skromnej kondycji materialnej, skuszonych mirażami loteryjnej emisji, oraz wywołał bardzo
silne reperkusje polityczne, których rezultaty nie dały na siebie czekać.
Te skandale finansowe i rozgrywki polityczne dostarczyły nowej pożywki rozwijającemu się bujnie an-
tysemityzmowi, który zaczął przybierać zastraszające rozmiary, na krótko przeniknął nawet do ruchu socja-
listycznego, a w kilka lat później miał doprowadzić Francję do obłędu sprawy Dreyfusa. W styczniu 1890 r.
odbył się pod przewodnictwem Drumonta i markiza de Mores pierwszy publiczny wiec Ligi Antysemickiej,
który ujawnił całą reakcyjność i dywersyjność jej pseudolewicowych haseł: wygnanie Żydów, konfiskata
„niechrześcijańskich, obcych" kapitałów na rzecz „warstw pracujących", ustrój oparty na drobnej własności
-prywatnej, likwidacja „zgniłego parlamentaryzmu", rządy „opatrznościowego męża", Francja dla Francuzów,
święta wojna' z Żydami w obronie Boga i Ojczyzny, i w bratnim sojuszu ludu z arystokracją. W początku 1890 r.
zaroiło się w prasie od artykułów o „kwestii żydowskiej", wiązanej powszechnie z problemem giełdy i
pieniądza, a przez wielu utożsamianej, śliadem Drumonta, z kwestią społeczną.

Nie pozostało to bez wpływu na koncepcję Pieniądza: „Nie zapominać — notuje Zola na wstępie szkicu —

że kwestia żydowska znajdzie się w tle mojego tematu", i postanawia w dalszej konsekwencji oprzeć konstrukcję
fabularną powieści na aferze Union Gćnś- rale, w której oprócz jej antysemickiego tła dostrzega również
dodatkowy walor natury artystycznej: krótka, pełna napięcia historia Banku, układająca się w dynamiczny
proces o wyraźnej linii iwstępującej, punkcie kulminacyjnym i gwałtownym spadku, nadaje się doskonale do
tego, aby ożywić „lodowatą, pozbawioną
;34Q
atrakcyjności" problematykę pieniądza i skutecznie „walczyć z suchością tematu". *

Centralny wątek giełdowy — szkielet konstrukcji fabularnej obrosły następnie w liczne wątki uboczne —

będzie zatem wiernym odtworzeniem historii Union, przeniesionej w lata 1864—1868. Jego protagonistami są
Arystydes Saccard, bohater Zdobyczy wzbogacony tutaj licznymi rysami Bontoux, oraz bankier żydowski
Gundermann, którego głównymi prototypami są dwaj Rothschildowie. Saccard, ponownie zrujnowany, w pogoni
za wiecznie umykającą fortuną zakłada wspólnie z inżynierem Hamelinem (drugie powieściowe wcielenie
Bontoux, zgodne z wyidealizowanym autoportretem naszkicowanym przez prezesa Union w jego książce z 1888
r.

) wielką spółkę akcyjną, Bank Powszechny, mającą jednoczyć kapitały katolickie do walki z kapitałem

żydowskim. Losy Banku Powszechnego kształtują się wiernie wedle modelu Union: oszałamiająca reklama
(przy tej okazji Zola demaskuje rolę prasy zaprzedanej finansjerze), kilkakrotne powiększanie kapitału
zakładowego, nielegalne machinacje, olbrzymie dywidendy, sprzeczne z prawem spekulacje, zawrotna zwyżka
akcji, entuzjazm publiczności graniczący z mistyczną egzaltacją i wreszcie, u kresu, katastrofa, nagły krach,
który rujnuje tysiące akcjonariuszy, zwycięstwo Gundermanna, aresztowanie Saccarda i Hamelina, proces,
wyrok skazujący, ucieczka obu za granicę.

Zola zainteresował się bliżej kwestią żydowską dopiero w trakcie pracy nad Pieniądzem i bardzo szybko

rozszyfrował demagogiczny charakter antysemityzmu, który miał za parę lat nazwać „potwornością urągającą
logice, prawdzie i sprawiedliwości". Zapoznawszy się dokładnie z aferą Union Gćnćrale i antysemicką le

gendą Bontoux, zajął w powieści stanowisko jednoznaczne. Konflikt Saccard-Gundermann pozornie tylko i
wyłącznie w ujęciu Saccarda rozgrywa się na płaszczyźnie rasowej; w gruncie rzeczy wyraża on typowy dla
epoki konflikt dwóch „szkół", dwóch form koncentracji kapitału finansowego, oraz konflikt dwóch tem-
peramentów: „poety miliona", członka rodu, który cechują „wybujałe namiętności i rozpasane apetyty", i
„człowieka-liczby", który kieruje się logiką i „prawdą", a tym samym musi w powieściowym świecie Zoli
odnieść zwycięstwo; winę za krach Banku Powszechnego ponosi nie żadna „koalicja zniżkowców", ale sza-
leńcze, sprzeczne z prawem i z logiką spekulacje bohatera. W sposób bezpośredni wyraża stanowisko autora
jego porte-parole, pani Karolina, która na wybuch rasowej nienawiści Saccarda odpowiada: „Nie pojmuję tego.
Dla mnie Żydzi to po prostu ludzie, tacy sami jak inni". I po prostu jak wśród ludzi są wśród nich szubrawcy, w
rodzaju lichwiarza Buscha, i szlachetni idealiści, tacy jak jego brat Zygmunt, socjalista, jedna z
najsympatyczniejszych postaci powieści.

Zola bowiem znowu „natknął się na socjalizm". Owej wiosny 1890 r., gdy zbierał swoją dokumentację,

kwestia społeczna konkurowała na łamach prasy z kwestią żydowską. Gazety wszelkich odcieni pełne były arty-
kułów o socjalizmie i o roszczeniach robotniczych, w związku ze zbliżającym się pierwszym maja, który w lipcu
poprzedniego roku uznany został za święto robotnicze i ustalony jako termin jednodniowego strajku
powszechnego, wielkiej międzynarodowej manifestacji pod hasłem żądania ośmiogodzinnego dnia pracy. Pełen
jak najgorszych przeczuć, burżuazyjny Paryż ze strachem oczekiwał na wybuch rewolucji. „Zmuszony będę
poruszyć kwestię społeczną, która w gruncie rzeczy sprowadza się prawie w całości do kwestii bogac
342
twa", czytamy na drugiej stronie szkicu powieści. Pie- niądz nie jest, ani nie miał być, jedną więcej powieścią o
krachu Union Gćnśrale. Podejmując modny temat, Zola rzuca go na rozległe tło społeczne, wiąże zagadnienie
giełdy z zagadnieniem ówczesnego stadium kapitalizmu i próbuje wyciągnąć wnioski dotyczące całego systemu
ekonomicznego. To zaś prowadzi go siłą rzeczy do postawienia zasadniczego problemu: kapitalizm —
socjalizm.

Tym razem nie zwrócił się po informacje do Guesde^, ale sięgnął do bardzo poczytnej w latach osiem-

dziesiątych książeczki niemieckiego socjaldemokraty, Schaefflego, Kuńntesencja socjalizmu, którą uzupełnił
artykułem Georgesa Renarda, Le Socialisme contem- porain en France („La Revue Socialiste", 1888). Ideolog
reformizmu, Schaeffle wzywa kapitalistów i proletariuszy, aby zaprzestali walki klasowej i zgodnie współ-
działali w celu stworzenia lepszego ustroju społecznego. Ten wykład antyrewolucyjnego socjalizmu stał się dla
Zoli głównym źródłem wiedzy o marksizmie, Schaeffle bowiem, choć w istotnych punktach sprzeczny jest z
Marksem, przejmuje pewne jego tezy i obszernie cytuje Kapitał. Zola, który nie czytał żadnych pism Marksa,
przekonany, że ma do czynienia z wykładem autentycznego marksizmu, z całym spokojem wkłada poglądy
niemieckiego socjaldemokraty w usta swojego „naukowego socjalisty", „ukochanego ucznia Maiksa", Zygmunta
Buscha.
Ze wszystkich tez Schaefflego najbardziej trafiła mu do przekonania popularna wówczas teoria żywiołowego
krachu kapitalizmu, głosząca, że zmonopolizowany kapitalizm musi niechybnie, siłą własnego roz- woju,
przeobrazić się w socjalizm. Usprawiedliwia ona niejako w oczach Zoli jego własny podziw dla postępu
kapitalistycznego, który w tym ujęciu staje się postę-
343

pem w ogóle, gdyż prowadzi do socjalizmu, a Mouret fczy Saccard okazują się nieświadomymi twórcami |

przyszłych przemian;

Pan, który dzięki Bankowi Powszechnemu przyciągnąłeś i scentralizowałeś w ciągu trzech lat setki

milionów — mówi do Saccarda Zygmunt Busch — zdajesz się absolutnie nie podejrzewać, źe prowadzisz nas
prostą drogą do kolektywizmu [...] Państwo kolektywistyczne doprowadzi po prostu do końca rozpoczęte przez
pana dzieło: gdy pan wywłaszczysz już wszystkich drobnych posiadaczy, ono z kolei wywłaszczy pana [...]
Jesteś genialnym prekursorem, torujesz nam drogę i rozpoczynasz nasze dzieło. *

Zanim jednak zostanie ono zrealizowane, muszą minąć długie Jata i „nie wiadomo nawet — przyznaje ze

smutkiem Busch — czy miłość bliźniego zdoła kiedykolwiek zastąpić w organizacji społecznej egoizm", interes
osobisty, chęć zysku. Kolektywistyczne społeczeństwo przyszłości, w którym „znika pieniądz, a< tym samym
znika spekulacja, kradzież, ohydne handlarstwp", w którym „nie ma zbrodni zrodzonych z chciwości", w którym
„znikają wrogie klasy, nie ma pracodawców i robotników, nie ma proletariatu i burżuazji", gdzie „każdy pracuje
i własnym trudem tworzy swoje szczęście", to na razie tylko piękne marzenie, a być może w ogóle utopia.
Rzeczywistością natomiast jest społeczeństwo, w którym panuje pieniądz, „najgorsza i najlepsza z rzeczy",
siewca nieszczęść i śmierci, a jednocześnie twórca życia, „siła do dnia dzisiejszego niezbędna, motor cywilizacji
i postępu", „dźwignia-, która porusza świat".

Zaplątawszy się w sprzeczności tkwiące w obiegowym pojęciu pieniądza, nie umiejąc uporać się z lipnymi

trudnościami, Zola rezygnuje z próby ich rozwią-

zaniia-. A ponieważ na samym wstępie szkicu nakazał sobie optymizm, kończy tym samym co od lat wnios-

kiem: a fi rmacją żyoia i świadomą akceptacją koniecznego zła dla ocalenia większego dobra, czyli w danym
wypadku akceptacją pieniądza jako czynnika postępu; postęp bowiem, w jakiejkolwiek formie by się dokony-
wał, jest zawsze dobrem, <a postęp kapitalistyczny, choć dokonuje się kosztem cierpień i niesprawiedliwości,
jest jednak postępem i prowadzi ku lepszej przyszłości. Tę postawę wyraża bohaterka romansowego wątku
powieści, kochanka Saccarda, pan i Karolina, w której Zola pragnie „uosobić siebie całego" i do której należy
konkluzja utworu. Nagromadziwszy wokół niej, jak niegdyś wokół Pauliny Quenu, mnogość nieszczęść i klęsk,
każe jej, podobnie jak tamtej, afirmować trudną „radość życia":

Sięgnęła dna rozpaczy i oto nadzieja odradzała się na nowo w jej sercu [...] Nie zachowała oczywiście

żadnego złudzenia, życie jest bez wątpienia niesprawiedliwe i podłe, tak jak przyroda. Skąd zatem brała się w
niej ta niedorzeczna miłość i chęć życia, dlaczego [...] wierzyła niezmiennie, źe życie prowadzi nas bez końca ku
jakiemuś odległemu i nieznanemu celowi? [...] Ach! radość istnienia! Czyż jest w gruncie rzeczy jakaś inna
jeszcze rozkosz? Przyjmować życie takim, jakie jest, wraz z jego siłą, z jego nieśmiertelną nadzieją, mimo całej
jego ohydy! [...] Pieniądz jest jak dotąd nawozem, na którym wyrasta ludzkość jutra; pieniądz, truciciel i
niszczyciel, staje się zaczynem życia społecznego, żyznym gruntem, niezbędnym do wielkich robót ułatwia-
jących egzystencję [...] Mój Boże! Czyż nad całą tą zgnilizną, nad tyloma ofiarami, nad całym tym potwornym
cierpieniem, jakim ludzkość płaci za każdy krok naprzód, nie istnieje jakiś daleki, nieznany cel, coś wyższego,
dobrego, sprawiedliwego, definitywnego, ku czemu dążymy nieświadomie 1 co wypełnia nam serca upartą
potrzebą życia 1 nadziei? (...] I wspomnienie wstydu, jakim napawał ją związek z Saccardem, przywiodło jej na
myśl to wszystko, czym splugawiono miłość. Dlaczego zatem pieniądz ma ponosić

odpowiedzialność za brudy i zbrodnie, których jest przy- czyną? Czyż w mniejszym stopniu zbrukana jest
miłość, która przecież rodzi życie? *

Pieniądz, który, wobec systematycznie przeprowadzanej paraleli Saccard — Drugie Cesarstwo, zapowiada

krachem Banku Powszechnego następny tom, krach Drugiego Cesarstwa, Klęskę, końcowymi medytacjami
Karoliny, zaczerpniętymi z książki Renana L'Avenir de la science i z jego artykułu Examen de conscience phi-
losophiąue („La Revue des deux Mondes" z 15 sierpnia 1889), przygotowuje już „filozoficzną konkluzję" cyklu,
jego ostatni epizod, Doktora Paskala.

Rękopis zaczęty 15 czerwca, został ukończony 31 stycznia 1891 r., a 4 marca powieść, drukowana od 31

października 1890 r. w „Gil Blasie", ukazała się na półkach księgarskich. Praca nad tym utworem, wyma-
gającym wyjątkowo rozległej dokumentacji w zakresie spraw całkowicie Zoli obcych, kosztowała go wiele
trudu, nie dając w zamian zadowolenia. Temat podjęty z obowiązku, dlatego tylko, że, jak oświadczył reporte-
rowi z „Gil Blasa", „wchodzi logicznie w skład cyklu", od początku odstręczał go i do końca nie zdołał wciąg-
nąć. Znużony (i znudzony), nie poszukuje żadnych nowatorskich rozwiązań, ulega rutynie, a że od dawna już
opanował doskonale rzemiosło powieśćiopisarskie, daje w rezultacie dobrą powieść wedle tradycyjnej kon-
wencji dziewiętnastowiecznej, nienagannie skonstruowaną, „rzemieślniczo — jak notuje Goncourt — bardzo
dobrze zrobioną"

, ale która do technik powieściowych zasadniczo nie wnosi absolutnie nic nowego.

I kto wie, czy nie dlatego właśnie zetknęła się z nie spotykaną dotąd życzliwością całej prawie krytyki, któ

rej nie szokowała żadnym nowatorstwem. Z wyjątkiem paru „nieprzejednanych", nawet przeciwnicy oceniają
Pieniądz pozytywnie. Wszyscy niemal recenzenci chwalą mistrzostwo opisów, solidność kompozycji, świetne
charakterystyki postaci, typowych i zindywidualizowanych zarazem, dokładność dokumentacji, prawdziwość
obrazu środowiska giełdowego; podkreślar ją też ogromną aktualność tematu, co oceniają na ogół pozytywnie,
jakkolwiek zwracają przy tym uwagę na nieuchronnie wynikający stąd anachronizm historyczny.

Warto parę słów poświęcić, ze względu na reprezentowane przez autorów stanowiska ideologiczne, recen-

zjom Berniera i Lafargue'a. Bernier, współpracownik reformistycznej „Revue Sooiaiiste", ocenia powieść bardzo
życzliwie, widząc w Zoli sojusznika, który choć nie złożył oficjalnego wyznania wiary, to jednak uznaje
słuszność idei socjalistycznych, nie ukrywa zbrodni pieniądza, nie broni istniejącego ustroju i przepowiada jego
nieuchronny krach („La Revue Socialiste", kwiecień 1891). Zasadniczo różna jest ocena Lafargue'a.
Podkreślając zasługi pisarza, który pierwszy wprowadził do literatury studium zjawisk ekonomicznych i
konfliktów społecznych, czym wytyczył nowe drogi powieści, Lafargue wysuwa jednak kilka poważnych
zastrzeżeń. Najistotniejszy i całkowicie niesprawiedliwy jest zarzut oderwania się Zoli od życia społecznego, co
narzuca mu rzekomo w stosunku do konfliktów epoki beznamiętną postawę biernego obserwatora, wy-
prowadzającego ze swoich powierzchownych obserwacji fałszywe wnioski. Zarzut, choć bezpodstawny w sto-
sunku do pisarza, który jak żaden inny reagował natychmiast na wszelkie problemy i konflikty własnej epoki,'
przetrwał długie lata, powtarzany bezkrytycznie, aby doprowadzić wreszcie do jawnie krzywdzące-

go sądu Lukścsa. * Powierzchownej lektury książki dowodzi też twierdzenie, że Zola przedstawił konflikt Sac-
card-Gundermann wyłącznie jako walkę kapitału żydowskiego z katolickim, a nie jako walkę dwóch szkół
finansowych; a już złej wiary wręcz — insynuacja, jakoby autor nie dał obrazu prasy burżuazyjnej (co zresztą
nie jest prawdą) jedynie z wyrachowanego tchórzostwa, jako dobry kupiec, który nie chce narazić się sprzedaw-
cy swojego towaru. Uzasadniona jest tylko krytyka Zygmunta Buscha jako wyraziciela idei marksistowskich,
istotnie bowiem poglądy tego marzyciela niewiele mają wspólnego z teoriami twórcy socjalizmu naukowego
(„Neue Zeit", t. I, 1891—1892).

Dobiegał właśnie końca druk Pieniądza w „Gil Blasie", kiedy 3 marca 1891 r. Jules Huret rozpoczął w

„L'Echo de Paris" trwającą do 5 lipca, publikację wyników swojej głośnej Ankiety o ewolucji literackiej. Wzięło
w niej udział kilkudziesięciu pisarzy, do których zwrócił się z prośbą o ocenę aktualnej sytuacji w literaturze i
perspektyw jej rozwoju. Prawie wszyscy obwieszczają, z większą lub mniejszą satysfakcją, „zgon naturalizmu".
Jeden Alexis gwałtownie protestuje przeciwko temu wyrokowi śmierci w swojej odpowiedzi zaanonsowanej
słynną w historii literatury depeszą: „Naturalizm nie umarł. List w drodze". Piękna jednomyślność, z jaką
uśmiercano naturalizm, kończyła się jednak, gdy przechodzono do oceny perspektyw dalsze
go rozwoju. Każdy widzi przyszłość literatury w reprezentowanym przez siebie prądzie: jedni, bardzo nieliczni,
w jakimś nowym „realizmie" o ambicjach naukowych lub socjalistycznych, inni, przytłaczająca większość, w
odwrocie od realizmu, w psychologizmie czy symbolizmie, katolicyzmie czy satanizmie, w bliżej nie
określonym „idealizmie", „mistycyzmie", „spirytua- lizmie". Przedstawiciel „starych", Claretie, podkreśla
pogardę i niewdzięczność „młodych" w stosunku do poprzedników oraz ich wzajemną wrogość, zawistną zjad-
liwość sądów, jakie wydają jedni o drugich. Wyśmiewając w lapidarnej formie bardziej lub mniej ukryty sens
wielu wypowiedzi Ponchon, autor tomiku wierszy La Muse au Cabaret, radzi złośliwie Huretowi: „Mój Drogi,
poszedłbyś lepiej na dziwki, zamiast zanudzać mnie swoją ankietą. Wiesz dobrze, co mógłbym Ci odpowiedzieć:
Tylko moi przyjaciele i ja mamy talent. A i to jeszcze, jeżeli chodzi o przyjaciół..."

31 marca ukazuje się wypowiedź Zoli: „Przyszedł Pan zobaczyć, czy już umarłem — wita Hureta. — Jak

Pan widzi, wręcz przeciwnie, cieszę się doskonałym zdrowiem." Nie neguje, że naturalizm zbliża się być może
do swego kresu; był jednak dostatecznie wielkim etapem ewolucji ideologicznej dziewiętnastego wieku, aby nie
obawiać się przyszłości. Młodzi są niecierpliwi, winią naukę, chcą „czegoś innego"; ich reakcja jest „logiczna" i
może nawet zatriumfuje w najbliższych parunastu latach, jeżeli „znajdzie się człowiek, który zdoła dać potężny
wyraz tej skardze stulecia". I w tym sensie „naturalizm może umrzeć"; nie umrze jednak nigdy „potrzeba
poszukiwania prawdy" i „przyszłość należeć będzie do tego lub tych, którzy pojmą ducha nowoczesnego
społeczeństwa, wyzwolą się od zbyt sztywnych teorii i zgodzą na bardziej logiczną, bardziej wyrozumiałą
akceptację życia. Wierzę w pełniejszy,

bardziej złożony obraz prawdy, w szersze spojrzenie na ludzkość, w pewnego rodzaju klasycyzm naturalizmu." I
po chwili zadumy: „Jeżeli starczy mi czasu, sam może zrobię to, czego domagają się młodzi". Ta wypowiedź
zdziwiła współczesnych, którzy komentowali ją — wbrew intencjom Zoli — jako wyrok na naturalizm.

Za bardzo wmawiają mi chęć pogrzebania naturalizmu — pisał 30 czerwca 1891 r. do jednego ze swoich

korespondentów. — Nigdy nie akceptowałem ani nie przepowiadałem tak pochopnie jego śmierci. Sądzę
jedynie, że moja techniką pisarska umrze razem ze mną. Ale co się tyczy metody eksperymentalnej,
współczesnej ewolucji naukowej, to jest ona bardziej żywotna niż kiedykolwiek, i żaden pisarz, który by ją
lekceważył, nie zdoła zbudować dzisiaj nic trwałego. *

Częstotliwość, z jaką nazwisko Zoli powraca w ankiecie Hureta we wszystkich wypowiedziach, świadczy

dobitnie o tym, jak doniosłe miejsce zajmuje on w literaturze swoich czasów. W kwietniu 1891 r. zostaje wy-
brany prezesem Stowarzyszenia Literatów, do którego należy od dwóch miesięcy, wprowadzony przez Dau- deta
i Ludwika Halćvy'ego. Funkcję tę, nie szczędząc czasu i energii, będzie sprawował przez najbliższe cztery lata.
W maju grupa studentów zwraca się do niego, by zechciał kandydować do Parlamentu z drugiego okręgu
wyborczego Dzielnicy Łacińskiej; odmawia, gdyż jak pisze, dziękując za okazane zaufanie:

Mandat poselski jest jednym z najcięższych obowiązków, jakie znam, jeżeli nie chce się być deputowanym

jedynie z nazwy; a ponieważ jestem człowiekiem obowiązku i pracy, chcę przede wszystkim skończyć zaczęte
dzieło.**

Nie znaczy to jednak, aby sprawy publiczne nie obchodziły go; wszelkie problemy nurtujące epokę uważa

za swoje sprawy osobiste i we wszystkich zabiera głos. Niepodobna otworzyć jakiejkolwiek gazety z tego
okresu, aby nie natknąć się na nazwisko Zoli. Zwalczany lub podziwiany, otaczany gorącą sympatią jednych i
jeszcze gorętszą nienawiścią drugich, przeobraża się powoli, jak kiedyś Wiktor Hugo, w „instytucję".

„Każdy pisarz ma ciekawość bitew — pisał Zola w 1872, oceniając publikacje poświęcone ostatniej wojnie i

snując przy tej okazji refleksje nad doskonałością metody zastosowanej przez Stendhala w opisie bitwy pod
Waterloo. — Czuje, że urzędowe, klasyczne relacje są fałszywe, pragnie opowiedzieć, w jaki sposób ludzie
umierają"; wojna jest dla niego „tematem pasjonującego studium rzeczywistości".* Jego również temat ten
pociągał od dawna i już w pierwszych planach cyklu widnieje projekt powieści —

[...] której ramami będzie świat wojskowy, a bohaterem Paweł, syn Bergasse'a [czyt. Jan, syn Macquarta].

Epizod 7. wojny włoskiej. Wojna taka, jaka jest. Stosunki między cesarstwem a armią. Przede wszystkim jednak
pragnę pokazać prawdziwe pole bitwy, bez szowinizmu, i przedstawić prawdziwe cierpienia żołnierzy. Powieść
wojskowa jesj w cyklu absolutnie konieczna. **

Następna lista projektów, sporządzona po wydarzeniach lat 1870—1871 przewiduje ponadto „powieść o

wojnie, oblężeniu i Komunie" oraz „drugą powieść robotniczą", przedstawiającą robotnika „jako rewo

lucyjne narzędzie powstań, Komuny" i kończącą się w maju 1871 r. W miarę jednak jak wspomnienia- oddalają
się, temat wojny traci poczesne miejsce, które zdobył bezpośrednio po 1871 r. Około 1880 r. Zola rezygnuje z
.powieści o kampanii włoskiej i z obrazu Komuny w drugiej powieści robotniczej, a lista sporządzona w 1883 r.
przewiduje już tylko jedną powieść
0 „wojnie i Komunie" czyli o „klęsce" Drugiego Cesarstwa, naturalne zakończenie cyklu, poprzedzające jego
„filozoficzną konkluzję", Doktora Paskala.

Wczoraj wieczorem pan Emil Zola opuścił Paryż — donosi 16 kwietnia 1891 r. „L.'Evśnement". —

Wybitny powieścio- pisarz udaje się do Sedanu, gdzie zamierza spędzić, parę dni. Zwiedzi dokładnie okolice
miasta, pola bitwy z 1870 r., które szczegółowo opisze w przygotowywanej właśnie nowej książce, Klęsce. ■

Wynajętym w Reims landem przemierzył Zola, etap po etapie, szlak przebyty niegdyś przez armię Mac-Ma-

hona, od Reims do Sedanu. W ciągu tej dziesięciodniowej podróży zatrzymywał się we wszystkich wioskach,
rozmawiał z wieśniakami, chcąc sprawdzić w miejscowej tradycji anegdoty i fakty historyczne, utrwalał w
pamięci krajobrazy, ich typowe czy malownicze szczegóły. Dwa następne tygodnie spędził w Sedanie
1 jego okolicach, wędrując śladami Napoleona III, zwiedzając o różnych porach dnia i nocy rozległe pole bitwy.
Początkowo pragnął udać się także do Alzacji i Lotaryngii, aby przebyć drogę z Mulhouse do Belfort, marszrutę
siódmej armii w jej odwrocie, którym zaczyna się powieść; odstraszyły go jednak, jak przyznał się Van Samten
Kolffowi, „kłopoty związane ze staraniami o paszport i dokuczliwa ciekawość, którą obudziłaby niewątpliwie
[jego] podróż". *
mam

Wróciwszy w połowie maja do Paryża, zagłębił się na nowo w stosie dokumentów, które gromadził i studio-

wał już od lutego. Pomocą w tych studiach służył mu historyk Alfred Duąuet, autor dwunastotomowego dzieła o
wojnie prusko-francuskiej; w 1902, po śmierci pisarza, wspominał on „długie godziny spędzane przy ulicy de
Bruxelles, gdzie pochylony nad mapami [odpowiadał] na pytania Zoli z zakresu strategii i taktyki".

Muszę przyznać — pisze dalej Duąuet — że kierowała nim wyłącznie chęć powiedzenia prawdy o rzeczach

i ludziach [...] Pojmował wszystkie zagadnienia ze zdumiewającą szybkością i zawsze wybierał słuszne
rozwiązanie.

Dokumentacja Zoli była tym razem wyjątkowo bogata: przeszło setka dzieł historycznych, wspomnień, ra-

portóHv wojskowych, monografii; rezultat — około sześciuset stron notatek, wcielonych następnie do powieści.

Oto co mi się najbardziej przydało — informował Van Santen Kolffa. — Kiedy wybuchnęła wojna, wśród

przedstawicieli wolnych zawodów [...] było wielu ludzi, często bardzo wykształconych, którzy choć zwolnieni
od służby wojskowej, zaciągali się jako prości żołnierze. Wieczorami, na postojach, zapisywali w małych
notatnikach swoje wrażenia i przygody. Kilka takich notatników dotarło do moich rąk [...] Znalazłem w nich to,
co najbardziej dla mnie interesujące: życie, przeżyte doznanie. *

Prace wstępne trwały pięć miesięcy, wyjątkowo długo, jak przy żadnym z dotychczasowych tomów. I do-

piero 8 lipca Zola mógł donieść Cśardowi: „Mam nadzieję, że przetrawiwszy już prawie wszystkie dokumenty,
za kilka dni zabiorę się do pisania."

Na początku września, kiedy gotowe było pięć pierwszych rozdziałów, Zola odpowiadając na pytania ho-

lenderskiego krytyka, wykłada mu „w ogólnych zarysach" intencje i plan powieści:

Powiedzieć prawdę o tej strasznej katastrofie, od której Francja omal nie umarła [...] Niczego nie ukrywając,

chciałem jednocześnie „wytłumaczyć" nasze nieszczęścia. To postawa, która wydała mi się najbardziej
szlachetna i mądra [...] Sądzę, że moja książka będzie prawdziwa, że będzie sprawiedliwa i że będzie zdrowa dla
Francji, właśnie przez swoją szczerość. — Jak zawsze, pragnąłem mieć całą wojnę, chociaż moim centralnym
epizodem jest Sedan. Cała wojna to znaczy: oczekiwanie na granicy, pochody, bitwy, panika, odwroty, stosunek
chłopów do Francuzów i do Prusaków, wolni strzelcy, mieszczanie, okupacja z rekwizycjami żywności i
pieniędzy, wreszcie szereg ważnych epizodów, które wydarzyły się w 1870 r. [...] Podzieliłem dzieło na trzy
części po osiem rozdziałów każda; w sumie dwadzieścia cztery rozdziały [...] Pierwsza ozęść zawiera pierwsze
porażki nad Renem, odwrót do Ch&lons, następnie marsz z Heims do Sedanu. Druga jest w całości poświęcona
Sedanowi, to bitwa, która będzie miała blisko dwieście stron. Trzecia część da okupację, lazarety, jednostkowy
dramat w ramach epizodu z wolnymi strzelcami, wreszcie oblężenie Paryża i przede wszystkim pożary Komuny,
którymi zakończę, na tle krwawego nieba. *

Po miesięcznej przerwie spowodowanej podróżą w Pireneje, podczas której „odkrył" Lourdes, Zola pogrą-

żył się na nowo w pracy, szukając w niej ucieczki od komplikacji rodzinnego życia: Gabriela dowiedziała się
właśnie o jego drugim domu i bliska była rozstroju nerwowego.

Chce Pan wiedzieć, czy jestem zadowolony — pisze pod koniec stycznia do Van Saten Kolffa. — Czyż nie

mówiiem już Panu, że nigdy nie jestem zadowolony z książki, którą

mam na warsztacie? [.,.] Poród książki jest dla mnie zawsze
straszną torturą [...] W tej chwili kończę drugą część. *
Jeszcze prawie cztery miesiące intensywnych wysiłków. Rękopis Klęski, którą „La Vie Populaire" drukuje

w odcinkach już od 12 lutego, został ukończony 12 maja 1892 r., a 24 czerwca ukazało się wydanie książkowe.

Klęska jest właściwie utworem z pogranicza historii i powieści, pozbawioną intrygi „serią obrazów", które

ukazują wycinek dziejów poprzez przeżycia i reakcje kilku postaci wybranych z anonimowego tłumu. Cen-
tralnymi bohaterami są kapral Jan Macąuart, symbolizujący „prawdziwą duszę Francji", zdrową, nie zdemo-
ralizowaną część narodu, której nie dosięgnął obłęd Drugiego Cesarstwa, oraz ochotnik Maurycy Levasseur,
ofiara „historycznego i społecznego kryzysu rasy", dotknięty chorobą wieku inteligent, symbolizujący drugą,
zatrutą eretyzmem nerwowym, zgangrenowaną część Francji, wytwór dwudziestu lat „hańby i szaleństwa". Całą
więź fabularną stanowi historia ich przyjaźni, zrodzonej na drogach odwrotu, przypieczętowanej bitwą pod
Sedanem i pogrzebanej wśród zgliszcz Komuny. Po bitwie pod Sedanem, której opis wypełniający całą drugą
część stanowi właściwy trzon powieiści, Jan i Maurycy, internowani najpierw na półwyspie d'Iges, uciekają
następnie z transportu jeńców, aby przedrzeć się do walczącej jeszcze Francji. Ale Jan, ranny pod- czias
ucieczki, musi zostać u rodziny Maurycego, w wiosce pod Sedanem. Przyjaciele po raz pierwszy rozstają się.
Maurycy dociera do Paryża, gdzie 4 września proklamowano Republikę. Bierze udział w obronie oblężonej
stolicy, a po kapitulacji, oburzony graniczącą ze

zdradą nieudolnością rządu i dowódców, opuszcza armię i zaciąga się do Gwardii Narodowej. Jan, unieru-
chomiony długotrwałą chorobą, przybywa do Paryża dopiero w miaircu. W dzień wybuchu powstania, „jednego
z owych kryzysów moralnych, które możną zaobserwować w następstwie wszystkich wielkich oblężeń, kiedy
nadmiar zawiedzionego patriotyzmu, rozpłomieniw- szy nadaremnie dusze, przekształca się w ślepą potrzebę
zemsty i zniszczenia" *, przyjaciele spotykają się na ulicach Paryża, aby rozstać się po raz drugi: Maurycy, „w
ataku szaleństwa, które ogarniało cały Paryż", zostaje w zbuntowanym mieście w szeregach komun ar- dów; Jan,
„silny swoim zdrowym rozsądkiem i swoją ignorancją", opuszcza z wojskiem stolicę, oddając się pod rozkazy
Wersalu. Wojna domowa stawia ich po przeciwnych stronach barykady. I podczas „krwawego tygodnia", gdy
wersalczycy wkraczają do Paryża i gdy sięga szczytu nienawiść „między powstańcami ginącymi za swoje
marzenie a armią kipiącą reakcyjnymi namiętnościami", właśnie Jan zadaje śmiertelny cios Maurycemu, który,
umierając, przebacza mu i uznaje słuszność jego wyboru.

Cały symbol zakończenia w tym się zawiera: chora część Francji, Maurycy, zostaje zgładzona przypadkowo

przez zdrową, Jana; wśród okropności wojny domowej Francja sama na sobie dokonuje amputacji swojej
lekkomyślności 1 szaleństwa. **

Komuna była bowiem w rozumieniu Zoli nie tyle powstaniem robotniczym (choć robotnik był jej „rewo-

lucyjnym narzędziem"), ile bezpośrednim następstwem Cesarstwa, ostatnim aktem klęski, ową „mścicielską
i oczyszczającą katastrofą", której mit coraz donośniej rozbrzmiewał w ostatnich tomach cyklu; była aktem
rozpaczy i obłędu, ale nie była zbrodnią. I chociaż ludzie z Katusza paryskiego, „przedziwna mieszanina umiar-
kowanych, rewolucjonistów i socjalistów wszelkich sekt", budzili w nim nieufność, chociaż uważał, że Komuna,
„nieudolna, rozdzierana zbyt sprzecznymi elementami", nie zdołała „zrealizować żadnej z obiecanych reform
społecznych" i nie pozostawiła po sobie „żadnego trwałego dzieła", to jednak znajdował wytłumaczenie dla jej
szeregowych uczestników, których pchnął do buntu „nadmiar cierpienia, nadmiar niesprawiedliwości i hańby", a
łajdak Chouteau, zdemoralizowany robotnik, odpowiednik Canona z Ziemi, określany jest w notatkach
wstępnych nie jako „typ komunarda", ale jako „typ złego komunarda". I jeżeli Zola potępiał „czerwony terror",
akty gwałtu i przemocy, wskutek których „Paryż, początkowo oburzony na Wersal, [...] odsunął się od
Komuny", to z równą, jeżeli nie większą siłą potępiał terror biały, na który Jan, to uosobienie „zdrowej Francji",
patrzy z rosnącą zgrozą: masowe egzekucje, rzezie na dziedzińcu koszar Lobau, „mężczyźni, dzieci, skazywani
na podstawie poszlak, dlatego że mieli ręce czarne od prochu lub wojskowe buty na nogach, niewinni fałszywie
denuncjowani, ofiary osobistych porachunków, [...] gromady całe wpychane pod lufy karabinów, tylu
nieszczęśników na raz, że nie starczało dla wszystkich kul i trzeba było dobijać rannych kolbami", doraźne
egzekucje na ulicach, gdzie „mieszczanie okazywali się okrutniejsi od żołnierzy", wymordowanie na cmentarzu
Pere-Lachaise „stu czterdziestu ośmiu nieszczęśników zawleczonych pod mur, którego tynk spłynął wielkimi
czerwonymi łzami".
Powieść ma kończyć się, podobnie jak Pieniądz, nie

krzykiem rozpaczy, ale aktem nadziei, akcentem optymizmu:

Nie zapominać o tym, co ma wynikać z całego dzieła — czytamy w notatkach wstępnych. — Uczucie

nieśmiertelnej wiary w przyszłość [...] Zakończyć krzykiem niezwyciężonej nadziei rzuconym ponąd krwią i
płomieniami.*

I Jan, patrząc na płonący Paryż, doznaje dziwnego wrażenia:
Wydawało mu się, że w tym powolnym schyłku dnia, nad tym miastem w płomieniach, wstawała już

jutrzenka [...] Ponad huczącym jeszcze pogorzeliskiem odradzała się nieśmiertelna nadzieja [...] Spustoszone
pole leżało odłogiem, spalony dom był w gruzach; i Jan, najskromniejszy i najbardziej zbolały, odchodził, idąc
w przyszłość, ku wielkiej i ciężkiej pracy odbudowania całej Francji.**

„Sukces Klęski przerasta wszelkie moje oczekiwania i byłbym bardzo szczęśliwy, gdyby człowiek w ogóle

mógł być szczęśliwy" — pisał Zola 8 lipca do młodego kompozytora, Alfreda Bruneau. *** Książkę powitał we
Francji i za granicą koncert zachwytów i to nawet ze strony najbardziej dotąd wrogiej, konserwatywnej i
prawicowej krytyki. W „Le Temps" entuzjastyczny artykuł Anatola France'a. W organie akademickiej konserwy,
„La Revue des deux Mondes", po raz pierwszy pochlebna ocena i to pióra wicehrabiego de Vogiiś:

Pan Zola jest ostatnim — ale nie najmniejszym — z naszych wielkich poetów romantycznych, wizjonerem,

twórcą epopei [...], godnym współzawodnikiem i bliskim krewnym Wiktora Hugo — powieściopisarza.

Krytyk ma oczywiście i pewne zastrzeżenia: Zola

nazbyt, jego zdaniem, poniża .jnieszczęsną Francję Drugiego Cesarstwa" poza tym —

[powieść] powinna logicznie kończyć się klęską pod Sedanem i niewolą na półwyspie dlges. Dosztukowany

kawałek, w którym autor bardzo ogólnikowo przedstawia oblężenie i Komunę, sprawia wrażenie dodatku
dopisanego ex post przez jakiegoś kontynuatora.

Nie pozbawiona smaczku w zestawieniu z wcześniejszymi, a zwłaszcza późniejszymi ocenami Zoli („nie-

inteligentny", „(pisał źle", „nie wiedział nic o człowieku" itp.), jest entuzjastyczna recenzja Emila Pagueta w
„Revue Bleue" z 25 czerwca 1892 r.:
To prawdziwa epopea [...], krzepiące choć posępne dzieło, które możemy zaprezentować Europie z godnością i
dumą.

Wobec pochwał bledną zarzuty. Pierwszy dotyczy stosowanej konsekwentnie przez Zolę techniki punktu

widzenia:

Ci żołnierze [...] zbyt dobrze rozumieją marsze, które każe się im robić i [...] zbyt dobrze tłumaczą je

czytelnikowi [...] Oczywiście, pan Zola nie mógł opisać nam całej kampanii 1870 r., do Sedanu, tak jak Stendhal
opisał bitwę pod Waterloo. Ten sposób „uczestniczenia w wydarzeniach, z których nic się nie rozumie", jest
możliwy tylko w stosunkowo krótkiej narracji. Ale nie należy wpadać z jednego przeciwieństwa w drugie [...]
Aby uniknąć obu, autor powinien był odważnie, mimo całego chłodu tego rodzaju maniery, przemawiać na
początku rozdziałów we własnym imieniu i informować pokrótce czytelnika.

Drugi zarzut taki sam, jak u de Vogiie: Komuna, która jest niedostatecznie wytłumaczonym, obcym do-

datkiem, rozbijającym jedność kompozycji. Ten opis Komuny nie znalazł łaski w niczyich oczach.

Nie był dostatecznie jednoznaczny: ani bezwarunkowe potępienie, ani apoteoza, ani „zbrodnia", ani „wielki
zryw ludu". Prawicowa krytyka nie mogła darować Zoli obrazu białego terroru, wypowiedzi o „rządzie bitym
przy każdym spotkaniu z Prusakami" a „odzyskującym odwagę dopiero, gdy szło o pokonanie Paryża", oraz
takich sformułowań jak:

Thiers miał w swojej czystej glorii wyzwoliciela terytorium pozostać legendarnym mordercą Paryża, ą

marszałek Mac- -Mahon, zwyciężony spod Froeschwiller [...]» był już tylko zwycięzcą z Pćre-Lachaise. •

Ale i lewicowa krytyka miała podstawy do niezadowolenia: ta „chora część Francji", komunard Maurycy,

amputowana przez „zdrową", wersalczyka Jama; ten Chouteau, „pokryty galonami, członek sztabu jakiegoś
generała, który nie bił się"; ten „czerwony terror", żądza „niszczenia dla niszczenia"; ta „miernota" przywódców
Komuny — wszystko to nie mogło spotkać się z aprobatą lewicowej prasy. I nawet Alexis w entuzjastycznej
recenzji pozwala sobie na krytykę, na którą Zola odpowiada w liście z 21 czerwca:

Nie zgadzam się z Twoją oceną ostatnich rozdziałów; nie żebym był nimi zachwycony, ale są logicznie tym,

czym miały być, namalowanym szerokimi pociągnięciami pędzla tłem, na którym uwydatniłem konieczne
rozwiązanie.**

Huysmans w liście z czerwca 1892 r. nazywa Klęskę „wspaniałą książką", ale „dręczy" go pewien problem:
Wszyscy przykuci jesteśmy do jednej formy, formy powieściowej, i nie widzę wyjścia z niej. I zastanawiam

się, zamykając Klęskę, czy książka nie byłaby jeszcze wspanialsza
i potężniejsza, gdyby wolna była od fabuły, nawet tak nikłej? °

Obszerny list Cearda stanowi subtelną i w sumie pochlebną krytykę powieści; autor porusza między innymi

zagadnienie jednostkowych postaci w tego rodzaju „epiokich" utworach i podważa optymizm konkluzji:

Rozumiem doskonale, czemu był Pan posłuszny, tworząc swoje postaci; służą one Panu za przewodników

oprowadzających czytelnika po różnych punktach bitwy, to jasne; ale egoizm ich małych odczuć staje się czymś
całkowicie nieważnym [...] Klęska pozostanie poematem grozy i Fatum, wstrząsającą epopeą głupoty i
nieudolności. To dwa elementy abstrakcyjne i wieczne, i dlatego nie podzielam optymizmu — ograniczonego
zresztą — który próbuje Pan narzucić w swojej konkluzji. Może Pan sobie do woli tłumaczyć i usprawiedliwiać
wojnę, cała książka potępia Pańskie teorie i zadaje kłam Pańskim paradoksom [...]; budzi odrazę do wojny, nie
tyle nawet strumieniami krwi i stosami trupów, ile bezgraniczną głupotą królującą nad wszystkim, nie
wyłączając zwycięzców.

W przeciwieństwie do cywilów, wojskowi czytają Klęskę z oburzeniem, sam tytuł wydaje się im obelgą, a

dzieło uznają za szkodliwe, niepatriotyczne, szokujące i niebezpieczne. Żaden jednak z protestów militarystów
francuskich nie dorównuje opublikowanemu 19 września w „Le Figaro" listowi bawarskiego kapitana Tar nera,
który ni mniej ni więcej tylko bierze w obronę swoich kolegów, oficerów tej bohaterskiej armii francuskiej tak
„zmieszanej z błotem i okrytej śmiesznością przez pana Zolę". Nie chce wypowiadać się co do patriotyzmu
autora, ale uważa, że na pewno „brak mu jednej zalety: szacunku dla cierpienia". Był to jedyny atak, na który
Zola publicznie odpowiedział, demaskując prawdziwe intencje „sprytnego" kapitana:

Wywyższa on naszych oficerów, wynosi naszych żołnierzy, pozwala sobie na łatwą rycerskość po to tylko, żeby
rykoszetem podnieść i wyolbrzymić własne zwycięstwo. Bo pomyślcie tylko, jak wielkie są Niemcy, jeżeli
pobiły Francję w tak homeryckich warunkach! *

W sześć lat później, po Oskarżam!..., już nie tylko wojskowi, ale wszyscy nacjonaliści, cała Liga Patriotów,

cała prawica okrzyknie Klęską „zniewagą sztandaru francuskiego", „obelgą rzuconą Francji przez zdrajcę na
żołdzie pruskim", dziełem demoralizującym, „haniebną eksploatacją nieszczęść ojczyzny". Na razie jednak, w
roku 1892, powieść ma „doskonałą prasę", a szanse akademickie Zoli w przeddzień ukończenia Rougon-
Macguartów zdają się szybko rosnąć.

„Pamięci mojej Matki i mojej drogiej Żonie poświęcam tę powieść, która jest podsumowaniem i konkluzją

całego mojego dzieła" — głosi dedykacja wydrukowana na pierwszej karcie Doktora Paskala, dwudziestego i
ostatniego tomu Rougon-Macąuartów.

Nie przewidywały tej konkluzji plany z 1869 r., chociaż już wtedy Zola notował: „Nauka musi być gdzieś

reprezentowana", i choć w pierwszym od razu tomie wprowadził jej przedstawiciela, doktora Paskala. Dopiero
lista sporządzona około 1872 r. zawiera projekt odrębnej „powieści naukowej" z Paskalem i jego wychowanką,
córką Saccarda, Klotyldą, w rolach głównych. W 1878 r., z okazji pierwszej publikacji drzewa genealogicznego
Rougon-Macąuartów, Zola prezentuje tę powieść jako „naukową konkluzję" cyklu, w której drzewo, „owoc
obserwacji doktora Paskala" nad własną
rodziną, będzie „zespolone z akcją" i objaśnione komentarzami bohatera.

Z biegiem czasu projekt ulega pewnym modyfikacjom. W miarcu 1890 r., rozmawiając z Goncourtem, Zola

zwierza mu się, że chciałby w ostatnim tomie cyklu „wprowadzić na scenę uczonego", który byłby, podobnie jak
Claude Bernard, ożeniony „z kobietą zacofaną, bigotką", niszczącą jego prace w miarę ich powstawania.

Ten

nowy element świadczy o coraz większym Zainteresowaniu pisarza sporem między religią a nauką, problemem,
któremu miał niebawem poświęcić swój następny cykl powieściowy.

We wrześniu 1891 r. Zola odkrywa Lourdes, dokąd wraca w rok później, już po rozpoczęciu pracy nad

Doktorem Paskalem. Refleksje, które budzi w nim widok tych tłumów wołających o cud, gdyż nauka okazuje się
bezsilna wobec cierpienia i śmierci, nie pozostają bez wpływu na przygotowywaną właśnie powieść i sprawiają,
że ta konkluzja Rougon-Macąuartów staje się niejako wstępem do Trzech Miast. Po wyjeździe z Lourdes Zolą
spędza kilka dni w Aix-en- -Provence, chcąc, być może, odświeżyć wspomnienia, nasiąknąć na nowo atmosferą
tego miasta, owego Plassans, w którym rozgrywała się akcja pierwszego tomu Rougon-Macąuartów i w którym
ma się rozgrywać akcja ostatniego, tak aby całość stanowiła obwód zamknięty, aby „miała w sobie coś z węża
gryzącego swój własny ogon".

Wróciwszy z początkiem października do Paryża, otwiera po dwumiesięcznej

blisko przerwie akta Doktora Paskala: uzupełnia dokumentację, sporządza charakterystyki postaci, opracowuje
szkic i plany powieści, której rękopis, zaczęty 7 grudnia, zo6baje ukończony w pół roku później, w maju 1893.

Obrona i streszczenie Rougon-Macąuartów, ich „historyczna, naukowa i filozoficzna konkluzja".

„klamra spinająca dziewiętnaście pozostałych powieści", wykład naturalistycznej wiary w życie i wypływa-
jących z niej nakazów moralnych, zajęcie stanowiska w sporze między religią a nauką, ustosunkowanie się do
„reakcji idealistycznej", odpowiedź na problem szczęścia — oto czym ma być Doktor Paskal. Przerost
problematyki ideologicznej faitalnie zaważył na artystycznej wartości utworu. Nie rezygnując z tradycyjnej
formy powieści, Zola chce wyrazić to wszystko za pomocą jakiejś „możliwie najprostszej fabuły", gdyż jak
pisze, „dysertacje są zazwyczaj zimne". Zrezygnował jednak z najcenniejszych zdobyczy swojej techniki
powieściowej, zwłaszcza zaś z obiektywizmu, i napisał w rezultacie słabą powieść z tezą, książkę, w której
moralizujący ideolog, obecny na każdej stronie, bierze ustawicznie górę nad powieściopisarzem, i która, wskutek
braku jedności kompozycyjnej, składa się właściwie z trzech różnych, nie stopionych w organiczną całość
utworów: z dysertacji filozoficznej, z komentarza do Rougon-Macąuartów i z romansu.

Dysertacja ma jedną zasadniczą wadę: brak jej zwięzłości i wyrazistości. Tyrady doktora Paskala, który

reprezentuje stanowisko autora, jego dyskusje z Klotyldą, uosabiającą „idealistyczną reakcję młodego
pokolenia", rozwadniają na trzystu z okładem stronach to, co 13 maja 1893 r. Zola zawarł w krótkim prze-
mówieniu, wygłoszonym na dorocznym bankiecie Stowarzyszenia Studentów. Jako filozoficzny „testament"
autora Rougon-Macąuartów, Doktor Paskal stanowi końcowy etap ewolucji zapoczątkowanej Radością życia. Po
kilkunastu latach odtwarzania życia „takim, jakie jest", Zola doszedł do wniosku, że na tej ziemi szczęście
niedostępne jest człowiekowi. A ponieważ z jednej strony odrzucał stanowczo wiarę w istnienie czegokolwiek
poza lub ponad naturą, z drugiej zaś
bronił się przed filozofią pesymizmu, sprzeczną z jego aktywnym temperamentem i rzeczywistą pasją życia,
przeto podjął próbę znalezienia jakiegoś sensu w bezsensie, jakiejś mniej rozpaczliwej odpowiedzi na problem
szczęścia. Zaczął od nawiązania do nauk Micheleta, swojego pierwszego mistrza, o których zresztą nigdy
całkowicie nie zapomniał: wiara w naukę i postęp, kult natury, etyka samozaparcia i poświęcenia wynikająca z
miłości do wszystkiego, co żyje. Uosobieniem tego Micheletowskiego ideału staje się Paulina Quenu,
„najzdrowsza i najbardziej ludzka z istot", która w miłości i poświęceniu znajduje sens i trudną radość życia.
Nowych elementów, wyzyskanych już w zakończeniu Pieniądza, dostarczył mu Renan. I w ostatnim tomie
„credo Renana", wynotowane z artykułu, który 16 listopada 1892 r. de Voguś poświęcił w „La Revue des deux
Mondes" zmarłemu właśnie filozofowi, staje się łącznie z naturalizmem Micheleta podstawą filozoficznej kon-
kluzji cyklu, Paskalowego wyznania wiary w życie.

Natura zmierza do jakiegoś niewiadomego, ale wielkiego celu, którego człowiek ze swojego ciasnego, jed-

nostkowego punktu widzenia nie potrafi dostrzec. W jej logice wszystko — dobro i zło, radość i cierpienie —
ma swój cel i odgrywa jakąś rolę. Obowiązkiem człowieka jest zatem współdziałać z na/turą i poznawać ją, aby
wiedzieć, czego żąda i aby z całą świadomością akceptować życie, dla niego samego „dla udziału w jego
odległym i tajemniczym dziele". Przyszłość ludzkości to „postęp rozumu dzięki wiedzy", niestrudzone dążenie
do odkrycia prawdy, i obecna reakcja przeciwko nauce może być tylko chwilowym „przystankiem w drodze",
rezultatem zmęczenia zbyt forsownym marszem. „Należy iść z życiem, które stale idzie naprzód — tłumaczy
Paskal Klotyldzie przeklinającej naukę za to, że wyludniła niebo i w zamian nie dała szczęścia. — Należy ak-

chce dowieść, że robił to „nie z perwersji", ale dlatego, że wierzył w „konieczność i absolutną skuteczność
prawdy" i po to, aby wykazać, że „życie musi być wielkie i dobre", skoro mimo cierpień przeżywa się je z taką
pasją. Pragnie w ten sposób narzucić ex post optymistyczną wymowę dziełu, które jak pisze, jest „mimo
czarnego pesymizmu" pełne „ogromnej miłości do życia", „opiewa jego nieustanny wysiłek twórczy", i kryje w
sobie, pod bezosobowością formy i pozorną nieczułością obiektywnej analizy, „głęboką wszechogarniającą
sympatię", miłość i współczucie dla wszystkiego, co żyje i cierpi.

I to zadanie również powierzone zostaje Paskalowi, z którym Zola utożsamia się tak dalece, że często, za-

pomijając o fikcji, każe mu przemawiać językiem powieściopisarza, autora Rougon-Macąuartów, a nie lekarza
badającego na własnej rodzinie zjawisko dziedziczności. Pewnej burzliwej nocy Paskal, chcąc udzielić
Klotyldzie „zbawiennej lekcji brutalnej prawdy", zapoznaje ją z wynikami swoich trzydziestoletnich obserwacji:
objaśnia jej drzewo genealogiczne, otwiera jedne po drugich akta poświęcone poszczególnym członkom rodu i
opowiada ich dzieje, czyli streszcza dziewiętnaście tomów cyklu, nie w kolejności ich publikacji, ale „zgodnie z
rysunkiem drzewa", posuwając się „od prawego krańca ku lewemu", od linii ślubnej do bękarciej. Słowami
Piaskala Zola wydobywa z każdej powieści „jej przewodnią myśl filozoficzną" oraz ustala „rolę i definitywne
miejsce" każdego epizodu w całokształcie dzieła. Następnie, grupując te epizody wedle ich tematyki,
wyodrębnia cztery zasadnicze działy- studia historyczne (Początki fortuny Rougonów, ZdO' bycz, Jego
Ekscelencja Eugeniusz Rougon, Podbój miasta Plassans, Kląska), studia społeczne (Brzuch Paryża, Wszystko
dla pań, Nana, Bestia ludzka, Zie
mia, Pieniądz, Kuchenne schody, UAssommoir, Germinal), studia psychologiczne (Kartka miłości, Dzieło,
Radość życia) i „fantazje" (Grzech księdza Mouret, Marzenie).

W dalszym ciągu Zola — Paskal opowiada o powojennych losach członków rodu, ostatni tom bowiem, któ-

rego akcja rozgrywa się w latach 1871—1873, wykracza poza historyczne ramy Drugiego Cesarstwa. Piotr
Rougon zmarł rażony apopleksją na wieść o klęsce pod Sedanem; Eugeniusz, „upadły majestat", reprezentuje w
parlamencie reakcję bonapartystowską; Arystydes „zmienił skórę" i jako redaktor wielkiej gazety republi-
kańskiej raz jeszcze goni za fortuną; jego syn, Maksym, do reszty zdegenerowany, przejada majątek którego
broni przed zachłannością ojca; Sydonia, znużona strę- czycielstwem, dokonuje dni jako skarbniczka świętobli-
wej instytucji, opiekującej się upadłymi dziewczętami; Oktawiusz bogaci się dalej, kocha żonę, z którą ma
dwoje dzieci, ale powoli wraca do grzeszków młodości; ksiądz Mouret, zakopany razem z Dćsirće w głuszy
wiejskiej parafii, chory na gruźlicę, z rezygnacją świętego oczekuje śmierci; Helena Grandjean żyje szczęśliwa
ze swoim drugim mężem; Paulina Quenu wychowuje dziecko Łazarza, który, owdowiawszy, wyruszył do
Ameryki, aby tam po raz ostatni spróbować szczęściar Stefan Lantier, skazany na śmierć za udział w Komunie,
potem ułaskawiony, żyje na zesłaniu, gdzie ożenił się i ma dziecko; Jan wreszcie, zwolniony z wojska, osiedlił
się pod Plassans, poślubił córkę zamożnego wieśniakai, która urodziła mu już jedno dziecko i oczekuje drugiego.

Osobiście na kartach powieści, aby dopełnić w niej swoich losów, pojawia się, oprócz Paskala i Klotyldy,

jeszcze troje członków rodu: protoplastka, Adelajda Fouąue, która umiera obłąkana w wieku stu pięciu

lat; Antoni Macąuart, który nasiąknięty jak gąbka alkoholem spłonął od iskry swojej fajki tak doszczętnie, że
zostaje po nim jedynie garstka popiołu; i wreszcie niespożyta Felicja, żona Piotra, która po raz trzeci dokonuje
podboju miasta Plassans: zniszczywszy po śmierci Paskala jego akta kompromitujące rodzinę, wznosi w
Plassans trwały pomnik nieskalanej chwały rodu, ofiarowuje miastu przytułek dla starców, przytułek imienia
Rougonów.

Wątek romansowy powieści to zmodyfikowany nieco pierwszy szkic Marzenia: miłość starego mężczyzny,

sześćdziesięcioletniego Paskala, któremu „nauka pożarła życie", do młodej dziewczyny, dwudziestoletniej
Klotyldy. W odróżnieniu od porzuconego projektu z 1887 r., miłość ta zostaje jednak dopełniona i jej owocem
jest ostatni potomek Rougonów.
,1

Miłość winna kończyć się dzieckiem — czytamy w notatkach wstępnych. — .Wszystko inne jest miłostką i

komplikacją. Kiedy pojawia się dziecko, osiągnięty zostaje naturalny cel. Przeciwko miłościom, z których
wyeliminowane jest dziecko, przeciwko powieściom rozszczepiającym włos na czworo. *

Zagadnienie płodnej miłości od dłuższego już czasu absorbuje Zolę, który w wywiadzie prasowym, udzielo-

nym w lipcu 1892 r. oświadczył, że zamierza niebawem napisać powieść propagującą macierzyństwo przeciwko
ideałowi bezpłodności. Pewne elementy tego projektu realizuje w Doktorze Paskalu, gdzie zapowiadają już
wyraźnie pierwszą z Czterech Ewangelii, Płodność.

Konstruując wątek romansowy, Zola kierował się przede wszystkim ideologicznymi założeniami powieści,

jak świadczy o tym jej szkic, w którym brak wszelkich
aluzji do przeżyć osobistych. Tak bardzo jednak i pod każdym względem utożsamił się ze swoim bohaterem, że
nie zdołał oprzeć się pokusie autobiografizmu. Przedstawiając kryzys wewnętrzny Paskala, jego żal za
młodością, która przeminęła, zanim zakosztował smaku życia, jego tęsknotę do ojcostwa i głód uczucia, starze-
jący się pisarz odtwarza swoje własne stany psychiczne. I w ostatecznej postaci, niezależnie od wszelkich
względów ideologicznych, miłość Paskala do Klotyldy staje się powieściową traspozycją miłości Zoli do Jeanne
Rozerot, co potwierdza dedykacja widniejąca na ofiarowanym jej egzemplarzu:

Ukochanej Jeanne, mojej Klotyldzie, która dała mi królewski festyn swej młodości i przywróciła mi moje

trzydzieści lat, przynosząc mi w darze dwoje drogich dzieci, Denise i Jacquesa; dla nich to napisałem tę książkę,
aby kiedyś, czytając ją, dowiedziały się, jak bardzo uwielbiałem ich matkę, i jak pełną czci miłością winny
wynagrodzić jej to szczęście, którym pocieszyła mnie w wielkim smutku.

Drukowana najpierw w „L/a Revue Hebdomadadre", gdzie na żądanie licznych abonentów została usunięta

z części nakładu, powieść ukazała się w wydaniu książkowym 21 czerwca 1893 r. W cztery dni później Gon-
court, rozgoryczony triumfami „karierowicza", notuje ze wzgardliwym parsknięciem: „Też coś! To ma być
prawdziwa młoda dziewczyna, ta Klotylda z Doktora Paskala?"; i dziwi się, w jaki sposób „ten fabrykant
wyimaginowanych, nieziemskich postaci", „ta naoliwiona machina do masowej produkcji", może uchodzić za
„wielkiego kapłana" szkoły realistycznej.

Niejaką pociechą jest mu chłodne przyjęcie powieści przez krytykę:

parę zdawkowych uprzejmości, wiele zastrzeżeń natury artystycznej, nieco kpin z „naukowych pretensji" autora,
zwłaszcza z owego drzewa, o którym już

dwa lata wcześniej Daudet miał powiedzieć ku wielkiej uciesze Edmunda: „Gdybym, jak Zola, miał w swoim
dziele drzewo genealogiczne Rougon-Macąuartów, sądzę, że powiesiłbym się na pierwszej gałęzi."

Jeżeli

jednak krytycy bez entuzjazmu oceniają ostatni utwór, to z podziwem wyrażają się o całokształcie skończonego
wreszcie dzieła, które „imponuje swoim ogromem i potęgą". Niektórzy zaś, jak na przykład Pellissier, najbar-
dziej nieprzejednani w swoim antynaturalizmie, z zadowoleniem dostrzegają w tej konkluzji cyklu zapowiedź
odnowienia i rozszerzenia zbyt ciasnej formuły filozoficznej i artystycznej.

21 czerwca Charpentier i Fasąuelle, aby uczcić zakończenie Rougon-Macąuartów, wydają w Lasku Bu-

lońskim uroczysty bankiet, któremu przewodniczy młody minister oświaty, Raymond Poincarś; Catulle Mendes
wita w Zoli „jedną z najświetniejszych chwał współczesnej Francji'', a przedstawiciel młodych, Adolf Tabarant,
wznosi toast na cześć „wielkiego socjalisty", za „wspaniałe jutro solidarności i sprawiedliwości, czerwone jutro
Germinala". 14 lipca autor Rougon- -Macąuartów otrzymuje rozetkę oficera Legii Honorowej. We wrześniu na
londyńskim Kongresie Prasy święci triumfy, przyjmowany owacyjnie jako największy pisarz francuski. To już
prawdziwa sława, uznana powszechnie, we Francji i za jej granicami.

Zola jednak nie jest szczęśliwy. Ani w życiu osobistym, w którym za uczucie Jeanne i radość ojcostwa

przychodzi mu płacić zbyt wysoką cenę cierpień Gabrieli. Ani w życiu twórczym, gdzie dręczy go niepokój o los
ukończonego dzieła:
Jestem jak robotnik, który kończy dom [...] i zaczyna

troszczyć się o pogodę. Czy deszcze nie uszkodzą murów?
Czy wiatr północny nie zerwie dachu? A przede wszystkim*

czy budowla okaże się dostatecznie solidna, aby stawić opór burzy? *

Ze wszystkich jego ówczesnych wypowiedzi i listów przebija ton głębokiej melancholii.
I raz jeszcze, aby przezwyciężyć kryzys zwątpienia, aby zapomnieć o tym, że życie jest smutne i że szczę-

ście jest, jak pisze do Alexisa, „rzeczą niezmiernie trudną", sięga po narkotyk, który zawsze dotąd „sta»- wiał go
na nogi" i „dodawał odwagi do przeżycia następnego dnia": pogrąża się w pracy. Nie pozwalając sobie ani na
chwilę wytchnienia, natychmiast po skończeniu Doktora Paskala zaczyna następny cykl powieściowy i już 2
lipca donosi Van Santen Kolffowi:
Plan Lourdes jest prawie gotowy [...] Mam znowu przed sobą cztery lata nowej, wielkiej pracy. **

ROZDZIAŁ PIĄTY
Pod koniec lat osiemdziesiątych reakcja idealistyczna coraz wyraźniej koncentruje się wokół zagadnienia: religia
czy nauka. Ewolucja, typowa dla większości ideologów mieszczańskich drugiej połowy dziewiętnastego wieku,
prowadzi od początkowego kultu nauki, przez próby pogodzenia jej z religią, do uznania wyższości tej ostatniej,
do zwycięstwa irracjonalizmu.

W 1889 r., w związku z otwarciem Wystawy Powszechnej i obchodami stulecia rewolucji, Melchior de

Vogiió ogłasza w „La Revue des deux Mondes" serią artykułów, w których jako jeden z pierwszych stara się
określić zasady sojuszu między nauką a religią. Triumf nauki jest niezaprzeczalny, oświadcza, ale nie ma w tym
żadnego niebezpieczeństwa dla religii, każda z nich bowiem ma odrębną misję. Potrzeba wiary jest wieczna, jak
wieczne jest cierpienie, wobec którego nauka jest bezsilna, i choć zwiększa ona władzę człowieka nad przyrodą,
to nie potrafi zapewnić mu ani szczęścia, ani spokoju. Jej moc ustaje na progu świata duchowego, gdyż tak jak
przyroda, uczy niemoralności i okrucieństwa. Jedynie religia, której misją jest koić rany zadawane przez naukę,
zdoła uchronić człowieka przed rozpaczą, a ludzkość ocalić przed barbarzyństwem. Toteż nigdy jedna nie
wyprze drugiej; ich sojusz jest nie tylko możliwy, lecz pożądany, tym bardziej że jako ideologiczna podstawa
ugody między republiką a pg
374
ściołem będzie mógł przyczynić się do ocalenia porządku społecznego, zagrożonego przez wywrotowe doktry-
ny.

Od marca do czerwca 1892 r. radykalna gazeta „La Justice" publikuje wyniki ankiety B. Guinaudeau do-

wodzące istnienia silnej reakcji idealistycznej w literaturze, sztuce, filozofii, ideologii społecznej. Wśród
uczestników ankiety nie zabrakło Zoli. Reakcja ta, oświadcza w swojej odpowiedzi, jest wytłumaczalna,
pozytywizm poczynił bowiem w imieniu nauki pewne obietnice, których nie może ona dotrzymać w obecnym
stadium swego rozwoju; nie żywi jednak głębszych obaw na przyszłość: pozytywizm nie umarł, nauka żyje i
stale idzie naprzód. „Co się tyczy reakcji idealistycznej ozy mistycznej, to myślę o niej, zajmuję się nią. Wkrótce
coś na ten temat napiszę." Mówiąc te słowa, ma zapewne na myśli projektowaną od paru miesięcy powieść o
Lourdes.

W połowie ubiegłego stulecia widzenia Bernadety Soubirous rozsławiły w całym świecie katolickim imię

tej nie znanej przedtem górskiej mieściny. Bernadeta była chorowitym dzieckiem, cierpiącym na ataM dusz-
ności, słabo rozwiniętym umysłowo i fizycznie. Dwa ostatnie lata poprzedzające widzenia spędziła w pobliskiej
wiosce Bartres, -gdzie pasała owce u swojej dawnej maimki. Chodziła tu na lekcje religii do wikarego parafii,
ks. Adera, -który darzył dużą sympatią tę dziewczynkę odznaczającą się ogromną wrażliwością i poboż-. nością;
przywodziła mu ona na myśl, jak zwierzał się miejscowemu nauczycielowi, dzieci z La Salette, którym w 1846
r. ukazać się miała Matka Boska. Na lekcjach religii nde omieszkał zapewne wspomnieć swoim uczniom o tym
cudownym wydarzeniu; mówił im też o dogmacie Niepokalanego Poczęcia, który Pius IX ogłosił właśnie w
1854 r. Trudne i niezrozumiałe to były sło-
375

_|ale nie trudniejsze przecież od sformułowań katechizmu, których trzeba było wyuczyć się na pamięć, a urok
cudowności tym silniej utrwalał je w prostych umysłach.
"Wróciwszy w 1858 r. do Lourdes, Bernadeta, choć miała już czternaście lat, nie potrafiła czytać ani pisać;
niezręczna, tępawia i nerwowa, często była przedmiotem kpin swoich koleżanek i rodzeństwa. Niebawem jednak
ona właśnie miała

stać się ośrodkiem zainteresowania całego miasteczka i okolic. 11 lutego, gdy z siostrą i ko-

leżanką wybrała się po chrust nad brzeg Gave de Pau, ujrzała nagle we wnęce nad grotą Massabielle jakąś białą
postać, która przemówiła do niej w miejscowym narzeczu, nakazując przez piętnaście dni z rzędu przychodzić w
to samo miejsce. Aż do 16 lipca przychodziła Bernadeta codziennie pod grotę Massabielle; w tym czasie „biała
panii" ukazała się jej osiemnastokrotnie. Wieść o widzeniach szybko się rozniosła i coraz tłumniej towarzyszono
dziewczynce w jej wyprawach nad potok. Za dziewiątym widzeniem zjawa odkryła Bernadecie istnienie źródła
w grocie, a przy dwunastym nastąpiło pierwsze uzdrowienie: ślepiec Ludwik Bourette, potarłszy oczy wodą ze
źródła, odzyskał wzrok.

Zarówno proboszcz, ks. Peyramale, jak i władze świeckie z dużą rezerwą odnosiły się do tych wydarzeń.

Gdy jednak za szesnastym widzeniem zjawa na pytanie Bernadety, kim jest, odpowiedziała: „Jam jest Niepo-;
kalane Poczęcie!", ks. Peyramale doznał głębokiego wstrząsu; niepodobna, aby mała wieśniaczka sama wy-
myśliła te słowa, które przynosiły nadprzyrodzone potwierdzenie dogmatu ogłoszonego niedawno przez papieża.
Proboszcz ujrzał w tym niezbity dowód cudu. Ale władze duchowne i świeckie nadal nie były przekonane. Tym
bardziej że w Lourdes nastąpił istny urodzaj na objawienia i wizjonerki. Obawiano się, żeby te

wydarzenia nie skompromitowały religii. Wydano rozkaz zamknięcia groty, a w sierpniu minister wyznań

religijnych oświadczył, że „należy położyć kres demonstracjom równie szkodliwym dla porządku publicznego,
jak i dla religii". Już w październiku jednak Grota została otwarta na osobiste polecenie Napoleona III. Ten okres
od marca do października 1858 r. przedstawiany był później jako era prześladowań. Co z tego, że prześladowcy
powodowali się dobrem religii i zgodni byli w swoich poczynaniach z władzami kościelnymi. Aura męczeństwa
zawsze wzmaga skutecznie żarliwość wiernych.

Dopiero w styczniu 1862 r. biskup Tarbes, Laurence, orzekł w urzędowym dokumencie, że „Niepokalana

Matka Boska rzeczywiście objawiła się Bernadecie Soubirous [...] Zgodnie z wolą, którą Najświętsza Maria
Panna wyraziła podczas objawień, postanawiamy wybudować na terenie Groty Sanktuarium". Proboszcz
Peyramale widział już w marzeniach wspaniałą przyszłość Lourdes i z zapałem przystąpił do budowy wielkiego
kościoła parafialnego, skąd pielgrzymki wyruszałyby w procesji do Groty, Sama Grota została oddana pod
opiekę ojców z zakonu Niepokalanego Poczęcia. Gdy do Lourdes zaczęły napływać rzesze pielgrzymów i
strumienie ofiar, za kulisami rozgorzała walka między parafią a ojcami o wpływy i władzę nad cudownym
miejscem. Zwyciężyli ojcowie. Ks. Peyramale umarł, nie dokończywszy budowy kościoła. W 1866 r. opuściła
miasto Bernadeta, wysłania do klasztoru w Nevers, gdzie umarła, nie wróciwszy ani razu do Lourdes. Ojcowie
pozostali jedynymi panami Groty.
Lourdes z 1891 r. niewiele przypominało mieścinę sprzed trzydziestu lat. Liczba stałych mieszkańców wzrosła
w dwójnasób. Miasto stało się nie tylko wielkim ośrodkiem kultu religijnego, ale także centrum tury

stycznym, bazą wypadową do wycieczek w wysokie Pireneje, przeprowadzono odcinek linii kolejowej. Grota
stała się obfitym źródłem bogactwa., powstał ogromny handel dewocjonaliami, rozwinęło się hotelarstwo; w
ślad za bogactwem przyszła demoralizacja.

26 lipca 1892 r. Edmund de Goncourt notuje w Dzienniku słowa Zoli, który opowiada mu o swoim pierw-

szym zetknięciu z Lourdes:

Spadłem do Lourdes w potokach ulewnego deszczu i znalazłem się w hotelu, w którym wszystkie dobre

pokoje były zajęte [...] W przystępie złego humoru postanowiłem wyjechać nazajutrz rano. Ale na chwilę
wyszedłem [...] i widok tego miasta wiary zrodzonego z halucynacji czternastoletniej dziewczynki, widok tego
mistycznego miasta w naszym stuleciu sceptycyzmu, [...] widok tej groty, tych chmar pielgrzymów [...]
wstrząsnął mną tak silnie, że wyjechawszy do Tarbes, całe dwie noce spędziłem na pisaniu o Lourdes.

Owocem tych dwóch nocy jest pierwszy projekt Lourdes, z września 1891 r.:
Co za wspaniały temat w obecnej dobie odrodzenia mistycyzmu i buntu przeciwko nauce [...] Przestudiować

i pokazać ten nieustający pojedynek między nauką a potrzebą nadprzyrodzoności.

Przede wszystkim jednak uderza wówczas Zolę malarskość tematu, widzi już obrazy przyszłej książki:
Pielgrzymki, zatłoczone pociągi przybywające z całej Francji, tłumy zalewające miasto, szpetota chorych,

przeobrażana niekiedy ekstazą 1 nadzieją, tłumy, tłumy, tłumy.

Nie jest też obojętny na handlową stronę przedsięwzięcia:
Podobno dzieją się tutaj rzeczy straszne. Należałoby pokazać kulisy [...], prawdę o tym, jak interes został

zmontowany i rozwija się. *

Postanawia przyjechać do Lourdes w okresie ogólnokrajowej pielgrzymki, aby raz jeszcze przyjrzeć się do-

kładnie wszystkiemu. Wróciwszy do Paryża, zasiadł do przerwanej na czas podróży pracy nad Klęską, i dopiero
po jej ukończeniu wyjawił dziennikarzom projekt „powieści o pielgrzymkach", o którym dotąd wiedziało tylko
grono najbliższych.

18 sierpnia 1892 r. dziesiątki pociągów wyruszyły w kierunku Lourdes, wśród nich „biały pociąg" z ciężko

chorymi. Zola, który wbrew doniesieniom prasy nie jechał z żadną pielgrzymką, przybył do Lourdes w piątek,
19 sierpnia. Chciał, żeby chociaż przez parę dni jego obecność uszła uwagi ciekawych. Już w sobotę jednak
zauważono go. Ludwik Colin, korespondent katolickiego „L'Univers", późnym wieczorem przeprowadził z nim
wywiad. Poważne, pełne wzruszenia słowa Zoli obudziły niejakie nadzieje w katolickim dziennikarzu.

Pan Zola spotka, być może, boskiego lekarza, który uzdrawia dusze. Byłby to w roku 1892 najpiękniejszy

cud Matki Boskiej z Lourdes. Jeden z pielęgniarzy ofiarował swoje życie, aby cud ten nastąpił.

Nie tylko zresztą Colin żywił takie nadzieje. Toteż przed Zolą otworzyły się wszystkie drzwi, spotkał się z

życzliwością katolików, którzy starali się pokierować w miarę możności jego krokami. To jednak nie było łatwe.
Z pobytu w Lourdes pozostawił Zola cenny doku

ment: opublikowany w 1958 r. przez Renś Ternois dziennik podróży, w którym notował na gorąco swoje
wrażenia, obserwacje, rozmowy. Nazajutrz po przybyciu asystował na dworcu przy wyładowywaniu pociągów z
chorymi i pielgrzymami. Po południu wziął udział w procesji z Przenajświętszym Sakramentem, a wieczorem —

procesji ze świecami, która zrobiła na mm silne wrażenie. Następnego dnia złożył wizytę kierownikowi

pielgrzymki narodowej, ojcu Pioardowi, u którego spotkał przełożonego Ojców Groty: obu sportretował później
w postaciach Ojców Fourcade'a i Capdebarthe'a. Zbierał informacje o organizacji pielgrzymek, odwiedzał
szpitale i dom noclegowy, kilkakrotnie, o różnych porach dnia wracał na teren Groty. Z niesmakiem patrzył na
nowe Lourdes, miasto handlarzy i hotelarzy. Wchodził do sklepów, pytał o dochody, słuchał z uwagą opowiadań
swojego gospodarza o antagonizmie między starym a nowym Lourdes, o interesach Ojców Groty, o zepsuciu
moralnym panującym w mieście, w którym wszyscy wszystkim handlują.
Autor kilku książek o Lourdes, Henryk Lasserre, opowiedział mu wiele o historii miasta, zwłaszcza o Berna-
decie d o księdzu Peyramale'u, 'których znał osobiście. Robił to nie bez pewnej arriere-pensee: żywił zadaw-
nione urazy do Ojców Groty i miał nadzieję, że Zola powie w swojej książce to, czego on sam, pisarz katolicki,
nie śmiał napisać. Mówił o walce Ojców z księdzem Peyramale'em, o usunięciu z Lourdes Bernadety, sugerował
wiele brzydkich rzeczy. Zola nie bez złośliwej satysfakcji odkrywał intencje swojego informatora: „Lasserre
chciałby, żebym wprowadzając element boski, dał jednocześnie obraz spraw ludzkich, które są niepiękne". To
on właśnie opowiedział pisarzowi o zuchwałym czynie ojca Picarda, próbie wskrzeszenia pielgrzyma zmarłego
podczas drogi. Historia ta miała stać
się jednym z bardziej wstrząsających epizodów powieści*

Żywe było zainteresowanie Zoli postacią Bernadety, która stanowiła dla niego problem nie religijny, ale

czysto ludzki. Doszedł do wniosku, że „nie była oszustką, ale dzieckiem cierpiącym na halucynacje, któremu
widzenia zostały zasugerowane". Czuje do niej niekłamaną sympatię, bo widzi w niej chorą, cierpiącą istotę,
której odmówione zostało zwykłe ludzkie szczęście.

Jestem coraz bardziej przekonany, że historia Bernadety, udokumentowana, odtworzona przez taki umysł

jak mój, byłaby czymś nadzwyczaj interesującym. Ale historia, nie powieść. Element powieściowy należałoby
zredukować do minimum. *

Projekt ten częściowo zrealizował: ptiąte rozdziały wszystkich pięciu części Lourdes stanowią taką właśnie

rekonstrukcję ludzkich losów wizjonerki.

Najbardziej jednak interesują go społeczne konsekwencje widzeń.
Nie trzeba wierzyć w jakąś religię — mówi do Lasserre'a — aby wyjaśnić zjawiska wywołane widzeniami

Bernadety. Jeżeli widzenia tej chorej dziewczynki sprawiły, że wyrosło z ziemi całe miasto, jeżeli sprowadziły
deszcz milionów, ściągnęły tłumy ludzi, to dlatego, że pragniemy być oszukiwani i pocieszani [...] Właśnie to
ma stanowić filozoficzny sens mojej książki. Nie jestem wierzący, nie wierzę w cuda, ale wierzę w potrzebę
cudu tkwiącą w człowieku. **

Zagadnienie to wiąże się ze sprawą cudownych uzdrowień, w której tkwi, zdaniem Zoli, istota społecznego

problemu Lourdes, odpowiedź na pytanie: nauka czy

religia, prawda czy iluzja? Trzykrotnie odwiedzał założone w 1882 r. Biuro Stwierdzeń Medycznych. Mecha-
nizm stwierdzania cudownych uzdrowień nasuwał mu wiele wątpliwości; podzielił się nimi z ówczesnym dy-
rektorem Biura, dr Boissarie, którego sportretował w powieści w osobie doktora Bonamy'ego.

Ostatecznie wszystkie moje zastrzeżenia pozostają w mocy — pisał po trzeciej wizycie. — Te stwierdzenia

cudów są zbyteczne (a nawet obrażliwe) dla wierzących, a niewystarczające dla niewierzących [...] W gruncie
rzeczy lekarz Groty korzysta z morza ciemności, w którym tonie medycyna.*

Nie wierząc w cudowne działanie wody ze źródła w Grocie, przywiązuje jednak dużą wagę do panującej w

Lourdes atmosfery. Wie, że współczesna mu medycyna uzyskuje dzięki stosowaniu sugestii wyniki podobne
tym, które mógł tutaj zaobserwować. 'Wie, że Charcot, najwybitniejszy wówczas specjalista chorób nerwowych,
wielu swoich pacjentów, jeżeli są wierzący, kieruje do Lourdes, licząc na silny, zbawienny często wstrząs
psychiczny.

Pod koniec września Zola opracował Ogólną charakterystykę; uzupełnia ona i modyfikuje sporządzony

przed rokiem pierwszy zarys powieści, w którym dominował element malarski, wizualny. Teraz szkicuje dzieło
cierpienia i współczucia, wzruszenia i litości, ale jeszcze nie walki. W miarę jednak jak cddala się od Lourdes,
bledną nieco bezpośrednie wrażenia widzianych cierpień, a na plan pierwszy wysuwają się inne: „hałaśliwe,
krzykliwe, brzydkie" miasto opanowane żądzą zysku, „jarmark ogólnokrajowej pielgrzymki", szpetota dzieła
ludzkiego na tle bujnej, porywającej
przyrody. Pisząc ostatnie strony Ogólnej charakterystyki, Zola doznaje nagłego olśnienia:

Zrobić dwa tomy, jeden zatytułowany Lourdes, drugi Rzym [...] W pierwszym pokazać przebudzenie

naiwnej wiary, starego katolicyzmu [..J, potrzebę wiary i iluzji, w drugim — cały neokatolicyzm, a raczej
neochrystianizm tego końca stulecia, de Vogue i inni, wysokie duchowieństwo, papież [...] Bzym, który usiłuje
nagiąć się do nowoczesnych ideL*

Po kilkudniowej wycieczce do 'Włoch postanowił napisać jeszcze jeden tom, który nosiłby tytuł Paryż. W

ten sposób narodził się pomysł trylogii, następnego po Rougon-Macąuartach cyklu powieściowego, który ma
stanowić „bilans stulecia, mniej pesymistyczny, ożywiony tchnieniem ideału i nadziei".

W lipcu 1893 r., po skończeniu Doktora Paskala, Zola sporządza krótką charakterystykę nowego cyklu:
W pierwszym tomie, Lourdes, chciałbym pokazać odczuwaną przez ludzi potrzebę iluzji i wiary. Potrzebę

szczęścia, i to tu, na ziemi, bo Lourdes nie jest niczym innym [_] W Rzymie mógłbym pokazać krach starego
katolicyzmu i wysiłki neokatolicyzmu zmierzającego do odzyskania władzy nad światem: bilans stulecia, nauka
podana w wątpliwość, reakcja spirytualistyczna, ale w końcu niewątpliwie porażka. — W Paryżu wreszcie
triumf socjalizmu, hymn do jutrzenki, religia ludzka, którą należy znaleźć, urzeczywistnienie szczęścia, a
wszystko to w ramach współczesnego Paryża. Ale nie podporządkowywać się zbytnio rzeczywistości. Marzenie.
**

Do połowy września prace przygotowawcze zostały ukończone, tak że po powrocie z londyńskiego Kongre-

su Prasy Zola mógł zabrać się do pisania. „Zacząłem

Lourdes 5 października — donosi Van Santen Kolffowi. — [...] Nadam moim trzem powieściom ogólny tytuł
Trzy miasta". *

Pierwszy tom składa się z pięciu części, których akcja toczy się podczas pięciu dni pielgrzymki.
Jest to powieść, w której Zola najlepiej przestrzega jedności miejsca i czasu — oświadcza Michel Butor. —

Na początku jesteśmy w „białym pociągu" Paryż — Lourdes; na końcu wsiadamy do pociągu powrotnego z
tymi, którzy zostali, i tymi, którzy nie zostali uzdrowieni. Z punktu widzenia trwania jest to najbardziej zwarta
książka Zoli. A także najbardziej kontrolowana.

Centralną postacią jest Piotr Froment

, syn uczonego, ateusza, i kobiety głęboko wierzącej. Osierocony

wcześnie przez ojca, ulega wpływom matki i, aby zaspokoić jej marzenie, zostaje księdzem. Przychodzi mu to
tym łatwiej, że towarzyszka jego lat dziecięcych, Maria de Guersaint, którą pokochał pierwszym uczuciem,
zapada na jakąś tajemniczą chorobę kobiecą, i Piotr musi wyrzec się nadziei poślubienia jej. Wkrótce po
otrzymaniu święceń kapłańskich traci jednak wiarę. Mimo to nie zrzuca sutanny i stara się „z całą uczciwością
wykonywać zawód kapłana". Tymczasem Maria, dziewczyna głęboko wierząca, opuszczona przez lekarzy,
postanawia jechać do Lourdes w nadziei cudu. Piotr towarzyszy jej. Z rozmowy z lekarzem wie, że choroba
Marii ma podłoże nerwowe i że silny wstrząs psychiczny może uleczyć tego rodzaju schorzenia. Nie mówi
jednak o tym chorej, aby nie odbierać jej wiary, niezbędnego warunku cudu. Ma zresztą nadzieję, że sam może
odzyska w Lourdes utraconą wiarę. Niestety! traci resztki tej, która mu jeszcze pozostała. Maria
wprawdzie zostaje uzdrowiona, ale uzdrowienie miało taki dokładnie przebieg, jaki przewidywał lekarz, jest
więc wytłumaozalne naukowo.

Zasadniczym źródłem powieści jest dziennik Zoli, owe 250 stron na gorąco notowanych obserwacji i im-

presji. Tutaj znajdują się pierwsze szkice opisów, autentyczne prototypy wielu postaci, materiały do oby-
czajowych partii książki. Niepiękna jest ta „ludzka rzeczywistość" Lourdes, bazaru cudów, który Piotr Froment
zwiedza śladami swojego twórcy, poznając tę samą co on brzydką prawdę. Natomiast stosunek Zoli do „boskich
spraw" Lourdes wolny jest od łatwych szyderstw czy niewybrednych ataków. Jest wprawdzie stosunkiem
człowieka niewierzącego, ale cechuje go powaga, współczucie i próba zrozumienia, a nawet sympatia płynąca z
głębokiej litości.

W 1928 r. opublikowano znaleziony w papierach Zoli „poemat operowy" pt. Łazarz. Rękopis nosi datę 1

stycznia 1894 r., powstał więc niejako na marginesie Lourdes.

Nigdy nie zaznałem rozkoszy zupełnego wypoczynku — mówi do Chrystusa wskrzeszony Łazarz. —

Istnieje on jedynie w grobie. Wreszcie spałem, odpoczywałem w nieskończonej radości nocy i milczenia [...] O
Panie! dlaczegoś mnie obudził? [...] Zycie! kochałem je z całych sił, pełnią namiętności [...], cały oddawałem się
radości istnienia (...] Teraz wypełniłem swoje zadanie i nikt nie miał prawa budzić mnie ze snu. *

I Chrystus, zdjęty litością, usypia Łazarza na nowo „szczęśliwym snem niebytu". W Lourdes Komandor,

postać epizodyczna, ale ważna dla filozoficznej wymowy dzieła, uosabia tę samą postawę, wyraża koncep-

cję śmierci jako wypoczynku po trudach istnienia. Postawę tę Zola proponuje na miejsce „kłamstwa religii",
iluzji wiecznego życia: kochać życie z całych sił, do końca i z odwagą wypełniać swoje zadanie, a gdy przyjdzie
śmierć, przyjmować ją jako zasłużony wypoczynek w niebycie. Komandor podaje rękę starszej o dziesięć lat
Paulinie i doktorowi Paskalowi.

W kolejnych projektach zmieniały się stopniowo sens i wymowa powieści. I konkluzja wersji ostatecznej

odbiega od zamierzonej pierwotnie tolerancji dla wiary i iluzji. Wprawdzie Piotr wraca przejęty głęboką litością
i przez chwilę sądzi, że trzeba „tolerować Lourdes, jak toleruje się kłamstwo, które pomaga żyć", szybko jednak
przychodzi refleksja:

Rzeczą niebezpieczną i tchórzostwem jest godzić się na istnienie przesądu [...] Ludy łatwo wykorzystywać,

okradać i pożerać, gdy cały wysiłek wkładają w zapewnienie sobie przyszłego życia. *

W człowieku tkwi jednak stała potrzeba wiary, mająca źródło w jego słabości, i sama prawda nie zdoła

zapewnić mu szczęścia. Należałoby więc dać światu nową religię, która byłaby bliższa życiu i na ziemi umie-
szczała raj wiecznej szczęśliwości. Może jest nią anarchia?

W gruncie rzeczy był to ten sam rozpaczliwy sen o braterstwie i sprawiedliwości, wieczne pragnienie

szczęścia [-1 Czyż w dawnych czasach pierwsi chrześcijanie nie byli groźnymi rewolucjonistami dla świata
pogańskiego? [...] Groźną przyszłością jest zawsze człowiek, który marzy o przyszłym społeczeństwie, który śni
wielki czarny sen o oczy

szczeniu wszystkiego w ogniu pożarów. To straszne. Ale kto wie? Może stamtąd

wyłoni się odmłodzony świat jutra?

Po tym krótkim wypadzie w przyszłość, zapowiadającym Paryż, Piotr cofa się:
[...] zagubiony, niepewny, w swoim wstręcie do przemocy opowiadał się po stronie starego broniącego się

świata, niezdolny powiedzieć, skąd przyjdzie łagodny Mesjasz, którego rękom pragnąłby powierzyć biedną,
chorą ludzkość. Nowa religia! Tak! Nowa religia!*

O niej właśnie i o próbach narzucenia jej staremu światu opowiadać ma następny tom trylogii, Rzym.
W czerwcu 1894 r. Zola ukończył rękopis Lourdes. W połowie sierpnia powieść, drukowana najpierw w

„Gil Blasie", ukazała się w wydaniu książkowym i już we wrześniu została przez Watykan umieszczona na in-
deksie. Jej publikacja rozpętała istną burzę. Posypały się „odpowiedzi na Lourdes pana Zoli", druzgocące kry-
tyki, pełne oburzenia artykuły. Prasa katolicka, zawiedziona w nadziejach na głośne nawrócenie się pisarza,
rzuciła się na niego z całą gwałtownością. Nie wszyscy katolicy jednak potępiali Zolę. Byli i tacy, którzy
przyznawali lojalnie, że powieść, choć pisana przez człowieka niewierzącego, nie rani uczuć religijnych. Te*
dwa stanowiska reprezentowane są w środowiskach katolickich do dzisiaj, że przypomnimy choćby opinię
Mauriaca, który w Pielgrzymach z całą bezwzględnością potępia autora Lourdes, oraz Henryka Guillemina, któ-
ry w książce Zola, legende ou viritś? broni go energicznie przed zarzutem „szargania świętości".

Ogólnie biorąc, krytyka przyjęła Lourdes z dużymi zastrzeżeniami. Zarzuty były liczniejsze od pochwał.

Nawet ci, których stanowiska Zola bronił — wolnomyśliciele, pozytywiści — nie byli zachwyceni. Sprawdziła
się przepowiednia Adolfa Brisson: książka ta, „nie

kształtna, pełna niepokoju i udręki", zrani wierzących, a „w małym stopniu zadowoli niewierzących".

Z dużym zainteresowaniem i sympatią powitana została w 1886 r. publikacja listów Lamennais'go. Wielu

ideologów neochrześcijańskich nawiązywało wówczas do tradycji tego romantycznego buntownika, który
walczył o powrót do nauk Ewangelii i jej ideałów sprawiedliwości społecznej. Ukazało się kilka prac, które
między innymi omawiały jego pobyt w Rzymie, gdzie na audiencji u Grzegorza XVI daremnie usiłował obronić
pismo „L'Aven!ir", potępione jako zbyt rewolucyjne i bliskie herezji. W latach trzydziestych bowiem, podobnie
jak w latach osiemdziesiątych, ewangelizm nie znajdował poparcia' Watykanu, który widział w nim groźbę
herezji i anarchii społecznej. Tyle tylko, że Leon XIII lepliej niż Grzegorz XVI rozumiał konieczności społeczne
swojej epoki. Czuł, że Kościół winien iść z duchem czasu, zgodzić się na pewną odnowę, aby umiejętnie
pokierować „reakcją idealistyczną" i umocnić swój zachwiany autorytet. Z sympatią śledził zatem poczynania
takich ideologów, jak de Voguś, którzy, nie podważając oficjalnej doktryny Kościoła, głosili możliwość sojuszu
między religią a nauką, i domagali się od papieża, by stanął na czele ruchu zmierzającego do utrzymania pokoju
społecznego.

Już od 1872 r. hrabia de Mun i Rene de la Tour du Pin organizowali we Francji pierwsze katolickie

stowarzyszenia robotnicze. Nie bez racji ten katolicki ruch społeczny, który miał uchronić robotników przed
ideologią socjalizmu rewolucyjnego, został zainicjowany we Francji w niespełna dwa lata po upadku Komuny, a
przybrał na sile w latach osiemdziesiątych. <§?f| przywódcy głosili solidarność klas i organizowali
związki pracodawców i pracowników wzorowane na średniowiecznych korporacjach. Usankcjonowaniem ruchu
była encyklika papieska o położeniu klasy robotniczej, Rerum Nouarum z 1891 r. Leon XIII nawołuje w niej
obie klasy, bogatych i biednych, do solidarności i chrześcijańskiej miłości Robotnikom przypomina obowiązek
pracy i posłuszeństwa; pracodawcom mówi o obowiązku miłosierdzia, ludzkiego traktowania robotników,
zapewnienia im godziwej płacy oraz pracy na miarę sił. Jeżeli robotnicy będą dostatecznie rozsądni, aby trzymać
się z dala od doktryn wrogich duchowi chrześcijańskiemu, mogą liczyć na życzliwość wszystkich. Kościół
zwracał się do ludu, aby ugruntować swoją siłę i autorytet; ostrze wymierzone było przede wszystkim przeciwko
rewolucyjnemu socjalizmowi, z którym doktryna społeczna Kościoła, uznająca nienaruszalność własności
prywatnej, nie mogła mieć nic wspólnego.
Gdy w roku 1892 narodził się pomysł Rzymu, miała to być powieść o problematyce filozoficznej, rozprawa z
mistycyzmem końoa stulecia, z neokatolicyzmem, z doktrynami de Voguć'a i innych, próbującymi pogodzić
religię z nauką. Taka koncepcja ksfiążki jest jeszcze żywa na ostatnich stronach Lourdes. Nie bez racji jednak
Zola obawiał się, że tego rodzaju utwór niezupełnie byłby zgodny z charakterem jego talentu: „Boję się, że nie
znajdę tu tematu, który by mi leżał, w którym byłbym sobą, tłumów, wielkich mas, potężnych efektów". Zawsze
pociągała go bardziej problematyka społeczna niż czysto filozoficzna.

Toteż gdy po skończeniu Lourdes wpadła mu w rękę przełożona właśnie na francuski praca F. S. Nittiego

Socjalizm katolicki, traktująca o społecznych aspiracjach katolicyzmu końca dziewiętnastego wieku, bez żalu
porzuca pierwotną koncepcję Rzymu dla nowej.

Powieść zaczyna rysować się już nie jako rozprawa z neokatolicyzmem, ale jak replika na „socjalizm katolicki".
Ideą przewodnią staje się przeświadczenie, że ruch ten nie jest szczery, że jest to tylko nowa forma odwiecznej
polityki Kościoła, której celem jest panowanie nad światem:

Socjalizm to przyszłość i wszyscy parają się socjalizmem: socjalizm państwowy, socjalizm katolicki itp. I...]

Wszyscy, którzy przyznają się do socjalizmu, chcą jedynie utrzymać swoją władzę nad ludem, nadal nim rządzić
[...] Cesarz niemiecki, panująca burżuazja francuska, papież, który roi o realizacji wielowiekowego marzenia [...]
W gruncie rzeczy lud może obawiać się, że tak jak w przeszłości troszczą się
0

niego po to tylko, aby go posiadać [...] Rzym to pierwsza część dramatu: lud, który się burzy, pragnie swego

udziału,
1

papież, który usiłuje go podbić, tak jak niegdyś marzył o tym Wilhelm II (Cezar); w Paryżu dam konkluzję:

lud, który wymyka się papieżowi i Cezarowi, aby marzyć o samodzielnym istnieniu 1„J Wielki niemowa, który
kiedyś wypowie swoje słowo. I to właśnie słowo chciałbym wyrazić w Paryżu.*

Odrzucając religijną konkluzję Nittiego, Zola formułuje własną: lud stracił wiarę i nigdy do niej nie wróci:
Im dalej naprzód, tym bardziej rozprzestrzeniają się i narzucają idee naukowe [...] Wolna myśl zdobywa

coraz szerszy teren i podbija świat [...] Katolicyzm zginie od nauki, jeżeli nie wyrzeknie się swoich dogmatów,
tajemnic, cudów. **

Powrót do Ewangelii — choć jej idee, bliskie ideom socjalizmu, pociągają wiele szlachetnych umysłów —

nie jest możliwy ani dla Kościoła, dla którego oznaczałby rezygnację z władzy doczesnej, ani dla socjalizmu,
który opiera się na nauce, a ta jest nie do pogodzenia z mitami Ewangelii.

Po przeczytaniu Nittiego Zola opracowuje szkic powieści:
Biorę znowu mojego Piotra Fromenta i sądzę, źe najlepiej będzie, jeżeli zaprowadzę go do Rzymu w

sprawie książki, której grozi umieszczenie na indeksie [...] To byłoby dosyć zabawne [...] Historia mojego
Lourdes. *

Wróciwszy z Lourdes, Piotr poświęca się całkowicie miłosierdziu i poznaje piekło nędzy paryskiej. Buntuje

się przeciwko niesprawiedliwości społecznej, ale nadal przeraża go widmo rewolucji. Spotyka na swojej drodze
wicehrabiego de la Choue (czyli hr. de Mun) ideologa „socjalizmu katolickiego". Spragniony iluzji, chwyta się
kurczowo tej nowej nadziei: Kościół zdoła, ująwszy w swoje ręce ruch demokratyczny, naprawić krzywdę
społeczną i ocalić narody przed krwawą rewolucją. Tę właśnie misję Kościoła wykłada w książce zatytułowanej
Nowy Rzym. Przekonany jest, że daje wyraz dążeniom papieża, że właściwie interpretuje jego encyklikę, że
odgaduje jego sekretne myśli, mówiąc o rezygnacji z władzy doczesnej i możliwej dzięki temu duchowej
odnowie Kościoła. Ze zdumieniem dowiaduje się, że książce grozi umieszczenie na indeksie; jedzie więc do
Rzymu, aby bronić jej osobiście przed papieżem. Książka Piotra to skrzyżowanie idei Nittiego z ideami
Lamennais'go i liberałów katolickich sprzed 1848 r. Piotr, reprezentujący w Lourdes rozum przeciwko
prostackiej wierze w cuda, w Rzymie przeobraża się w „ewangelicznego marzyciela", „patetycznego La-
mennais'go", ożywionego jak tamten nadzieją odmłodzenia starego katolicyzmu przez powrót do ludu, przez

demokracją. I jak tamten, Piotr wraca z Rzymu uboższy o jedno złudzenie więcej. Po wielomiesięcznych wę-
drówkach od jednego dostojnika kościelnego do drugiego, po audiencji u papieża przekonuje się, że jego
nadzieje były iluzją, że papież nigdy nie wyrzeknie się władzy doczesnej, że Kościół raczej „umrze stojąc", niż
zgodzi się na jakiekolwiek ustępstwa. Tę postawę Kościoła symbolizuje w powieści „nieprzejednany" kardynał
Boccanera.

Następnie Zola konstruuje „wstrząsający", jak go określa, „dramat miłosny", który ma symbolizować klęskę

katolicyzmu jako religii dziewictwa i śmierci, religii wrogiej naturze i życiu. Benedetta, siostrzenica kardynała
Boccanery, wydana wbrew swojej woli za człowieka, którego nie kochała i od którego szybko uciekła, stara się
o unieważnienie małżeństwa na tej podstawie, że nie zostało ono dopełnione. Chce poślubić swego kuzyna
Dariusza, a ślubowała Madonnie, że nie będzie do niego należała, dopóki nie zostanie jego prawowitą małżonką.
Długotrwały i kosztowny proces kończy się upragnionym unieważnieniem, ale nazajutrz Dariusz umiera, otruty
figami przeznaczonymi dla wuja-kardynała przez jednego z konkurentów do tiary papieskiej. Benedetta, widząc
go na łożu śmierci, pojmuje bezsens swojego ślubowania; porwana rozpaczliwym żalem, oddaje się ukochanemu
i razem z nim umiera: serce pęka jej z rozpaczy. Ten motyw zaślubin w obliczu śmierci częsty jest w twórczości
Zoli, nigdy jednak dotąd nie występował w postaci tak drastycznej; ma on wyrażać ideę jedności życia i śmierci,
które splatają się z sobą w nieprzerwanej walce; zdaniem krytyków hołdujących psychoanalizie zdradza on
pewną obsesję, której przyczyn dociekliwie poszukują

Zasadniczy zrąb fabuły był zatem gotowy jeszcze przed podróżą do Rzymu. Na obraz Włoch w umyśle

Zoli składały się w tym czasie przede wszystkim strzępy młodzieńczych lektur: Musset, dramaty włoskie
Szekspira i Wiktora Hugo, włoskie powieści George Sand i Balzaka, Pustelnia parmeńska i Kroniki włoskie
Stendhala, Filozofia sztuki we Włoszech i Podróż do Włoch Taine'a, Pani Gervaisais braci de Goncourt oraz
przeczytana już w grudniu 1893 r. powieść Bourgeta Cosmopólis. Włochy rysują mu się z jednej strony jako
„ziemia umarłych" (motyw przewijający się przez całą prawie francuską literaturę o Włoszech), grobowiec
dawnej chwały Rzymu Cezarów, z drugiej zaś jako renesansowa kraina silnych namiętności, gdzie sztylet
walczy o pierwszeństwo z trucizną.

W prasie, która poświęca wtedy wiele uwagi sprawom włoskim, znajduje Zola informacje o współczesnej

Italii: stosunki między Watykanem a Kwirynałem, trudności rządu włoskiego, kryzys polityczny i ekonomiczny
w następstwie „włoskiej Panamy" czyli krachu Banku Rzymskiego, zbyt szybka i ryzykowna przebudowa
Rzymu w celu przekształcenia go w nowoczesną^ stolicę, związane z tym spekulacje i kryzys budowlany itd. Są
to wszystko sprawy interesujące dla autora

Zdobyczy, toteż postanawia poświęcić im nieco miejsca w swojej

powieści.
Pobyt w Rzymie, dokąd przybył z żoną 31 października 1894 r., był jednym wielkim triumfem Zoli, którego
witano owacyjnie jako największego pisarza współczesności. Od 1870 r., gdy królestwo włosikie zajęło Rzym i
uczyniło go stolicą młodego państwa, stosunki między rządem a Watykanem cechowała jawna wrogość. Toteż
zgotowano entuzjastyczne przyjęcie pisarzowi, którego antyklerykalne przekonania były powszechnie znane.
Przyjął go u siebie szef rządu, Crispi. Udzielił mu. audiencji król Humbert i jego małżonka. Stanęły

przed nim otworem salony „białej" arystokracji, tej, która w walce między Watykanem a Kwirynałem
opowiedziała się po stronie króla. Masoni, liberałowie, monarchiści z całą gorliwością usiłowali zapoznać go z
sytuacją polityczną i gospodarczą Włoch. Nie pozostało to bez wpływu na przygotowywaną powieść.

Podobnie jak w Lourdes, Zola prowadził w Rzymie dokładny diariusz, w którym od 31 października do 15

grudnia notował dzień po dniu swoje wrażenia i obserwacje. Ten dziennik, opublikowany przez Ter- nois razem
z notatkami z Lourdes, stanowi cenny dokument, który ma większy walor historyczny niż sama powieść, wolny
jest 'bowiem od zniekształceń narzuconych przez fabułę.

Pisarz pragnął przede wszystkim poznać stolicę papieży, „czarny świat", który miał być polem doświadczeń

księdza Piotra. Rzym starożytny interesował go dużo mniej. Odbył wprawdzie tradycyjne wędrówki po
zabytkach i ruinach, ale tylko z poczucia obowiązku. Historię starożytną przypominał sobie bardzo słabo i
prawie wszystko, co z niej umieścił w książce, zaczerpnięte zostało ex post z encyklopedii Larousse'a i z nie-
ocenionego Baedekera. Najsilniejszym z osobistych doznań było wrażenie potęgi i pychy rzymskiej. Ich piętno
odnajdywał na każdym kroku, zarówno w Rzymie papieskim, jak i w monumentalnym budownictwie i
ambitnych planach nowych władców Wiecznego Miasta. W katolicyzmie rzymskim widział dalszy ciąg
pogaństwa: „dziedzictwo rzymskie" przekształciło chrześcijaństwo w „religię podboju i władzy", w klimacie
Rzymu katolicyzm odszedł na zawsze od prostoty Ewangelii, od religii „prostaczków i maluczkich". Każdy, kto
widział i zrozumiał Rzym, musi pojąć, że powrót do Ewangelii jest naiwną mrzonką, iluzją.

Mimo usilnych starań Zola nie zdołał nawiązać bez

pośredniego kontaktu ze światem Watykanu. Papież odmówił prośbie o audiencję. Pisarz skazany był na infor-
macje z drugiej ręki, których dostarczyło mu kilku dziennikarzy. Nakreślili mu oni dokładny portret Leona XIII,
jego sylwetkę psychiczną i fizyczną, opisali apartamenty papieskie, ogrody watykańskie, przedstawili
działalność różnych kongregacji, scharakteryzowali kardynałów stojących na ich czele. Tak że po pewnym
czasie Zola mógł zanotować: „Mam mojego papieża!"

Zamknięcie dostępu do „czarnego świata" miało jeden szczęśliwy skutek: pisarz dużo żywiej, niż byłby to

uczynił gdyby nie porażka, zainteresował się nowym Rzymem, stolicą królestwa włoskiego. A znalazł się tutaj w
kręgu zagadnień bliskich sobie i zrozumiałych. Rzym tego fin de siecle'u to w pewnym sensie Paryż ostatnich lat
Drugiego Cesarstwa, Paryż Haussmanna i Zdobyczy: podobne problemy przebudowy, podobne problemy
społeczne i gospodarcze rozwijającej się spekulacji. I z kart powieści, a zwłaszcza dziennika, wyłania się żywy
do dzisiaj obraz Rzymu lat dziewięćdziesiątych, miasta zaognionych konfliktów gospodarczych i kwestii
społecznych, miasta, które nie interesowało na ogół pisarzy i turystów, goniących za renomowanymi urokami,
opiewanymi przez literaturę, zinwentaryzowanymi przez przewodniki. Błądząc po Trastevere, Via Giulia, Prati
di Castello z roku 1894, opisując wielkie, porzucone w toku roboty budowlane, które miały przeobrazić oblicze
miasta", Zola schodził z utartych ścieżek; obdarzał literaturę francuską nowym Rzymem, dzięki czemu
Mallarmć mógł mu napisać: „Pańskie piętno na zawsze pozostanie wyciśnięte na tym mieście, i słowo Rzym
będzie odtąd przywodziło na myśl imię Zoli." «
Z własnych obserwacji, z rozmów z Włochami i Fran-

To naród, który nie ma wiary w siebie — notuje w dzienniku. — Stąd presja, którą usiłują na mnie

wywrzeć. Strach kobiety, która boi się, że nie wyda się dosyć piękna. A ponieważ czuje, że nie jest w najlepszej
formie, niepewna, co o niej pomyślą, pragnie niejako zmusić do podziwu. *

Wbrew optymizmowi swoich rozmówców, Zola widział przyszłość Włoch w barwach raczej ciemnych.

Główną przyczynę zła upatrywał w tym, że w przeciwieństwie do Francji

[...] we Włoszech nie było ludu, chłopów i robotników, będącego rezerwą narodu [...] Arystokracja upadła,

burżua- zja jest słaba, a lud na poziomie dziecka [...] Należałoby ująć problem od podstaw, dać ludowi oświatę,
energię do pracy, stworzyć żywą, dynamiczną demokrację. **

A poza tym Włosi mają zbyt wygórowane ambicje przejęte w spadku po Cezarach, w nowych władcach

Rzymu płynie bowiem ta sama „krew Augustów", co w żyłach papieży.

Pisarz wrócił do Paryża w połowie grudnia i przez parę następnych miesięcy uzupełniał swoją dokumen-

tację, zwłaszcza dotyczącą Watykanu. Jednocześnie kończył prace wstępne: stworzył resztę postaci, zużyt-
kowując portrety i charakterystyki przywiezione z Rzymu, wprowadził drobne zmiany i uściślenia dc
cuzami od lat przebywającymi w Rzymie, Zola wysnuł nie pozbawione często słuszności wnioski co do przy-
czyn kryzysu gospodarczego. Z dużym pesymizmem oceniał perspektywy rozwoju młodego państwa, choć
włoscy informatorzy usiłowali w możliwie różowych barwach malować mu rzeczywistość, pomniejszając
porażki a wyolbrzymiając osiągnięcia:
fabuły, wyzyskał zdobyte informacje, zasłyszane anegdoty, wreszcie opracował plany rozdziałów.

Tymczasem na początku 1895 r. rozgorzała z nową siłą dyskusja o „bankructwie nauki", rozpętana tym

razem przez Brunetiere'a. I on również, jak tylu innych, od pozytywizmu i ewolucjonizmu lat młodzieńczych
wrócił do religii i Kościoła. Już pod koniec lat osiemdziesiątych zaczął wątpić w nieograniczoną wartość nauki,
która „nigdy nie rozwiąże zagadki świata i losu ludzkiego". 1 stycznia 1895 r. ukazał się w „La Revue des deux
Mondes" jego artykuł zatytułowany Po wizycie w Watykanie. Był w Rzymie w tym samym czasie co Zola; 27
listopada został przyjęty na audiencji przez papieża i wrócił oczarowany Leonem XIII, całkowicie podbity.
'Wymowa artykułu była taka, że współcześni uznali Brunetićre'a za autora hasła o „bankructwie nauki",
zapominając, że zostało ono sformułowane już znacznie wcześniej. Ten wyraźny odwrót od nauki w kierunku
religii wywołał gwałtowną polemikę, która wywarła dosyć istotny wpływ na konkluzję Rzymu oraz na
koncepcję Paryża. Właśnie jako odpowiedź na artykuł Bruneti£re'a powstało kilka stron rękopisu
zatytułowanych Nauka a katolicyzm, które Zola zużytkował następnie jako konkluzję powieści:

Słynne bankructwo nauki jest ogromną bzdurą — pisze. — Nauka jest wszechmocna i właśnie wiara drży

przed nią [...] Nauka nie zatrzymuje się, jest jednym pasmem zwycięstw prawdy nad błędem. Twierdzić, że
zbankrutowała, bo nie wyjaśniła od razu wszystkiego, jest głupotą. *

Pod wpływem toczącej się polemiki Zola z tym większą siłą podkreśla ideę, że nauka zabije religię. W

planie ostatniego rozdziału pisze:

U------1 BBMBM^™®^^^^^

Przeczytać ostatnie strony Lourdes i zrobić następny krok naprzód przeciwko duchowi religijnemu.

Podtrzymywanie iluzji jest niebezpieczne [...] Demokracja, nauka, praca, ostatni etap, ku któremu zmierzamy. W
Paryżu będę musiał zbadać, czy lud naprawdę potrzebuje jakiejś nowej religii, czy nauka nie zdoła zaspokoić
później głodu tego, co boskie. Potrzeba religii i zaspokojenie jej przez naukę, oto czym będzie Paryż. *

Te słowa są decydujące nie tylko dla zakończenia Rzymu, gdzie Piotr, „olśniony nagłym światłem" na

widok skromnego maturalnego podręcznika nauk ścisłych, pojmuje nieodwracalną klęskę religii w walce z
nauką i opowiada- się ostatecznie po stronie nauki. Są one istotne również i dla koncepcji ostatniego tomu, w
którym Zola zamierza przeciwstawić religii naukę, a słalbej i nędznej ludzkości łaknącej iluzji — ludzi
wyzwolonych, znajdujących szczęście w poznaniu naukowym, w pracy, w przeświadczeniu, że tworzą
pożyteczne dzieło życia.

Rzym, opublikowany najpierw w „Le Journal", ukazał się w wydaniu książkowym w maju 1896 r. i jak

Lourdes został od razu umieszczony na indeksie. Krytyka przyjęła powieść dosyć życzliwie. Nie obeszło się
jednak bez zarzutu plagiatu; sformułował go tym razem Ga- ston Deschamps, którego recenzja zamieszczona w
„Le Temps" zasługuje na uwagę jedynie ze względu na replikę Zoli. W artykule O prawach powie ściopisa- rza,
opublikowanym 6 czerwca 1896 r. w „Le Figaro", autor Rzymu odpowiada hurtem na wszystkie przeszłe,
obecne i przyszłe oskarżenia o plagiat, raz jeszcze charakteryzując swoją metodę pracy. Mimo pewnych
przejaskrawień wyolbrzymiających rolę dokumentu, tekst ten ważny jest dla właściwego rozumienia metody
twórczej Zoli i dowodzi, jak niewiele w ciągu trzydzie
stu lat zmieniły się jego podstawowe koncepcje estetyczne:

Moja metoda nigdy, od pierwszej powieści, jaką napisałem, nie uległa zmiąnie. Uznaję trzy źródła

informacji: książki, które dają mi obraz przeszłości; świadków, którzy dostarczają mi [...] dokumentów tego, co
widzieli lub co wiedzą; wreszcie obserwacje osobiste [...] Nie jestem uczonym, nie jestem historykiem, jestem
powieściopisarzem. Można co najwyżej żądać od mnie, abym, wychodząc od tego, co znane, przygotowywał
solidnie grunt, na którym chcę się poruszać; dlatego właśnie zbieram dokumenty, sięgam do niezbędnych źródeł.
Moja funkcja zaczyna się dopiero potem, a moją funkcją jest tworzenie życia ze wszystkich elementów, które
musiałem czerpać tam, gdzie się znajdują [...] Czy potrafiłem tchnąć życie w swoje postaci, czy potrafiłem
ożywić stworzony przez siebie świat, czy począłem istoty z krwi i ciała, równie wieczne jak człowiek? Jeżeli
tak, zadanie swoje spełniłem i nieważne, skąd wziąłem glinę [...] Notatki są tylko surowcem, którym artysta
powinien dowolnie rozporządzać, gdy przystępuje do budowy dzieła. Posługuję się bez skrupułów świadomym
błędem, ilekroć konieczność tę narzuca mi kompozycja. Moim jedynym celem jest życie, a prawda ma dla mnie
tak wielkie znaczenie dlatego jedynie, że tworzy życie [...] Chcę być rekinem, który połyka swoją epokę. To
moje prawo i jeżeli zdołam to uczynić, będzie to mój tytuł do chwały [...] Gdyby było przyjęte wskazywanie w
powieści jej źródeł, chętnie usiałbym odsyłaczami dół stronic [...] Jakże mam nie wzruszać ramionami, kiedy
ktoś zarzuca mi plagiat? Od przeszło trzydziestu lat nieprzerwanie tworzę [...] Czyż rodzina, której dałem życie,
nie jest dostatecznie wielka, abym nie wybuchał śmiechem, gdy oskarżają mnie o to, źe kradnę cudze dzieci? *

Wiosną 1896 r. prasa paryska zaroiła się od artykułów o pannie Couśdon, wizjonerce, która, nawiedzana

przez archanioła Gabriela, przepowiadała rychłe przy

wrócenie monarchii pod berłem króla Henryka po okresie straszliwych kataklizmów czekających jeszcze Francję
jako kara za zdradę Tronu i Ołtarza. Poza sprawami wagi państwowej raczyła' też zajmować się
przepowiadaniem przyszłości zwykłym śmiertelnikom. W Paryżu, który ogarnięty pasją wirujących stolików,
głodem tajemnicy i cudu, rozprawiał o bankructwie nauki i wierzył we wszystko, co nadprzyrodzone i nie-
wytłumaczalne, sława wizjonerki szybko rosła; przed domem przy ulicy de Paradis całymi dniami stacjonowały
eleganckie powozy, a drzwi oblegał tłum ludzi żądnych poznać swoją przyszłość.

W drugi dzień Wielkiej Nocy złożył jej wizytę i Zola, podając się za uczonego, którego interesują tego

rodzaju zjawisko. Swoimi . wrażeniami podzielił się w artykule Wizjonerka opublikowanym 18 kwietnia w „Le
Figaro":

Ledwo zamknęła oczy, anioł zaczął mówić o mnie. Biedny anioł, zupełnie mnie nie zna! Przyznaję, że

byłem nieco zawiedziony, wyobrażałem sobie, że archanioł Gabriel będzie miał mi coś bardziej interesującego
do powiedzenia. Ostatnia z wróżek wykazałaby lepszy węch i łatwiej odgadła moją osobowość. *

W gruncie rzeczy Zolę interesowała nie tyle sama wizjonerka, ile reakcje publiczności, które nasuwały mu

pewne refleksje i wydawały się nieoczekiwanym epilogiem Lourdes. Dostrzegał w nich objaw owej bezsilności
człowieka, z której rodzą się wszelkie wierzenia. Niesłabnąca aktualność polemiki wokół dylematu rozum czy
wiara każe mu pod tym przede wszystkim kątem widzenia konstruować ostatni tom trylogii, w którym chce
rozprawić się definitywnie ze współczesnością i dać wizję przyszłości.

Z Lourdes Piotr wyniósł przekonanie, że dawna, naiwna wiara bezpowrotnie umarła; w Rzymie rozczarował

się do społecznej misji Kościoła; po powrocie do Paryża wreszcie przeżył ostatnią klęskę: pojął daremność i
bezsilność miłosierdzia, jedynego lekarstwa, jakie Kościół propopnuje, aby uleczyć zło społeczne. Utracił
wszelkie złudzenia, gotów jest wyrzec się dalszego poszukiwania nowej religii społecznej. I w tym krytycznym
momencie, gdy znalazł się na skraju rozpaczy, spotyka starszego brata, z którym od lat zerwał kontakt.

Wilhelm Froment, druga obok Piotra centralna postać powieści, jest uczonym, chemikiem, który wynalazł

potężny środek wybuchowy. Ateista, podobnie jak ojciec, przejął po nim całe dziedzictwo rozumu i pasję
wiedzy, wolny od dziedzictwa matki, które tak silnie zaciążyło na Piotrze. Poznawszy tragiczną sytuację brata,
księdza pozbawionego wiary i złudzeń, podejmuje dzieło przywrócenia go życiu. W zdrowej atmosferze domu
Wilhelma, wypływającej z moralności pracy, Piotr staje się normalnym człowiekiem. Następuje to przede
wszystkim pod wpływem wychowanicy Wilhelma, Marii, wykształconej, zdrowej psychicznie dziewczyny,
która wyznaje „spokojny, niemal bezwiedny ateizm [...], wierząc jedynie w konieczność wysiłku, w to, że
szczęście zawiera się w radości życia, jeżeli przeżywamy je normalnie i z odwagą". Między dwojgiem młodych
rodzi się uczucie, a szlachetny Wilhelm, choć także kocha Marię, wyrzeka się tej miłości, aby doprowadzić do
końca swoje dzieło ocalenia. Piotr poślubia Marię, zakłada rodzinę i odnajduje sens życia.

Ten centralny wątek rozgrywa się na tle całego mnóstwa wątków drugorzędnych, które w sumie dają obraz

Paryża lat dziewięćdziesiątych, skonstruowany na zasadzie kontrastu między światem bogactwa a świa

tem nędzy i ukazujący walkę sił jutra z siłami przeszłości. Najgroźniejszą z nich jest w oczach Zoli Kościół,
który nie tylko broni się, ale przechodzi do ofensywy na całym froncie: w ideologii, gdzie rozumowi i nauce
przeciwstawia wiarę; w dziedzinie społecznej, gdzie na roszczenia robotników odpowiada „socjalizmem
katolickim" i encykliką Rerum Nouarum; w polityce wreszcie, gdzie przedsiębierze pokojowy podbój republiki,
zrozumiawszy, że jest ona ostatecznie ugruntowana i że nie można liczyć na przewrót monarchi- styczny. Taki
właśnie sens ma encyklika papieska z 16 lutego 1892 r., która zaleca katolikom francuskim „ugodę" z istniejącą
formą rządów. Po wyborach z 1893 r., które przyniosły porażkę ugrupowaniom antyrepublikańskim i
wprowadziły do parlamentu liczną frakcję socjalistyczną z Guesdem, Lafargiem i Jauresem, prawicowi
republikanie przyjmują wyciągniętą do „ugody" dłoń. >W marcu 1894 r. minister cświaty Spuller rzuca w
parlamencie hasło „nowego ducha", który winien ożywiać wszystkich Francuzów dobrej woli, wyznających
„zdrowe -i rozsądne idee" sprawiedliwości i miłosierdzia: Kościół przeszedł ewolucję i republika nie powinna
odsuwać się od niego, gdyż ma on zbawienny wpływ na masy ludowe. Izba, wbrew protestom socjalistów i
radykałów, przyjmuje formułę „nowego ducha", która nadaje odtąd kierunek słowom i czynom.

Kolejne tomy trylogii są odpowiedzią na te trzy linie ataku: ideologiczną, społeczną i polityczną. W miarę

narastania reakcji idealistycznej, inspirowanej w znacznym stopniu przez Kościół, nasila się antyklerykalizm
Zoli. Widoczny już w Rougon-Macąuartaćh, potęguje się w Trzech miastach, aby za parę lat osiągnąć szczytowy
punkt w Czterech Ewangeliach. Pisarz potępia nie tylko Kościół jako instytucję polityczną i społeczną,

■■■■■■■■■■
stojącą na straży przeszłości, ale i katolicyzm jako wrogą naturze i rozumowi religię ascezy, dziewictwa i
śmierci.

Przeświadczenie autora o tożsamości problemu religijnego i problemu społecznego, „religijno-

społecznego", jak mówi, łączy Paryż z poprzednimi tomami cyklu. „Ruch społeczny musi wchłonąć w siebie
ruch religijny: religia musi stać się religią społeczną", pisze w szkicu tej powieści, której właściwą treść
stanowią podjęte na nowo przez Piotra próby znalezienia „religii społecznej". Szuka jej najpierw wśród
rozmaitych, skłóconych z sobą szkół socjalistycznych. Przedstawicieli tych bardziej lub mniej utopijnych
tendencji różni i dzieli bardzo wiele, ale łączy ich jedno: nienawiść do teoretyka kolektywizmu, deputowanego
Mege'a, którego prototypem jest Guesde, „doktryner, dogmatyk, pragnący urządzić świat wedle swojej wiary".
Kolektywizm jest w oczach Zoli-Piotra jedną więcej utopią społeczną tym groźniejszą od innych, że głosi
konieczność rewolucji i że, ograniczając wolność jednostki, prowadzi do dyktatury.
Najbardziej nieprzejednanym wrogiem Mege'a jest teoretyk anarchizmu, Janzen. Anarchia zajmuje w powieści
bardzo ważne miejsce. 5W roku 1893, gdy Zola opracowywał wstępny szkic cyklu, działalność anarchistów
sięgała punktu kulminacyjnego. W grudniu 1893 r., podczas pierwszej sesji nowo wybranego parlamentu,
robotnik August Vaillant rzucił z galerii Pałacu Burbońskiego bombę, która wybuchnęła w powietrzu i zraniła
kilku deputowanych. Sprawca, ujęty na miejscu, został skazany na śmierć i stracony 5 lutego 1894 r. W tydzień
później, aby pomścić śmierć towarzysza, Emil Henry, syn bojownika Komuny, inteligentny i wykształcony
dziewiętnastoletni chłopak, współpracujący z gazetami anarchistycznymi, gdzie głosił skutecz-

/
ność „aktów gwałtu, które budzą masy", podłożył bombę w kawiarni Terminus na dworcu Saint-Lazare. Jego
ostatnie słowo na procesie było gorzkim, pełnym pasji oskarżeniem społeczeństwa; powoływał się przy tym na
wypowiedź Suwarina z Germinala. I on również został skazany na śmierć i stracony. Paryż ogarnęła panika:
mnożyły się zamachy, bomby wybuchały w różnych punktach miasta, działali „anarchiści-włamywa- cze",
banda Ortiza, którym anarchia służyła za wygodny pretekst polityczny. W czerwcu Włoch Caserio zabił w
Lyonie prezydenta republiki, Sadi-Carnota za to, że nie skorzystał on z prawa łaski w stosunku do Vaillanta i
Henry'ego. W sierpniu rozpoczął się słynny Proces Trzydziestu: na ławie oskarżonych obok teoretyków
anarchizmu, idealistów w rodzaju Jana Grave'a, zasiedli zwykli przestępcy pokroju Ortiza. Proces, choć wszyscy
prawie zostali uniewinnieni, położył kres epoce zamachów we Francji. Odtąd anarchiści mieli walczyć ze
społeczeństwem inną bronią.

W 1896 r., kiedy Zola przystępował do pracy nad Paryżem, zamachy były już tylko wspomnieniem. Mimo

to nie zrezygnował z zamiaru przedstawienia ich w powieści. Wydarzenia lat 1892—1894 były istną kopalnią
tematów i postaci. Ale nie tylko względy literackie i nie tylko chęć przedstawienia ważnego okresu historii
polityczno-społecznej kazały Zoli poświęcić tyle miejsca problemowi anarchii. Przede wszystkim chciał określić
i wyrazić swój własny stosunek do ruchu, w którym widział jeden z ważniejszych kierunków poszukiwania
nowej religii społecznej.

Tajemniczy Janzen, człowiek o niewiadomej narodowości, „który ponad granicami obnosił swój sen o

krwawym [ raterstwie", to teoretyk ruchu, „bezwzględny, gotów świat podpalić, byle zatriumfowała idea".
Wykonawcą, który swoją wiarę anarchistyczny
czerpał z gazet i zebrań publicznych, jest robotnik Salvat. Bezrobocie, nędza, głód najbliższych doprowadzają go
do rozpaczliwego czynu: rzuca bombę w bTamie pałacyku bankiera Duvillarda.

Składał ofiarę z żyda, aby wreszcie skończyła się nędza; dawał przykład wielkiego czynu, w

przeświadczeniu, że inni bohaterowie zrodzą się z niego, aby dalej prowadzić walkę.*

Jedyny rezultat tego wielkiego czynu to bezsensowna śmierć niewinnej ofiary, małej modystki, robotnicy

jak Salvat, i umocnienie prawicowego gabinetu zagrożonego upadkiem. Prototypem Salvata jest Vaillant. Zola
wahał się jakiś czas, którego z dwóch głośnych anarchistów, V<adllanta czy Henry'ego, obrać za model swojego
zamachowca. Ostatecznie zachował obu. Emil Henry pojawia się w postaci Wiktora Mathisa, który mści
zamachem w kawiarni L'Univers śmierć straconego na gilotynie towarzysza. Pierwszoplanową rolę dał jednak
Vaillantowi, „uproszczonemu i udramatyzowanemu", bo lepiej wyraża on ideę rozpaczliwego buntu przeciwko
niesprawiedliwości społecznej.
Postawę Zoli wobec anarchizmu, jego wahania i rozterkę wewnętrzną, odzwierciedla dwugłos Wilhelm- -Piotr.
Wilhelm, uczony, który kryje w sobie „marzyciela społecznego", dręczy się tym, „że nie może naukowo
stwierdzić w przyrodzie równości, ani nawet sprawiedliwości, której tak namiętnie pożądał w dziedzinie
społecznej". Zniechęcony „jałowymi sporami socjalistów", skłania się do anarchi:

Marzenie anarchistyczne jest z pewnością najwznioślejsze, najdumniejsze; jak słodko oddawać się nad^ei na

tę harmo-

nią życia, które samoistnie, zdane na własne, naturalne siły, stworzy szczęście. *

Nawet konieczność przemocy, zniszczenia wszystkiego, aby wszystko od nowa rozpocząć, nie jest dla

Wilhelma przeszkodą do przyjęcia wiary anarchistycznej; jako uczony bowiem dopuszcza w przyrodzie
konieczność katastrof przyśpieszających ewolucję. Drugi glos w dialogu, Piotr, przeciwstawia teoriom brata
swój wstręt do przemocy i

[...] straszny zarzut natury praktycznej, odbierający wszelką nadzieją: Dlaczego owa harmonia nie działała

w pierwszych dniach istnienia świata, przy narodzinach społeczeństw? •[...] Kto zdoła zagwarantować, że
ludzkość, posłuszna tym samym prawom, nie pójdzie raz jeszcze tymi samymi drogami? [...] Jest tym, czym
uczyniło ją życie.**

Ostatecznie w Paryżu zwycięża stanowisko Piotra. W melodramatycznej walce obu braci w podziemiach

bazyliki Sacrś-Coeur, kiedy Wilhelm, doprowadzony do rozpaczy ogromem krzywdy społecznej, postanawia
wysadzić w powietrze pełną pielgrzymów świątynię, symbol władzy przesądu nad ludem, zwycięstwo pozostaje
przy Piotrze: Wilhelm, pojąwszy całą zbrodniczość i bezsens zamierzonego czynu, cofa się zdjęty zgrozą, że
taka< myśl mogła powstać w jego głowie. Zola odrzuca zatem anarchię w takiej mierze, w jakiej głosi ona gwałt
i zniszczenie. Ale Paryż nie jest jego ostatnim słowem; problem anarchii, która od lat go fascynuje, raz jeszcze
powróci w następnym cyklu powieściowym.

Ani zatem skłócone z sobą, niezdolne do skutecznego działania szkoły socjalistyczne, ani anarchia nie

mogą przynieść pożądanego rozwiązania, stać się nową „religią społeczną". Cóż więc pozostaje? Świadoma
akceptacja życia i natury oraz nauka. Ostatni tom trylogii, podobnie jak ostatni tom Rougon-Macąuartów,
kończy się obrazem matki karmiącej dziecko. Naturali- styczny panteizm, optymizm płynący z wiary w życie, w
ipostęp ludzkości, która idzie ciągle naprzód ku czemuś nieznanemu, ale lepszemu, współdziałanie z naturą —■
oto co Zola raz jeszcze przeciwstawia idealistycznej reakcji i pesymizmowi młodego pokolenia. Rozum i nauka,
ale również instynkt i akceptacja życia, bo „dobra naitura wie, co robi". Dobiega końca ewolucja Piotra:
„najpierw objawiło mu się prawo pracy, [...] następnie pokochał i jego ocalenie dokonało się przez kobietę i
dziecko" * wreszcie zrozumiał, że „tylko nauka jest rewolucjonistką, jedyną, która ponad marnymi
wydarzeniami politycznymi, ponad czczą propagandą sekciarzy i karierowiczów, pracuje dla przyszłej ludz-
kości, wykształca jej zasady, sprawiedliwość, pokój", pojął, że „szczęście ludzkości narodzić się może jedynie w
tyglu uczonego". **

Taka konkluzja nie mogła znaleźć uznania u współczesnych Zoli socjalistów. Ich postawę najpełniej wyraził

Jaurds, który pisał w „La Lanterne" z 20 marca 1898 r.:

Słabość książki polega między innymi na błędnym wyobrażeniu Zoli o socjalizmie [...] Ale nie to nawet

stanowi, moim zdaniem, zasadniczy błąd autora. Wydaje mi się, że tkwi on przede wszystkim w błędnym
pojmowaniu roli nauki [...] Zola myli się, wierząc, że sama nauka, bez walki, zdoła zrewolucjonizować porządek
społeczny. Nauka, dostarczając nowych środków produkcji, tworzy istotnie możliwość nowych form
społecznych. Ale tylko możliwość [...]

Nie wystarczy postęp nauki, aby stała się sprawiedliwość. Jeżeli nie obalimy kapitalizmu, nauka umocni tylko
jego silę.

Ślady tej krytyki odnaleźć można w notatkach Zoli do Prawdy, trzeciego tomu następnego cyklu, gdzie

uznaje on konieczność przemiany społecznej po to, aby nauka mogła przynieść pożądane owoce.

Wbrew pierwotnej intencji Zola nie odnowił swojej metody. Trylogia świadczy nawet o pewnym wyjało-

wieniu inwencji twórczej. Pisarz bardzo często kopiuje samego siebie. Wiele wątków, epizodów, postaci czy
opisów w sposób aż żenujący przypomina wcześniejsze utwory. Uderza natomiast jedna zasadnicza różnica w
porównaniu z poprzednim cyklem. Wobec zagrożenia ideałów, którym hołdował fcałe życie, Zola odczuwa po-
trzebę bardziej bezpośredniego włączenia się w dyskusję. Stąd powrót do dziennikarstwa po piętnastoletniej
prawie przerwie. Stąd także wejście na drogę literatury jawnie zaangażowanej, służącej, podobnie jak kolumna
gazety, za trybunę ideologiczną. Ten proces stopniowej rezygnacji z obiektywizmu w powieści widoczny był już
w ostatnich tomach Rougon-Macąuartów. Trzy miasta są już wyraźnie powieściami z tezą, w których obecność
autora stale komentującego wyczuwalna jest na każdej stronie, co często osłabia obiektywną wymowę dzieła.
Jednocześnie świadczą one o coraz większych trudnościach Zoli przy przetwarzaniu dokumentu w fikcję: linia
graniczna między rzeczywistością a fikcją zaciera się, powieść przekształca się w reportaż, a autentyczne
prototypy postaci są tak łatwo rozpoznawalne, że wszystkie trzy tomy, a zwłaszcza ostatni, zasługują wręcz na
miano powieści z kluczem.

Publikacja Paryża w „Le Journal", od listopada 1897 do lutego 1898 r., zbiegła się z interwencją Zoli w

sprawie Dreyfusa. Wydanie książkowe ukazało się wkrótce
po zapadnięciu wyroku, skazującego autora Oskarżam!... Okoliczności te miały wpływ na przyjęcie powieści
przez krytykę. Recenzjom brak bezstroności: jedni atakują gwałtowniej, niż by utwór na to zasługiwał, godzą
bowiem w przeciwnika politycznego; inni chwalą z nadmiernym entuzjazmem, powodowani sympatią do
sojusznika w obronie słusznej sprawy. Recenzje zresztą nie są liczne. W zamęcie afery powieść przeszła prawie
nie zauważona. Czytelnicy „Le Jourmal" rzucają się codziennie nie na kolejny odcinek nowej powieści, ale na
zaprawione jadem artykuły o „zdrajcy" (jakby na ironię bowiem Paryż ukazuje się w jednej z najbardziej
antydreyfusowskich gazet). Konkurencja nie do wytrzymania: szjpieg, syndykat zdrajców, tajemnicza nie-
znajoma, przekupni sędziowie, fałszowane dokumenty, samobójstwa, czarne charaktery, świetlane postaci —
cały repertuar najbardziej melodramatycznej powieści szpiegowskiej. Gdzież mierzyć się z nim duchowym
perypetiom księdza Piotra! Tym bardziej, że jednym z bohaterów sprawy jest sam Zola. Nic dziwnego, że autor
Oskarżam...! usunął całkowicie w cień autora Paryża.
„Kiedy tacy ludzie jak [...] Dreyfus zdradzają nas i zniesławiają w oczach Europy, z uznaniem myślimy o tych,
którzy dają jeszcze świadectwo wielkości naszej rasy [...] Nie jestem entuzjastą talentu pana Zoli [...], ale jest on
jedną z potęg handlowych księgarstwa francuskiego i za granicą cieszy się sławą" — tymi słowami w artykule
opublikowanym 18 listopada 1894 r. w „La Cocarde" Maurycy Barres połączył po raz pierwszy, w proroczy
jakby sposób, dwa nazwiska, które w parę lat później historia miała połączyć na zawsze.

1 listopada 1894 r. francuska opinia publiczna dowiedziała się o nowej aferze szpiegowskiej, której bohaterem
był Alzatczyk żydowskiego pochodzenia, kapitan Alfred Dreyfus. Pod koniec września w ręce majora
Henry'ego, pracownika Sekcji Statystycznej, czyli służby wywiadowczej Sztabu Generalnego, wpadł dokument
znany później pod nazwą „wykazu" („borde- reau"): był to nie podpisany i bez daty list powiadamiający o
przekazaniu pięciu wymienionych w nim tajnych dokumentów. Dotarł on zapewne do Sztabu „zwyczajną
drogą", to znaczy za pośrednictwem pani Bastian, sprzątaczki w ambasadzie niemieckiej.
Sposób, w jaki wykaz dostał się do Sekcji Statystycznej, jest nadal jednym z niezupełnie wyjaśnionych punktów
sprawy Dreyfusa — pisze Leon Lipschutz. — Jest rzeczą prawdopodobną, źe, złożony w ambasadzie
niemieckiej w szafce attachć wojskowego Schwarzkoppena, został wykradziony stamtąd przez p. Bastian, która
przekazała go swemu kochankowi, Bruckerowi. Brucker, podrzędny agent wywiadu, był wówczas w niełasce i
spodziewał się, źe wykaz pozwoli mu na nowo wypłynąć. Przyniósł go Henry'emu, który oświadczył, źe to
świstek bez wartości [...] i chciał go podrzeć; Brucker przeszkodził mu, oznajmiając [<..], źe z pewnością
znajdzie amatorów gotowych zapłacić mu za ten świstek wysoką cenę. Henry zmuszony był zachować dokument
i wprawić w ruch machinę, która miała stać się sprawą Dreyfusa [,..] Na pierwszy rzut oka od razu rozpoznał
pismo Esterhazego, z którym od dawna utrzymywał stosunki 1 z którym przed piętnastu mniej więcej laty
pracował wspólnie w Sekcji Statystycznej. To między innymi tłumaczy zaźartość, z jaką później obciążał winą
Dreyfusa.'

Szef Sekcji Statystycznej, podpułkownik Sandherr, któremu Henry przedstawił wykaz, powiadomił o tym

odkryciu zastępcę szefa Sztabu, generała Gonse'a, ten zaś samego szefa, generała Boisdeffre'a i ministra wojny,
generała Merciera. Fotokopie wykazu przesłano do
szefów wszystkich oddziałów Sztabu. Jeden z nich, podpułkownik d'Aboville, „rozpoznał" charakter pisma
swojego byłego stażysty, kapitana Dreyfusa. Ponieważ chodziło o jedynego w Sztabie oficera pochodzenia
żydowskiego, hipotezę d'Aboville'a przyjęto z zachwytem. Gdy pierwszy ekspert, grafolog Banku Francuskiego
Gobert, zapytany o zdanie, wyraził pewne wątpliwości, zwrócono się do szefa oddziału antropometrycznego w
prefekturze policji, Bertillona, który wydał wyrok natychmiastowy i kategoryczny: wykaz jest pisany ręką
Dreyfusa. Mercier zresztą nie czekał nawet na wynik ekspertyzy: wbrew radom ministra spraw zagranicznych
zlecił majorowi du Paty de Clam aresztować Dreyfusa i wszcząć śledztwo.

15 października Dreyfusa aresztowano i osadzono w więzieniu Cherche-Midi. Wyniki śledztwa były jednak

nader szczupłe: z trzech urzędowych ekspertów tylko dwóch orzekło, że wykaz pisany jest ręką Dreyfusa. Co
więcej, du Paty de Clam nie mógł dopatrzyć się żadnych pobudek zdrady: kapitan był bogaty, prowadził statecz-
ny, mieszczański tryb życia, nie grał, nie miał długów, uchodził za szczerego patriotę. Drugą oprócz wykazu,
równie wątłą poszlaką był przejęty przez kontrwywiad list Schwarzkoppena do włoskiego attachć wojskowego,
Panizzardiego: „W załączeniu przesyłam [materiały], które ta kanalia D. dał mi dla Pana." Wobec tak nikłych
dowodów winy du Paty wniósł o umorzenie śledztwa. Odmienne było jednak stanowisko Merciera. Atakowany
cd dawna przez prasę nacjonalistyczną za swoje rzekomo antyklerykalne i prosemickie nastawienie, nie chciał
narazić się na nowe zarzuty, tym bardziej źe 1 listopada kilka gazet opublikowało wiadomość o aresztowaniu
oficera żydowskiego pochodzenia, podejrzanego o zdradę. Informacji towarzyszyły komentarze wrogie
Mercierowi, który — jak twierdziła na

przykład antysemicka „La Librę Parole" Drumonfca — uczyni zapewne wszystko, aby zatuszować aferę. 3 listo-
pada zatem, wbrew wnioskowi du Paty de Clam, sprawę przekazano sądowi wojskowemu.

Wobec ubóstwa materiałów obciążających zapadła decyzja procesu przy drzwiach zamkniętych. Prasa

nacjonalistyczna zachłystuje się nienawiścią: wina Dreyfusa to dogmat, w który nikt nie śmie wątpić, jeżeli sam
nie chce uchodzić za zdrajcę. Na rozprawie Henry złożył zeznania utrzymane w tonie tajemniczym i pełnym
grozy: „W głowie oficera służby wywiadowczej — oświadczył patetycznie — są rzeczy, o których nie śmie
wiedzieć nawet jego kepi"; nie może dostarczyć bliższych wyjaśnień, ale przysięga na swój honor oficera, że
Dreyfus jest winien. Ostatniego dnia procesu sędziom przedłożono poufne akta z komentarzem; znajdował się w
nich ów list ze słowami „ta kanalia D.", a komentarz wyjaśniał autorytatywnie, że „D" to Dreyfus. Wbrew 101
artykułowi kodeksu postępowania sądowego nie udostępniono tych materiałów dowodowych ani oskarżonemu,
ani jego obrońcy, adwokatowi De- mange'owi. 22 grudnia zapadł wyrok skazujący Dreyfusa na dożywotnie
zesłanie. 5 stycznia 1895 r. odbyła się na dziedzińcu Szkoły Wojskowej dramatyczna scena degradacji, a 21
lutego skazańca załadowano na statek, który zawiózł go do Gujany Francuskiej, na Diabelską Wyspę. Opinia
publiczna, informowana głównie przez rozszalałą prasę nacjonalistyczną, przekonana była o winie Dreyfusa;
nikt prawie nie podejrzewał pomyłki sądowej, ani — tym bardziej — świadomie złej woli ze strony Sztabu czy
ministra wojny. Sprawa przycichła szybko, a opinia przeszła do 'porządku dziennego nad jedną więcej banalną
aferą szpiegowską. Pierwszy akt dobiegł końca.

W marcu 1896 r. podpułkownik Picąuart, następca

Sandherra na stanowisku szefa Sekcji Statystycznej, znalazł wśród papierów dostarczonych „zwykłą drogą" z
ambasady niemieckiej liścik pneumatyczny Schwarzkoppena zaadresowany do niejakiego majora Esterhazego i
nie wysłany. Zaintrygowany zagadkową treścią listu, Picąuart na własną rękę zaczął zbierać informacje o
Esterhazym, które dały mu bardzo niepochlebny obraz tego osobnika. Jednocześnie stwierdził już nie
podobieństwo, ale identyczność pisma Esterhazego z pismem słynnego wykazu. Dopiero po paru miesiącach
powiadomił o swoich odkryciach Gonse'a i Bois- deffre'a, przekonany, że jego rewelacje skłonią Sztab do
wystąpienia o rewizję procesu z 1894 r. Napotkał jednak zdecydowany opór. Gonse oświadczył mu wprost:
„Rozdzielmy obie sprawy: niech wykaz pozostanie na koncie Dreyfusa, skoro go już obciąża." Działo się to 3
września 1896 r.
Tego samego dnia, za sprawą brata skazańca, Mateusza, który chciał w ten sposób ożywić przycichłą aferę,
ukazała się w „Daily Chronicie" fałszywa wiadomość o ucieczce Dreyfusa z Diabelskiej (Wyspy. Osiągnięto
zamierzony efekt: w prasie, oprócz sprostowania informacji, pojawiło się kilka artykułów wyrażających pewne
wątpliwości co do winy Dreyfusa. Powołując się na te fakty, Picąuart ponowił w liście do Gonse'a wniosek o to,
by Sztab wystąpił o rewizję procesu: „Jeżeli będziemy zwlekać, inicjatywa wyjdzie skądinąd, co postawi nas w
brzydkim świetle." Generałowie jednak nie chcą o niczym słyszeć. Tymczasem „L'Eclair", gazeta inspirowana
przez Sztab Generalny, opublikowała artykuł piętnujący „próby wybielenia zdrajcy". Ale z nadmiaru gorliwości
popełniono fatalny błąd: wspomniano mianowicie o „niezbitym dowodzie winy", dokumencie, który ze względu
na „bezpieczeństwo państwa przedstawiony został wyłącznie sędziom w trakcie pro
cesu z 1894 r. W ten sposób artykuł dostarczył żonie Dreyfusa podstawy formalnej do wystąpienia o rewizję
procesu, co bezzwłocznie zrobiła, 16 września 1896 r. Petycja została jednak odrzucona „z braku dostatecznych
dowodów".

W Sztabie poruszenie. Boisdeffre zażądał, aby wzbogacono chudziutkie akta sprawy. Już w cztery dni po

wizycie Picąuarta u Gonse'a ujrzał światło dzienne nowy „dokument" obciążający: przejęty rzekomo na poczcie
list do Dreyfusa pisany sympatycznym atramentem. A 31 października powstał „dokument-maczu- ga" czyli
sfabrykowany przez Henryce go w umyślnie błędnej francuszczyżnie „list" Panizzardiego do Schwarzkoppena
następującej treści:

Przeczytałem, źe jakiś deputowany ma interpelować w sprawie Dreyfusa. Jeżeli zapytają w Rzymie nowe

wyjaśnienia, powiem, źe nigdy miałem stosunki z tym Żydem. Jeżeli Pana zapytają, proszę tak powiedzieć, bo
nie trzeba, żeby wiedziano kiedyś, co między nami było.

2 listopada Henry pokazał „list" generałowi Gonse'owi, prosząc aby nie powiadamiano o tym „odkryciu"

Picąuarta. Prośba zbędna, bo w Sztabie postanowiono już pozbyć się tego natrętnego i niewygodnego oficera.

Tymczasem dwie nowe niespodzianki: 6 listopada broszura Bernarda Lazare'a, Pomyłka sądowa. Prawda o

sprawie Dreyfusa, wydrukowana w Brukseli i rozesłana do wszystkich deputowanych i do wszystkich redakcji
paryskich. W cztery dni później, 10 listopada, „Le Matin" publikuje facsimile wykazu, którego fotokopię
redakcja otrzymała od jednego z ekąpertów w procesie z 1894 r. W Sztabie podejrzenia padły oczywiście na
Picąuarta, który w połowie listopada, wysłany służbowo, musi opuścić Paryż; kolejne rozkazy oddalały go coraz
bardziej od stolicy, aż wylądował w Algierii,

gdzie ma pozostać do odwołania. W Sztabie tymczasem fabrykowano pośpiesznie materiały zdolne go skompro-
mitować i odebrać wszelką wagę jego ewentualnym rewelacjom.

Latem 1897 r. nowy alarm. Picąuart, zaniepokojony swoją niewyraźną sytuacją, a zwłaszcza pełnym nie-

domówień i wręcz pogróżek listem Henry'ego, wystarał się o kilkudniowy urlop i przyjechał do Paryża, gdzie
odwiedził swego przyjaciela, adwokata Leblois, z którym podzielił się swoimi odkryciami i obawami co do
własnego losu, zobowiązując go jednocześnie do zachowania tajemnicy. Leblois jednak, nie chcąc brać na
własne sumienie losu niewinnie skazanego człowieka, wyjawił sekret wiceprzewodniczącemu Senatu, Alzat-
czykowi Scheurer-Kestnerowi, który od pewnego już czasu, zaniepokojony niejasnym charakterem całej sprawy,
na własną rękę zbierał dowody niewinności czy winy Dreyfusa*. Scheurer-Kestner zapowiedział interpelację w
Senacie, oświadczając, że zna nazwisko prawdziwego zdrajcy.

W Sztabie na „naradzie wojennej", w której wzięli udział między innymi Henry i diu Paty de Clam, posta-

nowiono przestrzec Esterhazego o grożącym mu niebezpieczeństwie. Od tej chwili zaczął się istny „romans w
odcinkach", jak miał go później nazwać Zola: anonimowe listy Sztabu do Esterhazego podpisywane
dźwięcznym imieniem „życzliwej nieznajomej Esperan- ce", co znaczy „Nadzieja", wieczorne spotkania prze-
branego du Paty'ego z Esterhazym w ustronnych zakątkach Paryża, Sztab kierujący krokami swojego pod-
opiecznego, który zresztą' szybko odzyskuje właściwą sobie bezczelność i zaczyna szantażować swoich potęż-
nych protektorów.

Wreszcie 14 listopada bomba wybucha. W ,M Temps" ukazuje się list otwarty Scheurer-Kestnera do

redaktora naczelnego gazety. Autor oświadcza publicznie, że ma dowody niewinności Dreyfusa, ostrzega przed
rzekomymi dowodami obciążającymi, które mogą być dziełem osób zainteresowanych we wprowadzeniu w błąd
wymiaru sprawiedliwości i wreszcie potwierdza fakt naruszenia przepisów proceduralnych w trakcie procesu z
1894 r. 15 listopada Mateusz Dreyfus w liście do ministra wojny oskarża Esterhazego jako rzeczywistego
sprawcę czynu, za który został skazany Alfred Dreyfus. Nieuniknione z tą chwilą śledztwo przeciwko
Esterhazemu zostaje powierzone generałowi de Pellieux. Henry, świeżo mianowany podpułkownikiem, składa
zeznania wybielające Esterhazego i obciążające Picquarta, który od dwóch dni przebywa w Paryżu.
28 listopada „Le Figaro" ogłasza list napisany niegdyś przez Esterhazego do jednej z rozlicznych przyjaciółek,
pani de Boulancy:

Gdyby dziś wieczorem powiedziano mi, że jutro zginę jako kapitan ułanów, siekąc Francuzów, byłbym

szczęśliwy [...] Nie zrobiłbym krzywdy psu, ale z rozkoszą kazałbym wytłuc sto tysięcy Francuzów [...] Paryż
wzięty szturmem, wydany na łup pijanych żołdaków, oto moje marzenie.

Dwa dni później ta sama gazeta publikuje zestawione obdk siebie facsimile wykazu i rękopis listu do pani

de Boulancy: identyczność charakteru pisma mógł stwierdzić każdy. Nakład „Figara" był jednak niczym w
porównaniu z nakładami takich gazet jak „Le Petit Journal", „L'Intrańsigeant" czy „L'Echo de Paris", wojujących
niestrudzenie z „syndykatem zdrajców". Artykuły w „Le Figaro" to tylko kropla w morzu artykułów, którymi
prasa nacjonalistyczna karmiła codziennie przeciętnego Francuza. Sztab mógł więc nadal

[liczyć na wynikający z ignorancji przychylny stosunek urabianej pracowicie opinii publicznej.

30 grudnia major. Ravary wniósł o umorzenie „z braku dowodów" śledztwa przeciwko Esterhazemu:

(powołani ponownie eksperci orzekli, że wykaz nie jest- pisany jego ręką. Na prośbę samego Esterhazego
jednak, który działał zgodnie z pouczeniami swoich protektorów, generał Sauśsier, gubernator wojskowy Paryża,
przekazał jego sprawę trybunałowi wojskowemu. 11 stycznia 1898 r. sąd pod przewodnictwem generała de
Luxera wydał wyrok uniewinniający. Picąuart za to został nazajutrz osadzony w areszcie aż do odwołania.
Druga faza sprawy zakończyła się nowym zwycięstwem Sztabu. Ale tym razem na scenę miał wkroczyć cywil i
zburzyć cały tak misternie zmontowany majstersztyk.

W 1894 r., gdy zaczęła się sprawa Dreyfusa — wspomina w kilka lat później Zola — byłem w Rzymie,

skąd wróciłem dopiero w połowie grudnia. Z rzadka oczywiście czytałem tam gazety francuskie. I to właśnie
tłumaczy ów stan niewiedzy i pewnego rodzaju obojętności, w którym długo pozostawałem, jeżeli chodzi o" tę
sprawę. *

Jak wszyscy prawie, Zola przekonany był zrazu

0 winie Dreyfusa i o słuszności wyroku skazującego, choć od początku oburzała go antysemicka nagonka. Ale
jeszcze w artykule W obronie Żydów, opublikowanym 16 maja 1896 r. w „Le Figaro", gdzie piętnował anty-
semityzm, „tę potworność urągającą zdrowemu rozsądkowi, prawdzie i sprawiedliwości", ani słowem nie
wspominał o sprawie Dreyfusa. Ujawniał tu polityczne
1 ekonomiczne podłoże- antysemityzmu ukryte pod płaszczykiem haseł nacjonalistycznych i rasistowskich oraz
demaskował rzekomy socjalizm antysemitów P°"
j kroju Drumonta. Artykuł, na który Drumont odpowiedział w „La Librę Parole" stekiem obelg, obudził nadzieje

w obozie dreyfusardów; pod koniec 1896 r. złożył Zoli wizytę Bernard Lazare, aby przekonać go o niewin-
ności Dreyfusa. Pisarz jednak, pochłonięty jeszcze pracą nad Paryżem, zaledwie rzucił okiem na pozosta-
wione sobie broszury. Dopiero późną jesienią 1897 r., gdy po rozmowie z Leblois i z Scheurer-Kestnerem
zdobył niewzruszone przekonanie o niewinności Dreyfusa, zaczął pasjonować się sprawą. Początkowo, jak
sam przyznaje, dramat porwał go jako pisaTza. „Litość, wiara, pasja prawdy i sprawiedliwości przyszły
dopiero później." * Istotnie, słowa, od których zaczyna się pierwszy artykuł Zoli w obronie Dreyfusa,
Scheurer- -Kestner, są słowami powieściopisarza zafascynowanego tematem:

•

Co za wstrząsający dramat i jakie wspaniałe postaci! Wobec tych dokumentów, tak pięknych w swoim

tragizmie, które nastręcza nam życie, moje serce powieściopisarza bije szybciej, zdjęte namiętnym podziwem.
**

Wkrótce sprawa wciągnęła go bez reszty i z całą pasją rzucił się w wir walki. Od 25 listopada 1897 r. do 5

stycznia 1898 r. opublikował najpierw w „Le Figaro", a następnie, gdy przerażona reakcją abonentów gazeta
odmówiła druku, w formie broszur, pięć artykułów utrzymanych w stosunkowo umiarkowanym tonie: Scheurer-
Kestner, Syndykat, Protokół, List do młodzieży, List do Francji. Nie podejrzewał jeszcze całej ohydy machinacji
sztabowych i wierzył, że toczące się śledztwo w sprawie Esterhazego ujawni prawdę. 11 stycznia 1898 r.
uniewinnienie Esterhazego kładzie

kres złudzeniom. Zola pojął natychmiast, że jedynym sposobem ocalenia sprawy jest wydobycie jej na jasne
światło dnia, przeniesienie z sądownictwa wojskowego do cywilnego. Zrozumiał konieczność sprowokowania
władz i z całą świadomością podjął to ryzyko, zdając sobie sprawę, że tylko proces przed sądem przysięgłych
zdoła przebić mur otaczający „tajemnicę wojskową".

Ta prowokacja to właśnie List otwarty do Feliksa Faure'a prezydenta Republiki, opublikowany 13 stycznia

w gazecie ,,L'Aurorę" pod ogromnym, przykuwającym wzrok tytułem Oskarżaml.., wymyślonym w ostatniej
chwili przez Geongesa Clemenceau. Pasją i precyzją sformułowań List, majstersztyk sztuki dziennikarskiej,
przerasta wszystkie dotychczasowe artykuły; jednocześnie dowodzi ogromnej jasności i ostrości widzenia.
Dysponując jakżeż skromnymi materiałami, kierując się raczej intuicją i logiką niż dokumentem, Zola uderza
celnie i prawie bezbłędnie.

Po kilku kurtuazyjnych słowach pod adresem prezy denta, po krótkim i logiczym przedstawieniu dotychcza-

sowego przebiegu sprawy Dreyfusa i Esterhazego, następuje „akt oskarżenia": osiem patetycznych akapitów, z
których każdy zaczyna się od słowa „Oskarżam". Oskarża Zola podpułkownika du Paty de Clam, generałów
Merciera, Billota, de Boisdeffre'a, Gonse'a, de Pellieux, majora Ravary i trzech ekspertów-grafo- logów; oskarża
ministerstwo wojny „o to, że prowadziło w prasie [...] potworną kampanię mającą na celu otumanienie opinii
publicznej i zatajenie własnego błędu"; oskarża „pierwszy sąd wojskowy o to, że pogwałcił prawo, skazując
oskarżonego na podstawie nie ujawnionego dokumentu"; oskarża „drugi sąd wojskowy o to, że na rozkaz osłonił
to bezprawie i że z kolei sam popełnił przestępstwo prawne, świadomie uniewinniając winowajcę".

Wnoszę to oskarżenie, wiedząc, że czyn mój podpada pod artykuły 30 i 31 ustawy o prasie z dnia 29 lipca

1881 r., która karze za występek zniesławienia. Narażam się na to dobrowolnie [...] Czyn, którego dokonuję, jest
jedynie rewolucyjnym środkiem zmierzającym do przyśpieszenia wybuchu prawdy i sprawiedliwości. Mam
jedną tylko pasję, pasję światła, w imieniu ludzkości, która tyle wycierpiała i która ma prawo do szczęścia. Mój
płomienny protest jest krzykiem duszy. Proszę zatem mieć odwagę oddać mnie pod sąd przysięgłych i śledztwo
niech toczy się w pełnym świetle dnia! Czekam. *

Rząd stanął przed trudnym dylematem. Sztab Generalny uważał, że najrozsądniej byłoby odpowiedzieć

„pogardliwym milczeniem" i nie wplątywać się w proces przed sądem cywilnym. Ale jak zareagowałaby na to
opinia publiczna? Przywódca prawicy, hrabia de

Mun, zgłosił w parlamencie interpelację, w której domagał się wytoczenia Zoli procesu o zniesławienie. Chcąc
ratować twarz, trzeba było, wbrew radom zdrowego rozsądku, wnieść skargę. Uczynił to 18 stycznia minister
Billot, zaskarżając Zolę, aby uniknąć na rozprawie dyskusji nad procesem z 1894 r., jedynie
0 zniesławienie drugiego sądu wojskowego, który — jak twierdził Zola — „na rozkaz" uniewinnił
Esterhazego.

7 lutego rozpoczął się proces, który ciągnął się dwa tygodnie. Przez cały czas towarzyszyły mu gwałtowne

manifestacje nacjonalistów przeciwko Zoli. Wobec wrogiej postawy tłumu podjudzanego przez antydrey-
fusardów pisarz musiał każdego dnia inną trasą udawać się do sądu i z sądu do domu. W toku procesu sąd kon-
sekwentnie uchylał wszelkie pytania dotyczące sprawy z 1894 r., stawiane świadkom przez obrońcę Zoli,
adwokata Laboriego. Mimo tego spisku milczenia wiele zostało jednak ujawnione z zakulisowych machinacji
Sztabu, a Pellieux popełnił zasadniczy błąd, cytując w swoich zeznaniach treść „dokumentu-maczugi"
1 ujawniając w ten sposób istnienie tego falsyfikatu. Pod presją Sztabu, który zagroził podaniem się do dymisji
w razie wyroku uniewinniającego, sąd skazał Zolę na najwyższy wymiar kary: rok więzienia i trzy tysiące
franków grzywny.

Generał Billot nie miał prawa występować w imieniu drugiego sądu wojskowego. Labori wniósł zatem

odwołanie i Trybunał Kasacyjny unieważnił wyrok. Wtedy zaskarżyli Zolę członkowie sądu wojskowego,
ograniczając przedmiot skargi tylko do trzech linijek Listu. Druga rozprawa rozpoczęła się 18 lipca w Wersalu.
Kiedy sąd odrzucił wniosek Laboriego, aby przedmiotem procesu był cały tekst Oskarżam!... Zola razem z
obrońcą opuścili salę. Wyrokiem zaocznym pisarz
został ponownie skazany na tę samą karę, a w tydzień później skreślony z listy Legii Honorowej.

18 lipca 1898 r. pozostanie na zawsze w moim życiu datą najstraszniejszą. To 18 lipca właśnie, ze

względów taktycznych, posłuszny towarzyszom broni, którzy razem ze mną prowadzili walkę o honor Francji,
musiałem porzucić wszystko, co kochałem [...] Po tylu dniach, w czasie których karmiono mnie groźbami i
pojono obelgami, ten nagły wyjazd był z pewnością najokrutniejszym poświęceniem, jakiego ode mnie
zażądano, największą ofiarą złożoną sprawie. Niskie i podłe umysły, które wyobrażały sobie i głosiły, że
uciekłem przed więzieniem, złożyły tym dowód zarówno podłości, jak braku inteligencji. *

Zola wyjechał do Anglii, gdzie pod przybranymi nazwiskami ukrywał się do czasu rewizji procesu Drey-

fusa. Zrobił to wbrew własnej woli i przekonaniu, pod presją Laboriego i Clemenceau, którzy sądzili, że ko-
rzystniej będzie dla sprawy, jeżeli pisarz pozostanie na wolności. Intuicja Zoli i tym razem okazała się trafniej-
sza od przewidywań przyjaciół: wyjazd do Anglii był błędem i dostarczył przeciwnikom jednego argumentu
więcej. Któż jednak mógł wtedy odgadnąć dalszy bieg wydarzeń, które miały potoczyć się odtąd z oszałamiającą
szybkością? „Prawda jest w drodze i nic jej nie powstrzyma!" — w to Zola nie wątpił ani przez chwilę, ale i on
nie mógł przewidzieć, że przybędzie tak szybko.

Następstwa wystąpienia Zoli były ogromne. Oskarżam!..., jak na to liczył, rozpętało burzę, która ogarnęła

Francję i cały świat. W przeciągu kilku godzin rozprzedano trzysta tysięcy egzemplarzy „L'Aurore". Sprawa,
pasjonująca dotąd tylko grono zainteresowanych i wtajemniczonych, wyszła na ulicę i zawładnęła tłumem. Na
ręce Zoli napływają niezliczone listy i tele

gramy; podpisy na nich różne: oprócz nazwisk największych sław Francji i świata, anonimy i nazwiska szarych,
nieznanych ludzi; jedne listy pełne podziwu, entuzjazmu, wdzięczności za ocalenie honoru Francji; inne, równie
liczne, pełne obelg i pogróżek: „Ile ci zapłacono, Judaszu?!", „Gdzież jest Charlotte Corday, która uwolni
Francję od twojej cuchnącej osoby? Na twoją głowę nałożono cenę!" Co rano w gazetach długie kolumny
nazwisk: to ludzie protestujący przeciwko wyrokowi z 1894 r.; wśród nich wybitni pisarze, artyści, uczeni. Prasa
nacjonalistyczna odpowiada kampanią obelg i oszczerstw. Judet za pomocą falsyfikatów usiłuje zniesławić
pamięć Francesco Zoli. Ulice Paryża stają się widownią codziennych starć między dreyfusar- dami a
antydreyfusardami. Gorączka opanowuje prowincję, na rynkach miast i miasteczek, przy wrzaskach: „Śmierć
zdrajcom!", „Niech żyje armia!", pali się kukły Zoli i Dreyfusa. Zrywają się wieloletnie przyjaźnie, rodziny
rozpadają się na wrogie obozy. Wyobrażenie o tym stanie umysłów może dać słynny dyptyk znanego
karykaturzysty Caran d'Ache'a, Obiad rodzinny, opublikowany 13 lutego w „Le Figaro": podpis pod pierwszym
rysunkiem, przedstawiającym grono uśmiechniętych życzliwie osób rozsiadłych przy suto zastawionym stole,
głosi: „Tylko nie mówmy o sprawie Dreyfusa!"; pod drugim rysunkiem, na którym widać stół ogołocony z
zastawy walającej się na ziemi, poprzewracane krzesła a na podłodze biesiadników szamocących się we
wściekłej bijatyce, widnieje podpis: „A jednak o niej mówili..."

Oskarżam!... znalazło też silny oddźwięk za granicą. W sam tylko dzień rozpoczęcia procesu, już na sali są-

dowej, Zola otrzymał 171 telegramów z kraju i zagranicy ze słowami uznania i podziwu. Postępowa prasa
europejska i amerykańska publikuje liczne artykuły ,

o sprawie i zamieszcza setki protestów i petycji w obronie Zoli, podpisywanych w każdym kraju przez tysiące
osób. I tam, podobnie jak we Francji, widnieją wśród- nich nazwiska najwybitniejszych osobistości świata
intelektualnego Europy i Ameryki.

Z wystąpieniem Zoli zaczęła się właściwie całkiem nowa sprawa: indywidualny przypadek sądowy prze-

obraził się w ogólny problem polityczny. W ostrej
428
lormie wybuchnął wzbierający od dawna kryzys i Francja stanęła u progu wojny domowej. Sprawa przerosła
nieskończenie postać i osobowość skazanego oficera, o którym zresztą wiele lat później Leon Blum nie bez racji
powiedział: „Gdyby nie był Dreyfusem, kto wie, czy byłby dreyfusardem." Spór o Dreyfusa stał się już tylko
pretekstem do dyskusji o zupełnie innym zasięgu i sensie. „Jest się za Zolą lub przeciw niemu, bo jest się za
Sprawiedliwością lub za Porządkiem, za Prawem lub za Armią, za Rewolucją lub za Francją."

Walka

dreyfusardów z antydreyfusardami była jednym z zewnętrznych przejawów walki obrońców demokratycznej
republiki burżuazyjnej z reakcją, której siły koncentrowały się w obozie antydreyf usardów. I Oskarżam!..., które
Guesde nazwał „najbardziej rewolucyjnym aktem epoki", wydobywało na jaw ten Właśnie sens sprawy,
ukazując ją jako syntezę reakcyjnej działalności kręgów militarystycznych, klerykalnych i mo- narchistycznych,
demaskując jej ostrze wymierzone przeciwko republice i demokracji.

W czerwcu 1898 r. Cavaignac objął w gabinecie Brissona tekę ministra wojny. Ten skrajny nacjonalista

pragnął „przeciąć wrzód" i raz na zawsze skończyć ze sprawą Dreyfusa. Jednak jako człowiek z zewnątrz, nie
wtajemniczony w wiele zakulisowych spraw Sztabu, on właśnie miał, nie wiedząc, co robi, przyczynić się do
zburzenia gmachu z taką maestrią wznoszonego od czterech lat. Polecił mianowicie uporządkować akta sprawy
i... nastąpiła katastrofa. Major Cuignet, któremu zlecono to zadanie, odkrył, że „dokument-maczuga" jest
falsyfikatem. „Niezbity dowód" winy Dreyfusa rozpadł się w nicość. 30 sierpnia Henry przyznał się do
fałszerstwa; osadzony w areszcie w Mont-Valćrien, tego samego dnia popełnił samobójstwo. Boisdeffre podał
się do dymisji, w ślad za Gonse'em, który jako
429

bardziej przewidujący, zrobił to już wcześniej; Ester-;] hazy opuścił pośpiesznie Francję i schronił się w Anglii;
Rewizja procesu stała się nieunikniona, choć obóz nacjonalistyczny, po chwilowej dezorientacji, opamiętał się
szybko i przeszedł do ataku. Już 6 września w „Gazette de France" Maurras nazywa Henry'ego „bohaterskim
obrońcą ojczyzny", a „La Librę Parole" otwiera subskrypcję na rzecz wdowy po „bohaterze narodowym".
Jednocześnie powstaje Liga Patriotów, która rozwija gorączkową działalność. 3 września żona Dreyfusa wnosi
podanie o rewizję procesu. 26 września gabinet sześcioma głosami przeciwko czterem przyjmuje wniosek i
przekazuje go Izbie Karnej Trybunału Kasacyjnego. Antydreyfusardzi próbują odparować cios: obawiając się
przychylnej decyzji Izby Karnej, przeprowadzają w parlamencie ustawę nadzwyczajną, w myśl której o rewizji
procesu mają decydować wszystkie trzy Izby Trybunału Kasacyjnego łącznie. Wzburzenie we Francji sięga
szczytu. Kraj jest o krok od wojny domowej.

W takiej właśnie naładowanej dynamitem chwili, 16 lutego 1899 r., umarł Feliks Faure, a na prezydenta

wybrano Emila Loubeta, przychylnego rewizji. 23 lutego, w dzień pogrzebu Faure'a nacjonaliści podjęli nie-
udaną próbę monarchistycznego zamachu stan/u, która z jednej strony dowiodła, że są gotowi na wszystko, z
drugiej zaś, że nie mają żadnego oparcia w masach.

3 czerwca połączone Izby Trybunału Kasacyjnego wypowiedziały się za rewizją procesu. Decyzja została

powitana nazajutrz burzliwą antyrepublikańską manifestacją nacjonalistów, na którą lud paryski odpowiedział
pierwszym zorganizowanym wystąpieniem pod przewodnictwem socjalistów: 11 czerwca przeszło stutysięczny
tłum manifestował po stronie dreyfusardów w obronie Republiki i jej prezydenta. Rząd, przerażony tym
wkroczeniem mas ludowych do walki, po-
stanowił doprowadzić jak najszybciej do likwidacji sprawy.

9 czerwca Dreyfus opuścił Diabelską Wyspę; 13 czerwca Picąuart został zwolniony po 330 dniach

„prewencyjnego aresztu". 5 czerwca Zola wrócił do Francji i wniósł odwołanie od wyroku z 1898 r.
7 sierpnia w Rennes rozpoczął się drugi proces, który

[...] miał trwać cały miesiąc w rozgorączkowanej atmosferze namiętności politycznych, nienawiści

religijnych, brudnych kalkulacji, legend i pogłosek wszelkiego rodzaju [,..] 14 sierpnia jakiś nieznany osobnik,
który zdołał zbiec, strzelił do obrońcy Dreyfusa, adwokata Laboriego, i poważnie go zranił.

*»r . iUl

mmm

9 września, ku ogólnej konsternacji, proces zakończył się nowym wyrokiem skazującym. Większością

pięcifi głosów przeciwko dwóm, „uwzględniając okoliczności łagodzące", sąd skazał Dreyfusa na dziesięć lat
więzienia. Francji groziło rozpętanie nowej burzy, tym groźniejszej, źe już ze zdecydowanym udziałem ludu.
Toteż 19 września prezydent Loubet specjalnym dekretem ułaskawił Dreyfusa. W rok później parlament
uchwalił ustawę o amnestii obejmującej wszystkie związane ze sprawą przestępstwa i wykroczenia, z wyjątkiem
zbrodni zdrady państwa.

Na każde z tych wydarzeń Zola odpowiada artykułami w „L'Aiurore": 12 września Piąty akt — protest

przeciwko ponownemu skazaniu Dreyfusa; 20 września List do pani Dreyfus — protest przeciwko ułaskawieniu
w miejsce uniewinnienia i rehabilitacji; 29 maja 1900 r; List do Senatu — protest przeciwko projektowi ustawy
o amnestii; 22 grudnia wreszcie List do Emila Loubeta, prezydenta Republiki — protest przeciwko „zbrodniczej
amnestii", która zrównuje winnych z niewinnymi:

Obiecują nam jako zadośćuczynienie sprawiedliwość historii. To trochę tak jak z rajem katolickim, który na

tej ziemi podtrzymuje cierpliwość oszukiwanych nędzarzy, morzonych głodem [...] I dodają, źe gdy wszyscy już
pomrzemy, nam właśnie stawiać się będzie pomniki. Co do mnie, nie mam nic przeciwko temu 1 spodziewam
się nawet, że odwet historii będzie bardziej niezawodny niż rozkosze raju. Jednakże nieoo sprawiedliwości na tej
ziemi sprawiłoby ml przyjemność. •

Nie objęty ustawą o amnestii, Dreyfus złożył w 1903 r. wniosek o ponowną rewizję procesu. Trybunał po

dwuletnich przeszło obradach, 12 lipca 1906 r.,
zrehabilitował go, unieważniając wyrok sądu w Rennes. Ale tego Zola już nie dożył.

Udział Zoli w sprawie Dreyfusa nie był jakimś niespodziewanym epizodem, zrywem kontrastującym z jego

postawą życiową. Był logiczną konsekwencją jego ideałów prawdy i sprawiedliwości, wspaniałym
zakończeniem kariery dziennikarskiej, która zaczęła się także obroną, obroną Maneta, był ostatnim spełnieniem
złożonego wówczas przyrzeczenia: „Zawsze będę po stronie zwyciężonych,"

Co więcej, w tym politycznym wystąpieniu odnaleźć można cechę istotną dla powieściopisarskiej twórczo-

ści Zoli: ścisły związek między wyobraźnią a dokumentem.

Miałem przed rokiem dekawy dowód sumienności, z jaką Zola przygotowuje swoje powieści — pisał w

1906 r. Józef Relnach, historyk sprawy Dreyfusa. — Pewnego dnia zawiadomił mnie, źe ma mi coś ważnego do
zakomunikowania i nazajutrz przyszedł do mnie. Po krótkim wahaniu, jakby niespokojny, oświadczył, że po
dojrzałym namyśle sądzi, iż w Liście do Feliksa Faure'a pomylił się, robiąc z du Paty de Clam głównego
sprawcę, diabelskie narzędzie afery. Jego moralna ocena osobnika nie uległa zmianie, ale doszedł do wniosku, źe
ekstrawagancki markiz był tylko marionetką w ręku zbrodniarzy znacznie od niego potężniejszych. Ogromna
była jego radość, gdy powiedziałem mu, źe uważna analiza dokumentów i faktów doprowadziła mnie do tej
samej pewności. *

Intuicja i logiczna dedukacja pozwoliły pisarzowi dostrzec tę samą prawdę, którą historyk odkrył w dostęp-

nych sobie dokumentach. Mechanizm pracy twórczej Zoli jest więc zawsze taki sam: potrzebuje dokumentów,
które dostarczają mu surowca. Ale te martwe dokumenty ożywia dopiero jego intuicja i siła wyobraźni, która
pozwala mu wydobyć na pierwszy plan to, oo istotne, chroniąc przed zagubieniem się w nawale szcze-

gółów. Wyolbrzymiając i upraszczając rzeczywistość, nie fałszuje jednak prawdy niezależnie od tego, czy
chodzi o obraz tej rzeczywistości w utworze powieściowym, czy też o skomplikowaną sprawę sądową.

Interwencja w sprawie Dreyfusa, chociaż zburzyła spokój Zoli i naruszyła ustalony od lat tryb życia, nie

zakłóciła jednak na dłużej jego produkcji literackiej. Natychmiast po skończeniu Paryża, wierny wypisanej nad
swoim kominkiem dewizie: „Nulla dies. sine linea", zaczął przygotowywać następny cykl, Cztery Ewangelie.
Szkic całości opracowany został w okresie najgorętszych walk, ale sam pomysł dzieła narodził się wcześniej,
pod wpływem dyskusji o „bankructwie nauki", zwłaszcza wystąpień Brunetiere'a, który jako zasadniczy
argument przemawiający za powrotem do Kościoła wysuwał twierdzenie, że tylko na religii i jej kodeksie
moralnym, Ewangelii, oprzeć można zasady współżycia między ludźmi, i że zatem tylko Kościół zdolny będzie
rozwiązać kwestię społeczną. Nie sprawa Dreyfusa zatem skłoniła autora Rougon-Macąuartów do podjęcia
apostolskiej misji sformułowania zasad świeckiej moralności, opartej na prawach nauki i natury; natomiast
wywarła ona niewątpliwy wpływ na ostateczną .postać tych świeckich Ewangelii.

W gruncie rzeczy między Ewangeliami a trylogią, podobnie jak między trylogią a Rougon-Macąuartami, nie

ma jakiejś ideologicznej przepaści, nagłej a brutalnej przemiany. Ostatni cykl stanowi po prostu zakończenie
ewolucji, zapoczątkowanej około roku 1882. •Ostatnie tomy Rougon-Macąuartów dają obraz zmagań między
nadzieją a rozpaczą, życiem a śmiercią. W Trzech miastach sizala niełatwego zwycięstwa przechyla się
zdecydowanie na stronę życia i na
dziei. Ewangelie zaś ma cechować „nieokiełznany optymizm":

Jest to naturalna konkluzja, całego mojego dzieła; po długich latach konstatowania rzeczywistości — wypad

w przyszłość [...] Pełny rozkwit mojej pasji życia i zdrowia, płodności i pracy, zadośćuczynienie tkwiącej we
mnie potrzebie sprawiedliwości. Kończę swoje stulecie, otwieram nowy wiek. A wszystko to oparte na nauce;
marzenie, do którego upoważnia nauka. *

Wypełniając złożoną przed blisko czterdziestu laty obietnicę, Zola wraca do „pierwszej miłości", do marze-

nia, do „wiernej wizji" Ninon, „kochanki dziecka i starca". **

Zaczyna, jak zwykle, od sprecyzowania ogólnych założeń i sensu zamierzonego dzieła. Pierwotnie miało

składać się tylko z trzech części:

Trzy Ewangelie to ogólny tytuł trzech powieści, Płodność, Praca, Sprawiedliwość, które będą dalszym

ciągiem mojej trylogii Trzy miasta... W Płodności tworzę rodzinę.

Praca ma być powieścią o stworzeniu społeczeństwa przyszłości, opartego na fourierowskich zasadach orga-

nizacji wysiłku ludzkiego.

Sprawiedliwość wreszcie stanowi trzecią płaszczyznę, szczyt, tworzy ludzkość ponad granicami; istnieje już

tylko jedna ogólnoludzka rodzina. Stany Zjednoczone Europy. Sojusz wszystkich narodów [...] Apoteoza pokoju
Z każdą nową powieścią rozszerzam ramy [...] Najpierw jeden dom w Płodności, następnie miasto w Pracy,
wreszcie cały rozległy świat w Spratotedlitooścł.

Doświadczony powieściopisarz zdaje sobie sprawę z niebezpieczeństw podobnego przedsięwzięcia, boi się,

źe stworzy dzieło nudne, „sztuczne i martwe", z chwilą gdy oderwie się od rzeczywistości:

Nic bardziej lodowatego jak fantazja, jak zbyt rozwlekłe symbole. Ikaiia jest nie do czytania. A marzenie o

powszechnym braterstwie wywołuje uśmiech. *

Jeżeli mimo wszystko decyduje się, to dlatego właśnie, że pociąga go trudność i ponieważ sądzi, że ta

„nowa i niepokojąca formuła" pozwoli mu odnowić własną manierę, czego nie zdołał zrobić w Trzech rma-
staćh.

Najpierw bohaterem wszystkich tomów miał być syn "Piotra i Marii, Jan Froment, którego narodzinami

kończy się Paryż. Rychło jednak pierwotny projekt ulega modyfikacji:

Przychodzi mi do głowy, aby zrobić nie trzy, ale cztery Ewangelie, jako pendant do czterech Ewangelii:

Jana, Łukasza, Marka, Mateusza. Będę zatem miał Płodność, Pracą, Prawdę (Ludzkość?), Spraioiedliwość.
Przede wszystkim jednak rc; „-gnuję z jednego, jak w Trzech miastach, wspólnego bohatera [...] Czy nie mogę
wymyślić czterech synów Piotra: Jana, Łukasza, Marka, Mateusza, czterech braęi, którzy byliby czterema
bohaterami czterech epizodów? [...] Każdy brat reprezentuje w pełni ideę zawartą w tytule swojego epizodu [...]
Bardzo dobry porządek: najpierw płodność, która zaludnia świat, obszary dotąd niezamieszkałe; praca, która
organizuje i tworzy życie; prawda, którą jest nauka i która przygotowuje sprawiedliwość; sprawiedliwość, która
jednoczy ludzkość, zapewnia pokój i daje w końcu szczęście [...] Wszystkie te tematy zresztą przenikają sie
wzajemnie: płodność musi iść w parze z pracą, ta zaś z nauką która pociąga za sobą sprawiedliwość. **

Przez cały burzliwy okres, od stycznia do lipca 1898 r.

Zola gromadził pracowicie materiały i notatki do

pierwszego tomu, dając dowód niecodziennej dyscypliny wewnętrznej. Toteż wstępny etap pra^ niemal
ukończony, kiedy w połowie lipca wyjądował w Anglii.

Roczny prawie pobyt za granicą był przeżyciem bardzo przykrym dla tego człowieka, który, jak pisze, ma

„wstręt do podróżowania", jest „maniakiem własnego kąta" i czuje się źle „w jakimkolwiek kraju poza Francją".
Świadczą o tym zapiski prowadzonego w Anglii dziennika, owe Pages d'Exil (Kartki z wygnania), które Colin
Burns opublikował w 1964 r. w dwóch zeszytach „Nottingham French Studies". „Wiele już w życiu
przecierpiałem — notuje Zola 18 lipca 1898 r. — ale

nigdy jeszcze serce moje nie przechodziło tak strasznego kryzysu." Oderwany od wszystkiego, do czego od lat
przywykł, z dala od najbliższych, dręczony niepewnością, w obcym środowisku, którego języka nie zna, czuje
się samotny, pełen niepokoju:

To dziwne, niepokój nawraca potężnymi falami, bez widomych powodów. Po godzinach spokoju ogarnia

mnie na nowo rozpacz, która przychodzi nie wiem skąd. [3 sierpnia]

Udrękę (potęgują wieści docierające z Francji, gdzie „wymiar sprawiedliwości dalej prześladuje uczciwych

ludzi, a uniewinnia bandytów" (11 sierpnia), echa oszczerczej kampanii, która nie cofa się przed żadną
podłością, aby pognębić i zdyskredytować obrońcę Dreyfusa, przypisując najniższe pobudki jego czynom:

Nie żałuję niczego, rozpocząłbym na nowo tę samą walkę

prawdę i sprawiedliwość [...] Ale mimo wszystko, oo za niezwykła przygoda w moim wieku, u kresu

egzystencji poświęconej wyłącznie literaturze [...] To stara pasja prawdy doprowadziła mnie do pasji
sprawiedliwości! Och! Głupcy
1

bandyci! Nie znają mnie zupełnie, niczego nie pojęli, niczego nie zrozumieli! [4 sierpnia]

Drażni go nuda angielskich niedziel, źle znosi dżdżysty, zimny klimat wyspy, nie może przyzwyczaić się do

angielskiej kuchni, do chleba „ledwie upieczonego,
0 smaku gąbki". „Doprowadzi się może ludy do braterskiego uścisku, ale nigdy nie pogodzi się ich w sprawach
kuchni", filozofuje kulinarnie. Tęskni za przyjaciółmi
1 rodziną, za najbanalniejszymi drobiazgami codziennego życia, za swoimi „drogimi zwierzętami", a zwłasz-

cza małym Pimpin, „nieznośnym psiakiem, którego jestem niewolnikiem; zdarza mi się — pisze — że
szukam go nagle obok siebie jeszcze teraz, po trzech tygodniach rozłąki" (6 sierpnia).

438

Ogromną pociechą były mu kilkakrotne wizyty żony i Jeanne z dziećmi. Przede wszystkim jednak przed

skrajną melancholią ocaliła go praca. Gdy 2 sierpnia przywieziono mu książki i notatki, przeżył chwilę
prawdziwej radości, rozpakowując je i organizując warsztat, ale

[...] potem wrócił niepokój; zastanawiałem się — pisze Zola — czy będę miał siły pracować. Tak burzliwy

potok praepłynął przez moje życie, że jestem jeszcze głęboko wstrząśnięty [...] Będę musiał zdobyć się na
ogromny wysiłek [...] Całe szczęście, źe plan mojej powieści jest prawie gotowy. [2 sierpnia]

Nazajutrz całe popołudnie spędził na przeglądaniu notatek, a wieczorem sporządził plan pierwszego roz-

działu:

Jutro wezmę się do pisania. Czuję, że jeżeli nie zacznę pracować, jeżeli nie zdobędę się na codzienny

wysiłek, wpadnę w czarną rozpacz. Tylko czy zdołam odnaleźć samego siebie, czy będę mógł pracować tak
udręczony jak jestem, tak zmaltretowany przez wydarzenia, w ciągłym oczekiwaniu nowych kłopotów. [3
sierpnia]

Już następnego dnia jednak obawy ustępują:
Dziś o dziesiątej zacząłem pisać swoją powieść [.«] Mam nadzieję, że będzie mi to dużą pomocą. Jak tyle

razy, wśród najgorszych cierpień moralnych, praca nie pozwoli mi załamać się. [4 sierpnia]

Na dziewięć dni przed powrotem do kraju, 27 maja 1899 r., rękopis powieści został ukończony. Ogromna

wielosetstronicowa książka powstała w ciągu dziesięciu miesięcy, podczas których pisarz zaczął już gromadzić
materiały do następnej.

Niełatwo dopatrzyć się w Płodności śladu trosk i niepokojów dręczących autora. Nic też nie wskazuje na to,

439

że powstała nie we Francji. Jej pomysł zakorzeniony był w umyśle Zoli od paru lat i warunki, w jakich go
realizował, miały znikomy wpływ na ostateczny kształt utworu. Genezy pierwszej Ewangelii należy poszukiwać
dużo wcześniej. Temat płodności zajmuje poczesne miejsce już w Rougon-Macąuartach. Nie tylko bowiem
zapewnia ona życiu zwycięstwo nad śmiercią, ale jest także symbolem postępu. Na początku lat dziewięćdzie-
siątych problem nabrał szczególnej ostrości i aktualności. W lipcu 1892 r., nim jeszcze narodził się projekt
trylogii, Zola oświadczył w wywiadzie prasowym, że po skończeniu Matki Boskiej z Lourdes (tak miał brzmieć
tytuł Lourdes), chciałby napisać „książkę o wyludnieniu". We Francji toczyła się wówczas dyskusja nad
przyczynami grożącego jej wyludnienia. Z niepokojem śledzono spadające stale wskaźniki przyrostu
naturalnego, poszukiwano środków zaradczych, mówiono o rozmaitych sposobach prawno-ekonomicznych, o
ulgach podatkowych dla ojców wielodzietnych rodzin, o różnych nakazach i zakazach. Rozprawiano o
maltuzjanizmie, zbijano jego pesymistyczne tezy, rozdzierano szaty nad przyszłością Francji, ubolewano, że
nigdy nie stanie się mocarstwem kolonialnym, dawano zbawienne rady młodym: żeńcie się wcześnie, z miłości,
a nie dla pieniędzy, i wyjeżdżajcie do Afryki, zdobywać dla Francji niezaludnione tereny.

W maju 1896 r. Zola opublikował w „Le Figaro" artykuł zatytułowany Wyludnienie: „Od dziesięciu lat

nurtuje we mnie pomysł powieści, której prawdopodobnie nigdy nawet nie zacznę." Książka miała nosić tytuł
Dćchet (Utrata), a Jej tematem miały być rozmyte sposoby „oszukiwania natury", zmniejszania przyrostu
naturalnego, analiza przyczyn tego zjawiska oraz poszukiwanie środków zaradczych. Zdaniem Zoli przyczyny
zła są nie tylko natury ekonomicznej. Niemałą rołę
odgrywa literatura i sztuka, wagnerowski kult dziewictwa, nihilizm Schopenhauera i jego uczniów, którzy
głoszą, że człowiek nie ma prawa powoływać do życia istot skazanych na cierpienie. Toteż, aby zaradzić złu,
należy przede wszystkim „zmienić modę", stworzyć „nowy ideał" na miejsce obecnego ideału bezpłodności,
przywrócić do godności macierzyństwo, walczyć z mal- tuzjanizmem i mieszczańskim egoizmem, wpoić
przekonanie, źe „każda miłość, która nie ma na celu dziecka, jest w gruncie rzeczy rozpustą". Jest to zadaniem
pisarzy i artystów, zadaniem sztuki, wszelkie środki praw- no-ekonomiczne pozostaną bowiem bezsilne, dopóki
„modą i ideałem" będzie bezpłodność.

W ciągu dwóch lat dzielących ten artykuł od zakończenia trylogii pomysł pojedynczej powieści rozrósł się

w projekt całego cyklu (Zola widać potrafi myśleć wyłącznie cyklami!), a i sama koncepcja powieści uległa
zasadniczej modyfikacji: z Utraty stała się Płodnością, poematem na cześć życia, pierwszym aktem odkupienia
świata przez apostolskie potomstwo księdza Piotra Fro- menta.

W pierwszym tomie, Płodności — pisze Zole we wstępnym szkicu cyklu — podejmuję projekt Utraty [...]

Ale łagodzę go i rozszerzam, robię z niego hymn do płodnośd.

Przyczyny tej modyfikacji autor tłumaczy w wywiadzie udzielonym tuż po ukazaniu się powieści:
Wedle pierwotnej koncepcji książka miała nosić tytuł Utrata; nie myślałem wówczas o tym, aby

maltuzjańskim praktykom pewnego odłamu burżuazji, zamierzonej bezpłodności stanowiącej przyczynę
wszelkich występków, dezorganizacji rodziny i najgorszych katastrof, przeciwstawić przykład grupy społecznej,
która nie oszukuje natury i która dzięki wielodzietności osiąga dobrobyt. Utrata byłaby obrazem bardzo
ciemnym, niczym nie złagodzonym, który wy

warłby może zbyt przykre wrażenie na czytelniku. Kiedy skończyłem Trzy miasta, moja koncepcja uległa
zmianie. Postanowiłem obok choroby pokazać również lekarstwo. *
W ostatecznej formie powieść, jak wszystkie w tym cyklu, skomponowana jest na zasadzie kontrastu: choroba i
lekarstwo, rzeczywistość i marzenie. Z jednej strony obraz niezmąconej szczęśliwości Mateusza Fro- menta i
jego żony, Marianny, którym natura błogosławi, bo są jej posłuszni i rozmnażają się w nieskończoność. Hymn
do płodności, długie wersety w stylu biblijnym, które na początku i końcu każdego z rozdziałów czwartej księgi
sławią narodziny kolejnych potomków tej pary:
I minęły dwa lata. I w ciągu tych dwóch lat Mateuszowi i Mariannie narodziło się jeszcze jedno dziecię. I wraz
ze wzrostem rodziny powiększyła się posiadłość Chantebled [...] I było to wielkie dzieło, dobre dzieło, dzieło
płodności, które stawało się przez ziemię i kobietę.
Wywiódłszy potomstwo z dwunastu synów i córek, Mateusz i Marianna, których czas nawet oszczędza, do-
żywają krzepcy i młodzi matuzalemowego wieku, a na ich diamentowe gody zjeżdża się 158 potomków w linii
prostej, nie licząc powinowatych i tych, co wyjechali za morze, aby tam kontynuować „dobre dzieło płodności" i
budować imperium kolonialne Francji. Wszystko układa się jak w bajce, proste i łatwe: płodnemu Mateuszowi
los się uśmiecha, ziemia przynosi mu bogate plony, dzieci, zdrowe i silne, piękne i szlachetne, rozmnażają się
dalej, wierne przykładowi rodzica, powiększając jego i swój własny stan posiadania. Płodność, jak mówi Charles
Póguy, „to podbój ludzkości przez rodzinę Froment".

Druga część dyptyku maluje tragiczny obraz nieszczęść zrodzonych z egoizmu i głupoty, które hamują

swobodny rozkwit życia, zabijając je w zarodku. Zola prezentuje kolejno rozmaite sposoby „oszukiwania na-
tury" w celu ograniczenia przyrostu naturalnego, niczym drugi Jan Jakub Rousseau potępia matki uchylające się
od obowiązku karmienia dzieci, piętnuje ponury proceder handlu mamkami, ukazuje okrutny los niemowląt
oddawanych „na garnuszek", wprowadza czytelnika do klinik-spelunek prowadzonych przez „fa- brykantki
aniołków". Ten obraz, namalowany ciemnymi barwami, przypominający niekiedy Kuchenne schody, byłby
zgodny z dawną realistyczną techniką, gdyby układem nie rządziła wyłącznie chęć zbudowania wiernych,
narzucająca wszelkie nieprawdopodobieństwa i sztuczności. Pisarz opowiada mrożące krew w żyłach dzieje par
małżeńskich, których sprzeczne z naturą poczynania zostają srodze i bez wyjątku ukarane. Jakieś tajemnicze
bóstwo zdaje się rządzić światem powieści, nagradzając posłusznych sobie a karząc niechybnie tych wszystkich,
co grzeszą przeciwko przykazaniu płodności. Śmierć, obłęd, ślepota-, ruina majątkowa — oto ciosy, które na
nich spadają dlatego tylkc, że nie chcą mieć dzieci.

O ileż bardziej koncepcja Płodności byłaby prosta, ileż zgodniejsza z normalnym biegiem życia, [...] gdyby

była chrześcijańska — pisał jeden z krytyków katolickich. — Pan Zola nie musiałby mnożyć
nieprawdopodobieństw, aby wynagrodzić już w życiu doczesnym Mateusza i Mariannę i aby dowieść — co
zdaje się wątpliwe — że dobrze pojęty interes własny nakazuje zawsze małżonkom pomnażać potomstwo.

Zola sam dostrzegał artystyczne niedostatki powieści. Dziękując Oktawiuszowi Mirbeau za recenzję, pisał

otwarcie:

i Znam dobrze braki mojej książki, nieprawdopodobieństwa, zbyt wyraźne, zamierzone symetrie, banalne

prawdy moralności [...]; jedynym usprawiedliwieniem jest to, które Pan wymienia: szczególna struktura
narzucona przez temat [...] Sądzą również, że lepiej zostanę zrozumiany, gdy trzy następne powieści
uzupełnią moją myśl. Płodność jest tylko ludzkością, która rozrasta się, aby wypełnić zadanie jutra. Ale
zwycięstwo nadal zdaje się pozostawać przy sile; to właśnie naprawi organizacja pracy, nadejście prawdy i
sprawiedliwości. Wszystko to jest mocno utopijne. Ale cóż! Od czterdziestu lat przeprowadzam sekcje,
pozwólcie mi na stare lata pomarzyć nieco. *
Zdumiewająco życzliwe przyjęcie powieści przez wielu krytyków tłumaczy się względami raczej pożali-

terackimi. W środowiskach postępowych Zola od dawna zdobył sobie prestiż moralny, który spotęgowała inter-
wencja w sprawie Dreyfusa. Jego ipryncypat moralny przyrównywano do tego, który w ostatnich latach życia
sprawował Hugo. Stał się niejako przywódcą sumień, skupiała się wokół niego liczna elita umysłowa, uznała go
za swojego mistrza grupa młodzieży, która głosiła moralne i społeczne cele sztuki i która z entuzjazmem
powitała tę pierwszą próbę stworzenia świeckiej moralności. Chwalono zatem powieść nie tyle za jej walory
literackie, ile za wzniosłe intencje, za optymizm, a niektórzy również za odwrót od naturalizmu. Nawet Leon
Daudet, syn Alfonsa, zaciekły wróg Zoli, antysemita i jeden z najaktywniejszych antydreyfusardów, w liście z
17 grudnia 1899 r. obdarza go — niezupełnie może serio — komplementem, na który Zola nie mógł być
obojętny:

Czytam jednocześnie Zmartwychwstanie Tołstoja. I niech mi Pan wierzy, mówię całkiem szczerze: tym

razem prześcignął Pan wielkiego Rosjanina.

W parę dni po opublikowaniu artykułu Wyludnienie, 30 maja 1896 r., Zola otrzymał list od ucznia Fouriera

i wydawcy jego dzieł, Noirota, który zwracał pisarzowi uwagę na to, że aby można było zrealizować zawarte w
artykule postulaty zwiększenia przyrostu naturalnego, trzeba najpierw przeobrazić materialne i moralne warunki
społeczeństwa, stworzyć ustrój' gwarantujący wszystkim środki do życia. Jednocześnie zachęcał Zolę, aby
zainteresował się wprowadzanymi przez fourierysrtów w życie próbami zapoczątkowania tej ewolucji społecznej
i ofiarowywał mu swoją pomoc w zakresie dokumentacji. Jesienią Zola spotkał się- z Noirotem, ale rozmowa nie
dała natychmiastowych rezultatów: w Paryżu, nad którym wówczas pracował

fourieryzm potraktowany został

pobieżnie, na równi z innymi utopiami społecznymi. Dopiero w trzy lata później pisarz zaczął poważniej
studiować doktrynę Fouriera, która dostarczyła mu już pewnych koncepcji do jedenastego tomu Rougon-
Macąuartów, Wszystka dla pań.

W kwietniu 1901 r. Jaures, wspominając wizytę,, którą złożył Zoli w Anglii, przytacza słowa pisarza:
Nadeszła godzina, kiedy nie wystarcza marzyć i przeczuwać. Należy wiedzieć. Należy ustalić sposoby

organizacji i środki wyzwolenia. Co do mnie, czytam, poszukuję, nie aby wymyślić jeszcze jeden nowy system,
ale żeby wydobyć z dzieł socjalistów to, co najbardziej zgodne z moją pasją życia, z moim umiłowaniem energii,
zdrowia, bujności, radości. Pewien przyjaciel pożyczył mi Fouriera, którego czytam w tej chwili olśniony. Nie
wiem jeszcze, co wyjdzie z moich poszukiwań, ale chciałbym dać gloryfikację pracy i zmusić ludzi, którzy ją
profanują, upodlają, kalają szpetotą i nędzą, by zaczęli ją wreszcie szanować.

Po powrocie do Francji w czerwcu 1899 r. Zola zabrał się bezzwłocznie do pracy nad drugą Ewangelią,

wizją

przyszłego społeczeństwa wedle teorii Fouriera. O bogactwie dokumentacji i ogromie wysiłku włożonego w jej
przygotowanie świadczą akta powieści, liczące około tysiąca stron rękopisu.

W 1897 r. zorganizowano w Albi hutę szkła prowadzoną przez samych robotników na zasadach kooperacji;

istniała ona i funkcjonowała pod bokiem zakładów w Carmaux i jej personel składał się głównie z ód

prawionych stamtąd robotników. Początkowo Zola za- rpierzał obrać ją za jedyny model swojej powieści. Potem
jednak zmienił projekt, powodowany przede wszystkim względami artystycznymi:

Potrzeba mi wielkich pieców, wielkich zakładów przemysłowych obrabiających jakiś surowiec. Żelazo

wydaje ml się najlepsze. Tym bardziej że, jak sądzę, odkrycia naukowe mogą znacznie udoskonalić jego
obróbkę. *

Ostatecznie, zachowawszy z Albi ideę przedsiębiorstwa opartego na zasadach kooperacji, zdecydował się na

zakłady Unieux w departamencie Loary.

Założycielem huty i stalowni w Unieux był Alzatczyk, Jacob Holzer, prosty robotnik, którego historię Zola

streszcza w swoich notatkach:

Całym luksusem Holzera był ciemny domek wybudowany w pobliżu jego wielkich młotów. Miał syna i

dwie córki; syn jest ojcem obecnego Holzera, [...] jedna z córek poślubiła Doriana, [...] to matka pani Mćnard-
Dorian, babka Doriana. Obecnie fabryka jest nadal w rękach rodziny. Dyrektorami są M. D. i jego kuzyn,
Holzer, wnuk Jacoba. Dwa zamki na dwóch zboczach, po prawej i lewej stronie, a w dole fabryka i miasteczko
robotnicze nad brzegiem rzeczki. Najdoskonal* szy, najbardziej uderzający przykład tego, co nazwano
feudalizmem przemysłowym. Historia trzech pokoleń od dziada, prostego robotnika, do obecnego Holzera 1
Mćnarda,

wnuka 1 męża wnuczki [.,.] Dwa zamki dominujące nad doliną, [...] gdzie pozostał uciskany lud, który nic nie
zyskał w zakresie dobrobytu, wartości moralnych 1 materialnych. Status quo nędzy i cierpienia na dole, gdy na
górze jeden z nich, który oderwał się, wzrósł w bogactwo i ma odtąd wszystko: luksus, wykształcenie,
wyrafinowanie, wszelkie przywileje. *

Zola utrzymywał przyjazne stosunki z państwem Mśnard-Dorian, dobrze znanymi w ówczesnym świecie

literacko-artystycznym stolicy. W styczniu 1900 r. na ich zaproszenie pojechał na parę dni do Unieux, gdzie
mógł przyjrzeć się z bliska pracy stalowni. Zebrane tam materiały dokumentacyjne wykorzystał w powieści
łącznie z historią rodu Holzerów, którą odtworzył w historii rodziny Quirignon, właścicieli stalowni Abime.
Mśnard-Dorian żywo się interesował przygotowywaną powieścią. 7 marca pisał do Zoli:

Czy Pańska utopia przemysłowa jest bliską realizacji? Oto, co wyciąłem z jakiejś gazety przemysłowo-

finansowej: „Pewien uczony włoski wynalazł podobno sposób topienia rudy w piecu elektrycznym, co w
porównaniu z kosztami topienia w wielkich piecach przy użyciu węgla [...] pozwala obniżyć je o 50%."

Informacja ta podsunęła Zoli pomysł. wynalazku, którego dokonuje jeden z bohaterów powieści, uczony

Jordan, i który umożliwia sukces wzorowej, skolektywi- zowanej fabryki. W ten sposób nauka oddana w służbę
idei społecznej przyczynia się do szczęścia i dobrobytu ludu.
W Płodności stworzyłem rodzinę. Praca jest dziełem, którego chciałbym dokonać z Fourierem; organizacja
pracy, praca matką i regulatorką świata. Razem z Łukaszem, drugim

synem Piotra i Marii, tworzę miasto, miasto przyszłości, coś w rodzaju falansteru [...] Hosanna na cześć pracy
[„.] Ale unikać sielanki, rzeki mleka. Konieczność wilków w owczarni' [...] Pamiętać, że piszę powieść [...] A
więc niezbędny jest jakiś dramat o ogromnej intensywności. Żeby mieć dramat, najlepiej będzie wyjść od nędzy
i hańby obecnego społeczeństwa. Umieszczam więc Łukasza w jakimś mieście oddalonym od Paryża [...] I tutaj
całe społeczeństwo w miniaturze [...] Pokazać miasto przeżarte zgnilizną, na drodze do ostatecznego rozkładu, i
stopniowo ocalić je pracą, uczynić z niego w końcu obraz przyszłego społeczeństwa pokoju i szczęścia [...]
Dramat miłości. Dramat pieniądza. Wszelkie plagi: morderstwo, kradzież, kłamstwo, nędza, występek, głód,
prostytucja. Wszystko to w końcu ureguluje normalna praca. Miłość. Piękne marzenie. Trzecia księga. Wy-
gaśnięcie nienawiści Co się stanie z pieniądzem? Solidarność. Braterstwo [...] Cała historia pracy od ubiegłego
stulecia [...] Niegdyś przejście od niewolnictwa do pracy najemnej, teraz przejście od pracy najemnej do czegoś
innego. W tym właśnie tkwi wielkość mojej książki, cofnięcie się aż do końca XVIII wieku, przegląd całego
wieku XIX i sięgnięcie w przyszłość, do końca wieku XX, marzenie o tym, co będzie. *

Powieść składa się z trzech ksiąg, skomponowanych na zasadzie podwójnego kontrastu: między środo-

wiskiem burżuazyjnym a robotniczym i między teraźniejszością a przyszłością. Łukasz Froment, brat Mateusza
z Płodności, przybywa nazajutrz po zakończeniu katastrofalnego strajku do Beauclair, miasta robotniczego, które
wyrosło wokół produkującej broń stalowni Abime (tzn. otchłań), własności rodziny Quirignon. Przyjechał na
wezwanie swojego przyjaciela Jordana, uczonego, właściciela starego pieca hutniczego, którego ten chce się
pozbyć, aby móc w spokoju oddawać się badaniom naukowym nad elektrycznością. Wstrząśnięty widokiem
nieludzkiej pracy, nędzy i cierpień robotników
Abime, Łukasz postanawia pod wpływem książki Fouriera, znalezionej przypadkowo w bibliotece Jordana,
podjąć natychmiast próbę odnowy społecznej, której idea nurtuje w nim od dawna. Nakłania Jordana, aby
odstąpił mu swój piec hutniczy i zakłada w sąsiedztwie Abime nową, wzorową fabrykę, pracującą oczywiście
dla celów pokojowych, zorganizowaną na fourierowskiej zasadzie kooperacji pracy, kapitału i talentu. Przy
fabryce powstaje nowe miasto, rodzaj falansteru, o własnych, odrębnych prawach, Crecherie (nazwa równie
symboliczna jak Abime, „la creche" znaczy bowiem „kolebka, żłobek").

Po długich latach trudów i walk wysiłki Łukasza odnoszą triumf. Abime znika z powierzchni ziemi, stra-

wione niczym nowy Babilon oczyszczającym ogniem pożaru. Marzenie o królestwie sprawiedliwości na ziemi
zostaje zrealizowane: wrogie klasy przestają istnieć, zlewają się w jedną społeczność, rządzoną prawem pracy i
miłości; inne wspólnoty produkcyjne wzorowane na Crecherie wyrastają wokół jak grzyby po deszczu: chłopi
łączą swoje skrawki ziemi w wielkie kolektywne fermy; koedukacyjne szkoły, stosujące nowe metody pe-
dagogiczne, wychowują zdrową fizycznie i psychicznie młodzież w kulcie pracy i w duchu braterstwa; praca,
urozmaicona i łatwiejsza dzięki postępowi technicznemu, staje się wewnętrzną potrzebą i przyjemnością, a nie
przykrym, narzuconym z zewnątrz obowiązkiem; religia umiera śmiercią naturalną, gdy ostatni kościół wali się
w gruzy na głowę ostatniego kapłana, ludzie bowiem, szczęśliwi wreszcie na ziemi, nie łakną pociechy raju. W
dni święta milkną umajone przez wdzięcznych robotników maszyny, lud bawi się i ucztuje na ulicach przy
obficie zastawionych stołach, a taka promieniuje zeń miłość i pogoda, że ptaszęta nawet, zbywszy przyrodzonej
trwożliwości, biorą udział w tych bra

A
J
terskich agapach. Sztuka w służbie ludu, dostępna dla wszystkich, łatwa i zrozumiała, dodaje bodźca do pracy i
dostarcza rozrywki w dni wypoczynku.

Zola odrzuca w Pracy rewolucyjny socjalizm, kolektywizm, który odstręczał go zawsze swoją teorią rewo-

lucji jako jedynego przejścia od starego do nowego porządku oraz swoim dogmatyzmem, co było szczególnie
wyraźne w Paryżu, gdzie nazywał go „demokraty cz^ ną formą despotyzmu", „dyktaturą państwową podpo-
rządkowującą jednostkę kolektywowi". Odrzuca też definitywnie anarchizm, który głosi zniszczenie wszyst-
kiego, aby wszystko na nowo odbudować. W fourieryz- mie dopiero znajduje to, czego szukał: doktrynę gło-
szącą możliwość pokojowego przejścia do nowego porządku opartego na powszechnej harmonii i miłości, teorię
swobodnego i pełnego rozwoju wszystkich twórczych sił jednostki, wszystkich namiętności ludzkich, które
zamiast tłumić należy wykorzystywać dla dobra ogółu; jest to teoria zgodna' z jego starą wrogością do
katolicyzmu jako filozofii dążącej do ciągłego ujarzmiania i przezwyciężania natury ludzkiej, z gruntu złej, bo
skażonej grzechem pierworodnym.
Łukasz wprowadza nowy porządek społeczny drogą pokojową, przekonując ludzi za pomocą eksperymentu
0 wyższości kooperacji nad walką i konkurencją, wykazując im, że dobrobyt i szczęście jednostki zależą od do-
brobytu i szczęścia wspólnoty. Apeluje do ich rozumu, do właściwie pojętego interesu osobistego; wpaja im
umiłowanie pracy, usuwa „pasożytów społecznych", likwiduje handel, a w dalszym rozwoju również i pie~
niądz. Wszyscy pracownicy mają udział w zyskach
1 kierownictwie przedsiębiorstw, stanowiących własność ogółu. W zawiłe szczegóły tych reform autor zresztą
nie wnika. W gruncie rzeczy odrodzenie starego świata dokonuje się głównie przez miłość, w taki do
kładnie sposób, jak to głosił Michelet, którego ideał moralny i społeczny odżywa z nową siłą w Czterech Ewan-
geliach: w pierwszej Mateusz i Marianna realizują wyłożony w Miłości program odrodzenia rodziny; w drugiej
„wszystkie stare bariery upadają przed wszechpotężną mediatorką, Miłością"

: wrogie klasy zanikają dzięki

małżeństwom zawieranym między dziećmi robotników a potomkami burżuazji zdjętymi nagłym uczuciem do
proletariatu i wstrętem do pasożytniczego życia z kapitału. W nieskończoność wydłuża się orszak mieszanych
par na czele z Łukaszem, który poślubia biedną córę ludu, Josine. I rodzi się z tych związków mnóstwo dzieci,
które utrwalają ostatecznie to królestwo szczęśliwej pracy i płodnej miłości.
Na końcowych stronach opowiada autor o tym, co się działo w innych krajach, które wybrały odmienną drogę,
aby dojść do tego samego celu:

W pewnej wielkiej republice władzę zdobyli kolektywiści. Przez długie lata toczyli zaciętą walkę polityczną

o opanowanie parlamentu i rządu. A ponieważ nie zdołali osiągnąć tego legalnymi środkami, musieli dokonać
zamachu stanu, z chwilą gdy poczuli się dostatecznie silni i pewni zdecydowanego poparcia ludu. Już nazajutrz
wprowadzili w całej rozciągłości swój program w drodze ustaw i dekretów. Zaczęło się masowe wywłaszczanie,
cała własność prywatna przeszła w posiadanie narodu, wszystkie narzędzia pracy wróciły do pracujących. Nie
było już ani właścicieli, ani kapitalistów, ani pracodawców. Państwo sprawowało całą władzę, stało się panem
wszystkiego, zarazem właścicielem, kapitalistą i pracodawcą, regulatorem i dystrybutorem życia społecznego.
Ale ten potężny wstrząs, te brutalne i radykalne przemiany nie mogły oczywiście dokonać się bez okrutnych
walk [...] Przez długie lata trwała potworna wojna domowa, bruki ulic poczerwieniały od krwi, wody rzek
toczyły trupy f...J Następnie państwo miało mnóstwo wszelkiego rodzaju trudności, aby nowy porządek mógł
sprawnie funkcjonować.

Rozwinęła się olbrzymia biurokracja, rozbudowany system kontroli, reglamentacji, koszarowego drylu:

Stopniowo anarchia utożsamiała się z ewolucją komunistyczną, gdyż [...] różniła się od innych grup

socjalistycznych jedynie swoim pragnieniem zniszczenia wszystkiego, aby wszystko odbudować [...] I wielkie
cesarstwo, w którym zatriumfowała wśród rzezi i pożarów, włączyło się do wielkiej ogólnoludzkiej federacji
wyzwolonych narodów.**

Powieść kończy się proroczą jakby wizją ostatniej wojny, po której na zawsze zapanował na ziemi pokój:
A jednak ewolucja dopełniała się, był to mimo wszystko krok naprzód ku sprawiedliwości, praca zdobyła

należne sobie zaszczytne miejsce, z każdym dniem następował sprawiedliwszy rozdział bogactw [...] I dzisiaj to
państwo kolektywistyczne, po przebyciu tylu katastrof, przelawszy tyle krwi, wkracza w erę pokoju, dochodzi
do braterskiej solidarności ludów wolnych i pracujących.*

Podobnie też nie obeszło się bez ofiar i przelewu krwi, bez utraty wielu żywotnych sił narodu, w pewnym

wielkim cesarstwie, w którym zatriumfowała anarchia:

Przez długi czas miasta płonęły nocą niczym pochodnie, wśród wycia mordowanych dawnych katów, którzy

nie chcieli umierać. I był to przepowiadany potop krwi, którego płodną konieczność głosili prorocy anarchii.

Ale i tutaj „na ruinach starego świata" zrealizowało się wzniosłe, piękne marzenie anarchistów: wolny czło-

wiek w wolnym społeczeństwie.

Ostatnia wojna, ostatnia bitwa [...] Były one tak straszne, że ludzie na zawsze złamali miecze i zniszczyli

armaty. Działo się to na początku wielkich kryzysów społecznych, które odrodziły świat [...] Ani Jeden naród nie
mógł pozostać na uboczu, jedne pociągały za sobą drugie, dwie olbrzymie armie stanęły do walki, zdecydowane
wyniszczyć się, tak jakby na opustoszałych i jałowych polach na dwóch ludzi było o jednego za dużo [...]
Walczący nie potrzebowali nawet zbliżać się do siebie, ani widzieć się, armaty z przeciwnego krańca horyzontu
wyrzucały pociski, których wybuch na obszarze całych hektarów zmiatał wszystko z powierzchni ziemi, dusił,
zatruwał. Nawet z nieba balony ciskały bomby, które zapalały miasta [...] Nauka wynalazła środki wybuchowe,
machiny zdolne nieść śmierć na niewiarygodną odległość, zniszczyć cały naród jakby w jednym wielkim
trzęsieniu ziemi [...] I była to ostatnia bitwa [...], tak niezbicie bowiem każdy przekonał się, że wojna jest odtąd
niemożliwa wobec potęgi nauki, która winna być siewcą żyda, a nie śmlerd. *

Rękopis Pracy, zaczęty 15 marca 1900 r., ukończony został w niespełna rok później, 6 lutego 1901 r.

Powieść, podobnie jak poprzednia, ukazała się najpierw w ,,L'Aurorę", gdzie autor zrzekł się honorarium ze
względu na trudności finansowe pisma. Powitał ją istny koncert pochwał. Nie obeszło się oczywiście bez ataków
ze strony tradycyjnych wrogów politycznych. Na ogół jednak stanowisko krytyki było entuzjastyczne. Socjaliści,
chociaż formułowali pewne zastrzeżenia co do utopijno- ści konkluzji niezgodnych z doktryną marksistowską,
przyjęli powieść raczej życzliwie, zwłaszcza po wystąpieniach Jaurósa, który wytykał wprawdzie autorowi, że
pomniejsza rolę walki klasowej i nie uznaje rewolucji, ale książkę lubił i uważał, że zdecydowany akces Zoli do
socjalizmu, choóby nawet nieortodoksyjnego, ma ogromne znaczenie propagandowe:

Jakkolwiek Zola woli iść do komunizmu drogą pokojowej ewolucji, kooperacji, to jednak nie zamyka

potężnego biegu historii w jakiejś wyłącznej formule [...] Trzeba, aby stare społeczeństwo zniknęło, bez
wstrząsów i pokojowo, jeżeli to możliwe, lub w drodze rewolucji, jeżeli losy nie znajdą innej. Nie można
zarzucić temu wielkiemu dziełu ani nieśmiałości, ani ciasnoty poglądów.

I ostatnie zdanie: „Rewolucja społeczna znalazła wreszcie swojego poetę", jest pod piórem Jaurósa naj-

wyższą niewątpliwie pochwałą.

Skończyłem wreszcie tę straszną Prawdę, która kosztowała mnie cały rok ogromnych wysiłków — pisał

Zola 8 sierpnia 1902 r. — Dzieło jest co najmniej równie długie jak Płodność, a znajduje się w nim taka
rozmaitość postaci, taka gmatwanina faktów, że nigdy jeszcze żadna praca nie wymagała ode mnie surowszej
dyscypliny. *

Mimo swoich rozmiarów, 750 stron druku, ta „straszna Prawda" jest raczej zbeletryzowaną publicystyką niż

powieścią i stanowi nie tylko ostatnie słowo Zoli w sporze między religią a nauką, lecz także odpowiedź na
bardzo konkretne i aktualne zamówienie społeczne. Socjaliści i radykałowie mieli rację, kiedy, protestując w
1894 r. przeciwko formule .^nowego ducha" i ugodzie między Kościołem a republiką, przypominali historię
konia trojańskiego. Klerykalizm poczynił od tego czasu tak ogromne postępy, przeszedł do ataku w sposób tak
agresywny, że nawet umiarkowani republikanie pojęli konieczność kontrofensywy. Uchwalenie w 1901 r. usta-
wy ograniczającej swobodę kongregacji zapoczątkowało, po kilkunastoletniej przerwie, nowy okres polityki
antyklerykalnej, która kontynuowana przez radykalny

gabinet Combesa, miała doprowadzić do rozdziału Kościoła od państwa. Nie odbywało się to oczywiście bez
zaciętej walki i Zola włączał się w nią swoją nową powieścią, w której domagał się pełnej i rzeczywistej la-
icyzacji szkolnictwa.

Skomponowana, jak dwie poprzednie Ewangelie, na zasadzie dwudzielności: choroba i lekarstwo, krytyka

istniejącego stanu rzeczy i wizja przyszłości, Prawda wymierzona jest w swojej części negatywnej przeciwko
nauczaniu zakonnemu i stanowi najgwałtowniejsze w dziele Zoli, brutalne wręcz oskarżenie Kościoła i religii; w
swojej części pozytywnej natomiast jest obroną i gloryfikacją szkoły świeckiej, „poematem nauczyciela szkoły
powszechnej", który „spełnia w rodzącej się demokracji najpiękniejszą i najszczytniejszą misję" apostoła
prawdy, wychowawcy wolnych i światłych obywateli, „budowniczych przyszłego państwa sprawiedliwości i
pokoju".

Ideologiczną tezę utworu: nie ma sprawiedliwości bez prawdy, a prawdy bez oświaty ludu, która wyzwoli

go spod wpływów klerykalizmu, ilustruje fabuła będąca przejrzystą parafrazą sprawy Dreyfusa. Trzeci syn Pio-
tra Fromenta, Marek obejmuje kierownictwo szkoły powszechnej w mieście powiatowym Maillebois, gdzie od
lat toczy się zażarta walka między szkołą świecką a zakonną. Jego poprzednik na tym stanowisku, Żyd Simon
(czyt. Dreyfus), niesłusznie oskarżony o zamordowanie swego dwunastoletniego bratanka, został za tę zbrodnię,
popełnioną w rzeczywistości przez nauczyciela ze szkoły zakonnej, brata Gorgiasza (czyt. Esterhazego), skazany
na dożywotnie zesłanie. Przeświadczony o niewinności Simona, oczywistej dla każdego, kto potrafi i nie boi się
samodzielnie myśleć, Marekr i§|j przed paToma laty Zola, podejmuje trudną walkę o rewizję procesu i
uniewinnienie skazańca. Kolejne etapy
tej walki są dokładną rekonstrukcją dramatycznych wydarzeń sprawy Dreyfusa, której wszyscy prawie aktorzy
znajdują swoje odpowiedniki w postaciach powieściowych. A ostatnia część utworu — wizja przyszłości, triumf
prawdy i rehabilitacja niewinnego — dopisuje jakby w proroczym natchnieniu ostatni akt sprawy, którego
rzeczywisty obrońca Dreyfusa nie dożył.

Sprawa Simona „ma wykazać Markowi konieczność oświecenia ludu", aby stał się on zdolny do przyjęcia

prawdy i do sprawiedliwości, podobnie jak samego Zolę utwierdziła w tym przekonaniu sprawa Dreyfusa:

Jeżeli Francja nie była z nami — pisze w notatkach wstępnych^— to dlatego, że nie wiedziała, że nie mogła

wiedzieć, bo nie tylko karmiona była kłamstwami, ale utrzymywana w mentalności, która nie pozwalała jej
metodycznie myśleć i wytworzyć sobie poglądu opartego na rozumie. Toteż niezdolna była do sprawiedliwości
Zmieńcie mentalność, a sprawiedliwość natychmiast stanie się możliwa. *

Konieczne jest w tym celu „sięgnięcie do podstaw gmachu społecznego, zajęcie się oświatą ludu", aby

wyrwać go spod zgubnego wpływu Kościoła i ocalić Francję przed ostatecznym upadkiem.
Jeżeli Francja Woltera i Diderota, Francja Rewolucji trzech Republik, stała się żałosną Francją dzisiejszą, otu-
manioną, zbłąkaną, rozszalałą, gotową cofnąć się w przeszłość, zamiast iść ku przyszłości, to dlatego, że jezuici i
inne zakony szkolne położyły rękę na dziecku, potrajając w ciągu trzydziestu lat liczbę swoich uczniów,
pokrywając cały kraj siecią swoich potężnych zakładów [...] Wysokie stanowiska społeczne w armii,
sądownictwie, administracji, polityce są w rękach ludzi wychowanych 1 uformowanych przez Kościół;
burżuazja, niegdyś liberalna, niewierząca i wolno-

myślna, dziś hołduje duchowi wstecznictwa, w obawie przed wywłaszczeniem, przed ustąpieniem miejsca
wzbierającej fali ludu; masy ludowe, zatruwane zabobonami, utrzymywane są w ignorancji i kłamstwie, aby na
zawsze pozostały trzodą przeznaczoną na strzyżenie i zabijanie [...] Zahukana, otępiała, wydana na łup
przesądów masa, utrzymywana w kle- rykalnej bezmyślności, oto Francja [...] A jutro upadnie jeszcze niżej [...],
jeżeli pozostawi się dzieci w rękach braci szkolnych i jezuitów [...] Walka rozegra się właśnie na terenie szkoły
powszechnej, chodzi bowiem o rozstrzygnięcie, jaką oświatę otrzyma lud, powołany do wyzucia burżuazji z
uzurpowanej przez nią władzy [...] Rola burżuazji jest skończona, przyznaje to sama, przechodząc do obozu
wstecznictwa, przerażona naporem demokracji, która ją zmiecie [...] Siły jutra tkwią odtąd w ludzie, w nim
drzemią skarby, ogromne zasoby ludzi, inteligencji i woli, jeszcze uśpione. [Dzieci ludu] stanowią surowiec, z
którego powstanie przyszły naród; należy przygotować je do roli wolnych obywateli świadomych i
zdecydowanych, wyswobodzonych z niedorzecznych dogmatów, ze śmiertelnych błędów religii, które zabijają
wszelką wolność, wszelką godność ludzką [...] Maksyma Ewangelii: „Błogosławieni ubodzy duchem", to
najstraszliwszy fałsz, który przez wieki utrzymywał ludzkość w bagnie nędzy i niewoli [...] Dopóki będą na
świecie masy ubogich duchem, dopóty będą masy nędzarzy, zwierząt roboczych, wyzyskiwanych, pożeranych
przez znikomą mniejszość złodziei i bandytów [...] Błogosławieni, którzy wiedzą, błogosławieni rozumni, ludzie
woli i czynu, albowiem ich będzie królestwo ziemskie. *

W Prawdzie, najsłabszej chyba ze wszystkich Ewangelii, ideolog wziął bez reszty górę nad artystą; utwór

jest już tylko bronią w walce, wypełnieniem społecznego obowiązku, owym „działaniem", którego Zola domagał
się od artystów i pisarzy:

Działanie! Działanie! Wszyscy powinni działać, zrozumieć, że zbrodnią społeczną jest uchylanie się od

działania w go
dzinie tak poważnej, kiedy zgubne siły przeszłości wydają ostateczną bitwę siłom jutra. Jej wynik zadecyduje o
tym, czy ludzkość nie cofnie się, czy nie popadnie na nowo w błąd i niewolę, być może na całe jeszcze stulecie
[...] Jest rzeczą konieczną, aby pisarze i artyści nie pozostawali na uboczu, bezużyteczni i obojętni.*

Dziwne dzieło te Ewangelie, których artyzm zdolny jest wywoływać najbardziej sprzeczne sądy — pisze w

swojej monografii Guy Robert. — Nic, lub prawie nic, nie przypomina już w nich powieści, ani postacie
sprowadzone do najbardziej sumarycznego schematu, ani fabuła, konstruowana ku większej chwale postępu.
Prawda ostatnie ukończone dzieło Zoli, z trudem wydaje się do przyjęcia. Ta sprawa Dreyfusa sprowadzona do
wymiarów powiatowego miasteczka jest jedynie pretekstem do rozwlekłej frazeologii lub do gwałtownych
wystąpień, którym nie udaje się osiągnąć rzeczywistej siły. W Płodności jednak, a zwłaszcza w Pracy, liczne
ustępy, które zuchwale upraszczają, usztywniają, wyolbrzymiają dane rzeczywistości i obarczają je do
maksimum symbolicznym znaczeniem, narzucają brutalnie swoją osobliwą wielkość i wyrazistość. Nawet ta tak
wyczuwalna w Eioangeliach pogarda dla elementarnych warunków dzieła sztuki wydaje się w końcu rezultatem
przekonania tak głębokiego, że nasze mody i konwencje literackie nie mają tu nic do roboty.

Ostatnia Ewangelia, Sprawiedliwość, którą miał głosić ludom ziemi czwarty apostoł z rodu Fromentów, Jan,

nie została napisana. Kilka stroniczek notatek wstępnych, około dwudziestu wycinków prasowych, garść uwag
rozsianych w notatkach do poprzednich tomów — oto całe jej akta. Miała być ukoronowaniem dzieła, rozprawą
z militaryzmem, hymnem na cześć szczęśliwej zjednoczonej ludzkości, wyzwolonej przez socjalizm i
zmierzającej do „pokoju przez pracę", ludzkości, która narodzi się dzięki Francji.
Jeszcze przed ukończeniem Prawdy Zola naszkicował

projekt następnego cyklu, Francja w marszu, serii dramatów, które miały odtwarzać, jak pisze, „naturalną i
społeczną historię" Trzeciej Republiki, ukazywać

[...] z jednej strony siły przeszłości, monarchizm i klerykalizm, wyzyskujące wolność republikańską, aby

cofnąć Francję wstecz, z drugiej — wszystkie siły postępu, [...] dramatyczną walkę o losy kraju i ludzkości.
Każdy dramat będzie bitwą na określonym odcinku, a łączy je wszystkie wspólne dążenie do postępu, wspólna
stawka, którą jest los narodu. Czy wróci on do przeszłości, aby w niej zginąć? Czy też pójdzie ku przyszłości,
aby wspaniale rozkwitnąć? [...] Walka między dniem wczorajszym a jutrzejszym [...] Gdzie jesteśmy, dokąd
idziemy?

Miała to być jednocześnie ipróba „stworzenia teatru dla ludu", dramatów, które by były „zrozumiałe dla

wszystkich", „mogły być grane wszędzie" i zawierały w sobie naukę, „służyły propagandzie, nie przestając być
dziełami czysto literackimi". * Słowem, sztuka w służbie ludu i postępu, taka właśnie jak ta, która rozgrzewała
serca szczęśliwych obywateli miasta

przyszłości, założonego przez Łukasza Fromenta.

Śmierć nie pozwoliła Zoli zrealizować tych projektów ani nawet dokończyć cyklu Ewangelii. W 1902 r.

wcześniej niż zwykle opuścił Mśdan. Już. 28 września wrócił z żoną do Paryża. Ponieważ dzień był wyjątkom
wo chłodny, zapalono w sypialni ogień na kominku. W nocy oboje ulegli zaczadzeniu. Gabrielę zdołano od*
ratować; wobec Zoli wszelkie próby ratunku okazały się daremne.

Wiadomość o tym wypadku wstrząsnęła Paryżem. Śmierć pisarza była tak nagła, otaczające go nienawiśei

tak silne, namiętności polityczne tak rozpalone, że za
częto snuć najrozmaitsze przypuszczenia. Wrogowie szerzyli pogłoski o samobójstwie, a nawet otruciu przez żo-
nę. Rodzina i przyjaciele podejrzewali morderstwo polityczne. Zarządzono dochodzenie policyjne. Jego wyniki,
jak to zostało ujawnione dopiero w pięćdziesiąt pa-? rę lat później, zawierały wiele niejasności: eksperci nie
potrafili wytłumaczyć obecności tlenku węgla w pokoju owej nocy z 28 na 29 września, kominek bowiem,
poddany próbom 8 i 11 października, działał sprawnie, przewody były wolne. Orzeczenia ekspertów nie podano
do wiadomości publicznej i stwierdzono pośpiesznie śmierć wskutek niezawinionego przez nikogo nieszczę-
śliwego wypadku. Władze obawiały się rozpętania nowej burzy, tym razem wokół „sprawy Zoli", gdyby
utrzymało się podejrzenie morderstwa.

Hipoteza ta odżyła w pół wieku później. Niejaki Hac- quin, chcąc u schyłku życia zrzucić z siebie ciężar ta-

jemnicy, napisał do redaktora gazety „La Liberation", Jeana Bedela, aby podzielić się z nim zwierzeniem, które
przed laty poczynił mu jeden z przyjaciół, zakamie- niały nacjonalista. W kwietniu 1927 r. przyjaciel ten, z
zawodu, zdun, miał mu wyznać, że to on właśnie, wspólnie z kolegami, korzystając z robót przeprowadzanych
na dachu sąsiedniej kamienicy, zatkał 28 września 1902 r. komin od mieszkania Zoli; nazajutrz rano komin
oczyścili i nikt ich nie zauważył. Czyżby zbrodnia doskonała? Hipotezy tej nie sposób dzisiaj ani potwierdzić,
ani obalić. Syn pisarza uważał ją za bardziej przekonywającą od wersji urzędowej. Badania podjęte przez Jeana
Bedela nie zdołały jednak doprowadzić do rezultatów całkowicie jednoznacznych. Zdun umarł wkrótce po
rozmowie z Hacąuinem, którego rewelacji "nie można Uznać za wystarczający dowód; tłumaczyłyby one jednak
wyniki ekspertyzy z 1902 r., których nie mógł znać, bo dopiero Jean Bedel w toku swoich ba

dań odgrzebał je w aktach policyjnych. Argumentem najsilniej przemawiającym za tymi rewelacjami jest
psychologiczne prawdopodobieństwo takiego czynu we Francji czasu sprawy Dreyfusa, kiedy to Zola otrzy-
mywał setki listów z pogróżkami, a nazajutrz po jego śmierci nacjonalistyczne gazety nie wahały się wyrażać z
tego powodu radości i dziękować Bogu za wymierzoną sprawiedliwość.

Cały natomiast postępowy świat śmierć Zoli pogrążyła w żałobie.
Zola umarł i wiele serc ludzkich smutnych będzie — pisała Gabriela Zapolska. — [...]

Czyż może być coś

więcej ludzkie, jak to całe olbrzymie dzieło tak tragicznie zgasłego pisarza? [...] Wszystko jest w nich, ludzkość
cała. I dlatego ludzkość wiecznie go kochać i czytać będzie. Dla każdego Zola miał czas i myśl. Proletariat był
mu tak bliski, jak złocony salon ministrów i mury rzymskich pałaców. Tylko że on proletariat kochał, cierpiał
wraz z nim, rany jego na światło dzienne wywłóczył, wołając: „Patrzcie, jak cierpią ci, którzy żyć bez cierpień
mają prawo."

Przedstawicieli tego proletariatu nie zabrakło na pogrzebie Zoli. Stawili się na apel Maurycego Le Blonda,

który 3 października wzywał ich w „L'Aurorę" słowami: „Trzeba, abyście wokół trumny Zoli uformowali fresk
równie wspaniały, jak ten, który on stworzył w swoich książkach."

Delegaci górników z Denain odprowadzali

go na cmentarz, skandując jedno słowo: „Germinal". A po oficjalnych przemówieniach ministra oświaty i
prezesa Stowarzyszenia Literatów żegnał go w imieniu towarzyszy walki Anatol France:

Nie litujmy się nad nim, że wiele przeszedł i przecierpiał — mówił w zakończeniu swojej długiej mowy. —

Zazdrośćmy mu. Na najpotworniejszym stosie obelg, jaki wzniosły kiedykolwiek głupota, ignorancja 1 złość,
sława jego osiągnę* ła zawrotne wyżyny.

Zazdrośćmy mu. Przyniósł chwałę swojej ojczyźnie, światu całemu, ogromnym dziełem i wielkim czynem.

Zazdrośćmy mu. Przeznaczenie i własne serce stworzyły mu los największy: stał się przebłyskiem sumienia
ludzkości.

W dziesięć lat po Oskarżam!..., 6 czerwca 1908 r., decyzją lewicowego gabinetu Clemenceau, współtowarzysza
walki w obronie Dreyfusa, prochy Zoli zostały przeniesione do Panteonu, gdzie spoczęły obok Wiktora Hugo.