Społeczna psychologia muzyki

The Social Psychology of Music

Edited by

David J. Hargreaves 

and

 

Adrian C. North

(University of Leicester)

Oxford New York Tokyo 

Oxford University Press

1997

tłumaczenie i przypisy

Mateusz Migut

MISH UJ

2007

SKRYPT NA UŻYTEK PRYWATNY

LEGENDA

arial   = psychologia muzyki: sedno najciekawszych ustaleń

times   = ogólne psychologiczne lub historia lub metodologia lub metateoria psych. muzyki

comic sans   = “złote myśli”, fragmenty sentencjonalne, dobre na cytaty

@ Courier  = odnośnik do ważnej pracy

rozdział 1.

David Hargreaves, Adrian North

Społeczna psychologia muzyki

(s.25-45)

“W   rezultacie   gwałtownego   rozwoju   technologicznego   w   ostatnich   latach,   dostępność   i 

powszechność muzyki jest tak wielka jak nigdy wcześniej w historii. Wzrost mass-mediów od 

lat 60.tych, zwiększająca się dostępność stosunkowo niedrogich nagrań, oznacza, że muzyka 

może być słuchana przez znaczącą część światowej populacji. (...) Podobne zmiany nastąpiły 

również   w   zakresie   sposobów   używania   muzyki   przez   ludzi.   Muzyka   bywa   źródłem 

intelektualnej i emocjonalnej przyjemności, może być też polem osiągania profesjonalizmu w jej 

wykonywaniu; służy do niesienia określonego wizerunku osobowości; bywa używana do celów 

medycznych, jak też w terapii czy edukacji; do zwiększania sprzedaży dóbr komercyjnych, 

[s.2] 

by podać tylko parę przykładów. 

Dzisiaj muzyka wypełnia większą część naszego codziennego życia niż kiedykolwiek wcześniej

.” 

[s.1]

Współczesny pogląd na 'poznanie społeczne' = 'developmental social psychology': “poznanie znajduje 

się w społecznym i fizycznym kontekście, i rzadko, jeśli w ogóle, jest zdekontekstualizowane

  (Butter-

worth, 1992: 1)

. Stary podział na rozwój poznawczy i społeczny staje się  niejasny i nieistotny ze względu 

na nieusuwalną więź między kontekstowymi uwarunkowaniami i nabywaniem wiedzy. (...)” 

[s.2]

Perspektywy psychologii muzyki

@ 

Opis monografii Paula Farnswortha (1954, 1969)

[s.2]

[s.3]

“'Psychologia muzyki' zawsze będzie interdyscyplinarnym polem, ponieważ samo zachowanie 

muzyczne nie jest funkcjonalnie koherentne. Inaczej niż np. psychologia rozwojowa, która zajmuje się 

zestawem   funkcjonalnie   powiązanych   fenomenów   behawioralnych   (tj.   regularnymi   zmianami 

zachodzącymi z wiekiem), muzyka przekracza obszary różnych procesów psychologicznych (percepcja, 

tworzenie, poznanie, umiejętności, uczenie się, itd.)”

@ Sloboda 

(1986:199)

 5 cech 'zdrowego paradygmatu' psychologii muzyki

@  sedno   pracy   Meyera  

(1956;  Emocja   i   znaczenie   w   muzyce)

:   “komunikowanie 

wspólnych znaczeń poprzez muzykę może mieć miejsce tylko w kontekście kulturowym”

[s.4]

Perspektywy psychologii społecznej

”Przyjmujemy   bardzo   szeroką   definicję   psychologii   społecznej,   włączając   kwestie   poruszające 

wyraźnie   społeczne   wymiary   (np.   różnice   indywidualne,   studia   rozwojowe),   pomiędzy   fenomeny 

przynależne typowo psychologii społecznej, takie jak badania małych grup czy efekty sytuacyjne.”   

[s.5]

“Europejskie   podejście   do psychologii  społecznej  operuje  na   bardziej   makroskopowym  poziomie 

wpływów   społecznych   (takich   jak   narodowa   i   kulturowa   tożsamość   czy  relacje   międzygrupowe)   w 

ustalaniu jednostkowego poznania i zachowania, natomiast tradycja północnoamerykańska koncentruje 

się bardziej na specyficznych kontekstach społecznych.”

[s.6]

“Zasadniczą   wzajemność   istniejącą   między   jednostką   i   środowiskiem   społecznym   –   jeden   z 

kluczowych aspektów badań psychologii społecznej - można zobaczyć np. w rozwoju śpiewu u dzieci: 

we wczesnych latach przedszkolnych wiele poniemowlęcych piosenek zawiera elementy  spon-

tanicznych   wokalizacji   kombinowanych   z   frazami   z   piosenek,   jakie   dzieci   słyszą   w   swoim 

otoczeniu (...) Wzajemny wpływ ludzi znacząco dotyczy harmonii między ludźmi

 (Durkin, 1995)

: osią-

gnięcia rozwojowe mogą nastąpić przy wspólnych działaniach między dziećmi, ich rodzicami i rówieśni-

kami. Jednakże, rozbieżność i konflikt mogą również prowadzić do zmiany rozwojowej, i ta druga forma 

wzajemności nie może być pominięta (np. w badaniu preferencji muzycznych adolescentów).”

[s.7]

Wczesne badania w społecznej psychologii muzyki

[s.8]

“Wiele społecznych i stosowanych badań psychologicznych było podjętych zanim opublikowano 

pierwsze wydanie Farnsworth'a, i studia te obejmowały wielki zakres tematów.  Dzisiejszemu badaczowi 

dostarcza wielu trudności opanowanie tak pokaźnego materiału, który jest raczej mglisty, czasem aż 

dziwaczny, często metodologicznie podejrzany, jeszcze częściej ideologicznie i kulturowo wątpliwy i, 

lub naiwny, w kategoriach dzisiejszych wartości, jeśli chodzi o zagadnienia związane np. z różnicami 

etnicznymi

 [por.s.14]  

 czy genderowymi   

[por.roz.2]

.

@ Najsłynniejsze   stare   badania   nad   smakiem   muzycznym:     Farnsworth  

(1950)

: 

“posłużył się serią wskaźników zaczerpniętych z publicznych ankiet oraz archiwów muzycznych. Co do 

tych pierwszych,  typową  metodą było rozesłanie list od 100 do 200 klasycznych  kompozytorów do 

członków organizacji takich jakich jak Amerykańskie Towarzystwo Muzykologiczne. Jego członkowie 

byli poproszeni o 'zaznaczenie tych kompozytorów, których dzieło zasługuje na upowszechnienie oraz 

zachowywanie   jako   część   naszego  muzycznego   dziedzictwa'.   Farnsworth  umieszczał   odpowiedzi   na 

przemian do dwu podgrup, wg kolejności w jakiej były mu zwracane. Przez skorelowanie danych z dwu 

podgrup,   był   w   stanie   ustanowić   stopień   zgodności   smaku   muzycznego   swojej   próby   badawczej. 

Farnsworth również badał kwestię historycznej zgodności preferencji przez wykorzystanie obszernych 

zasobów   danych   dostępnych   w   archiwach   muzycznych.   Mierzył,   na   przykład,   ilość   miejsca 

poświęconego danemu kompozytorowi w podręcznikach i leksykonach historii muzyki, encyklopediach 

muzycznych i ogólnych; częstotliwość, z jaką dzieła kompozytora były wykonywane w filharmoniach i 

stacjach radiowych, oraz częstotliwość, z jaką były nagrywane. 

[s.9]

Te   bogate   zbiory   danych 

pozwoliły konkluzjom Farnswortha uzyskać bez porównania większą trafność ekologiczną niż wszelkie 

empiryczne badania nad smakiem muzycznym.”   

[s.8]

Wskaźniki zgodności smaku  c.d.: 

(North i Hargreaves, 1997)

: podział połówkowy jw.,   badana 

grupa   losowa   'sędziów'   oceniających   artystów   z   listy   200   grup   i   wykonawców   muzyki   popularnej; 

“podobne badanie między dwoma podgrupami publiczności ogólnej dla popowej i poważnej muzyki, a 

także filmów, sztuk teatralnych, obrazów i powieści – wykazały równie wysokie zgodności smaku.” 

[s.9]

Farnsworth: odkrycie 'efektu czci dla umiarkowanie odległej przeszłości' 

(reverence for the 

intermediate past)

 – “ci kompozytorzy, którzy nie żyli już od ok. 150 lat, byli cenieni jako bardziej 

wybitni niż ci z bliższej albo dalszej przeszłości”.

Pamięć o każdym kompozytorze jest cykliczna: 

    Mueller   i   Hevner  

(1941) 

przeanalizowali   programy   amerykańskich   filharmonii,   i   okazało  się,   że  częstotliwość   grania   dzieł 

każdego   kompozytora   raczej   ulega   okresowym   wahaniom   niż   ciągłemu   wzrostowi   lub 

spadkowi. 

Przykładowo, Wagner był bardzo często grany w dekadzie 1870-1880, pod koniec XIX wieku 

stracił na popularności, wzbił się do drugiego miejsca w rankingu częstotliwości w 1910 r., po czym na 

wiele dekad spadł znów.

[s.9-10]

Przyczyny   owej   cykliczności   są   najprzeróżniejsze:   “Mueller   i   Hevner   podają   szereg   społeczno-

psychologicznych  czynników mogących  pośredniczyć  w naturze cyklów muzycznych  mód. Pierwsza 

Wojna   Światowa   wywołała   spadek   liczby   wykonywanych   dzieł   niemieckich   kompozytorów,   przy 

równoczesnym  wzroście  francuskich  i amerykańskich.   Podobnie,  w miarę   jak tracą  na  popularności 

kompozytorzy   dawniejsi   (np.   Beethoven)   [por.   'efekt   czci...'],   więcej   jest   wykonywanych   dzieł 

kompozytorów   współczesnych.   (...)   Repertuar   orkiestr   oddaje   nie   tylko   gusta   publiczności,   ale   i 

dyrygenta, a każda zmiana dyrygenta wiąże się z radykalną zmianą w utworach granych przez orkiestrę.”

@ Wzrost    badań nad efektami muzyki na wydajność i morale pracowników 

(w latach 40.tych) – wyniki bardzo niejednoznaczne... 

(przegląd: Soibelman, 1948)

[s.11]

@ Wzrost i stopniowy zanik badań psychometrycznych nad edukacją muzyczną:    testy 

uzdolnień   muzycznych,   empiryczne   konstruowanie   treningów   umiejętności,   programów   nauczania, 

testów osiągnięć. (lata 1920-50.te) 

(przegląd: Mursell i Madison, 1938; Shuter-Dyson i Gabriel, 1981)  [s.11-12]

“Trudno   dziś   wyobrazić   sobie   badacza   np.   tłumaczącego   uzdolnienia   muzyczne   u   Żydów   w 

kategoriach   kompensacji   genetycznej   tendencji   do   niedorozwiniętego   słuchu

  (Rosenthal,   1931)

,   lub 

argumentowanie, że jazz nie może rozwinąć się w 'dobrą' muzykę, ponieważ by być 'dobrym', musiałby 

wyzbyć się cech, które sprawiają, że jest on jazzem  

(Ortmann, 1931)

. Podobnie nacechowane etnicznie 

były   wczesne   psychometryczne   badania   nad   uzdolnieniami   muzycznymi,   które   wykazywały   ich 

najwyższy poziom u białych mieszkańców Zachodu.

” [co, jak wiadomo, spowodowane było, i wciąż zresztą 

jest, zaniedbaniami systemu edukacji, przez co w skali populacji testy akademickie faworyzują białych uczniów] [s.

14]

rozdział 2.

Anthony E. Kemp

Różnice indywidualne w zachowaniach muzycznych

(s.25-45)

INTROWERSJA / EKSTRAWERSJA

[s.27]

„To wymiar, który jednoczy wszystkich teoretyków osobowości. Często jest przypisywany Jungowi, 

chociaż pojawia się już w osiemnastowiecznych almanachach. Jungowskie psychoanalityczne ujęcie tego 

wymiaru dalece przenika definicję Cattella, natomiast Eysenck wystrzega się wszelkich konotacji tego 

rodzaju. W rezultacie rozpowszechniona przez trójczynnikową  teorię osobowości Eysencka definicja 

skupia się na społecznych aspektach wymiaru: ekstrawertycy są towarzyscy i impulsywni, lubią zabawę i 

potrzebują być otoczeni przez ludzi. Jung o introwertykach zaś pisał, że umysły mają skierowane do 

wewnątrz oraz że skupiają się zdecydowanie bardziej na wewnętrznym świecie idei i abstrakcyjnych 

odkryć. Typologia czynników osobowości Cattella próbuje uchwycić oba te elementy:  ekstrawertycy 

zasadniczo są entuzjastyczni, impulsywni, towarzyscy,  zaangażowani i konwencjonalni, podczas gdy 

introwertyków częściej cechuje introspektywność, nastawienie sceptyczne, powściągliwość i czerpanie z 

wewnętrznych zasobów indywidualności. (...)

Jest   dobrze   udokumentowane,   że  muzycy   w   większości   mają   tendencję   do   introwersji, 

aczkolwiek   w   tym   uogólnieniu   znaleźć   można   dużą   różnorodność,   zależnie   od   typu   uprawiania 

muzykowania.   Niniejszy  przegląd badań  ma  pokazać,  że  introwersja  muzyków   przyjmuje   odmienną 

formę   od   tej   w   ogólnej   populacji:  obok   przejawów   podstawowych   cech  odłączenia 

[detachment=

emocjonalnego niezaangażowania się w sytuacje

]  i samowystarczalności, muzycy nie 

okazują jednak tych cech, które dotyczą poważności 

(seriousness)

 i nieśmiałości. (...)     

[s.28]

„spośród   wszystkich   grup   muzyków,   kompozytorzy   okazują   się   być   najbardziej 

introwertyczni 

„Drevdahl i Cattell (1958) ukuli termin 'śmiały introwertyk' (bold introvert) na określenie osobowości 

twórczych, i wydaje się to być w zgodzie z bardziej aktualnym wywodem Storra (1989), że zamiłowanie 

i zdolność  do samotności  mogą  być  interpretowane  raczej  jako emocjonalna dojrzałość  niż  przejaw 

lękliwości. Innymi  słowy,  

większość typów muzyków posiada umiejętność komfortowego samotnego 

ćwiczenia przez długi czas, gdy zarazem ich bogate, potężne i symboliczne życie wewnętrzne pozwala 

im   przejawiać   wysoką   autonomię   podczas   występów.   (...)   Często   dlatego   studenci   konserwatoriów 

bywają upominani, że ich pracą jest wszak komunikować coś publiczności, a zatem powinni nauczyć się 

odpowiednich, wymownych zachowań.”

Różnice między ekstrawertykami i introwertykami w zachowaniach muzycznych:

     [s.

29]

−

w reakcjach na bodźce słuchowe:  Introwertycy mają większą wrażliwość słuchową na słabe 

bodźce   dźwiękowe,   zaś   niższą  [=gorzej   różnicują   dźwięki]  przy   głośnych   bodźcach. 

Ekstrawertycy – odwrotnie.

−

w tremie koncertowej: „W sytuacji wysokiego stresu poziom wykonania introwertyków będzie 

spadał dramatycznie bardziej niż u ekstrawertyków.”  

[por. roz. 12.]

NIEZALEŻNOŚĆ PERCEPCYJNA:

 

(wg Witkina teorii niezależności  od pola)  

= umiejętność dostrzegania czegoś niezależnie od kontekstu

[s.30]

„Jednostki   niezależne   od   pola   są   bardziej   świadome   swych   potrzeb,   emocji,   uwarunkowań 

dokonywanych przez siebie ocen. (...) Liczne badania wspierają pogląd, że  dojrzali muzycy są w 

istocie   bardziej   niezależni   percepcyjnie.   W   ich   wypadku   podkreśla   to   ich   nastawienie 

percepcyjne,   które   umożliwia   im   analizowanie,   wybieranie   i   pojęciowe   reorganizowanie 

elementów muzyki. Te czynniki mogą zapewne dobrze odróżniać doświadczonych muzyków od 

tych bardziej 'naiwnych' muzycznie.” Np. osoby badane niezależne od pola lepiej rozróżniały 

style,   lepiej   identyfikowały   formy   muzyczne,   były   też   skuteczniejsze   w   ocenach   faktury   w 

muzyce i wychwytywaniu przekształceń tematycznych 

(Ellis, 1995) [s.39]. 

@   Badania  Barrona

  [s.31]

:      ci  badani,   którzy  przejawiali  preferencje  dla  bardziej 

nieregularnych   i   złożonych   obiektów   [graficznych]   oraz   większą   tolerancję   niespójności 

kształtu, okazywali się być bardziej kreatywni.

WRAŻLIWOŚĆ

„Żadna   dyskusja   o   muzykach   i   właściwościach   osobowościowych,   jakie   ich   charakteryzują,   nie 

będzie kompletna bez wspomnienia o ich wrażliwości, (...) która w badaniach kształtuje się jako stabilna 

cecha we wszystkich grupach muzyków niezależnie od wieku.

    (Kemp, 1996)

”

„Nie można jednak przeoczyć, że Cattelowski podstawowy czynnik wrażliwości jest obejmowany 

przez   wyobraźnię   jako   dwa   czynniki   drugiego   rzędu:   (...)   'patemię',   rozumianą   przez   Cattella   jako 

angażujące   oddawanie   się   uczuciom,   podatność   na   marzenia   na   jawie   (day-dreaming)   i   wrażliwość 

emocjonalna, i która z pewnością dokładnie opisuje muzyków, zwłaszcza kompozytorów. Przeciwny 

biegun 'kortersji' 

[cortertia, od cortex = kora mózgowa, odpowiedzialna za analityczne myślenie pojęciowe]

, jak 

sama nazwa wskazuje, odnosi się do wysokiej przytomności umysłowej, przy której uczucia są trzymane 

pod kontrolą. (...)”

 [s.32]

„Co z tego można wywnioskować, (...) to, że muzycy są w stanie mobilizować zarazem wyższe 

i   niższe   funkcje   mózgu,   w   wykształcaniu   takiego   stylu   poznawczego,   który   umożliwia   bardziej 

wszechstronny   udział   podkorowych   obszarów   mózgu  

  [tzn.   tych   ewolucyjnie   wcześniejszych,   w 

niespecyficzny   sposób   odpowiedzialnych   za   emocje]

.     Gardner   (1983)   celnie   uzupełnia   to   sugestią,   że 

muzyka 'może służyć jako droga uchwycenia uczuć, wiedzy o uczuciach, lub wiedzy o formach 

uczuć, komunikując je od wykonawcy lub twórcy do uważnego słuchacza (...) Wciąż wartościowe 

są   spekulacje,   że   kompetencja   muzyczna   zależy  nie   tylko   od  samych   mechanizmów   korowych,   ale 

również od owych podkorowych struktur uważanych za kluczowe dla uczuć i motywacji'.”

[s.33]

LĘK

/LIWOŚĆ

„Dla naszych celów Cattela czynnik Lękliwości i Eysencka wymiar Neurotyzmu uznawane będą za 

znacznie pokrywające się

  (choć wg Cattella Neurotyzm obejmuje szerszy zestaw czynników niż ten odnoszący 

się do Lękliwości).  Cattell opisuje cechę Lękliwości jako bycie 'trwożliwym, zamartwiającym się, emocjonalnym 

we   frustracji,   niedbałym,   niekontrolującym   się,   przygnębionym,   zmiennym,   hipochondrycznym,   nieśmiałym, 

zgorzkniałym i o ograniczonych zainteresowaniach'”   [s.33]

„Wills i Cooper

 (1988) 

zidentyfikowali wysoki poziom Neurotyzmu (tak samo i Psychotyzmu) u 

muzyków muzyki popularnej.     Inne badania wykorzystujące kwestionariusz Eysencka pokazały, że 

spośród grup artystów uprawiających różne rodzaje sztuk pięknych, muzycy byli wyjątkowo 'cyniczni, 

zrezygnowani i zmęczeni życiem'”

   [s.34]

Relacje   między   cechą   Lękliwości,   stanem   lęku

 

 

 

  a   umiejętnościami   mistrzowskimi   w   wykonaniu

 

  

[rozrożnienie   lęk   jako   cecha/stan]   :    

„Ci   studenci,  którzy   mieli   nasiloną   cechę   lękliwości,   a   byli 

znakomicie przygotowani technicznie, podczas występu korzystali przy wysokich stanach lęku 

bardziej niż ci, którzy byli równie lękowi, lecz mniej zaawansowani muzycznie.

” 

  [s.34]

PSYCHOTYZM:

(badania Rawlings, 1995)

[s.40]

[Psychotyzm = skłonność do ryzyka, lekceważenia norm i ignorowania innych ludzi; trzeci wymiar w strukturze 

osobowości wg Eysencka]

•

„korelacja   dodatnia   między   poziomem   Psychotyzmu   a   zamiłowaniem   do   bardziej 

agresywnych rodzajów muzyki popularnej”

•

„tolerancja   dysonansów   również   była   bardziej   ujawniana   u   jednostek   wysoce 

psychotycznych, w szczególności jeśli lokowały się też wysoko na wymiarze Neurotyzmu”

„

Wheeler (1985) w swym badaniu

 

[mocno podejrzanym metodologicznie] stwierdził, że preferencje dla 

muzyki rockowej generalnie nie wiązały się z docenianiem jakichkolwiek innych rodzajów muzyki.”

STEREOTYPY  KOBIECOŚCI I MĘSKOŚCI

[s.36-7]

„Teoria androgynii psychicznej Sandry Bem 

(1974)

 przełamała biegunową wizję tych zbiorów cech 

i   zapoczątkowała   pogląd,   że   męskość   i   kobiecość   powinny   być   spostrzegane   jako   dwa   niezależne 

wymiary. Teoria ta utrzymuje, że ludzie mogą równie dobrze przejawiać cechy przede wszystkim czy 

wyłącznie   męskie   lub   kobiece,   jak   też   mogą   być   tacy   i   tacy   zarazem,   albo   nijacy.   Ta   poczwórna 

typologia, w której typ trzeci został opisany jako androgyniczny, a czwarty – niezróżnicowany, okazała 

się być bardzo pożyteczna w badaniu twórczych rodzajów osobowości.”

Co do muzyków: „generalnie różnice płciowe normalnie powszechne w populacji ogólnej, są 

znacząco osłabione w grupach dorosłych muzyków.”

„Csikszentmihalyi i Getzels 

(1973)

 interpretują te wyniki w kategoriach wymogów stawianych przez 

specyficzne   zadania:   'aby   używać   pełnego   zakresu   poznawczych   i   emocjonalnych   odpowiedzi 

niezależnie od przypisanych do płci oczekiwań socjokulturowych'”. 

„Dodać też należy, że analiza strukturalna czynników teorii androgynii  

(Ruch, 1984)  

wykazała, że 

skala kobieca składa się z dosyć luźnego zestawu cech, gdy zaś bardzo wąski zestaw ściśle powiązanych 

ze   sobą   cech   składa   się   na   skalę   męską.   [A   więc   stereotyp   'kobiecości'   dopuszcza   o   wiele   więcej 

różnorodnych cech, zachowań, ról, niż stereotyp 'męskości'].  To zatem sugeruje, że w codziennym życiu 

te kobiety, które nie przejawiają wszystkich różnorodnych cech kobiecości, mimo tego nadal mogą być 

uznawane za 'kobiece'. Z drugiej strony, mężczyźni, jeśli nie chcą, by ich męskość była kwestionowana, 

muszą o wiele ściślej wpasowywać się w wąski zestaw cech i ról modelu 'męskiego'.” 

PREFERENCJE MUZYCZNE  I STYLE SŁUCHANIA

[s.37-38]

Wczesna  praca  Burta  (1939)   daje  przykład   rozważań   nad   tym,   jak  poczwórna   typologia 

Eysencka 

[Neurotyzm x Ekstrawersja : stabilny emocjonalnie ekstrawertyk, niestabilny ekstrawertyk, stabilny introwertyk, 

niestabilny   introwertyk]

 

może   leżeć   u   podstaw   preferencji   ludzkich   dla   obrazów   i   muzyki.

 

Stabilni ekstrawertycy, jak utrzymywał, powinni preferować muzykę klasyczną lub barokową, solidną i 

przewidywalną (np. Haendel, Brahms).  Stabilni introwertycy  również powinni być pociągani przez styl 

klasyczny   i   barokowy,   choć   z   tendencją   do   preferowania   muzyki   bardziej   intelektualnej   i 

wykoncypowanej   (np.   Bach).   Z   drugiej   strony,  niestabilni   ekstrawertycy,   wg   Burta,   wolą   style 

romantyczne   i   silne   kontrasty,   żywe   kolory,   emocjonalny   i   wrażeniowy   ładunek   dzieł   kompozytorów 

takich   jak   Wagner,   Richard   Strauss,   Liszt   czy   Berlioz.   Wreszcie,  niestabilni   introwertycy,   w   obrębie 

przywiązania   do   stylów   romantycznych,   zapewne   przeważnie   wybiorą   impresjonistyczne   i   mistyczne 

utwory, które dają im ucieczkę od rzeczywistości (np. Debussy, Delius).

Podczas gdy pionierska praca Burta bywa raczej rzadko cytowana, ta autorstwa Payne (1967) 

doczekała się szerszego rezonansu. Payne była szczególnie zainteresowana myślą, że style:  klasyczny 

oraz romantyczny przejawiają właściwości względnie niezależne od muzyki danego czasu (tzn. 

XVIII i XIX wieku).  Z jej punktu widzenia,  zasadnicze różnice pomiędzy tymi stylami dotyczą 

nacisku albo na formę, albo na uczucia. W stylach klasycznych forma i struktura są głównymi 

czynnikami wyrazu; w stylach romantycznych zaś 'formy może nie brakować', ale będzie tylko 

środkiem   do   celu   końcowego   –   komunikowania   subiektywnych   i   emocjonalnych   przeżyć. 

Zawartość emocjonalna w muzyce klasycznej jest bardziej nieuchwytna  (...). Podobnie do tego, 

jak dywagował Burt, Payne wykazała, że Neurotyzm jest potężnym czynnikiem w preferencjach ludzi 

dla tych stylów – neurotycy mają tendencję do preferowania romantycznej muzyki. Dalej,

  Payne 

(1967)  

spekulowała,   czy   muzyka   może   być   rozróżniana   jako

  [sama   w   sobie]  

ekstrawertyczna   lub 

introwertyczna.   Później   zaś   wykazała,   że  introwertycy   tendencyjnie   preferują   utwory   mające 

klarowny układ formalny, podczas gdy ekstrawertycy łatwiej się przekonują do muzyki, która 

przejawia ludzkie i emocjonalne zaangażowanie   

(Payne, 1980)

.

(...) W zakresie muzyki popularnej, Daoussis i McKelvie (1986) wykazali, że  ekstrawertycy 

przejawiają dalece większe preferencje dla muzyki rockowej niż introwertycy,

  i różnice te były 

najsilniejsze w wypadku hard rocka.

”

Preferencje a osobowość – relacje kierunkowe:

[s.39]

„W   dyskusji   dotyczącej   preferencji   muzyki   rockowej   i   punkowej,  Hansen   i   Hansen   (1991) 

pożytecznie systematyzują trzy kontrastujące wytłumaczenia:

1)   preferencje   słuchaczy   znacząco 

oddają ich osobowości – ludzie 'grawitują' w stronę poszczególnych stylów według swych wyobrażeń o 

sobie  i o rzeczywistości społecznej;

2)   słuchanie   określonego   typu   muzyki   pomaga   kształtować 

nastawienia i osobowość (teoria poznania społecznego); 

3)   kombinacja   ww.   teorii   –   zależność 

przyczynowo-skutkowa jest dwukierunkowa.

Rozwój muzyczny, dorastanie i środowisko edukacyjne

Kemp   (1995):   „U   młodych   muzyków   w   wieku   średnioszkolnym   wyrazisty   wzór   'dobrego' 

wychowania (nie tylko muzycznego) jest zauważalny (...): 

typ środowiska które jest zachęcające 

i wspierające, ale nie kontrolujące

.   Intrygujące zatem jest w owym badaniu, że po wstąpieniu do 

akademii muzycznych (...) zdolniejsi studenci (wykonawcy jak i kompozytorzy) tak samo zresztą jak i 

profesjonaliści, okazują się generalnie być nie-sumienni

 

 [jeden z wymiarów osobowości z tzw. Wielkiej Piątki, 

najważniejszej współcześnie psychometrycznej teorii osobowości]

, stają się także bardziej dominujący. (...)   

[s.40]

W istocie,  na 'dorosłym' etapie rozwoju muzyk odznacza się zestawem cech sugerujących 

znaczną autonomię osobistą prowadzącą do odrzucenia zewnętrznych form kontroli. Równie 

dobrze  może   być   prawdą,  że  niedostatek  sumienności,  jak  zauważył  Barron  (1955)  u  różnych  grup 

artystów,   da   się   wytłumaczyć   tym,   że   twórczy   ludzie   potrzebują   wykształcić   sobie   swój   własny 

wewnętrzny system reguł.    

[s.41]

rozdział 3.

Susan O. Neill

Płeć a muzyka

(s.46-62)

Wstęp

„Historycznie rzecz biorąc, w zachodniej kulturze mężczyźni zdominowali profesję muzyczną 

i zajmowali stanowiska władzy i przywilejów. Aż do 1850 r. olbrzymia większość orkiestr odmawiała 

zatrudnienia   kobietom.   Uważało   się,   że   dla   kobiety   niewłaściwe,   'nieprzystojne'   jest   występować 

publicznie. Kobiety tradycyjnie były zachęcane do gry na instrumentach takich jak harfa i klawikord, 

które mogły służyć jako akompaniament dla głosu, ku rozrywce rodziny i przyjaciół w domu. Odradzano 

im granie na instrumentach perkusyjnych i wszelkich dętych, ponieważ uważano kobiety za zbyt słabe 

(np. kwestia kondycji, objętości płuc) a poza tym mogłoby to popsuć im wygląd. W 1904 roku szeroko 

były cytowane słowa pewnego amerykańskiego kompozytora:   

'

Nie było nigdy w planach natury, aby  

kobiety zostawały klarnecistkami, puzonistkami, czy żeby grały na innych instrumentach dętych. Na  

pierwszym miejscu, nie mają na to dość siły, by grać na nich równie dobrze co mężczyźni. Inny  

powód przeciwko to ten, że kobiety nie mogą grać na dęciakach i wyglądać przy tym ładnie, więc po  

cóż mają odbierać sobie swój dobry wygląd?'”

„Brak doświadczenia orkiestrowego i profesjonalnego wykształcenia oznaczał, że kobietom 

trudno było komponować złożone dzieła w dużych formach muzycznych, jakie są kojarzone z 

powszechnie znanymi i cenionymi kompozytorami.”

„Jednakże, wg statystyk edukacyjnych, jest z grubsza dwa razy więcej dziewcząt uczących się gry 

na   instrumentach   niż   chłopców,   a   ponadto   dziewczęta   osiągają   wyższy   odsetek   zaliczeń     na 

egzaminach w szkołach muzycznych. Jednak, pomimo wzrastających sposobności i osiągnięć kobiet w 

muzyce, mężczyźni nadal pełnią więcej ważnych ról w profesji muzycznej.”

[s.47]

PŁEĆ FIZYCZNA CZY PŁEĆ PSYCHICZNA? 

[ang.  sex / gender ]

„Niektórzy autorzy używają tych dwu terminów dla odróżnienia między biologicznymi i społecznymi 

aspektami dwu płci. Kategoria 'sex' [płeć biol.] odnosi się do różnic np. anatomicznych, hormonalnych i 

chromosomalnych pomiędzy kobietami i mężczyznami, takich, jakie są używane np. do identyfikacji płci 

noworodka; natomiast 'gender' [płeć psych.] jest używana w odniesieniu do społecznych charakterystyk, 

które są nabywane poprzez procesy socjalizacji. Jakkolwiek, dystynkcję taką trudno jest utrzymać  w 

praktyce. Aczkolwiek biologiczne różnice przyczyniają się do różnic psychicznych, to oddziałowują ze 

środowiskiem społecznym i są pośredniczone przez nasze powszechne zdroworozsądkowe przekonania o 

zachowaniach, jakich oczekujemy od mężczyzn oraz kobiet w naszej kulturze. (...)”

„W latach 90. większość badaczy używa tych terminów zamiennie lub wyłącznie terminu gender. Ta 

zmiana w terminologii wydaje się odzwierciedlać wzrastające wśród nauczycieli muzyki zainteresowanie 

równymi   możliwościami   chłopców   i   dziewcząt   oraz   świadomość   społecznych   i   środowiskowych 

czynników w rozwoju umiejętności wykonania muzycznego.

Różnice genderowe w uzdolnieniu muzycznym

[s.49] 

„nie  znaleziono  żadnych   wiarygodnych   różnic  między  kobietami   a  mężczyznami   w 

zdolnościach muzycznych,  mierzonych standardowymi testami umiejętności muzycznych  @ 

(przegląd badań w: Shuter-Dyson i Gabriel, 1981)

”

Różnice genderowe w preferencjach muzycznych

[s.50]

Dziewczęta generalnie deklarują:

−

większe, bardziej pozytywne nastawienie wobec muzyki niż chłopcy we wszystkich grupach 

wiekowych

−

większe zaangażowanie w śpiewanie w chórach i granie na instrumentach muzycznych

−

częstsze uczęszczanie na koncerty

−

do   wieku   nastoletniego   muzyka   jest   traktowana   przez   obie   płcie   za   materię   'kobiecą',   i 

dlatego dużo bardziej może przemawiać do dziewcząt i być wyżej przez nie oceniana niż 

przez chłopców

−

chłopców bardziej interesuje zaś 'technologia muzyczna' (komputery, sprzęt grający, itp.)

GENDEROWE   STEREOTYPIZOWANIE   INSTRUMENTÓW   MUZYCZNYCH

[s.51-53]

(Abeles i Porter, 1978)

−

poproszono młodszych studentów kierunków muzycznych i nie-muzycznych, aby określili położenie 

ośmiu instrumentów na wymiarze męskości-kobiecości

−

kontinuum:       najbardziej 'męskie' instr.: bębny, puzon, trąbka;   najbardziej 'kobiece': flet, 

skrzypce, klarnet;   po środku: wiolonczela i saksofon

−

co ciekawe, oceny wydane przez osoby badane płci męskiej i żeńskiej były identyczne

−

oceny te znalazły potwierdzenie w badaniu, w którym pytano dorosłych o wybranie hipotetycznego 

instrumentu dla syna/córki

−

w replikacji na dzieciach: „młodsze dzieci (do 8.r.ż.) nie wykazywały żadnych różnic w stopniu, 

w   jakim   dziewczęta   i   chłopcy   preferowali   instrumenty,   które   przez   dorosłych   były 

spostrzegane   jako   'męskie'   lub   'kobiece'”.   Starsze   dzieci   wskazywały   jednak   na   te   same 

stereotypy genderowe instrumentów co dorośli

−

„Wyniki wskazywały również, że dziewczynki  wybierały szersze zróżnicowanie instrumentów na 

wymiarze 'męskie-kobiece' (...)”

−

badanie O'Neill i Boultona (1996):  

do grupy instr. 'kobiecych' dodać pianino, do 'męskich' – gitarę.

Dlaczego dzieci mają genderowo stereotypizowane przekonania o instrumentach muzycznych?

W psychologii społecznej dowiedzione jest, że „jednym  z wyraźnych  aspektów nabywania  przez 

chłopców   ról   genderowych,   jest   'unikanie   kobiecości',   które   wydaje   się   rozwijać   wcześnie   w   życiu 

chłopca,   nawet   od   drugiego   r.ż.,   i   trwa   aż   do   dorosłości,   a   polega   na   manifestowaniu   unikania 

aktywności, które są uważane za kobiece. Podobny fenomen wydaje się występować u dziewcząt, ale w 

późniejszym  etapie rozwoju. Zostało to nazwane 'hipotezą intensyfikacji genderowej' przez Hilla i 

Lyncha  

(1982)

, którzy udowodnili, że w adolescencji, ale nie wcześniej, aktywność staje się bardziej 

stereotypizowana płciowo, i wtedy dziewczęta zaczynają odcinać się od tych zajęć, które spostrzegają 

jako 'męskie'

.

Czy preferencje wynikające ze stereotypów genderowych są oporne na zmiany?

(Zervoudakes i Tanur, 1994).  

Skontaktowali się z 200 szkołami podstawowymi,  200 średnimi i 200 

wyższymi, losowo wybranymi z całego obszaru USA. Każdą z tych instytucji poproszono o przesłanie 

programów   występów   zespołów   i   orkiestr   od   lat   60.   do   80.   (...)   Głównym   celem   badania   było 

prześledzenie   zmiany   w   proporcjach   kobiet,   które   grały  na   'kobiecych'   i   'męskich'   instrumentach   w 

okresach   lat   1959-76,   1977-86,   i   1987-90.   Analiza   pokazała   wzrost   proporcji   kobiet   wśród   osób 

grających na zarówno 'męskich' jak i 'żeńskich' instrumentach, (...) jednak na wyższych etapach szkol-

nictwa, podczas gdy odsetek kobiet grających na instr. 'kobiecych' na przestrzeni lat wzrósł znacznie, 

odsetek kobiet grających na instr. 'męskich' pozostał bez zmian lub nawet zmalał

.” 

[s.54]

KONKLUZJE:

−

„Pomimo wzrastającej liczby kobiet w muzyce, jest dużo mniej modeli ról dla kobiet”    

[s.57]

−

„Fakt, że muzyka jest spostrzegana tak przez chłopców jak przez dziewczęta za 'kobiecą' 

dziedzinę, oznacza, że tylko najbardziej zmotywowani chłopcy mogą stać się zainteresowani 

i zaangażowani w muzykę w szkole.” 

  [s.58]

−

„Jest wyraźne, że stereotypy genderowe pozostały stabilne na przestrzeni ostatnich 30-40 lat. 

Chociaż zaszło wiele zmian w rolach, jakie kobiety i mężczyźni pełnią w naszych społeczeństwach, w 

przekonaniach dotyczących genderowych cech i charakterstyk nie dokonało się wiele zmian.”

−

„ludzie   w   ogóle   są   nieświadomi,   jak   kultura   oddziałuje   na   związanych   z   płcią  
dychotomiach i jak karze tych, którzy od nich odbiegają.”

   

  (Unger i Crawford, 1992: 265)

[s.59]

rozdział 4.

W. Ray Crozier

Muzyka i wpływ społeczny

(s. 67-83)

“Jedną z ważnych funkcji tańca jest ułatwianie i regulowanie kontaktów młodych mężczyzn i kobiet. 

Dla przykładu,  na  tańce wiejskie 

(country/barn dances)

  składają się wariacje aranżowanych  'spotkań' 

między partnerami. Rotacja partnerów, integralna dla tego typu tańców, oznacza, że uczestnik nie jest 

zobowiązany do przebywania w tańcu z jednym określonym partnerem, ale  może spotykać się przelotnie 

z wieloma innymi osobami, śmiać się do nich, nawiązywać kontakt wzrokowy i fizyczny. Ta konwencja 

sprzyja   przezwyciężaniu   nieśmiałości   oraz   innych   trudności   stojących   na   przeszkodzie   inicjowaniu 

interakcji z członkami przeciwnej płci. Co więcej, ten proces zachodzi publicznie, jest ustrukturowany, 

ma jasne kody prowadzenia, i może być doglądany przez rodziców czy liderów społeczności. Taniec jest 

społeczną   aktywnością   szczególnego   rodzaju,   jednak   dzieli   wiele   właściwości   procesów   grupowych 

będących   w   centrum   zainteresowań   psychologii   społecznej.   Rządzi   się   regułami   i   normami,   które 

ewoluują w czasie, a konformizm wobec tych reguł jest podstawowy dla kontynuowania tej aktywności. 

Jest również dynamiczną całością, której członkowie mają różne, być może konfliktowe, cele, i taniec 

musi akomodować je, jeśli ma sprawiać radość uczestnikom i trwać w pełnieniu użytecznych funkcji. 

Społeczna   psychologia   muzyki   powinna   badać   role,   jakie   muzyka   pełni   w   takich   aktywnościach 

grupowych.

[68] Ta rola może być studiowana na dwa sposoby. Jedno podejście zgłębia, jak reakcje na muzykę są 

osadzone w procesach grupowych. Drugie podejście bada, jak muzyka wpływa na procesy grupowe, a 

także, bardziej szczegółowo, jakie właściwości muzyki mają jaki rodzaj wpływu. (...)”

Wpływ społeczny 1)   konformizm normatywny i informacyjny

[s.68]

Chapman   &   Williams   (1976):   wyselekcjonowali   do   eksperymentu   2   typy   fanów: 

deklarujących   zamiłowanie   do   'progresywnego   popu'   oraz   tych   deklarujących   antypatię   do 

muzyki   poważnej,   po   czym   przypisali   wszystkich   ich   do   3   grup.   W   grupie   nazwanej   'warunkiem 

wysokiego statusu' uczestnicy byli przykonywani, że utwór, którego słuchają, jest autorstwa członka 

jednego z zespołów grających progresywny pop; w grupie nazwanej 'warunkiem niskiego statusu' ten 

sam utwór był przedstawiony jako dzieło muzyki poważnej, a w grupie kontrolnej uczestnicy słuchali 

muzyki bez opisu. Były istotne statystycznie różnice pomiędzy tymi trzema grupami w ich ocenach tego 

samego kawałka muzyki (...) 

[s.69]

Te   różnice   wywołane   przez   opisy   zinterpretowano   jako 

przykład, że 

muzyka jest odbierana w bardziej zróżnicowany sposób niż jako po prostu podobająca 

się mniej lub bardziej

.”

trudność metodologiczna:

“Manipulacje   eksperymentalne   wymagają,   aby   bodźce   były   nieznane 

osobom badanym, aby wykazywały niewielkie zrożnicowanie stylistyczne oraz aby mogły one otrzymać 

alternatywne opisy. Wszystkie te kryteria oznaczają, że bodźce tracą jakikolwiek kontekst oceny – tak, 

by 'metki'   (nazwy)   dołączone  do  bodźców  były  jedynymi  wskazówkami,   jakimi  mogą   się  kierować 

osoby badane w swych odpowiedziach. Istniejące badania, są zasadniczo empiryczne i rzadko, jeśli w 

ogóle,   opierają   się   na   teoretycznych   osiągnięciach   w   rozumieniu   konformizmu   i   procesów 

perswazyjnych.   Ostatecznie,   brakuje   systematycznych   badań:   literatura   przedmiotu   składa   się   z 

pojedynczych,   izolowanych   eksperymentów,   i   nie   było   rygorystycznych   prób   zbadania   wagi   tych 

efektów jak i ich ograniczeń. Pomimo tych problemów, pozostaje kilka dowodów na to, że deklaracje 

preferencji muzycznych są terenem efektów konformistycznych.”

[s.70]

“Znaleziono   wsparcie   dla   obu   hipotez   wpływu   społecznego:   większości   jak   i 

mniejszości: gdy bezpośredni wpływ był testowany, większość była bardziej wpływowa niż mniejszość 

(...) podczas gdy, dla niebezpośredniego wpływu, wykryta została odwrotna zależność. 

Muzyka   zatem   wydaje   się   być   odpowiednia   do   tego   rodzaju   badań,   w   których   granice   między 

poszczególnymi kategoriami współczesnej muzyki są przepuszczalne, a bodźce muzyczne nadają się do 

wiarygodnych   alternatywnych   opisów,   co   jest   jednym   z   głównych   wymagań   tego   typu   planów 

eksperymentalnych.”

[s.71]

“Finnäs (1989) wykrył różnice między preferencjami zgłaszanymi przez młodych 

ludzi publicznie i tymi wyrażanymi prywatnie,

  a różnice te były większe wśród tych osób, których 

preferencje   najbardziej  odbiegały od większości

.  Zinterpretował te tendencje w terminach pewności 

osób badanych co do swych własnych przekonań, ich wierzeń, co do preferencji większości oraz wpływu 

społecznego większości.”

Wpływ społeczny 2)   Motywy samoprezentacji:

rozróżnienie między tożsamością prywatną (odnoszącą się do unikalnych cech jednostki, jej wartości 

i historii) i tożsamością społeczną (odwołującą się do społecznych kategorii, do których się należy lub 

aspiruje i podziela wspólne wartości).   

[s.71]

[s.72]

tzw. studia prestiżowe (prestige studies) “manipulują społecznym statusem przedmiotów 

artystycznych lub muzyki, przez łączenie ich z określonymi grupami odniesienia.”

skrajny wniosek z tego działu badań: “że preferencje nie są kwestią wyboru lecz że są normatywne”

Wpływ społeczny 3)  preferencje muzyczne a tożsamość

“Wsparcie dla interpretowania preferencji muzycznych poprzez wpływ społeczny może być  także 

szukane   w   dowodach   na   to,   że   preferencje   muzyczne   mają   znaczące   implikacje   dla   osobistych   i 

społecznych   tożsamości.   (...)  Larson   (1995)   argumentuje,   że   słuchanie   muzyki   w   wieku 

nastoletnim, w szczególności słuchanie w samotności, odgrywa doniosłą rolę w usiłowaniach 

eksploracji   i   intergracji   własnej   jaźni.       Baumgartner   (1992)  ustalił,   że   ludzie   bez   trudu 

identyfikują określone kawałki muzyczne ze wspomnieniami znaczących wydarzeń w ich życiu. 

(...)”

[s.73]

“Liczne badania poświęcono społecznym identyfikacjom heavy metalu, rodzaju muzyki 

rockowej   odznaczającego   się   potężnie   wzmocnionymi   gitarami   i   basem   oraz   tekstami   z 

przedstawieniami   siły,   przemocy   i   seksualności.  Hansen   i   Hansen   (1991)  poddali   oceny 

tematów   tekstów   heavymetalowych   analizie   czynnikowej,   otrzymując   szereg   czynników, 

zidentyfikowanych   jako:   wojna   i   śmierć,   ból   psychiczny,   narkotyki   i   samobójstwo,   'zły 

seks' (prostytucja, pornografia, gwałt), diabeł i okultyzm. Społeczne implikacje heavy metalu są również 

widoczne w formach ubioru oraz gwałtownych i 'dziwacznych' gestach i zachowaniach, które są często 

przejawiane na koncertach.”

Muzyka, nastrój oraz wpływ społeczny

Afektywne odpowiedzi na muzykę:

[s.75]

Baumgartner   (1992):   zestaw   skal   ocen   emocjonalnych   w   badaniu   wpływu   nad   rolą 

muzyki   we   wspominanych   osobistych   doświadczeniach:   “Korelacje   pomiędzy   ocenami   zostały 

wprowadzone do analizy wielowymiarowej, i rozwiązanie dwuwymiarowe okazało się być najbardziej 

interpretowalne.   Te

 

dwie   osie   zostały   oznaczone   jako   'przyjemność-

nieprzyjemność' (skontrastowanie zabawności i radosności z tragicznością, żalem i poważnością) 

oraz   'stopień   pobudzenia'   (skontrastowanie   żywiołowości,   triumfalności   ze   spokojnością, 

sentymentalizmem i uspokajaniem)

.”

Pobudzenie czy nastrój?

[s.76]

“Jedną z zalet wyjaśnień w kategoriach pobudzenia jest to, że mogą być bez problemów 

odnoszone do analiz właściwości muzyki. W serii eksperymentów podsumowanych przez Konečnego 

(1982)  ci   uczestnicy,   którzy   byli   rozzłoszczeni  (obrażeni   przez   inną   osobę   –   w   rzeczywistości 

wspólnika badacza), woleli słuchać potem muzyki o mniejszej złożoności niż osoby, które nie 

były rozgniewane.  Konečni zinterpretował złość jako podwyższone pobudzenie a złożoność muzyki 

jako zmienną dopełniającą (collative variable), która jest skorelowana z pobudzeniem: obelga podnosi 

poziom pobudzenia, a ponieważ jednostki wolą umiarkowany poziom pobudzenia, starają się osiągnąć 

pożądany poziom poprzez wybór mniej skomplikowanej muzyki. W rozwiniętej wersji eksperymentu 

uczestnicy  mieli   możliwość   wzięcia   odwetu   na   osobach,   które   ich   obraziły,   poprzez   zaaplikowanie 

lekkiego szoku elektrycznego. Podczas decydowania o odwecie słuchali muzyki, która była głośna i/lub 

skomplikowana.  Osoby rozgniewane,  które były ponadto wystawione  na  muzykę  zarazem złożoną  i 

głośną, karały współuczestnika bardziej niż rozgniewane osoby słuchające muzyki  tylko  głośnej lub 

tylko   złożonej,   i   jeszcze   bardziej   niż   te   z   grupy   kontrolnej   (podejmującej   decyzje   przy   braku   tła 

muzycznego). Afekt indukowany przez muzykę ma znaczące implikacje społeczne, w tym przypadku – 

agresję.  

Muzyka sama w sobie nie miała bezpośredniego wpływu na agresję, ale wzmacniała 

lub moderowała (zapewne wysokie) pobudzenie spowodowane zniewagą.”

Teoria   łącząca   moderujący   wpływ   pobudzenia   i   motywacji  (np.   Apter,   1984):   “preferowany 

poziom   pobudzenia   zależy   od   tego,   czy   osoba   jest   w   telicznym,   zorientowanym   na   cel   stanie 

motywacyjnym,  czy w paratelicznym, gdzie raczej sama aktywność jest w centrum zainteresowania i 

doceniana za to, czym jest. Modus teliczny jest wiązany z redukcją pobudzenia, gdy zaś parateliczny – z 

poszukiwaniem pobudzenia.” (..) 

[s.77]

“Hamilton i in. (1993) przekonują, że dowody świadczą, 

iż pozytywny nastrój sprzyja powstawaniu bardziej heurystycznego przetwarzania informacji, podczas 

gdy   negatywny   wywołuje   raczej   rozmyślne,   analityczne   przetwarzanie.   (...)    

[s.79]          

“Muzyka 

indukująca   pozytywny   nastrój   może   prowadzić   do   bardziej   upraszczającego,   heurystycznego 

rozumowania zwłaszcza wtedy, gdy różnice między alternatywnymi decyzjami są niewielkie, gdy osoba 

nie jest pewna swoich preferencji lub gdy jest zbyt wiele dostępnych informacji do przetworzenia, co 

oznacza wysokie koszty szczegółowego ich opracowywania.”

[s.80]

“W badaniach nad wpływem społecznym i muzyką rzadko zaglądano w jakielkolwiek 

szczegółowe procesy interakcyjne”

rozdział 5.

Adrian C. North, David J. Hargreaves

Estetyka eksperymentalna i słuchanie muzyki na co dzień

(s. 84-104)

motto:  

“

Sporadyczne   eksperymenty   w   psychologii   muzyki   prowadzone   są   nawet   dziś   w   warunkach   tak   sztucznych,   że  

ustalenia z nich płynące mają niewielki związek ze sprawami realnego życia”

     (P.R. Farnsworth, 1948: pierwsze wydanie jego 

Social psychology of music)

“W pewnym stopniu badania muszą być prowadzone w rzeczywistych warunkach, skupiać się na 

prozaicznych,   codziennych   okolicznościach   słuchania   muzyki:   wyczerpująca   teoria   preferencji 

muzycznych   powinna   mówić   nam,   dla   przykładu,   dlaczego   jakiś   utwór   sprawia,   że   podczas   jazdy 

samochodem   zaczyna   się   stukać   palcami   o   kierownicę   lub   dlaczego   pierwszoroczny   student   w 

laboratorium psychologicznym lubi specyficzną, wygenerowaną przez komputer sekwencję tonów.”  

 [s.

84]

“(...)   jeśli   eksperymentalna   estetyka   ma   osiągnąć   swój   pełny   potencjał   w   tłumaczeniu 

zachowań wokół słuchania muzyki, musi zacząć wyjaśniać nasze odpowiedzi na muzykę tak, 

jak jest ona doświadczana w realnym świecie”.

[s.85]

NOWA ESTETYKA EKSPERYMENTALNA

“Wraz   z   publikacją   w   1876   roku  Vorschule   der   Aesthetik  Gustaw   Fechner   ustanowił 

eksperymentalną   estetykę   jako   drugi   najstarszy   dział   w   eksperymentalnej   psychologii.   Podejście 

Fechnera   skupiało   się   na   podstawowych,   elementarnych   jednostkach   (building   blocks)   preferencji 

estetycznych,   jak   np.   odpowiedzi   na   proste   kształty  i   formy   geometryczne   za   ich  pomocą   testował 

pojęcie 'średniej estetycznej', tzn. iż piękno jest związane z brakiem ekstremów.  Myśl ta może być 

wywiedziona z pism Platona (...) (Prawa) czy Arystotelesa (Etyka Nikomachejska).

Idee   te   dojrzały   w   pracach   Daniela   Berlyne'a,   który  zaadaptował   podejście   psychobiologiczne, 

fundując 'nową eksperymentalną estetykę' (np. 1971, 1974). Charakteryzował on badania w tym nurcie 

jako posiadające przynajmniej jeden z poniższych elementów:

1.

Koncentruje się na złożonych (collatives) właściwościach wzoru bodźca, tzn. 'strukturalnych', 

'formalnych', takich jak złożoność, nowość, niespójność, 'zaskakującość'

2. Koncentruje się na kwestiach motywacji

3. Zgłębia zachowania niewerbalne na równi z wyrażanymi werbalnie sądami

4. Dąży   do   ustanowienia   połączeń   między   zjawiskami   estetycznymi   i   innymi   fenomenami 

psychologicznymi. (...)”

Uzasadnienie   bardziej   biologiczne:   “Bodźce   o   umiarkowanym   potencjale   pobudzającym   są   lubiane 

najbardziej, ponieważ na swej drodze do wyższych  partii mózgu włókna układu siatkowatego mijają zarówno 

ośrodki   nagrody/przyjemności   jak   i   przykrości/kary.   Te   pierwsze   mają   niższy   próg   pobudzenia,   więc   przy 

niskopobudzających bodźcach tylko ośrodki nagrody są aktywowane, w związku z czym podobanie się wzrasta 

wraz z pobudzeniem. Na nieco wyższych poziomach pobudzenia również ośrodki kary stają się aktywne, więc 

związek między pobudzeniem i podobaniem  zmniejsza się. (...)

[s.86]

[s86-7]

Berlyne stwierdził, że  

cechy bodźca, które decydują o pobudzeniu, dzielą się na 3 

kategorie:   (1) zmienne 'psychofizyczne', wewnętrzne dla samego bodźca i jego właściwości, 

takie  jak tempo  muzyczne;    (2) 'ekologiczne'  zmienne,  które są wyuczonymi  skojarzeniami 

między bodźcami a innymi zdarzeniami lub aktywnościami o biologicznej doniosłości;   oraz 

owe   (3) 'złożone' (collative) zmienne, które są poznawczymi/informacyjnymi właściwościami 

bodźca.” 

Berlyne największe znaczenie przypisywał właśnie tym ostatnim.

Konečni (1982): “

muzyka jest czymś doznawanym 

(enjoyed) 

w 'potoku codziennego życia

'” 

[s.87]

Radio 

 

 plugging

 

  (=lansowanie na antenie nowych piosenek)

 

 

[s.88]

Erdelyi (1940): “  'plugging systematycznie poprzedza sprzedaż' o około 13 dni,

co wspiera predykcję Berlyne'a, że

  zróżnicowanie w znajomości powinno powodować raczej 

niż poprzedzać zróżnicowanie w podobaniu.”

Jakobovits (1966): 'semantyczne nasycenie bodźem' – potwierdzenie: “im częściej piosenki 

były lansowane/grane, tym szybciej ich popularność wzrastała oraz spadała.”

Przegląd   badań   nad   pluggingiem:   “ogólnie   wspiera   teorię   Berlyne'a,   że   naturalna 

ekspozycja na muzykę wprost prowadzi do wzrastającej znajomości (familiarity), a to z kolei 

prowadzi do zmian w podobaniu (waxing and waning).”

Hipoteza preferencji-sprzężeń zwrotnych  (Sluckin i in., 1983)

Dzieli bodźce na dwie klasy:  Klasa A to bodźce, których znajomość jest pod wolicjonalną kontrolą -> 

im bardziej lubiany, tym bardziej znany bodziec.  Klasa B – których kontrola nie jest (ze strony jednostki) 

dowolna – “powinny dawać relację odwrotnie-U-kształtną pomiędzy znaniem i podobaniem, jako rezultat 

berlyne'owskich procesów związanych z pobudzeniem.”

Większe zaznajomienie (familiarity) z kulturą muzyczną (tj. akulturacja) – jest najprawdopodobniej 

związane z wiekiem, jako że w miarę upływu lat, wzrasta doświadczenie w obcowaniu z   bodźcami 

muzycznymi.”

 [s.89]

Pobudzenie i prototypowość jako wyznaczniki preferencji tła muzycznego:  

[s.90-95]

[s.90]

“

krótko mówiąc, im bardziej ludzie są z czymś osłuchani, tym lepiej to znają. A to 

oznacza, że złożone, wysoko pobudzające bodźce powinny stać się bardziej znajome zanim 

wyzwolą   umiarkowany   poziom   pobudzenia:   względnie   niepobudzające   bodźce   wyzwolą 

umiarkowany poziom pobudzenia przy znacznie mniejszym poziomie znajomości

.”

Złożoność i tempo: badanie Northa i Hargreavesa (1996) nad efektem złożoności muzyki 

preferowanej przez studentów stołujących się w kafeterii. Zgodnie z teorią Berlyne'a: 

najbardziej 

preferowana była muzyka o umiarkowanym stopniu skomplikowania. “Trzeba jednak zauważyć, że 

style   muzyczne   były   ważnym   składnikiem   pośredniczącym

:   umiarkowanie   skomplikowana 

muzyka organowa podobała się mniej niż muzyka w stylu  new age  na tym samym poziomie 

złożoności.” Morał: “w rzeczywistości 

(real-life) 

muzyka  różni się na dziesiątki sposobów (np. 

stylem)   –   i   trzeba   brać   pod   uwagę   fakt,   że   to   ewidentnie   komplikuje   ustalenia   badań 

laboratoryjnych.”

  Konecni   (1982):  

jako   tło   muzyczne   do   wykonywania   skomplikowanych   zadań,   mając 

wybór między prostymi i złożonymi melodiami, badani istotnie częściej wybierali te prostsze

.

[s.94] 

“(...) te prace pokazują, że muzyczne preferencje są determinowane przez interakcje 

pomiędzy   muzyką   i   sytuacją,   w   której   się   ją   słyszy.  

Pożądana   muzyka   odzwierciedla 

staranie uzyskania optymalnego, umiarkowanego poziomu pobudzenia, jak i skompensowania 

jakichkolwiek nadmiernych wymagań sytuacji

.”

Pomysłowy eksperyment (North i Hargreaves): w wyścigowej grze komputerowej, osoby badane w obecności 

obciążającej poznawczo (skomplikowanej, nietypowej i głośnej) muzyki, miały istotnie gorsze czasy okrążeń.

North   i   Hargreaves:   wykazują,   że   drugą   muzyczną   zmienną   związaną   z   mechanizmem 

moderowania pobudzenia jest prototypowość lub adekwatność muzyki do sytuacji słuchania.  

[s.

95]

     “W   skrócie,   typowa/adekwatna   muzyka   powinna   być   preferowana,   ponieważ 

prowadzi   do   silniejszej   aktywacji   kategorii.”  

(a   zatem   mniejszego   wysiłku   poznawczego, 

potencjalnie interferującego z wykonywaną akurat aktywnością)

.

   “

Są sytuacje (np. ćwiczenia fizyczne), gdy chcemy być wysoko pobudzeni, i możemy 

używać pobudzającej muzyki by pomóc sobie osiągnąć to. Podobnie, są chwile, kiedy chcemy 

złagodzić nieprzyjemnie wysoki poziom pobudzenia  

(jak np. w badaniach Konecni'ego)

, i możemy 

użyć   relatywnie   niepobudzającej   muzyki   do   tego.   Oparty   na   pobudzeniu   cel   sytuacji   jest 

zasadniczy.   Zapewne   muzyka   staje   się   typowa   i   adekwatna   do   sytuacji   ponieważ   pomaga 

słuchaczom osiągać związane z pobudzeniem cele

.”   

[s.96]

. Zatem:

1)

to   raczej   muzyczna   adekwatność   powoduje   lubienie/podobanie   się  

(niż   na   odwrót   – 

podobanie się → odczucie adekwatności muzyki)

2) inne czynniki poznawcze mogą mieć udział we wpływie opartych na pobudzeniu celów 

na ocenę trafności muzyki do sytuacji: np. impreza oraz seks mogą wyzwalać podobnie 

wysokie poziomy pobudzenia, ale bedą miały akompaniament zgoła innej muzyki

3) indywidualne bardziej ogólne preferencje muzyczne powinny pośredniczyć w efektach 

adekwatności

4) zakres efektów adekwatności na aktualne wybory słuchania będzie przeważnie zależeć 

od   dostępności   do   muzyki   odpowiadającej   sytuacji:   jest   niemożliwym   słuchanie 

optymalnej muzyki dla określonej sytuacji, jeśli wcześniej nie miało się z nią styczności.

rozdział 6.

Dean K. Simonton

Wytwory, osoby i okresy: 

historiometryczna analiza aktywności kompozytorskiej

(s. 105-122)

Autor referuje liczne (własne, przede wszystkim) badania związków uwarunkowań natury biograficznej i 

społeczno-historycznej   z   ilościowymi   analizami   różnorodnego   materiału   muzycznego.   Argumentuje: 

„ponieważ   muzyka   jest   najbardziej   matematyczną   ze   wszystkich   form   ekspresji   artystycznej,   jej 

wytwory są dość otwarte na skomputeryzowane analizy zawartości”

 [s.119]

.

Komputer rozpoznaje kompozyto

 

 rów po ich st

 

 ylach

 

 , czyli eksperyment Paisley'a 

(1964)

:

(s.108-9)

−

tematy  z  kilkunastu  dzieł  każdego z   trzech  klasyków  wiedeńskich,   przetransponowane   do jednej 

tonacji 

(C-dur, dla ułatwienia)

, wpisane zostały do komputera,

−

komputer zajął się nastepnie obliczaniem najczęstszych kolejnych interwałów w każdym przebiegu 

pierwszych czterech nut

−

po wprowadzeniu fragmentu 'nieznanej' melodii jednego z testowanych  kompozytorów,  komputer 

rozpoznał, który z trzech geniuszy jest jej autorem.

Krok dalej: 

Ranking oryginalności kompozytorów

 

 

 – 

   

badania Simontona

 

 

   

(s.109-10)



Znacznie większa próbka: 15618 tematów 477-ciu kompozytorów różnych epok.



Obliczenie częstości występowania poszczególnych interwałów w sześciodźwiękowych przebiegach



zmienna   nazwana  'oryginalność   tematów   /melodii   repertuaru'

:   średnia   miara 

oryginalności   tematów   w   utworze  (liczonej   wg   ilości   rzadkich   w   danej   epoce   sekwencji 

interwałów w melodiach)

à

Niektóre ciekawsze  wyniki  –  

różnice w oryginalności tematów muzycznych okazują 

się być powiązane z:

w

trybem tonacji: „tematy skomponowane w tonacjach molowych plasowały się wyżej w 

oryginalności niż te w tonacjach durowych 

[zapewne ze względu na większą liczbę odmian 

tonacji   molowych]  

(...),   a   tematy   wzięte   z   muzyki   wokalnej   miały   niższe   wyniki   w 

oryginalności od tematów wziętych z muzyki instrumentalnej.”

w

gatunkiem:   „muzyka   kameralna   zawiera   melodie   bardziej   oryginalne   niż   dzieła 

symfoniczne, te z kolei – mają w sobie więcej oryginalności niż utwory sceniczne”

w

ogniwem cyklu sonatowego: „Melodyczna oryginalność poza tym zróżnicowana jest w 

zależności od struktury formalnej utworu. Dla przykładu, menuet i scherzo generalnie 

zawierają tematy o mniejszej oryginalności niż allegro sonatowe”

w

tempem: „szybsze tempa wiążą się z tematami mniej oryginalnymi”

w

i metrum: „w rozpowszechnionych miarach metrum (np. 4/4, 3/4) jest tendencja do 

mniejszej oryginalności niż w tematach liczonych w relatywnie rzadkich oznaczeniach 

metrycznych (np.5/4)”



zmienna  'zróżnicowanie oryginalności' 

 na przestrzeni rozwoju jednego utworu:

à

wewnętrzne zróżnicowanie oryginalności melodii jest większe w utworach cyklicznych niż 

w   jednoczęściowych,   oraz   w   dziełach   dłuższych   czasowo   (...),   co   sugeruje,   że 

kompozytorzy używają tej wewnętrznej różnorodności jako środka do utrzymania uwagi 

słuchacza w dłuższych, bardziej złożonych, skomplikowanych utworach”

à

„i jeszcze ostatni empiryczny wynik:  pierwsza symfonia, jaką kompozytor oferuje światu, 

zazwyczaj   okazuje   się   plasować   wyżej   na   miarach   zróżnicowania   oryginalności. 

Kompozytor neofita ewidentnie stara się 'wycisnąć do sucha' każdą nutę! ”

Ww. dwie zmienne pozwalają mierzyć wyznaczniki stylu kompozytora. Odmienną sprawą jest 

estetyczny sukces jego utworów. Operacjonalizują go kolejne dwie zmienne – jedna w ujęciu 

bardziej obiektywnym (częstość grania), ostatnia – w bardziej subiektywnym (oceny znawców):



zmienna  'popularność   repertuarowa':

  czyli   jak   często   dany   utwór   (lub   szerzej: 

kompozycje danego twórcy) są wykonywane i nagrywane. 

à

oryginalność   utworu  (mierzona   'zróżnicowaniem   oryginalności'   i   'oryginalnością   tematów') 

przekłada się na przystępność percepcyjną, która to decyduje o popularności utworu 

na zasadzie krzywoliniowej: najbardziej popularne są utwory o umiarkowanej oryginalności 

(melodii tak jak i rytmu, metrum i innych elementów muzyki) (funkcja odwrotnie U-kształtna) 

[s.112]



zmienna    'doniosłość   estetyczna'

,     czyli   uznanie   ze   strony   ekspertów   oraz   ilość 

wzmianek w literaturze specjalistycznej i zapiskach innych kompozytorów 

à

wyraźnie związana ze zmiennymi mierzącymi oryginalność utworu

w

więc dziwnym nie jest, że muzyka wokalna jest wyżej oceniana w zakresie doniosłości 

estetycznej niż instrumentalna, a zarazem lokuje się niżej na skalach przystępności 

słuchowej i popularności repertuarowej  

[s.113]

“Dzieła   popularne   muszą   być   zarazem   znaczące/doniosłe  

(significant)

  i   przystępne 

(accessible)

,  

lecz   podczas   gdy   kompozycje   znaczące   mają   wyższe   wskaźniki   oryginalności 

melodycznej i zróżnicowania oryginalności, to kompozycje przystępne sytuują się nisko na skalach 

tych  samych   atrybutów.   Szczyt   krzywej   reprezentuje  zatem  kompromis  pomiędzy  tymi  dwoma 

przeciwstawnymi tendencjami.

 Kompozycje o umiarkowanej oryginalności będą estetycznie 

istotne, nie będąc jednak zbyt nieprzystępnymi w słuchaniu.”

  [s.113]

<OKOLICZNOŚCI WYBITNOŚCI>, 

czyli   ciekawsze   prawidłowości   interakcji   powyższych   charakterystyk   muzycznych   z 

danymi biograficznymi:

−

długość   życia   (pracy   twórczej)

 

   to   „najlepszy   pojedynczy   predyktor   uznania   dla   wybitności 

kompozytora,   nieźle   pozwala   także   przewidzieć   sukces   estetyczny   pojedynczych   jego   dzieł. 

Najbardziej produktywni [tzn. ci o największym dorobku / żyjący najdłużej] kompozytorzy tworzą 

kompozycje,   które  plasują   się   najwyżej   w   rankingach   zarówno   estetycznej   doniosłości   jak   i 

popularności repertuarowej.”

 [s.114]  (Simonton, 1980)

;

−

„nie ma  Goethe'ów  ni  Leonardów  wśród  wielkich  kompozytorów”

  –     „White

  (1931)

,   po 

skrupulatnej analizie życiorysów,  wykazał, że słynni  kompozytorzy,  w porównaniu do luminarzy 

innych sztuk, są raczej mało wszechstronni; zdają się koncentrować na pisaniu muzyki z pominięciem 

tworzenia w innych dziedzinach sztuk i nauk.”

  [Rameau, Wagner, Liszt – to tylko wyjątki potwierdzające  

regułę – ?]

−

„Nieco ponad tuzin twórców odpowiada za mniej więcej połowę całej muzyki słuchanej w 

salach   koncertowych,   teatrach   operowych   i   baletowych   oraz   w   studiach   nagrań.   Taka 

elitystyczna

 

   dystrybucja  ogółu dzieł

 

   jest jednak charakterystyczna  dla najwybitniejszych twórców 

również w innych dziedzinach sztuki.” 

(Simonton, 1993)

 [s.115]

−

wpływ   kolejności   urodzenia

 

 :  wśród   wielkich   kompozytorów   jest   nadreprezentacja 

pierworodnych synów;  ciekawe, że w innych  dziedzinach sztuk – przeciwnie

−

życie na prowincji nie służy przejściu do historii

:  urodzenie, wzrastanie i tworzenie daleko od 

ważnych   w   danym   czasie   ośrodków   aktywności   muzycznej   koreluje   ujemnie   z   uznaniem   dzieł 

takiego kompozytora za życia jak i po jego śmierci; „prowincjusze wydają się być mniej twórczy 

[ilościowo  i jakościowo]  niż ich  bardziej kosmopolityczni  rówieśnicy”;  tworzą  dzieła  mniej 

oryginalne melodycznie, ale bardziej przystępne w odbiorze.

 (Simonton, 1977, 1986)  [s.115]

−

waga wczesnego rozwoju muzycznego

 

 : „Kompozytorzy słynniejsi różnią się w tej kwestii nie 

tylko   od  swych  mniej   słynnych   kolegów  po  fachu,  ale  również  wielcy kompozytorzy  generalnie 

wcześniej rozwijają się artystycznie niż wybitne postacie z innych dziedzin sztuki. Ci kompozytorzy, 

którzy   zdominowali   klasyczny   repertuar   przejawiają   wybitny   talent   wcześniej;   zaczynają 

formalne kształcenie oraz profesjonalne tworzenie w stosunkowo młodym wieku.”

 

[s.115-6]

−

na przestrzeni życia, u wybitnych kompozytorów widoczny jest silny związek między ilością a 

jakością  twórczości: „Te okresy, w których kompozytor tworzy najwięcej dzieł, z reguły są tymi 

samymi,   w   których   pisze   dzieła   cieszące   się   największym   uznaniem   (wg   miar   popularności, 

doniosłości estetycznej, i przystępności słuchowej) (...) stosunek hitów do ogółu prób okazuje się 

być proporcją względnie stałą na przestrzeni całej kariery danego kompozytora”

 

[s.117]

−

nie dotyczy to jednak miary 'oryginalności melodycznej': „Te okresy, w których kompozytor jest 

najbardziej   płodny   artystycznie,   są   zazwyczaj   tymi   samymi,   w   których   średni   poziom 

melodycznej oryginalności obniża się.”

−

komponowanie   a   choroba

 

 :   „Chociaż   fizyczne   niedomagania   powodują   spadek   ilości,   to 

pobudzają wzrost oryginalności melodii”.

−

oryginalność a stres

 

 : „Oryg. również  wzrasta  wtedy, gdy kompozytor doznaje znaczącego 

stresu wskutek różnych zmian życiowych, takich jak ślub, narodziny dzieci, śmierć w rodzinie, 

zmiany pracy, przeprowadzki, kłopoty prawne, itp.”

−

fenomen   „łabędziego   śpiewu”

 

 :     „Utwory   pisane   krótko   przed   śmiercią   kompozytora 

przejawiają zestaw cech odróżniających te późne dzieła od tych z wcześniejszych etapów 

kariery.  

W szczególności, ostatnie kompozycje mają tendencję do względnie krótkich rozmiarów i 

zawierania   tematów   muzycznych,   które   lokują   się   wyżej   na   skali   oryginalności   melodycznej,   a 

ponadto cieszą się większą  popularnością

. Tak jakby kompozytorzy próbowali wydobyć  z siebie 

jedno ostatnie arcydzieło, które mogłoby służyć za zwieńczenie ich kariery.”

 (Simonton., 1980, 1987)  

[s.117]

−

„utwory   skomponowane   w   czasach   wojny  okazują   się   mieć   średnio   lepsze   wyniki   w 

'popularności repertuarowej', chociaż niższe w 'przystępności słuchowej'. W dodatku, tematy 

kompozycji   pisanych   w   tych   niekorzystnych   dla   twórczości   warunkach,   przejawiają  większe 

wewnętrzne   zróżnicowanie   melodyczne   i   metryczne,   a   same   melodie   są   bardziej 

postrzępione,  nieregularne,  z  większą  ilością przejść chromatycznych.”

       (Simonton,  1986; 

Cerulo, 1984) 

[s.118]

−

„Chciałbym   zakończyć   wzmianką   o   fascynującym   odkryciu,   które   łączy   momenty   kariery 

kompozytora z okresami tradycji historycznej

 (Simonton, 1980)

. Otóż kompozytorzy młodzi tworzą 

dzieła, które wpisują się w dominujące mody stylistyczne ich czasów; jednak w miarę jak 

rozwijają się artystycznie, ich kompozycje stają się coraz bardziej wybijające się i niezależne 

od owej tradycji.” 

[s.119]

rozdział 7.

Andrew H. Gregory

Role muzyki w społeczności: perspektywa etnomuzykologiczna

(s. 123-140)

“Ekspresja emocjonalna w muzyce zatem wydaje się być raczej kulturowo determinowana 

niż tkwić w istocie właściwości muzyki.”

   [s.138]

@ Merriam, 1964:  antropologia muzyki; 

−

etnomuzykologia = “studia nad muzyką w kulturze”    

[s. 123]

−

rozróżnienie: “zastosowania muzyki  to sposoby, w jakich muzyka jest obecna w społeczności; ale 

muzyka   może   mieć,   lub   nie,   głębsze  fun

   kcje

 

 ,   takie   jak   ekspresja   emocjonalna,   przyjemność 

estetyczna, rozrywka.”

“W odmiennych kulturach, muzyka może być scalona z wieloma ludzkimi aktywnościami lub 

przypisana tylko niektórym sferom i czynnościom.”

[s. 124]

Bebey (1975)

 – opis tradycyjnej muzyki czarnej Afryki: “Afrykańscy muzycy nie patrzą, jak 

kombinować dźwięki w sposób przyjemny dla ucha. Ich celem jest po prostu wyrazić życie we 

wszystkich jego aspektach, poprzez medium dźwięku.”

[s. 124]

Kołysanki  w porównaniach międzykulturowych:

[s. 124]

“generalnie mają raczej gładkie, opadające kontury melodii, wolne tempa, liczne repetycje 

oraz względnie prostą strukturę”

Badania Unyk i in. (1992):

 “Kołysanki z różnych krajów były oceniane jako prostsze w formie niż 

inne piosenki z tej samej kultury; ponadto chętniej były oceniane jako kołysanki, jeśli zawierały 

stosunkowo więcej interwałów opadających. To ostatnie idzie w parze z obserwacją, że intonacja 

takiej mowy, która uspokaja dzieci, też ma tendencję do przejawiania gładkich, opadających konturów. 

(Papoušek, 1981)”

Muzyka do pracy

[s. 125]

“W   Europie   używanie   muzyki   i   pieśni   jako   akompaniamentu   do   pracy   raczej   się   już   przeżyło, 

aczkolwiek   zapewne   najbardziej   witalną   formą   obecnie   są  szanty,  

które   dają   doskonały   przykład 

zastosowania   muzyki   jako   pomocy   w   grupowej,   rytmicznej   koordynacji   ruchów,   niezbędnej   w 

żeglowaniu.

 

(

@ 

monografia Hugill, 1961:)

 

Szanty zawsze były związane z pracą na morzu, stąd częsty 

był zabobonny zakaz śpiewania ich na stałym lądzie.”

“Pieśni   pracy   są   najbardziej   typowe   dla   prac   zespołowych,   ale   mogą   być   także   śpiewane 

indywidualnie, aby wspomóc utrzymanie rytmu pracy lub usuwać monotonię.”

Taniec

[s.127]

“Generalnie, w wielu społecznościach muzyka i taniec są ze sobą ściśle i misternie związane. 

Arom (1991) 

opisuje 

muzykę w Afryce subsaharyjskiej

 jako odnoszącą się do aktywności ruchowej, 

niemal nieoddzielną od tańca; dodaje, że słyszenie muzyki często natychmiast wyzwala ruch ciała. 

Wiele   dialektów   Centralnej   Afryki   nie   ma   nawet   słów   na   określenie   samej/czystej   muzyki,   ani 

konceptów melodii oraz rytmu. Melodię wyobraża się tam wyłącznie poprzez reprezentację słów, 

jakie niesie, stając się piosenką. O rytmie zaś myśli się jako o bodźcu dla ruchów ciała, którym daje 

początek,   stając   się   i  nazywając   się  wtedy   już   tańcem.  Chernoff   (1979)  zauważa,   że  w   muzyce 

afrykańskiej i afroamerykańskiej taniec daje ukryty puls (implied beat), który nie musi być fizycznie 

obecny. Waterman (1952) również podkreśla wagę subiektywnego pulsu w muzyce afrykańskiej, który 

nie zawsze jest w istocie grany; uważa, że aby doceniać afrykańską muzykę, trzeba wykształcić 

'zmysł metronomu'. Europejska  muzyka opiera się na głównych uderzeniach w takcie: akcentach 

oraz   przedtaktach.   Muzycy   afrykańscy   przyjmują,   że   ich   słuchacze   mentalnie   podtrzymują   te 

fundamentalne punkty rytmiczne, za czym elaborują rytmy grane wokół owego mentalnego pulsu, 

często stosując polirytmię – równoległe granie w dwu lub więcej prostych metrach – lub akcenty 

pozametryczne.”

Opowiadanie historii

[s. 128]

“

Snucie opowieści, pieśnią lub recytacją przy wtórze muzyki, ma długie historyczne tradycje w 

wielu kulturach.  

Średniowieczni wędrowni  minstrele są typowym  przykładem.  

Ta tradycja jest 

wciąż silna na znacznych obszarach południowo-zachodniej Azji, np. w Afganistanie, Azerbejdżanie 

i   Turcji.   Wędrowni   bardowie,   tzw.  ashiq,   śpiewają   epickie   historie   i   podania,   podtrzymując 

starodawną tradycję, często przygrywając sobie na saz, lutni z długą szyjką (Blumenfeld, 1993)

. 

W   zachodniej   Afryce  grioci  

(griots)

  są   to   profesjonalni   muzycy,   którzy   mają   ważną   rolę   w 

tradycyjnym   afrykańskim   życiu.  Bebey   (1975)   podaje   wyśmienity   opis   ich   aktywności;  niektórzy   są 

przywiązani  do domów możnych, podczas gdy inni są niezależni i wędrują od wioski do wioski. 

Śpiewają   opowieści   z   przeszłości,   dostarczając   w   ten   sposób   żywe   archiwum   tradycji   ich 

społeczności, jak też wykonują pieśni odnoszące się do teraźniejszości. Wiedzą o wszystkim, co się 

dzieje [w okolicy], ich pieśni rozpowszechniają przede wszystkim nowiny, plotki, jak i oszczerstwa. 

Ci   przynależni   do   służby   możnych   będą   wyśpiewywać     pochwały   swym   chlebodawcom   oraz 

recytować ich genealogie, z kolei niezależni  grioci  będą wychwalać pieśnią kogokolwiek, kto im 

zapłaci, a pomawiać tego, kto im odmówi. Griotom towarzyszy zarówno pogarda, jak i obawa – są 

jakgdyby kulturowym ekwiwalentem prasy brukowej.”

Ceremonie i fety 

[s. 129]

−

“

muzyka może zarówno ustalać nastrój dla wydarzeń, jak i dawać ujście uczuciom przez nie  

powodowanym

”

−

“muzyka   jest   zasadniczym   elementem   każdej   ceremonii   zaślubin,   każdego   obrzędu 

inicjacyjnego, pogrzebu w większości kultur.”

Bitwa 

[s.129]

“Od   czasów   późnego   średniowiecza   armie   Europy   wypracowywały   muzyczny   język   do 

przekazywania informacji podczas bitwy. Kawaleria do komenderowania używała trąbek, zaś 

bębny   nadawały   polecenia   piechocie.   Zmiany   w   rytmie   bębnów   oznajmiały   marsz,   alarm, 

zbliżanie się, potyczki harcowników, natarcie, bitwę, odwrót. Atakowanie dobosza uznawane 

było za niehonorowe, natomiast pochwycenie dobosza przeciwnika było symbolicznie bardzo 

doniosłe.”

Komunikacja 

[s. 130]

“Zdolność   reprezentowania   języka   za   pomocą   muzyki   było   podstawą   do   wynalezienia 

mówiących bębnów w niektórych społecznościach Afryki, np. małego

 dwukomorowego bębna o 

kształcie klepsydry, ze sznurkami naciągów przymocowanymi do membrany. Bęben jest trzymany 

pod   pachą,   dzięki   czemu   można   naciskiem   ręki   różnicować   napięcie   naciągów,   a   przez   to   – 

wysokość   tonów.   Taki   instrument   jest   stosowany   szczególnie   w   zachodniej   Afryce,   zakresem   i 

sposobem modulowania dźwięków odpowiadając akurat intonacji tamtejszych języków mówionych. 

Inną metodą mówienia poprzez bębny jest używanie dwu bębnów o różnych wysokościach tonu, jak 

to robią Aszanti, lub różnicowanie dźwięku jednego bębna przez uderzanie go w różnych miejscach 

(Chernoff, 1979

).  Jeszcze inny typ spotyka się w środkowej Afryce – tzw. szczelinowy, zrobiony z 

długiego, próżnego pnia, w którym są jedna lub dwie podłużne szczeliny, różniące się rozmiarem. 

Nie ma membrany, ale uderzanie w pobliżu jednej lub drugiej szczeliny daje dźwięki o określonych 

wysokościach, słyszalne na znaczne odległości.

 

(Bebey, 1975)

.”

Symbole osobiste

[s. 131]

“

Lapończycy mają unikalną muzyczną tradycję, w której każda pojedyncza osoba posiada swoją 

specyficzną piosenkę lub frazę/zawołanie (joik). Staje się ona indywidualnym, osobistym symbolem 

i często jest śpiewana podczas pędzenia reniferów. Rodzice mogą przekazać joik swym dzieciom, 

lub zakochani mogą się nimi wymienić, jakby podarkami (Blumenfeld, 1993)

.”

Tożsamość etniczna lub grupowa

[s. 131-2]

Np. w północnej Irlandii przestrzegany jest zwyczajowy rozdział melodii 'irlandzkich' i 'brytyjskich'.

W brytyjskiej muzyce popularnej Cohen (1994) wykazał, jak dyskursy, tak ustne jak i pisemne  (prasa 

muzyczna),   ukształtowały   odrębne   style/brzmienia   (sound)   z   Liverpoolu,   przeciwstawiane   temu   z 

Manchester jak i z Londynu.

“

Rhodes (1962)

  podaje przykład z Ghany. Po tym jak   plemiona Aszantów podporządkowały się 

Koronie Brytyjskiej w 1900 r., gdziekolwiek gubernator pojawił się z wizytą, witany był ceremonią 

przy wtórze bębnów. Aszanti używali 'mówiących bębnów', przetłumaczywszy na ich język tekst 

starej   pieśni   wojennej:   'Powoli,   lecz   na   pewno   zabijemy...',   której   znaczenie   było   jasne   dla 

wszystkich zgromadzonych, oprócz Brytyjczyków

.”

Zawołania sprzedawców

[s. 132]

“Na   rynkach   całego   świata,   piosenki   i   muzyka   są   używane   do   przyciągnięcia   uwagi 

przechodniów, w nadziei na sprzedaż artykułów. Wyśpiewywane slogany z dawnej londyńskiej ulicy 

są dobrym przykładem tego zwyczaju, gdzie każdy sprzedawca miał wyróżniające go zawołanie, 

tak,   iż   zapałki,   lawenda   i   wszelkie   artykuły   spożywcze   mogły   być   rozpoznane   po   dźwięku   na 

zatłoczonym rynku.” (ilustracje)

Trans

[s. 134-5]

“to   szczególny   stan   świadomości,   który   zazwyczaj   zdarza   się   w   kontekście   religijnym.   Może 

zawierać stany konwulsyjne,  z płaczem,  drżeniem,  utratą kontaktu, zasłabnięciem.  W wielu różnych 

tradycyjnych kulturach muzyka jest używana do indukowania stanów transowych podczas wyjątkowych 

ceremonii. (...)

Rouget (1985)   

podaje wyczerpujący przegląd relacji między muzyką i transem. 

Odrzuca prosty punkt 

widzenia,   jakoby   muzyka   bezpośrednio   powodowała   stany   transowe   (...);   przypisuje   muzyce   rolę 

'socjalizującą' trans: (...)

 

Muzyka może wywoływać lub uśmierzać stan transu, i w różnych kulturach 

trans   może   być   indukowany   przez   głośną   lub   cichą   muzykę,   głos   ludzki,   bębny,   lub   inne 

instrumenty

. (...) 

Rouget

 

analizuje   trans   jako   będący   związany   z   dwoma   różnymi   aspektami   religii:   szamanizmem   i 

opętaniem. Słowo 'szaman' oryginalnie wywodzi się z języka Tunguzów (Syberia), ale jest obecnie używane 

na   określenie   zbliżonych   religijnych   praktyk   w   południowo-wschodniej   Azji   i   obu   Amerykach.   We 

wszystkich tych kulturach trans szamański   jest spostrzegany jako wycieczka (journey) do 'wyższych' lub 

'niższych' światów, podjęta w towarzystwie duchów. Jest to intencjonalny trans, w którym szaman sprawuje 

kontrolę nad swą duszą. W opętaniu to nie osoba odwiedza duchy w ich świecie, ale to duchy nawiedzają 

człowieka. To zasadniczo niewolicjonalny trans, gdzie duchy dzierżą kontrolę nad osobą. Te dwie formy 

transu są związane z domiennymi zastosowaniami muzyki. 

(...) 

Trans opętaniowy jest wszędzie związany z muzyką i z tańcem. (...)  

Każdy rodzaj muzyki może 

wytworzyć trans opętaniowy,  aczkolwiek są pewne regularne cechy, takie jak załamania i nagłe 

zmiany w rytmie, lub jednoczesne accelerando i crescendo. (...) Szaman jest natomiast w każdym 

wypadku wykonawcą muzycznym dla swego wejścia w trans. Inni muzycy są obecni dla asysty oraz 

podtrzymania muzyki, gdy już wejdzie w trans, oraz żeby mu pomóc bezpiecznie z niego wyjść. 

Syberyjscy   czy   eskimoscy   szamani   tradycyjnie   używają   bębna   do   indukcji   transu   –   niektórzy 

autorzy zatem spekulowali o potędze właściwej nieodłącznie fizycznemu dźwięku bębnów, ale, tak 

samo jak z muzyką opętaniową, inne instrumenty są używane w różnych kulturach.   

Generalnie, to 

kulturowe znaczenie/doniosłość muzyki, raczej niż samodzielne właściwości muzyki, są ważne 

w indukowaniu transu

.

”

Muzyka dworska oraz religijna

[s. 136]

“Klasy   rządzące   wykształciły   swą   własną   muzykę   dworską,   także   grupy   religijne   –   własne, 

specyficzne   formy   muzyki.   Zwykli   ludzie,   chociaż   byli   świadomi   tej   muzyki   na   świeckich   lub 

religijnych uroczystościach, zwykli mieć raczej odmienne style śpiewania, tańczenia, muzykowania, tak 

jak i innych aktywności. Muzyka  folkowa może  być  zdefiniowana zatem jako tradycyjna  popularna 

muzyka pospolitych ludzi.”

rozdział 8.

Philip A. Russell

Smak muzyczny a społeczeństwo

(s. 141-159)

“muzyka popularna jest ekstremalnie heterogeniczną kategorią”

[s. 144] 

Smak   muzyczny   (musical   taste)   jest   najbardziej   użytecznie   zdefiniowany   jako   stabilne, 

długoterminowe preferencje dla określonych typów muzyki, kompozytorów lub wykonawców  

(Abeles, 

1980; Price, 1986)

. 

Tak więc, osoba może mieć upodobanie do muzyki country lub jazzowej, lub dla Mozarta czy 

Grateful   Dead.

  Niniejszy   rozdział   podąża   za   przyjętym   w   literaturze   utożsamieniem   i   zamiennym 

stosowaniem terminów smak (upodobania) oraz preferencje muzyczne  

(chociaż: por. LeBlanc, 1982). [s. 

141]

“Badanie  

smaków   muzycznych   zwykle   zawiera   specyfikacje   serii   typów   muzyki.   Liczba 

typów   może wynosić zaledwie dwa, jak w niektórych wczesnych badaniach, które po prostu 

rozróżniały muzykę popularną i klasyczną. Częściej jest jednak garść kategorii, takich jak blues, 

jazz, folk, opera, rock, soul. Żadne badanie wszakże nie jest w stanie objąć wszystkich możliwe 

kategorii, po części z powodu ich olbrzymiej liczby, po części też dlatego, że definicje, granice i 

adekwatność nazw są dyskusyjne. Większość głównych typów muzyki może być podzielona na 

wiele   podkategorii.   Problem   kategoryzacji   muzyki   wzrósł   w   ostatnich   latach,   wraz   z 

rozmnożeniem   stylów   muzycznych   i   ich   hybryd,   jak   i   z   załamaniem   podziałów   między 

tradycyjnymi kategoriami 

(Gridley, 1983)

.”  

[s. 142]

Gans

 

 ,   1974:     teoria   łącząca   “kultury   smakowe”   z   klasą   społeczną

 

 :   zidentyfikował   w   USA   5 

zasadniczych kultur smakowych: 'wysoka', 'wyższa średnia', 'dolna średnia', 'niska' i 'quasi-ludowa niska 

kultura'. Podał ogólne opisy różnych kultur smakowych w terminach takich czynników, jak upodobania 

artystyczne, literackie, odpowiedzi na mass-media, te opisy jednak zawierały ledwie kilka przykładów 

muzycznych.   Ponadto,   „przyznawał,   że   relacje   między   między   gustami   kulturowymi   a   klasami 

społecznymi są kwestią jedynie przypuszczeń, a kategoryzacja smaków na niewielką liczbę wyraźnych 

kultur smakowych i powiązane z nimi grupy publiczności jest zwyczajnie wygodną analityczną sztuczką 

na poradzenie sobie ze znacznie bardziej skomplikowaną rzeczywistością, w której granice i definicje 

smaków są znacznie rozmyte”

 

[s. 143]

.     

Częściowe   empiryczne   potwierdzenie:  1)  pozytywne   nastawienie   do   muzyki   poważnej   było 

bardziej prawdopodobne spotkać u osób z grup o wyższym statusie (chociaż m. popularna i tak 

jest przez nich bardziej preferowana)  

(Hargreaves, 1986, r. 7)

.     2)

  pomiar uczęszczania na koncerty w 

ciągu ostatniego roku: “tylko 4% pracowników fizycznych było konsumentami koncertów symfonicznych, 

w porównianiu do 14% zatrudnionych na stanowiskach zarządzających i 18% specjalistów”  (DiMaggio, 

Useem, 1978) “

Wykształcenie było jednak lepszym niż dochody predyktorem konsumpcji muzyki 

symfonicznej, opery i baletu (i ogólnie wysokiej kultury)”

  [s. 144]

 

“U   nastolatków   i   młodych   dorosłych,   smaki   klasy   średniej   dążyły   do   bycia   bardziej 

'progresywnymi' a mniej 'mainstreamowymi' niż gusta klas pracujących.”

[s. 145]

“Przedstawione studia sugerują, że przywiązanie do różnych typów muzyki popularnej i rockowej jest 

raczej różnicowane, przynajmniej do pewnego stopnia, według podziałów klasowych. Zważywszy, że 

badania te były prowadzone już dość dawno, jest wszak niejasne, jak, lub w istocie czy w ogóle, ta 

tendencja przejawia się w bardziej współczesnej muzyce popularnej.”

[s. 145]

“Smak muzyczny uformowany w młodości raczej nie ustępuje w miarę upływu lat, zwłaszcza 

w   przypadku   popularnej   muzyki.  

Holbrook   i   Schindler   (1989)

  znaleźli   dowody   na   trwałość   smaku 

muzycznego   w   testach   preferencji   dla   najbardziej   popularnych   hitów,   posługując   się   próbą   osób 

badanych   w   wieku   16-86   lat.  Piosenkami   najbardziej   preferowanymi   przez   badanych,   z 

przedstawionej im obszernej listy, okazywały się być te, które były hitami w czasach młodości 

respondentów (maksymalne preferencje były dla hitów z okresu, gdy respondenci byli w wieku 

ok.   23   lat).   Ta   trwałość   smaków,   zestawiona   ze   zmianami   w   popularności   artystów   i   stylów 

muzycznych na przestrzeni lat, skutkuje tym, że 

każde pokolenie ma swoją własną, definiującą je, 

muzykę

  i ulubionych wykonawców.     

Stipp (1990)

  argumentuje nawet, że  

związek między wiekiem i 

smakami muzyki popularnej jest tak silny, że wiek osoby może być rzetelnie przewidziany na podstawie 

informacji o jej ulubionych 'złotych przebojach

'.”  

[s. 146]

Ze względu na niskie korelacje w istniejących badaniach, zmienne demograficzne mogą być tylko 

przybliżonymi predyktorami smaku muzycznego. 

   [s. 148]

“Niektóre   kultury   zogniskowane   wokół   smaku   muzycznego   są   powiązane   z   mniej   lub   bardziej 

wyraźnymi  subkulturami  w   obrębie   społeczności  

(Lull,   1992)

.   Subkultura   jest   zasadniczo   pewnym 

sposobem   życia,   który  stoi   jakoś   poza   dominującą   kulturą   i   jest   charakteryzowany   przez   określone 

wzorce   zachowania   i   wartości.  W   niektórych   subkulturach   określony   smak   muzyczny   jest 

wartością   centralną   spośród   wartości   subkultury   (np.   punk   lub   heavymetalowa);   w   innych 

subkulturach   określone   smaki   muzyczne   są   ewidentne,   ale   nie   są   najważniesze   (np.   w 

subkulturze homoseksualnej). 

Lull   również  rozróżnia   między   'estetycznymi'   i   'opozycyjnymi'   subkulturami   muzycznymi. 

Subkultura muzyczna estetyczna skupia się na danym, mniejszościowym zainteresowaniu jakąś muzyką, 

np. jazzem czy muzyką etniczną, które istnieją na obrzeżach głównej kultury (mainstream), przy bardzo 

ograniczonej uwadze poświęcanej im przez media. (...) Opozycyjne subkultury muzyczne zaś wiążą się z 

luźno zorganizowanym oporem wobec konwencjonalnych instytucji społecznych i wartości, mają też 

ideologiczne i polityczne komponenty (np. subkultura jamajska, ogniskowana przez muzykę reggae).

  [s. 

148]

“Jest oczywiste  zatem, że jeśli chodzi o przypisywanie  się do kultur skupionych wokół  

smaku   muzycznego,   ludzie   często   kojarzą   z   nim   określony   styl   życia   i   szerszy   zestaw 

wartości.”

  

[s.149]

“Preferencje muzyczne,  razem z takimi  czynnikami  jak styl  ubioru, sposób mówienia i sympatie 

polityczne,  pomagają  umacniać poczucie przynależności jednostki do określonej klasy i wzmacniają 

spójność grupy.”  

 [s. 151]

“Korespondencja   między   przekazem   mediów   a   smakami   publiczności   idzie   w   parze   z   tym,   że   media 

odzwierciedlają potrzeby i oczekiwania odbiorców – im większe 'ciśnienie' na określony typ muzyki, tym więcej 

medialnych   zasobów   w   niego   lokowanych.   Są   jednak   podstawy   by   twierdzić,   że   media   muzyczne,   zarówno 

odzwierciedlają gusta, co do pewnego stopnia też je tworzą i modelują (Frith, 1983; Rothenbuhler & McCourt, 

1992).   Być   może   najszerzej   komentowanym   aspektem   formującego   działania   mediów   jest   to,  jak   stopień 

prezentacji medialnej przekłada się na popularność, a zatem i sprzedaż, nagrań muzyki popularnej. W 

formie skrajnej, przyjmuje to formę 'lansowania' (plugging, hyping), np. przez 'payola' [jak tj. po polsku?] – zapłaty 

dla pracowników stacji radiowych za promowanie określonych nagrań (Denisoff, 1975). Ta praktyka opiera się na 

założeniu, że  lubienie nagrań jest wzmagane przez repetycję   oraz poparcie/aprobatę osób będących 

'autorytetami'   lub   'modelami   ról'  (por.  roz. 5.). Lansowanie  zazwyczaj  skupia  się  na  pojedynczych 

nagraniach lub artystach, ale jego procesy, na przestrzeni czasu i szeregu przypadków, mają potencjał wpływania 

na większą skalę efektów w odniesieniu do kształtowania smaków/preferencji dla różnych typów muzyki.”

 

[s. 153]

obserwacja   ponowoczesna

:   “współczesne   społeczeństwo   charakteryzuje   się   wielością   wyspe-

cjalizowanych   kanałów   medialnych   adresowanych   do   potrzeb   znacznej   liczby   specyficznych   kultur 

smakowych, a środki przekazu masowego tracą na znaczeniu 

(Maisel, 1973)

.”

[s. 154]

rozdział 9.

Dolf Zilmann,  Su-Lin Gan

Smak muzyczny w okresie dorastania

(s. 161-187)

I. Konsumpcja muzyki przez nastolatków

   [dygresja: szkoda, że w jęz.polskim, czy w ogóle w dominującym w 

naszym kraju myśleniu o muzyce, nie traktuje się muzyki tak jak wszelki inny towar; który się 'konsumuje', 'spożywa', 'używa'... ;  

p. paragraf II.]

a) Wzrost przemysłu fonograficznego: 

w zakresie samej muzyki rockowej, sprzedaż przekroczyła wartość 1 miliarda dolarów już w roku 1967; 

w   roku   1996   –   ponad   15   miliardów   $.   “Ten   wybuch   rynku   rock'n'rollowego,   spowodowany 

przynajmniej   po   części   wzrastającą   siłą   nabywczą   młodzieży,   kontrastuje   wyraźnie   ze 

spadkiem sprzedaży muzyki klasycznej, która jeszcze w roku 1950 stanowiła 25% rynku, by 

zmaleć do ledwie 5% w latach 90-tych. (...) Te liczby ekonomiczne przekładają się na zawrotne 

wartości czasu konsumpcji muzyki.  Oszacowano, że pomiędzy 13-tym a a 18. r.ż. amerykański 

nastolatek spędza w sumie średnio 10 500 godzin przy muzyce – mniej więcej tyle, co łącznie 

w salach edukacyjnych od przedszkola do matury!”   

[s.161-2]

b) Słuchanie ('konsumowanie') muzyki przez nastolatków:

[s.162]

“Czas słuchania wzrósł znacznie u nastolatków, szczególnie płci żeńskiej.”

“Ta grupa młodzieży konsumuje muzykę przez większość swego czasu poza szkołą – ponad 7 

godzin dziennie.”

“Słuchanie muzyki może być uznane za podstawową formę wypoczynku adolescentów – przynajmniej w 

społeczeństwach uprzemysłowionych, które umożliwiają posiadanie dostatecznych ilości czasu wolnego 

jak i przywileju i środków do swobodnego wybierania wśród wielu możliwych rozrywek.”

“jest związane zasadniczo z przebywaniem w domu (82%; gdy w publicznych miejscach – 18%)

II. Umasowienie, rodzaje muzyczne i różnorodność

“Muzyka   młodzieżowa   jest   tworzona   w   większości   przez   młodych.   Jednakże   produkcja   i 

dystrybucja końcowych rezultatów – nagrań muzycznych, głównego przedmiotu handlu w fonografii – 

są kontrolowane przez przemysł, który podlega prawu maksymalizacji zysków. Z powodu zauważalnej 

komercjalizacji   muzyki,   i   bazując   na   błędnym   założeniu,   jakoby   dochody   rosły   wyłącznie   z 

umasowieniem   produkcji   przemysłowej,  liczni   badacze   kulturowi   przewidywali   ujednolicenie 

gustów. Najbardziej wyrazisty w potępianiu muzyki jako towaru był Adorno 

(1950)

; i ponieważ łączył to 

z   tym,   co   uznawał   za   przejaw   wyzysku   społecznego,   wrzucił   do   jednego   worka   wszystkie   gatunki 

muzyki   popularnej   jako   podrzędny   rodzaj.   (...)   Standaryzacja   muzyki,   upierał   się,   nie   pozostawia 

konsumentowi muzyki żadnego wyboru ('

Wytwory są mu wmuszane

').  Adorno w istocie rozróżniał 

tylko 2 gatunki muzyki: poważną muzykę dla wykształconych muzycznie elit oraz pop dla mas.

Koncepcja Adorna różni się zdecydowanie od tego, co przedstawia Shields 

(1961)

, który zauważa, 

że zyski z produkcji przemysłowej nie wzrastają liniowo wraz z liczbą identycznych wytworów;  rosnące 

zróżnicowanie dzieł kulturowych przyjmuje jako rezultat możliwości produkcyjnych. (...) Epstein (1994) 

nazwał   ten   proces   'marketing   oparty   na   nasyceniu   rynku':   w   skrócie,  sukces   rynkowy   grup   z 

określonym brzmieniem prowadzi inne zespoły do niekończących się imitacji, które w końcu 

nasycają   rynek   –   nasycenie   to   z   kolei   umożliwia   osiągnięcie   komercyjnego   powodzenia 

grupom, które wchodzą z ciekawymi, nowatorskimi dźwiękami.”

  [s.163]

“Jeśli   chodzi   o   właściwości   percepcyjne,   muzyka   młodzieżowa   jest   prawdopodobnie  

bardziej zróżnicowana niż wszelkie inne rodzaje muzyki. (...) Strukturowanie takiej różnorodności 

nie jest łatwym przedsięwzięciem, i powszechnie przyjęte klastery muzyki młodzieżowej nigdy nie były 

konstruowane na bazie wszystkich istniejących bodźców / czynników.”

  

[s.164]

III.  Sposoby racjonalizacji lubienia muzyki



muzyka   klasyczna   wyżej   ceniona   przez   dziewczęta   niż   przez   chłopców,   rockowa   – 

odwrotnie 

(Chapman, Williams, 1976; badanie na 14-latkach)



ambicje edukacyjne okazały się nie mieć związku z lubieniem określonych gatunków 

  (jw.)



u starszych nastolatków wykryto jednak taką zależność: indywidualizacja gustów, z przesunięciem w 

stronę   folku   i   m.   poważnej,   u   młodzieży   z   wyższych   grup,   podczas   gdy   u   tych   o   mniejszych 

ambicjach   edukacyjnych   zaznaczała   się   preferencja   dla   popu   oraz   niechęć   wobec   wszelkich 

alternatywnych gatunków

  (Frith, 1981)



analiza klasterów preferencji

 (u szwedzkich nastolatków; Roe, 1985)

: “Roe ustalił, że, pod względem 

przyjemności czerpanej z gatunków muzyki, rock łączy się z punkiem i nową falą, z kolei muzyka 

poważna grupuje się z jazzem i folkiem. Te dwa klastery były silnie ujemnie skorelowane; a więc 

młodzi,   których   pociągały  gatunki   rockowe,   przejawiali   mniejsze   zainteresowanie   wobec   muzyki 

klasycznej i gatunków z nią się grupujących (jazz i folk); zaś fanom tychże gatunków 'klasycznych' 

względnie mało podobała się muzyka rockowa.”  

  [s.166]



przegląd badań z lat 80.  nad motywami słuchania muzyki przez młodych   

[s.167]

: “wierzą, że 

słuchają z własnej woli dlatego, że usuwa napięcie, odrywa od kłopotów, usuwa nudę; rzadsze 

wybierane   powody   były   takie,   że   słuchanie   muzyki   popularnej   pomaga   wprawić   się   w 

określony nastrój, wypełnia ciszę, sprawia, że można się poczuć mniej samotnie.”



4   zasadnicze   grupy   motywów   oglądania   MTV 

(Sun   i   Lull,   1986;   na   studentach   collegów)

:  1) 

zwalczanie nudy  

(passing time)

  (np. 'gdy nic lepszego nie ma do robienia') (najważniejsza 

grupa motywów),  2) osiągnięcie/utrzymanie nastroju/wycofanie; 3) interakcje społeczne (np. 

temat do rozmów),  4) informacyjny/uczenie się społeczne. Ta ostatnia grupa motywów okazała 

się   najrzadsza,   przy   największym   z   kolei   zróżnicowaniu   motywów;   jednak   ”generalnie   badani 

zdawali   się   zaprzeczać,   że   w   oglądaniu   teledysków   (nawet   do   paru   godzin   dziennie!)   pragną 

dowiedzieć się czegoś o sobie lub innych, o przeszłości czy przyszłości, jak rozumieć świat, jak 

zachowywać się, jakie idee przejmować.”



młodsi

  (12-14   lat;   Brown   i   in.,   1986)

  natomiast   śmiało   przyznawali,   że   pragnienie   poznania 

najnowszej mody lub zobaczenia, jak tańczyć – to dla nich równie ważne powody oglądania 

MTV co rozrywka, zwalczanie nudy, zmartwień lub samotności, czy po prostu relaks.



Problemy metodologiczne w badaniach motywów i sposobów słuchania muzyki: samoopisy,  efekt 

dostępności muzyki bardziej obecnej w mediach. “

Trzeba uważać, aby informacji o opiniach nie 

uznawać błędnie za dowód na istnienie przedmiotu tej opinii

.   (Np.,   może   być   interesujące, 

niezależnie od tego, czy muzyka popularna w istocie zwiększa libido czy nie, wiedzieć, że 

studenci koledżów wierzą, że tak jest).”

[s.169]



“Odpowiedzi   nastolatków  przypominają  o podstawowym  przywileju potocznej   estetyki:  ludzie  są 

uprawnieni do lubienia i doznawania estetycznej stymulacji bez potrzeby uzasadniania przyczyn tegoż  

przed innymi czy przed sobą; nie mają obowiązku badawczo przyglądać się swym preferencjom ani 

wiedzieć  dokładnie   co  i  dlaczego lubią.  Z  drugiej  strony,  jako entuzjaści,  nie  zaś  jako  badacze, 

konsumenci   muzyki   rozwinęli   potoczny   dyskurs,   który   pozwala   im   komunikować   swe 

przekonania o przyczynach i skutkach określonych preferencji muzyki 

  (Frith, 1981)

”.

[s.169]



Potwierdzenie teorii transferu pobudzenia

 (Zillman, 1983)

: “Nastolatki z zasady nie traktują swych 

reakcji   na   muzykę   jako   połączenie   różnych   rozpoznawalnych   udziałów   powodowanych 

specyficznymi cechami muzyki lub sytuacji. Raczej formułują ogólne wrażenie swej estetycznej 

reakcji   na   przedstawioną   muzykę.   Nie   potrafią   opisać,   lub   po   prostu   nie   wyodrębniają,   co 

dokładnie ich emocjonuje. Swą całościową reakcję wiążą, bez większego zastanawiania się, z całością 

sytuacji bodźcowej, której doświadczali.” 

[s.171]

“Praktycznie nie ma eksperymentów na polu podstawowej estetyki muzyki u młodzieży. To co jest, to 

eklektyczne   studia   zgłębiające   wpływ   przeważnie   pozamuzycznych   elementów   i   warunków   na 

korzystanie z muzyki.” 

[s.170]

IV. Czynniki społeczne w preferencjach muzycznych

[por. początek rozdziału 15.]

“Fakt,   że   produkt   kulturowy,   muzyka,   może   służyć   za   definiujący,   centralny   warunek   w 

formowaniu   i   organizowaniu   się   grup   młodzieżowych,   doprowadził   do   sformułowania   idei 

rywalizujących   klas   kulturowych  

(Peterson,   DiMaggio,   1975)

,   kultur   smaku

  (taste   cultures,   Gans,   1966; 

por.s.143)

,   czy  kultur   młodzieżowych  

(Epstein,   1994)

  –   podziałów,   które   są   raczej   niezależne   od 

pozycji   klasowej   w   strukturze   społecznej.  Preferencje   muzyczne,   zatem,   wydają   się   wiązać 

młodych razem często wbrew wyraźnym różnicom w pozycji społecznej.”

[s.171-2] 

 

“Gdy  grupa   skupiająca   się   wokół   określonego   rodzaju   muzyki   uformuje   się,   jej   członkowie 

czerpią korzyści przynajmniej w dwójnasób. Po pierwsze, definiują siebie jako przedstawicieli 

kulturalnej   elity   –   ze   swej   własnej   perspektywy,   i   nabywają   emocjonalne   gratyfikacje   z 

przynależenia do tejże. Po drugie, definiują siebie jako odrębnych i różnych od innych grup 

rówieśniczych – i osiągają gratyfikację bycia w jakiś sposób lepszymi – wg swej własnej perspektywy. 

Grossberg  

(1990)

  ilustruje ten dwojaki proces przykładem fanów rocka: <Rock'n'rollowcy odgrywają 

elitaryzm   w   swym   stosunku   do   muzyki.  

Rock'n'roll nie przynależy  do wszystkich

.     Granica 

zawsze jest wytyczona

.>”    

[s.172]

Frith  

(1981:   217)

:   <

Każdy   adolescent   używa   muzykę   jako   swoistą   odznakę

>  

(a   badge)

  : 

“Pokazywanie swego muzycznego smaku jest oznaką do odróżniania się”

[s.173]

Zillman   &   Bhatia

  (1989)

:   badania   nad   wpływem   zgodności   przynależności   do   'kultur 

smakowych'   (pomiędzy   sobą   a   obserwowaną   w   eksperymencie   osobą)   a   ocenami   atrakcyjności 

interpersonalnej:   “Okazało   się,   że  dla   mężczyzn   bardziej   pociągające   były   kobiety   z   własnej 

kultury   smakowej   niż   spoza   niej.   Dla   kobiet   zaś   przynależność   do   owej   kultury   nie   miała 

wielkiego   znaczenia.  Poza   tym,   niezależnie   od   własnych   preferencji   muzycznych,   badane 

nastolatki   zainteresowane   były   ekscytującymi   mężczyznami   noszącymi   oznaki   kultury 

heavymetalowej.”

[s.174]

Roe

 (1987) 

“podał znaczące wsparcie dla tezy, że u uczniów edukacyjne sukcesy lub niepowodzenia 

kształtują   ich   smak   muzyczny,   i   to   raczej   niezależnie   od   warunków   klas   społecznych.  Uczniowie 

osiągający   sukcesy   rozwijają   zainteresowanie   rodzajami   muzyki   powszechnie   uznawanymi, 

nie-kontrowersyjnymi, w tym muzyką klasyczną. Uczniowie, którym się nie wiedzie w szkole, 

kierują   się   w   stronę   muzyki   społecznie   nieakceptowanej,   niedocenianej   i   opozycyjnej, 

równocześnie bardziej zwracając się ku grupom rówieśniczym.”  

[s.182]

Słowem:  “

Deklaracja przywiązania do określonej kultury muzycznej, jakakolwiek by 

była, należy do najbardziej znaczących stwierdzeń o  

[młodej]  

osobie

.  Wsród nastolatków, te 

określenia wydają się być szczególnie ważne w wybieraniu przyjaciół i odrzucaniu innych.”

[s.174]

V. Czynniki indywidualne w preferencjach muzycznych

a) 

“Wyrażanie lekceważenia dla autorytetów jest bez wątpienia najbardziej rzucającym się w oczy 

wyróżnikiem wielu form muzyki młodzieżowej.” 

[s.175]        

Natura związku muzyki z usposobieniem: 

“Np.   buntowniczy   młodzieńcy   mieli   faktycznie   słabość   do   muzyki   wyzywającej   i   nawet 

agresywnej.  

Wg   badania   Bleich   i   in.   (1991),

  często   słuchali   oni   swej   ulubionej   muzyki   w 

samotności.  Afektywne   korzyści   ze   związku   dyspozycji   z   ekspresją   muzyczną   nie   zależą   od 

obecności   innych.   Obecność   współdzielących   daną   cechę   innych   może   wszakże   wzmagać 

zasygnalizowane korzyści.” 

[s.176]

Ciekawsze wyniki szczegółowe:

[s.177]



cechy fanów gatunków subkulturowych: punki istotnie mniej akceptują autorytety 

(Hansen & 

Hansen, 1991)

; (M) fani metalu wysoko makiawelistyczni, amoralni, cyniczni i hiperseksualni 

(Hansen 

& Hansen, 1991)

; (K) fanki metalu – podobnie zuchwałe i nieokazujące szacunku, z wyraźną tendencją 

do   niebezpiecznych   zachowań   (wandalizm,   picie,   nieodpowiedzialna   jazda   i   seks)  

(Arnett,   1991)

; 

Wszystkie   te   trzy   grupy   uzyskują   b.   wysokie   wyniki   w   Skali   Poszukiwania   Doznań   (sensation 

seeking)



Otwartość na Doświadczenia

 (z “Wielkiej Piątki”)

 i Poszukiwanie Doznań – wyraża się raczej 

we wszechstronnym, obejmującym wiele różnych gatunków zainteresowaniu muzyką

   (np. 

Little, Zuckerman, 1986)



Preferencja do mdłej i prostej, nijakiej, 'soundtrackowej' muzyki koreluje z ww. negatywnie, 

łącząc się za to z cechą konserwatyzmu

 (Glasgow i in., 1985)

b) 

“

Romans, lub bardziej współcześnie (w uwspółcześnionym języku): seks

 stanowi drugą 

szeroką dziedzinę tematów muzyki młodzieżowej.  

Czy to wyrażają aktywne poszukiwanie partnera, 

radosną fazę bycia w satysfakcjonującym związku z kimś, zerwanie, czy też doświadczenie izolacji i 

braku – piosenki o miłości zawsze wysuwały się na pierwszy plan treści muzyki popularnej

.

  (Carey, 

1969)

” 

[s.178]

−

pionierskie   studia   porównujące   częstość   randkowania   z   konsumpcją   muzyki   opiewającej 

szczęśliwą miłość lub lament nad jej brakiem 

(happy-in-love  vs  frustrated-in-love   music): 

Johnstone i Katz  

(1957)  

badali uczennice collegów, które były zorganizowane w kluby towarzyskie, 

osobno te często randkujące i osobno te, które rzadko chadzały na randki. W pierwszym badaniu 

'randkowiczki   sporadyczne'   wskazały   wyraźną   preferencję   dla   radosnej   muzyki;   dla   kontrastu, 

'randkowiczki regularne' – wskazały preferencję smutnej muzyki. Niefortunnie, dokładnie odwrotny 

układ preferencji był uzyskany w drugim badaniu, przeprowadzonym w innym klubie... (...)”

−

Gibson i in. 

(1995)

:  przemawianie   muzyki   popularnej   celebrującej/lamentującej   miłość   oraz 

niezwiązanej   z   miłością   do   młodych   studentów   college'u,   z   uwzględnieniem   płci   (M/K)   i   rasy 

(biali/afroamerykanie) – w porównaniu do stopnia subiektywnego odczuwania samotności. Afektacja 

opiewającą szczęśliwą  miłość okazała się wiązać z odczuwaną samotnością, ale tylko u 

kobiet.   (=ani   pop-lament   nad   niespełnionym   uczuciem,   ani   niezwiązana   z   miłością   muzyka   nie 

przemawiały bardziej do samotnych niż mniej samotnych). Samotni mężczyźni zaś zdecydowanie 

słabiej (niż K) preferowali piosenki pop o miłości szczęśliwej.

−

ogólnie: “

Dziewczętom podobają się wszystkie formy muzyki dotyczącej miłości dużo bardziej 

niż chłopcom

.”

 (np. Frith, 1981)

−

dziewczęta   również   bardziej   otwarcie   używają   muzyki   dla   poprawy   nastroju

 

(Wells & Hakanen, 1991)

−

Gibson i in.  

(1995)

:   zgodne z nastrojem (czy raczej: własnym położeniem) preferowanie muzyki 

chwalącej miłość, opłakującej miłość lub niezwiązanej z uczuciem – to zależność przede wszystkim 

sytuacyjna, a nie dyspozycyjna. Poza tym, zdecydowanie silniej występuje u kobiet niż u mężczyzn. 

(por.nast.podrozdz.)

−

4   typy   fanów   (

 

 klastery   preferencji   muzycznych)

 

 

:

  

 

(Wells   &   Hakanen,   1991)

:        1)  konsumenci 

mainstreamowi,  którzy przyznają się do słuchania najbardziej popularnych gatunków,  jak 

pop, rock, r'n'b;       2)  obojętni konsumenci, wykazujący minimalną wariancję w relatywnie 

niskich ocenach wszelkich uwzględnianych gatunków;        3)  miłośnicy muzyki, wykazujący 

minimalną wariancję w relatywnie wysokich ocenach wszelkich uwzględnianych gatunków; 

4) rockersi, przypisujący się do hard rocka i heavy metalu, zarazem umniejszający wszystko 

inne.   Co   ciekawe,   klastery   te   wyodrębnione   z   praktyki   używania   muzyki   przebiegały   w 

poprzek podziałów klasowych czy etnicznych.” 

 [s.179]

VI. Czynniki sytuacyjne w preferencjach muzycznych

−

Konecni  

(1979,   1982)

:  osoby   zagniewane   preferują   proste   melodie   raczej   niż   bardziej 

skomplikowane    “prawdopodobnie   dlatego,   ponieważ   nie   chcą   odciągać   swej   uwagi   od 

przygotowywania się na ewentualne akcje odwetowe”  

[adaptacyjny mechanizm reakcji fight-or-flight]

−

North i Hargreaves 

(1996)

: szeroko zakrojone badania nad spostrzeganym przez studentów 

dopasowaniem   gatunku   tła   muzycznego   do   miejsca   i   sytuacji.    

Np.  pop  był   uważany   za 

pożądany   w   sytuacjach   takich   jak   bycie   w   klubie,   jogging,   gotowanie   i   prasowanie;     uznawany 

natomiast   za   niewłaściwy   w   sytuacjach   takich   jak   obiad   w   eleganckiej   restauracji,   sjesta,   seks, 

zalecanie się do kogoś, oraz w kościele. Z kolei muzyka klasyczna była poszukiwana do wykwintnego 

obiadu, zaś niepożądana na party z przyjaciółmi, do klubu, do biegania oraz prac domowych. Jazz, 

jak się okazało, jest muzyką tylko na cocktail-party.

rozdział 10.

Jane Davidson, Michael Howe, John Sloboda

Czynniki środowiskowe 

w rozwoju muzycznych umiejętności wykonawczych w biegu życia

(s. 188-206)

Wpływ rodziny

: 

(badania w 1996 roku):

[s.198-9]

−

do 12. r.ż. sukcesy muzyczne dziecka korelują dodatnio z zaangażowaniem rodziców w jego 

naukę  

(np.   większe   postępy   robiły   dzieci   tych   rodziców,   którzy   często   kontaktowali   się   z 

nauczycielem, lub nawet uczestniczyli w lekcjach swej pociechy)

−

pozytywnej   ścieżce   rozwoju   muzycznego   dziecka   sprzyja  umiarkowane

 

   zaangażowanie

 

  

rodziców  –  

dotyczy to zarówno inicjatywy w podjęciu nauki, jak i interesowania się w ciągu nauki 

(ćwiczeniami,   problemami,   radościami,   nie   tylko   obiektywnymi   osiągnięciami;   propozycji   wsparcia 

zamiast   nadzorowania).  

Podobnie,   dziś   nie   ma   różnicy   między   dziećmi   profesjonalnych 

muzyków   a   li-tylko   melomanów:   liczy   się   to,  aby   rodzic   rozwijał   się   wraz   z   dzieckiem, 

zwiększając swe zainteresowanie muzyką.

−

Rodzeństwo

 

 :   zapewne   ma   wielki   wpływ   (uczenie   rówieśnicze   wszak   jest   silniejsze   od 

autorytatywnego),   ale   pewne   jest,   póki   co,   tylko   to,   że  starsze  siostry  są  spostrzegane   jako 

lepsze instruktorki muzyki niż starsi bracia.

Rola nauczyciela

:

[

s.201-2]

−

niskie osiągnięcia ucznia są wysoko skorelowane z niskimi oczekiwaniami nauczyciela

−

dorośli wspominają swojego pierwszego nauczyciela jako najważniejszego ze wszystkich i

−

częstsze zmiany nauczycieli głównego instrumentu służą rozwojowi – o ile jednak inicjowane 

są przez ucznia, aktywnie poszukującego w ten sposób lepszej drogi rozwoju

rozdział  11.

Jane Davidson

'Społeczne' w wykonaniu muzycznym

(s. 209-228)

Historia francuskiej szkoły wiolinistyki:

[s.210-1]

„W 1782 Włoch G. B. Viotti przeniósł się do Paryża, gdzie rozsławił skrzypce Stradivariego, i asystował Toute'mu 

w wynalezieniu i produkcji współczesnego smyczka. Jego gra skupiała się na wykorzystaniu brzmienia struny G, 

silnym  cantabile  i niezauważalnej zmianie smyczka w  legato. Ale zapewne najważniejsze to, że uczył Baillot'a, 

Rode'a   i   Kreutzera,   których   publikacje   stały   się     oficjalnymi   podręcznikami   skrzypcowymi   paryskiego 

konserwatorium. (...)” Baillot uczył Alarda, ten – Sarasatego, Kreutzer zaś – Massarta, który z kolei – Kreislera.  „I 

tak, pokolenie za pokoleniem, widać, jak Viotti'ego idee techniki i estetyki były niesione naprzód. Efektem było 

stworzenie stylu gry, który był rozpoznawany jako specyficznie francuski w swym charakterze.”

O 'czuciu tonalności'  : muzykolog Nicholas Cook „sugeruje, że współcześnie odbieramy formę 

muzyczną w rzeczywiście inny sposób [niż w czasach Beethovena]. Argumentuje, że coraz bardziej 

harmonicznie niestabilne kompozycje dwudziestowieczne wpłynęły na nasze systemy percepcyjne do 

tego stopnia,  że nie jesteśmy już zdolni spostrzegać relacji harmonicznych między odcinkami i 

częściami dużych form takich jak klasyczna symfonia lub sonata.”

[s.211]

Etykieta   wykonawcza

 

 :     wpływ   mniejszości   na   postawy   większości

 

 

  na   przykładzie 

kwartetu smyczkowego 'The Lindsays':

[s.213]

−

trochę   teorii   wpływu   społecznego:

  (Maass   i   Clark,   1983,   1984)

:       „mniejszości   mogą   skierować 

większości w stronę swego punktu widzenia, jeśli:   *stanowisko mniejszości jest generalnie spójne z 

płynnymi  normami  większej całości społecznej,       *grupa mniejszościowa jest spostrzegana jako 

bardziej pewna siebie, a czasem nawet     *bardziej kompetentna od większości.”

−

Lindsays grali w niezmiennym składzie przez ponad 25 lat, zarejestrowali wiele uznanych nagrań 

repertuaru tak klasycznego jak i współczesnego, zrobili międzynarodową karierę. Jednak, zamiast 

smokingów i much nosili pełne kolorów jedwabne koszule i zwykłe, codzienne spodnie, podczas 

występów   często   wdawali   się   w   pogawędki   z   publicznością,   pomiędzy   częściami   utworów 

wymieniali między sobą żartobliwe uwagi. Rezydowali w starym teatrze w Sheffield, którego scena 

była   otoczona   ze   wszystkich   stron   przez   widownię.   „Znaczna   muzyczna   reputacja   Lindsayów   i 

niezwykłe miejsce ich regularnych koncertów umożliwiało im wystąpienie przeciwko dominującej 

pozycji   kodu   ubioru   i   zachowań   scenicznych   (...);   mogli   sobie   pozwolić   na   manipulowanie 

niektórymi granicami, wiedząc, że mają lojalne poparcie oraz następców w lokalnym środowisku. W 

istocie,   granice,   które   Lindsays   podważyli,   ustępują   w   szerszym   społecznym   ruchu   w   kierunku 

zwiększenia nieformalności w oficjalnych społecznych ramach.”  

(por. np. młodzieżowe stroje Sophie 

Mutter w latach 80-tych czy punkowy image Nigela Kennedy'ego)

„Jak 4 jednostki mogą działać jak jedność?”

,  czyli  badania  nad  funkcjonowaniem małych 

grup:  co   odróżnia   odnoszące   sukcesy   kwartety   smyczkowe   z   Wysp   od   tych   nie-osiągających

: 

(Murningham i Conlon, 1991):

[s.217]

−

„większy nacisk na granie niż rozmawianie”, co w konfliktach owocowało pozytywną strategią 

'time-out', czyli odłożenia dyskusji na inny czas.

−

dobrze przyswojone reguły dotyczące tego, o czym warto i można dyskutować, a o czym nie 

−

konflikt spostrzegany jako coś pozytywnego, jako naturalna część zdrowej współpracy

−

w   większości   przypadków   pierwszy   skrzypek   był   liderem   zarówno   w   kwestiach 

administracyjnych   jak   i   decyzyjnych   w   pracy   nad   wykonaniem   –   na   przemian   strategie 

demokratyczne i dyrektywne

−

dowartościowany przez zespół drugi skrzypek – „partytura kwartetu często pozostawia drugiemu 

skrzypkowi   wyłącznie   wspierającą,   służebną   rolę”,   więc   trzeba   mu   zapewnić   poczucie   równego 

muzycznego wkładu do efektu pracy grupy

−

efektywna komunikacja niewerbalna podczas gry: duża ranga kontaktu wzrokowego i ekspresji 

mimicznej 

Publiczność   a   ekspresja   ruchowa   artysty

:   badania   Davidson   nad   uwagami 

niedoświadczonych słuchaczy oraz melomanów przy słuchaniu / oglądaniu występu. 

[s.223-4]

„Doświadczeni słuchacze byli w stanie wykrywać  wiele subtelnych zmian ekspresywnych  w 

tempie i dynamice,  i rozpoznawać  intencje wykonawcy na podstawie samego dźwięku. (...) 

Niedoświadczeni polegają w swoich sądach nt. intencji muzyka niemal wyłącznie na informacji 

wizualnej”.

Schumann napisał o występach Liszta: „on musi być słyszany i widziany; bo jeśli Liszt by grał 

za kotarą, wielka część jego poetycznego czaru byłaby stracona”.

  A Liszt po prostu dobitnie przekazywał 

niewprawnym melomanom informacje o muzyce – swym ciałem.

rozdział  12.

Glenn D. Wilson

Lęk sceniczny / Trema

(s. 229-245)

“Lęk sceniczny, popularnie zwany tremą lub 'trwogą sceniczną', to przesadny i czasem obezwładniający 

strach przed publicznym występowaniem. Dotyka nie tylko niedoświadczonych amatorów, ale nawet i 

wielu najwybitniejszych wykonawców w historii, jak np. Laurence Olivier, Richard Burton, Siergiej 

Rachmaninow 

(Aaron, 1986)

. Różne mogą być przyczyny: u początkujących wykonawców lęk przed 

wystąpieniami często jest związany z nieśmiałością i niepewnością co do swoich możliwości (lub nawet 

z rozpoznaniem na pewnym stopniu świadomości czy nieświadomości, że jest się nie dość 

utalentowanym do uprawiania danego zawodu). U profesjonalisty o uznanej pozycji trema może 

przyjmować formę 'wypalenia się' – uczucia, że kiedy jest się wysoko, nic innego nie może spotkać niż 

upadek. Niektórzy aktorzy w starszym wieku zaczynają się bać utraty sławy oraz zapomnienia, 

instrumentaliści martwią się drżeniem starczym, śpiewacy tracą pewność głosu.”

[s.229]

Symptomy – większość z tych, które odbijają się niekorzystnie na wykonaniu 

muzycznym, może być rozumiana jako efekty uboczne pewnych adaptacyjnych funkcji ciała. 

Np

.: 

  1) serce szybciej pompuje krew by dostarczyć więcej tlenu do mięśni (→palpitacje);

2) 

wątroba wyzwala zmagazynowaną energię (→pobudzenie/zdenerwowanie);

3) płuca przyśpieszają 

pracę, zwiększając dopływ powietrza (→brak tchu);  

4) żołądek i trzewia blokują się, aby nie odbierać 

potrzebnej mięśniom energii (→uczucie 'motyli w brzuchu', nudności);

5) płyny organiczne, jak np. 

ślina, przekierowywane są do krwiobiegu (→suchość w ustach i trudności z przełykaniem);

6) 

zawężenie pola widzenia (→zakłócenia wizualne, rozmyty obraz);

      7) skóra się poci aby 

chłodzić pracujące mięśnie (→wilgotne ręce i kark);

8) wapno jest wypuszczane z napiętych mięśni 

(→mrowienie, cierpnące kończyny).

Te reakcje miałyby do pewnego stopnia wartość przystosowawczą, gdyby ich zadaniem było pokonać 

wroga lub uciec sprzed kłów drapieżnika. 

Niestety, ludzka pycha jest tak potężnym motywem, że 

strach przed  publicznym upokorzeniem lub wstydem często wytwarza taki sam stopień 

fizjologicznego pobudzenia

, który może przynosić efekt przeciwny do zamierzonego dobrze brzmiącego 

występu muzycznego.”

[s.229-230]

>>

trochę o powszechności tremy

Różnice indywidualne

−

“U profesjonalistów wyraźna jest silna korelacja pomiędzy neurotyzmem i lękiem 

scenicznym 

(p=0,70)

, chociaż korelacje były istotne również u studentów muzyki

 (.39)

 i amatorów

 (.

31)

.

−

 jedynie u studentów odkryto bardzo silną korelację z fobiami

 (.48)

, w szczególności  z fobią 

społeczną 

(.51)

. Fobii można się oduczyć; natomiast przyjąć należy, że neurotyzm jest trwałą cechą 

indywidualną, mogącą być u zawodowych muzyków poważnym obciążeniem przez całą karierę.

−

Tylko u profesjonalistów wykazano istotną redukcję tremy z wiekiem

 (-.35)

 oraz z 

doświadczeniem 

(-.38)

.”

[s.231]

Czynniki sytuacyjne

−

podczas przygotowywania się do ocenianego przez sędziów występu większe wzrosty tętna 

i ciśnienia krwi niż przed występem nieocenianym publicznie, również wyższe deklarowane 

poziomy lęku.

[s.231]

−

Różnice związane z płcią: mężczyźni przejawiali większy wzrost tętna, ale kobiety zgłaszały 

więcej uczuć przestrachu. “Można uznać, iż męski wzorzec pobudzenia fizjologicznego bardziej 

przygotowuje na aktywną odpowiedź, podczas gdy kobieca reakcja może być bardziej związana z 

komunikowaniem emocjonalnego dystresu innym.” 

(Abel & Larkin, 1990)  (mężczyźni mają poza tym 

mniejszy wgląd we własne emocje i dlatego częściej niż kobiety rozpoznają je na podstawie przede wszystkim 

objawów fizjologicznych)

[s.232]

−

niezależnie od okoliczności grania (ćwiczenie, występ solowy, występ zespołowy), osoby o wysokim 

natężeniu lękowości 

(w teście STAI Spielbergera)

 były znacznie bardziej stremowane. 

(Cox & Kenardy, 

1993)

[s.232]

−

efekt facylitacji społecznej a I/E:

“

(Graydon i Murphy, 1995) 

 Zadanie eksperymentalne polegające 

na serwowaniu piłeczki w ping-pongu ekstrawertycy wykonywali lepiej niż introwertycy, kiedy była 

obecna publiczność, ale introwertycy byli lepsi w samotnym wykonaniu zadania.”

[s.233]

Optymalne pobudzenie

:

“Jest dziś powszechna zgoda co do tego, że zachodzi U-kształtna 

zależność między pobudzeniem emocjonalnym a wykonaniem, gdzie niskie pobudzenie daje 'nudne', 

'niemrawe' wystąpienia, a nadmierne pobudzenie prowadzi do przejawów szkodliwego stresu. 

To koresponduje z dobrze znaną zasadą w psychologii zwaną prawem Yerkesa-Dodsona (Duffy, 1962), 

które stwierdza, iż jakość wykonywania złożonego zadania pogarsza się na niższych poziomach lęku 

(jakiegokolwiek pobudzenia) niż  w przypadku zadań łatwiejszych.”

[s.233]

Teoria katastrofy 

(alternatywna wobec powyższej)

: 

po maksimum znośnego pobudzenia następuje 

'katastrofalne' załamanie wykonania raczej niż stopniowe pogorszenie, jak wynikałoby z funkcji U-

kształtnej 

(Hardy i Parfitt, 1991)

. “Efekt 'katastroficzny' dotyczy w szczególności okoliczności, w których 

poznawczy lęk jest nasilony w równie dużym stopniu co wzburzenie somatyczne. Kiedy lęk poznawczy 

jest niewielki, krzywa relacji wykonania do pobudzenia przybiera kształt zgodny z prawem Yerkesa-

Dodsona”.

[s.235]

Odpowiedni moment na lęk:

“

Salmon i in. (1989) 

podkreślają wagę wybuchu lęku w 

odpowiednim momencie względem wykonania. Idąc za wynikami słynnych badań nad 

spadochroniarzami, sugerują, że doświadczeni wykonawcy uczą się pozwalać swemu pobudzeniu 

osiągać szczyt tuż przed występem, podczas gdy mniej doświadczeni odczuwają lęk 

antycypacyjny przez długi odcinek czasu, który osiąga szczyt podczas wykonania.”

[s.236]

Radzenie sobie poprzez używki:

(Wills i Cooper, 

1988; badani to w większości muzycy jazzowi)

: 

30% muzyków używa 'czasem' marihuany, ale tylko 11% kokainę, 4% amfetaminę. Bardzo nieliczni 

przyznawali się do użycia choć raz heroiny lub LSD; natomiast spożycie alkoholu było z grubsza 

podobne do poziomu w populacji ogólnej. Jedynymi używkami bezpiecznie zalecanymi na tremę 

przed występem muzycznym są beta-adrenergiczne blokery, które działają w szczególności 

hamująco na peryferyczne przejawy reakcji obronnej

. Dominujący pogląd stanowi, że betablokery 

eliminują fizyczne (autonomiczne) symptomy lęku, które mogłyby przeszkadzać w wykonaniu, zarazem 

pozostawiając umysł jasny do optymalnego wystąpienia.”

[s.239]

Terapia behawioralno-poznawcza:

np. tzw. szczepionka przeciwstresowa

 (Meichenbaum, 

1985)

:   “Idea jest taka, że rozwijanie realistycznych oczekiwań jest równie ważne co zastępowanie 

negatywnych samoopisów przez stwierdzenia pozytywne. Uczy się wykonawców, jak mają antycypować 

symptomy lęku pojawiające się zwykle przed ważnymi występami publicznymi, oraz jak je obracać w 

konstruktywne użycie. Sygnały lękowe są rozpoznawane jako nieuniknione, ale są przekwalifikowywane 

jako mniej zagrażające, a nawet pożądane reakcje.”

[s.241]

Hipnoterapia:

[s.242]

choć może być, iż każda metoda traktowania (włącznie z placebo) zawiera 

element sugestii, hipnoza (...) 

[s.243]

 okazuje się być wielce pomocna w opanowywaniu lęku 

wystąpieniowego.”

“Najskuteczniejsze podejścia pomocy to te, które kombinują trening relaksacyjny ze 

szczepieniem na lęk (wykształcanie realistycznych oczekiwań dotyczących autonomicznych 

symptomów pobudzenia) oraz poznawczą restrukturyzacją (zmiana mówienia do siebie 

samego z katastrofizującego na pozytywne).”

rozdział  13.

Leslie Bunt

Kliniczne i terapeutyczne zastosowania muzyki

(s. 249-267)

Kilka rysów historycznych:

•

muzyka   jest   prawdopodobnie   najstarszą   dziedziną   sztuki   stosowaną   w   lecznictwie: 

świadectwa tego, że/jak dawała ulgę w chorobie, obecne są już na starożytnych egipskich papirusach 

(bóg   Ra   –   patron   lekarzy  jak   i   muzyków),   w   Biblii   (np.   Psalmy   Dawida),   w   greckiej   praktyce 

medycznej (np. Galen, Damon) i mitologii.

•

„Współczesna muzykoterapia zaczęła się wyłaniać tuż po II wojnie światowej, kiedy muzycy byli 

zatrudniani do pomocy w rehabilitacji powracających z frontu żołnierzy”

[s.250]

•

Pierwsze   pełne   studia   kierunkowe   w   zakresie   muzykoterapii   uruchomiono   w   1946   roku   na 

Uniwersytecie w Kansas

•

@ przegląd: Schullian i Schoen (1948): Music and medicine

 Wpływ muzyki na łagodzenie bólu – kilka uogólnień:

 (Standley, 1995):

[s.259]

−

większy na kobiety niż mężczyzn; na dzieci niż na młodzież;

−

samoopisy pacjentów oddają mniejszy efekt niż wskaźniki fizjologiczne i behawioralne;

−

muzyka  odtwarzana  z nagrania  działa  słabiej  od granej (i adaptowanej)  'na żywo'  przez 

terapeutę;

rozdział  14.

Adrian North, David Hargreaves

Muzyka i zachowania konsumenckie

(s. 268-289)

−

muzyka w sklepach i barach

  - szybsza, bardziej pobudzająca

  (więcej  BPM=uderzeń na minutę) 

sprawia, że klienci kupują / jedzą / zachowują się szybciej; niewykluczone jednak, że dokonują wtedy 

zakupów za mniejsze kwoty;

−

ważne jest dopasowanie 'statusu' i 'klimatu' muzyki i miejsca: muzyka klasyczna w winiarniach 

i eleganckich restauracjach prowadzi klientów do większych wydatków (niż tło popowe); natomiast w 

fastfoodzie –  odwrotnie

[s.268]

REKLAMA

:

[s.269-73]

−

Funkcje

 

   'różne   i   dopełniające   się'   muzyki:       *przyciąganie   uwagi,     *przekaz   informacji, 

*tworzenie stanów emocjonalnych,   * wskazówka pamięciowa.

−

Wpływ  muzyki  na stosunek do reklamowanego towaru zależy od zaangażowania motywacyjnego

 

  

odbiorcy:   kiedy nie ma on potrzeby nabyć danego towaru (niskie zaangażowanie), muzyka będzie 

pozytywnie wpływała (tj. utrwali dobry wizerunek marki);   kiedy zaś odbiorca potrzebuje produktu, 

muzyka w reklamie pogarsza nastawienie wobec marki – przeszkadza bowiem w analizie ważnych 

dla 'wysoce zaangażowanego' odbiorcy konkretnych informacji nt. produktu;

−

...chyba, że tło muzyczne ewidentnie komponuje się z całością reklamy,  lub odpowiada temu, co 

odbiorca uważa za kluczowe w przekazie danej reklamy

[s.278]

Stack i Gundlach w 1992 r. porównali statystyki samobójstw w amerykańskich miastach z 

częstotliwością emisji w radiu piosenek country. Wynik: istotna korelacja. (dotyczy tylko białych 

mieszkańców miast, ponadto chyba tylko mężczyzn)

  [myślę, że nie zrozumiemy tego, nie znając specyfiki 

'współczesnej mitologii' amerykańskiej prowincji

]

[s.280]

O naśladowaniu przez młodych telewidzów zachowań z teledysków i filmów: badania z lat 

80-tych   wskazują,   że   raczej   niewiele   za   tym   przemawia   –   ważniejsze   są   schematy   (tzw.   skrypty) 

zachowań z 'realnego' otoczenia niż modele z telewizora.

rozdział  15.

Bengt Olsson

Społeczna psychologia edukacji muzycznej

(s. 290-305)

Finnäs 

 

 

(1989)

 

 

:    

   

przegląd prac nt. modyfikacji preferencji muzycznych – 4 kategorie czynników

 

 

:  

−

czynniki związane z samą muzyką, w szczególności te dotyczące złożoności i powtarzalności

−

czynniki  związane  z różnymi  aspektami  metod  nauczania, przede  wszystkim  dotyczące  tego,  jak 

muzyka jest wprowadzana

−

czynniki   związane   z   jednostkami   na   które   się   wpływa,   w   szczególności   ich   płcią,   osobowością, 

doświadczeniem muzycznym i statusem słuchacza czy wykonawcy.

−

czynniki   związane   z   nauczycielem,   tj.   osobowością   i   muzycznym   przygotowaniem,   oraz   relacja 

między tymi a kulturą muzyczną uczniów.

[s.291]

“Spontaniczne   doświadczenia   muzyki   często   zawiera   elementy   motoryczne   i 

kinestetyczne;   zważywszy   na   to,   jest   raczej   zastanawiające,   że   nikt   jeszcze   nie   badał   czy   i   jak 

preferencje muzyczne są formowane przez tańczenie lub inne rodzaje spontanicznego ruchu do muzyki.

 

[s.292]

Sink 

 

 

(1992)

 

 

:   

   

postępy w badaniach nad preferencjami

 

 

:  

badania w latach 60. i 70-tych znacząco koncentrowały się na tym,  jak instrukcja może wpływać na 

preferencje.

“następne   studia   w   latach   80-tych   opisywały   socjokulturowe   powody   preferencji   muzycznych 

adolescentów   oraz   relacje   pomiędzy   nastawieniem   muzycznym   a   zmiennymi   związanymi   z 

osiągnięciami [lub ich brakiem].”

Związane z płcią różnice w uprawianiu muzyki u nastolatków: 

(różne szwedzkie badania z lat 80.tych)

“Około 20% zarówno chłopców jak i dziewcząt aktywnie uprawiała muzykę ale ich preferencje były 

różne. Chłopcy głównie grali muzykę różnych gatunków rockowych, ze szczególnym upodobaniem do 

heavy metalu i punku, stosownie do swych indywidualnych preferencji. Dz. były aktywne w chórach i 

grały   na   tradycyjnych   instrumentach   jak   fortepian   i   flet   oraz   wykazywały   preferencje   do   ballad 

rockowych i muzyki mainstreamowej. Wyraźna była też różnica w sposobie nauki gry: 71% dziewcząt 

brało lekcje w szkołach muzycznych lub prywatnie, podczas gdy tylko 32% chłopców. Z kolei 59% 

chłopców uczyło  się   grać   na  instrumencie   samemu  lub z   pomocą  rówieśników  bez  uczestnictwa   w 

jakiejkolwiek formie zorganizowanej edukacji muzycznej.”

[ por. rozdział 9: IV ]

Badania Asmus nad stylami atrybucyjnymi u uczniów szkół muzycznych:

[s.294]

[teoria atrybucyjna Weinera: 4 główne kategorie wyjaśnień sukcesów lub porażek: 

1)zdolności,    2)trudność zadania,    3)wysiłek,     4)szczęście. 

1&4=wewnętrzne,     2&3=zewnętrzne;    1&2=stałe (niezmienne),    3&4=niestałe;]

−

ci   uczniowie,   którzy   osiągali   wyniki   lepsze   od   oczekiwanych

  (over-achievers)

  różnili   się 

wielorako od tych,   którzy osiągali wyniki gorsze od spodziewanych:     *odczuwali większą 

dumę ze swego sukcesu,   *porażek nie tłumaczyli brakiem zdolności;   *byli bardziej wytrwali, gdyż 

uznawali cele za osiągalne;   *wybierali zadania o średniej trudności  (gdy zaś ci drudzy wybierali 

zadania skrajnie łatwe bądź skrajnie trudne,

  co by pozwalało im samoousprawiedliwiać się w wypadku 

porażki – tzw. mechanizm self-handicaping)

−

studenci   muzyki   zarówno   sukcesy   jak   i   porażki   innych   wyjaśniali   wewnętrzno-zmienną 

kategorią zaangażowania/wysiłku, natomiast swoje własne sukcesy jak i porażki tłumaczyli 

zewnętrzno-stałą kategorią trudności zadania.

[pamiętajmy,   że   powszechny   błąd   atrybucji   w 

populacji   ogólnej   stanowi,   że   własne   sukcesy   tłumaczy   się   zdolnościami   (atrybucja   wewn.-stała),   a   tylko 

porażki – trudnością zadania (zewn.-st.), gdy zaś sukcesy innych – fartem (zewn.-zmienna), a innych porażki – 

niedostatkiem wysiłku (wewn.-zm.]

−

“Nauczyciel zazwyczaj oczekuje od ucznia, aby ten dążył do sukcesu, do osiągnięcia określonego 

celu, a potem był z tego dumny. Niestety, uczniowie muzyki osiągający [sukcesy] poniżej swoich 

możliwości często mogą mieć odmienne tendencje

 [ze względu na nietypowy styl atrybucji]

”

[s.296]

Taebel  i  Coker:  3 podstawowe   obserwowalne  kompetencje  nauczyciela   muzyki 

(1980,   s.260) 

(badania korelujące różne kompetencje nauczyciela z wynikami ucznia)

:

1) nauczyciel odnosi swoje cele lekcji do potrzeb i zainteresowań ucznia;

2) student inicjuje interakcję werbalną z nauczycielem;

3)

konkretne pytania nauczyciela → student udziela prawidłowych odpowiedzi;

Wg   badań   Madsena   i   Duke   (1987),   “nauczyciele   muzyki   częściej   ganią   niż   chwalą   uczniów, 

pomimo iż  uważa się, że pozytywne wzmocnienia są skuteczniejsze w kształtowaniu zachowań.” Poza 

tym, “język nauczycieli jest dużo mniej konkretny, kiedy chwalą/nagradzają”

[s.298]

“Różne role nauczycielskie mogą być  odpowiednie do różnych przedmiotów, a w przypadku 

nauki sztuk pięknych uważa się, że rolą nauczyciela jest 'wspomaganie'. Zadania, przed którymi stają 

uczniowie sztuk, z natury są bardziej otwarte [wielostronne, niedookreślone] niż te przypisane innym 

przedmiotom. Przeciwnie do roli autorytarnego nauczyciela, rola 'wspomagacza' zawiera kierownictwo i 

nadzór  

(supervision)

  oraz   'bycie   dobrym   modelem'  

(Olsson,   1983)

,   i   za   tą   ideologią   stoi   koncept 

'niejawnego   curriculum',   tj.   istnienia   w   programie   nauczania   przyjmowanych   za   oczywiste   reguł   i 

wartości nieartykułowanych w pełni przez nauczyciela.”

Hargreaves  

 

 

(1996)

 

 

:  

   model   teoretyczny   metod   edukacyjnych   w   szkolnictwie   muzycznym

 

 

, 

składający się z dwu ortogonalnych wymiarów: 'specjalistyczne-ogólne', i 'kontrolowane-autonomiczne' → 4 typy:

[s.299]

a)    specjalistyczne-kontrolowane   –   typowe   'klasyczne'   konserwatorium,   nauka   wymagająca 

wielkiego   nakładu   szczegółowych,   wysoce   kwalifikowanych   ćwiczeń   na   względnie 

ograniczonym repertuarze skomponowanej muzyki.

b)   specjalistyczne-autonomiczne – też w obrębie 'poważnych' specjalistycznych instytucji, ale 

dających uczniom dużo twórczej autonomii 

(np. Paynter, Schafer, Orff)

c)    ogólne-kontrolowane   –   nauka   głównie   młodszych   uczniów,   zwłaszcza   w   szkołach 

powszechnych:   techniki   takie   jak   śpiewanie   zespołowe,   w   obrębie   dosyć   napiętych   ram 

konwencjonalnej muzyki tonalnej i organizacji szkolnej.

d)    ogólne-autonomiczne   –   typ   najtrudniejszy   do   opisania,   ze   względu   na   swoją   otwartą, 

szeroką naturę

Roberts, 1993: 

 

 badania nad tożsamością nauczycieli oraz uczniów muzyki

 

 :  

[s.300]

−

paradygmat symbolicznego interakcjonizmu, zajmujący się tym, jak jednostki przypisują określone 

role sobie oraz innym

−

“uczniowie   szkół   muzycznych   nie   tylko   postrzegają   siebie   jako   muzyków,   ale   też   życzą 

sobie być tak spostrzeganymi przez innych.”

−

osobą będącą najważniejszym normatywnym punktem odniesienia w kształtowaniu takiej tożsamości 

jest 'tutor-ekspert' lub 'praktyczny instruktor'

−

“znaczny kontakt z podobną grupą wzmacnia 

tożsamość indywidualnego członka jako 'muzyka' / 

'nauczyciela muzyki'”

[s.301]

“'Generalistyczna'   edukacja   muzyczna   jest   oparta   na   przesłance,   że   muzyka   może   być   wykonywana, 

komponowana   i   doceniana   przez   wszystkich   uczniów   na   wszystkich   poziomach   nauki,   za   czym 

konwencjonalne umiejętności instumentalne nie są niezbędnym  prerekwizytem do owocnego uczestnictwa.”

[s.295]

The Sämus Project

[s.301-2, por. Olsson, 1993]

“to studium nad treningiem nauczycieli muzyki, prowadzone w latach 70-tych w Finlandii, które pokazuje, jak silna 

jest   tożsamość   'muzyka'   w   prowadzeniu   praktyki   edukacyjnej.   Nowe   gatunki,   jak   np.   rock,   jazz   i   folk,   były 

wprowadzone do programu nauczania. Wśród wyznaczników projektu był nacisk na pluralizm i kreatywność – 

studenci mieli nauczyć się grać wszystkie rodzaje muzyki, jak też nabyć podstawowe umiejętności w improwizacji 

i kompozycji w tych nowych gatunkach. Jednakże otwarty i niedyrektywny zarys programu został potraktowany w 

bardzo tradycyjny sposób przez jego uczestników. Nauczyciele w większości zgłaszali, że ich własna nauka była 

oparta  na klasycznym  repertuarze,  i dała im mocną tożsamość jako [klasycznego]  'muzyka'.  Najwidoczniej  w 

konsekwencji tego, uczestnicy projektu opierali swą pracę w nowych gatunkach na tych samych kryteriach 

estetycznej wartości, jakimi rządzi się muzyka klasyczna (Olsson, 1993, s.230). Tożsamość nauczycieli jako 

'muzyków' [klasycznych] była silniejsza niż [nowe, nie-klasyczne] cele edukacyjne.

Jednym   z   podstawowych   środków   osiągania   tożsamości   'muzyka'   wydaje   się   być   typowo 

zindywidualizowane podejście do ucznia w czasie lekcji. Sami uczniowie preferują ten typ nauki dla  wszystkich 

stylów muzycznych, pomimo nawet możliwości ujętych w programie alternatywnych metod nauczania, stosownie 

do rodzaju nauczanej  muzyki. Można by oczekiwać, że będą woleli być  nauczanymi, np. rocka, odmiennymi, 

opartymi na pracy grupowej  metodami, skoro większość popularnej muzyki zawiera oparte na grupie normy i 

sposoby   zachowania,   które   nie   przystają   do   tych   z   tradycyjnego   konserwatorium.   Przez   podkreślanie 

indywidualnych aspektów nauki w jazzowych, rockowych czy folkowych umiejętnościach muzycznych oraz przez 

lekceważenie   ich   zespołowych   i   społecznych   implikacji,   niektóre   typy   nowego   materiału   muzycznego   były 

traktowane w tradycyjny sposób, a przez to wspomagały uczniów tożsamość jako 'muzyków'. (...) Pre-egzystujące 

tradycje mogą silniej wpływać na praktykę edukacyjną niż program nauczania sam w sobie.”