Malarstwo Hieronima Boscha, czyli
rozkosz i rozpacz

Dzieła przepełnione dziwacznymi wyobrażeniami, monstrami, scenami obscenicznymi, 
wymyślnymi torturami – to najpewniej wytwory chorej wyobraźni. Za sprawą takiego 
prostego skojarzenia Hieronim Bosch, tworzący w schyłku XV i na początku XVI wieku, był
postrzegany przez wieki jako dziwak, malarz chory psychicznie, żyjący na obrzeżach 
społeczeństwa. W najlepszym przypadku uznawano go za heretyka religijnego albo 
zwolennika alchemii i 

okultyzmu

. A jednak tej ugruntowywanej przez stulecia legendzie 

przeczą dosyć dobrze udokumentowane fakty z jego życia. Czy to możliwe, że autor 
najswawolniejszych w dawnym malarstwie fantazji i oryginalny wizjoner był sprawnym 
organizatorem, świetnie funkcjonującym na rynku sztuki, człowiekiem zamożnym, co 
więcej – malarzem umiejętnie dobierającym styl i charakter swoich dzieł w zależności od 
zleceniodawców, ich gustów i oczekiwań? Tak, to możliwe i bardzo prawdopodobne.

Kilkanaście dzieł Boscha nie odbiega od konwencjonalnych XV-wiecznych malowideł 
religijnych. Zamawiali je zamożni mieszczanie, oczekujący tradycyjnej i uznanej formuły o 
jasnym przekazie. Wymagali solidności i powagi, która podkreślałaby ich status. Natomiast
demony, hybrydy, potwory pojawiają się wyłącznie w dziełach zamawianych przez 
monarszo-książęcą elitę i dostojników dworskich. O zdobycie ich względów Bosch 
szczególnie zabiegał nie tylko ze względu na prestiż, lecz również bardzo wysokie 
honoraria.

Wikicommons / Hieronim Bosch "Puszczyk"

Dworscy klienci malarza

Rodzina Boscha związana była z bractwem mariackim przy kolegiacie św. Jana w ’s-

Hertogenbosch. Należeli do niego dziadek malarza, ojciec, bracia. Bractwo Najświętszej 

Marii Panny służyło wspólnemu uprawianiu praktyk religijnych wokół kultu cudownego 

obrazu Marii. Przynależność do tego elitarnego bractwa poświadczała wysoki status 

społeczny, dawała malarzowi dostęp do licznych i w miarę stałych zamówień 

wykonywanych na rzecz bractwa, ale też poszerzała krąg jego klientów. 

Najprawdopodobniej poprzez bractwo Bosch nawiązał kontakt z najlepszymi, a zarazem 

najwyższymi statusem klientami. W czasach Boscha do bractwa należało aż piętnastu 

dostojników dworskich i dziewięcioro przedstawicieli rodziny van Nassau, w tym hrabia 

Hendrik III van Nassau, który w 1517 r. posiadał w swej rezydencji w 

Brukseli

 „Ogród 

rozkoszy ziemskich” (obecnie w Prado, w Madrycie). Klientami Boscha byli m.in.: Diego de

Guevara, majordomus Joanny Kastylijskiej, żony księcia Filipa Pięknego, sam książę Filip 

Piękny, Izabela Kastylijska, Małgorzata Austriacka, kardynał Domenico Grimani z Wenecji.

Malarz osiągnął wielką międzynarodową sławę, daleko wykraczającą poza ’s-

Hertogenbosch, które nie było wcale ośrodkiem peryferyjnym, ale trzecim co do wielkości 

po Brukseli i Antwerpii miastem Brabancji.
Jakie zatem oczekiwania mieli wobec obrazów Boscha elitarni klienci? To dla nich 
powstawały najbardziej wymyślne fantazje, dzieła z monstrami, hybrydami, 
najdziwniejszymi w malarstwie scenami erotycznymi i perwersyjnymi 

torturami

. Dzieła te 

przybierały formę tryptyków, aczkolwiek żaden z nich nie pełnił funkcji obrazu ołtarzowego,
wszystkie były jedynie przedmiotami kolekcjonerskimi. Stanowiły popis przewrotnej gry z 
konwencją. Ich treść przeczyła bowiem tradycyjnej formie. Służyły do zabawy, były 
pretekstem do wyrafinowanych dysput, gry skojarzeń i słów, a nawet do wzniecania 
zmysłowej podniety.

ArtificIalia i naturalia

„

Ogród rozkoszy ziemskich” pojawia się po raz pierwszy w zapiskach z 1517 roku. Wisiał 

wówczas w gabinecie osobliwości w rezydencji Hendrika III van Nassau na wzgórzu 
Coudenberg w Brukseli. Nie wiemy jednak, czy został wykonany dla niego, czy tylko przez 

niego kupiony. Był prezentowany w tym samym pomieszczeniu co przedstawienia 
mitologiczne innych malarzy – Herkules i Dejanira, historia Parysa z trzema boginiami, a 
więc wśród dzieł jawnie ukazujących nagość i seksualność. W świecie dworskim 
fascynacja aktem i erotyką była powszechna. Sceny nagości, kąpieli, uścisków, flirtów 
znajdowały się w kodeksach iluminowanych i dziełach literackich, a erotyka przejawiała się
w zrytualizowanej grze dworskiej. Te tematy były oczekiwane i artyści dostarczali je w 
przeróżnych formach.

Monarchowie, arystokraci i ich dworzanie z pasją zajmowali się również poznawaniem 

ziemskich osobliwości, świata roślin, zwierząt, formacji skalnych, minerałów. Gabinet 

osobliwości Hendrika III zawierał wyrafinowane dzieła sztuki (artificialia), ale zapewne 

również cuda natury, rzadkie lub egzotyczne (naturalia). Hieronim Bosch zatem dostarczał

w „Ogrodzie rozkoszy ziemskich” nie tylko podniety dla zmysłów, lecz również zaspokajał 

ciekawość świata, wprowadzając do obrazu przykłady egzotycznych zwierząt (żyrafa, 

słoń), stworów mitycznych (jednorożec), mitologicznych i fantastycznych hybryd, 

wyimaginowane formacje onyksów, drzewa truskawkowe, drzewo smoczej krwi…

Dzieła Boscha, a „Ogród rozkoszy ziemskich” w szczególności, wymykają się jednak 

próbom jednoznacznego ich odczytania, bo najprawdopodobniej nie zawierają żadnego 

kodu, nie są ilustracją żadnego tekstu, a ich tradycyjna forma i sceny religijne nie niosą 

określonego przekazu teologicznego. I to jest w nich najbardziej heretyckie. Jak również 

to, że pod powierzchownym moralizatorstwem, traktowanym kto wie, czy nie 

instrumentalnie, kryje się zachwyt nad nagością, zmysłowością i pięknem stworzenia.

Tryptyk oglądany przy zamknięciu dwóch bocznych skrzydeł przedstawia płaską ziemię 

umieszczoną w przeźroczystej sferze, w czeluści. To ziemia podczas aktu kreacji. 

Widzimy najprawdopodobniej trzeci dzień stworzenia, gdy z wody wyłaniają się lądy. 

Dokonujący tego rozdzielenia Bóg Ojciec ukazany jest na lewym skrzydle, w rogu. 

Stworzenie zostało namalowane w technice en grisaille, podobnie jak rewersy innych 

piętnastowiecznych niderlandzkich tryptyków. Zazwyczaj jednak zdobiły je portrety 

donatorów z protegującymi ich świętymi patronami, a tu widzimy kosmiczną wizję.

Po otwarciu skrzydeł wybuchają kolory i mnogość scen. Na lewym skrzydle, w raju, pod 

fontanną życia Chrystus wiąże sakramentem małżeńskim Adama i Ewę. To według 

interpretacji Hansa Beltinga, niemieckiego historyka sztuki, przedstawienie świata sprzed 

nastania grzechu pierworodnego. Natomiast część środkowa to według badacza 

wyobrażenie utopii, krainy szczęścia, raju, w którym Bóg polecił żyć i rozmnażać się 

człowiekowi pośród roślin, zwierząt, na bogatej we wszelkie dobra Ziemi, zgodnie z 

opisem w Księdze Rodzaju (2: 8-25). Skrzydło prawe to wizja piekła, bo grzech jednak 

nastąpił i ludzkość utraciła szansę na nieśmiertelność i wieczne szczęście, a 

konsekwencją jej grzechu jest potępienie.

Wikicommons / Hieronim Bosch "Ptaki"

Podobnie jak w przypadku wielu starszych interpretacji obrazu i dla tej ostatniej nie sposób

znaleźć żadnego historycznego potwierdzenia, chociaż wydaje się spójna i atrakcyjna. 

Utopia ziemskiego raju mogła być przecież intrygującym przedstawieniem dla elitarnej 

publiczności. Równie dobrze można byłoby jednak założyć, że tryptyk nie miał żadnego 

programu obmyślanego z góry, nie opowiadał konkretnej historii i nie daje się odczytać jak 

złożony ze znaków rebus, bo nie ma tradycyjnego klucza do odczytania jego 

poszczególnych scen.

Antonio de Beatis w dzienniku podróży po Niderlandach w 1517 r. tak opisał „Ogród 

rozkoszy ziemskich”: „Są tu rzeczy dziwaczne, nigdzie indziej nienamalowane, (…) 

wykonane tak naturalistycznie, przyjemnie i fantazyjnie, że właściwie nie sposób ich 

opisać komuś, kto ich nie oglądał”. Może obrazem należy się bawić, cieszyć zmysły i 

umysł, odnajdywać i podpatrywać obsceniczne perwersje, wyszukiwać najprzedziwniejsze 

ludzko-zwierzęce i ludzko-roślinne hybrydy, podziwiać fantazję, ale i kunszt, rękę 

Hieronima Boscha. Jeśli było to dzieło stworzone ku zabawie dworzan, to może zamiast 

zamartwiać się, co ono przedstawia, warto byłoby oddać się przyjemności uważnego 

oglądania.

Wikicommons / Hieronim Bosch "Dudy"

Tryptyk w sieci interpretacji

Interpretacje „Ogrodu rozkoszy ziemskich” złożyłyby się w wielką księgę (przegląd daje 

Antoni Ziemba w książce „Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380-1500. T. II: Niderlandzkie 

malarstwo tablicowe 1430--1500”). W Polsce najpopularniejsze są dwie, autorem 

pierwszej z nich jest Wilhelm Fraenger, którego książkę o Boschu z 1947 roku 

przetłumaczono na język polski stosunkowo późno, ale ten luksusowo wydany album na 

długo pozostał jedyną wyrocznią. Autorką drugiej jest Anna Boczkowska („Hieronim 

Bosch. Astrologiczna symbolika jego dzieł”), jedyna polska badaczka zajmująca się 

mistrzem z ’s-Hertogenbosch. Dla Fraengera tryptyk był wyrazem sekciarsko-heretyckiej 

religijności Boscha, według tego badacza malarz należał do sekty adamitów – bractwa 

Wolnego Ducha – dla której rytuał wolnej miłości cielesnej był drogą do zbawienia. 

Natomiast wielu innych badaczy, w tym Anna Boczkowska, zakładało, że Bosch 

przedstawia w swych dziełach dawną wykładnię astrologiczno-alchemicznej nauki, wpisuje

w nią hermetyczne symbole wiedzy tajemnej. Wiele również pisano o moralizatorsko-

dydaktycznym wydźwięku obrazów Boscha, które miałyby być przestrogą przed wszelkim 

występkiem, a zarazem potępieniem ludzkiej grzeszności.