SID_wydawnictwo.indd

Sztuka i Dokumentacja, nr 6 (2012)

SZTUKA ZAMIAST

FILOZOFII

Bogusław Jasiński

To,

że filozofia jako korona wiedzy powinna dawać ludziom najogólniejszy

i sensowny obraz świata, stało się prawdą obiegową. Ale i prawdą równie oczywistą
stało się, iż z zadania tego od dawna się nie wywiązuje, grzęznąc w jałowych sporach
analitycznych – innymi słowy zajmując się głównie samą sobą, a nie światem
zewnętrznym. Jednocześnie nikt nie kwestionuje potrzeby posiadania, chociażby na
własny użytek, owego obrazu całego świata, chociażby po to, by stawiać w nim
jakiekolwiek drogowskazy. Pojawiały się w ostatnich kilkudziesięciu latach rozmaite
pomysły wyręczenia filozofii z tego zadania i tym samym powiedzenia tego samego tyle
tylko, że w innym języku: i tak przykładowo, zadanie owo miała spełniać początkowo
cybernetyka, potem historia, a nawet tzw. powieść encyklopedyczna. Za każdym razem
jednak język opisu świata, jaki proponowano, nie mógł przekroczyć partykularnych
granic dyscypliny, w obszarze której się rodził i tym samym nie sięgał poziomu
ogólności samej filozofii, co najwyżej zadowalał się metaforą i przenośnią.
W

tekście niniejszym spróbuję odpowiedzieć na pytanie, czy do takiej roli

może pretendować sztuka współczesna, a w szczególności nurt konceptualny. Wydaje
się całkiem naturalne, że właśnie tam, gdzie wypowiedź artystyczna skoncentrowana
jest nie na swojej formie przedmiotowej, lecz na samej idei, takie właśnie pytanie
jest jak najbardziej uprawomocnione. Nie chodzi jednak o to, że sztuka powinna
niejako zakresowo pokrywać się z obszarem zainteresowań filozofii, lecz – kto wie,
czy nie przede wszystkim – raczej równie głęboko jak ona penetrować tajemnice bytu
i egzystencji ludzkiej. Oczywiście, czyniąc to w sposób sobie tylko właściwy, tj. przy
pomocy swojego języka i równie swoistego obrazowania. Pytanie jest tu tylko jedno:
jak i na ile jest to możliwe? Bo nikt raczej nie ma wątpliwości – dlaczego i po co? –
Bo wszak lepiej żyć w świecie choćby pobieżnie zdefiniowanym i uporządkowanym,
niż w zgiełku i chaosie. Czy jednak sztuka współczesna rzeczywiście może sprostać
takiemu zadaniu?

W tej perspektywie problemowej ciągle niedocenianym przełomem w historii

sztuki najnowszej wydaje się być samo pojawienie się właśnie artystów konceptualnych,
którzy niejako w naturalny sposób odwoływali się do spekulacji myślowej czyniąc z niej
podstawowe narzędzie swojej pracy artystycznej. O ile jednak ich prace zatrzymały się
na etapie odkrywania i analizy własnego języka wypowiedzi, o tyle teraz chcielibyśmy
postawić pytanie: co można i co da się przy jego pomocy powiedzieć? Wydaje się

Sztuka i Dokumentacja, nr 6 (2012)

bowiem, że to właśnie sztuka pojęciowa do takiego opisu świata w szczególny
sposób jest predestynowana. Nie sądzę jednak, że tylko i wyłącznie ona. Niech
jednak pozostanie tu ona tylko w charakterze przywołania. Raczej spójrzmy na te
przejawy sztuki najnowszej, w których miast wytwarzania gotowych przedmiotów
artystycznych, wyjątkowy akcent kładzie się na dokumentację, zapis działania,
rejestrację śladów artystycznej interwencji, swoistą teatralizację – a wszystko po to, by
nawiązać z odbiorcą ten szczególny i niepowtarzalny charakter więzi umożliwiający
przekazanie równie ważnych treści. I nie wyczerpuje tego formuła oczywistego
performance, albowiem w tym myśleniu idziemy jeszcze dalej, przekraczając i tę
granicę. Pytamy się o prawdy ważne, bo dotykające tajemnicy samej egzystencji –
i nie jest naprawdę ważne w jakim języku artystycznym się wypowiadamy i do granic
jakiej religii sięgamy, albowiem niech będą błogosławieni wszyscy, którym jeszcze
chce się pytania takie zadawać. A także ci, którym jeszcze chce się na ten temat
rozmawiać. Do takiej właśnie rozmowy zapraszam. Niech się dzieje dialog.

DLACZEGO NIE FILOZOFIA?

Filozofia

się wy czerpała. To fakt. Wybór jakiegokolwiek stanowiska teoretycz-

nego w filozofii jest aktem wiary. Żadnego stano

wiska teoretycznego w filozofii

nie da się całkowi cie uzasadnić. Trzeba je tylko przyjąć — jest to bowiem kwestią
założenia i jego konsekwencji. Następujące po sobie koncepcje filozoficzne nie
dają żadnych pewnych odpowiedzi. Dawno także filozofowie zaprzestali budować
w swych teoriach ogólny obraz świata uznając samo to zajęcie za niepoprawne
intelektualnie.

Paradygmat filozofii

oparty jest na podstawowym dualizmie

przedmiotu i podmiotu. Nie da się pomyśleć filozo fii bez tego dualizmu. Dualizm
ten jest w pewnym sensie formą niewiedzy, albowiem nie wynika z istnienia, które
jest samoistne, realne i jedno — dualizm ten jest wymyślony i ugruntowany w tradycji
filozofii racjonalistycznej. Założeniem i podstawą każdej tezy filozoficznej — zgodnie
z wymogami logiki, na której filozo

fia właśnie się opiera — powinna być teza

dokład nie przeciwna, tj. nie-filozoficzna, w przeciwnym bowiem wypadku pierwotna
teza filozoficzna nie będzie uzasadniona — chyba, że przez tautologię, a tę trudno
przyjąć za jakiekolwiek uzasadnienie. A zatem — w takim wypadku — każda taka
teza filozoficzna staje się czysto deklaratywna, na zasa dzie: jeśli A, to ... A. Nie
istnieje jednak jakiekol

wiek logiczne przejście — a takiego właśnie żąda sama

filozofia — od niewiedzy do wiedzy, od nie-filozofii do filozofii. I dlatego filozofia
w swej is tocie jest całkowicie deklaratywna.

Stała się eks presją osobowości filozofa,

światem zakleszczo nym w słowach i pojęciach... filozoficznych; jako taka właśnie
w całości należy do metasfery ist nienia i zarazem sferę tę tworzy. Filozofia jest oparta
na tautologii i nie może istnieć po elimina cji tautologiczności myślenia. Swoją drogą
to ciekawe, że niektórzy konceptualiści powiadali, iż w gruncie rzeczy cała sztuka jest
w istocie swej tautologiczna, albowiem jedynym jej punktem odniesienia zazwyczaj
była ona sama (por. kategorię autotelizmu w estetyce tradycyjnej). Czy jednak w obu
tych wypadkach mówimy o tym samym rodzaju tautologii? Jeśli tak, to w takim razie
próbując opuszczać filozofię ku perspektywie stanowiska, które nazwałem ethosofią,
tym samym otwierałbym też pola nowego rodzaju aktywności twórczej – nie tylko
pozbawione owej cechy tautologiczności, ale także zapewne cech standardowo
rozumianej sztuki.

Filozofia jest elementem całej metasfery ist nienia. Metasfera istnienia jest

domeną świata zreprodukowanego — a to jest przestrzeń istnienia życiowego.
Żyjemy w

świecie zreprodukowanym — człowiek stworzył wokół siebie naturę

zreprodukowaną, której materia, choć jakościowo in

na od pierwotnej, utkana

jest na podstawie mnie mań o tej ostatniej. Rządzą nią podobne, twarde zasady.
Ta zreprodukowana natura jest na tyle gęsta i nieprzezroczysta, że uniemożliwia
auten tyczny dialog z naturą pierwotną. Od Galileusza przyjęto za synonim badań
naukowych badanie tylko tych proce sów i zjawisk, które potrafimy zreprodukować.
Dziś dokonano na tej drodze znacznego postępu — zaczęto przedmioty badań
stwarzać, traktując je jako naturalne. Nasz świat stał się światem zreprodukowanym,
wszystkie zaś reguły, jakie w jego zamkniętej przestrzeni ustanawiamy są przypadkowe,
albowiem są wymyślone — są wynikiem umowy. Granicę tego świata stanowi
metasfera istnienia.

Sztuka i Dokumentacja, nr 6 (2012)

Natura zreprodukowana rozwija się już we dług swoich, sobie tylko właściwych

prawidłowo ści. I tak człowiek, choć wyemancypował się z na tury pierwotnej, popadł
w niewolę natury zreprodukowanej, której — paradoksalnie — sam jest twórcą. Być
może nie od rzeczy w związku z powyższym byłoby wskazać na kierunek drugiej
emancypacji człowieka, emancypacji od niego samego, a ściślej, od jego wytworów,
które nim zawładnęły. Prekursor skim wyrazem tych tendencji w filozofii współ czesnej
jest najważniejszy w niej nurt demistyfikujący metasferę istnienia, którego wyrazem
są zarówno badania współczesnych marksistów nad „świadomością fałszywą,” jak
i badania fenomeno logów nad „nastawieniem naturalnym,” egzystencjalistów nad
„życiem nieautentycznym” oraz psychoanalityków nad „id”. Filozofia współczesna
tym samym odkryła samą siebie, tj. fakt, że nie prowadzi jakiegoś wyimaginowanego
dialogu z naturą, lecz raczej monolog sama ze sobą.

Wszys tkie zatem odkrycia

których dokonywała, nie przekraczały jej własnych granic — granic, które zarazem
stały się granicami wszelkiego dyskursu teoretycznego.
Wróćmy do zagadnień związanych z naturą zreprodukowaną. Otóż natura
ta nie jest bynaj mniej ani racjonalna (choć stworzona przez rozum człowieka w imię
racjonalności), ani też bezpiecz na (choć stworzona w imię bezpieczeństwa). Rzą dzi
nią przypadek, który nazwano Losem. I choć utkana jest z sensów, które człowiek
nadał natu rze pierwotnej, to jednak sama tak się zachowuje (funkcjonuje), jakby
była pozbawiona jakiegokol wiek sensu. Dalej: choć stworzona jest z układu wartości,
sama sobą wartości żadnych nie przed stawia (nie można bowiem powiedzieć, że sam
fakt istnienia natury zreprodukowanej jest wartością) — a wprost przeciwnie: wartości
depcze i obraca w antywartości. Choć jest tworem świadomości, nie da się już ogarnąć
świadomością. Choć pow stała jako środek do sterowania procesami zacho dzącymi
między człowiekiem a naturą pierwotną, sama nie da się już sterować żadnymi
dyrektywa mi — ani modlitwą o lepsze jutro, ani też decyzja mi ściśle racjonalnymi.

Filozofia jest produktem natury zreprodukowanej. Człowiek stworzył system

pojęciowy, któ ry miał tłumaczyć i racjonalizować naturę, tym czasem system ten sam
stał się naturą zreprodukowaną. Proces ten jest wielkim etapem w rozwoju ludzkości.
Równolegle z procesem reprodukowania na tury pierwotnej widzimy znaczny rozwój
technik zniewalania i rządzenia, które stwarzają podsta

wy totalitarnych form

państwowości. Tendencja ta związana jest z instrumentalnym traktowa niem przez
człowieka, nie tylko innych ludzi, lecz — ogólnie — całej rzeczywistości. Możemy
to nazwać powiększeniem świata środków z jednoczesną redukcją świata celów.
Zjawiska te są szczególnym wynalazkiem naszego czasu. Lu

dzie panują nad

ludźmi tak, jak wcześniej zapano wali nad rzeczami. Stosunki międzyludzkie zo stały
zastąpione relacjami między rzeczami — tak się je traktuje i tak się nimi steruje.
Państwo zaś jest pojmowane jako byt, który ma monopol na siłę.
Zamkniętość filozofii potwierdzają — przykła dowo — analizy H. G. Gadamera,
który uważa, że przez filozofię należy rozumieć mówienie i roz mowę.

Filozofia w takim

ujęciu „pracuje” całko wicie na poziomie natury zreprodukowanej nie wykraczając
poza niego. Doświadczenie, do którego odwołuje się filo zofia, jest w przeważającej
mierze przez nią kreo wane, w o wiele zaś mniejszym stopniu tylko jest. W tym miejscu
należy także uwzględnić — jako typowe — propozycje teoretyczne Lacana, w których
widać ów proces zdobywania samo

świadomości przez filozofię współczesną.

Uspołecz nienie jednostki rozumie on jako jej partycypację w symbolicznym języku
kultury. Struktury owe go języka zaczynają z czasem kształtować osobo wość i psychikę
jednostki. Na tej podstawie twier

dzi on, iż człowiek jest całkowicie pisany przez

alfabet języka kultury. Ów język zniekształca przedmiot swej wypowiedzi (a także
wypowiedź samą). Margines owego zniekształcenia powinna badać filozofia poprzez
odsłanianie sfery podświa domej. Podświadomość bowiem — według Lacana —
utrudnia bezkonfliktową komunikację spo

łeczną, ponieważ wprowadza element

przypad ku i chaosu z punktu widzenia zracjonalizowanej struktury społecznej.
Podświadomość ma jednak — jak dalej dowodzi — podobną strukturę jak ję-
zyk. Dlatego Lacan wprowadza tu pojęcie „prze niesienia” i „kondensacji”. Historia
podmiotu — w ujęciu Lacana — staje się historią szczególne go poszukiwania siebie.
W kontekście powyższych problemów warto też rozpat rzyć na nowo pojęcie techniki.
Dziś bo

wiem nadaje się mu szczególne znaczenie. Także w pracy artystycznej.

Stanowi ono jednocześnie klucz do zrozumienia natury zreprodukowanej.

100

Sztuka i Dokumentacja, nr 6 (2012)

Technika

dziś — nie tylko jako umiejętność, ale także jako swoisty sposób

rozumienia świata — jest synonimem pychy człowieka-zdobywcy na tury. Akcentuje
się przy tym, iż aparatura pomia rowa techniki jest neutralna aksjologicznie, a za-
tem sytuuje się poza jakąkolwiek ideologią. Tym czasem technika po pierwsze —
tworzy ideologię własną, po drugie — właśnie wraz z tą ideologią, a nawet dzięki
niej, może być wykorzystana w dowolnych aksjologiach natury zreprodukowanej.
Jej istotą jest bowiem instrumentalność, ów świat środków i jako taka może być
bezkolizyj nie włączana w dowolny system aksjologiczny natury zreprodukowanej,
albowiem u podstaw tej natury tkwi właśnie idea budowy świata środ ków. Technika
zatem współtworzy naturę zreprodukowaną, a myślenie „techniczne” wpisane jest
w sposób myślenia w domenie natury zreprodukowanej.
Pra-ideą techniki, jej poniekąd istotą, jest za

kłócenie równowagi natury.

Dobrze to ilustruje mit Prometeusza, który ukradł bogom ogień. Ukradł — a więc
dopuścił się czynu jednoznacznie negatywnego z punktu widzenia etyki. Musiał więc
zostać ukarany. Ale zarazem kradzież ognia to pierwsze swoiste osiągnięcie techniczne
czło wieka (por. analizy Denis de Rougemont

). Widzi

my tu ową pierworodną

rozbieżność wartości ety cznych i technicznych, które dziś nie tylko roze szły się, lecz
wręcz przeciwstawiają się sobie. Pra przyczyną tej dychotomii jest wyobcowanie się
człowieka z porządku natury. Tutaj też tkwi pod stawa mitu człowieka-zdobywcy, ufnego
we włas ne siły i ludzkie perspektywy, de facto mitu ludzkiej pychy i niepokorności.

Natura zreprodukowana w odniesieniu do człowieka stanowi metasferę

istnienia. W jej prze strzeni rozgrywa się istnienie życiowe. Pragniemy tu podkreślić
jeden jego aspekt. Człowiek naszego czasu otrzymując informację pozbawiony
został możliwości stawiania pytań. Zdolność tę wykorze

niła metasfera istnienia.

Z pierwotnej natury dia logowej człowiek przekształcił się w naturę mono logową,
będącą ukonkretnieniem natury zrepro

dukowanej. W naturze zreprodukowanej

mamy do czynie nia zawsze i bez wyjątku tylko z sensem sensu, wartością wartości
itd. O ile bowiem w naturze pierwotnej można było mówić o sensie i o warto ści, o tyle
tu mówimy o sensie tamtego sensu i o wartości tamtej wartości. Wszystkie problemy
teoretyczne, które są tu stawiane, w tym także problemy wypełniające przestrzeń
metasfery ist nienia i odnoszące się wprost do istnienia życiowe go, mają taką właśnie
strukturę podwójnego wzroku. Jest to wzrok, w którego patrzenie nieod

wołalnie

wpisany jest odblask metasfery istnienia. Istnienie postrzegamy więc wraz z jego
interpreta cją, czyli wraz z metasferą. Oba te elementy ludz kiego doświadczenia są
nieodłączne i da się je rozdzielić tylko abstrakcyjnie. Ta abstrakcja także należy do
metasfery istnienia.
Sztuka

współczesna — wskutek wyżej wskazanych uwarunkowań — także

stała się swoi stym odbiciem odbicia. Oznacza to, że artyści w coraz mniejszym stopniu
patrzą w sposób bez pośredni na świat dookolny, w większym nato miast na artystyczne
jego ujęcie. Artyści od noszą się do artystów — i to jest główna relacja konstytuująca
sztukę współczesną. Tak w sztuce, jak w przestrzeni metasfery istnienia, coraz mniej
jest rzeczywistości, a w coraz większym stopniu obcujemy z jej zapośredniczeniami —
i to jest mia rą postępu. Postępem jest wzrastające zapośredniczenie natury.
Człowiek wyobcowany z natury pierwotnej staje się w głębokim i podstawowym
sensie bytem pozornym — spełniającym się w istnieniu życio wym. Istnienie życiowe
przecina relacje z istnie niem i buduje metasferę istnienia. Wtedy człowiek zaczyna
rozmawiać ze sobą, świat dookolny nato miast włączony zostaje w świat środków,
tzn. pojmowany jest wyłącznie instrumentalnie. W co raz mniejszym też stopniu mamy
do czynienia z wartościami samocelowymi, a za to przede wszy stkim z wartościami
instrumentalnymi. Działania życiowe z immanentnych stają się działaniami
przechodnimi. Ich materia znika, staje się dru gorzędna, liczy się tylko efekt. Podobnie
relacja z drugim człowiekiem włączona została do świata środków. Sytuacja ta ma
znaczenie nie tylko praktyczne, lecz także teoretyczne, ponieważ obie ktywizuje się
w preferowanych systemach warto ści, wiedzy i ideałów filozoficznych. Odbija się
tak że w sposobie przyswajania przez człowieka wszel kich wartości. Otóż człowiek
współczesny wartości tylko się uczy (tzn. przychodzą one zawsze z ze wnątrz), lecz nie
doświadcza ich, nie żyje nimi i nie odnajduje ich w samym istnieniu. Nie do świadcza
ich, bo musiałyby one pochodzić z we wnątrz, tymczasem istnienie życiowe wyklucza
ja kiekolwiek wnętrze. Nie żyje nimi, bo żyje pozor nie (czy rzeczywiście żyje?).

101

Sztuka i Dokumentacja, nr 6 (2012)

Życie stało się proble mem. Tak stworzony został człowiek monologowy. Dla człowieka
monologowego znikł całko wicie problem Tajemnicy — wszystko jest wyjaśnione lub
wyjaśnialne. Człowiek raz jeszcze po twierdza pychę swego mitu zdobywcy.
Filozofia

zatem

de facto ukazuje przypadkowość ludzkiego istnienia.

Z doznania tej przypadkowości sama się poczęła, konstruując (wymyślając)
rozmaite wy jaśnienia tego faktu. Zniesienie przypadkowości ludzkiego istnienia musi
oparte być o wskazanie na organiczny i pierwotny związek człowieka z ist nieniem
nieprzypadkowym, a więc z stnieniem koniecznym i niewarunkowym. Tylko w ten
spo sób człowiek może odzyskać swoją samo-tożsamość.

Czy istnienie nie-przypadkowe, a więc ist nienie pełne, istnienie prześwietlone

ethosem, da się zrozumieć i pojąć dzięki obserwacji i poznaniu istnienia przypadkowego,
tj. istnienia warunko

wego? Arystoteles, jak wiadomo, sądził, że ex contingente

ad necessarium, tj. że istnienie bytu absolutnego i jednego można udowodnić
(i wyprowadzić) z obserwacji bytów skończonych. Twierdził nawet więcej: oto ów byt
absolutny i jedyny jest niejako logiczną przesłanką istnie nia bytów skończonych,
ograniczonych w czasie i przestrzeni. Ale przecież istnienie może być rozumiane samo
przez się. O istnieniu można mówić bez żadnego ustosunkowania się do czegokolwiek
— tzn. do przejawów istnienia. Istnienie jest przed czymkolwiek. Istnienie jest —
istnienie istnieje. Jest także przed koniecznością i przed przypadkowością. Istnienia
nie można poznawać tak, jak po znaje się w filozofii, tzn. zakładając wyróżnienie
podmiotu i przedmiotu. Albowiem istnienie obej muje także — w równym stopniu —
podmiot i przedmiot: są to równorzędne przejawy istnienia.

Arystoteles

Peri Hermenias pisał o są dach przypadkowych. Za sąd

przypadkowy uważa on taki sąd, który może danej rzeczy w równym stopniu
przysługiwać lub nie przysługiwać, co bynajmniej nie zmienia samej natury rzeczy.
Na takich właśnie sądach oparte jest wnioskowanie w samej filozofii. Tymczasem
moje rozumienie samego pojęcia istnienia odwołuje się do konieczności i tym samym
ożywia tradycję filozofii bytu (lub metafizyki w nowożytnym rozumieniu).

Istnienie

nie-przypadkowe stanowi nega cję metasfery istnienia. Negacja ta odbywa się poprzez
eliminację metasfery istnienia i restytucję istnienia. Istnienie nie-przypadkowe porzu ca
wszystko to, co wobec niego jest zewnętrz ne; to wszystko jest redukowane do samego
ist nienia. Istnienie nieprzypadkowe jest ethosem istnienia. Ethos istnienia odsłania
naturalne miejsce człowieka. W istnieniu pełnym i nieprzypadkowym człowiek jest
sobą. Odzyskanie siebie jest równoznaczne z odzyskaniem świata zewnętrznego
— człowiek staje się elementem tego świata, a świat elementem człowieka. Ginie
tradycyjny dualizm filozoficzny. Logika myślenia o bycie staje się logiką bytu —
tzn. staje się ethosem. Nietrudno zatem w tej perspektywie uznać, iż tradycyjna,
tj. racjonalistyczna „istota rzeczy” jest pojęciem uro jonym. Stanowi jeszcze jeden
element metasfery istnienia.

Problematyka ta w skrajny sposób wystę puje wówczas, gdy są konstruowane

abstrakcyjne modele społeczeństw, które mają być idealnymi kategoriami
społeczeństw realnych. Nigdy jednak nie mamy pewności,  że taki abstrakcyjny
model jest abstrakcją adekwatną, tzn. taką, która ma za swój przedmiot jakąkolwiek
realność istniejącą obiektywnie. Trudno też wyobrazić sobie całkowi cie przekonywujący
argument, który by niezbicie udowadniał  że dany model abstrakcyjny posiada
z całą pewnością swój przedmiotowy od

powiednik. Gdyby można było jednak

sformuło wać taki argument (byłaby to relacja łącząca mo del abstrakcyjny z jego
przedmiotowym odpowiednikiem), wówczas automatycznie przekreślony by
został jakikolwiek sens istnienia owego abstrak cyjnego modelu, albowiem skoro
potrafilibyśmy już bezbłędnie wskazać na tę określoną rzeczywistość, która
odpowiada właśnie danemu modelowi abstrakcyjnemu, to tym samym dalibyśmy
świa dectwo temu, że rzeczywistość tę już rozumiemy, że nie jest więc potrzebny żaden
jej abstrakcyjny model. Zostaje on unicestwiony dokładnie wtedy, kiedy dowodzimy
jego adekwatności. Wypływa stąd wniosek następujący: abstrakcyjne modele istnienia
są jawnie fałszywe lub ani prawdziwe, ani fałszywe, tj. pozorne. Model abstrakcyjny
daje pozorne wyjaśnienie istnienia — staje się ideologią. Tylko samo istnienie
demaskuje taki model jako ideologiczny. Abstrakcyjny model istnienia unieważnia
przy tym dane empiryczne, albowiem selekcjonuje je na odpowiadające mu i na nie
od powiadające. Postępowanie takie jest arbitralne i nie wynika z samego istnienia.
Model taki — w przypadku analiz społecznych — nie jest efektem analizy

102

Sztuka i Dokumentacja, nr 6 (2012)

społeczeństwa rzeczywistego, lecz społeczeństwa wymyślonego, istniejącego tylko
w sferze ideału. Tragiczne staje się porządkowanie zasad życia opierając się na
abstrakcyjnym mode lu istnienia. To wszystko bowiem, co nie podpada pod założone
z góry rozumienie i założony z góry sens, uznane zostaje za nie istniejące. Wprost
pro porcjonalnie do rozziewu między ową abstrakcyj ną doktryną a rzeczywistością,
zostaje rozbudowa

ny represyjny aparat państwa (i sama zasada pań stwowości).

I choć pozorne poznanie rodzi po zorne społeczeństwo, to jednak przemoc i siła
urzeczywistniające te efekty poznawcze jest aż nadto realna. Oto jeszcze jeden
paradoksalny przejaw naszego życia — fikcja rodzi całkiem real ne fakty.

Możemy zatem przyjąć, że istnienie w filozofii jest tylko predykatem są du
o istnieniu. W swojej ethosofii natomiast proponowałem dokładne odwrócenie tej
relacji: tzn. sąd o istnieniu tylko wówczas nie jest pozorny, kiedy jest predykatem
samego istnienia. Powiedzieć tu mo żemy nawet mocniej: kiedy ów sąd jest wyrazem
istnienia, jego samoświadomym przedłużeniem, je

go bytową konsekwencją.

Obraz świata, jaki daje nam filozofia, nie jest rejestracją porządku realnego, lecz
efektem dłu giego procesu samopotwierdzania się gatunku lu dzkiego — efektem
przystosowywania się człowie ka do siebie samego. Nie można tu przecież mó wić
o rzystosowywaniu się do natury, ta bowiem „jako taka” nie istnieje, a przynajmniej
nic o niej nie potrafimy powiedzieć. Tak oto człowiek „obłaskawia” samego siebie,
czyni siebie sobie znośniejszym. Z życia wyeliminowana zostaje tajem nica istnienia.
Omija się w ten sposób trud cią głego tłumaczenia świata dookolnego na nowo. Taka
jest rzeczywista funkcja filozofii, widoczna z punktu widzenia istnienia.
Podstawowy

przełom w filozofii nowożytnej polegał na odkryciu, że świat,

z którym obcujemy, jest do pomyślenia tylko wespół z obserwatorem, tj. aktywnym
podmiotem poznania. Tym samym stało się jasnym, że nie jesteśmy w stanie wykro-
czyć poza ów ludzki horyzont istnienia. Analogicz

nie — tematem podstawowym

nowożytnych roz

ważań epistemologicznych nie jest ani podmiot, ani przedmiot

poznania, lecz relacja je łącząca. Jeśli zatem mamy do czynienia tylko z rze czywistością
człowieka, to w takim razie staje się zbędne podkreślenie, iż jest to właśnie rzeczywi-
stość człowieka. Obejmuje ona wszak wszystko, a więc jest. Problemem natomiast
pozostaje, czy świat widziany oczyma człowieka, będąc swoistym wytworem kultury,
historii i określonego po rządku społecznego, jest światem wynikającym z samego
istnienia. Z takiej wątpliwości bierze się postulat eliminacji metasfery istnienia, która
redukuje formy istnienia życiowego do samego istnienia. Istnienie nie jest jednak
atrybutem świa domości, lecz na odwrót: istnieję, więc myślę. Istnienie życiowe,
czyli faktyczne nasze do świadczenie codzienne, rozpostarte jest na granicy dwóch
światów: jednego — uznawanego i deklaro wanego w słowach (normy, wartości,
ideały) oraz drugiego — wyznaczonego przez realne zachowania. Świat pierwszy
należy do sfery świadomości (jest uświadamiany), drugi do sfery nieświadomo ści
(człowiek nie w pełni, i nie zawsze uświadamia sobie racje i motywy własnych działań,
a tym bardziej nie uświadamia sobie owej przepaści dzielącej ideały od realnych
efektów działań). Filo zofia bazuje na świecie pierwszym. Ethosofia zaś wychodzi ze
świata drugiego porzucając samą za sadę jego istnienia — tj. jego istnienie „wobec”,
czy „naprzeciw” świata pierwszego. Porzuca w ten sposób pozór na rzecz tego, co
jest. Tak rozpoczyna się droga poszukiwania ethosu ist nienia. Nie możemy jednak
powiedzieć, że je

den z tych wyróżnionych wyżej światów jest bar

dziej „realny”,

ponieważ to, co jest, jest atry butem samego siebie — istnieje beż żadnych do datków.
Ethosu istnienia nie możemy opisać — choć jest.

Tymczasem dla nas bardziej rzeczywiste (bo opisujemy je jako rzeczywiste)

stało się właśnie to, co pozorne, natomiast to, co rzeczywiście jest wymyka się
spod jakichkolwiek dystynkcji języ kowych i tym samym staje się nie-rzeczywiste.
Odwrócenie to jest przejawem ironii czasu, w któ rym żyjemy, ale zarazem jest także
swoistą miarą rozwoju naszej cywilizacji, miarą naszego po stępu. Tak uwyraźnia
się pycha zdobywców. Tak oto świadectwem naszego czasu stał się zagubiony
ethos istnienia. Zagubienie to sproblematyzowało samo pojęcie „rzeczywistości”.
Rzeczywiste stało się dla nas to, co pozorne, natomiast to, co rzeczywiste pozostało
w góle poza obrębem naszej percepcji. Istnienie życiowe czerpie w całości swe racje
bytu z metasfery istnienia. Ona to dostarcza jedynych kryteriów dzia łania, wartości,
ocen itd. Zerwana została nić łą cząca człowieka z samym istnieniem.

103

Sztuka i Dokumentacja, nr 6 (2012)

Ten powyższy, skrótowy w istocie wywód oddający niejako stan współczesnej

świadomości filozoficznej, siłą rzeczy subiektywny, bo odwołujący się do własnych
przemyśleń autora, prowadzi nas jednak w konkluzjach do oczywistych wniosków:
filozofia współczesna utraciła nie tylko dawną moc wyjaśniania świata, ale także
utraciła możliwość budowy jego całościowego obrazu. I z obu tych ułomności uczyniła
dziś cnotę oddając możliwość tłumaczenia natury i samego człowieka metodologii
i hermeneutyce, a ciężar stwarzania obrazu całej rzeczywistości… nie wiadomo
komu, czemu, po co i dlaczego. I tu stawiamy pytanie: czy sztuka współczesna może
i powinna wystąpić zamiast filozofii?

DLACZEGO SZTUKA?

To pytanie należałoby w gruncie rzeczy sformułować bardziej szczegółowo: nie tylko
dlaczego sztuka, ale także jaka sztuka? A zatem już tu na samym wstępie dokonać
musimy istotnego ograniczenia zakresu wypowiedzi: tak, to prawda, że w długiej historii
sztuki poszczególne dzieła, rzadziej prądy artystyczne, aspirowały do wypowiedzi
na tyle ogólnej, iż mogły wystąpić w roli filozofii. Czyniły to na ogół językiem sobie
właściwym, tj. przynależnym określonemu gatunkowi sztuki. Język ten obciążony
był zawsze szczególną materią danego rodzaju wypowiedzi artystycznej, własną
przedmiotowością. Był obrazowy, zmysłowy, emocjonalny odwoływał się też do
szczególnej, bo estetycznej wrażliwości odbiorcy.

Przełom jaki nastąpił w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku był w tym

względzie rzeczywiście rewolucyjny. Wystąpienie Josepha Kosutha miało wszelkie
znamiona paradygmatycznego przesilenia w sztuce współczesnej i – takie mam
wrażenie – do tej pory nie zostało w pełni włączone w nurt historii sztuki. Jego istotą
było zanegowanie samego przedmiotu artystycznego. Dzieło artystyczne w tym ujęciu
stawało się swoją własną definicją. Przestawał być ważny – jak byśmy powiedzieli
– komunikat artystyczny, twór skończony i raz na zawsze zamknięty, lecz sam fakt
przekazywania informacji. Przekornie z trójczłonowego modelu funkcjonowania
sztuki zakładającego istnienie nadawcy, dzieła i odbiorcy Kosuth wyeliminował
jakby element środkowy: ważna stała się idea przedmiotu artystycznego, a nie sam
przedmiot. Stąd też artysta ten zaczynając od wystawiania tautologii obrazu i tekstu,
czy też tablic z wypisanymi sentencjami o sztuce, w końcu – mniej więcej od roku
1970, prezentował na wystawach wyłącznie zestawy wybranych przez siebie książek,
traktując je jako propozycje lektur dla widza.

Konceptualizm – jak dowodzi tego w swym szkicu Ursula Meyer

– znosił

podział na twórcę i krytyka, a sztuka tłumaczy tu się sama przez siebie. Ta sama
autorka wywodzi podstawowe idee sztuki konceptualnej od dadaistów i Duchampa,
a zwłaszcza od ich idei odrzucenia mitu cennego i poprawnego dzieła sztuki.
Wskazuje także na aktualność koncepcji Kazimierza Malewicza – „wyzwolenia od
przedmiotu”, tworzenia sztuki bez- czy poza-przedmiotowej. Dla naszych rozważań
te nader ogólne spostrzeżenia na temat sztuki konceptualnej mają znaczenie
kapitalne, a mianowicie od razu nakierowują na problem podstawowy: jeśli sztuka
konceptualna operuje pojęciami ogólnymi, dla których właściwszym nośnikiem jest
słowo i myśl niż obraz, to w takim razie, czy może – po pierwsze – kreować sobie tylko
właściwe środki wyrazu i – po drugie – czy przy ich pomocy rzeczywiście odpowiadać
na najogólniejsze i jednocześnie najbardziej podstawowe pytania dotyczące świata
w ogóle i miejsca w nim człowieka. Jednym słowem, wyposażona w takie pojęciowe
instrumentarium, czy może wystąpić w roli filozofii?

Tak postawiony problem w gruncie rzeczy zakreśla sobą dwa pola refleksji:

z jednej strony musimy tu mówić o środkach wyrazu artystycznego, z drugiej zaś
o tym, co w ogóle mówimy i czy jest to rzeczywiście na tyle istotne, że buduje wręcz
ów ogólny obraz świata, tak jak filozofia.

A zatem przyjrzyjmy się najpierw owym środkom wyrazu, które preferował

konceptualizm. I tu od razu natrafiamy na swoisty paradoks. A mianowicie – skoro
ciężar wypowiedzi artystycznej zostaje radykalnie przeniesiony z jej przedmiotowego
wyrazu na ideę, to w gruncie rzeczy znika niejako i sama technika ekspresji.

104

Sztuka i Dokumentacja, nr 6 (2012)

Mówiąc obrazowo: nie ma już żadnego jak a pozostaje wyłącznie co. W tej dość
radykalnej sytuacji artyście pozostaje jedynie dokumentowanie swojej pracy,
rejestracja procesu, archiwizacja. Stąd ta nobilitacja fotografii, zapisu wideo, filmu
jako tych środków, które rzeczywiście mogą w sposób wierny właśnie dokumentować
ów proces tworzenia i myślenia przede wszystkim. I zapewne do miana ironii
urasta fakt, że te dokumentacje „bezprzedmiotowych procesów” same zaczęły być
przedmiotami obrotu na rynku sztuki. Zaczęły też funkcjonować w obiegu galeryjno-
instytucjonalnym de facto jako właśnie przedmioty artystyczne.

Tak pojmowane działania artystyczne oddziaływały zatem na odbiorcę

w sposób całkowicie bezpośredni, bez przedmiotowego pośrednictwa. Często
także artyści konceptualni w swych wystąpieniach stawiali na kreowanie pewnych
procesów i sytuacji, w których widzowie byli czynnymi uczestnikami na równi
z samym artystą. Stało się więc oczywiste, że działanie takie zmierzało w kierunku
dzisiejszego performance. Czy jednak w ramach tej artystycznej strategii rzeczywiście
możemy mówić o wykształceniu się nowego języka sztuki? Czy komunikat, który
płynął do odbiorcy, rzeczywiście pisany był nowym językiem? Pytanie to jest ważne,
albowiem od odpowiedzi na nie uzależniony jest w dużej mierze sposób opisu tejże
sztuki. Bo nie jest tak, że wszystko wolno, lecz to, co można i należy porządnie
zdefiniować przy pomocy środków wyuczonych. To tu zapewne przebiega ta ważna
granica pomiędzy profesjonalizmem a czystą hochsztaplerką artystyczną. Słowo
to jest mocne, ale świadomie przeze mnie użyte, albowiem zbyt często byłem
świadkiem nieodpowiedzialnych i nieprzemyślanych działań w galeriach, które
przynosiły wstyd dla całego ruchu neoawangardy budując w świadomości widzów
jego fałszywy i wykoślawiony obraz. Bez wątpienia owe procesualne manifestacje
artystyczne wykształciły bowiem swoisty język, który czeka na porządną analizę
przez kompetentnego krytyka. Osobną kwestią jest użycie w tym celu adekwatnych
narzędzi teoretycznego opisu, albowiem są one nadal sprawą nowego projektu
estetycznego.

W tych działaniach artystycznych upatruję jednak szansę na budowę

całościowego i istotnego obrazu świata. W tym też sensie sztuka rzeczywiście
może zastąpić filozofię. Taka sztuka, występująca w roli filozofii, a raczej zamiast
filozofii, nie może jednak pokrywać się z zakresem problematyki tej ostatniej,
lecz raczej w istotny sposób drążyć tajemnicę samego bytu. Można by w pewnym
uproszczeniu powiedzieć, iż nie chodzi tu o ilość podjętych zagadnień, lecz raczej
o jakość ich przedstawiania. Ten teoretyczny program, który tu kreślę, niewątpliwie
stanowi kontynuację problematyki podjętej wcześniej w moich publikacjach stricte
filozoficznych, a zwłaszcza tam, gdzie formułowałem pojęcie ethosofii. Centralną
kategorią, do której często się odwoływałem było pojęcie istnienia. Nie będę
jednak w ramach niniejszego tekstu przeprowadzał wywodu teoretycznego tam
zaprezentowanego. Pomysł mój jest daleko skromniejszy, a mianowicie spróbuję
z pojęć i kategorii tam zaprezentowanych wywieść pewien projekt estetyczny i zarazem
artystyczny, który ma występować właśnie zamiast filozofii. Po co? Dlatego, że uparcie
wierzę w ocalenie poprzez sztukę właśnie – i to tę, która nie produkuje gotowych
i skończonych przedmiotów artystycznych, lecz pewne procesy: i konceptualne,
ożywiające ruch myśli, i zmysłowe, odwołujące się do naturalnej wrażliwości
człowieka. To z takich właśnie środków można budować komunikaty diagnozujące
nasz świat. Bo kto i gdzie to ma robić? Filozof? – Nie, bo paradygmat samej filozofii
się wyczerpał, co wyżej udowadniałem. Kapłan? Ale jakiej religii – skoro żyjemy
w świecie odartym z jakiejkolwiek transcendencji i pod opustoszałym niebem. Pozostaje
artysta, ale z nową sztuką. Jaką? I jak ją opisać? Tu już nie wystarcza język estetyki
tradycyjnej, zbudowanej z jednej strony na dualizmie podmiotowo-przedmiotowym,
rodem z Kartezjusza, z drugiej zaś na przedmiotowym rozumieniu samej sztuki.
Oba te poziomy w tym projekcie są znoszone.

105

Sztuka i Dokumentacja, nr 6 (2012)

Mówimy o urzeczywistnieniu estetyki i sztuki, czyli o przekroczeniu jej granic
ku… samemu Istnieniu. Rzeczywiście wtedy znika pojęcie sztuki i pojęcie estetyki
(przynajmniej w starym sensie, czyli stricte przedmiotowym). Motorem napędowym
tak pojmowanej sfery estetyczności jest negacja negacji – ciągłe przekraczanie raz
zakreślonych granic. To ma umożliwić powrót człowieka do samego siebie.

A. Dziełem sztuki nie jest to, co jest, lecz to, co się staje. Badać dzieło sztuki,
to przede wszystkim badać, jak ono nam się zjawia, w jakim jest stosunku do nas
– a nie badać wyłącznie to, co jest statyczne. Jest to usytuowanie obserwatora
i przedmiotu obserwowanego w tym samym planie Istnienia. Pytanie o sztukę staje
się tu sposobem tworzenia sztuki przez tego, kto pyta. Przekraczanie bytu sztuki ku
byciu sztuką jest zaiste nowym programem estetycznym. Analiza sztuki w sytuacji
estetycznej wypływała dotąd z samej sztuki – teraz zaś idzie o to, aby odnosiła się do
samego Istnienia.

B. Założeniem takiej nowej estetyki (bez estetyki?) jest nie tylko rezygnacja
z analiz metasfery działania artystycznego i uczestnictwo w samym procesie twórczym,
ale także reprezentacja Istnienia. Oznacza to także ciągłą demaskację form
artystycznych właśnie jako artystycznych i mówienie poza językiem artystycznym.

C. Dzieło sztuki wtedy jest dziełem takiej nowej estetyki, kiedy „nie rzuca się
w oczy”, gdy nie jest tematem „estetycznego” zainteresowania. Im bardziej dzieło jest
dziełem, im bardziej funkcjonuje jako dzieło, tym bardziej wymyka się jego istotny sens
i misja, którą ma do spełnienia. I w tym sensie – paradoksalnie – im bardziej dzieło
jest dziełem, czyli im bardziej jest widoczne jako przejaw sztuki, tym mniej je widać
– w jego funkcji, którą winno spełniać w sposób istotny. Dlatego w sztuce ludowej lub
w sztuce ludów prymitywnych przez to, że dzieł sztuki „nie widać”, one są naprawdę
– bo wynikają z Istnienia.

Chodzi teraz o to, aby przywrócić – na nowym poziomie

– ten naturalny porządek funkcjonowania sztuki, a to z kolei chyba jednak związane
jest ze stanem całego społeczeństwa.

Chodziłoby zatem o rzeczywiste (a więc niefilozoficzne!) zakorzenienie estetyki
w Istnieniu z całą jej sferą podmiotowo-przedmiotową; zakorzenienie jej
w pierwotnych, a więc poza-świadomych, poza-teoretycznych, poza-estetycznych
wymiarach bytu. Tymczasem estetyka dotychczasowa podstawy te niejako pomija,
dlatego chodzi jej tylko o sztukę i to rozumianą jako wytwarzanie „ładnych”
przedmiotów. Estetyka tradycyjna była jedynie teorią poznawania i wyjaśniania
przedmiotów artystycznych (tego, co wyróżnia się jako artystyczne). Tymczasem
chodzi teraz i tu o to, by metoda tej nowej estetyki (kiedyś nazwałem ją po
prostu ethosoficzną, ale tu z braku miejsca nie mogę dodatkowo uzasadnić tego
terminu) wyprowadzając wartości z Istnienia stać się mogła próbą wyjaśniania
tego poznawania. Wzięcie w cudzysłów sfery estetyczności pokazuje, że w owej
estetyce tradycyjnej, zorientowanej przedmiotowo zakłada się istnienie przedmiotów
artystycznych naprzeciw teorii. W ostatecznym jednak rachunku zarówno istnienie
tak pomyślanej estetyki, jak i przedmiotowo rozumianej sztuki jest uwarunkowane
tym samym: odniesieniem, stopniem otwarcia na samo Istnienie. A zatem ta estetyka,
której projekt tu kreślę, ma być doświadczeniem, które przekracza tradycyjną estetykę
i sztukę przedmiotową. Ma być jednocześnie samoświadomością tej estetyki i tej sztuki,
lecz sama nie występuje wobec siebie jako estetyka – innymi słowy jest pozbawiona
własnej samoświadomości. Estetyka ta „tęskni” do tej samoświadomości i jej pożąda,
i choć do niej nieustannie dąży, to nigdy jej w pełni nie osiąga. Jest ruchem i zmianą.
„Myślenie” nie poprzedza tu działania, lecz odbywa się w ramach tego działania
i poprzez to działanie. Podobnie jej sztuka: dociera do ludzi nie za pomocą mniemań
o sztuce, lecz przez praktyczne odsłanianie Istnienia.

106

Sztuka i Dokumentacja, nr 6 (2012)

Prawdzie spekulacji moja estetyka przeciwstawiać ma prawdę konkretu. Potrzebie
tzw. czystego poznania – tęsknotę za życiem w ethosie Istnienia. Uniwersalizmowi
filozoficznych prawd – wewnętrzny akt czynienia. Ta estetyka z jednej strony
dowartościowuje rzeczywistość, z drugiej – urzeczywistnia samą estetykę (rozumianą
jako teoria). Otwiera się na Istnienie. Tylko wtórna abstrakcja odróżnić może część
„teoretyczną” tej estetyki od jej części „praktycznej”. Ta estetyka nie jest czymś danym,
lecz musi ciągle być uobecniana na nowo w procesie tworzenia. Dlatego nie można
tej estetyki uzasadnić „teoretycznie” – ją trzeba urzeczywistnić. Nie jest ona „wiedzą
o czymś”, lecz raczej pewnym wyzwaniem, pytaniem o Istnienie. Poznawanie nie
jest tu ograniczone do działania – jest ono aspektem działania. Estetyka ta ma być
wyrazem tego, co Istnieje. To swoista pedagogika wrażliwości Istnienia.

W geście, słowie i dźwięku postulujemy tu restytucję samego Istnienia. Poprzez
artystyczną eliminację metasfery Istnienia (ach, te formy…) sztuka może odkryć cud
Istnienia. Sztuka przedmiotowa była pewną wyspecjalizowaną umiejętnością zupełnie
niezależną od refleksji nad Istnieniem jako całością.

O ile w folklorze mamy do czynienia z poziomem pre-refleksyjnym

uprawiania sztuki, o tyle w przypadku sztuki, o której tu mówimy, należałoby mówić
o poziomie post-prerefleksyjnym. Folklor jest bowiem dla nas snem, który już nigdy
nie stanie się jawą. Dlatego musimy sobie pomóc – poprzez świadome odzyskanie
utraconej jedności między życiem a kulturą, człowiekiem a społeczeństwem, bytem
a powinnością, podmiotem a przedmiotem. Tę jedność odnajdujemy w Istnieniu,
w jego tajemnicy.

B. Nie

świadomość bycia artystą, lecz bycie artystą – to jest otwarcie ku Istnieniu.

Tu jednostka, która tworzy nie doświadcza rozdarcia, gdyż jej stosunek do określonej
sytuacji tworzenia nie jest zapośredniczony przez refleksję. Sztuka ta wówczas będzie
afirmować Istnienie i uczyć życia w samo-tożsamości.

C. Tak,

artyści mogą na powrót stać się rzemieślnikami. Trzeba tylko nadać inne

znaczenie słowu „rzemieślnik”. Dla takiego artysty-rzemieślnika przedmiot artystyczny
nie jest czymś zewnętrznym wobec przestrzeni jego Istnienia (a to także znaczy: nie
jest idealny), lecz jest elementem bytu. Tu możemy zanalizować sposób wytwarzania
przez anonimowych artystów-rzemieślników średniowiecza „pięknych” przedmiotów.
Podobnie jest – choć w innym układzie wartości – z genialnymi, lecz nieznanymi
malarzami ikon staroruskich. Mechanizm „produkcji artystycznej” jest tu dokładnie
ten sam i opiera się na całkowitym nie-istnieniu świadomości bycia artystą. To z kolei
jest związane z całym światem wartości społecznych.

Co dalej będzie? Chyba będą żyły poza całym Systemem jakieś grupy ludzi,

małe społeczności zorganizowane po swojemu i na swój sposób samowystarczalne.
I będą tam niektórzy ludzie nadal wytwarzać jakieś przedmioty z założenia
niepraktyczne i niczemu nie służące – ale ich sens i wartość będą pojmowane
tylko w ramach tej społeczności, bez żadnej ambicji komunikowania czegokolwiek
i komukolwiek na zewnątrz. I tylko tam będą rzeczywiście rozumiane. Te przedmioty
będą ważne – tylko wewnątrz tych grup. Duży świat ogarnięty nadal manią nazywania
i definiowania wszystkiego, i cierpiący na nadmiar teorii i filozofii za wszelką cenę
będzie chciał w nich widzieć sztukę, ale naprawdę bez żadnej konsekwencji dla
samych tych przedmiotów i dla ludzi żyjących po swojemu w swoich enklawach. Takie
działanie twórcze, realizowane w ramach swoistej autarkii i społecznej, i kulturowej,
rzeczywiście sięgać może tajemnicy bytu i istnienia, a zatem realnie wystąpić może
zamiast filozofii.

107

Sztuka i Dokumentacja, nr 6 (2012)

1 Dlatego

też w swej książce Tezy o ethosofii (Olsztyn-Warszawa: Ethos, 1993) zaproponowałem niejako nowy obszar

refleksji, który nazwałem ethosofią.

Por. Imre Lakatos, „Falsification and the Methodology of Scientific Research Programmes,” w: Criticism and the Growth of

Knowledge, red. Imre Lakatos i Alan Musgrave (Cambridge: Cambridge University Press, 1970), 91-196 oraz ——,

„History of Sciences and its Rational Reconstructions,” w: The Methodology of Scientific Research Programmes. Philosophical

Papers, t. 1, red. John Worrall i George Currie (Cambridge: Cambridge University Press, 1978), 102-38. Idea „programu

filozoficznego” Lakatosa znalazła potem swą kontynuację w kategorii właśnie paradygmatu, tak bardzo spopularyzowanej

przez

Kuhna.

3 Por.

Bogusław Jasiński, „Myślenie dialogiem,” w: Droga myśli (Warszawa: Ethos, 1997), 218-19.

4 Por.

moją rozprawkę „Jak istnieje świat obiektywny? Kilka uwag o Husserlowskiej idei przedmiotowości transcendentalnej,”

Świdnickie Studia Teologiczne, nr 6 (2009): 121-33.

5 Stąd moja kategoria ethosu istnienia, którą wprowadziłem w pracy Tezy o ethosofii a także „Tezy o ethosofii,” Studia
Filozoficzne, nr 7 (1987): 153-79.
6 Hans-Georg

Gadamer, Rozum, słowo, dzieje (Warszawa: PIW, 1979), 105-06.; zwłaszcza zaś ———,

„Die Universalität des hermeneutischen Problems,” w: Kleine Schriften I. Philosophie-Hermeneutik (Tübingen: J.C.B. Mohr

(Paul Siebek), 1967), 101-12.

7 Jacques

Lacan,

Ecrits (Paris: Seuil, 1966); por. także: Anika Lemaire, Jacques Lacan (Bruxelles: C. Dessart, 1970).

8 Por.

Jasiński, „Wokół Joyce’a,” w: Zagubiony Ethos (Warszawa: Ethos, 1994), 47-77.

Denis de Rougemont, Udział diabła (Warszawa: Wydawnictwo Wodnika, 1992), 235.

10 Wokół kategorii istnienia zbudowałem całą koncepcję rozumienia i sztuki, i estetyki w pracy Sztuka? Tylko wtedy, kiedy
jestem (Warszawa: Ethos, 2010).
11 Por.

Jasiński, Myślenie Heideggerem (Warszawa: Klub Otrycki, 1988).

Obszernie problem ten analizowałem w rozprawie: „Karl R. Popper: bałwochwalstwo rozumu,” Świdnickie Studia

Teologiczne, nr 4 (2007): 243-85.
13 Ursula

Meyer,

Conceptual Art (New York: Dutton, 1972), VIII.

14 Por.

moją książkę Estetyka po estetyce. Prolegomena do ontologii procesu twórczego (Warszawa: Ethos, 2008).

Por. ———, „Granice malarstwa, granice sztuki,” Twórczość, nr 5 (2009): 125-29.