Octubre - Noviembre
2002
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Leni Riefenstahl y el cine de propaganda
Por
Héctor Villarreal
Número 29
Toda película es propaganda u obscenidad
Por propaganda se entiende la difusión de mensajes cuyo contenido es de
carácter ideológico, con el propósito de que el público meta comparta su
adhesión, convencimiento o simpatía, o para causar en él comportamientos
o actitudes deseadas. El contenido ideológico puede referirse a convicciones
políticas, religiosas o morales; y se expresa, por lo general, como versiones
simplificadas y exageradas de la realidad o de la realidad deseada. No
puede decirse que sus mensajes sean verdaderos ni falsos, pues, con
frecuencia, son combinación de ambos elementos; mezcla de hechos con
ideales y aspiraciones, de contrastes maniqueistas e historias de bronce. O
puede ser la ironía, la ridiculización o la denostación de un adversario real o
imaginario, que invariablemente representa sujetos con intereses contrarios
a la idea que se defiende.
No es que toda película sea propaganda, afirmación, aunque extrema,
habría que considerar como posible; pero sí que en casi todas podemos
encontrar algún contenido propagandístico, sea de un modo abierto o sutil,
de manera argumentativa o emotiva; a través de palabras o de imágenes.
Toda película que trate del aborto, por ejemplo, necesariamente pasa por la
lectura del público que juzga si está "a favor" o "en contra" de este acto, y
el realizador es consciente de que eso ocurrirá. En infinidad de películas
vemos el tratamiento de temas como la equidad de género, la promoción de
los derechos humanos, las bondades del sistema democrático, la justicia
garantizada por el Estado de derecho; o vemos las expresiones opuestas a
éstos, como el maltrato a la mujer, la violación de los derechos humanos, el
terrorismo y el crimen organizado. En todos los casos el realizador tiene una
posición y un tratamiento del tema para decírselo al público. Hay películas
en las que triunfan los delincuentes y los argumentos celebran que así sea,
quizá porque consideran que el sistema jurídico es corrupto o porque
justicia y legalidad no tienen una necesaria correspondencia; o, en
contraparte, muchas otras películas identifican la justicia y el bien con las
instituciones del Estado, por lo que al final el delincuente es encarcelado o
asesinado ("ajusticiado"). En cada caso el realizador tiene una idea distinta
sobre esos valores y la manera de narrarlos.
Algo más, el producto cinematográfico es relativo a su metapropaganda. En
muchas películas se justifica la violencia, y esa justificación es propaganda
pura; razonable o no, compartible o no, pero ese argumento es, con
frecuencia, la diferencia entre una película llamada "de acción" y una gore,
lo que quiere decir que la narración está subordinada a la posición personal
del realizador respecto a la historia y la manera en que decide contarla. Por
eso, una película gore está exenta de propaganda, porque no justifica la
violencia; es, simplemente, la violencia por sí misma. Como una película
pornográfica, cuya cualidad definitoria es que no justifica las escenas de
relaciones sexuales explícitas, se presentan porque sí, sin tramas pasionales
ni interés económico; con todo y que se presenten situaciones fantasiosas,
es puramente hedonista, pues no hay en ella otra intención que la de
mostrar esas escenas. En cualquier película matar a un terrorista o arrojar
una bomba atómica sobre una población civil tiene un argumento
propagandístico sin el cual sería obscenidad. La diferencia cinematográfica
entre el asesinato y la legítima defensa es, casi siempre, un argumento
propagandístico,
Habiendo hecho estas consideraciones generales, el tema específico es que
el centenario del nacimiento de la bailarina, actriz, cineasta y fotógrafa
alemana Leni Riefenstahl y la realización de una película sobre su vida por la
estrella norteamericana Jodie Foster, vuelven a causar polémica sobre su
participación con el régimen nacionalsocialista y su cine de propaganda,
discusión que se aleja cada vez más de su valor artístico y se restringe al
juicio moral. Con este pretexto, en las siguientes líneas hacemos una
revisión de la victoria y derrota simbólica del nacionalsocialismo en
productos cinematográficos.
Leni Riefenstahl y el cine nacionalsocialista
Sobre la cuestión de si Leni Riefenstahl simpatiza o simpatizó en algún
momento con el régimen nacionalsocialista es un asunto estrictamente
personal y de libertad de pensamiento, y cualquier afirmación al respecto es
completamente especulativa, tomando en cuenta que cualquier declaración
en un sentido afirmativo de ella o cualquiera de sus conciudadanos es causa
de cárcel, lo cual puede explicar que ni en sus libros de fotografías ni en su
sitio en internet se publiquen imágenes de su película: El Triunfo de la
Voluntad (Triumph des Willens, 1934)?
1
En mi opinión, lo importante de
carácter público no son las convicciones políticas o ideológicas de Leni,
quien niega haber pertenecido al Partido Nacionalsocialista, sino que su
trabajo y personalidad significan uno de los casos más interesantes e
importantes para estudiar la relación entre cine y propaganda.
Se abre entonces otra cuestión, si su obra cinematográfica entre los años
1933 a 1945 son documentos propagandísticos de aquel régimen y la
corresponsabilidad personal en su realización. Son dos las películas por las
que Leni ha escrito su nombre en la historia: adicionalmente a El Triunfo de
la Voluntad, Olimpiada (Olympia, 1936)
2
, par de documentales que ilustran
la plenitud y grandilocuencia del totalitarismo hitleriano. Existen otras
películas realizadas durante este periodo sin la fama de las dos
mencionadas: SOS Iceberg (SOS, Eisberg, 1933)
3
, Victoria de la Fe (Sieg
des Glaubens, 1933) y Día de la Libertad. Nuestro Ejército (Tag der Freiheit.
Unsere Wehrmacht, 1935)
4
, a las cuales siguieron Berchesgaden uber
Salzburg (1938)
5
y Tiefland, iniciada en 1941, terminada en 1944 y
exhibida en 1954.
No debemos perder de vista que en un régimen totalitario la comunicación
de masas no se rige por intereses comerciales ni se da por voluntad de los
productores, sino que son instrumentos en poder del Estado para la
realización de los propósitos totalitarios del partido. El Triunfo de la
Voluntad era una obra que se iba a realizar con Leni o sin ella. Que haya
sido Riefenstahl y no alguien más, se debe a la proposición que le realizó el
Ministerio de Instrucción Pública y Propaganda, debido a la calidad y
cualidad de obras como: La Luz Azul (Die Bleu Licht, 1932).
Acaso hubiera habido otros candidatos para la realización de este
documental antes que Leni, probablemente Fritz Lang, judío austríaco,
paradójicamente, cuya realización de Los Nibelungos (Die Nibelungen 1923-
1924)
6
, magnífica representación con música de Wagner de la mitología
germánica, mereció el interés del ministerio de Instrucción Popular y
Propaganda para que trabajase para el Reich; sin duda, un reconocimiento a
su talento y simpatía por su expresionismo, como el demostrado también en
Metropolis (1926), interés que no fue correspondido, por lo que emigró
voluntariamente a Estados Unidos, precisamente, en 1934.
El acierto de haber propuesto a Leni para la realización de estos
documentales, se demuestra en la excelencia de su realización, la cual
mereció, en el caso de Olimpiada, Medalla de Oro en el Festival de Venecia,
1935; y también fue premiada en la Exposición Internacional de Artes y
Técnicas de París, 1937. Reconoce Susan Sontang: "En la Riefensthal, debe
decirse, la promoción de la belleza era mucho más refinada. La belleza en
las representaciones de la Riefenstahl no es nunca sosa, como en cambio lo
es en otras artes visuales nazis. Sabía apreciar la variedad de tipos
corporales; en cuestión de belleza no era racista. Y muestra lo que según
las más ingenuas normas estéticas nazis se podría considerar una
imperfección: el esfuerzo auténtico, como en los cuerpos deformados por el
ansia de triunfo y las venas hinchadas y los ojos saltones de los atletas en
Olimpiada."
7
La senso-propaganda nacionalsocialista
Obra de la que derivan las imágenes más reconocidas de la jerarquía nazi,
de la escenificación de sus ritos y de su movilización de masas, El Triunfo de
la Voluntad, es el prototipo de la senso-propaganda. Serge Tchakhotine
argumenta que hay dos formas de propaganda: la persuasiva, que se logra
por razonamiento; y la sugestiva, provocada por emociones. A la primera le
llama ratio-propaganda y a la segunda senso-propaganda. En este caso, El
Triunfo de la Voluntad estimula pulsiones combativas, cautivando a las
masas, atemorizando a los enemigos, despertando la agresividad de los
partidarios, por medio de símbolos gráficos, plásticos y sonoros; acciones
que actúan sobre los sentidos como los desfiles ostentosos, las
concentraciones multitudinarias, música épica y el despliegue de banderas y
uniformes
8
.
Olimpia despliega la misma estética monumental de El Triunfo de la
Voluntad. La representación escénica es la misma, pero con un pretexto
diferente. En una, el congreso del Partido; en otra, los Juegos Olímpicos.
Ambas ilustran la obsesión ideológica del Nacionalsocialismo: los valores
raciales presentes en individuos físicamente sanos, como fundamento de la
fortaleza moral del pueblo al que pertenecen. Los torsos desnudos de la
juventud hitleriana, de los trabajadores y las fuerzas armadas, compiten
gallardamente para brindarle la victoria a su Führer; análogamente, las
mujeres del servicio del trabajo, cuyo fin primordial es dar hijos sanos, son
las mismas que demuestran las cualidades físicas y atléticas que heredarán
a las generaciones venideras
9
.
Si para el marxismo y su determinismo económico la cultura es una
superestructura reflejo de la estructura de un modo de producción, para el
nacionalsocialismo y su determinismo biológico, el cine y todas las artes son
la manifestación espiritual de la raza de cada pueblo
10
, por lo que la tarea
suprema del Estado tenía que ser la de su protección ante la amenaza de
todas aquellas producciones que según su concepción expresaran corrupción
o decadencia ("arte sifilítico"), cualidad adjudicada a las creaciones de
artistas judíos y a todas las tendencias que contrastasen con el arte clásico-
figurativo que no representara una estética idealizada de la perfección física.
De acuerdo con Jean Michel Palmier: "Seguramente el arte jamás estuvo
tan cerca del mito. El mismo artista no existe en tanto que individuo: no es
más que el lazo de unión entre "la comunidad de espíritu y la sangre de la
nación", el instrumento de la visión del Führer. La creación artística no
existe sino como instrumento político: los nazis rechazaban todo lo que se
pretende como únicamente artístico. El arte no es nada sin la comunidad
racial que le da sentido y valor"
11
.
Soldados de la propaganda
El Ministerio de Instrucción Popular y Propaganda, "competente para todas
las cuestiones de influencia espiritual sobre la nación", estaba dividido en
once secciones: I, Administración; II, Propaganda; III, Radiodifusión; IV,
Prensa; V, Cinematografía; VI, Teatro; VII, Extranjero
12
; VIII, Literatura;
IX, Bellas Artes y Oficios; X, Música; y XI, Cultura Popular, por medio de las
cuales el Estado ejercía la "influencia espiritual" deseada en el pueblo,
promoviendo una "orientación de la voluntad nacional hacia sí misma"
13
.
Dentro de este marco doctrinal, legal y de políticas públicas en el que toda
la producción artística estaba dictada rigurosamente, el cine tenía un valor
especial para el ministro Joseph Goebbels, quien hablaba de actores y
directores como "soldados de la propaganda". En un estricto sentido dentro
de la concepción nacionalsocialista, decir cine de propaganda es un
pleonasmo.
Leni Riefhestahl tuvo la tarea de documentar las imágenes con las que el
nacionalsocialismo quiso ser recordado por la historia; pero el cine realizado
durante los años del gobierno nacionalsocialista tuvo otras expresiones: la
propia mitificación de la revolución nacionalsocialista; la recreación de
episodios históricos que reflejasen la perversidad de los enemigos y las
virtudes del pueblo y ejército alemán; biografías de personajes históricos; la
exaltación del campesinado y los valores de sangre y suelo; y el llano
entretenimiento. Precisamente, la faceta menos conocida del cine
nacionalsocialista es la de comedia. No se trata necesariamente de alguna
forma propagandística, pero siempre con un sutil matiz ideológico. "Sería
tener una falsa imagen del cine nazi creer que las películas proyectadas en
Alemania y en los países ocupados, no eran más que películas de
propaganda militarista, antisemitas e himnos a la gloria del partido. Gran
parte de las películas rodadas en la época hitleriana eran de divertimento —
operetas, comedias musicales, películas sentimentales— que a su manera
expresaban los valores del régimen"
14
.
El propio Dr. Goebbels consideraba más efectivos en el ánimo popular las
comedias, más en época de guerra, que el antisemitismo burdo, del que no
hubo más de una decena producciones; la más citada, El Judio Süss (Der
Juden Süss, 1940), de Viet Harlan. Como en el caso de los noticiarios que
con una fachada de objetividad difundían sutilmente mensajes
propagandísticos, el cine tenía una intención de entretenimiento para
proporcionar al pueblo momentos de tranquilidad y distracción.
El cine de propaganda como fenómeno universal
"El arte fascista —de acuerdo con Susan Sontang— glorifica la entrega;
exalta la insensatez, glorifica la muerte", cualidades que, advierte la cinéfila
norteamericana, "no queda en modo alguno confinada a las obras con
etiquetas de fascistas o producidas bajo gobiernos fascistas", pues —explica
— sus características "proliferan en el arte oficial de los países comunistas",
pero que en tal caso se caracteriza y distingue por representar una
"moralidad utópica"
15
. Pero, sin contradecir la afirmación anterior, en el
cine realizado en países democráticos no siempre han estado exentos la
estética y los motivos nazifascistas.
Del mismo modo, advierto, la propaganda cinematográfica como
instrumento del Estado pareciera, en primera instancia, un fenómeno
exclusivo o preponderante de los totalitarismos, lo cual no es totalmente
cierto, pues en aquellos países en que hay un sistema republicano y de
partidos que compiten por el poder en elecciones, con todo y su libre
mercado e iniciativa privada, la producción de películas propagandísticas
para la reproducción del status quo y la defensa de los intereses del grupo
en el poder, opera tan bien o mejor que en las dictaduras.
La guerra que se libraba en los distintos frentes de combate tenía también
libraba batallas en el campo de la propaganda. En todos los países
participantes o beligerantes se produjeron películas, algunas muy recientes,
que enaltecen los valores nacionalistas y con los obvios propósitos de:
●
Justificar y legitimar la posición del gobierno en el conflicto
●
Ganar o mantener el apoyo popular en ese sentido
●
Descalificar y condenar a quienes se oponen
●
Elevar el estado de ánimo cuando las circunstancias son difíciles o
desfavorables
●
Confundir los hechos históricos con la versión de un relato.
La narración de estos mensajes es muy interesante en cuanto al manejo de
los tiempos, pues puede referirse al pasado, representando una supuesta
rememoración de acontecimientos históricos en los que hay analogías sobre
la situación presente, de las cuales el espectador debe aprender una lección
o moraleja que oriente su comportamiento; puede, también, referirse al
presente, haciendo referencia a la participación valerosa de las tropas en el
frente de guerra, a los civiles trabajando con entusiasmo en la industria de
guerra y en la infalibilidad de las autoridades; o puede prever el futuro,
diciendo al espectador la desgracia que le depara si no colabora o los
beneficios que le esperan si así lo hace.
En el caso de México, la propaganda ha enaltecido la participación del
Escuadrón 201 en la Segunda Guerra Mundial. Existe una película titulada
precisamente Escuadrón 201 (1945), de Jaime Salvador; y también una
referencia a éste en Salón México (1948), de Emilio "Indio" Fernández,
quien ya antes había patentado la enemistad kitsch entre charros y nazis en
Soy Puro Mexicano (1942). La participación del Escuadrón 201 fue
absolutamente intrascendente para definir el resultado de alguna batalla,
mucho menos de la guerra, cuando la participación verdaderamente
significativa fue la de más de 300 mil trabajadores que emigraron a Estados
Unidos para apoyar sus actividades económicas y productivas, y de cerca de
otros 15 mil que se enrolaron a las fuerzas armadas norteamericanas. De
ellos no hay películas ni homenajes, lo que demuestra que los motivos de la
propaganda son selectivos y que requieren personajes a los que se les
puedan atribuir cualidades de heroicidad. Y... ¿el envío del Escuadrón 201 a
operaciones militares en el Pacífico no fue, en sí mismo, un acto
propagandístico? El lenguaje de la propaganda es primordialmente simbólico.
Por otra parte, la realización de docenas o centenas de películas después de
la guerra para recrear batallas u operaciones parece propio del imaginario
(conjunto de imágenes) de una conciencia histórica y nacionalista; pero en
el caso norteamericano se trata de una arrogancia inconmensurable que
llega extremos como la realización de series televisivas en las que durante
años continuaron matando simbólicamente a sus enemigos alemanes y
japoneses derrotados: Combate (Combat!, 1962 – 1967) y Los Tigres
Voladores (Black Sheep, 1978 – 1978), series que deberían haber causado
coraje e indignación a los veteranos de guerra, por haber representado su
participación como un paseo en el que todo era fácil y divertido para ellos,
enfrentándose a adversarios tontos e incapaces de causar daño; pero que
nos dan una idea de la exageración, reiteramos, que caracteriza a las
producciones norteamericanas en la simplicidad de sus relatos bélicos, con
la excepción reciente de Rescatando al Soldado Ryan (Saving Private Ryan,
1998), de Steven Spielberg.
La Victoria del Melting Pot
La más racista de todas las películas que haya sido realizada es, muy
posiblemente, El Nacimiento de una Nación (Born of a Nation, 1915)
16
, de
David W. Griffith, originario de Kentucky e hijo de un veterano confederado,
una apología del Ku Klux Klan y la versión sureña de la Guerra de Secesión,
pero que no deja de ser reconocida como una obra maestra del cine en
cuanto a su realización ni se escatiman adjetivos favorables a Griffith como
uno de los padres de la cinematografía. El Nacimiento de una Nación tiene
una escena que simbólicamente es idéntica a otra de El Judío Süss: en la
primera, una bella doncella blanca (americana) prefiere arrojarse al vacío y
suicidarse antes de ser mancillada por un negro; en la segunda una bella
doncella blanca (alemana) se suicida arrojándose a un lago, luego de haber
sido mancillada por un judío chantajista. En ambos casos, se trata de la
amenaza a la integridad racial del pueblo blanco por seres despreciables
(diferentes) que causan su desgracia, por lo que se justifica la expulsión o
ejecución de éstos. Viet Harlan realizó la película bajo amenaza de
fusilamiento; además, no tenía animadversión hacia los judíos, prueba de
ello es que estuvo casado con una judía y tenía amigos judíos que
aparecíeron como actores en sus películas con el consentimiento del
Ministerio de Propaganda. Griffith, en cambio (¡23 años antes!), parece un
convencido antisemita, con expresiones sutiles, pero evidentes, en
Intolerancia (Intolerance, 1916), en la que el Sanedrín tiene todas las
cualidades de la perversión y la vileza, y es responsable de la crucifixión de
Jesucristo. Es decir, para Griffith, los judíos son intolerantes y deicidas. En
otras de sus películas son los gitanos o los chinos quienes encarnan valores
negativos que amenazan al anglosajón cristiano.
Un caso distinto es el de Walt Disney, quien, con excepción de Fantasía
(Fantasy, 1940), parece que su militancia en el American Nazi Party no
parece haber influido significativamente en las formas o contenidos de su
trabajo cinematográfico de dibujos animados. De ahí, seguramente, la ironía
del nihilista Matt Gröenning, en The Simpsons, en la que atribuye cualidades
fascistoides al emporio de dibujos animados de Itchy & Scratchy17.
Desde otra línea de pensamiento, El Gran Dictador (The Great Dictator,
1940), de Charles Chaplin, promotor de la apertura de un segundo frente
contra Alemania antes de que se hubiera declarado la guerra, prueba que la
propaganda no se hace sólo infundiendo temor sobre el enemigo, sino
también puede ridiculizarlo y hacerlo motivo de burla. Pero Charlot no era
tampoco un soldado de la propaganda, al menos no de la oficial, pues
cuestionó también en más de una ocasión los excesos del capitalismo
industrial y exhibió, con humor y tragedia, las consecuencias más
deleznables de su crisis de 1929.
Contra lo que pudiera imaginarse, Griffith y Chaplin, junto con Mary Pickford
y Douglas Fairbantski, fundaron la United Artists, en 1919. Pero la Comisión
de Actividades Antiamericanas y el macartismo se encargaron de exorcizar
la amenaza comunista de Chaplin, para quien después de la guerra no valió
su parodia al totalitarismo hitleriano. Mientras, por otro lado, la clase
empresarial que se apoderó de Hollywood se encargó de la derrota
ideológica de Griffith y su nativismo sureño, simbolizada en Lo que el Viento
se Llevó (Gone with the wind, 1939), de Victor Fleming, y la proscripción de
cualquier alusión antisemita o racista para consagrar el valor pluricultural y
multirracial yanqui del melting pot. Esa composición semiplural que pudo
haber tenido Hollywood, fue aplanada por una industria que invariablemente
ha venido ajustándose a los intereses y discursos de la élite de poder sin
disidencias importantes
18
.
A partir de entonces, los motivos patrioteros del cine hollywoodense se
reproducen sin disenso alguno. Las tramas varían en cuanto al villano y al
héroe, ajustándolas a la correspondiente coyuntura histórica, pero la
argumentación es siempre la misma. Sin las contradicciones culturales del
capitalismo denunciadas por Daniel Bell
19
, el cine norteamericano concilia la
glorificación del hedonismo de la sociedad de consumo con los valores
libertarios y justicieros de los padres de la patria y su destino manifiesto. De
este modo, el sueño americano, al pasar por el celuloide, garantiza que en
la ruleta de la suerte del mercado cualquier paria (loser) puede convertirse,
sin trabajo ni esfuerzo, en triunfador o salvador de la humanidad
(occidental) —pese a lo que en contra pudiera argumentar Bruce
Springsteen—, con el solo hecho de haber nacido en Estados Unidos.
¿Cuántas de las películas llamadas de acción producidas en Hollywood que
hemos visto poseen los elementos narrativos del cine de propaganda: la
exageración, la amenaza, la inyección de miedo a las masas y el
desencadenamiento del éxtasis de las masas?
20
Al enemigo comunista se le concedieron algunas victorias cinematográficas
en el caso de Vietnam, guerra desaprobada por buena parte de los propios
norteamericanos, pero siempre triunfante cuando el enemigo era soviético).
En cambio al enemigo nazifascista se le ha derrotado sin excepción en
relatos presentes, pasados y futuros; en sus formas originales, posteriores,
posibles y ficticias. Esto quiere decir que a Hitler se le venció en películas
antes, durante, después y mucho después de la guerra; luego de muerto se
venció a sus partidarios que emigraron, a Sudamérica, por ejemplo; se
derrotaron también las posibilidades de su resurgimiento en internacionales
negras como Odessa (The Odessa File, 1974), de Ronald Neame, o en
vulgares motociclistas supremarracistas domésticos, como en Cobra (1986),
de George Pan Cosmatos, o convencerlo, en el mejor de los casos, como en
Historia Americana X (American History X, 1998), de Tony Kaye; y uno de
los más importantes héroes del cine mexicano, El Santo, también contribuyó
a derrotar al nazismo de posguerra, en Anónimo Mortal (1972), de Aldo
Monti, demostrando que el Tercer Mundo es capaz de salvaguardarse sin
tener que importar héroes de países desarrollados, como el Capitán América.
Pero el mayor éxito ha sido derrotar al nazismo (ficticio) en el futuro y en
otros planetas, como en La Guerra de las Galaxias (Star Wars, 1979), de
George Lucas, en el que el mal es personificado por Darth Vader, el Señor
Negro, un SS, comandante de un imperio caracterizado por el orden militar
(fascista); y es derrotado por un grupo multirracial y pluricultural
conformado por individuos provenientes de distintos planetas (¿melting pot
interplanetario?)
21
.
De Septiembre Negro a Sentencia Previa
La amenaza terrorista también ha sido siempre derrotada
cinematográficamente; de hecho la etiqueta misma de terrorista lleva ya
una carga ideológica y cultural, pues, en el caso de fundamentalistas
islámicos se consideran a sí mismos soldados de una guerra santa y el
terrorismo es de los ejércitos norteamericano e israelí; o en el caso de
Sendero Luminoso, otro ejemplo, se consideran a sí mismos como
revolucionarios y llaman terrorista al ejército peruano. Sin negar que hay
una definición objetiva de terrorismo, el hecho es que el cine de Hollywood
ha definido así a grupos —dependientes o no de algún Estado— que atentan
contra ciudadanos, intereses o aliados de Estados Unidos dentro y fuera de
sus fronteras, sea por motivos políticos o religiosos.
Inevitablemente, después del ataque del 11 de septiembre de 2001 a las
ciudades de Nueva York y Washington, una vez demostrada la
vulnerabilidad real de la seguridad nacional de los Estados Unidos, su
sistema militar y político se ajusta para eliminar cualquier disfunción dentro
del nuevo orden global y unipolar. En consecuencia, el funcionamiento del
capitalismo en esta nueva fase requiere la adecuación de su producción de
comunicación pública, de modo que la nueva relación intersistémica entre
los sistemas social y de comunicación produzcan los mensajes que
garanticen su estabilidad
22
. La industria cinematográfica ha tomado una
pausa para contraatacar; se cuestionan como plantear nuevos relatos para
la amenaza terrorista y las formas de su derrota (inexorable); pero tienen
que esperar o participar en la nueva definición de la política exterior
(militar) de Estados Unidos y la legitimidad que gane condicionada por la
popularidad alcanzada. Deberán abandonar por un tiempo a los enemigos
imaginarios, propios del final de la guerra fría, y concentrarse en el enemigo
real, fabricarlo o reciclarlo bajo formas como la del Unabomber.
Steven Spielberg ha dado un paso al frente. Sentencia Previa (Minoriry
Report, 2002), es un relato futurista del que es casi imposible no hacer una
lectura del presente y el porvenir cercano. La sentencia previa es la
realización de una fantasía autoritaria en la mismísima Nueva York: una
sociedad sin crímenes, pero que no se logra por la bondad roussoniana del
hombre en estado natural ni algo por el estilo, sino por el perfeccionamiento
del sistema de procuración y administración de justicia que condena a los
culpables previamente a la comisión de los delitos, de un modo certero y no
probable; escenario acorde con la renovada doctrina de seguridad nacional
de Bush, que omite cualquier obstáculo legal (jurisdiccional, por ejemplo) o
humanitario ("con los consecuentes daños colaterales") para proceder a la
defensa anticipada de su seguridad nacional.
¿Es Spielberg, acaso, el propagandista de la hegemonía global
norteamericana y su seguridad (inter)nacional transterritorial y supralegal?
¿Si Leni Riefenstahl tuvo alguna responsabilidad moral de los males que se
le atribuyen al régimen para el cual trabajó, por qué Spielberg o cualquiera
otro, en caso de legitimar la represión militar preventiva, no habría de tener
responsabilidad moral de los bombardeos a poblaciones civiles en
Afganistán, Irak, Palestina y demás culpables potenciales de albergar
terroristas o de suprimir los derechos civiles de algunos ciudadanos
norteamericanos?
Notas:
1
Documental del VI Congreso del Partido Nacional Socialista Obrero Alemán (NSDAP, por
sus siglas en alemán), en Nüremberg, del 4 al 10 de septiembre de 1934. Su exhibición fue
en 1935. Véase: <
http://www.leni-riefenstahl.com
> Sitio oficial en internet de Leni
Riefenstahl; y tambien Riefenstahl, Leni, Five Lives, edición de Angelika Taschen, Köln,
Taschen, 2000.
2
Documental de los Juegos Olímpicos de Berlín, 1936. Dividida en dos partes: I. Fiesta de
los Pueblos (Fest der Völker) y II. Fiesta de la Belleza (Fest der Schönheit). Exhibidas hasta
1938.
3
El triunfo electoral del NSDAP que llevó a Hitler a la Cancillería fue en el mes de enero y
la realización de esta película en octubre.
4
Documentales del V y del VII congreso del NSDAP, respectivamente. El segundo, sólo
sobre la participación del ejército (Werhmacht). En el caso de la primera, no hay copias
para su exhibición pública.
5
"Un retrato lírico del Führer, de 50 minutos de duración, en el que aparece contra el
áspero escenario de las montañas de su nuevo retiro", Susan Sontag, "La Fascinación del
Fascismo", en El Fascismo en América, México, Nueva Política, N° 1, enero – marzo de
1976, p. 267. Se refiere a la casa de campo de Hitler (una montaña completa) llamada
Berghof ("Nido de Águilas") construida en Los Alpes, Munich. Arriba escribimos el título
como en la obra citada, pero puede ser Berchetsgaden, nombre del poblado próximo al
Berghof, sobre la montaña de sal: Obersalzberg o über Salzberg que le da también nombre
a la cercana ciudad de Salzburg (ciudad de la sal).
6
Dividida en dos partes por la duración de más de tres horas de la historia: La Muerte de
Sigfrido y La Venganza de Krimilda.
7
Sontang, op. cit., p. 273.
8
Tchakhotine, Serge, "El Secreto del Éxito de Hitler", en M. de Moragas, Sociología de la
comunicación de Masas, T. III. Propaganda y Opinión Pública, Madrid, Ediciones G. Gili, 4ª
edición, 1994, pp. 166 y 167.
9
En la doctrina nacionalsocialista, la noción de Führer (líder o conductor) está
estrechamente vinculada con las de Reich (Estado) y Volk (pueblo) que se expresan en la
sentencia: "Ein Volk, ein Reich, ein Führer (un pueblo, un Estado, un líder), según el cual el
Estado tiene por fin asegurar las condiciones para el desarrollo de las potencialidades de su
pueblo, preservarlo de cualquier amenaza y garantizar su futuro, y el Führer personifica la
voluntad de su pueblo en esta tarea. Según esto, no debe haber alemanes fuera de las
fronteras de su Estado, el cual no debe tener otros ciudadanos que no sean alemanes y
sólo puede ser conducido por quien encarne genuinamente su voluntad. Una especie de
santa trinidad nacionalsocialista. En este caso, un triunfo delante del Führer es como
entregarle una victoria al Pueblo. Pero la consigna totalitaria queda incompleta si no se cita
también al partido único.
10
Raza es un concepto biológico, mientras que pueblo es un concepto histórico y social, al
menos para el nacionalsocialismo.
11
Palmier, Jean Michel, "Del expresionismo al nazismo. Las artes y la contrarrevolución en
Alemania (1914 – 1933)", en María Antonieta Macciochi, Elementos para un Análisis del
Fascismo, tomo II, España, El Topo Viejo, p. 169.
12
Se refiere a la defensa contra todos los ataques de la prensa extranjera.
13
Santoro, Cesare, Socialismo nacional contra socialismo internacional, México, Biblioteca
de Ciencias Políticas y Sociales, 1972, pp. 354 – 358.
14
Palmier, op. cit., p. 200.
15
Sontang, op. cit., pp´. 272 y 273.
16
Es el mismo año en que William Simmons fundó el segundo Ku Klux Klan, en Atlanta, la
víspera del Día de Acción de Gracias (en el mes de noviembre). Un mes antes fue linchado
un judío de Georgía, Leo Frank, al que se acusó de haber matado a una niña (cristiana) de
14 años de edad. Véase: Martín Lipset, Seymour y Raab, Earl, La Política de la Sinrazón,
México, Fondo de Cultura Económica, 1981, pp. 125 – 126.
17
Susan Sontag cita como ejemplos de las estructuras formales y temas del arte fascista
en el cine a: Fantasía, de Walt Disney; La Pandilla está Aquí, de Busby Berkeley; y 2001:
Odisea del Espacio, de Stanley Kubrick, op. cit. p. 273. Fantasía se exhibió en plenitud del
auge y expansión del nazismo, el mismo año en que Hitler pisó París.
18
Véase. Mills, C. Wright, The Power Elite, 1956, obra en la que expone que la élite
norteamericana se compone por políticos, militares y empresarios que se asocian y
emparientan para conservar y distribuir el poder.
19
Bell, Daniel, The Cultural Contradictions of Capitalism, 1976.
20
Cfr. Tchakhotine, op. cit., p. 188.
21
Hay otras lecturas de lo que se representa en La Guerra de las Galaxias, como que
Estados Unidos es el Imperio y lo derrotan unos guerrilleros; pero, ¿qué imagen más
adecuada que la de SS como representativa del mal para el productor de esta película,
Steven Spielberg, quien realizó La Lista de Schlinder (Schindler List, 1993).
22
Véase: Martín Serrano, Manuel, La Producción Social de Comunicación, México, Alianza,
2ª edición, 1994.
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