Przepisałam to co wg mnie jest ważne, a także rzeczy, których nie warto jest się specjalnie uczyć ale warto je 
przeczytać, więc nie przeraźcie się ilością. 

Kino bez tajemnic 

 
I. Fizjologiczne i techniczne podstawy filmu. 
Piotr Sitarski. 

 
W najbardziej powszechnym rozumieniu  "film" to utwór, który widz ogląda  w sali kinowej 
lub na ekranie telewizora czy komputera. 
Film  jako  medium,  środek  komunikacji-to  przede  wszystkim  określona  technika,  na  którą 
składają  się  dwa  elementy:  technika  rejestracji  oraz  technika  odtwarzania  obrazów,  w  taki 
sposób by dawały złudzenie obcowania z przestrzenią i ciągłego ruchu. 
 
Złudzenie ruchu. 
Film  opiera się na złudzeniu  ruchu, które powstaje podczas projekcji szybko zmieniających 
się, nieruchomych obrazów. 
Obecnie  przyjmuję  się,  że  złudzenie  ruchu  bierze  się  stąd,  że  nasz  wzrok  postrzega  ruch 
symulowany w projekcji filmowej tak samo jak ruch prawdziwy. 
 
40 klatek/s = płynny obraz. 
 
Technika filmowa. 
Taśma  filmowa    czyli  przezroczysty  pasek  tworzywa  sztucznego  pokryty  światłoczułymi 
związkami  srebra  i  zaopatrzony  w  regularnie  rozmieszczone  otworki  (perforacje)  wzdłuż 
obydwu  krawędzi  jest  skokowo  naświetlana  w  kamerze.    Pod  wpływem  skupionego  przez 
soczewkę  światła  zachodzą  reakcje  fotochemiczne  prowadzące  do  wytrącenia  srebra  w 
postaci bardzo drobnych , a przez to czarnych drobinek. Taśma zostaje następnie wywołana, 
co  polega  na  ujawnieniu  obrazu  utajonego  miejsca,  gdzie  trafiło  najwięcej  światła,  stają  się 
najciemniejsze. W ten sposób powstaje film czarno-biały oraz negatywowy. Następnie taśma 
przechodzi przez odpowiednie kąpiele chemiczne, by przerwać proces naświetlania i utrwalić 
jego efekt. 
 
Oprócz obrazu na taśmie filmowej rejestrowany jest również dźwięk Może być on zapisany w 
postaci ścieżki magnetycznej(namagnesowanego paska), ale częściej jest to ścieżka optyczna, 
której  dźwięki  są  zapisane  jako  ciemne  i  jasne  plamki.  Odpowiedni  czytnik  w  projektorze 
zmienia je w impulsu elektroniczne, a te z kolei na dźwięki, a zerwanie taśmy w projektorze 
nie powoduje utraty synchronizacji. 
 
Kamera  filmowa  to  całkowicie  zaciemniona  komora  (łacińskie  słowo  kamera  oznacza 
komora,  pomieszczenie),  przez  którą  przesuwa  się  otwór  z  zamocowaną  soczewką  (czyli 
obiektywem).  Taśma przesuwa się ze szpuli na szpulę. Soczewka skupia światło, które pada 
na klatkę filmową odsłoniętą przez migawkę. 
 
Taśma  filmowa  naświetlana  jest  skokowo,  kamera  działa  zatem  jak  aparat  fotograficzny 
wykonujący w szybkim tępię serię zdjęć. Te zdjęcia, nieruchome obrazy, to klatki filmowe. 
Obraz wyświetlany na ekranie - kadr. 
 
Kadr-pojęcie estetyczne 
Klatka- pojęcie techniczne. 
 

Projektor-służy  do  wyświetlania  filmów;  odwraca  zasadę  działania  kamery;  zbudowany 
podobnie. 
Taśma  filmowa  przesuwa  się  ze  szpuli  na  szpulę.  Światło  lampy  pada  na  klatkę  filmową 
odsłoniętą przez migawkę –obturator, a następnie poprzez drugą soczewkę tworzy obraz na 
ekranie. 
 
Podobnie jak w kamerze, także w projektorze taśma przesuwa się skokowo. Migawka obraca 
się jednak dwa razy szybciej (48 razy na sekundę) niż wynosi prędkość przesuwu taśmy (24). 
 
Kopiarka-kopiuje  naświetloną  i  wywołaną  taśmę.  Składa  się  ze  światłoszczelnej  komory, 
przez, którą przesuwają się równolegle dwie taśmy: naświetlona i wywołana (czyli negatyw z 
kamery)  oraz  nienaświetlona.  Przez  otwór  w  komorze  wpada  światłom  przechodzi  przez 
taśmę  naświetloną  i  pasa  na  taśmę  nienaświetloną,  powodując  reakcje  fotochemiczne.  W 
kopiarkach stykowych obie te taśmy dotykają siebie, w kopiarkach optycznych rozdzielone są 
soczewkami, przez co możliwe są pewne manipulacje obrazem, np. zmianę obrazu. 
 
Technika  wideo-skupiony  przez  soczewkę  obraz  pada  na  matrycę  -  płytkę,  która  pod 
wpływem  światła  mienia  swoje  właściwości  fizyczne,  przetwarzając  światło    w  sygnały 
elektryczne. Te mogą być następnie zapisane np, na taśmie magnetycznej. Podczas projekcji 
ten proces jest odwrócony. 
 
Generacje taśmy. 
Najlepszą jakoś obrazu ma taśma, której używa się przy kręceniu zdjęć- oryginał kamerowy. 
Kolejne  kpie(generacje)są  coraz  mniej  doskonałe.  Dlatego  też  oryginalny  negatyw(negatyw 
wzorcowy  lub  musternegatyw)  jest  niezwykle  cenny  ,  pieczołowicie  chroniony.  Po 
zakończeniu zdjęć sporządza się z niego za pomocą kopiarki kopią pozytywową (roboczą lub 
musterkopię),  która  służy  do  zmontowania  filmy,  Po  montażu  na  podstawie  kopii  roboczej 
montuje  się  musternegatyw  (nazywa  się  to  ścinaniem  negatywu).  Ze  zmontowanego 
negatywu  sporządza  się  pierwszą  kopię  gotowego  filmu  zwaną  duppozytywem,  By  sie 
kopiować negatywu wzorcowego, kopiuję się  pozytyw tworząc  szereg kopii negatywowych 
(dupnegatywów). Z nich dopiero przygotowuje się kpie pozytywowe, które trafią do kin. 
 
Ekran i proporcje kadru. 
Od  początku  kina  większość  filmów  kręcona  była  w  formacie  1,33:1  (inaczej  4:3,  ekran 
nieznacznie szerszy niż wyższy). 
 
Standard Akademii (lata 30 XX wieku do lat 50.)=1,37:1. 
Następnie innowacje  formatowe np formaty panoramiczne jak Cinemascope (2,51:1) 
 
W tradycyjnej kinematografii obraz panoramiczny rejestrowany jest na taśmie o standardowej 
szerokości 35 mm. Taśma 70 mm nie przyjęła się miedzy innymi ze względów praktycznych 
(gdyby taśmy miały różną szerokość trzeba by dostosowywać sprzęt do taśmy). 
By uzyskać niestandardowe proporcje ekrany można np. zasłonić górę i  dół klatki filmowej 
(w kamerze podczas kręcenia filmu lub w projektorze podczas projekcji), 
Wadą  ego  pomysłu,  jest  pewne  pogorszenie  jakości  obrazu,  który  podczas  projekcji  zostaje 
bardziej rozciągnięty. 
(by  temu  zaradzić)Anamorfoza-metoda  polegająca  na  tym,  że  panoramiczny  obraz  jest 
filmowany przez specjalny obiektyw, który ściska go w poziomie(stąd też gdy spojrzymy na 
taśmę filmową, zarejestrowane na niej sylwetki ludzkie  wydają się bardzo szczupłe). W kinie 

na  projektor  założona  jest  odpowiednia  soczewka,  która  rozciąga  w  poziomie  wyświetlany 
obraz. 
 
Techniki dostosowywania obrazów: 
-letterbox-  dokładanie  u  dołu  i  u  góry  czarnych  pasów.  (gdy  materiał  przygotowany  w 
proporcjach 4:3 ma być prezentowany na ekranie o proporcjach 16:9-czarne pasy umieszcza 
się po bokach ekranu). 
-pokazanie tylko części kadru (widzimy centralną część) 
-pan-and-scan- zachowana zostaje nie tylko centralne pole kadru, lecz jego faktycznie istotna 
część. . 
 
Film trójwymiarowy. 
Aby  film  był  naprawdę  trójwymiarowy, powinien być zarejestrowany jednocześnie dwiema 
kamerami, których obiektywy  umieszczone są obok siebie w odległości równiej  rozstawowi 
ludzkich  oczu.  Następnie,  każdy  z  tak  zarejestrowanych  obrazów  trzeba  dostarczyć  osobno 
każdemu oku widza. 
 

 
Twórcy  filmu  w  odróżnieniu  od  malarzy  czy  pisarzy,  muszą  się  liczyć  z  możliwościami 
praktycznymi. Jeśli akcja filmu ma się dziać wśród ośnieżonych górskich szczytów, to trzeba 
tam  będzie  sprowadzić  i  zakwaterować  całą  ekipę(w  innych  przypadkach  często  buduje  się 
dekoracje np saloony w westernach) 
Wyobraźnia twórców jest ograniczona przez okoliczności praktyczne a talent filmowy polega 
na pokonywaniu tych ograniczeń. 
 
Film  jest  bardziej  wiarygodnym  medium  dzięki  mechanicznej  rejestracji  rzeczywistości. 
Wiemy,  że  Darth  Vader  nie  istnieje  a  jednak  oglądając  go  na  ekranie  wierzymy  w  jego 
istnienie bardziej niż gdybyśmy o nim czytali 
 

 
II. Różnorodność form kina. Przemysł filmowy. Twórcy. 
Piotr Sitarski. 
 

1.Odmiany filmu. 
 
Film żywego planu i film animowany. 
-Film żywego planu (żywej akcji) 
-film animowany= fotografuje się obiekty nieruchome (mogą to być rysunki, lalki albo nawet 
żywi  aktorzy),  a  pomiędzy  kolejnymi  klatkami  zatrzymuje  się  kamerę  i  zmienia  się  nieco 
pozycję  obiektów.  Uzyskuje  się  dzięki  temu  wrażenie  ruchu.  podobnie  jak  w  filmie  żywej 
akcji. 
-film  rysunkowy(kreskówkowy)=wykonujemy  szereg  rysunków  przedstawiających  kolejne 
fazy ruchu. 
Dla jednominutowego filmu z prędkością 24 klatek na sekundę potrzeba 1440 rysunków. By 
zmniejszyć  ich  ilość  można  wyświetlać  połowę  rysunków  dwukrotnie  (potrzeba  wtedy  720 
rysunków),  stosuję  się  także  animacje  na  celuloidzie,  która  polega  na  tym,  że  rysujemy 
kolejne fazy ruchu tylko ruchomego obiektu, a nieruchomą resztę rysujemy na celuloidowym 
arkuszu, który należy skopiować a na nie nałożyć arkusze na których są narysowane kolejne 
fazy ruchu. 

Współcześnie  proces  ten  jest  jeszcze  bardziej  ułatwiony  dzięki  komputerom.  Narysowane 
ręcznie szkice skanuje się do komputera lub od razu rysuje się je tablecie. Szkice wypełnia się 
kolorem  i  nakłada  jak  arkusze,  powielając  tło  i  dodając  obiekty  ruchome.  Jest  to  animacja 
tradycyjna wspomagana komputerowo (animacja 2D) 
-film  poklatkowy=  fotografowanie  klatka  po  klatce  poszczególnych  faz  ruchu  obiektów. 
Najpopularniejszy tego typu film to lalkowy. 
-animacja  komputerowa  =  2D  (jak  wyżej)  i  3D.  Animacja  trójwymiarowa  polega  na 
stworzeniu cyfrowego modelu obiektu, a następnie na generowaniu i wyświetlaniu kolejnych 
faz jego ruchu. 
-animacja  szkieletowa-animator  tworzy  szkielet  postaci  i  animuje  go,  a  następnie  dodaje 
zewnętrzne powłoki 
-animacja motion-capture-(Gollum z Władcy Pierścieni)daną scenę odgrywa żywy aktor. Jego 
ruchy zostają zarejestrowane i tworzą wzór, na postawie którego animator animuje stworzoną 
komputerowo  postać.  Taka  animacja  daje  bardziej  realistyczny  efekt,  lepiej  odtwarza  ruchu 
postaci, w tym także mimikę. 
Początkowo animacja 3D stosowana była do uzyskania efektów  specjalnych (znikająca ręka 
Marty’ego w "Powrocie do przyszłości"). Z czasem zaczęto z jej pomocą produkować filmy 
pełnometrażowe (Toy Story).Obecnie łączy się często w film żywej akcji z animacją (Władca 
Pierścieni). 
Różnice  między  tymi  filmami  są  techniczne  a  ich  skutki  estetyczne.  Filmy  animowane  są 
kojarzone z mniej poważnymi formami rozrywki filmowej. 
Animacja  stała  się  polem  eksperymentów  dla  artystów,  którzy  w  filmie  szukali  rozwinięcia 
możliwości tradycyjnych sztuk plastycznych. 
 
Film fikcji i film planu. 
Film fikcji-odtwarza wydarzenia. Wymyślone (Gwiezdne wojny), lub autentyczne (Pianista) 
Film  fikcji jest  utożsamiany z filmem fabularnym,  ponieważ  większość tego typu filmów to 
właśnie filmy fikcji. 
Film  faktu-widz  ogląda  film  dziejący  się  w  rzeczywistości  a  nie  wytwór  fantazji  czy 
rekonstrukcję.  Mogą  być  one  zarejestrowane  tak,  że  ich  uczestnicy  nie  zwracają  uwagi  na 
kamerę lub nie zdają sobie sprawy z jej obecności, lub też mówią wprost do kamery. 
Film  faktu  jest  kojarzony  najczęściej  z  filmem  dokumentalnym(jest  główną  formą  filmu 
faktu)  Są  jednak  filmy  faktu  nie  będące  dokumentami  np.  migawki  przedstawiane  w 
telewizyjnych programach informacyjnych (mówiąc o ulicy 3 maja p9okazują na chwilę ową 
ulicę). 
 
Nazwę  "film  dokumentalny"  wymyślił  Brytyjczyk  John  Grierson.  Użył  jej  w  recenzji  filmu 
Roberta  Flaherty'ego  "Moana".  Dla  recenzenta  film  dokumentalny  to  twórcza  interpretacja 
rzeczywistości.  Wg. niego film dokumentalny miał zapoznawać ludzi ze światem nie  przez 
dostarczanie im czystych informacji, ale raczej wiedzy o mechanizmach społecznych. 
Pod koniec lat 50 pojawiły się dwa nowe nurty dokumentalne: 
-cinenma-verite(kino  prawda)  wr  Francji=  metoda  ta  opiera  się  na  wywiadach,  przy  czym 
filmowcy  często  zaskakiwali    rozmówców  pytaniami  by  wydobyć  z  nich  spontaniczne 
wypowiedzi. 
-direct  cinema  (kino  bezpośrednie)  w  USA=  można  usunąć  wszystkie  bariery  pomiędzy 
rzeczywistością  a  widzem,  tak,  że  będzie  on  oglądał  surową,  zarejestrowana  codzienność. 
Wykluczało to ingerencję w filmowane sytuację. 
 
Film dokumentalny jest mimo wszystko subiektywna wypowiedzią twórcy. 
 

Kino głównego nurtu i kino artystyczne. 
Kino  głównego  nurtu  to  rozrywkowe  kino  fikcji,  oparte  na  fabule  i  posługujące  się  stylem 
zerowym,  tworzone  w  warunkach  przemysłowych  i  nastawione  na  zysk.  Ma  charakter 
globalny i z reguły kojarzone jest z Hollywoodem, choć a swoje odpowiedniki także w innych 
kinematografiach. 
Kino artystyczne wywodzi się z początków kina, gdy toczono spory o artystyczny charakter 
działa  filmowego.  Dzięki  skojarzeniu  filmu  ze  sztuką  nowe  medium  zostało 
dowartościowane. Kino artystyczne może oznaczać hasło marketingowe, za pomocą którego 
reklamuje  się  filmy  adresowane  do  wąskiego  grona  publiczności  elitarnej  lub  po  prostu 
snobistycznej(studenci). 
Czasem  owe  kino  utożsamiane  jest  z  kinem  autorskim(ekspresja  twórcy).  Jednak,  kino 
artystyczne  powstaje  często  w  systemie  przemysłowym  i  ma  charakter  komercyjny.  Zrywa 
natomiast  ze  stylem  zerowym.  Ma  jednak  charakter  fabularny,  tak  samo  jak  kino  głównego 
nurtu  oraz  jest  wyświetlany  w  kinach,  telewizji  lub  sprzedawane  na  płytach  DVD(kino 
komercyjne). 
 
Kino awangardowe. 
Kino  awangardowe  ma  cele  artystyczne  ale  w  przeciwieństwie  do  innych  form  kina 
artystycznego  z  reguły  powstaje  poza  systemem  przemysłowym,    jego  twórcy  nie  liczą  na 
sukces  komercyjny.  Do  wyjątków  należą  trzy  wielkie  nurty  kina  epoki  niemej:  niemiecki 
ekspresjonizm,  francuski  impresjonizm  i  sowiecka  szkoła  montażu.  Powstawały  one  w 
warunkach  przemysłowych  i  miały  także  wymiar  komercyjny,  choć  nie  kierowano  ich  do 
publiczności szerokiej, ale elitarnej i wyrobionej artystycznie. 
Awangardyści posługują się filmem żywej akcji jak i animacją. Niektóre filmy awangardowe 
posiadają fabułę, inne działają na zasadzie asocjacji, czyli skojarzeń 
 
Filmy  awangardowe  są  także  abstrakcyjne  (np.  pokazują  obiekty  tak  by  podkreślić  ich 
abstrakcyjne cechy 
Tego typu filmu najczęściej obejrzeć można w galeriach sztuki, nie w kinach. 
Awangardyści  chcą  wyrazić  właśnie  poglądy,  stworzyć  manifest,  eksperymentują  też  z 
nowym medium(filmem). 
Filmy awangardowe są często wspierane finansowo przez instytucje artystyczne, 
 
Kino amatorskie. 
Nie  ma  charakteru  komercyjnego.  Zaspokaja  indywidualne  potrzeby  jak  rejestracja 
uroczystości rodzinnych. 
Film  Blair  Witch  Project  jest  filmem  głównego  nurtu  jednak  wykorzystuje  stylizację 
pochodzącą z filmu amatorskiego. 
 
kino offowe(niezależne)-bliskie amatorskiemu. Powstaje w amatorskich warunkach, ale jego 
cel jest artystyczny, jak awangardowego. Mają nieco szerszy zasięg niż rodzina, pokazywane 
sa na specjalnych przeglądach i festiwalach kina niezależnego. 
 
Kinematografie narodowe. 
Kino międzynarodowe- np Pianista. Akcja dzieje się w Polsce, większość ekipy jest z Polski, 
ale reszta jest międzynarodowa. Dystrybucja filmu również jest na skalę międzynarodową. 
Kino  narodowe-  trudno  je  zdefiniować.  Dlatego  jako  kryterium  stosuję  się  zazwyczaj 
połączenie  cech  związanych  z  produkcją  (miejsce  realizacji,  ekipa,  finansowanie)  i  z 
charakterem samego filmu (na ile jest on charakterystyczny dla lokalnej, narodowej kultury). 
 

Kin  o  nie  tylko  odzwierciedla  kulturę,  w  której  powstaje,  lecz  także  samo  ją  współtworzy. 
Dlatego  wiele krajów wspiera własną produkcję filmową (Np Polska) 
 
2.Gatunki filmowe. 
Kino głównego nurtu jest czasem nazywane kinem gatunków. 
Gatunek  filmowy  trudno  jest  zdefiniować,  ale  łatwo  go  rozpoznać.  Oglądając  film 
zestawiamy  go najpierw nie z  rzeczywistością  a  z  innymi  filmami podobnej  kategorii, które 
znamy.  Oglądając  film  z  wampirami,  wiemy,  że  oglądamy  horror,  nie  odrzucamy  go 
ponieważ wampiry nie istnieją. 
 
Wyznacznikiem  gatunku  może  być  temat(film  o  miłości-komedia  romantyczna  z  dobrym 
zakończeniem lub melodramat ze złym). 
Niektóre gatunki wyróżnia czas i miejsce akcji, np westerny dzieją się na Dzikim Zachodzie 
w drugiej połowie XIX wieku. 
O komediach natomiast decyduje nastrój, mogą dziać się wszędzie. 
Nawet występujące w filmach gwiazdy mogą pomóc w określeniu gatunku danego filmu, np. 
Jim Carrey wystąpi raczej w filmie komediowym. 
Ważna jest również ikonografia-w westernach zazwyczaj możemy podziwiać krajobraz prerii. 
Kryteria gatunkowe są więc różnorodne, zatem gatunki filmowe często łączą się ze sobą.  np 
komedie fantastycznonaukowe (Kosmiczne Jaja) 
 
Natomiast  określenia  typu  film  psychologiczny  czy  obyczajowy  są  bardzo  nieprecyzyjne, 
puste. Występują jednak często z bezradności w znalezieniu innego określenia na dany film. 
 
Funkcje gatunków. 
Gatunki  filmów  pozwalają  na  przewidywanie  zysków(a  także  na  ograniczenie  kosztów 
produkcji)  np.  w  drugiej  połowie  XX  wieku  kino  głównego  nurtu  opierało  się  na  wielkich 
przebojach jak "Wejście smoka". 
 
Gatunki  filmowe  są  potrzebne  także  odbiorcom.  Film  jest  towarem,  który  kupujemy  w 
ciemno, bez mozliwości reklamacji. Dlatego też, warto wcześniej wiedzieć, czego po danym 
filmie  można  się  spodziewać.  Idąc  na  komedię  spodziewamy  się,  że  będzie  zabawnie,  a  na 
horror, że będziemy się bać. 
 
Wszelkie  opisy  filmów,  recenzje  prasowe,  programy  kin  etc.  zawierają  klasyfikację 
gatunkową, co pomaga im w ocenie i przekazaniu informacji o filmie widzom. 
 
Gatunki mają swoją historię. 
Gatunki  rodzą  się  i  umierają.  Film  kryminalny  wywodzi  się  z  konwencji  kryminalne,  a 
poprzednikiem musicalu jest musical jako gatunek teatralny. Zainteresowanie widzów nowym 
gatunku rośnie lub maleje. 
Jeśli  popularność  gatunku  maleje,  twórcy  eksperymentują.  Np  gdy  filmy  szpiegowskie 
zaczęły się widzom nudzić, dodano do nich  element sensacyjny dzięki czemu powstały filmy 
o Jamesie Bondzie. 
 
Ludzie  miewają  swoje  ulubione  gatunki  filmów,  np  lubią  komedię.  Oglądają  komedie 
ponieważ spełnia one ich oczekiwania i nie przeszkadza im, że zakończenie fabuły odgadują 
już początku filmu, a wiele z pokazanych numerów komediowych znają na wylot. 
 

Kino gatunkowe nie tylko odzwierciedla obraz społeczeństwa, ale również samo go zmienia, 
kreując mody i rozpowszechniając różne poglądy i postawy. 
 
Horror. 
Podstawą  horroru  jako  gatunku  jest  przerażenie  widza.  Przerażające  bywają  także  filmy 
katastroficzne czy dreszczowce (thrillery).  Tym, co wyróżnia horror, jest obecność czynnika 
nadprzyrodzonego,  najczęściej  w  postaci  potwora  lub  ducha,  który  w  jakiś  sposób  narusza 
porządek natury. 
Fabuła  horroru  przebiega  na  ogół  według  jednego  z  ustalonych  schematów.  Atak  potwora, 
część  bohaterów  w  niego  nie  wierzy,  czasem  pojawiają  się  uczeni,  zakończenie  jest  albo 
pozytywne(bohaterowie  przeżywają  i  potwór  jest  pokonany,  albo  pesymistycznie,  gdzie 
potwór zwycięża. 
Filmowe horrory wywodzą się z literatury. Motywy horroru rozwijali twórcy romantyczni Z 
literatury  horror  przejął  konwencje  fabularne,  a  także  w  części  ikonograficzne  (np  miejsca 
gdzie mogą kryć się potwory, montaż, ustawienia kamery). 
Stworzenie  odpowiedniego  nastroju  nie  wymaga  wysokiego  budżetu,  dlatego  horror  jest 
jednym  z ulubionych gatunków twórców niskobudżetowych. 
Co więcej, horrory sa popularne do dzisiaj. Twórcy horrów mają coraz bardziej nowatorskie 
pomysły jak straszyć widzów. Najnowsza fala horrorów odnosi się do inspiracji japońskich 
(np. The Ring) 
 
Komedia romantyczna. 
Jest to gatunek pogodny, łagodny, zakończony happyendem, stosunkowo młody(lata 30), nie 
może  być  niemy,  główne  perypetie  dotyczą  miłości,  potrzebne  są  gwiazdy  stwarzające 
charyzmatycznych, atrakcyjnych bohaterów, z którymi widzowie mogą się identyfikować. 
Schemat również jest prosty. Para bohaterów spotyka się, z czasem zakochują się w sobie, i 
po różnych perypetiach są razem. 
W komedii romantycznej istotne jest przeznaczenie, uwadniające bieg wydarzeń. 
Dla widza czytelnym  sygnałem  działania przeznaczenia    jest  obsadzenie w  głównych  rolach 
pary gwiazd. Choćby na początku filmu wszystko wskazywało, że  nie będą razem to widz i 
tak wie, że na końcu się zejdą. 
Tego typu filmy są wciąż popularne. 
 
Western. 
Narodził się w literaturze. Akcja westernów rozgrywa się na Dzikim Zachodzie, z reguły w 
drugiej połowie XIX wieku. 
Ich  głównym  tematem  jest  konflikt  pomiędzy  miasteczkiem  w  którym  rządki(lub  tak  się 
wydaje) prawo a pustkowiem dookoła. Miasteczko to miejsce gdzie żyją osadnicy, pustkowie 
to prerie, bandyci i wioski Indian. Prawo a bezprawie, cywilizacja a natura, społeczeństwo a 
jednostka. 
Ikonografia westernów podkreśla te różnice, np poprzez stroje kowboi i stroje Indian. 
Bohater  westernu  stoi  pomiędzy  opozycjami,  potrafi  z  każdej  strony  brać  to  co  najbardziej 
wartościowe. Jest indywidualistą samotnikiem ale szanuje prawo i porządek. 
Z  czasem  ta opozycja zaczęła się zmieniać i  twórcy  zaczęli również pokazywać  Indian jako 
tych ucywilizowanych, spokojnych, z własną kulturą, a osadników jako chciwych bandytów. 
 
 
3. Przemysł filmowy. 
 

Kino  w  odróżnieniu  od  innych  sztuk  jest  znacznie  bardziej  zależne  od  techniki  i  od 
okoliczności ekonomicznych. 
Kino  od  początku  było  najczęściej  traktowane  ne  jako  sztuka  lecz  sposób  zarabiania 
pieniędzy-jako przemysł. 
Najpierw  przedsiębiorcy  wyświetlający  filmy  podróżowali  z  miasta  do  miasta,  ale  na 
początku XX wieku zaczęły powstawać kina stacjonarne. Kina zaczęły wypożyczać filmy od 
dystrybutorów, którzy z kolei zamawiali je w firmach produkcyjnych. 
Ten  system  przetrwał  do  dziś,  składa  się  z    3  elementów:  firm  produkcyjnych, 
dystrybucyjnych oraz kin( pozostałych form kontaktu widza z filmem) 
 
 
Sequel- kolejna część filmu (np. Kilerów dwóch to sequel filmu Kiler) 
prequel- ukazuje wcześniejsze dzieje bohaterów 
 
Produkcja. 
Treatment--zawiera streszczenie fabuły i główne informacje na temat filmu, takie jak gatunek, 
czas i miejsce akcji, postacie itd. 
Na  podstawie  treatmentu  przygotowuje  się  pełny  scenariusz-tekst  przedstawiający  fabułę 
utworu, charakterystykę postaci i miejsca akcji oraz dialogi. 
Scenariusz  stanowi  punkt  wyjścia  dla  scenopisu-zawiera  szczegółowy  opis  kolejnych  ujęć, 
dodaje  również  nowe,  informacje  dotyczące  czasu  trwania  ujęć,  ustawień  kamery, 
oświetlenia,  dźwięku.    Aby  ostatecznie  skonkretyzować  idee  zawarte  w  scenopisie, 
przygotowuje  się  scenopis  obrazkowy,  czyli  scenorys,  zawierający  szkice  przedstawiające 
kolejne ujęcia. 
 
Producenci-mogą  być  to  wielcy  dystrybutorzy,  producenci  niezależni,  specjalne  instytucje 
(jak PISF) czy producenci związani z jakąś większą korporacją. 
 
Kiedy projekt filmu jest już gotowy, firma dystrybucyjna podejmuje decyzje, czy przeznaczy 
film  do  realizacji.  Decyzja  uzależniona  jest  od  wysokości  spodziewanych  zysków,  od 
artystycznej jakości przyszłego filmu, czasem film ma wypromować również jakąś gwiazdę 
albo  reżysera,  są  też  inne  powody.  Większość  projektów  nie  zostaje  jednak  skierowana  do 
realizacji,  w  takim  przypadku  firma  produkcyjna  może  zwrócić  się  do  innej  wytwórni  (jak 
było z filmem E.T.) 
Jeśli  film  zostanie  przyjęty,  to  rozpoczynają  się  przygotowania  do  zdjęć  obejmujące 
znalezienie  obsady  wszystkich  ról  aktorskich  i  zatrudnienie  pozostałych  pracowników, 
wynajduje się również specjalny sprzęt, gromadzi kostiumy, rekwizyty etc. 
Gdy wszystko jest już zaplanowane, samo kręcenie zdjęć trwa stosunkowo krótko (od 6 do 12 
tygodni). Zatrudnienie ekipy jest bardzo kosztowe , należy je więc ograniczyć do minimum. 
Raczej nie zmienia się wstępnych ustaleń by nie naruszyć zaplanowanego budżetu. 
 
W  czasie  realizacji  zdjęć  zaczyna  się  wywoływać  nakręcony  materiał  i  montuje  się  go  by 
sprawdzić  czy  nie  zabraknie  ważnego  ujęcia.  Ostateczny  montaż  wykonuję  się  w  czasie 
postprodukcji  (4-8  miesięcy)-montaż,  dodanie  muzyki,  dialogów,  efektów  dźwiękowych  m 
specjalnych. 
 
Filmy  produkującą  mogą  być  niezależne,  mogą  działać  na  stałe  z  jakimiś  dystrybutorami. 
Niektóre z nich zatrudniają reżyserów itd,, inne zaś wynajmują ich do konkretnego filmu. 
Trzeba  pamiętać  że  za  każdą  firmą  stoją  konkretni  ludzie  ze  swoimi  talentami  (np.  Mel 
Gibson) 

 
Budżet  filmowy  obejmuje  miedzy  innymi  koszt  negatywu(czyli  rzeczywisty  koszt 
wyprodukowania  dzieła  filmowego:  wynagrodzenie  twórców,  wydatki  techniczne, 
wynagrodzenie  pracowników  technicznych  zaangażowanych  w  produkcję),  koszt  reklamy 
filmu, wykonania kopii dystrybucyjnych. 
W rezultacie nieliczne filmy mogą liczyć na sukces komercyjny. 
 
Mniejsze kinematografie, nie mogąc pozwolić sobie na tak wysokie budżety jak te przeciętne 
w Hollywood(w 2007 roku przeciętny budżet wynosił tam 106,6 mln dolarów), wykorzystują 
więc  inne  sposoby    by  przykuć  uwagę  widza-proponują  takie  rozwiązania  artystyczne, 
których  przemysł  globalny  nie  może  przyjąć,  często  oznacza  to  bowiem  zwrócenie  się  w 
stronę  ambitniejszej  i  bardziej  zainteresowanej  kinem  widowni.  Innym  sposobem 
konkurowania  z  Hollywood  jest  koncentrowania  się  na  gatunkach  silnie  zakorzenionych  w 
lokalnej kulturze, lub tworzenie filmów adaptujących działo literackie. 
 
Oscary-  jedne  z  najważniejszych  nagród  filmowych,  przyznawane  przez  Amerykańską 
Akademie Sztuki i Wiedzy Filmowej(od 1927 roku), obecnie są 24 kategorie 
Festiwale filmowe-najważniejszy: w Cannes (od 1995r.), połączony z targami filmowymi. 
 
Dystrybucja. 
Jest prawdziwym źródłem władzy w światowym przemyśle filmowym. Tu zapadają decyzje, 
jakie filmy zostaną zrealizowane, a jakie pozostaną tylko w projektach i wyobraźni twórców.  
Firmy  dystrybucyjne  są  pośrednikami,  łączą  twórców  z  odbiorcami,  zamawiają  produkcje  i 
gotowe  filmy  rozprowadzają  do  kin,  sieci  telewizyjnych,  a  płyt  DVD  do  sklepów  .Firma 
dystrybucyjna  posiadają  wystarczające  środki  do  produkcji  filmu  oraz  posiadają  potrzebne 
kontakty w odróżnieniu do firm produkcyjnych. Dlatego też dystrybutorzy często decyduje o 
scenariuszu, obsadzie etc. 
 
Znaczenie  firm  dystrybucyjnych  wynika  z  ich  rozbudowanej  sieci    kontaktów  z  kinami  i 
lokalnymi  przedsiębiorstwami  dystrybucyjnymi  na  całym  świecie.  Firmy  dystrybucyjne 
posiadają prawa autorskie do finansowanych przez nie filmów, co zapewnia im stały dopływ 
funduszy. 
 
Kina, kasety, płyty DVD. 
Przed  pojawieniem  się  w  każdym  domu  telewizora,  ludzie  chodzili  do  kina  stanowczo 
częściej.  Teraz ludzi trzeba specjalnie zachęcać by odwiedzili budynek kina i obejrzeli film. 
 
Współcześnie koszt sporządzenia kopii dystrybucyjnych nie jest duży w stosunku do budżetu 
całego  filmu.  Najczęściej  przygotowuje  się  ich    tak  wiele,  by  film  miał  premierę  w  wielu 
kinach.  Wybierając  dzień  premiery  zwraca  się  uwagę  na  datę,  np  komedie  romantyczne 
często mają premierę w okolicach Walentynek. 
 
Gdy telewizja stała się bardzo popularno, filmy zaczęto kręcić tak by w przyszłości były one 
również  atrakcyjne  dla  widza  przed  telewizorem,  co  powodowało  zmniejszenie  kinowej 
jakości filmów. 
 
Od lat 80 XX wieku konkurencją kin staja się kasety wideo a następnie  płyt DVD. Obecnie 
ponad  połowa  zysków  przemysłu  filmowego  pochodzi  ze  sprzedaży  płyt  DVD 
(uatrakcyjniane są one np w pliki z wyciętymi scenami). 

Dodatkowym  źródłem  dochodów  z  kin  jest  sprzedaż  napojów  i  przekąsek  jak  popcorn. 
Twórcy filmowi zdając sobie z tego sprawę zaczęli powtarzać dwa lub trzy razy istotne s dla 
zrozumienia szczegóły by nie umknęły one widzowi sięgającemu po jedzie. 
 
Systemy rozrywkowe 
Na postawie kultowych filmów tworzone są gry komputerowe koszulki, figurki etc. 
Systemy rozrywkowe opierają się na sile fanów.. 
Rozmaite utwory będące częścią systemu rozrywkowego wzajemnie na siebie oddziałują 
 
Cenzura filmowa. 
W  różnych  krajach  wprowadzone  ograniczenia  zmierzające  do  cenzurowania  treści,  które 
uznawano za szkodliwe czy niebezpieczne. 
Cenzura ma dwie podstawowe formy: państwową (np w Polsce po II wojnie światowej) albo 
budżetowa(np  w  USA-Wielkie  studia  bojąc  się  cenzury  państwowej,  powołały  instytucję 
cenzorską:  Motion  Pictures  Producers  and  Distributors  Association  -  Stowarzyszenie 
Producentów  i  Dystrybutorów  Filmowych,  przemianowane  później  na  Motion  Pictures 
Association of America i pod tą nazwą widnieje do dzisiaj. Stowarzyszenie to wprowadziło w 
roku  1930  tzw.  kodeks  produkcyjny,  zwany  też  kodeksem  Haysa  (od  nazwiska 
przewodniczącego tego stowarzyszenia w tym czasie). Kodeks ten określał precyzyjnie,, jakie 
treści  nie  mogą  znaleźć  się  w  filmach,  przy  czym  ogólne  zasady  nakazywały  by  filmy  nie 
przyczyniały się do obniżenia standardów moralnych widzów. 
System  ten  funkcjonował  do  1968.  Zastąpiono  go  do  klasyfikacji  opartym  na  nieco  innej 
zasadzie działającej do dzisiaj. Zamiast kodeksu istnieją kategorie wiekowe, do których filmy 
zostają zakalikowane. 
Obecnie  w  Polsce  nie  działa  żaden  system  cenzury  czy  klasyfikacji  filmów.    System, 
klasyfikacji wiekowej występuje natomiast w telewizji. 
 
4.Twórcy filmu. 
 
Praca zespołowa. 
Zazwyczaj w  filmach nie mamy do czynienia z jednym twórcą, który od początku do końca 
tworzy  cały  film.  Przy  tworzeniu  filmów  pracuje  cały  sztab  ludzi.  Proces  produkcji  filmów 
podzielone  więc  na  różne  etapy:  scenariuszowy,  reżyserski,  operatorski,  scenograficzny, 
kostiumowy etc.. 
Ponadto  w  Hollywood  np  operatorem  może  być  tylko  osoba  należącą  do  związku 
zawodowego operatorów. 
Producent był jedyna osobą która od początku do końca uczestniczyła w tworzeniu filmu , w 
od różnieniu od scenarzystów, reżyserów etc.. 
Dzięki temu proces produkcji został oddzielony od dystrybucji filmu 
Obecnie role producenta łączy się często z reżyserem. 
 
Reżyseria: Allen Smithee= pod umieszczanym w czołówce takim pseudonimem ukrywają się 
reżyserzy,  którzy  nie  chcą  sygnować  swoim  nazwiskiem  przeznaczonego  do  dystrybucji 
filmu, gdyż są niezadowoleni ze sposobu w jaki wytwórnia obeszła się z ich dziełem. 
 
Reżyser jako autor. 
W Europie częściej niż w systemie hollywoodzkim traktowano film jako sztukę i w związku z 
tym doceniano role artysty Przemysł filmowy zaczął obdarzać reżyserów większą władzą niż 
wcześniej. 

Rozkwit  idei  reżysera-autora  nastąpił  dopiero  pod  koniec  lat  50,  pod  wpływem  nowego 
pokolenia  filmowców  (np  twórców  Nowej  Fali).  Byli  oni  nie  tylko  reżyserami  czyli 
fachowcami ale i kinomanami. 
 
Wzrost  znaczenia  reżysera  pomógł  też  twórcom  starszego  pokolenia,  których  dokonania 
twórcze potwierdzał istnienie autora filmowego. 
 
 
Ta  Europejska  koncepcja  miała  wpływ  również  na  kino  amerykańskie.    Zaczęto  doceniać 
reżyserów, a młodzi twórcy zaczęli wzorować się na stylu europejskim. 
 
Pokolenie  "filmowych  bachorów(movie  brats)  należeli  twórcy  jak  Francis  Ford  Coppola.  . 
Odnowili oni przemysł hollywoodzki, 
Obecnie  reżyser  ma  większe  mozliwości  wpływania  na  swoje  dzieło  niż  kiedyś,  zwłaszcza 
jeśli jest popularny. 
Nazwiska  reżyserów  są  obecnie  rozpoznawane  nie  tylko  w  środowisku  filmowym,  ale 
również wśród widzów. 
To sprawiło, że ludzie zaczęli np uczęszczać na dane filmy dlatego, że np jego reżyserem jest 
Woody Allen, a nie dlatego, że czytali jego dobra recenzję. 
Reżyserzy stali się gwiazdami, Przemysł filmowy podchwycił ta popularność, widząc w niej 
szanse promocji filmów. 
 
Sława reżysera daje mu więc wolność artystyczną, ale ma też wartość komercyjną. 
(David Lynch walczył z własnym wizerunkiem) 
 
Intencja autorska w interpretacji filmu. 
Kiedy analizujemy film, próbując g zrozumieć i wyjaśnić, musimy pamiętać, że wiele decyzji 
zostało  podjętych  kolektywnie,  a  osoby  zaangażowane  mogły  mieć  różne 
motywacje(scenarzysta, reżyser, producent). 
 
Operatorzy. 
 
Jeśli  kiedykolwiek  w  swej  historii  film  miał  naprawdę  jednego  autora,  to  był  nim  właśnie 
operator. 
 
Operator obrazu(lub po prostu operator)-szef zespołu operatorskiego, obsługującego kamerę i 
sprzęt oświetleniowy. Decyduje (wraz z reżyserem i scenografem) o wizualnej stronie dzieła 
filmowego, o kompozycji kadru, planach, ustawieniach, ruchach kamery. 
Operator  kamery-własnoręcznie  obsługuje  kamerę,  odpowiada  za  kompozycje  kadru  i 
synchronizacje ruchu kamery i obiektów. 
 
Doświadczenie  i  talent  operatora  mogą  czasem  zdominować  reżysera,  zwłaszcza 
początkującego,  ale  nawet  doświadczony  reżyser  będzie  respektował  sugestie  wielkiego 
operatora. 
 
Gwiazdy filmowe. 
Chętniej wybieramy filmy w których grają nasi ulubieni aktorzy. Jest to gwarancja jakości. 
Mogą ingerować w drobniejsze aspekty produkcji filmu. 
Czasem scenariusz jest pisany specjalnie z myślą o jakimś aktorze. 

Gwiazdy  i  ich  ubrania  w  filmach  są  inspiracją  dla  widzów  (np.  okulary  i  kurtka  Zbigniew 
Cybulskiego) 
Popularność gwiazd jest również wykorzystywana przez wytwórnie filmowe, do zwiększenia 
popularności filmy. 
Gwiazdom  często  nadaje  się  etykietki  jak  Harrisonowi  Fordowi.  Dlatego  też  widzowie  byli 
bardzo  zaskoczeni  kiedy  w  jednym  z  filmów  zagrał  on  negatywną  postać.  Przeczyło  to 
wyrobionemu o nim zdaniu z takich filmów jak Gwiezdne Wojny czy Indiana Jones. 
Gwiazdy  wnoszą  więc  do  filmu  swoje  poprzednie  rolę  i  całą  otoczkę  sławy.  Nie  zawsze 
jednak jest to na rękę. 
 
Czasem  twórcy  tak  bardzo  pragną  autentyczności,  że  zatrudniają  aktorów-amatorów  czyli 
naturszczyków.. Wybiera się ich gdy np. wyjątkowo pasują do roli, jaką maja odegrać. 
Niestety, czasem zamiast wrażenia autentyczności osiąga się przez to przeciwny efekt, 
 

III. Filmowe środki stylistyczne. 
Konrad Klejsa. 

 
1.Czy istnieje język filmu? 
 
Oryginalność i typowość.    
Istnieją  cechy  ukształtowania  materiału  wizualnego  i  dźwiękowego  wydają  się  bardziej 
powszechne  i  popularniejsze,  inne  zaś  adresowane  są  do  odbiorcy  „nożowego”, 
dysponującego zazwyczaj większymi kompetencjami oraz bogatszą wrażliwością estetyczną.  
Te  rozwiązania  estetyczne,  które  kiedyś  uchodziły  za  zrozumiałe  i  poprawne,  z  czasem 
stawały  się  anachroniczne  (np.  film  czarno-biały)  i  odwrotnie-  to  co  szokujące  stało  się 
zwyczajne (film kolorowy).  
„Język filmu” ulega nieustannym przekształceniom.  
 
Kino stylu zerowego.  
Mowa potoczna filmu-styl zerowy. 
Trzy podstawowe cechy tego stylu: 



 

przezroczystość, formalność-film stylu zerowego maskuje swoją formę; uwaga widza 
ma być skupiona na wydarzeniach, widz ma zapomnieć, z ogląda efekt rzemiosła, nie 
może widzieć ekipy, kamery etc., a aktorzy patrzą obok kamery, nie na nią. 



 

jednoznaczność,  zrozumiałość-wydarzenia  powinny  być  prezentowane  w  sposób 
zrozumiały i oczywisty dla widza, widz ma od razu wiedzieć na co zwrócić uwagę, co 
jest ważne. 



 

obiektywność, realizm-widz ma mieć wrażenie podglądania bohaterów, w związku z 
tym występuję tu narracja bezosobowa(film jakby sam się opowiada).  

 
Mise-en-scene= obejmuje wszystkie element pracy na planie. 
 
2. Przed kamerą.  
 
Scenografia.  
W  filmach  żywego  planu  raz  filmach  lalkowych  mamy  do  czynienia  z  rejestracja  obiektów 
realnie istniejących.  
Filmowane  obiekty  (to  co  przed  kamerą  nazywa  się  rzeczywistością  profilmową). 
Pojawiając się na ekranie budują świat przedstawiony. Jest on konstruowane przez jego autora 
i odczytywany przez widza, który „dopowiada” sobie to, co na ekranie nie zostało pokazane. 

  
Triki optyczne.  
Tylna  projekcja-scena  kręcona  była  w  studiu  na  tle  ekranu,  na  którym  od  tyłu  wyświetlano 
odpowiednie tło (np. mijana przez pojazd ulicę.  
Dziś  stosuje  się  raczej  technikę  blue  box-trik,  który  polega  na  „wycięciu”  bohaterów  ze 
scenerii, w której byli filmowani i umieszczeniu ich na innym tle.  
 
Limbo.  
Jednobarwne (zazwyczaj białe) tło dające wrażenie nieograniczonej i zarazem nieokreślonej 
przestrzeni (np. Matrix). 
 
MacGuffin 
Termin ukuty przez Alfreda Hitchcocka, oznacza rekwizyt, który w istotny sposób wpływa na 
przebieg akcji, choć jego cechy szczegółowe są nieznane, drugorzędne lub nieco absurdalne 
(zawartość walizki w Pulp Fiction). 
 
W  większości  filmów  stylu  zerowego  scenografia  pełni  funkcję  tła  rozgrywających  się 
wydarzeń.  
Scenografia filmowa bywa niekiedy tak oryginalna, że szczególnie przyciąga uwagę widzów, 
stając się elementem jakby oderwanym od akcji, a niekiedy wręcz osobnym „bohaterem”. 
 
Aktor. 
Trzy modele aktorstwa:  



  wodewilowy- odznacza się swoistą przesadą gestów i mimiki. 



  iluzjonistyczny-  aktor  w  pełni  identyfikuje  się  w  pełni  z  odtwarzanym  przez  siebie 

bohaterem,  angażując  w  grę  cały  swój  organizm  i  czerpiąc  z  własnych 
doświadczeń.(metoda w Actor’s Studio) 



   Antyilozjonistyczny-  aktor  podczas  gry  zachowuje  samokontrole  oraz  emocjonalny 

dystans do postaci. 

Aktorzy Roberta Bressona- zatrudniał wyłącznie amatorów i to tylko jednokrotnie; zakazywał 
im  odgrywać  jakiekolwiek  emocje;  aktor  był  jedynym  składnikiem  mise-en  scene= 
inscenizacji.  

 

Teatr a film. 
W  przypadku  filmu  mamy  do  czynienia  z  rejestracją  roli,  co  oznacza,  że  sceny  nieudane 
można powtórzyć lub wyciąć w montażu. 
W filmie bardzo istotna role może odgrywać mimika.  
Scena dzięki montażowi może być skomponowana z ujęć aktorów, którzy nigdy ze sobą nie 
rozmawiali.  
W  filmach,  w  których  mamy  do  czynienia  z  efektami  specjalnymi,  aktr  musi  umiec 
dostosować  swoje  ruchu  do  obiektów,  których  fizycznie  nie  ma  na  planie,  a  które  zostana 
wprowadzone do filmu po skończeniu zdjęć.  

 

Zadanie  kostiomografa  nie  ogranicza  się  jedynie  do    dobrania  realistycznego  ubioru-
odpowiadającego realiom filmowym. Niekiedy kostiomograf potrafi „wyczarować” stroje tak 
niezwykłe, że staja się swoistym znakiem rozpoznawczym w filmie.  
Podobną  funkcję  może  też  pełnić  charakteryzator-  np.  charakteryzacja  Jockera.  Dla 
charakteryzatorów szczególnym polem o popisu jest praca przy filmach w kręgu fantasy.  

Odpowiednie ucharakteryzowanie postaci, może mieć wpływ na odbiór postaci przez widza 
(np. postać Piszczyka w Zezowatym Szczęściu, który staje się łasicowatym donosicielem. Ma 
uniesione barki, ulizana fryzurę i niepełne uzębienie).  

 

Światło.  
W  filmie  w  zależności  od  charakteru  jaki  twórca  chce  nadać  danemu  obrazowi,  stosuje 
światło skierowane(określane także jako twarde lub bezpośredni) lub rozproszone (nazywane 
miękkim). 
W żargonie operatorskim istnieje także termin  światło fakturowe-twarde, o takim kierunku 
nastawienia,  aby  wiązka  promieniu  była  równoległa  do  powierzchni,  której  fakturę  lub 
zróżnicowania szczegółów chce się podkreślić.  

 

Filtry. (przykładowe) 
Filtry dyfuzyjne rozpraszają światło tak że w konsekwencji kolory wydają się jakby „sprane”, 
mniej nasycone (a zmarszczy aktorki dzięki temu znikają). 
Zielone filtry z folii-efekt baśniowy.  

 
Trójpunktowy model oświetlenia: 



 

światło  rysujące-  zazwyczaj  najsilniejsze  i  przeważnie  bardziej  twarde;  jego 
podstawowe  zadanie  to  uzyskanie  cieni;  ustawia  się  je  najczęściej  z  lewej  bądź 
prawej  strony  filmowanych  obiektów,  pod  kątem,  w  zależności  od  założonego 
efektu plastycznego. 



 

światło wypełniające- łagodzące; ma zmniejszać kontrast i wydobywać szczegóły 
w głębokich cieniach; zazwyczaj miękkie; mniej intensywne.  



 

światło kontrowe- zaakcentowanie konturu obiektu i wyodrębnienie go z tła; jego 
źródło może być widoczne w kadrze; zazwyczaj za obiektem. 

 
Oświetlenie  kluczowe:  niski  (sceny  w  zaciemnionych  pomieszczeniach,  gdzie  jedynymi 
jasnymi  plamami  są  kontrastowo  oświetlone  twarze  wyłaniające  się  z  ciemnego  tła)  i 
wysoki(sceny  rozgrywające  się  za  dnia,  gdzie  dominują  duże,  jasne  plamy,  a  rozproszone 
światło łagodzi kontrasty) klucz. 
 
3. Obraz filmowy. 
 
Barwa. 
Do 1928 roku w powszechnym użyciu był film monochromatyczny, czuły głównie na barwę 
niebieską. 
Został  on  zastąpiony  przez  (dominujące  do  połowy  lat  trzydziestych)  taśmy 
ortochromatyczne-  reagujące  także  na  zieleń    i  żółtozieleń,  a  słabo  uczulone  na  czerwień 
(czarne kwiaty maku). 
Zmianę przyniosło wprowadzenie taśm panchromatycznych, których emulsja wyczulona jest 
na wszystkie barwy światła.  
 
Przełomem  był  system  Technicolor-technologia  wynaleziona  już  w  latach  20,  a  następnie 
ulepszana.  
Pierwszy pełnometrażowy film barwny- Becky Sharp. 
Pierwszy prawdziwy sukces filmu barwnego-Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków. 
 
W  okresie  kina  niemego  częste  było  wirażowanie-monochromatyczne  barwienie  czarno-
białych filmów, bądź pojedynczych sekwencji.  

Kolorowanie-  nanoszenie  barw  na  stary  czarno-biały  film  tak  by  obiekty  w  nim 
przedstawione zyskały odwzorowane kolorystycznie zbliżone do realiów postrzeganego przez 
nas świata.  
Barwa może dodać filmowi walorów dramaturgii(ciepłe, bursztynowe barwy podkreślają, że 
to co oglądamy to retrospekcje; czerwone kurtka podkreśla frustracje bohatera). 
 
Kompozycja kadru.  
Mocne  punkty-  układ  wywodzący  się  od  tzw.  zasady  złotego  podziału,  czyli  takiego,  w 
którym mniejsza część ma się tak do większej jak większa do całości.  
 

 

 

         Gdy  podzielimy powierzchnie ekranu w ten sposób  to  właśnie w

 

 

 

         tym środkowym polu obecne są zazwyczaj te obiekty  

 

 

 

         (bohaterowie, rekwizyty), które są w dalszym obrazie  

 

 

 

         najważniejsze.  

 
 
 
Powszechnie  stosowana  zasadą  jest  tzw.  reguła  trójki,  czyli  pionowy  lub  poziomy  podział 
obrazu  na  trzy  części  za  pomocą  linii,  które  posłużyły  do  wyznaczenia  mocnych  punktów, 
oraz  umieszczenie  obiektów  tak  by  wypełniały  1/3  lub  2/3  powstałych  w  ten  sposób 
pól(często w ten sposób filmuje się morze). 
Rozmieszczenie  obiektów  przed  kamerą  może  budować  także  ważne  dla  interpretacji  filmu 
znaczenia-sugerując na przykład analogie lub kontrasty. 
 
Plany filmowe. 
W  scenie  miedzy  dwoma  osobami,  w  momencie  gdy  np.  jedna  stoi  a  druga  siedzi,  każda  z 
tych osób powinna być filmowana z innej kamery dostosowanej do jej pozycji. 
 
Obraz  skomponowany  horyzontalnie  (np.  widok  na  morze  i  plażę)  wydaje  się  spokojny  i 
statyczny.  Z  kolejny  kompozycja  wertykalna  (np.  budynek  widziany  od  dołu)  sprawia 
wrażenie bardziej dynamicznej, często stosowana by uzyskać u widza poczucie niepokoju.   
 
Plany filmowe 



  plan  daleki  (totalny)-  służy  najczęściej  prezentacji  scenerii,  często  pejzażu  sylwetki 

ludzkie widać w oddali. 



  plan  ogólny-pozwala  pokazać  topografię  miejsca,  bohater  widoczny  już  lepiej,  ale 

dalej stanowi część krajobrazu. 



 

plan pełny- obejmuje cała postać. 



 

plan amerykański- sylwetka od kolan w górę. 



 

plan średni- sylwetka od bioder w górę. 



 

pół-zbliżenie- popiersie. 



  zbliżenie- przypomina malarski porter, akcentowana twarz do linii piersi. 



  detal- niewielki fragment. 



  makrodetal- jeszcze mniejszy jego wycinek. 



  plan podwójny- pokazuje dwójkę rających ze sobą aktorów.  

 
Plany bliskie  (od półzbliżenia do detalu) często wydaja się widzowi nieco nużące.  
Plan amerykański przez długi czas uchodził za neutralny- teraz raczej stosuje się plan średni.  
Split-screen- ekran podzielony, zazwyczaj gdy pokazujemy rozmowę telefoniczną. 
 
4. Proces filmowania. 

 
Prędkość filmowania.  
Slow-motion- pozwala skupić uwagę na względnie krótkim i dynamicznym fragmencie akcji, 
w    którym  trudno  byłoby  zobaczyć  szczegóły  przy  normalnym  tempie  (np.  seny  walki  w 
filmach karate). 
Ruch przyśpieszony-w komediach, lub dla podkreślenia chaosu albo wysiłku. 
Stop-klatka-  na  przykład  zatrzymanie  podobizny  postaci  na  czas  wypowiedzenia  o  niej 
komentarza przez narratora, by cos podkreślić, dać wrażenie „zatrzymanego” kadru. 
Ruch  wsteczny-(umieszczamy  klatki  w  odwrotnej  kolejności)głownie  w  komediach, 
teledyskach. 
Zdjęcia  poklatkowe-  skrajny  ruch  przyspieszony,  stosowany  by  uchwycić  zjawiska  trudno 
rejestrowane ludzkim okiem(rozkwit kwiatu). 
Bullet-time-  Matrix,  spowolnienie  bądź  zatrzymanie  ruchu,  czemu  towarzyszy  wrażenie 
obrotu kamery wokół filmowanych obiektów.  
 
Ostrość i obiektywy.  
 Głębia ostrości- dzięki niej ostre są zarówno plany bliższe jak i dalsze.  
Ostrość selektywna- np. gdy widzimy dwie postacie i ta bliższa jest nieostra, a drugą, mimo, 
że jest dalej, widzimy w idealnej ostrości- wtedy uwaga widza skupia się na niej. 
Trzy rodzaje obiektywów: 



  standardowe-  o ogniskowej około 40mm 



 

szerokokątne- poniżej 25 mm 



 

długoogniskowe- powyżej 50 mm (według niektórych powyżej 75 mm) 

 
Obiektyw  szerokokątny  pogłębia  perspektywę,  tak  ż  dystans  między  obiektami 
pierwszoplanowymi a tymi na dalszym planie wydaje się większy niż w rzeczywistości.  
Obiektyw  długoogniskowy  „spłaszcza”  przestrzeń  (przedmioty  odległe  wydaja  się  blisko)  i 
powoduje wrażenie „ścigania” przestrzeni (jak w lornetce), przykład- bieg głównego bohatera 
do kościoła w filmie Absolwent. Bohater biegnie w stronę kamery, ale wygląda jakby biegł w 
miejscu. 
 
Ruch kamery. 
Ruch  kamery  bywa  czasem  ledwie  zauważalny-  np.  by  pokazać  przedmiot,  po  który  sięga 
bohater, a który był wcześniej nieco poza kadrem. 
Komendy: 
Cisza na planie!- zaraz rozpoczną się zdjęcia 
Kamera!- polecenie do operatora by przygotował się do jej włączenia 
Poszła!- od tej chwili wiadomo, że kamera pracuje.  
 
Ruchy kamery:  narracyjne i akcyjne 
Narracyjne  przypominają  widzowi,  że  to  tylko  film,  dzięki  temu  ruchowi  twórca  może 
ograniczyć wiedzę widza o zachodzących wydarzeniach (np. pokazanie zabójstwa bez twarzy 
mordercy). 
Akcyjne towarzyszą działaniem bohatera i są podporządkowane; przeźroczystość stylu. 
Panorama- kamera umieszczona na głowicy obraca się wokół własnej osi(w pionie również). 
Szwenk- szybka panorama, często kręcona kamera z reki, szczegóły mało widoczne. 
Pełna panorama- obrót kamery o 360 stopni. 
Jazda- faktyczna zmiana ustawienia kamery  względem filmowanego obiektu. (najazd kamery 
na bohatera pozwala wniknąć w jego emocje, a odjazd daje sugeruje samotność) 
Kamera może być stabilna (na statywie) lub niestabilna (kamera z ręki).  

Steadicam- (lata 70/80) system mechanicznej stabilizacji kamery z reki.  
 
Ujęcie. 
Ujęcie-  odcinek  sfilmowanego  materiału  w  nieprzerwanym  przebiegu  kamery-  od  jej 
włączenia  do  zatrzymania.  ;  fragment  filmu  umieszczony  między  dwoma  przejściami 
montażowymi. 
 
Duble-ujęcia filmowane powtórnie z tej samej pozycji kamery w tym samym planie.  
Master shot- długie ujęcie, zazwyczaj w planie pełnym , rejestrującym całą rozgrywającą się 
przed  kamerą  scenę  (ustala  przestrzeń  między  postaciami,  ich  działaniem  i  przestrzenia 
inscenizacyjną). 
Każde nowe ustawienie kamery powinno być związane z nowym ustawieniem światła.  
 
5. Montaż i narracja. 
 
Przejścia montażowe 
Montaż-proces selekcji i kombinacji elementów wizualnych i dźwiękowych. 
Cięcie- najczęściej spotykane przejście montażowe.  
Montaż off line- montaż odbywający się na ekranie komputera.  
Montaże miękkie (lub chwyty interpunkcji  filmowej) 



  zaciemnienie- zazwyczaj jako pointa sceny 



 

rozjaśnienie- częste przy scenach onirycznych etc. 



  Irys- stopniowe zaciemnianie elementów obrazu za proca zmniejszającego się koła 



  Roletka-  wrażenie  linii  zmazującej  stopniowo  obraz  z  końca  ujęcia,  na  miejsce 

którego pojawią się początek kolejnego 



  Odwrotka- dająca efekt odwracającego się obrazu 

 
Scena. 
Scena- fragment filmu, w którym wydarzenia obejmujące pewną część akcji rozgrywającą się 
w tej samej przestrzeni. 
Sekwencja-zbiór  logicznie  i  dramaturgiczni  połączonych  scen  dotyczących  konkretnego 
wątku.  
Długi  ujęcia  umożliwiają  stosowanie  montażu  wewnątrzujęciowego  (węwnatrzkadrowy)- 
chodzi tu o łączenie planów i fragmentów akcji (nie ujęć). 
Filmy jednoujęciowe na przykład Sznur Hitchcocka.  
 
Funkcje montażu. 
Montaż  analityczny-  pozwalający  widzowi  zorientować  się  w  czasie  i  przestrzeni 
pokazywanych zdarzeń.  
Montaż skojarzeniowy (intelektualny)- dzięki technice asocjacji  
 
Ciągłość wizualna.  
Wrażenie ciągłości wizualnej – wymagane w stylu zerowym.  
Ważne reguły: 



 

Zgodność położenia obiektów.  



 

Zgodność kierunków (gdy bohater patrzy w lewo, w ujęciu A to powinien patrzeć w tą 
samą stronę w ujęciu B, które nastąpi bezpośrednio po nim) 



 

Reguła zachowania osi akcji (180 stopni)- kamera powinna pozostawać zawsze o tej 
samej  stronie  tzw.  osi  akcji(gdyby  kamera  przekroczyła  te  oś,    kierunki  spojrzeń 
bohaterów w ujęciu i przeciwujęciu przestałyby się zgadzać). 



 

Ujęcie-  przeciwujęcie-  np.  rozmawiający  przez  telefon  bohaterowie  są  pokazywani 
naprzemienni (zazwyczaj  ich twarze są jakby zwrócone w swoja stronę). 



 

Montaż „po spojrzeniu”- czyli na linii spojrzenia  



 

Montaż „na ruchu”- łączeni z sobą ujęć pokazujących kolejne etapy ruchu obiektu. 



 

Nie  powinno  łączyć  ze  sobą  ujęć,  w  których  zmiana  wielkości  planów  będzie 
minimalna.  

Kolejne  plany  pozostają  ze  sobą  zazwyczaj  w  stosunku  regresywnym(od  dalekiego  do 
bliskiego),  ale  często  gdy  na  przykład  scenę  otwiera  zbliżenie,  także  progresywnym 
polegającym na łączeniu ze sobą ujęć w coraz dalszych planach.   
Czasem  zestawiane są ze sobą plany  kontrastujące(np. plan ogólny, po  którym  pojawia 
się  bezpośrednie  zbliżenie).Sceny  o  powtórzeniowym  układzie  ujęć(np.  kilka 
następujących  po  sobie  planów  ogólnych  lub  zbliżeń)  zdarzają  się  rzadko(częste  w 
reklamach) 
Jeśli dany obiekt ma być sfilmowany w osobnych ujęciach w tym samym planie, wówczas 
kąt  ustawienia  kamery  powinien  się  każdym  olejnym  ujęciu  zmienić  o  co  najmniej  30 
stopni. 
Doskok po osi-  obiekt pokazywany jest  w skrajnie różnych planach zdjętych  wzdłuż osi 
optycznej  obiektywu kamery. Gwałtowne cięci  pomiędzy  coraz bliższymi ujęciami  mają 
zazwyczaj na celu wywołanie u widza szoku lub dyskomfortu.  
Przebitki-  np.  pokazując  przemawiającego  bohatera  dobrze  jest  w  montażu  zrobić 
przebitkę na twarz słuchaczy.  
Mylące dopasowanie wizualne- na końcu sceny A i na początku sceny B pojawia się ten 
sam sfilmowany w tym  samym planie element(widz może mieć wrażenie, ze to ta sama 
scena, dopóki z błędu nie wyprowadzą go inne informacje dostarczone przez narrację). 
Continuity- przestrzeganie zgodności elementów inscenizacyjnych w kolejnych ujęciach. 
 

Przestrzeń 
 Ujęcie ustanawiające(lokalizujące)-  zazwyczaj  w planie ogólnym,  pomagające ustalić, co w 
zasadzie dzieje się w danej scenie.  
Zdarza się, że ujęcie pokazujące wydarzeni z planie ogólnym pojawia się raz jeszcze (np. w 
zakończeniu sceny). Mówimy wtedy ujęciu powtórnie lokalizującym.  
Przestrzeń  pozakadrowa-  czyli  to  co  znajduje  się  poza  ekranem,  może  być  ona  pokazana 
wcześniej  lub  później  albo  jedynie  wyobrażona  (np.  widzimy  przechodnia  a  planie 
amerykańskim- mimo, że nie widzimy jego nóg, wiemy, że je ma). 
Przestrzeń diegetyczna-  przestrzeń świata przedstawionego.  
Match  cut-  cięcie  łączące  sceny  w  ten  sposób,  że  ostatni  kadr  pierwszej  z  nich  jest 
skomponowany  podobnie  jak  kadr  otwierający  scenę  następną  (np..  wejście  do  pokoju  w 
filmie Absolwent)  

 

Czas.  
Elipsa-   Działanie, które w jednym  ujęciu  trwałyby np. 2 minuty zostaje  skondensowane do 
kilku sekund (np. wychodzenie z domu). 
Fabuła-  opisuje  ona  ogól  zdarzeń  uszeregowanych  w  ciąg  przyczynowo  skutkowy  przez 
odbiorcę, który informacje dostarczone przez film uzupełnia o własne hipotezy.  
„Strzelba  Czechowa”-  np.  Jams  Bond  w  filmie  wykorzystuje  wszystkie  gadżety,  które  na 
początku dostał od przełożonego.  

 

Film  może  mieć  chronologiczną(  sceny  prezentowane  w  układzie  pokrywającym  się  z 
rozwojem fabuły) i niechronologiczną kompozycję. W drugim przypadku, mamy zazwyczaj 
do czynienia z futurospekcjami i retrospekcjami.  

Chronologię może również zaburzyć montaż równoległy – przeplatanie się scn należących do 
przynajmniej  dwóch  linii  narracyjnych  (szczególnym  typem  takiego  montażu,  jest  montaż 
symultaniczny-  dwie  linie  narracyjne  rozgrywają  się  jednocześnie.  Zwieńczenie  zazwyczaj 
polega na ich połączeniu) 
Sekwencja montażowa-  jej funkcja jest kondensacja czasu fabularnego- poszczególne sceny 
wchodzące  w  skład  sekwencji  montażowej  są  raczej  ilustracjami  sytuacji  typowych  lub 
powtarzalnych  dla  danej  akcji.  Np.  sekwencja  miesiąca  miodowego-  chodzi  nie  o  to,  by 
pokazać co się dokładnie działo w tym czasie, ale żeby oddać nastrój małżonków.  
Suspens- efekt wynikający z chwilowego zawieszenia biegu akcji w szczególnie istotnym dla 
niej momencie.  
Efekt  tez  wiąże  się  z  retardacją.  Polega  ona  na  opóźnianiu  rozwoju  akcji,  poprzez  zabiegi 
dramaturgiczne (np. wprowadzenie wątku drugoplanowego, czy powolne ruchy kamery).  
 
Narracja subiektywna. 
Istnieją  filmy,  w  których  zostaje  wprowadzona  rola  opowiadacza.  W  kolejnych  często  ów 
narrator  komentuje  wydarzenia,  przypomina  nam  że  to  jego  „opowieść”.  Ale  często  ujęcia 
gdzie on sam pokazany jest jako bohater są jakby „obiektywne”.  
Co więcej, to co jest przestawiane jako relacja świadka, może wcale nie być prawdą, a jednak 
pojawia się na ekranie. 
Efekt  subiektywizacji  powstaje  również  ,  gdy  bohater  ma  taka  samą  wiedzę  o  świecie 
przedstawionym jak odbiorca. Wtedy widz niejako towarzyszy postaci w odkrywaniu świata.  
Inne  rozwiązanie,  polega  na  przefiltrowaniu  scen  jakby  przez  bohatera-  jego  marzenia,  sny 
halucynacje, etc. O takich scenach mówi się, że są „ekranem umysłu” (mindscreen) bohatera.  
Najważniejszym  środkiem  subiektywizacji  jest  punkt  widzenia  (POV-  poit    of  view)- 
perspektywa obrazu jakby oczami bohatera. 
 
6. Dźwięk. 
 
Rodzaju dźwięku w filmie.  
Ścieżka dźwiękowa filmu: muzyka dialogi, efekty dźwiękowe.  
Efekty dźwiękowe taki jak skrzypienie film, raczej opracowuje się później, efekt jest nagrany 
i podłożony po nakręceniu zdjęć.  
Setka- dźwięk „stuprocentowy” – pochodzący z planu filmowego, nagrywany równocześnie z 
rejestrowanym obrazem.  
Postsynchrony- kwestie powtarzane są zupełnie na nowo w studiu dźwiękowym.  
Czasem  dźwięki  niesynchronicznie  nagrywane  są  na  planie  zdjęciowym  (przed  lub  po 
zarejestrowaniu obrazu). Aktorzy Graja wówczas tylko głosem. Dźwiękowiec nagrywa także 
ciszę- po t, by można było potem wypełnić dziury w postsynchronie.  
Tła akustyczne (soundsapes)- krajobrazy dźwiękowe, np. na akustyczne tło wykorzystywane 
w scenach rozgrywających się na dworcu kolejowym składają się zazwyczaj przenikające się 
dźwięki przejeżdżających pociągów etc.  
Imitator dźwięk (ang. Foley) – specjalista o efektów akustycznych. Jego zadanie to uzyskanie 
specyficznych odgłosów, które nie zostały zarejestrowane na planie filmowych.  
Dźwięki  diegetyczne-  mające  źródło  w  świecie  filmu.  (niediegetyczne-  np.  muzyka 
ilustracyjna  podkreślająca  atmosferę,  której  widz  słucha  gdy  bohater  idzie  przez  miasto- 
postać jej nie słyszy) 
Dubbing-  polega  on  na  zastępowaniu  w  filmie  dialogów  wersji  oryginalnej  postsynchronem 
dialogów w innej wersji językowej.  

Ścieżka  dźwiękowa  jest  przeważnie  „skalibrowana  na  dialog”,  który  ma  priorytet  wobec 
innych rodzajów dźwięków. Niektóre dźwięki świata przedstawionego w filmie mają większe 
natężenie, inne są przytłumione.  
Dźwięk  z  offu  (pozakadrowy)-  np.  gdy  w  ujęciu  A  słyszymy  słowa  wypowiadane  przez 
bohatera „krytego” w przeciwujęciu.  
Voice-over (ponadkadrowy)- nieiegetyzny(gdy słyszymy głos „opowiadacza” prezentującego 
lub  komentującego  zdarzenia).  Funkcję  takiego  narratora  pełni  często  jeden    bohaterów 
(odpowiednik monologu wewnętrznego). 
 
Funkcje dźwięku. 
Technologie stereo i surround umożliwiają widzowi odczucie przestrzenności dźwięku. Efekt 
ten  uzyskuje  się  rozszczepiając  dźwięk  na  kilka  kanałów,  które  następnie  SA 
przyporządkowane odpowiednim głośnikom w trakcie wyświetlania 
Ważne  jest  również  natężenie  dźwięku.  Dzięki  odpowiedniemu  natężeniu  możemy 
wprowadzić określona atmosferę do danej sceny.  
Kontrapunkt  wizualno-dźwiękowy-  np.  zamiast  zgrzytu  klucza  przekręcanego  w  zamku 
można usłyszeć grzmot burzy, złowieszczo zapowiadającej dalsze wydarzenia. 
Motek  dźwiękowy-  dźwięk,  który  towarzyszy  pewnej  scenie,  bywa  zrzucany  na  pierwsze 
sekundy  sceny  kolejnej(np.  dźwięk  diegetyczny  ze  sceny  A  staje  się  dźwiękiem 
niediegetycznym w scenie B), lub odwrotnie.  
Dialog-  może  również  łączyć  sceny.  Np.  „Czy  naprawdę  tak  myślisz?”-  pyta  osoba  w 
zakończeniu  jednego  ujęcia.  „Jestem  o  tym  przekonany”-  wykrzykuje  postać  w  kolejnym 
ujęciu, którego akcja rozgrywa się  zupełnie innym czasie i odrębnej przestrzeni.  
 
Muzyka filmowa. 
 Muzyka  w  filmie  może  być  nośnikiem  informacji  fabularnych.  Np.  motywy  muzyczne 
przyporządkowane scenom  udziałem poszczególnych postaci, jak Vita i Michaela Corleone. 
Ścieżka 

dźwiękowa 

współtworzy 

klimat 

filmu. 

Może 

go 

określać 

lub 

kontrapunktować(spokojna muzyka podłożona pod scenę walki). 
Lejtmotywy – powracające fragmenty linii melodycznych.  
 

 
Gry  intelektualne-  opierają  się  na  chętnie  dziś  wykorzystywanej  zasadzie  podwójnego 
kodowania:  filmy  konstruowane  SA  tak,  by  widz  „wtajemniczony”  czerpał  przyjemność  z 
odczytywania  kulturowych  nawiązań,  ale  jednocześnie  by  usatysfakcjonował  odbiorców 
„naiwnych”.  Twórcy  dają  widzom  o  zrozumienia,  że  to  tylko  film  między  innymi  poprzez 
cytaty, aluzje, parodie.  
 

 
IV. Kartki z historii kina światowego. 
Tomasz Kłys.  
 

1.Kino nieme. 
 
Początki kina.  
Umownie wynalazek kina przypisu0je się Loisowi i Augstowi Lumiere. 4  lata przed nimi, w 
1891  urządzenie  do  rejestracji  (kinetograf)  i  oglądania  w  kabinie  ruchomych  obrazów 
fotograficznych  (kinetoskop)opatentował  Thomas  Alva  Edison  (od  niego  pochodzi 

standardowy  format  taśmy  filmowej-  kadr    szerokości  35  mm.  Z  niego  skorzystali  bracia 
Lumiere, tworząc urządzenie wielofunkcyjne- kamerę, projektor i kopiarkę zarazem). 
Jednak  wynalazek  Edisona  przeznaczony  był  do  prezentacji  dla  pojedynczego  widza,  który 
oglądał je w kabinie, podczas gdy kinematograf  służył do rzutowania obrazu na ekran i służył 
większej  widowni.  Dlatego  też,  za  datę  symboliczną  narodzin  kina  przyjętą  28  gunia  1895 
(dzień, w którym bracia po raz pierwszy pokazali publicznie swój wynalazek). 
 
Pierwsze lata kina, na przełomie XIX i XX wieku, to eksploatowanie przez pionierów- braci 
Lumiere, Edisona i jego amerykańskich konkurentów, a także np. Roberta W. Paula w UK, 
czy  braci  Maxa  i  Emila  Skladanowskich  w  Niemczech  –  właściwości  kinematografu  jako 
nowinki  technicznej.  Publiczności  na  jarmarkach,  teatrzykach  etc.  pokazywano  „ożywione” 
fotografie.  
Wczesne kino było „kinem atrakcji”, większość filmów była nastawiona na prosta rejestrację 
tego  co  przed  kamerą,  pod  warunkiem,  że  był  to  odpowiednio  atrakcyjny  fragment 
rzeczywistości.  Atrakcją  mogły  być  np.  interesujące  krajobrazu,  widoki  sławnych 
egzotycznych  misje  etc.  Popularne  były  gatunki  po  polsku  określane  jako  „pocztówki 
filmowe” i „filmy  podróży”. 
Ówczesna  publiczność  była  również  żadna  filmowej  dokumentacji  ważnych  światowych 
wydarzeń.  Zrodził  się  inny  ważny  gatunek  kina  atrakcji,  tzw.  aktualności,  a  także  kroniki 
filmowe. 
Producenci,  jak  bracia  umiera  mieli  swoich  wysłanników-  operatorów  na  całym  świecie. 
Często też dokonywali rekonstrukcji rozmaitych wypadków.  
Te wszystkie aktualności, a także „pocztówki filmowe” ze świata stworzyły nową ikonosferę, 
która pozwala widzowi zobaczyć jak wygląda świat „gdzie indziej”. 
Kolejny  popularnym  gatunkiem  stały  się  filmy  ukazujące  widoki  przez  rozmaite  przyrządu 
optyczne – lupy, lornetki, dziurki od klucza , mikroskopy etc.  
Fantomatyczne  podróże-  w  lokalach  symulujących  wnętrze  jakiegoś  pojazdu  (np.  wagonu 
kolejowego)  w  których  na  ekranie  wyświetlano  filmy  w  perspektywie  subiektywnej, 
zrealizowane podczas  jazdy owym pojazdem.  
Powoli zaczęły się pojawiać kina fabularne (widzowie pragnęli nowych wrażeń.  
George Melies-  jeden z pionierów kina, zaczął sprzedawać film jako towar, uświadomił sobie 
zaopatrzenie  odbiorców  na  fabuły,  przekształcił  swój    „tatr  magii”  w  kino  do  wyświetlania 
własnych filmów, jako producent zbudował pierwsze studio.  Gatunkiem  który sobie bardzo 
upodobał  był  film  fantastyczny.  Melies  pojmował  filmy  na  sposób  teatralny  (np.  nie  było 
mowy o zmianie planu). 
Przyczynił  się  do  rozwoju  filmowych  efektów  specjalnych    osiągając  bardzo  interesujące 
efekty dzięki podwójnej  ekspozycji (czyli tzw. zdjęciom nakładany,) oraz stosują tzw. „trik 
Meliesowski”  polegający  na  wyłączeniu  i  ponownym  włączeniu  kamery  pry  zamianie 
filmowego obiektu)w filmie obiekty „magicznie” znikały i pojawiały się).  
Jego  styl  polegał  na  inscenizowanych  poszczególnych  epizodów  opowiadanej  fabuły  jak 
teatralnych „żywych obrazów” tzw. tableaux (czytaj: tablo).  
W  stylu    tableaux  realizowano  popularne  na  przełomie  XIX  i  XX  wieku  filmy  tzw.  filmy 
pasyjne albo adaptacje znanych utworów literackich (miały charakter kilki reprezentatywnych 
„żywych obrazków”).  
Dość późną próba kontynuowania stylu tableaux  był francuski film d’art, który miał zwabić 
do kin publiczność elitarną. Zachętą miały być gwiazdy sceny. Jednak przedsięwzięcie to nie 
odniosło  sukcesu,  publiczność  odrzuciła  statyczne  obrazu  z  nadekspresyjnymi  gwiazdami 
sceny w teatralnej przestrzeni.  
 
Trumf filmowej epiki: Narodziny narodu (reż. David Wark Griffith, 1915) 

George  Albert  Smith  i  James  Williamson,  którzy  tworzyli  krótkie  filmy  będące  istotnym 
ogniwem  pośrednim  dla  ukształtowania  się  opartej  na  montażu  wizualnej  narracji  i 
pozostawieniu tzw. klasycznego filmu fabularnego. 
Ich  rozwiązania  upowszechniał  w  Ameryce  Edwin  Portr.  Reżyser  ze  spółki  produkcyjnej 
Edisona.  Wypracowane rozwiązania narracyjne miał do dojrzałej postaci doprowadzić David 
Wark Griggith, (spólka Biograph). 
W swych krótkich jedno- i dwurolkowych filmach zrealizowanych w dla Biographu w latach 
1908-1913  dopracował  n  i  udoskonalał  reguły  wizualnej  narracji  wobec  filmowej  fabuły. 
Ukoronowaniem tego procesu (narratywizacją filmu) był trwający trzy godziny (1 rolek) film 
Narodziny  narodu-  1915  rok,  wielowątkowa  opowieść  o  dwóch  narodzinach,  Cameronach  z 
Południa  i  Stonemanach  z  Połnocy,  rozgrywająca  się  na  tle  wojny  secesyjnej  i  burzliwego 
okresu tzw. rekonstrukcji, który po niej nastąpił. 
Autor niezwykle sprawnie posługiwał się w filmie  montażem analitycznym (czyli ułatwiającą 
widzowi orientację zmiennością planów ogólnych i bliskich), montażem opartym na ciągłości 
akcji  i  zachowaniu  kierunku  ruchu  ekranowego  z  ujęcia  na  ujęcie,  montażem    opartym  na 
przyległości przestrzeni w sąsiadujących ujęciach, wreszcie- montażem symultanicznym. 
Typowe  dla  Griffitha  rozładowanie  polegając  na  ocaleniu  bohaterów  w  ostatniej  chwili  (a 
przed nim mocny, emocjonalny suspens). 
W  styl  tableaux    zrealizowana  jest  też  wieńcząca  film  tzw.  apoteoza-  przedstawienie  w 
upozowanych obrazach alegorii pokoju, wolności i jedności amerykańskiego panstwa.  
Narodziny  narodu  dowiodły  jednak,  nie  tylko  tego,  ze  film  fabularny  jest  znacznie  bliższy 
epice niż dramatowi, jako rodzajowi literackiemu. Dowiodły tez, że film może być nośnikiem 
zawartej w nim ideologii. Film ten, mimo artystycznej wartości, spotka się z oskarżeniami o 
szerzenie rasizmu (Mulaci przedstawieni jako rządni zemsty na białych, a Ku Klux Klan jako 
obrońcy).  
 
Ekspresjonizm  i  narodziny  kina  artystycznego:  Gabinet  doktora  Caligari  (reż.  Robert 
Wiene 1919) 
Film ten należy do dzieł niezwykle ważnych w historii kina.  Datę jego  premiery (26 lutego 
1920)  uznaje  się  za  dzień  narodzin  kina  artystycznego  adresowanego  do  publiczności 
zorientowanej w estetycznych moa i intelektualnych trendach.  
Scenariusz- Carl Mayer i Hans Janowicz. 
Film  ten  zapoczątkował  jeden  z  trzech  wieli  nrtów  kina  artystycznego  w  epoce  niemej” 
ekspresjonizm. 
Ekspresjonizm  niemiecki  to  kino  scenografów.  W  filmie  Roberta  Wine  cały  świat 
przedstawiony  został  stworzony  poprzez  wystylizowane,  nierealistyczne  dekoracje, 
reprezentuje wnętrza jak i plenery (ulice miasteczka i okolice). 
Kamera ani  razu nie wychodzi w prawdziwy plener, oświetlenie jest nierealistyczne co m.in. 
tworzy poczucie teatralności stylu.   
Dekoracje są pełne zygzaków i ostrych kątów. Z brakiem realizmu scenerii koresponduje też 
wielce  wystylizowane  aktorstwo.  Nie  tylko  gra  Conrada  Veidt,  lecz  także  inni  aktorzy 
poruszają się jak w transie. 
Filmowi  towarzyszy  aura  niesamowitości    i  grozy  wywodząca  się  z  niemieckiego 
ekpresjonizmu. 
Jest to film intrygujący fabularnie i kompozycyjnie. Jego zakończenie jest bardzo intrygujące 
i zaskakujące. Okazuje się, że cała fabuła filmu jest wymysłem chorego psychicznie bohatera.  
Doctor Caligari okazał się jedna z wielu figur w „pochodzie tyranów:, którzy po niej nastąpili 
w kinie niemieckim. Sigfried Krauser pochód ten opisał w książce Od Caligariego do Hitlera. 
 

Impresjonizm  i  techniki  subiektywizacji  obrazu  filmowego:  Koło  udręki  (reż.  Abel 
Gance, 1992) 
Koło  udręki  jest  najwybitniejszym  dziełem  francuskiego  impresjonizmu  filmowego.  Za 
początek tego kierunku przyjmuje się inny film Gance’a „Dziesiata symfnia” (1918) opowieść 
o  kompozytorze  tak  genialnym,  że  jego  utwór  uznano  za  kontynuacje  dziewięciu  symfonii. 
Wielkość tej niesłyszanej w filmie niemym muzyki reżyser próbował oddać za pomocą rytmu 
obrazów  z  rozmaitych  zbiegów  wizualnych.  Odnajdywanie  „wizualnej  muzyki”  i  rozmowie 
między muzyką a obrazem stała się obsesją filmowców- impresjonistów.  
Inną  cechą  impresjonizmu  było  oddawanie  za  pomocą  filmowych  środków  wyrazu 
subiektywizacji  postaci:  zarówno  ich  fizycznej  percepcji  jak  i  tanów  wewnętrznych.  
Rozwiązania tych filmowców jak podwójna ekspozycja (zdjęcia nakładane, stosowane przez 
filtry, gaż, zamrożone szkło, eksperymenty montażowe) wpłynęły na światowych filmowców.  
Najsłynniejszy ekspresjoniści oprócz Gance’a: Marcel L”Herbie, Jean Hepstein, Jean Renoir i 
Germanie Dulac.  
Fabułę Koła udręki można by uznać za zaczerpniętą z kiepskiego melodramatu, znajdują się 
tu jednak kulturowe odniesienia do greckich mitów a także mistrzowska realizacja i zuchwałe 
rozwiązania narracyjne. 
Najważniejsze powody czemu ten film jest tak ceniony to montaż rytmiczny i wprowadzenie 
ujęć podprogowych.  Ujęcia montowane są w pewnym  momencie  coraz  szybciej, najkrótsze 
trwają  około  ¼  sekundy,  osiągając  w  zasadzie  granicę  świadomej  percepcji  widza.    Taki 
montaż pozwolił zarówno stworzyć fascynujący  estetycznie ryt obrazów jak też wykreować 
napięcie  dramatyczne  i  oddać  stan  emocjonalny  rozgorączkowanego  w  tej  scenie  bohatera. 
Strumienie tych szybkich ujęć można porówna do strumienia świadomości.  
Film został niemal całkowicie zrealizowany w naturalnych wnętrzach i plenerze.  
Dzieło  to  miało  wpływ  na  wielu  twórców,  a  także  na  takie  nurty  kina  jak  niemieckie 
Bergfilme (filmy górski), francuski realizm poetycki czy włoski neorealizm. 
 
Afirmacja montażu: Pancernik Potiomkin (reż Siergiej Einstein., 1925) 
Jest  to  drugi  po  Strajku  film  pełnometrzazowy  Siergieja  Einsteina,  a  zarazem  drugi  fil  tzw. 
sowieckiej szkoły montażu (trzeci nurt artystyczny w kinie niemym).  
Film ten powstał na zamówienie- dla upamiętnienia 20 rocznicy rewolucji 1905 roku.  
IV  częśc-  Schody  Odeskie-  najsłynniejsza  część  filmu,  obrazuje  masakrę  ludności  miasta 
dokonaną przez carskie wojsko i kozaków  na wiodących do portu schodach i u ich stóp. 
Einstein  realizował  film  z  matematyczna  precyzją  i  żelazną  dyscypliną  trzymając  się 
wytyczonego plany i szczegółowego scenopisu. 
Najważniejsze atrybuty filmu: 

1.  niezwykły  rytm,  gwałtownie  przyspieszający  dzięki  szybkiemu  montażowi  coraz 

krótszych  ujęć  w  sekwencjach  fabularnie  dramatycznych    lub  zwalniający  w 
sekwencjach „lirycznych”. 

2.  konflikt  –  dramatycznym  konfliktom  na  lanie  fabularnym  odpowiada  często  konflikt 

na  planie  formalnym,  zarówno  pomiędzy  sąsiadującymi  ze  sobą  ujęciami  jak  i  w 
obrębie  pojedynczego  kadru  (np.  kontrastowe  zestawienie  obiektów  ciemnych  i 
jasnych) 

3.  Operowanie dramatycznymi zbliżeniami (np. twarz ofiary na schodach odeskich) i w 

ogóle  planami  bliskimi,  bez  typowych  w  tradycyjnym  montażu  analitycznym  uję 
ustanawiających w planach ogólnych.. 

4.  Rozbijani akcji na wiele ujęć, co  wydłuża  czas ekranowy danego epizodu (np. ruchu 

postaci  gestu)w  stosunku  do  mniemanego  czasu  trwania  wydarzenia  w  czasie 
rzeczywistym. 

5.  Łamanie  reguł  montażu  klasycznego  (a  zwłaszcza  reguł  osi  akcji)  zarówno  dla 

zwiększenia  ekspresywności  ujęcia,  jak  i  wywołania  określonych  efektów 
znaczeniowych (np. niespójny z ujęcia na ujecie obraz rozbijającego się talerza) 

6.  Kreowanie iluzji ruchu z ujęć statycznych szybko ze sobą montowanych.  
7.  Kreowanie  za  pomocą  rozmaitych  obiektów  świata  przedstawiono  tropów 

stylistycznych-metafor, porównań metonimii, synekdoch.  

W filmach sowieckiej szkoły montażu podmiotem skupienia nie są indywidualni bohaterowie, 
lecz cały zbiorowość jak klasa społeczna.  
 
Charlie -Tramp i estetyka niemej komedii: Gorączka złota (reż. Charlie Chaplin, 1925) 
Film ten prezentuje widzowi Trama, czyli włóczęgo.  Postać, w których artystyczna persona  
Chaplina znalazła doskonały wyraz.  
W  filmach  z  Tramp,  Chaplin  stworzył  szczególny  dla  niego,  niepowtarzalny  typ  łączenia 
komedii  i  melodramatu  z  charakterystycznym  śmiechem  przez  łzy.  Znaczący  jest  jego 
kostium wyrażający kondycje żebraka z aspiracjami: melonik i laseczka sś oznaka elegancji i 
owych społecznych aspiracji. Wąsik- emblematem próżności, a podarta marynarka, opadające 
spodnie i dziurawe buty- znakiem jego stanu faktycznego.  
Kamera  jest  tu  zasadniczo  nieruchome,  ustawiona  frontalnie  wobec  przestrzeni 
zaaranżowanej nieco teatralnie. Znajdziemy tu również popis genialnej pantomimy Chaplina.  
Chaplin wspaniale operuje gestami i mimiką,  
Jego komizm nie stron również o czarnego humoru i odrobiny makabry. 
Fabuła jest mało zwarta, rozpada się na szereg  luźnych epizodów, których kolejność można 
by raczej przetasować. Jednak Ne chodzi tu o fabułę, lecz o autonomiczne gagi i jak najwięcej 
zabawnych elementów.  
 
2. Kino dźwiękowe. 
 
Przełom dźwiękowy.  
Podczas seansu filmom niemym na ogół towarzyszyła muzyka w postaci trapera przy paninie 
lub akompaniamentu orkiestry symfonicznej.  W Japonii  nieodłączną ością pokazu niemych 
filmów byli neski- zawodowi komentatorzy. 
6 października 1927 w Nowym Yorku odbyła się premiera filmu Śpiewak jazzbandu, którego 
sukces  u  publiczności  miał  zrewolucjonizować  przemył  filmowy.  Rok  wcześniej  inny  film 
tego  samego  reżysera  (Alana  Croslanda)  Don  Juan  (1926)  miał  tak  samo  zsynchronizowaną 
ścieżkę dźwiękową (orkiestrowy akompaniament muzyczny),  jednak  w Śpiewaku  widzowie 
mogli podziwiać scenę, w których główny aktor śpiewa i wypowiada Rózie kwestie a  ruch 
jego warg jest synchronizowany z dźwiękami.  
Film ten zajmuje w historii kina miejsce jako pierwszy talkie (film mówiony). Mimo, że jest 
to  film  part-  talkie  to  pozostaje  dużo  sławniejszy  niż  zrealizowany  rok  później  all-  takie 
(światła nowego Yorku, Bryan Foy) 
Problemem  okresu  przechodzenia  filmu  na  dźwięk  była  techniczna  niekompatybilność 
systemów  dźwiękowych  dostępnych  na  rynku,  wskutek  czego  pięć  największych  wytwórni 
hollywoodzkich  podpisało  umowę  Wielkiej  Piątki  (1927),  która  przewidywała  wybór 
najlepszego z patentów jako wspólnego standardowego system z zakresie zarówno realizacji 
filmy  jak  i  wyposażenia    kin  w  aparaturę  dźwiękową.  Umowa  ta  podzieliła  świat  na  strefy 
wpływów (niemiecka i amerykańska). 
Ponieważ ścieżka dźwiękowa zajęła pewien obszar lewej strony prostokątnej klatki filmowej, 
zajętej  wcześniej  przez  cały  obraz,  wiele  wczesnych  filmów  dźwiękowych  miało  kadr  w 
niemal kwadratowym formacie 1,19L1. 

Akademia Filmowa zleciła wkrótce nałożenie czarnej maski na grę i dół kadru, by przywrócić 
dawny, prostokątny format 1,33:1 (format Akademii) 
Z  początku  wszystkie  dźwięki  dla  jednej  sceny  musiały  być  nagrywane  jednocześnie  i  od 
razu. By nie został zapisany terkot kamery, musiała być ona zamknięta w dźwiękoszczelnej 
kabinie co sprawiała ż była niemal nieruchoma.  
Aby  film  sprawiał  wrażenie  bardziej  dynamicznego,  należało  zachować  środki  wyrazu 
wypracowane w kinie niemym.  
Ponieważ, ówczesne mikrofony były dość mało czuły, wytwórnie nalegały, by aktorzy brali 
lekcje  dykc,  mówili  wolno  i  wyraźnie  (gra  aktorska  może  się  wydawać  nieco  sztuczna  i 
przesadna, jak np. w Deszczowej piosence, Stanley Donen i Gene Kelly). 
 
Twórcy  rosyjskiej  szkoły  montażu  wydali  manifest  w  którym  postulowała  by  filmowy 
zamiast  epatować  widza  efektami  zsynchronizowanego  dźwięku  w  najmniej  artystycznie 
ciekawej  postaci  „gadających  warg  stosowali  kontrapunkt  wizualny  dźwiękowy,  oparty  na 
asynchronicznym  używaniu  dźwięku-  dobiegające  skiza  kadru  ale  poszerzającego  wizualną 
przestrzeń i kreującego ciekawe efekty znaczeniowe.  
Jaszcze  innym  problemem  przy  wprowadzeniu  dźwięku  do  filmu  stał  się  bariery  językowe 
(mało istotne w filmie niemym gdzie wystarczyło zmienić plansze z napisami). 
Widzom nie podobały się napis(była ich ogromna ilośc) a dubbing był uciążliwy i kosztowny. 
Rozwiązaniem wydawała się realizja dodatkowej wersji danego filmu ,z aktorami mówiącymi 
w innym języku. 
Pierwszym  tzw  filmem  wielojęzycznym  (multulungual  film)jest  dramat  katastroficzny 
Atlantic (wald Andre Dupont, 1929)k, brytyjska produkcja zrealizowana przez niemieckiego 
reżysera, w dwóch wersjach ęzkowych (niemieckiej i angielskiej), obu udanych artystycznie.  
Wszystkie te problemy zanikały wraz z rozwojem technologii nagrywania więcej niż jednej 
ścieżki  dźwiękowej  dla  sceny  i  miksowania  ich  w  jeden  filmowy  soudtrack.  Dzieki  temu 
narracja stała się wizualnie bardziej płynna, a aktorzy zaczeli grać naturalniej, bez przesadnie 
teatralnej dykcji.  
Najpóźniej  na  film  dźwiękowy  przeszły  Japonia  (1939)  -  z  powodu  tradycji  beshi-  i 
ZSRR(1936) – z powodu zacofania.  
 
Estetyka głębi ostrości: Obywatel Kane (reż. Orson Welles, 1941) 
Film uważany na świecie za arcydzieło. Jest to film „klasyczny”.  
Teza o niejednoznaczności rzeczywistości i o wielości jej interpretacji znajduje w tym filmie 
wyraz  ni  tylko  na  poziomie  łożonej  konstrukcji  fabuły,  z  ramą  narracyjna  i  retrospekcjami 
wyrażającymi subiektywny punkt widzenia różnych postaci (tzw. narratorów formalnych), ale 
także  na  poziomie  obrazu  filmowego  pojedynczego  ujęcia.    Wiele  kadrów  zostało 
skomponowanych  w  głąb,  na  kilku  planach  –  na  pierwszym  planie  rozmowa  matki  z 
Thatcherem,  która  podpisuje  zrzeczenie  się  praw  do  syna  na  rzecz  finansisty,  a  drugim 
niezdecydowany ojciec, a nie trzecim młody Kane na sankach.  
Zdaniem  Andre  Bazina,  dzięki  tej  głębi  ostrości,  widz  ma  możliwość  wyboru  planu,  na 
którym  może  skupić  swoja  uwagę,  a  tym  samym  także  wolność  wyboru  i  sposobu 
konstruowania znaczenia.  
Rozgłos tego filmu ma związek również z monumentalną scenografią filmu, natomiast postać 
Kane jest dodatkowo monumentalizowana przez kadrowanie od dołu, z żabiej perspektywy, z 
ustawień tak niskich, że kamera musiała znajdować się poniżej poziomu podłogi.  
Sławne  w  tym  filmie  są  również  sekwencje  montażowe  kondensujące  w  krótkim  czasie 
ekranowym, jakiś dłuższy upływ czasu.  
Sekwencja  montażową  jest  też  zawarta  w  prologu  filmu  pseudodokumentalna  kronika 
filmowa, będąca w zasadzie jeszcze jedną szósta narracja o życiu Kane’a.  

 
Efekt  głębi  ostrości  wiązał  się  z  wieloma  problemami  natury  technicznej  obiektywy 
szerokokątne,  dzięki  którym  wszystkie  plany  obrazu  mogły  jawić  się  odbiorcy  ostro  i 
wyraźnie,  deformowały  peryferia  kadru  Szerokie  pole  widzenia  wspomnianych  obiektów,  a 
także konieczność odpowiedniego naświetlenia planu, wymagały zastosowania w scenografii 
sufitów.  
W  wielu  scenach  zastosowano  efekty  specjalne  z  użyciem  Pierki  optycznej-  dzięki  niej 
widzimy równie ostro np. Kane’a w  głębi kadru, nieprzytomną Susan na drugim planie. Na 
pierwszy zaś szklankę i słoiczek po tabletkach nasennych.  
 
Pierwszy film noir: Sokół maltański (reż. John Huston, 1941) 
Film  noir-  „czarny  film”, gdzie czerń dotyczy zarówno tonacji wizualnej(ekspresjonistyczne 
efekty światłocienia i zadęcia w niskim kluczu), jak i posępnej wymowy fabuły z dominująca 
aura cynizmu oraz tematami zbrodni, zdrady i nieuniknionej klęski postaci.  
Wybitni  przedstawiciele: Fritz Lang, Billy Wilder, Robert Siodmak, Otto Preminger, Anatol 
Litvak.  
Wśród  filmów  noir  znajdują  się  utwory  szpiegowskie  wojenne,  obyczajowe,  ale  większość 
filmów  to  jednak  kryminały,  filmy  gangsterskie  albo  thrillery  (narodziny  tego  gatunku). 
Powieści i opowiadania autorów takich jak Raymond Handler, Dashiell Hammet czy James 
M.  Cain  stworzyły  alternatywę  dla  tradycyjnej  literatury  kryminalnej.  Holmesa  i  Poirota 
zastąpili prywatni detektywi zupełnie pozbawieni manie, zainteresowani głownie honorarium, 
o    brutalnych  i  bezwzględnych  jak  przestępcy  metodach  postępowania,  choć 
przestrzegających niepisanych zasad moralnych.  
Nowy  typ  detektywa,  w  odróżnieniu  od  starego,  wyjaśnia  zagadkę  zbrodni  nie  wywołując 
przy  tym  wrażenia  triumfu  nieodpartej  logiki,  lecz  raczej  niespodziewanego  rozbłysku 
prawdy    i  sprawiedliwości  w  mrocznym  świecie,  gdzie  niepodzielnie  zdają  się  panować 
bezprawie  zło wynikłe z żądzy zysku, posiadania i władzy.  
W  owym  filmie,  Ne  ma  właściwie  postaci,  która  jawiłaby  się  jako  moralnie  czysta.  Każdy, 
nawet główny bohater wydaje się być dwuznacznie moralny.  
Głównego  bohater  zagrał  to  Humphrey  Bogart  –  idealnie  wypowiadał  cyniczne,  pełne 
nonszalanckiej bezczelności kwestie.  
Grana  przez  Mary  Astor  klientka  detektywa,  to  pierwsza  z  wielu  w  film  nor  „kobiet 
fatalnych”  (femmes  fatales),  wiodących  bohaterów  na  drogę  zbrodni  i  upadku.  Jej 
następczyniami  są  Barbara  Stanwyck  (Podwójne  Ubezpieczenie_  a  także  Rita  Hayworth 
(Dama z Szanghaju). 
 
Klasyczny film Hollywoodzki w zenicie: Casablanca (reż Mihael Curtis, 1942) 
Klasyczny film fabularny  został ukształtowany w kinematografii około 1917 roku jeszcze w 
kinie niemym, jednak za okres królowania w Hollywood przyjmuj się  lata 1930-1960. 
Wyrazem  klasycznego  filmu  hollywoodzkiego  jest  styl  zerowy  (klasyczny)  oraz  konwencje 
gatunkowe z typowymi dla nich schematami fabularnymi 
W obrębie kina klasycznego wykształcili swój własny, niepowtarzalny styl reżyserzy tacy jak 
Alfred Hitchcock, Frizt Lang, John Ford, Howard Hawks. 
Początek  filmu  prezentuje  w  syntetycznym  skrócie  czas  i  miejsce  akcji  oraz  informacji  o 
stanie  rzeczy.  Prolog  ma  charakter  sekwencji  montażowej,  sumarycznie  ujmującej  pewna 
ogólna sytuację. W prologu dowiadujemy się o zdarzeniu inicjującym akcję fabularną (doszło 
do  niego  wcześniej,  w  przedakcji).  Uruchamia  to  kolejne  zdarzenia  na  zasadzie  łańcucha 
przyczynowo-  skutkowego.    To,  co  następuję  dale  to  perypetie,  czyli  komplikacja  akcji.  O 
wszystkim  co  łączyło  dwójkę  bohaterów  dowiadujemy  się  z  retrospekcji.  Nastepuje  punkt 
kulminacyjny oraz rozwiązania wątków(sensacyjnego i miłosnego).  

Typowy dla kina klasycznego łańcuch przyczyn i skutków.  
Typowe  dla  klasycznych  filmów  hollywoodzkich  jest  przeplatanie  dwóch  linii  akcjim 
wzajemne się napędzających: sensacyjnej oraz miłosnej. Ta druga odgrywa rol dominująca w 
melodramacie, w innych gatunkach jest raczej podrzednią.  
W Casablance zdaje się (mimo postaci Ilsy) dominować męska, dość mroczna aura.  
Klasyczny  film  hollywoodzkie  był  często  nośnikiem  pewnych  idei  czy  tez  w  pejoratywnym 
sensie – ideologii.  
 
Poetyka neorealizmu: Złodzieje rowerów (reż Vittorio De Sica, 1948) 
Fil ten to  chyba najbardziej znane dzieło włoskiego neorealizmu.  Na ogół  za początek  tego 
nurtu przyjmuje się film Rzym, miasto otwarte,  Roberta Rosseliniego. (1945). 
Sama  nazwę  neoralismo  krytyk  ukuła  jeszcze  wcześniej,  przy  okazji  filmu  Muchina 
Viscontiego, Opętanie (1942), naturalistycznego  kryminały.  
Neorealizm rozkwitł w latach 1946-1953 a jego schyłek nastąpił w drugiej połowie lat 50. 
Novum poetyki neorealizmu można ująć w 3 punktach:  

1.  realizm realizacji, polegający na wyprowadzeniu kamery w plener i znacznym udziale 

w obsadzie aktorów niezawodowych 

2.  otwarta u luźna struktura fabularna 
3.  nowa tematyka-  fabuła „zżycia wzięta”, nastawienie na pokazywanie zwykłych ludzi 

w ich codzienności, z rzeczywistymi, a nie wydumanymi problemami. 

Wszystkie  te  atrybuty  odnajdujemy  w  Złodziejach  rowerów.  Głównego  bohatera  ,  Antonio 
Ricciego zagrał amator, robotnik z zawodu, jedynie głosu użyczył mu profesjonalny aktor.  
 

Formalne  nowatorstwo  czołowych  filmów  neorealizmu  polega  na  rozluźnieniu  reguł 

dramaturgicznych  film  klasycznego.  W  filmie  De  Siki,  punkt  wyjścia  jest  podobny  jak  w 
filmie  klasycznym:  bohater  musi  odnaleźć  skradziony  rower  przed  poniedziałkiem,  kiedy 
będzie  musiał  stawić  się  z  nim  do  pracy.  Dość  szybko  jednak  narracja  filmu  „zniechęca 
się”(wraz  z  bohaterem)  do  poszukiwań  i  staje  się  raczej  opisem  zewnętrznego  świata  niż 
opowiadaniem  akcji,  która  „stanęła”.  Następstwem  przedstawionych  zdarzeń  i  sytuacji, 
kolejnością epizodów filmu zaczyna rządzić już nie logika działań bohaterów, lecz przypadek, 
wyłanianie  się  jakiś  wątków  i  postaci  ze  strumienia  zdarzeń,  w  którym  kamera  jakby 
mimochodem je odnajduje i na powrót gubi.  
Siegfried  Kracauer  odwołując  się  do  filmów  neorealistycznych  ukuł  swe  pojęcia  „potoku 
życia” i „wątku znalezionego”, podstaw estetyki prawdziwie „filmowej”, to znaczy zgodnej z 
natura  i  atrybutami  medium  filmu,  otwartego  na  rzeczywistośc  przed  kamerą.  W  filmie  w 
pewnym momencie ważniejsza od sprawy roweru, staj się relacja między ojcem i synem.  
Walorem filmu są plenerowe zdjęcia powojennego Rzymu,  eksponujące pełne chaosu ulice, 
tłumni odwiedzane miejsca, jak pchli targ, okolice stadionu etc. 
Autor  nie filmował w naturalnej scenerii, lecz dysponując sporym budżetem, dla stworzenia 
tej  iluzji  schwytanej  na  gorąco  rzeczywistości  inscenizował  plan  w  plenerze,  z 
zaangażowaniem wielu statystów. 
Tryb narracji jest jednak w Złodziejach rowerów niehollywoodzki.  
 
Odkrycie kina japońskiego: Rashomon (rż  Akira Kurosawa, 1950) 
Od momentu przyznania autorowi tego filmu Oscara, kinematografia japońska  świadomości 
filmowców,  krytyków  i  widzów,  zdobyła  znaczące  miejsc  na  filmowej  mapie  jako  jedna  z 
najważniejszych  w  świecie  –  potężna  jako  przemysł  filmowy  z  racji  technicznego 
zaawansowania  i  potężnej  ilościowo  produkcji,  lecz  przedew  szystkim  niezmiernie 
interesująca artystycznie.  
Zachód  odkrył  z  latach    50  wspaniałą  twórczość  takich  mistrzów  jak  Yasujiro  Ozu,  Koji 
Mzoguchi,  a  następnie  Kaneto  Shinto,  Hiroshi  Teshigahara,  Masaki  Kobayashi.  Najnardziej 

znanym japońskim twórców pozostaje Akira Kurosowa. Przyswoił on sobie rozwiązania kina 
europejskiego  oraz  amerykańskiego  i  potrafił  je  wspaniale  spożytkować.  Jego  filmy 
samurajskie przypominają swa struktura westerny.  
W tradycji kina japońskiego istnieją dwa podstawowe rodzaje filmu fabularnego: 



  jidai-geki – filmy historyczne 



  gendai-geki – filmy współczesne 

Kurosowa tworzył oba gatunki, ale znany jest bardziej z tych pierwszy (jak Rachomon). 
Jest to nie tyle co typowy film samurajski, a raczej film kryminalny o bardzo skomplikowanej 
strukturze narracyjnej i pasjonującą zagadka zbrodni.  
Finałowy  czyn  jednego  z  bohaterów  jest  jedynym  akcentem  nadziei  w  mrocznym  filmie 
Kurosawy,  ukazującym  ludzki  egoizm,  zachłanność  i  kłamstwa.  Zostaje  podważona 
możliwość dotarcia do prawdy tyko na postawie faktów. Wszyscy bohaterowie opowiadając 
swoja  wersje  historii  kłamią.  Przyznają  się  do  wina,  zarazem  chcąc  ukazać  siebie  w 
korzystnym świetle. 
Konstrukcja filmu nawiązuje do Obywatela Kane’a.  
Rachomon nudzi podziw zarówno z racji złożonej, mieniącej się znaczeniami konstrukcji, jak 
i  dzięki  urodzie  formy.  Zdjęcia  są  zachwycające,  eksponują  piękno  prześwietlonego  lasu. 
Ciała ociekające w ulewie osiągają efekt niemal trójwymiarowy podobnie jak architektury.  
 
Debiut nowej fali: Do utraty tchu (reż. Jean-Luc Godard, 1959) 
Przełom  lat  50/60  –  nowa  fala  (Nouvelle  Vague).  W  nazwie  tej  była  buta  i  tuper  młodości 
(młodzi reżyser) ale i świadomy sprzeciw estetyczny wobec dominującej we Francji produkcji 
filmowej.  Nowofalowcy  rekrutowali  się  częściowo  spośród  twórców  mających  już 
doświadczenie  w  filmie  dokumentalnym  (np.  Alain  Resnais,  Agnes  Varda),  częściowo  z 
grona  krytyków  filmowych  skupionych  wokół  miesięcznika  „Cahiers  du  Ciemna”  patron  – 
Andre Bazin). 
Bazin propagował estetykę kina wystawionego na rzeczywistość, powołanego do ukazywania 
prawdziwego  świata  w  całym  jego  bogactwie  i  wieloznaczności.  Temu  służyc  miały  środki 
wyrazy(mp. Montaż wewnątrzujęciowy, preferowanie naturalnej scenerii), a także rezygnacja 
z klarownej „poprawnej” literacko konstrukcji fabularnej na rzecz fabuły nie jednoznacznej, 
otwartej.  
Jean-Luc  Gonad,  podobnie  jak  Prancois  Truffaut,  Claude  Chabrom,  Eric    Romer,  Jaques 
Rivette,  Alezandre  Astruc,  należał  do  liczniejszego  skrzydła  Nowej  fali  związanego  z 
magazynem.  
Astruc ukuł programowe hasło nowofalowców: camera-stylo czyli „kamera-pióro” Chciał by 
film  wyzwolił  się  od  tyranii  opowiadania  fabuł,  aby  stać  się  równie  subtelnym  i  giętkim 
środkiem  wypowiedzi  jak  język  pisany.    Godard  zrealizował  to  w  filmie  Do  utraty  tchu, 
zrealizował to założenie.  
Według Konrada Eberharda (polski krytyk), film Godarda jest manifestem wolności w trzech 
jej aspektach: wolności  filmowego bohatera, wolności estetyki oraz wolności samego autora 
filmu.  Wolność  totalna,  całkowita  spontaniczność,  autentyczność  bez  żadnych  masek-  to 
wyraża  bohater  Godarda  (widać,  że  autor  wyraźnie  trzyma  z  głównym  bohaterem  i  jego 
anarchizmem). 
Z wolnością i nonszalancja bohatera sprzymierzyła się wolność i niedbałość autora. Film był 
kręcony  wyłącznie  z  ręcznej  kamery,  bardzo  ruchawek  i  szybkiej  podczas  wielu  jazd.  
Realizowane  w  autentycznej  scenerii  nieprzygotowanych  specjalni  do  filmowania  paryskich 
ulic,  pełne  kadrów  programowo  „brzydkich”  i  nie  zakomponowanych-  to  była  rewolucja 
obrazu filmowego.  

Zdjęcia  miejscami  są  źle  naświetlone,  rozmazane  po  „amatorsku”,  rozedrgana  i  jakby 
przypadkowe.  Zamiast  montażem  ciętym,  zachowującym  płynność  miedzy  ujęciami,  autor 
posługuje się często gwałtownymi przeskokami kamery (jump cuts). 
Odkryciem tego filmu był także jako nowego typu.  
Eric  Romer-  nowofalowy  autor  3  wielkich  cykli:  Sześć  opowieści  moralnych,  Komedie  i 
przysłowia, Opowieści czterech pór roku. 
 
Arcydzieło autotematyzmu i kina autorskiego: 8 ½ (reż. Federico Fellini, 1963). 
8  ½  to  apogeum  kina  autorskiego  la  50  i  60.  Krytycy  zaczęli  lansować  alegorię  „autora:  i 
odnajdywać w korpusie ził danego filmowca przejaw owej autorskości. Do panteonu twórców 
od  dawna  czynnych  choć  teraz  dopiero  nobilitowanych  (jak  Chaplin)  dołączyli  Ingmar 
Bergman,  Robert  Bresson,  Akira  Kurosawa,  Muchino  Visconti,  Michelangelo  Antonioni, 
Andrzej Tarkowski i Federico Fellini.  
Fellini  w  przypływie  olśnienia  przekształcił  własną  niemożność  w  siłę,  brak  organizacji 
tematu-  w  temat.  Ten  paradoks  autorskiego  porte-arole  –  wywołuje  u  widza  wrażenie 
niesłychanej  bezpośredniości  i  szczerości  obcowania  z  jaźnią  artysty.  Bohater  bowiem  jest 
przechodzącym kryzys twórczy reżyserem, który musi zrealizować film, którego wszyscy od 
niego oczekują, który już pochłonął mnóstwo pieniędzy, podczas gdy on sam (Guido) nie ma 
nic do powiedzenia co mogłby zrealizować jako film.  
4 płaszczyzny nie fikcyjnych odniesień filmu 

1.  Autor.  Na  osobę  Felliniego  naprowadza  już  sam  tytuł  (to  liczba  porządkowa  w 

filmografii  reżysera).  Ponadto  jest  także  profesja  Guida,  obaj  przechodzą  kryzys 
twórczym  ubierają  się  tak  samo,  podobnie  nie  mając  gotowego  scenariusza 
improwizują,  a  dziennikarzom  i  producentom  opowiadają  bzdury  na  wyciągnięcie 
pieniędzy.  

2.  Dzieło i jego powstawanie. Guido wydaje się samodzielna postacią jednak okazuje się, 

że zyje on również w filmie przez siebie wymyślonym.  

3.  Płynne  granice  między  fikcją  a  realną  rzeczywistością.  W  urojonym  (przez  bohatera 

lub autora) świecie pojawia się znienacka rzeczywistośc. Granica między wyobraźnią 
filmową a rzeczywistością jest zatarta. 

4.  Tworzywo. Film ten opowiada także o sztuczności sztuki, nieuchronności deformacji 

tego,  co  chciałoby  się  wyrazić  prawdziwie  gdy  rzeczywistośc  z  jej  bogactwem 
filmowiec przekształca się w ekranowy spektakl.  

O  tym,  że  8  ½    to  arcydzieło,  przesądza  jednak  nie  tylko  szczerość  oparta  na  paradoksach 
kompozycja  bogactwo  tematyki,  czy  zatarta  granica  między  rzeczywistością,  swiatem 
wewnętrznym  i  filmem.  Do  tego  wszystkiego  dołącza  się  mistrzowska  forma.  Płynne  jazdy 
kamery  transfokacje  (pozorne  jazdy  lub  odjazdy  kamery  pry  użyciu  zmian  ogniskowej 
obiektywu),  w  połączeniu  ze  znakomitym  montażem  i  kompozycjami  muzycznymi  wora 
wspaniały rytm filmu. 
8  ½  można  uznać  za  filmowy  ekwiwalent  Lissa  z  racji  stworzenia  w  filmowym  medium 
strumienia świadomości. 
 
„Kino lęków” i nowe Hollywood: Szczeki (rez. Steven Spielberg, 1975). 
Szczęki- opowieść o spustoszeniu i panice jaka sieje rekin ludojad.  
Pierwsza cześć filmu to studium społeczne- obyczajowe malej miejscowości, której interesy i 
podstawa  egzystencji  zostały  zagrożone.    Druga  część  filmu  to  raczej  film  przygodowy  (z 
potężną dawka suspensu i grozy),. 
Szczęki  są  jednym  z  pierwszych  przebojów  amerykańskiego  filmu  popularnego,  bardzo 
świadomie eksponującego temat zagrożenia czyhającego na rodzinę i przewróceni ładu świata 

przez  usunięcie  tego  zagrożenia.  Film  ten  ma  również  wiele  cech  filmu  katastroficznego 
(rekin jest katastrofa dla lokalne społeczności).  
W  Szczekach  dotrzec  mona  dramaturgiczny  suspens.  Reżyser  buduje  go  poprzez  muzykę  – 
pojawienie  się  bestii  jest  nią  zawsze  sygnalizowane).  Poza  tym,  potencjalne  ofiary 
pokazywane  są  w  ujęciach  subiektywnych  z  punktu  widzenia  rekina.  Ponadto,  w  pierwszej 
scenie  reżyser  nie  pozuje  potwora.  Czające  się  pod  wodą  niebezpieczeństwo  pozostaje 
nieokreślone,  tym  bardziej  pobudzają  lek  i  poczucie  zagrożenia,    Spielberg  pobudza 
ciekawość  widza,  serwując  widok  ludojada  w  krótkich  migawkach,  niemal  na  granicy 
percepcji.  
 
Kino  lęków-  trend  amerykańskiego  kina  lat  70.    Jest  najwyraziściej  reprezentowane  przez 
spiskowe  thrillery  w  rodzaju  Syndykatu  Zbrodni.,  serii  brutalnych  filmów  z  „brudnym 
Harrym”,  utwory  w  rozmaitych  konwencjach  opisujące  powietnamnska  raumę  jk 
Taksówkarz, czy wreszcie falę filmów katastroficznych. 
Nowe Hollywood- generacja wróżów jak : Spielberg , Francis Ford Coppola, Brian De Palma,  
George Lucas, Martin Scorsese i wielu innych. Nowe Hollywood mieszało gatunki I stylistyki 
ożywiając nieco już skostniały styl klasyczny rozwiązaniami z kina artystycznego.  
 
Kino doby postmodernizmu: Biegnij, Lola, biegnij (reż Tom Tykwer, 1998). 
Jest  to  niespodziewany  przebój  światowego  kina.  Estetyka  charakterystyczna  dla  ostatniej 
dekady  XX  wieku  i  pierwszej  obecnego  zarówno  wysokiej  jak  i  popularnej,  często  bywa 
określona postmodernistyczna.  
Postmodernizm  zerwał  z  tym,  w  czym  upatrywał  złudzeń  modernizm.    przekształcanie 
świadomości człowieka przez systemy polityczno-społeczne, ideę, estetykę, dążenie w sztuce 
do oryginalności i nowatorstwa).  
Myśl  postmodernistyczna  zakwestionowała  „wielkie  narracje:,  czyli  ujmowanie 
doświadczenia  człowieka  poprzez  opowieści,  przez  fabularność.  Pojawiło  się  poczucie 
artystów,  że  w  sztuce  „wszystko  już  było:,  a  teksty  nie  odsyłają  do  rzeczywistości,  lecz  do 
innych  tekstów  tworząc  nieskoszony  łańcuch  odniesień.  Myśl  estetyczna  i  estetyka  samych 
dzieł  zaczęły  więc  afirmować  nie  wyrażanie  prawdy  o  świecie,  lecz  intertekstualnośc 
utworów i samoświadomość tekstów, znajdujące s wyraz w cytowaniu, mieszaniu w jednym 
tekście wielu konwencji, zacieraniu granic między sztuką wysoką i popularną. 
ZW  utworach  postmodernistycznych  dominuje  niepowaga  –  ukazywanie  zjawisk    nawet  tak 
dramatycznych  jak  śmierć  czy  przemoc  z  ironicznym  oraz  ujmowanie  przez  twórców 
zarówno ludzkiego  zycia  w  świecie jak i  dzieła  akurat  przekładanego odbiory jako  gry  czy 
wręcz  zabawy.  Wymienione  atrybuty  odnajdziemy  w  filmach  brytyjskiego  reżysera  Petera 
Greenwaya,  a  także  reżyserów  z  Ameryki  –  Davida  Lyncha    Quentina  Tarantino,  a  także 
francuskich  Luca  Bensona  i  Jeana-Jaques’a  Beineia.  W  ich  filmach  można  spotkać  się  z 
zabawą z formą, (jak niechronologie w filmie Pulp Fiction , a zwłaszcza postać Vincenta). 
Ważnym przejawem postmodernistycznej  estetyki możliwym dzięki permanentnej rewolucji 
technologicznej,  jest  intermedialność.  W  filmie  jej  przejawem  jest  np.    pokazanie  obrazu 
przez rozmaite technologie czy media albo współtworzenia świata przedstawionego zarówno 
przez  obiekty  sfilmowane  przez  kamerę  jak  i  wygenerowane  komputerow.  Pionierem 
intermedialności w filmie fabularnym był zwłaszcza Peter Greenway. 
Wszystkie  wskazane  wyżej  atrybuty  estetyki  postmodernistycznej:  zanegowanie  fabuły, 
intertekstualnośc, samoświadomość, pluarizm konwencji, zabawę z forma, gre z widzem oraz 
intermedialność-  odnajdziemy  w  filmie  Biegnij,  Lola,  biegnij,  niemieckiego  reżysera  Roma 
Tykwera.  
Narracja w tym filmie przedstawia trzy alternatywne wersje historii Loli, Narracja dwukrotnie 
wraca d punktu wyjścia (rozmowa telefoniczna) wskutek czego powstaje wrażenie, że „zasp 

jakby  dostał  czkawki  i  cofnął  się  jak  zacięta  płyta”.,  by  o.  W  filmie  reżysera  akcje 
podejmowane  przez  bohaterów,  nie  są  bez  znaczenia,  ale  ślepy  traf  czy  zbieg  okoliczności 
mogą powołać zupełnie nieprzewidywalne skutki. W każdej wersji mamy o czynienia z tym 
samym zestawem miejsc, postaci i obiektów, ale drobne przesunięcia ułamek centymetra czy 
sekundy  powodują,  że  scenariusz  darze  jest  kompletnie  inny.  Szybkie  stop-klatki  niemal  na 
krawędzie  percepcji,  odsłaniają  nam  przyszłe,  za  każdym  razem  odmienne  losy  bohaterów, 
Parodią  filmy  wydaje  się  fakt,  iż  główna  bohaterka  biegnie  przez  miasto  by  pomóc  swemu 
ukochanemu w zaledwie 20 minut „zorganizować” 100 tysięcy marek.  
 

V. Kino polski. Ewelina 
 Nurczyńska-Fidelska 
 

1,Kino polskie w latach 1896- 1939 
 
Historyczne i kulturowe konteksty. 
Dzieje  polskiej  kinematografii  rozpoczynają  się  w  1896  rok  prezentacją  kinematografu 
Thomasa Edisona w Warszawie i we Lwowie.  
Kazimierz  Prószyński-  konstruktor  aparatu  kinematograficznego  tzw.  pleografu,  którego 
pierwsze modele zostały zademonstrowane w Warszawie w  latach 1894-1896. Od 1906 roku 
Pruszyński  pracował  w  laboratorium  w  Paryżu  i  Londynie  nad  zapisem  dźwięku  i 
stworzeniem lekkiej ręcznej kamery. 
Bolesław  Matuszewski-  warszawki  fotograf,  a  następnie  nadworski  operator  filmowy  cara 
Mikołaja II, autor dwóch esejów uznawanych za początek refleksji nad filmem.  
Pierwszy  polski  film  fabularny-    krótka  komedia  „Antoś  pierwszy  raz  w  Warszawie:, 
zrealizowaną w 1908 roku.  
Pierwszy polski film dźwiękowy, zrealizowany w 1930 roku , to adaptacja „Moralności pani 
Dulskiej” wg powieści Gabrieli Zapolskiej.  
Ekspansja i popularność filmu zaczęły się w okresie Młodej Polski.  
 
Okres międzywojenny. 
Jednymi w miarę profesjonalnymi wytwórnia były działająca od 1909 do II wojny światowej 
była wytwórnia „Sfinks” i mały atelier i studio dźwiękowe „Falanga”. W Polsce, małe ośrodki 
produkcyjne  były  zakładane  przez  ludzi  bez  tak  potężnego  zaplecza  finansowego.  Ich 
przedsięwzięcia  często  kończyły  się  na  realizacji  jednego  filmu.  Lepiej  radzili  się  i  lepiej 
zorganizowani  byli  tzw.  kinarze-  prywatni  właściciele  kin,  które  skupione  były  głownie  w 
dużych miastach.  
Rozpowszechniano filmy, które spełniały oczekiwanie jedynie masowej publiczności.  
Tworzone wiec były filmy sensacyjne, komedie, melodramat, widowiska historyczne. 
Z  jednej  stronny,  przyciągano  do  kin  publiczności,  eksponują  najbardziej  popularne  gatunki 
filmowe  i  sięgając  po  tematy,  fabuły,  wątki  i  symboliczne  obrazy  utrwalone  w  polskiej 
tradycji komputerowej. Z drugiej strony, bardziej wyrafinowanym widzom nie oferowało się 
takiego artystycznego i intelektualnego poziomu filmów, jaki mógłby zaspokajać ich gusty. 
Przyczyn tego stanu można upatrywać w tym,  iż prawa rynku były bezlitosne dla  artystów. 
Filmowcom  trudno  było  doskonalić  swój  zawodowy  warsztat,  realizując  filmy  według 
niezmiennych  schematów  gatunkowych  ,  pracując  na  słabym  sprzęcie  w  prymitywnym 
atelier,  przy  małych  nakładach  finansowych  ówczesnych  drobnych  producentów.  Ponadto, 
aktorzy w filmie wykorzystywali w większości jedynie swe umiejętności sceniczne.  
Jednak muzyka w filmach była zachwycająca_: były to perełki ówczesnej muzyki popularnej.  
W tej mało ambitnej kinematografii działali jednak reżyserzy   artystycznych zamierzeniach, 
jak Józef Lejtes, Aleksander Ford, . 

Polska  w  ówczesnym  czasie  była  „zagłębiem”  filmów  o  tematyce  żydowskiej,  z  udziałem 
aktorów Żydów i granych w jerzyk jidysz. Filmy ten były nie tylko produkowane la Polskiej 
publiczności,  ale  także  eksportowane  w  świat,  zwłaszcza  do  USA.  Polska  krytyka  filmowa 
stawiała te filmy za wzór reżyserom z „branży” dostrzegając w nich to, co było rzadkością w 
rodzimych produkcjach.   
 
2. Kino polskie po 1945 roku. 
 
Instytucjonalne konteksty kultury filmowej w latach 1945-2005 
W  listopadzie  1945  roku  władze  PRL  ogłosiły  akt  nacjonalizacji  kinematografii.  Akt  ten  na 
całe niemal półwiecze określił polityczne, społeczne i kulturowe konteksty dziejów polskiego 
kina (przełom nastąpił dopiero w 1989 roku). 
Państwowy  mecenat  z  jednej  strony  odgrywał  pozytyw  rolę,  gdyż  zapewniał  rozwój 
produkcyjnych  i  dystrybucyjnych  mocy  polskiej  kinematografii,  z  drugiej  miał  wymiar 
negatywny,  ponieważ  istnieje  uzależnienie  twórczości  filmowej  od  ideologicznych 
oczekiwań, żądań  ograniczeń ówczesnego państwowego patrona. 
Środowisko walczyło o kształt kolejnych ustaw o kinematografii oraz powstanie po 1956 roku 
Zespołów  Filmowych,  zespołów  organizacyjnych  o  pewnej  autonomii.  Inne  tego  typu 
inicjatywy  to  powstanie  Stowarzyszenia  Filmowców  Polskich,  licznych  Dyskusyjnych 
Klubów Filmowych, oraz powołana w 1955 Filmoteka Narodowa.  
O  1989  rozpoczął  się  powolny  rozpad  zinstytucjonalizowanych  form  produkcji  i 
rozpowszechniania  filmów.  Ekonomiczne  przemiany  na  polskim  ryku  kinematograficzny, 
wpłynął  na  dystrybucje  filmów,  która  przeszła  w  ręce  wielkich  międzynarodowych 
korporacji, ale także polskich film, korzystających ze wzorców amerykańskich. 
Po  1989  rozpoczął  się  przyśpieszony  proces  komercjalizacji  polskich  instytucji 
kinematograficznych.  
W  2005  roku  powołałby  został  Polski  Instytut  Sztuki  Filmowej  zamiast  zlikwidowanego 
Komitetu Kinematografii. 
W drugiej połowie lat 50 pojawiła się w Polsce telewizja. TVP początkowo dysponuje tylko 
jednym kanałem, nie tylko prezentowała filmy ale i zajmowała się ich produkcja. Kolejnym 
etapem  rewolucji  medialnej  były  nowe  programy  w  telewizji  a  następnie  pojawienie  się 
wideo, DVD I Internetu.  
 
Hollyłódź- tę żartobliwą nazwę nadano Łodzi, jako miastu, które przez pól wieku stanowiło w 
Polsce  centrum  życia  filmowego.  Jego  głównym  symbolem  była  Wytwórnia  Filmów 
Fabularnych (1945 rok)., a także działające w latach PRL Wytwórnia Filmów Oświatowych i 
Studio Małych Form Filmowych Se-Ma-For. Ponadto od 1948 roku ziała w Łodzi Państwowa 
Wyższa  Szkoła  Filmowa,  Telewizyjna  i  Teatralna  (Filmówka)  ze  świetna  renomą.  Oblicze 
Łodzi kreowały także liczne kina studyjne jak Charcie 
 
Pierwsze lata powojennej kinematografii i okres stalinizmu.  
Symboliczna  data  początku  historii  powojennego  filmu  polskiego  –  lata  1947  i  1948  –  lata 
premier dwóch wersji filmy Leonarda Buczkowskiego „Zakazane piosenki”.  
 
Ideologia czasów Stanowskich znalazła swój wyraz w nakazie bezwzględnego przestrzegania 
w twórczości filmowej zasad tzw realizmu socjalistycznego – ideowej i estetycznej doktryny 
obowiązującej  przez  niemal  całe  pierwsze  dziesięciolecie  powojennej  historii  Polski. 
Bohaterowie  filmów  to  postaci  programowo  pozytywne  –  zaangażowane  w  budowę 
socjalistycznej    ojczyzny  bądź  o  postawy  takiej  dojrzewającej,    a  wśród  nich  emancypujące 
Sue  przez  prac  kobiety.  Ich  przeciwnikami  byli  tzw  wrogowie  klasowi-  szpiedzy  lub 

sabotażyści.  Typowość-  dobry  robotnik  i  jego  „wróg”  –  zwolennik  dawnego  ustroju;  dobry 
hłop (biedak) i jego przeciwnik kułak, czyli zamożny gospodarz posiadający własna ziemie_. 
Po okresie socrealizmu, komunistyczna propaganda rzadko przybierała agresywna postać.  
 
Szkoła Polska 
W latach stalinizm twórcze siły polskiej kultury i sztuki ujawniły swą niezwykłą dynamikę po 
Październiku  1956  roku,  a  więc  wydarzeniach  politycznych,  które  odsunęły  od  władz 
komunistów  prezentujących  skrajne  postawy  stalinowskie.  Państwowy  mecenat  zaskoczony 
jakością  październikowych  filmów  polskich,  dał  zgodę  na  pewien  ideowo-  artystyczny 
oddech,  względną  swobodę  działania.  Nowe  zjawisko  –  „szkoła  polska”.  Kino  polskie 
znalazła  swe  miejsce  w  dziejach  światowej  kinematografii,  otworzył  się  nowy  rozdział  dla 
polskiego  kina.  I  choć  opracowanie  to  dotyczy  filmu  fabularnego,  to  w  tamtych  i  kolejnych 
latach polscy artyści byli uznawani na święcie za polska szkołę dokumentu i animacji a także 
filmów popularnonaukowych.  
Szkoła  polska-  1956-1961  (niektórzy  datują  do  1965).  Manifestacja  przekonania  o 
społecznym  posłannictwie  sztuki.  Być  artystą  –  to  mówić  o  sprawach  dla  narodu 
najważniejszych.  Głównym  tematem  dzieł  polskiej  szkoły  filmowy  stał  się  rozrachunek  z 
doświadczeniami  wojny  i  ich  konsekwencjami  w  życiu  zbiorowym  i  jednostkowym.  Lata 
między  1945  a  Październikiem  1956,  to  czas  kiedy  te  problemy  były  pomijane  milczeniem 
lub  fałszowane.    Poszukiwanie  prawdy  o  wojnie    powojennych  latach  stało  się  zarówno 
potrzebą tych, którzy filmy tworzyli jak i widzów.  
Filmy  stawiały  pytania  o  cenę  jaką  naród  zapłacił  za  swe  heroiczne  czyny  w  filmach  była 
mowa o tragizmie wyborów, bohaterstwie,  małości ludzkich postaw, ludziach okaleczonych 
psychicznie  przez  czasy  wojny.    Pytania,  które  stawiały  film  były  trudne,  zwłaszcza  gdy 
dotyczyły powstania warszawskiego. 
Różni  artyści  różnie  interpretowali  temat  wojny  i  ludzkie  doświadczenia.  Filmy  Andrzeja 
Wajdy i Andrzeja Munka określa się jako „kordianowskie”., a więc wywodzącej się z tradycji 
romantycznej,  która  preferowała  patriotyczne  postawy  heroiczne.  W  filmach  Stanisława 
Różewicza i Kazimierza Kutza dostrzega się natomiast bohaterów plebejskich, kierujących się 
nie  wewnętrzną  świadomością  dramatycznego  wzorca,  lecz  prostym  obowiązkiem  wobec 
ojczyzny w chwili zagrożenia. Tadeusza Konwickiego i Wojciecha Hasa, interesowały przede  
wszystkim psychologiczne doświadczenia ludzi Zasów wojny i lat, które potem nadeszły.  
Obok  tematu  wojny,  innym  nurtem  była  współczesność.  Filmy  te,  były  pierwszym 
rozrachunkiem  z czasem stalinizmu i jego dziedzictwem. Nie były to filmy stricte polityczne, 
ale  niosły  ogromny  ładunek  krytycyzmu  wobec  obowiązującego  modelu  socjalistycznego 
państwa (aż stanowiły dla władz zagrożenie).  
W tych latach polskie kino, a w ślad za nim czeskie, węgierskie i inne, pojawiają się na mapi 
światowego kina.  Poza tym, w centrum uwagi widzów była francuska Nowa Fala i angielskie 
kino  młodych  gniewnych;  w  tym  okresie  rodzi  się  również  kino  autorskie,  kojarzone  z 
nazwiskami  wielkich  artystów.  Byli  wśród  nich  Polacy  –  Andrzej  Wajda,  Andrzej  Munk, 
Wojciech Jerzy Has, Jerzy Kawalerowicz Tadeusz Konwicki, Kazimierz Kutz i inni. 
Postawy  autorskie  –  poszukiwanie  artystyczne  twórczego  „ja”-  odkrywanie  cech  własnego 
stylu,  wyrażającego  się  w  nowych  sposobach  narracji  i  obrazowania  oraz  odnawianiu 
konwencji gatunkowych.  
Każdy z reżyserów polskie szkoły filmowej był inny- łączyło ich realizowanie polskiej idee 
narodowego i społecznego posłannictwa. Twórczo wykorzystywali oświadczenia światowego 
kina- neorealizmu, czarnego realizmu, ekspresjonizmu, a nawet surrealizmu.  
„Półkownik”- gorzko – ironiczne, ustanowione przez krytykę określenie filmu, który decyzją 
cenzury w okresie PRL (i później) nie mógł być dystrybuowany i trafiał na półki magazynów.  

Były to filmy jak „Słońce wschodzi raz na dzień”, „Ósmy dzień tygodnia”, „Ręce do góry”, a 
zwłaszcza  filmy  jak  „Przesłuchanie”,  „Matka  Królów”  gdyż  cenzura  szczególna  „troską” 
otoczyła filmy, których tematem były doświadczenia lat stalinowskich. Na szczęście, w końcu 
filmy te miały swoje premiery, choć np. film „Przesłuchanie” można było obejrzeć wcześniej, 
na nielegalnych kasetach wideo.  
Cenzur zniesiono w 1990 roku.  
 
Nowe pokolenie – „trzecie kino polskie”. 
W  połowie  lat  60  pojawiły  się  debiuty  reprezentantów  kolejnego  pokolenia.  Bohaterowie 
filmów  „Nóż  w  wodzie”  Polańskiego  oraz  „Rysopisu”,  „Walkoweru”,  „Bariery”  i  „Rąk  do 
góry” Skolimowskiego, są to postacie, których problemu i formy sprzeciwu wobec zastanego 
świata  nie  mają  już  rodowodu  w  doświadczeniach  wojny.  Mentalność  i  temperament 
artystyczny  młodych  twórców  określa  już  inna  tradycja,  niż  ta,  która  ukształtowała 
świadomość poprzedniej generacji.  
Ta  pokoleniowa  zmiana  warty  została  następnie  poświadczona  przez  artystów  jak  Henryk 
Kluba, Mark Piwowski, Krzysztof Zanussi, Andrzej Żuławski, Grzegorz Królikiewicz, Witold 
Leszczyński i Krzysztof Kieślowski.  
Pojawienie  się  wielce  obiecującej  fali  debiutów  ówczesna  krytyka  uznała  za  narodziny 
„trzeciego kina polskiego” . Dla reżyserów z tego pokolenia  ważny stał się nie tylko kontekst 
i  dyskurs  historyczny  czy  polityczny,  ile  dialog  z  odbiorca  skupiony  na  uniwersaliach 
przeżycia oraz doświadczenia społecznego  moralnego. Spośród tych filmów  jedynie „Rejs” 
Piwowskiego stał się filmem „kultowym” dla wielu generacji widzów- wyraził grozę i absurd 
systemu totalitarnego, choć Głowna Bronia uczynił śmiech.  
 
Kino moralnego niepokoju. 
Dramatyczne  wydarzenia  w  stoczniach  Wybrzeża  w  grudniu  1970  doku  doprowadziły  o 
zmian kierownictwa Polskiej Partii Robotniczej. Jej przewodniczącym został Edward Gierek. 
Okres  gierkowski to kolejny czas zawiedzionych nadziei, gdyż ówczesne „otwarcie” władzy 
na kontakty z Zachodem nie przyniosło spodziewanej zmiany w kraju.  
Nowe  pokolenie  reżyserów  przedstawiło  widzom  w  drugiej  połowie  lat  70  filmy  nazwane 
przez krytykę kinem moralnego niepokoju. Początek tego nurtu można dostrzec w twórczości 
Krzysztofa  Zanussiego,  który  do  polskiego  kina  wprowadził  inny  niż  dotychczas  klimat. 
Zaproponował  widzom  podjęcie  intelektualnego  dialogu  skupianego  na  filozoficzno- 
estetycznych  problemach  współczesnego  zwłaszcza  młodego  człowieka.  Zwracał  się  on 
głownie  do  inteligenckiego  odbiorcy,  był  bardzo  ceniony,  gdyż  wychodził  naprzeciw 
potrzebom poważnej rozmowy o sprawach uniwersalnych.  
Jego  koledzy  z  nurtu  kina  moralnego  niepokoju  podjęli  głownie  problemy  osadzone  w 
społecznej rzeczywistości Polski tamtych czasów. Byli to m. In. Krzysztof Kieślowski, Feliks 
Falk, Agnieszek Holland, Janusz Kijowski, Andrzej Wajda. 
Choć w zbiorze kina moralnego niepokoju znajduję się kilka bardzo interesujących filmów, to 
całość jego dorobku, jego ogólna tendencja, budzi pewne wagi krytyczny. W większości nie 
były  to  filmy  satysfakcjonujące  pod  względem  artystycznym.  Dominowała  w  nich  postawa 
publicystyczna,  wynikająca  z  krytyki  moralnego  stanu  społeczeństwa  –  upadku  więzi 
międzyludzkich, egoizmu, korupcji, nadużywania władzy.  
Nurt ten pozostaje wyrazem społecznych odczuć poprzedzających wydarzenia Sierpnia 1980 
roku.  
Na  druga  połowę  lat  70  przypadną  także  debiuty  autorów,  których  zainteresowania  i 
temperamenty nie pozwały usytuować ich w nurcie kina moralnego niepokoju. Przedstawiali 
ni  model  kina  kreacyjnego,  wierzącego  w  siłę  artystycznego  przetwarzania  potocznej 
rzeczywistości.  Takiej  wizji  kina  zostali  wierni  z  zasadzie  także  w  późniejszej  swej 

twórczości.  Mowa  tu  o  Filipie  Bajonie,  Wojciechu  Marczewskim  oraz  Piotrze  Szulkinie.  – 
jednym  reżyserze  z  powodzeniem  realizującym  w  kinie  polskim  filmy  z  gatunku  science- 
fiction.  
 
Polski  film  dokumentalny-  na  początku  XX  wieku  pierwsze  filmy  dokumentalne 
zrealizowali  Bolesław  Matuszewski    Kazimierz  Prószyński  –  pionierzy  dziejów  polskiej 
kinematografii.  Podstawowy  temat  ich  działania  stanowiła  Warszawa.  W  międzywojennej 
Polsce  łownym  przedsiębiorstwem  realizującym  i  dystrybuującym  filmy  dokumentalne  była 
państwowa  Polska  Agencja  Telegraficzna  (PAT).    Wydział  filmowy  PAT  zajmował  się 
produkcja kronik  filmowych (czyli krótkich filmów przestawiających  aktualne wydarzenia), 
które miały informować o życiu kraju. Produkcje kronik filmowych wznowiono pod koniec II 
wojny  światowej.  Główna  tematykę  filmów  stanowiła  praca,  a  właściwie  produkcja,  oraz 
walka  z  „wrogiem  klasowym”.  Obraz  komentował  głos  narratora  narzucający  widzom  ich 
rozumienie i ocenę. Gdy dobiegła końca epoka stalinowska, w połowie lat 50 do glos doszli 
młodzi  dokumentaliści,  tworząc  tzw.  czarną  serię:  dokumenty  ukazujące  ponure  aspekty 
zżycia  w  PRL.  Ich  drapieżny  styl  i  bezkompromisowo  w  ocenach  życia  społecznego  nie 
mogły  jednak  podobać  się  władzom.  Na  przełomie  lat  50  i  60  zaczęto  w  świecie  mówić  o 
polskiej  szkole  dokumentu.  Jej  przedstawiciele  to  Władysław  Lesicki,  Jerzy  Hoffman  i 
Kazimierz  Karabacz.  Metoda  pracy  Karabacza  polegała  na  takim  uczestniczeniu  w  życiu 
portretowanych  osób,  by  przestali  oni  grać  przed  kamerą.  Odrzucił  komentarz,  zostawiając 
ocenę widzowi. .  
„Szkoła  krakowska”  –  Grzegorz  Królikiewicz,  Mark  Piwowski,  Krzysztof  Kieślowski, 
Tomasz  Zygadło.  Ich  filmy  obnażała  absurdy  politycznego  i  społecznego  życia  lat  70  raz 
atakowały  zakłamanie  moralne  ówczesnej  władzy  politycznej.  Paradoksalnie  film 
dokumentalny  podlegał  mniejszej  cenzurze  niż  film  fabularny  (dokumenty  miały  mniejszą 
oglądalność).  
Twórcy  wykorzystywali  ten  fakt  tworząc  filmy  krytykujące  jawnie  ówczesna  politykę. 
Niektóre  z  tych  filmów  trafiało  jednak  na  półki.    Najwybitniejszym  zapisującym  na  gorąco 
historie,  filmem  dokumentalnym  z  tego  okresu  są  jednak  „Robotnicy  ‘80”  Andrzeja 
Chodakowskiego i Andrzeja Zajączkowskiego. Przełom roku 1989 sprawił, że ezopowy język 
jaki  wypracował  film  dokumentalny,  przestał  być  potrzebny.  Jednocześnie  rozwój  telewizji 
komercyjnej wywołał wielkie zapotrzebowanie na formy dokumentalne, dostawane jednak do 
określonych potrzeb tego medium, czyli  skupione na aktualnej informacji i łatwych, szybko 
wydawanych werdyktach. Reportaż telewizyjny przejął funkcję kroniki filmowej.  
Gdy w latach 1996-2004 dyrektorek Redakcji Filmu Dokumentalnego Pierwszego Programu 
TVP  był  Andrzej  Fidyk,  telewizja  stała  się  głównym  nurtem    prezentacji  polskiego  kina 
dokumentalnego.  
 
Rozrachunki ze stalinizmem.  
Lata  70/80  oraz  80  to  czas  spóźnionych  premier  filmów  wstrzymanych  wcześniej  przez 
cenzurę,  a  także  rozrachunku  ze  stalinizmem.    Lista  takich  rozrachunkowych  filmów  jest 
obszerna,  np.:  „Dreszcze”  Wojciecha  Marczewskie  (1982),  „Niedzielne  igraszki”  Roberta 
Glińskiego  (1988),  „Wahadełko”  (1981)  Filipa  Bajona,  ”Wielki  brzeg”  Jerzego 
Domaradzkiego  (1981),  „Matka  Królów”  Janusza  Zaorskiego  (1982),  „Przesłuchanie” 
Ryszarda Bugajskiego (1981, premiera 1989).  
Filmy  te,  można  już  określić  jako  wyraziste  polityczne,  nie  ma  w  nich  kamuflażu  czy 
wyciszenia.    Zrealizowane  są  w  różnych  konwencjach,  z  Rzym  artystycznym 
temperamentem,  tak  samo  jednak  patrzą  na  czas  stalinizmu,  przemocy    stalinowskiej. 
Skupiają się głównie na postaciach jednostkowych. W symboliczny sposób listę tych filmów 

dopowiada „Katyń” Wajdy (2007).  Filmy t dowodzą, że kino polskie ostatecznie przyniosło 
zadośćuczynienie pamięci zbiorowej Polaków.  
Przełomowe  w  życiu  narodu  wydarzenia  Sierpnia  1980  roku  odnotował  niemal  na  gorąco 
Andrzej  Wajda  w  filmie  „człowiek  z  marmuru”.  Otrzymał  za  to  w  1981  Złota  Palmę  na 
festiwalu  w  Cannes.  Był  to  wyraz  szacunku  opinii  świata  dla  niezwykłego  zwycięstwa 
„Solidarności”.  
 
Kino polski wobec doświadczeń stan wojennego. 
Okres między 13,12,1989- a obradami Okrągłego Stołu w 1989, to jak na razie ostatni czas, w 
którym  twórcy  filmowali  zamanifestowali  swe  głębokie    przekonanie  o  społecznych 
powinnościach sztuki.  
Dzieje „Solidarności” o jej działaczy raz doświadczeń całego społeczeństwa pomiędzy 1981 a 
1989  rokiem  stały  się  tematem  kilkunastu  filmów.  Są  one  próbą  zapisu  zarówno  pamięci 
zbiorowej  jak  i  pamięci  indywidualnej  ich  autorów.  Są  dowodem  na  to,  że  wnikliwa 
interpretacja    wielkich  i  ważnych  wydarzeń  wymaga  czasowo  dystansu:  aby  zrozumieć  ich 
wagę i  role  w doświadczeniu  narodu i  by sztuka dodała im pełny  wyraz, trzeba się przebić 
przez pokładu faktów, emocji i właśnie pamięci.  
Powstały  filmy,  w  których  dominował  czynnik  sensacyjności  (np.  Zabić  księdza  Agnieszki 
Holland,  1988),  takie,  które    silnie  wydobywały  romantyczno-  martyrologiczny  etos 
podziemnej  „Solidarności”  (np.  Wigilia  81  Leszka  Wosiewicza,  1982),  a  także  takie,  które 
skupiały  uwagę  przede  wszystkim  na  psychologicznych  aspektach  przeżyć  bohaterów  (np. 
Stan Strachu Janusza Kijowskiego, 1989); powstała także komedia Rozmowy kontrolowane 
Sylwestra Chęcińskiego (1992). 
Jedynie  jednak  dwa  filmy  można  uznać  za  wybitne:  Fucha  Jerzego  Skolimowskiego,  1994 
oraz  Zawrócony  Kazimierza  Kutza,  Skolimowski  dokonał  analizy  mechanizmów 
manipulowania  ludźmi  przez  władzę.  Zawrócony,  którego  akcja  dzieje  się  przez  13  grudnia 
1981, to tragikomedii obnażająca fasadowość legendy „Solidarności:.  
 
Filmowe adaptacje dzieł literackich. 
Przykładów szczególnej relacji między  filmem i literaturą dostarcza już kino przedwojenne, 
to  najwybitniejsze  adaptacje  filmowe  powstały  w  PRL.  Adaptacje  filmowe  pełniły  ważną 
fukcję  kulturotwórczą  –  podtrzymywania  pamięci  zbiorowej  oraz  kształtowania  narodowej 
tożsamość.  
Ta  więc  kina  z  tradycja  literacką  pojawiła  się  już  w  okresie  szkoły  polskiej.  Przedmiotem 
filmowych  adaptacji  stały  się  utwory  jak  powieść  „Popiół  i  diament”  Jerzego 
Andrzejewskiego (film-Andrzej  Wajda, 1958), miniopowieść „jak być kochaną” Kazimierza 
Brandysa(reż.  Wojciech  Jerzy  Has,  1963),  czy  opowiadania  Marka  Hłaski  (np.  Ósmy  dzień 
tygodnia, reż. Aleksander Ford, 1958). W tych literackich pierwowzorach filmowi adaptorzy 
mogli odnaleźć bohaterów, których dramatyczne zazwyczaj lody mogli wykorzystać o swych 
obrachunków z czasem wojny i początkami PRL.  
Adaptacje polskiej klasyki literackiej rozpoczął film „Krzyżacy” Forda, 1960, lecz ich wielka 
fala  ruszyła  wraz  z  premierą  „Popiołów”  Wajdy,  1965.  W  filmowi  tego  drugiego  reżysera, 
znajdują się między innymi: Wesele, 1972, Ziemia Obiecana, 1972, Pan Tadeusz, 1999.  
Wojciech  Jerzy  Has  adaptował  w  1965  „Rękopis  znaleziony  w  Saragossie”,  „Lalkę”,  1968, 
„Sanatorium Pod Klepsydrą”, 1973. Jerzy  Kawalerowicz przedstawił „Faraonie”, 1966, a w 
2001 „Quo Vadis”. Tadeusz Konwicki „Lawę. Opowieść o „Dziadach” Adama Mickiewicza”, 
1989.  Jerzy  Hoffman  przez  trzy  dziesięciolecia  realizował  trylogie  Sienkiewiczowską:  Pan 
Wołodyjowski, 1969, Potop, 1974 raz Ogniem i mieczem, 1999.  
Twórcy adaptowało też bardziej kameralne dzieła jak Panny z wilka, Wajdy, 1979. 

Powstały  również  wyreżyserowane  rzez  Jerzego  Antczaka,  „Noce  i  dnie”,  1975,  „Dzieje 
grzechu”  Waleriana  Borowczyka,  1975,  ‘Wierna  rzeka”  Tadeusza  Chmielewskiego,  1983, 
„Nad  Niemnem”,  Zbigniew  Kuźmińskiego,  1987.  Następnie  do  grona  adapterów  klasyki 
dołączyli  m.  i.  Barbara  Sass  (Dziewczęta  z  Nowolipek,  1986,  Raska  jabłoń,  1986),  Filip 
Bajon (Przedwiośnie, 2002) i Jan Jakub Kolski (Pornografia, 2003). 
Stałe  powroty  filmu  do  polskiej  literatury,  spowodowane  są  tym,  iż  kino  poszukuje  wciąż 
nowych fabuł i wyrazistych bohaterów.  
 
Trzej gwiazdorzy polskiego kina. 
Zbigniew  Cybulski-  kojarzony  głownie  z  rola  Maćka  Chełmickiego  z  „Popoiłu  i  Diamentu” 
Wajdy.  Stworzył  kreację  aktorską  na  wzór  „młodych  gniewnych”  ówczesnych  idoli 
amerykańskiego kina – Jamesa Deana i Marlona Brando.  
 Daniel Olbrychski- gra w kilku filmów, miedzy innymi w „Popiołach” Wajdy, ale prawdziwa 
gwiazdą stał po „Panu Wołodyjowskim” Jerzego Hoffmana 1969. W „Potopie” wcielił się w 
Kmicica,  a  w  „Ogniem  i  mieczem”  w  Tuhaj-Beja.  Zagrał  w  wielu  znanych  filmach,  jak 
„Ziemia  Obiecana”  Wajdy.    Aktor  szczególnie  dobrze  czuł  się  w  rolach  walecznego 
zdobywcy. 
Bogusław Linda – na początku lat 80 wcielał się głownie w role nadwrażliwych inteligentów i 
był  kojarzony  z  kinem  oralnego  niepokoju  (np.  „Przypadek”  Krzysztofa  Kieślowskiego, 
1981).  Po  przełomie  1989  zaczął  grać  odmienne  postaci:  oszustów  ubeków,  bandytów, 
gwałcicieli. Model utrwalił się za sprawą filmu „Psy”, Władysława Pasikowskiego, 1990.  
Wizerunki  tych  trzech  aktorów  łączy  jedno-  są  to  różne  warianty  bohatera  romantycznego, 
którego  idealizm  i  nonszalancja  kierują  go  często  w  kierunku  straceńczym,  choć  nie 
pozbawionym racji.  
. 
Polskie kino gatunków. 
Najwięcej sukcesów odnosili autorzy komedii filmowych w czasach PRL (np. Jak rozpętałem 
druga  wojnę  światową  1969,  Tadeusz  Chmielewski,  (trylogia)  Sami  Swoi,  1971  Rozmowy 
kontrolowane, 1992, Sylwester chęciński,  Miś, 1980,  Alternatywy 4, 1983,  Zmiennicy 1986 
Stanisław Bareja, i inni). 
Komizm  bywał  tez  siłą  argumentów  reżyserów,  którzy  nie  uczynili  komedii  preferowanym 
przez siebie gatunkiem jak np. Zezowate szczęście, 1959 A. Munk, Rejs, M. Piwowski, 1970, 
Giuseppe w Warszawie, Stanisław Lenartowicz, 1964. 
Wśród  reżyserów,  których  debiuty  przypadły  na  lata  80m,  jako  autor  króluje  Juliusz 
Machulski  (m.  in.  Vabank,  1982,  Seksmisja,  1984,  Kiler,  1997,  Vinci,  2004).  Głownie 
komedie  Machulskiego  to  raczej  komediowa  wersja  nowego  gatunku-  kryminalno-
sensacyjnego.  
Komizm  jest  także  glona  cecha  Marka  Koterskiego  (m.in.  Dom  wariatów,  1984,  Ajlawiu, 
1999, Dzień Świra, 2002) – choć filmy te zmuszają również do refleksji.  
Przełomem stały się filmy Władysława Pasikowskiego, zwłaszcza Kroll, 1991, Psy, 1993, Psy 
II, 1994. Filmy te pokazują brutalną, cyniczną i okrutna rzeczywistość.  
Podobny  klimat  mają  filmy  Młode  Wilki,  Jarosława  Żamojdy,  1995,  Prawo  Ojca,  Marka 
Konrada, 1999, Sara, Macieja Lesickiego, 1991. 
Science  fiction  i  horror  to  gatunki  cenione  przez  publiczność,  ale  w  kinie  polskim  Noe 
znajdujące ilościowej, czy jakościowej reprezentacji.  
Jedynym  reżyserem,  który  zmierzył  się  z  science  fiction  ćwierć  wieku  temu,  był  Piotr 
Szulkin. Równie skromna historię polskiego horroru rozpoczął „Lokis” Janusza Majewskiego 
(zrealizował również film telewizyjny „Awatar, czyli zamiana dusz”, 1965). 
Klęskami  okazały  się  filmy  „Wilczyca”,  „powrót  wilczycy”,  Marka  Piestraka,  „Wiedźmin” 
Marka Brockiego, 2002.  

Przyczyną  jest  fakt  iż  filmy  takie  jak  horror,  czy  science  fiction  t  rodzaj  filmów 
wymagających ogromnych nakładów finansowych.  
Szczególna  odmiana  kina  gatunkowego  to  filmy  dla  dzieci  i  młodzieży,  który  jednocześnie 
może być filmem historycznym,  przygodowym,  obyczajowym.  Filmy te  to  często  adaptacje 
literatury, np. Awantura o basie, Szatan z siódmej klasy, Kornela Makuszyńkieo, W pustyni i 
puszczy, Henryka Sienkiewicza, rz seria filmów o panu Kleksie. 
Spośród  pisarzy  współczesnych  adaptowano  ksiązki  Edmunda  Niziurskiego,  powieści 
Zbigniewa  Nienackiego,  Adama  Bahdaja.  Powstawały  także  filmy  na  podstawie  scenariusz 
oryginalnych jak Cudowne Dziecko, Waldemara Dzikiego.. 
Reżyserem, który poświęcił całe swe życie twórcze realizacji filmów dla  dzieci i młodzieży 
być  Jerzy  Nasfeter  –  Małe  dramaty,  1958,  Kolorowe  Pończochy,  14960,  Abel,  twój  brat, 
1970, Motyle, 1972, Nie będę cię kochać, 1974, 
 
Polski film animowany- styl animacji rozkwitł w Polsce w latach 60 za sprawą artystów jak 
Walerian  Borowczyk,  Witold  Giersz,  Jan  Lenica,  Daniel  Szczechura,  Mirosław  Kijowicz, 
tworzących tzw. Polską Szkołę Animacji.  
Twórcy  odwoływali  się  do  metafor,  nie  ograniczając  się  jednak  do  bezpośrednich  aluzji 
politycznych. Starali się przedstawiać treści ogólniejsze, często w formie żartobliwej.  
Technik  bezkamerową  (rysowanie  bezpośrednio  na  taśmie  filmowej  lub  nawet  jej 
wyskrobywanie)  stosował  konsekwentnie    Julian  Antonisz..  Inni  ważni  animatorzy  to  Jerzy 
Kucia i Piotr Dumała.  
Za Narwi Okszy sukces polskiej animacji uważa, że się Oscara dla krótkometrażowego filmu 
Tango, Zbigniew Rybczyński(1980). 
Najbardziej znanym przedstawicielem młodego pokolenia polskich animatorów jest Tomasz 
Bagiński,  którego  film  Katedra  (2000)  był  nominowany  do  Oscara.  Statuetkę  zdobył  film 
Piotruś i wilk (Susie Templeton, 2006), zrealizowany w Se-Ma-Forze.  
 
Polacy w Hollywood (i nie tylko).  
Wybitni artyści triumfowali filmy także poza granicami kraju. 
Pola Negri (Apolonia Chałupiec), wielka gwiazda filmowa kina niemego, pod koniec I wojny 
światowej  występowała  w  popularnych  filmach  niemieckich  reżyserowanych  m.  i  przez 
Ernsta Lubitsha. Było wówczas symbolem seksu, do czego przyczyniał się jej głośny romans 
z gwiazdorem Rudolfem Valentino. W latach 30 powróciła do Niemiec, gdzie kontynuowała 
karierę Az do wybuchu wojny, grając w filmach dźwiękowych. W 1941 wyjechała do USA, 
gdzie spędziła resztę życie i opublikowała „Pamiętnik gwiazdy”. 
W  okresie  PRL  wielu  polskich  reżyserów  realizowało  swoje  filmy  za  granicą.  Niektórzy 
wyemigrowali  nie  mogąc  zgodzić  się  na  graniczenia  narzucane  przez  rządzącą  partię.  Na 
przykład:  Roman  Polański  (  film  „Nóż  w  wodie”  spotkał  się  z  ogromna  krytyką).  Przez 
dłuższy czas poza Polska pracowali twórczo w Wlk. Bryt. Jerzy Skolimowskiego, we Francji 
zaś  Walerian  Borowczyk  i  Andrzej  Żuławski.  W  pierwszej  połowi  lat  90  olbrzymią 
popularnością cieszyły się filmy Krzysztofa Kieślowskiego, powstałe we francusko- polskiej 
koprodukcji. Na Zachodzie realizowali się również Andrzej Wajda, K. Zanussi, F. Bajon. 
Polscy kompozytorzy odnosili wiele sukcesów na  Zachodzie. Wśród znaleźli się: Bronisław 
Kaper ( w 1953  otrzymał Oscara za muzykę do filmu „Lili”), Krzysztof Komeda (jego słynna 
kołysanka  z  filmu  Dziecko  Rosemary),  Jan  P.  Kaczmarek  (muzyka  do  filmu  Marzyciel).  Z 
wybitnymi polskimi reżyserami współpracował również Wojciech Kilar.  
Swoją renomę za granicą mają także polscy autorzy zdjęć- mówi si nawet o polskiej szkole 
operatorów w Hollywood. Większość z nich to absolwenci łódzkiej „filmówki”.  W latach 70 
uznanie zdobył Adam Hollender, dzięki zdjęciom i Nocnego kowboja, oraz filmu Narkomani.  

Nominowane do Oscara w kategorii filmów nieanglojęzycznych. Były to : Ziemia Obiecana, 
Panny z Wilka, Człowiek z żelaza, Katyń, Nóż w wodzie, Faraon, Żywot Mateusza, Potop. 
 
Autorzy polskiego kina.  
W  polskim  kinie  rodowodów  autorskich  postaw  poszukiwać  należy  w  czasach  szkoły 
polskiej,k kiedy to objawiły się osobowości reżyserów jak Wajda, Munk, Has, Kawalerowicz, 
Konwicki,  Kutz.  Każdy  z  nich  również  ale  zawsze  starał  się  potwierdzić  właśnie  swoja 
osobowość, swoje autorskie „ja”. I mimo, iż każdy z nich w ciągu lat artystycznych działań 
poszerzał  problemowo-  tematyczny  zakres  swych  zainteresowań,  odnajdywał  nowe  formy 
estetycznej  ekspresji,  to  każdy  z  nich  pozostawał  wierny  głównym  znamiennym  dla  siebie 
wyznacznikom autorskiego „ja”.  
Dopowiedzenie: 
Tadeusz Konwicki był jedynym artystą w torii polskiej literatury i filmu, który obi te sztuki 
traktował  pełnoprawnie.  Wyrażał  w  nich  swe  przekonania  o  roli  tradycji  w  kulturze  i  
wiadomości  każdego  człowieka  oraz  o  jego  wadze  dla  moralnych  wyborów.  Był  autorem 
powieści, tworzył autorskie dzieła. 
Kazimier  Kutz-  przykład  szczególnej  wierności  tematom  i  określonego  rodzaju  bohaterom. 
Ukochał on plebejskiego bohatera, który pozostał łowna postacią jego  późniejszych filmów. 
Każdy  z  reżyserów  szkoły  polskiej  wniósł  o  historii  kina  polskiego  i  całek  polskiej  kultury 
wartości osobne, godne przemyślenia. Mówi się o nich klasycy, Mistrzowie. 
Weilu  autorów  nowego  pokolenia  –  tym  Zanussi  i  Bajon  –  wpisywało  swe  filmy  w 
dominujące  w  kinie  polskim  nurcie  tematy.  Filmy  Zanussiego  przynoszące  wizerunki  i 
problemu  inteligenckich  bohaterów  zapowiedziały  czas    kina  moralnego  niepokoju,  A 
„Wahadełko” Bajona to jeden z filmów rozrachunkowych ze stalinizmów. Jednocześnie obaj 
artyści tworzyli własny dorobek artystyczny.   
Wybitnym  autorem  polskiego  kina  był  również  Krzysztof  Kieslowski.  Na  początku  dał  się 
poznać  jako  świetny  dokumentalista,  ale  już  pod  koniec  lat  70  zrealizował  film  fabularny 
„Amator”, który stał się sztandarowym dziełem kina moralnego niepokoju. Zyskał największa 
spośród polskich reżyserów swego pokolenia sławę artystyczną, a w środowisku zawodowym 
i wśród widzów był wielkim autorytetem moralnym.  
Jego  spadkobiercą  był  Krzysztof  Krauzer,  w  którego  filmach  widz  odnajduje  podobne 
spojrzenie na „dolę człowieczą” i podobne pytania, przed jakimi staje współczesny człowiek. 
Kontynuatorem zainteresować Kieślowskiego czuje się Jerzy Stuhr – niemal legendarny aktor 
polskiego kina. Zrealizował np. film wg scenariusza Kieślowskiego – Pogoda na jutro. 
Grzegorz Królikiewicz- reżyser intrygujący oryginalnością swych twórczych poszukiwań. 
Andrzej  Brański-  perfekcjonista  łagodnej  wyciszonej  formy  opowiadania,  przenikliwy 
portrecista  polskiej  prowincji,  twórca  ukryty  w  cieciu  głównych  nurtów  życia  filmowego, 
mający wielu wielbicieli swej twórczości. Podobnie jest z Janem Jakubem Kolskim. 
Wojciech  Marzewski-    rzadko  realizuje  filmy,  ale  za  to  z  rozmachem  –  są  to  wielkie 
wydarzenia artystyczne, jak film Ucieczka z kina „Wolność”. 
Andrzej  Kondratiuk-  prześmiewca  polskiej  obyczajowości  oraz  autor  niezwykłych,  na  poły 
autobiograficznych  filmów,  w  których  prawdziwy  kinoman  dostrzeże  refleksję  o  życiu  oraz 
autoironiczny humor z jakim została ukazana kondycja artysty filmowca.  
Autorami  budującymi  swą  twórczą  oryginalność  są  także  Juliusz  Machulski,  i  Stanisław 
Bareja.  
Po  2000  roku  a  ekranach  kin  pojawiły  się  filmy  reprezentujące  kolejne  pokolenie  polskich 
twórców.  Ą  to  filmy  dokumentalne  jak  i  fabularne.  Ich  bohaterowie  wyrażają  i  przezywają 
przed  wszystkim  dylematy  moralne  związane  z  osobistym  życiem  wpisanym  w 
doświadczenie zbiorowe znamienne la przemian publicznych, społecznych i obyczajowych w 
Polsce po 1989 roku.  

W  gronie  najciekawszych  autorów  kina  fabularnego  znaleźli  się  Michał  Roda,  Piotr 
Trzaskalski,  Sławomir  Babicki,  Andrzej  Jakimowski,  Magdalena  Piekorz,  Małgorzata 
Szumowska, Przemysław Wojcieszek, Maciej Pieprzyca.  
Wrażliwość  społeczna  i  moralna  orza  zaprezentowane  umiejętności  warsztatowo 
wspomnianych  tu  jedynie  przykładowo    młodych  autorów  pozwalają  wierzyć,  że  są  oni 
kontynuatorami najlepszych tradycji polskiego kina.  
 

VI. Adaptacja filmowa 
Ewelina Nurczyńska-Fidelska 
 

1.Film a literatura 
 
Od „żywych obrazów” do systemów rozrywkowych. 
W  świtowych  dziejach  adaptacji  filmowych  znaleźć  można  wiele  przykładów  na  to,  że  jak 
nawet arcydzieła literatury podporządkowywano oczekiwaniom tzw. masowej widowni.  
Dziś,  funkcjonuje  cały  rozbudowany  system  ekonomicznego  i  marketingowego 
wykorzystania  popularności  literackiego  oryginału  (np.  Harry  Potter).    Zarówno  pojawianie 
się nowej części serii jak i nowego filmu na jej podstawie cieszy się ogromna popularnością 
na całym świecie.  
Kino jest dłużnikiem literatury. Ona dostarcza fabuł, które można zaprezentować ma ekranie.  
 
Różnorodność  działań adaptacyjnych w kulturze współczesnej.  
Czasem  sukces filmu inspiruje powstanie powieści- można tu  mówić nieco paradoksalnie  o 
adaptacji odwrotnej(np. powieść Doba Warda na postawie filmu Sznur). 
Film  Gwiezdne  Wojny  doczekał  się  powieści  wykorzystującej  pewne  wątki  z  filmu. 
Jednocześnie wprowadzającej nowe. Wraz z innymi opowiadaniami, komiksami i grami, stała 
się częścią „okołofilmego” systemu rozrywkowego znanego pod marką „Star Wars” 
Batman- przykład zekranizowanego komiksu (zarówno jako serial animowany jak i filmy). 
Na  postawie  filmów  tworzone  są  także  bardzo  zyskowne  gry  komputerowe  (np.  Łowca 
Androidów). 
Natomiast film Doom powstał na podstawie gry o tym samym tytule.  
 
2. Czytelnicy i widzowie 
 
Główne aspekty odbioru adaptacji filmowej.  
Dla  wielu  widzów  i  czytelników,  możliwość  obejrzenia  filmu  na  postawie  znanego  utworu 
literackiego stanowi dużą zachętę by pójść do kina (nawet dla osób, które nie czytały ksiązki). 
Film-  adaptacja  staje  się  ambasadorem  literatury  w  tych  społecznych  przestrzeniach,  w 
których to nie ona dominuje jako tekst współczesnej kultury.  
Niestety, nierzadko zdarza się, że widz nie wie, że film, który ogląda jest adaptacją, mimo, iż 
taka informacja pojawia się w napisach początkowych.  
Adaptacja  jest  przede  wszystkim  filmem,  przyjmowanym  i  ocenianym  według  wartości 
estetycznych tej sztuce przypisanych.  
Widzowie,  którzy  nie  traktują  adaptacji  jako  zastępczej  lektury  i  przychodzą  do  kina 
pamiętając jej treść, oczekują, że spotykając się ze znanymi już postaciami i wydarzeniami, 
powrócą dawne przemyślenia i emocje.  
Taki  widz  naturalnie  będzie  porównywał  obraz  filmu  z  tym  co  wcześniej  przeczytał.    Wiz 
stawia  zazwyczaj  diagnozę  o  „wierności”  bądź  „niewierności”  filmu  względem  utworu 
literackiego, o „dobrej” lub „złej” adaptacji. 

Niektóre ksiązki jest trudnij zaadaptować niż inne. Np. książkę Brunona Schulza „Sanatorium 
pod klepsydrą” bardzo trudno było przenieść na ekran między innymi z powodu trudnej treści 
i ilości motywów onirycznych.  
Obraz filmowy znosi dystans między widzem i bohaterem.  
W przypadku dwóch adaptacji jednego dzieła literackiego zazwyczaj widz określa tą „lepszą” 
i „gorszą” adaptacje na podstawie wlanej opinii.  
W  przypadku  teatralnych  tekstów  dramatycznych  nie  używa  się  określenia  scenicznej 
adaptacji.  
 
Adaptacje  filmowe.  Dwie  reprezentacyjne  formy  telewizyjne:  teatr  telewizji  (kamera 
pośredniczy  w  kontakcie  widza  z  przestrzenią  sceniczną  zorganizowana  w  studiu 
telewizyjnym.  Obecność  kamery  widz  odczuwa  na  podobnej  zasadzie  co  w  kinie-  kamera 
podąża  za  aktorem,  przybliża  jego  postać,  warz,  ruchy  i  gesty,  w  różnych  planach  ukazuje 
wnętrze miejsca, gdzie dzieje się akcja. Aktor w teatrze telewizji może się pomylić, gdyz na 
scenę  można  wielokrotnie  powtarzać  i  ostatecznie  zapisać  jej  najlepszą  wersje)  serial 
telewizyjny(przykład  serialowej  adaptacji  dzieła  literackiego  może  być  Lalka  w  reżyserii 
Ryszard Bera). 
 
3. Adaptator i jego postawy 
 
Co to znaczy adaptować? 
Literatura jest sztuką słowa pisanego, film to domena obrazu. W kontakcie z książka obrazy i 
dźwięki  wywołane  przez  słowa  możemy  sobie  jedynie  wyobrazić.  Proces  wizualizacji 
obiektów napisanych językiem, jest nazywany konkretyzacją. W filmie ma ona specyficzny 
charakter:  mamy  do  czynienia  z  narzucona  nam  przez  twórców  wizją.  Stąd  biorą  się  liczne 
nieporozumienia, gdyż różni ludzie wyobrażają sobie w różny sposób owy utwór.  
Istotna  rzeczą  w  procesie  przenoszenia  fabuły  tekstu  literackiego  na  ekran  pozostaje  także 
problem  jej  kompozycji.  Wersja  literacka  i  filmowa  mogą  różnić  się  od  siebie  wskutek 
odmiennej strategii kompozycyjnej (np. poprzez eliminacje z fabuły pewnych wątków).  
Transfer (przeniesienie) samej fabuły z działa literackiej o filmowego jest sprawa stosunkowo 
prostą (ze względu na wspólną umiejętność opowiadania), jednak trudne problemy filmowej 
adaptacji  zaczynają  się,  w  momencie  gdy  filmowiec  poszukuje  właściwych  dla  swej  sztuki 
ekwiwalentów środków artystycznych ściśle związanych z językiem i tekstem literackim.  
Reżysera  w  czasie  adaptacji  wspierają  kostiumologowie,  charakteryzatorzy,  czasem 
konsultanci i historycy. 
Wedle jednej z idei, adaptator może jedynie „zapożycza: ideę dzieła lub jego temat( np.Czas 
Apokalipsy). 
Adaptator może też replikować dzieło literackie, zachowując w filmie wszystko co możliwe z 
istoty oryginały(np. Milczenie Owiec). 
Adaptacja jest świadectwem lektury dzieła literackiego. Ocena takiej interpretacji wyrażonej 
środkami filmowymi pozostaje sprawą widza. Każdy ma prawo do swojej interpretacji dzieła, 
dlatego często są one tak różnorodne. (np. Władca Pierścieni- dla wielu ten film ośc dobrze 
adaptuje powieść Tolkiena, inni zaś uważają, że niektóre ważne momenty zostały pominięte, 
a bohaterowie przedstawieni inaczej niż byli wyobrażeni) 
Kiedyś  „ekranizacja”  była  uważana  za  „wierna  adaptację”.  Dziś  te  zwroty  używane  są 
wymiennie. 
Wybitne adaptacje często odstępują od prób replikowania działa literackiego, dając widzowi 
jedynie satysfakcję wierności duchowi dzieła.   
 
Andrzeja Wajdy spotkania z literaturą.  

 
Wajda  nieomal  Zasze  podejmuje  z  dziełem  literackim,  autorski  dialog,  stając  się 
interpretatorem.  
Na przykład adaptując Ziemię Obiecaną Władysława Reymonta, reżyser uczynił wszystko by 
dwa obecne w powieści style (realizm i ekspresjonizm) uzyskały najwyższą silę obrazowania 
i interpretacyjnej perswazji właśnie za pomocą środków stricte filmowych.  
Twórcza  zdrada-  w  przypadku  gdy  filmowa  interpretacja  wyraża  główne  intelektualne  i 
moralne sensy odnalezione w pierwowzorze lecz są one nieco przetworzone  i dopowiedziane 
przez autora.  
 
Adaptacja  filmowa  jest  najistotniejszym  przejawem  rozlicznych  związków  między  dziełem 
literackim i filmem. Ze zjawiskiem adaptacji wiążą się jednak problemy postaw odbiorczych 
czytelnika  i  widza-  bardziej  lub  mniej  świadomie  dokonującego  (bądź  nie)  porównań  dzieła 
literackiego  i  jego  filmowej  wersji.  Adaptacja  bywa  przedsięwzięciem  trudnym  do 
zdiagnozowania  z  uwagi  na  skomplikowanie  działań  twórczych,  które  są  podejmowane  w 
kierunkach, wydawałoby się, przeciwnych: tak by nie „:zdradzi” pierwowzoru, a jednocześnie 
ujawnić artystyczną pełni nowego dzieła.