Śluby panieńskie

LUBY PANIEŃSKIE

   Słynna „komedia miłości” Aleksandra Fredry zatytułowana „Śluby panieńskie, czyli Magnetyzm
serca”  należy,  obok  „Zemsty”,  „Pana  Jowialskiego”,  „Dam  i  huzarów”,  do  najczęściej  grywanych
na polskich scenach. Zespoły teatralne dążą do prezentacji utworów Fredry (kilkanaście z nich stale
funkcjonuje  na  scenach)  z  wielu  względów.  Po  pierwsze,  dobra  komedia  mistrza  tego  gatunku
zawsze  zapewnia  frekwencję  na  widowni,  po  drugie,  jest  znakomitym  ćwiczeniem  warsztatowym
dla  aktorów.  Można  mnożyć  argumenty,  które  na  stałe  umieściły  komedie  Aleksandra  hrabiego
Fredry w polskim teatrze. Rekordowy pod względem zagranych przedstawień był sezon 1993/194,
w  którym  świętowano  jubileusz  200-lecia  urodzin  autora.  I  cóż  się  okazało?  –  po  upływie prawie
dwu  wieków  od  czasu  powstania  utworów,  są  one  ciągle  żywotne,  wzruszają  i  rozśmieszają,
zapewniają dobrą zabawę i odpoczynek.

Aleksander hrabia Fredro

   Określany mianem „najwybitniejszego komediopisarza polskiego”, Aleksander Fredro należy do
literatury okresu romantyzmu. Zdanie to brzmi jednak niespójnie. Romantyzm i komedia?
   Istotnie,  utwory  Fredry  dowodzą,  iż  skłaniał  się  do  przedstawienia  żywota  człowieka
poczciwego”  i  związanych  z  nim  zagadnień  sytuacji,  czy  też  do  ośmieszenia  sarmackiego  stylu
ż

ycia, nie zaś do opisu burzliwych i dramatycznych losów bohatera romantycznego. Ulubionym

gatunkiem  literackim  Fredry  była  komedia  (uprawiał  też  poezję  i  pamiętnikarstwo).  Spośród
kilkudziesięciu  utworów  komediowych,  jakie  napisał,  kilkanaście  stale  gości  na  deskach
scenicznych,  Imponujący  pod  względem  ilościowym  dorobek  Fredry  jest  zarazem  dowodem  jego
wyczucia  teatru.  Struktura  utworów,  zarys  sytuacji,  język  dialogów,  szczegółowy  zapis  ruchu
postaci i tempa akcji w didaskaliach (tekście pobocznym zawierającym wskazówki inscenizacyjne)
dowodzi, że ocena tych utworów, jako wysoce „scenicznych” jest w pełni uzasadniona.
   Aleksander  Fredro  (1793-1876)  związany  był  z  Galicją.  Urodził  się  w  Surochowie  koło
Jarosławia,  zmarł  we  Lwowie.  Jako  syn  bogatego  ziemianina  otrzymał  staranne  wykształcenie  i
wychowanie  w  duchu  poszanowania  tradycji  i  wszelkich  wartości  narodowych.  Miał  ośmioro
rodzeństwa,  kochającą  rodzinę,  stąd  dzieciństwo  spędzone  w  Beńkowej  Wiszni  pod  Lwowem
ukształtowało go jako zwolennika spokojnego, pogodnego życia rodzinnego.
   Małżeństwo  z  Zofią  z  Jabłonowskich  Skarbkową  zawarte  w  1828  r.,  po  dziesięcioletnich
staraniach  o  jej  rozwód,  biografowie  Fredry  uważają  za  bardzo  szczęśliwe  i  inspirujące  do
pokazywania  takich  właśnie,  pogodnie  prowadzonych,  szczęśliwie  zakończonych  intryg
komediowych.
   A.  Fredro  angażował  się  w  sprawy  narodowe.  Uczestniczył  w  wojnie  1812  r.  (został  wzięty  do
niewoli rosyjskiej, skąd zbiegł). Następnie był oficerem w armii cesarskiej, ponieważ jednak źle się
czuł  w  tej  roli,  podał  się  do  dymisji.  Nie  uczestniczył  w  powstaniu  1830  r.  Na  skutek  ostrych
antyaustiackich  wystąpień  w  okresie  Wiosny  Ludów  został  oskarżony  o  zdradę  stanu,  jednak
ś

ledztwo umorzono.

   Dorobek  pisarski  Fredry  to  przede  wszystkim  kilku-  i  jednoaktowe  komedie,  garść  utworów
lirycznych  i  bajek  oraz  pamiętniki.  Największa  płodność  literacka  komediopisarza  przypadła  na
okres  po  1830  r.  Powstały  wtedy  utwory:  „Pan  Jowialski”,  „Śluby  panieńskie”,  „Zemsta”,
„Dożywocie”,  których  prapremiery  miały  miejsce  w  teatrze  lwowskim.  Pośród  jego  komedii  jest
wiele  ciągle  grywanych,  jak  „Mąż  i  żona”,  „Damy  i  huzary”,  „Rewolwer”,  „Wielki  człowiek  do
małych interesów” i inne.

Komedia miłości

   „Śluby panieńskie, czyli Magnetyzm serca” to dzieło realizujące zasady tzw. „komedii miłości”,
wywodzącej się z dramatu francuskiego. Ich twórcą był Piotr Marivaux („Igraszki trafu i miłości” –
1730);  uprawiał  ją  Alfred  de  Musset.  Tematem  utworu  były  dzieje  miłości  od  jej  narodzin  do
szczęśliwego  połączenia  zakochanych  węzłem  małżeńskim,  a  w  każdym  razie  do  momentu  ich
dojrzałej  decyzji  i  pełnego  przekonania  o  prawdziwości  i  niezmienności  uczucia.  Ten  schemat
realizuje  Fredro  w  „Ślubach  panieńskich”.  Początkowe  przeszkody  na  drodze  do  szczęśliwego
zakończenia  wynikają  tu  z  krytycznego,  czy wręcz niechętnego, a nawet wrogiego nastawienia do
ż

ycia w małżeństwie. Taka postawa była pobudką do złożenia ślubów przez dwie młode bohaterki,

Anielę i Klarę.

Przebieg zdarzeń

   Akcja „Ślubów panieńskich” toczy się w dworku na wsi pod Lublinem w I połowie XIX w. Akt I
rozpoczyna  się  od  zabawnej  prezentacji  jednego  z  bohaterów.  Gustaw,  nawykły  do  uciech
miejskiego  życia,  bawi  w  majątku  swojego  stryja,  Radosta,  który  jest  zarazem  jego  opiekunem  i
spodziewa się, że Gustaw ożeni się z Anielą, poważną, uczuciową panną. Gustaw jednak wcale nie
myśli  o  małżeństwie.  Scena  pierwsza  przedstawia  służącego  czuwającego  do  rana  pod  drzwiami
Gustawa,  który,  żeby  pofolgować  upodobaniu  do  hulanek,  udał  się  do  Lublina.  Kiedy  cała  rzecz
zostaje  wyjawiona  (Radost  chce  się  z  nim  spotkać  i  odkrywa  prawdę),  stryj  daje  podopiecznemu
wykład  zasad  moralnych,  po  czym  sam  z  zainteresowaniem  wysłuchuje  planu  wspólnej  nocnej
wyprawy do karczmy.
   Niechęć  do  instytucji  małżeństwa  żywią  też  panny  Aniela  i  Klara.  Cierpi  z  tego  powodu
nieporadny,  uczuciowy  safanduła,  Albin,  marzący  o  ręce  Klary  i  bezlitośnie  przez  nią
wyśmiewany. Obydwie panny składają uroczyste ślubowanie:

Przyrzekam na kobiety stałość niewzruszoną
Nienawidzić ród męski, nigdy nie być żoną.

(Akt I, scena 7).

   Na nic upomnienia zasadniczej pani Dobrójskiej, żeby były milsze dla młodzieńców, na nic plany
Radosta  zatroskanego  o  przyszłość  Gustawa.  Młodych,  poza  sentymentalnym  Albinem,
małżeństwo  zupełnie  nie  interesuje.  Gucio  tak  dalece  znudzony  jest  życiem  na  wsi  i  pannami,  że
zdarza mu się zasnąć podczas rozmowy z nimi. Skarcony przez opiekuna obiecuje poprawę.
   Akt  II.  Pani  Dobrójska  i  Radost  zastanawiają  się,  jak  doprowadzić  do  małżeństwa  swoich
podopiecznych.  I  Aniela  i  Gustaw  nie  przejawiają  w  tym  kierunku  żadnych  chęci.  Radost,  chcąc
zachęcić Gucia do energicznego działania, informuje go o przyrzeczeniu Anieli i Klary, sugerując,
ż

e nawet najwspanialszy mężczyzna nie będzie w stanie zmienić ich decyzji. Słowa Radosta

wywołują  piorunujące  wrażenie.  Zagorzały  przeciwnik  małżeństwa,  drwiący  sobie  z  uczuć  i
ośmieszający  ustatkowane  życie  rodzinne,  nagle  dochodzi  do  wniosku,  że  kocha  Anielę.  Trudno
byłoby  w  tej  sytuacji  zaakceptować  panieńskie  śluby.  Obojętność  Anieli  w  rozmowie  rzuca
Gustawa na kolana: chce wyznawać jej miłość, mówić czułe słowa. Ona jednak nie chce go słuchać
i wychodzi. W tej pozycji zastaje go Klara i wyszydza jego miłosne zapędy, atakując zarazem cały
ród męski. W tej sytuacji Gucio postanawia podjąć energiczne kroki. Najpierw instruuje Albina, jak
ma postępować wobec Klary (powinien udawać obojętność), po czym obmyśla intrygę mającą mu
zjednać serce Anieli.
   Akt  III.  Gustaw  rozwija  intrygę.  Wyjaśnia  ukochanej,  że naprawdę kocha inną Anielę, ale stryj
nie zgodzi się na małżeństwo. Prosi o udawanie, że oboje są sobą zainteresowani, a kiedy dojdzie
do  oświadczyn,  ona  po  prostu  odmówi.  Ze  względu  na  to,  że  bohaterka  komedii  i  wymyślona

ukochana Gustawa mają to samo imię, intryga nabiera dodatkowych rumieńców poprzez swoistą
grę jednobrzmiących imion. Pokrętny plan dotyczy także innych osób. Gustaw informuje Radosta,
ż

e Albin kocha Anielę i przy okazji wyjaśnia teorię magnetyzmu (wzajemnego przyciągania się)

serc.
   W  akcie  IV  Gustaw  rzekomo  raniony  w  rękę  prosi  Anielę  o  napisanie  listu  w  jego  imieniu  i
mimochodem  informuje  ją,  że  Klara  i  Radost  mają  się  pobrać.  Zostawia  zaskoczoną  Anielę  i
wychodzi po papier i pióro. Tymczasem przychodzi Klara pełna obaw, że przyjaciółka nie wytrwa
w  postanowieniu  i  złamie  śluby.  Dowiaduje  się  o  rzekomych  planach  matrymonialnych  Radosta.
Przerażona Klara udaje się po radę do ciotki Dobrójskiej. Gucio wyjaśnia Anieli, że Albin zmienił
obiekt  swych  uczuć  i  teraz  jest  przychylny  właśnie  jej,  a  nie  Klarze.  Scena  pisania  listu  pod
dyktando  Gustawa  zamienia  się  jakby  w  rozmowę  o  nich  dwojgu,  pełną  westchnień  i  wyznań.
Wejście  pani  Dobrójskiej  i  Klary  przerywa  pisanie.  Klara  stara  się  przekonać  Radosta,  że  byłaby
bardzo  złą  żoną.  On  –  nie  podejrzewając,  że  słowa  adresowane  są  do  niego  –  traktuje  to  z
uśmiechem.
   Obydwie  panny  pewne  są  swoich  uczuć  i  nie  wiedzą,  jak  poradzić  sobie  z  tą  skomplikowaną
sytuacją. Radost i pani Dobrójska są zupełnie zdezorientowani.
   Akt  V  zaczyna  się  od  podjętej  przez  Radosta  próby  uzyskania  wyjaśnień.  Gucio  jednak  nie
wyjawia sekretu. Uszczęśliwiony Albin odkrywa, że jego obojętność wywarła oczekiwane skutki –
Klara przerażona perspektywą wyjścia za Radosta odnajduje w sobie sympatię dla Albina i stara się
go o tym przekonać. Rozmowa Klary i Gustawa prowadzi do ostatecznych wyjaśnień. Aniela przez
przyjaciółkę  wyznaje  swa  miłość  Gustawowi,  zaś  on  skłania  Klarę  do  okazania  uczuć  Albinowi,
który nadal ją kocha. Klara, zmęczona udawaniem, wyjawia Albinowi, że ma zostać żoną Radosta,
ten wybiega, by zabić rywala. Następuje moment wielkiego zamieszania: bohaterowie spotykają się
razem  i  próbują  coś,  krzycząc,  wyjaśniać.  W  scenie  6.  Gustaw  zastaje  Anielę  głośno rozważającą
własną  sytuację  i  wyjaśnia  jej,  że  właśnie  ona  jest  tą  ukochaną  Anielą,  o  której  marzy.  Kiedy
dochodzi  do  wyjaśnień,  złość  Radosta  i  zdenerwowanie  pani  Dobrójskiej  topnieją.  Młodzi
otrzymują  błogosławieństwo  i  komedia  kończy  się  radośnie.  Obydwie  pary  połączy  wspólna
przyszłość.  Zarysowana  w  utworze  sympatia  łącząca  Radosta  i  panią  Dobrójską  nie  zostaje
skrystalizowana  w  formie  decyzji  o  małżeństwie.  Oboje  są  jednak  uradowani,  że  ich  plany  się
powiodły i młodzi, zakochani i szczęśliwi, staną na ślubnym kobiercu.

Polemika z sentymentalną i romantyczną wizją miłości

   Komedia  miłości,  jaką  niewątpliwie  są  „Śluby  panieńskie”,  w  centrum  zainteresowań  stawia
uczucia.  Jaką  miłość  Fredro  opisuje?  Jak  utwór  ustosunkowuje  się  do  zapisanych  przed  nim  w
literaturze wzorów miłości?
   Śluby panieńskie powstawały w dwu etapach. Pierwsza wersja gotowa w 1826 roku, nosiła tytuł
„Nienawiść  mężczyzn”  i  odróżniała  się  od  ostatecznej  jednakową  dla  wszystkich  kwestii  miarą
wierszową (izosylabiczny trzynastozgłoskowiec), oraz innymi imionami postaci.

Do utworu autor

wrócił dopiero po sześciu latach, w 1832 r., kiedy już był mężem Zofii z Jabłonowskich, gdy sam
zaznał szczęśliwego życia w małżeńskim stadle. Wcześniej pracy nad dowcipnym tekstem nie
sprzyjały wydarzenia osobiste (oczekiwanie na rozwód Zofii) i narodowe (powstanie
listopadowe).

Przedstawioną tu miłość historycy literatury skłonni są analizować w odniesieniu do tradycji
sentymentalnej i romantycznej. Uprawnia do tego i czas powstania utworu, i bezpośrednie sugestie
w samym tekście. Otóż panny ujawniają znajomość „Dziadów”, ale też z chęcią czytają romans
sentymentalny pt. „Męża Kloryndy życie wiarołomne”' (utwór wymyślony przez autora, ale dobrze
oddający charakter tytułów takich dzieł).

Mieczysław Inglot pokazuje rzeczywisty wpływ romansu sentymentalnego na układ zdarzeń w
„Ślubach”. Wzór intrygi Fredro zaczerpnął z utworu Feliksa Bernatowicza pt. „Nierozsądne
ś

luby”.

Miłość sentymentalna, pełna westchnień i wyznań, pozostaje w sprzeczności z postawą

młodzieży  z  utworu  Fredry,  która  w  ogóle  odrzuca  wszelkie  uczucia  i  myśli  o  stałym  związku
(oczywiście tylko w naiwnych założeniach).
   Miłość  romantyczna,  burzliwa,  tragiczna,  nieszczęśliwa,  pozbawiająca  zdolności  trzeźwego,
rozsądnego  myślenia,  pełna  namiętności  i  rozterek  to  uczucie,  na  jakie  nie  pozwoliliby  sobie
bohaterowie  Fredry.  Nie  pozwoliliby  sobie  chociażby  dlatego,  że  nie  dzielą  ich  żadne  istotne
przeszkody,  będące  w  związkach  romantycznych  powodem  tragedii  i  niespełnienia.  Fredro
wybawia  swoich  bohaterów  z  takich  kłopotów,  reprezentują  oni  tę  samą  warstwę  społeczną,  są
osobami  młodymi,  wolnymi  od  zobowiązań  na  rzecz  innych  (plany  rodziny  pokrywają  się  z
uczuciami  Anieli  i  Gustawa),  nie  muszą  pokonywać  piętrzących  się  przeciwności  losu.  Nie  ma
przeszkód  społecznych,  ani  komplikacji  uczuciowych.  Zakochani  mogą  liczyć  na  akceptację
swoich planów, a także na błogosławieństwo i pomoc opiekunów.
   „Śluby panieńskie” są pochwałą miłości odmiennej od sentymentalnej czy romantycznej. Nie ma
tu  rozdarcia,  cierpienia,  obłędu,  poświęcenia  dla  ojczyzny  (Konrad,  Kordian).  Jest  pogoda,
szczęście  wolność  wyboru  dyktowanego  uczuciami. Uczucie dojrzewa i wzmaga się równolegle z
rozwojem intrygi. Zakochani walczą o swoje uczucia, starają się zdobyć wzajemność partnera i do
tego celu wykorzystują spryt i inteligencję. Nie omdlewają z tęsknoty, ani nie popadają w depresję.
W obliczu niekorzystnego układu zdarzeń biorą sprawy w swoje ręce i z zapałem, a nawet brawurą,
realizują swoje zamiary.
   Uczucie  ma  w  „Ślubach”  moc  uzdrawiającą,  ulepszającą.  Hulaka  i  lekkoduch,  Gustaw,  kiedy
tylko  zaczyna  dostrzegać  sens  życia  w  związku  małżeńskim  z  Anielą,  przeżywa  wewnętrzną
przemianę i staje się „porządnym kawalerem”.
   Antyrotnantyczna  i  antysentymentalna  wymowa  komedii,  jeśli  chodzi  o  ujęcie  miłości,  ma
konsekwencje  także  w  zróżnicowaniu  uczuciowości  postaci.  Inaczej  dojrzewa  do  miłości  i  kocha
Gustaw,  niegdysiejszy  nicpoń  i  hulaka,  inaczej  –  delikatna  i  wyrozumiała  Aniela.  Odmiennie
przedstawia autor uczucia drugiej pary: zakochanego, bezwolnego Albina (w jego osobie ośmiesza
Fredro  sentymentalne  ujmowanie  miłości)  i  pełnej  temperamentu,  przekornej  Klary.  Bohaterowie
dążą do małżeństwa i wbrew pierwotnym deklaracjom widzą w nim sens życia i trwałość związku.
   Życie  rodzinne  zostało  tu  przedstawione  jako  azyl,  bezpieczeństwo,  gwarancja  szczęścia  i
spokoju. Wzorem takiego modelu życia rodzinnego jest Rejowski „Żywot człowieka poczciwego”,
sławiący  spokojne  życie  ziemianina  cieszącego  się  miłością  żony,  szczebiotem  potomstwa.  Taki
model  małżeństwa  i  rodziny,  zgodny  z  obowiązującymi  zasadami  moralnymi,  jest  podstawą
szczęścia i dobrobytu.
   Skazana na niespełnienie miłość romantyczna u Fredry ma inne uwarunkowania, naturalną koleją
rzeczy  może  na  owo  spełnienie  liczyć.  Autor  konsekwentnie  dąży  do  uporządkowania  spraw
swoich  bohaterów.  Wychowane  na  sentymentalnych  romansach  bohaterki  początkowo  widzą
sprzeczność  między  uczuciem  a  małżeństwem.  Dopiero  rozwój  uczuć  i  dojrzewanie  „do
dorosłości”  pozwala  im  odkryć  związek  przyczyny  i  skutku,  naturalną,  zgodną  z  poczuciem
moralności kolej rzeczy.
   Gustaw  unika  więzów  małżeńskich,  kiedy  jeszcze  nie  rozumie,  że  Aniela  jest  jego
przeznaczeniem.  Trzpiot  fircyk  (dość  czytelne  nawiązanie  i  krytyka  stylu  bycia  bohatera  komedii
Zabłockiego pt. „Fircyk w zalotach”) nudzi się w towarzystwie statecznych mieszkańców dworku.
Beztroska życia w kawalerskim stanie imponuje mu i zniechęca do realizacji planów stryja. Wizja
nudnego, nobliwego bytowania na wsi, pozbawionego uroków i rozrywek, jakie poznał w mieście,
odstrasza go i utwierdza w przekonaniu, że nie jest to styl odpowiedni dla bywalców salonów.
   Swoistym, przewrotnym zabiegiem polemicznym wobec romantyzmu jest rola Gustawa. „Gucio,
strojąc  się  w  romansową  szatę  nieszczęśliwego  kochanka  –  doprowadził  Anielę  do  zdrady
dziewczęcych  ideałów  i  do  wiary  w  małżeństwo”.

Imię bohatera IV części ,,Dziadów” nadane

postaci  w  „Ślubach  panieńskich”  wydaje  się  świadomą  grą  podjętą  przez  autora.  Wewnętrznie
rozdarty,  nieszczęśliwy  kochanek z dramatu Mickiewicza i działający z rozmysłem, ale i szczerze
kochający  bohater  z  komedii  Fredry  to  dwie  skrajności.  Inaczej  pojmują  miłość,  stąd  różne  ich
zachowania.  Bohater  „Ślubów”,  pieszczotliwie  nazywany  Guciem,  wygrywa  swoje  osobiste
szczęście, do którego – zdaje się mówić Fredro – każdy człowiek ma prawo. Z ducha romantyzmu
zaczerpnięty  podtytuł  –  „Magnetyzm  serca'”  –  w  kontekście  całego  utworu  brzmi  przewrotnie  i
zaczepnie. Śluby panieńskie to pochwała miłości, radości, małżeństwa i szczęścia rodzinnego.

Komedia intrygi

   Kompozycja  komedii  Fredry  pozostaje  w  wyraźnym  związku  ze  schematem  strukturalnym
rządzącym  komedią  oświeceniową.  Nawią  mnie  do  wzorów  klasycznych,  do  Moliera,  polega  na
wykorzystywaniu wad i śmieszność postaci do budowania i regulacji tempa akcji. Fredro rezygnuje
z  zabiegów  satyrycznych  i  kontrastowania  postaci  w  technice  czarno-białej.  Posługuje  się
wszystkimi trzema rodzajami komunizmu: postaci, sytuacyjnym i słownym.

   Komedia „Śluby panieńskie” zasadza się na sprytnie skonstruowanej intrydze, której „scenariusz”
wymyślił Gustaw. Celem jej jest obudzenie uczuć Anieli, która ślubowała „nigdy nie być żoną”, a
przy  tym  wymienienie  kary  przemądrzałej  Klarze,  wyśmiewającej  się  z  uczuć  Gustawa.  Intryga
opiera  się  na  umiejętnym  wprowadzeniu  innych  w  błąd  i  swoistej  socjotechnice  –  sterowaniu  ich
postępowaniem  zgodnie  z  regułami  psychologii  zachowania.  Ludzka  przekora,  poczucie
zagrożenia,  zazdrość  itp.  powodują  reakcje  często  dające  się  przewidzieć.  Tą  nadzieją  kierowany,
Gucio  sprytnie  i  brawurowo  realizuje  powzięty  plan.  Wszystkie  elementy  muszą  być  z  sobą
precyzyjnie  połączone.  Zbyt  szybkie  wyjaśnienie  mogłoby  doprowadzić  do  katastrofy  całego,
misternie  ułożonego,  programu  zdobywania  serca  Anieli  i  –  jak  się  okazało  Klary.  Ponieważ
osiągnięty w wyniku intrygi efekt zgadza się z intencjami opiekunów, Radosta i pani Dobrójskiej,
młodzi  zakochani  mogą  połączyć  się  w  pary  z  zachowaniem  pozorów  nieskrępowanego,
samodzielnego wyboru partnera.
   Elementem  wspomagającym  rozwój  intrygi  są  bystre,  lekkie  dialogi,  służące  konfrontacji
poglądów  na  temat  miłości  i  małżeństwa.  Konstrukcja  komedii,  sposób  prowadzenia  akcji,
pogodny  nastrój  pierwszych  scen,  wreszcie  założenia  gatunkowe  komedii  sugerują  szczęśliwe
zakończenie,  jednak  meandry  intrygi  lepiej pozwalają je smakować. Jest ono tym radośniejsze, że
poprzedzone  wątpliwościami,  zagrożeniami,  rozterkami,  a  nawet  cierpieniem  bohaterów  (nie  w
sensie romantycznym, ale jednak cierpieniem). Pozorna, chwilowa zmiana toku akcji opóźnia nieco
jej zawrotne tempo, żeby pod koniec ostatniego aktu nagłe zawirowania wyprostować i ostatecznie
całą rzecz wyjaśnić.

Charakterystyka postaci

Przedstawieni w „Ślubach panieńskich” mieszkańcy dworku w podlubelskiej wsi reprezentują
ś

rodowisko

szlacheckie.

Bohaterowie

są

osobami

przeciętnymi

zróżnicowanych

charakterystykach.  Indywidualizacja  opiera  się  na  podkreśleniu  dominujących  cech  każdej  postaci
z  zachowaniem  elementów  pozytywnych  i  negatywnych.  Nie  ma  osoby  idealnie  pozytywnej,  ani
zdecydowanie  negatywnej.  Chociaż  akcja  rozgrywa  się  w  ciągu  jednego  dnia,  bohaterowie
podlegają  procesowi  kształtowania  i  zmiany  charakteru  i  poglądów.  Zindywidualizowaniu  postaci
służy  język.  Każda  z  nich  posługuje  się  właściwym  dla  siebie,  zgodnym  z  rysunkiem
charakterologicznym, językiem.

Sposób bycia postaci jest spójny z charakterem miejsca, gdzie przebywają. Wyciszone, spokojne
ż

ycie na prowincji ukształtowało sposób myślenia bohaterów. Starsi dbają o odpowiednie

wychowanie  młodzieży  i  planują  jej  przyszłość.  Młodzież  przejawia  swój  punkt  widzenia  na
zasadnicze  sprawy  życiowe  (miłość,  małżeństwo,  życie  rodzinne),  ale  zarazem  uczestniczy  w
narzuconym  rytmie  dnia  (robótki  ręczne,  lektura  romansów,  spotkania  towarzyskie).  Przybyły  z
Warszawy  Gucio  nie  umie  się  przestawić  na  styl  bycia  nobliwego  ziemianina.  Walczy  z  nudą
uciekając  do  miasta  na  tańce;  sens  życia  widzi  w  spędzaniu  czasu  na  rozrywkach  i
przyjemnościach.
   Relacje  między  osobami  i  wzajemne  kontakty  (rozmowy,  flirty)  przebiegają  zgodnie  z
obowiązującymi  przed  dwustu  laty  konwenansami,  czasem  –  prawem  młodości  –  naruszanym
wybuchem  emocji  czy  naiwną,  ale  dobitną,  demonstracją  odmiennych  poglądów.  Bohaterowie
„Ślubów”  tworzą  grupę  postaci  wzajemnie  się  uzupełniających,  do  pewnego  stopnia
skontrastowanych,  ale  w  gruncie  rzeczy  przejawiających  życzliwy  stosunek  do  siebie  i  do  całego
otoczenia.
   Na  czoło  wysuwają  się  zdeklarowane  przeciwniczki  rodu  męskiego,  Aniela  i  Klara,  by  potem
ustąpić  pierwszeństwo  knującemu  sympatyczny  podstęp  Gustawowi.  Układ  postaci  jest
symetryczny.  Losy  dwu  młodych  par  toczą  się  równolegle,  niekiedy  krzyżują  lub  splatają,  by  na
koniec  jednoznacznie  się  ustalić.  Dwoje  starszych  bohaterów,  Radost  i  pani  Dobrójska,  łączy
skrywane  uczucia  wzajemnej  sympatii,  a  nawet  miłości.  Wymienione  związki  między  postaciami
nie  kryją  w  sobie  ryzyka  mezaliansu  czy  naruszenia  naturalnej  tendencji  doboru  partnerów  w
podobnym  wieku.  W  „Ślubach”  nie  ma  (poza  sługą  Janem)  osób  z  innej  warstwy  społecznej.
Porządek  społeczny  i  normy  obyczajowe  nie  są  przez  nikogo  naruszane  –  stąd  jedyne  przeszkody
do  wspólnego  szczęścia  tkwią  w  charakterze  i  poglądach  bohaterów.  Zanim  emocje  się
wykrystalizują,  postaci  dzielą  pewne  antagonizmy,  oparte  na  znanym  w  literaturze  staropolskiej  i
folklorze motywie „walki płci”.

Aniela i Klara „to nie przeciętne gąski na wydaniu, pragnące wyjść za mąż za wszelką cenę – lecz
przeciwnie, intelektualnie i uczuciowo zaangażowane przeciwniczki mężczyzn i małżeństwa” – pisał
o nich M. Inglot.

Niechęć do małżeństwa zaszczepiła w nich lektura sentymentalnych romansów

przedstawiająca  wiarołomnych  kochanków  i  cierpiące  porzucone  ich  ofiary.  Pani  Dobrójska
zdradza  Radostowi  rodzinną  tajemnicę  o  źle  układającym  się  pożyciu  rodziców  Klary.  Pewnie
dlatego właśnie Klara przejmuje inicjatywę i podsuwa pomysł złożenia ślubów.
   Obydwie  bohaterki  są  skontrastowane.  Aniela  uosabia  delikatność,  niewinność,  spokój,
opanowanie, łagodność. W pierwszych spotkaniach z Gustawem – obojętna i chłodna, po odkryciu
w sobie uczuć do niego – speszona i zagubiona w gmatwaninie zdarzeń. Zdobywa się na inicjatywę
w  momencie  przesilenia  wypadków  i  za  pośrednictwem  Klary  przekazuje  Gustawowi  wyznanie
miłości. Jednak – za pośrednictwem Klary, nie bezpośrednio. Na to nie pozwoliłaby jej dziewczęca
duma  i  skromność.  Klara  jest  bardziej  przedsiębiorcza,  aktywna,  energiczna,  błyskotliwa,
bezpośrednia, posługuje się docinkami, ironicznym komentarzem, złośliwą uwagą. Uczucia kojarzą
się  jej  z  treściami  sentymentalnymi,  przestarzałymi.  Jest  typem  wojowniczej  emancypantki,  dąży
do swobody i niezależności. Małżeństwo jest według niej przekreśleniem tych ideałów. Brak wiary
w miłość umotywowany jest psychologicznie doświadczenia rodzinne wzbudziły w niej nieufność
wobec  mężczyzn  i  krytyczne  nastawienie  do  instytucji  małżeństwa.  Temperament  Klary,  czasem
nawet  tupet  i  arogancja,  odróżnia  ją  od  potulnej,  łagodnej  Anieli.  W  przyjacielsko-rodzinnym
układzie, który łączy obydwie bohaterki, dominuje Klara. W toku komedii jednak na pierwszy plan
wysuwa  się  Aniela  –  cel  starań  urażonego w męskiej dumie Gustawa. Klara wykazuje sporą dozę
zdrowego  rozsądku:  w  poczuciu  zagrożenia  małżeństwem  z  podstarzałym  Radostem  decyduje  się
walczyć o (rzekomo utracone) uczucia Albina.
   Klara  i  Aniela  zostały  zróżnicowane  także  pod  względem  języka.  Pierwsza  nie  przebiera  w
słowach,  bywa  przykra,  zaczepna  i  złośliwa,  druga  waży  słowa  i  nie  pozwala  sobie  na  brawurę
językową.

   Autor  różnicuje  także  postaci  młodzieńców.  Obaj  od  początku  reprezentują  inne  podejście  do
uczuć i małżeństwa. Gustaw jest bohaterem, który ulega największej metamorfozie. Poznajemy go
wczesnym rankiem jako hulakę, fircyka i nicponia, by po południu przekonać się, że to złota dusza,
energiczny i uparcie dążący do swojego celu wielbiciel Anieli. Gwałtowna i gruntowna przemiana
możliwa  była  tylko  dzięki  silnemu  uczuciu.  Gustaw  potwierdza  opinię  o  odmieniającej  mocy
miłości.  Zaczyna  dostrzegać  jej  budującą  rolę.  Dla  zdobycia  serca  ukochanej  splata  misterną
intrygę,  zaś  jego  spryt  i inteligencja zostają nagrodzone sukcesem. Jako zdeklarowany przeciwnik
małżeńskiej niewoli wyznał hierarchię wartości błahych i tymczasowych.
   By  zyskać  w  oczach  Anieli  przynajmniej  zainteresowanie  Gustaw  bez  wahania  je  odrzuca.
Temperament  i  siła  nagłego  uczucia  odbierają  mu  chwilami  możliwość  kontrolowania  sytuacji  –
bezwiednie,  z  wielką  żarliwością wyznaje Anieli miłość. Niedoświadczona, niewinna panna zdaje
się  tego  nie  zauważać,  ale  dla  czytelnika  czy  widza  sprawa  jest  oczywista:  Gustaw  przeżył
gwałtowną  przemianę,  jest  zakochany,  a  jego  plany  mają  na  celu  zjednanie  serca  wybranki.  Nie
zauważa nawet, że została mu ona narzucona przez parę starszych państwa. Zgodność jego uczuć z
ich  planami  stwarza  pozory  wolnego  wyboru  partnerki.  Gustaw  nic  nie  traci  ze  swojego  nieco
wygórowanego  poczucia  męskości,  zaś  bezzasadną  opinię  o  wyższości  życia  miejskiego  nad
wiejskim zamienia na odwrotną. Pozostaje w zgodzie z ciążącym nad całą akcją przekonaniem, że
ż

ycie rodzinne w scenerii dworku to podstawa osobistego szczęścia.

   Lekceważący konwenanse i zasady dobrego zachowania Gustaw staje się układnym adoratorem i
miłym  rozmówcą.  Podejrzenie,  że  jest  to  chwilowa  maska,  byłoby  wielkim  nadużyciem,  bowiem
bohater jest zakochany, a ten stan eliminuje złe skłonności i nawyki. Gustaw budzi sympatię, jako
wytrwale  dążący  do  zdobycia  serca  ukochanej,  cóż,  że  drogą  do  tego  celu  jest  dosyć  pokrętna  i
ryzykowna intryga.
   Stosunek  Gustawa  do  Anieli  motywują  jego  uczucia.  Relacje  z  Klarą  przebiegają  na  zasadzie
odpychania  się  podobnych  charakterów.  Na  koniec,  kiedy  próbuje  jej  dać  nauczkę  za  wyśmianie
jego szczerych uczuć do Anieli i generalną krytykę męskiego rodu, oddaje jej przysługę. Sprawia,
ż

e Klara dostrzega Albina – swoje przeznaczenie.

   Albin  to  osoba  najbardziej  śmieszna,  a  chwilami  żałosna.  To  karykatura  sentymentalnego
kochanka,  który  w  nowej  rzeczywistości  jest  skazany  na  klęskę  i  ośmieszenie.  Kim  byłby,  gdyby
nie dobre rady Gustawa? Czy swoimi sposobami zdołałby zjednać sobie uwagę Klary? Wydaje się
to zupełnie niemożliwe. Dopiero udawana obojętność zwraca ku niemu oczy ukochanej. Albin jest
nieudacznikiem  i  słabeuszem,  Klara  od początku nad nim dominuje, choć wcale tego nie pragnie.
Denerwujące  i  mdłe  są  jego  westchnienia  i  narzucanie  się  niechętnej  mu  Klarze.  Ona  reaguje
złością  i  zniecierpliwieniem,  on  nie  umie  wyciągnąć  z  tej  reakcji  właściwych  wniosków.  W
poczuciu zagubienia i bezradności przystaje na wskazówki Gustawa i ze zdumieniem stwierdza, że
nie  czułość,  ale  obojętność  zwracają  uwagę  zbuntowanej  pannicy.  Prostoduszny,  daleki  od  intryg,
Albin zgadza się na plan Gustawa, którego zresztą nie zna w szczegółach i do końca nie rozumie.
Gwarancję powodzenia, a przynajmniej nadzieję na nie, wiąże ze swobodą Gustawa w relacjach z
dziewczętami.  Wierzy,  że  zaprawiony  w  towarzyskich  zabawach  i  flirtach  kompan  musi  mieć
sposób na zdobycie panien.
   Styl  flirtowania  prezentowany  przez  Albina  dawno  stracił  na  aktualności.  Bohaterowie
sentymentalnych  romansów  są  reprezentantami  czazsu  minionego,  są  komicznie  przestarzali,  nie
mają  potrzebnej  siły  przebicia  i  inicjatywy.  Bierna  postawa  Albina  doprowadza  Klarę  do
wściekłości. Chociaż generalnie postanowiła „nienawidzić ród męski”, przecież naprawdę czeka na
swojego  księcia  z  bajki  i  w  głębi  serca  marzy  o  kimś  z  temperamentem,  o  kimś,  kto  byłby
przeciwieństwem Albina. Uległość i bezwolność adoratora wzbudzają w niej niechęć i agresję. Tak
przedstawiony  Albin  nie  mógłby  okiełznać  żywiołowo  reagującej  na  wszystko  Klary.  Dopiero
udawana obojętność, chłód, brak zainteresowania zwraca jej uwagę na odmienionego młodzieńca.
Myśl  o  poślubieniu  starzejącego  się  Radosta  tym  szybciej  pozwala  jej  dostrzec  zalety  Albina  i
uświadomić sobie samej budzące się zainteresowanie jego osobą.

   Role się diametralnie zamieniają. Albin, chłodny i wyniosły, oczekuje wyraźnego znaku sympatii
ze  strony  panny.  Z  trudem  wytrzymuje  ten  uczuciowy  eksperyment,  bo  przecież  jego  serce  od
początku wyrywa się do Klary. Jednak cierpliwie i posłusznie dopełnia narzuconej przez Gustawa
umowy i – zgodnie z założeniami – zdobywa wzajemność ukochanej.
   Karykatura sentymentalnego kochanka ma w osobie Albina element ciepła. Bohater irytuje swoją
gapowatą postawą, ale też wzrusza stałością uczucia, wiernym trwaniem w postanowieniu zdobycia
Klary. Drażni podporządkowaniem jej temperamentowi, ale nie sposób nie docenić jego, może zbyt
przesłodzonej, prawości charakteru.
   Pani Dobrójska i Radost tworzą duet opiekunów, którzy – zgodnie z zasadami obowiązującymi w
ich  sferze  –  mają  na  celu  doprowadzić  do  szczęśliwego  połączenia  młodych  ludzi  węzłem
małżeńskim.  O  tych  zamiarach  czytelnik  dowiaduje  się  na  początku  utworu,  ale  dopiero  scena  1.
drugiego aktu dokładnie je wyjaśnia. Opiekunowie młodych przekomarzają się i „targują” o cnoty i
wady  Gustawa.  Pani  Dobrójska,  matka  Anieli,  jest  ostrożna,  doszukuje  się  słabości  charakteru
kandydata  na  zięcia.  Radost  stara  się  odeprzeć  zarzuty  i  w  jak  najlepszym  świetle  przedstawić
bratanka.  Starsi  państwo  prowadzą  swoistą,  dowcipną  i  niekiedy  ironiczną  grę  argumentów.  Z
drugiej  strony,  obojgu  bardzo  zależy  na  połączeniu  się  młodych,  więc  starają  się  skłonić  ich  do
właściwego wobec siebie postępowania, tzn. takiego, które ich do siebie zbliży.
   Intryga Gustawa rozwija się zgodnie z zamiarami Radosta i pani Dobrójskiej, jednak oni sami nie
są świadomi przebiegu wypadków między młodymi. Zdarzenia i rozmowy przebiegają tak szybko,
ż

e dopiero w ostatnich scenach aktu 4. orientują się, o co chodzi i uzyskują połowiczne

wyjaśnienia.
   Radost i pani Dobrójska tworzy parę bohaterów zatroskanych o los podopiecznych. Są to postaci
zapobiegliwe,  dobrotliwe,  służące  do  pokazania  rangi  związków  rodzinnych  w  życiu  człowieka.
Pani Dobrójska jest uosobieniem rzetelności, porządku, dba o dobre maniery młodzieży. Świadczy
o  niej  tzw.  „nazwisko  mówiące”,  które nosi. Radost jest w gruncie rzeczy człowiekiem skłonnym
do  popełniania  głupstw  niefrasobliwym,  który  z  konieczności  przybrał  maskę  opiekuna  –  wzoru
cnót.  Gustaw  dobrze  zna  stryja,  wie,  że  nie  jest  on  kryształowy  i  chętnie  wróciłby  do  grzeszków
młodości (przypomina o tym jego imię). Wykorzystuje tę wiedzę w odpowiednim momencie, jako
element  swoistego  szantażu.  Radost,  który  kreuje  swój  wizerunek  nobliwego  starszego  pana,  nie
może dopuścić do tego, żeby jego opinia została narażona na uszczerbek. Zależy mu na szacunku,
uznaniu i życzliwości pani Dobrójskiej. Tworzą oni jedyną w tym utworze parę, która nie mówi o
swoich  uczuciach.  Owa  wzajemna  skłonność  jest  jednak  widoczna  dla  czytelnika,  a  także
dostrzegana przez inne postaci, zwłaszcza przez Gustawa.
   Jedyna  w  „Ślubach”  postać  bez  pary  to  służący  Jan.  Pojawia  się  na  początku  utworu,  podczas
pełnienia „warty” u drzwi Gustawa, który tak się zabezpieczył przed ujawnieniem stryjowi swoich
nocnych  hulanek.  Rzecz  jednak  szybko  się  wydaje,  zaś  dialog  Radosta  z  Janem  dostarcza  wielu
efektów  komicznych.  Inna  zabawna  scena  z  udziałem  służącego  związana  jest  z  intrygą  Gustawa.
Jan  bandażuje  mu  zdrową  rękę  (przed  sceną  dyktowania  listu)  i  niczego  nie  rozumiejąc,
demonstruje swoją ludową prostoduszność i naiwność.

Flirt na zasadzie przyciągania się przeciwieństw

   Dwie pary głównych bohaterów, a także trzecia – starszych państwa – powiązane są na zasadzie
zestawienia  skontrastowanych  charakterów.  Przedsiębiorczy,  energiczny  Gustaw  dąży  do
połączenia  się  z  łagodną,  cichutką  Anielą,  bezwolny  płaczliwy  Albin  –  z  wyemancypowaną,
szybką w działaniu Klarą. Radost bezradny wobec młodzieńczych wybryków Gustawa, w pewnym
sensie  podobny  do  niego  pod  względem  charakteru,  żywi  skrywane  uczucia  sympatii,  a  może
nawet miłości, da hołdującej uporządkowanemu życiu rodzinnemu pani Dobrójskiej.

   Przyjęty  tu  schemat  potwierdza  życiową  prawdę,  że  najlepiej  dobrane  pary  powinny  się
uzupełniać. Aniela ma szansę znaleźć oparcie w Gustawie, Albin w Klarze. Gustaw może liczyć na
miłą  domową  atmosferę,  Klara  –  na  posłuszeństwo  Albina.  Dominacja  jednej  płci  nie  ma  tu
miejsca. W jednym związku prym wiedzie mężczyzna, w drugim – kobieta. Taki rozkład akcentów
sprawia  wrażenie,  że  „Śluby  panieńskie”  to  komedia  oparta  na  obserwacji  życia.  Przejrzystość
relacji charakterologicznych jest dobrym tłem dla efektów komediowych.

Język utworu i rodzaje komizmu

Badacze utworów Aleksandra Fredry zwracają uwagę na szczególne właściwości ich języka.
Także „Śluby panieńskie” skupiały na sobie uwagę historyków literatury.

Komedia ta obfituje w

różnorodne gry słowne, posługuje się sentencjami, przysłowiami. Język Fredry cechuje aluzyjność i
dobroduszna ironia. Bogactwo środków wyrazu sprawia, iż charakterystyka postaci ma w języku
mocną podstawę zarówno wtedy, kiedy mówi się o nich, jak i wtedy, kiedy mówią same.
Bohaterowie są indywidualizowani także przy pomocy miary wierszowej. O tym zagadnieniu, jak i
o scenicznych walorach wiersza, pisał wyczerpująco M. Inglot.

Fredro posługuje się potoczną, współczesną mu polszczyzną, nie unikającą charakterystycznych
galicyjskich, prowincjonalnych określeń. „Kryje się w tej rodzimej potoczności spory ładunek
komizmu” – stwierdza T. Skubalanka.

Dialogi okraszają złote myśli o wymowie ogólnej, będące

komentarzem,  czy  podsumowaniem  wypowiadanych  uwag.  „Kocha  się,  kto  się  kłóci,  dawne  to
przysłowie”  (a.  I,  w,  380)  jest  ono  w  pełni  adekwatne  do  przebiegu  zdarzeń.  Panny  obrażone
nieeleganckim  zachowaniem  znudzonego  i  zmęczonego  nocną  wyprawą  Gucia  nie  akceptują  jego
stylu  bycia.  Klara  wyraża  to  w  brzmiącej  pogróżką  sentencji:  „Wszakże  się  wyśpi,  jak  sobie
pościele”.  (a.  I,  w.  484).  M.  Inglot  zwraca  uwagę,  że  zwroty  przysłowiowe  Radosta  nawiązują  do
wiejskiej  przyrody:  „Wróbel  się  tylko,  mówią,  pustej  strzechy  trzyma”.  (a.  I,  w.  89),  „trzpiot  w
sprawie,  piskorz  w  stawie,  jeden  diasek”  (a.  II,  w.  65).  Przysłowie,  a  raczej  jego  fragment,
posłużyło Guciowi jako ironiczna zaczepka wymierzona w stryja – „Jak to mówią stryjaszku? coś
to  nie  rdzewieje”  (a.  V,  w.  22).  Podobnych  przykładów  wykorzystania  przysłów  jest  w „Ślubach”
znacznie więcej.
   W tekście Fredry pojawiają się często cytaty przywołujące wcześniej przez kogoś wypowiedziane
słowa. Służą one zazwyczaj budowaniu nastroju aluzji i ubarwiają akcję grą znaczeń o charakterze
zabawowym.  Przykładem  może  być  wymiana  uwag  pomiędzy  Guciem  a  Radostem:  „Dopiero
ś

wita”, „Świta, ale w twojej głowie”. (a. I, 52; 53).

   Fredro  często  wykorzystuje  wieloznaczność  słów  lub  zestawia  elementy  językowe  na  zasadzie
kontrastu,  np.  „Panna,  nie  panna”  (a.  II,  w.  115).  Stosuje  pełne  ekspresji  powtórzenia  lub
komponuje  sytuacje  oparte  na  słownych  nieporozumieniach.  Te  i  inne  zabiegi  językowe  służą
wydobyciu  i  wyjaskrawieniu  elementów  komicznych.  Chodzi  tu  nie  tylko  o  ściśle  związany  z
tworzywem  językowym  komizm  słowny,  ale  i  o  dwa  inne  typy  (postaci  i  sytuacyjny).  Komiczny
typ  –  Radost  –  pokazany  jest  na  początku  utworu  jako  poruszony  do  głębi  niecnymi  sprawkami
Gucia. Odwołuje się do jego sumienia i gani go stylem napuszonym, jakby sam mógł być wzorem.
Jest  to  zabawna  kwestia  (a.  I,  sc.  4)  zwłaszcza,  że  za  chwilę  dowiemy  się,  iż  sam  ma  podobne
skłonności i chętnie by im pofolgował.
   Komicznym  zabiegiem  jest  wprowadzenie  tytułu  romansu  „Męża  Kloryndy  życie  wiarołomne”
prześmiewczo nawiązującego do podobnie brzmiących tytułów utworów sentymentalnych. „Panny,
jak  wiadomo,  skłonne  są  biadać  nad  losami  bohaterki,  a  jej  cierpienia  uznają  za  wskazówkę
motywującą  własne  postępowanie  wobec  mężczyzn.  Odczytują  postać  Kloryndy  w  konwencji
sentymentalnej.  Tymczasem  to  konwencjonalno-sielankowe  imię  zaczyna  od  czasów  Moliera
funkcjonować  w  zupełnie  innej  tonacji.  Imię  Kloryndy  noszą  w  literaturze  czasów  Fredry  bądź
podstarzałe kokietki, bądź też wręcz lafiryndy”.

   Zabawnie  brzmi  patetyczne  ślubowanie  Anieli  i  Klary  nie  licujące  z  ich  wiekiem.  Zanim  się
cokolwiek  zdarzy,  czytelnik  już  w  momencie  przysięgi  ma  pewność,  że  nie  może  ona  być
dotrzymana.  Górnolotnie  brzmiące  słowa:  „na  kobiety  stałość  niewzruszoną”,  „ród  męski”
dźwięczą w ustach panien egzaltowanie i śmiesznie.
   Dostrzegane  w  „Ślubach”  trzy  typy  komizmu  mają  jeden  wspólny  charakterystyczny  rys:  jest  to
komizm  służący  zabawie,  pogodny,  życzliwy.  Wspomagająca  go  czasem  ironia  nie  ma  nic
wspólnego  z  zajadłą  krytyką  czy  „biciem  satyry”.  Komizm  postaci  najwyraziściej  realizuje  się  w
osobie  Albina.  Przy  jego  pomocy  autor  pokpiwa  z  wydumanych,  łzawych  romansów
sentymentalnych  i  z  reprezentowanego  przez  bohatera  stylu  okazywania  uczuć.  Nieporadny  i
bezbronny  wobec  ukochanej  wygląda  żałośnie  i  śmiesznie.  Komiczna  jest  także  charakterystyka
Radosta (z namaszczeniem strofuje Gustawa, a w gruncie rzeczy chętnie zamieniłby się z nim i sam
trochę  pohulał).  Elementy  komizmu  postaci  dotyczą  właściwie  wszystkich  osób  –  i  naiwnych,
dorastających  panienek,  i  urwisa  Gustawa,  w  którym  w  jednej  chwili  budzi  się  lew-mężczyzna,  i
służącego  Jana,  który  –  zamiast  chronić  Gustawa  –  w  obronie  własnej  skóry  wyznaje  Radostowi
prawdę  i  czym  prędzej  ucieka.  Nawet  dostojna  matrona,  pani  Dobrójska,  ma  w  sobie  coś
zabawnego, coś z przekupki, kiedy uporczywie roztrząsa wady Gustawa.
   Komizm języka pojawia się niemal w każdej kwestii. Wyraża się w zaskakujących kontrastowych
zestawieniach,  aluzyjnych  powtórzeniach.  Wynika  z  często  stosowanych  gier  słownych  i  cytatów.
Podane  wyżej  przykłady  są  bardzo  skromną  egzemplifikacją.  Cały  tekst  „Ślubów  panieńskich”
został napisany z pieczołowitym staraniem o zabawnie brzmiące efekty językowe.
   Fredro  nie  zapomina o dowcipnych, zaskakujących sytuacjach. Komizm sytuacyjny jest tu także
wszechobecny.  Dość  wymienić  scenę  rugania  Gustawa  przez  Radosta,  scenę  bandażowania
zdrowej  ręki  ku  szczeremu  osłupieniu  Jana,  obraz  Anieli  piszącej  pod  dyktando  Gustawa  list,
poddającej  się  bezwolnie  magicznemu  działaniu  wyznań  i  zachwytów.  Dobrym  przykładem  są
choćby  tytułowe  śluby  naiwnych  panienek  utrzymane  w  śmiertelnie  poważnym  tonie.  Podobnych
fragmentów  jest  w  utworze  więcej.  Każdą  kwestię,  każdą  sytuację  Fredro  wykorzystuje  jako
materiał komediowy.
   Wymienione typy komizmu splatają się i wzajemnie wzmacniają. Na przykład zabawna sytuacja
pisania  listu  zawiera  sporą  dozę  komizmu  językowego,  charakterystyki  typów  komicznych  także
wykorzystują język jako sposób takiego właśnie kreowania postaci.

Zróżnicowanie miar wierszowych

   Wspominana  pierwsza  wersja  utworu,  pt.  „Nienawiść  mężczyzn”  charakteryzowała  się
jednolitością  wersyfikacyjną.  Całość  została  napisana  trzynastozgłoskowcem.  Powstałe  po  sześciu
latach  „Śluby  panieńskie”  w  tym  sensie  nie  mogą  być  traktowane  jako  nawiązanie  do  tamtego
tekstu. Komedia podejmuje podobne zagadnienia, ale realizuje je w innym układzie metrycznym.
   Ilościowo  dominuje  tu  jedenastozgłoskowiec  izosylabiczny  (5  +  6).  Trzynastozgłoskowiec
występuje  także,  ale  rzadziej.  Obok  tych  miar  wierszowych  można  spotkać  w  „Ślubach”
ośmiozgłoskowiec, a nawet – choć zupełnie rzadko – wiersz dwunastozgłoskowy.
   Tak znaczne zróżnicowanie miar wierszowych jest konsekwencją różnorodności wypowiadanych
kwestii.  Badacz  dzieł  Fredry,  M.  Inglot,  odkrył  i  opisał  te  powiązania.

Otóż, według niego,

jedenastozgłoskowiec  wyraża  –  ogólnie  biorąc  –  autentyczne  stany  i  normalne  przeżycia.  Jest
wierszem  rozsądku  i  zwyczajności  (kwestie  Gustawa,  pani  Dobrójskiej  oraz  innych  postaci,  gdy
kierują  się  trzeźwym  myśleniem).  Trzynastozgłoskowiec  odnosi  się  do  sytuacji  i  wartości
pozornych  (np.  umoralniające  tyrady  Radosta,  przysięga  Anieli  i  Klary,  żale  Albina).  Wiersz
ośmiozgłoskowy, najbardziej zbliżony do mowy potocznej, wykorzystywany jest we fragmentach o
funkcji  parodystycznej  lub  w  kwestiach  służących  wyrażeniu  gniewu  (np.  wymiana  docinków
między Klarą a Gustawem).

   „Zróżnicowanie  stanów  psychicznych  bohaterów,  ich  charakterystyka  i  autocharakterystyka  są
oddawane  nie  tylko  przez  zmienny  tok  miary  wierszowej,  cytaty  czy  objaśnienia  sceniczne,  lecz
także  przez  odpowiednie  rozłożenie  akcentów  w  obrębie  poszczególnych  wersów.  I  tak  np.  wers
wypowiadany przez tę samą osobę bywa rozczłonkowany na kilka kwestii o odrębnej tonacji [...].
Nagminnie  stosowanym  środkiem  rytmicznego  zróżnicowania  jest  podział  jednego  wersu  na
kwestie wypowiadane przez różne osoby”.

„Śluby panieńskie” w teatrze

   Komedia,  utwór  przeznaczony  do  odgrywania  na  scenie  rządzi  się  szczególnymi  zasadami.
Warstwa  językowa  i  zapisane  w  tekście  sytuacje,  zwłaszcza  projekt  ruchu  postaci  muszą  tworzyć
zwartą,  zgrabną  całość.  Jakość  tekstu  dramatycznego,  w  tym  komedii,  weryfikuje  realizacja
teatralna. W przypadku „Ślubów panieńskich” można mówić o mistrzostwie autora potwierdzonym
ponad półtorawiekową obecnością tego utworu na scenach.
   Atrakcyjny  w  swoim  komizmie,  żywioł  językowy  „Ślubów”  niewątpliwie  jest  wartością,  którą
można określić jako sceniczną.
   Dbałość  o  wypowiadane  kwestie  wyraża  się  także  w  uwagach  skierowanych  do  inscenizatorów.
Regulują  one  brzmienie  kwestii  pod  względem  głośności,  tempa  wypowiadanych  fraz.  Fredro  nie
zapomina  też  o  sugestiach  dotyczących  miejsca  akcji,  wyposażenia  salonu,  wyglądu  i  zachowania
postaci. Oto przykład wskazówki inscenizacyjnej zamieszczonej przed pierwszą sceną sztuki:

JAN
sam w płaszczu zarzuconym na ramiona – chodzi, patrzy w okno,
potem mówi ziewając

   Wartość  sceniczną  komedii  Fredry  (nie  tylko  „Ślubów  panieńskich”)  potwierdzają  opinie  tuzów
polskiego  teatru.  Wiersz  tych  utworów  jest  sprawdzianem  umiejętności  aktorskich:  często  bywa
przedmiotem  ćwiczeń  dla  młodych  adeptów  sztuki  scenicznej,  jak  i  podstawą  popisów
znakomitych,  dojrzałych  artystów  teatru.  Dzieła  Fredry  wymagają  umiejętności  sprawnego
przekazania  wiersza  rymowanego  ze  średniówką,  a  przy  tym  –  oddania  pełni  żywiołu
komediowego.
   „Śluby  panieńskie”  świecą  tryumfy  sceniczne  od  czasu  powstania  utworu  do  chwili  obecnej.
Ż

ywa akcja, zabawna, trzymająca w napięciu intryga i wiele elementów pobudzających do śmiechu

uczyniły z niej atrakcyjny, pozwalający odpocząć dramat rozrywkowy.
Premiera sztuki miała miejsce na scenie lwowskiej już 15.11.1833 r.

Ta data rozpoczyna

pochód „Ślubów” przez chyba wszystkie sceny zawodowe w Polsce. Już po roku od prapremiery
wystawiono komedię w Teatrze Wielkim w Warszawie, a niedługo później w Teatrze Rozmaitości.
W 1835 r. weszła na scenę w Krakowie.

Rola Anieli należała do popisowych w repertuarze

najsłynniejszej  polskiej  aktorki,  Heleny  Modrzejewskiej.  Równie  sławną  kreację  stworzył  w  tej
sztuce Jerzy Leszczyński – Gustaw.
   Sezon  teatralny  1993/94  przyniósł  wiele  nowych  realizacji  komedii  Fredry.  Stało  się  tak  ze
względów rocznicowych. Dwusetna rocznica urodzin była okazją także do przypomnienia „Ślubów
panieńskich”.
   Ciągle żywe zainteresowanie zespołów teatralnych sztukami Fredry mogłoby, po latach, stanowić
argument w obronie autora zbijający zarzuty Seweryna Goszczyńskiego.

„Nienarodowe” w sensie

jawnej  demonstracji  uczuć  patriotycznych,  komedie  Fredry  są  w  istocie  w  pełni  narodowe.
Pacyfistyczne i ugodowe nastawienie autora dało literaturze polskiej obraz życia polskiego dworku
osadzony  w  realiach  prowincji  i  mentalności  szlachty  tamtego  okresu.  „Śluby  panieńskie”
podkreślają  szlacheckie  zasady  moralne  i  kult  życia  rodzinnego.  Czyż  nie  są  to  wartości  polskie,
narodowe?

Przypisy

1. Por. M. Inglot: „Śluby panieńskie” Aleksandra Fredry, (w:) Literatura polska w szkole średniej,

pod red. S. Grzeszczuka, Warszawa 1990, s. 246-247.

2.  Taką sugestię podaje M. Inglot; dz. cyt. s. 247.
3.  Opinia S. Pigonia. Za: M. Inglot: Świat komedii fredrowskich Wrocław 1986, s. 44.
4.  Tamże s, 45-46.
5.  M. Inglot: „Śluby panieńskie”, dz. cyt. s. 257.
6.  Por.  definicja  komedii  w:  M.  Głowiński,  T.  Kostkiewiczowa  A.  Okopień-Sławińska,

J. Sławiński: Słownik terminów literackich Wrocław 1988, s. 226 i n.

7.  Por. M. Inglot: „Śluby panieńskie” Aleksandra Fredry Warszawa 1986 , s. 37.
8.  M. Inglot: „Śluby panieńskie” Aleksandra Fredry, (w:) Literatura polska, dz. cyt. s. 253.
9.  M. in.: W. Achremowiczowa: Śluby panieńskie Aleksandra Fredry Warszawa 1972; M. Inglot:

wiat komedii, dz. cyt.: T. Skubalanka: Styl językowy komedii Aleksandra Fredry, „Pamiętnik

Literacki” 1977, z. 2, s. 129-139.

10. M. Inglot: „Śluby panieńskie” Aleksandra Fredry, (w:) Literatura polska, dz. cyt. s. 262-266.
11. T. Skubalanka, dz. cyt. s. 131.
12. M. Inglot: „Śluby panieńskie” Aleksandra Fredry, (w:) Literatura polska, dz. cyt. s. 259.
13. Tamże, s. 261.
14. Tamże, s. 262-265.
15. Tamże, s. 264.
16. K. Poklewska: Aleksander Fredro, Warszawa 1977, s. 86.
17. H. Sołdaczuk: Posłowie w: A. Fredro. Śluby panieńskie, Łódź 1973 , s. 184-185.
18. Por. S. Makowski: Romantyzm. Podręcznik literatury dla klasy drugiej szkoły średniej,

Warszawa 1992, s. 219-220.