Muzyka i myśl (
7
)
Bohdan Pociej
Sztuka fugi (II)
"Fuga bierze swoją nazwę od wartkiego, prześcigającego się wzajemnie (durcheinander jagend) ruchu
(głosów)... W komponowaniu trudna i tylko wytrawny znawca kontrapunktu potrafi ją bezbłędnie
sporządzić (...). W każdej fudze mamy mocny w konstrukcji temat, przeprowadzany przez różne
tonacje, przekształcany, odwracany, zdwajany..." Tak pisał w roku 1784 C.F.D. Schubart (Ideen zu
einer Ästhetik der Tonkunst) - poeta, publicysta, kompozytor i pianista-improwizator.
Czym jest fuga, najwyższy (z naszego punktu widzenia) wytwór myśli w muzyce? Czym była
w czasach Bacha, w okresie największego rozkwitu i apogeum panowania? Wszystkim, co istotne
dla zaistnienia muzyki, w poczynaniach kompozytorskich, w procesie komponowania. W niej
skupia się cała sztuka kompozycji za pomocą dźwięków. W niej jest centrum teorii i praktyki,
koncepcji i realizacji, idei i rzemiosła. Ważna jest tu trójaspektowość fugi. Jest ona mianowicie:
- ideą regulatywną warsztatu i techniki; idealnym wzorcem; ideą formy;
- techniką samą, czyli zbiorem zasad postępowania, zespołem reguł dla "składacza dźwięków",
formę mających na celu;
- formą, to jest realizacją idei poprzez określoną technikę; syntezą idei i techniki; typem utworu,
gatunkiem muzyki charakteryzującym się określonymi cechami.
Sama zaś realizacja idei fugi ma dwie zasadnicze strony: materialno-techniczną i duchowo-
metafizyczną. Omówię je w dwu kolejnych odcinkach mojego cyklu.
Najpierw więc fuga w żywiole konkretnych dźwięków, w ich materii. Są tu właściwie trzy
"żywioły", w których poprzez technikę działa idea fugi formę mająca na celu: żywioł
instrumentów klawiszowych, żywioł innych instrumentów - w zespole i solo, żywioł wokalny
głosów ludzkich.
Tak więc fuga dana jest do grania: na organach, klawesynie, klawikordzie; w zespołach
kameralnych i orkiestrowych, przez skrzypce i wiolonczelę solo; jak również - dana do śpiewania
w zespołach wokalno-instrumentalnych.
Żywioł klawiszowy. On jest tu najważniejszy, w nim dokonują się najistotniejsze doświadczenia
kompozytorskie, a z czystej substancji dźwiękowej powstaje trzon największych arcydzieł Bacha:
Wohltemperiertes Klavier, Die Kunst der Fuge. Fuga rozkwita w medium klawiatur, określana widomą
i dotykalną skalą oraz "temperacją" dźwięków. Organy i klawesyn wyznaczają jej substancjalnie
dźwiękową przestrzeń. Przede wszystkim klawesyn, uniwersalne medium dźwiękowe, naczelny
nośnik substancji muzyki epoki baroku. Z nim właśnie związany jest ów wielki cykl - dwa razy po
24 Preludia i fugi - we wszystkich tonacjach, w którym widzimy szczyt całej twórczości Bacha,
substancjalną summę jego sztuki kompozytorskiej: Wohltemperiertes Klavier - tom pierwszy
ukończony w 1722 (w Köthen); tom drugi - w 1744 (w Lipsku), w późnym okresie twórczości,
kiedy Bach koncentruje się na doskonaleniu i wykańczaniu swego systemu komponowania,
w którego rdzeniu jest właśnie sztuka fugi.
Z wagi tego dzieła zdawali sobie sprawę już współcześni Bachowi kompozytorzy, widząc w nim
głównie kompendium wiedzy i praktyki kompozytorskiej. Dzięki licznym odpisom było ono stale
w obiegu; drukiem ukazało się dopiero w roku 1800, 50 lat po śmierci Bacha. Mozart i Beethoven
grali je i studiowali. Dla Chopina w młodości poznanie go zaważyło na całej drodze twórczej,
a jego 24 Preludia podejmowały Bachowską koncepcję wszechtonacyjnego cyklu.
W substancji dźwiękowej owych 48 Preludiów i fug skupia się cała przebogata problematyka
twórczości kompozytorskiej Bacha: typy struktur, modele konstrukcji, wzorce formy, sposoby
rozwijania, rodzaje narracji, połączenia akordów i modulacje oraz wszelkie możliwe modele fug.
Tytułowy Klavier wskazuje ogólnie na instrument klawiszowy (nie-organowy), nie precyzując go.
Dla nas utwory te najlepiej brzmią - polifonicznie i harmonicznie - na klawesynie. A jeśli już na
fortepianie (co weszło też w powszechny zwyczaj) - to przede wszystkim w nad-instrumentalnej
interpretacji Glenna Goulda. Osadzone w konkretnym medium brzmieniowym dzieło wskazuje
zarazem na znamienny dla Bacha multi-instrumentalny porządek: sporo fug skłania się ku
organom, a wszystkie preludia i fugi dają się zinstrumentować na różne zespoły.
Dyptyk preludium-fuga doprowadza tu Bach do apogeum artyzmu; oba człony zdają się
całkowicie równoważne; preludium, zazwyczaj mniej ścisłe, bardziej fantazyjne, w strukturalnej
kunsztowności całkowicie dorównuje fudze. W fugach przeważa typ jednotematyczny, 3- lub 4-
głosowy; wspaniałym wyjątkiem jest Fuga cis-moll z I tomu, zapowiadająca już jakby ostatnią fugę
Bacha (ze Sztuki fugi).
Skupiając w sobie całą istotną muzykę swoich czasów, Wohltemperiertes Klavier wskazuje zarazem
przyszłość. Obecne tu wzorce kształtowania będą źródłem inspiracji muzyki fortepianowej
XVIII i XIX wieku, a dzieło Bacha stanie się prawdziwym miernikiem wartości: tym cenniejsza
będzie muzyka fortepianowa klasycyzmu i romantyzmu, im bliższa Bachowskich idiomów:
ścisłego i gęstego "zagospodarowywania" przestrzeni dźwiękowej. Sonaty, wariacje, kwartety
Beethovena, preludia i etiudy Chopina - to wspaniałe owoce i twórcze rozwinięcia koncepcji
dzieła muzycznego zawartej w Wohltemperiertes Klavier.
Żywioł instrumentalny. Bach wpisuje również fugę w instrumentalną partyturę zespołu - od
dwóch instrumentów do małej orkiestry - jak też pojedynczego instrumentu: skrzypiec,
wiolonczeli, fletu. Wpisana w partyturę fuga wchodzi w ściślejszy związek z innymi
instrumentami (które mogą się zresztą swymi rolami zamieniać). Substancjalna struktura fugi
wiąże się - akcydentalnie - z instrumentacją, orkiestracją, kolorystyką. Zespół instrumentalny
rozszerza możliwości realizacji idei. Kompozytor fugę instrumentuje - fuga wędruje przez różne
instrumenty: kształt czystej myśli otrzymuje różne przybrania barwne. Fuga pojawia się więc
w przestrzeni orkiestry typowej dla czasów Bacha: w czterech suitach orkiestrowych, jako druga
część uwertury - rozwinięta, wydłużona. Ślady, zarysy, wzory fugi mamy w każdym z sześciu
Koncertów brandenburskich, gdzie Bach genialnie eksperymentuje z koncepcją kameralno-
orkiestrowej obsady, w każdym Koncercie innej. Fugato jest stałym składnikiem koncertów
skrzypcowych i klawesynowych; fuga zaznacza swą obecność w kameralnych sonatach.
Najbardziej wszakże fascynuje jej udział w trzech sonatach na skrzypce solo (w każdej - jako
druga część, dopełnienie wstępnego Adagia). Tradycja romantyczna przyzwyczaiła nas
w skrzypcach czy wiolonczeli postrzegać wymiar głównie melodyczny. Podczas gdy Bach,
nawiązując do niemieckiej szkoły XVII wieku, maksymalnie rozwija tę drugą, harmoniczno-
polifoniczną stronę możliwości skrzypiec (i wiolonczeli). Fugi z sonat skrzypcowych, podobnie
jak fuga z V Suity wiolonczelowej, należą do najbardziej rozwiniętych formalnie fug Bacha.
Żywioł wokalny. Tu sięgamy znowu genezy fugi: polifonii motetu i mszy (Kyrie) XV i XVI wieku;
wszak z całym swym rygoryzmem kształtowała się ona w najstarszym z żywiołów muzyczności:
śpiewie. U Bacha, w medium głosów ludzkich wspomaganych instrumentami, potęguje się
oddziaływanie fugi, intensywnieje jej życie, przybywa przestrzenności, wzrasta objętość, ciężar
i masa brzmienia. Forma substancjalna fugi wchodzi w skład złożonych, rozległych,
wieloczęściowych kompleksów dźwiękowej architektury. Przed fugą, jako przedmiotem naszych
dociekań, otwierają się nowe problemy.
Pierwszy dotyczy związku między substancjalnym monizmem fugi a pluralizmem zespołu
wykonawczego i streszcza się w pytaniu: jak to się dzieje, że ta najbardziej ścisła z konstrukcji
dźwiękowych muzyki czasów nowożytnych potrafi być tak żywa, wypełniona śpiewem i grą
różnych wykonawców?
Problem drugi tyczy związków fugi ze słowem, tekstami poezji i prozy. W kantatach fuga pojawia
się często w chórze wstępnym, prezentując sedno treści: wybrany fragment Pisma Świętego,
kluczowy tekst pieśni chorałowej. W pasjach technika fugi bywa ważnym środkiem efektu
dramatycznego, zwłaszcza w kwestiach tłumu. Ogólnie modus fugi wiąże się z partiami tekstu
o dużej wadze, węzłowymi w planie dramaturgii.
Trzeci problem tyczy opozycji między ścisłością struktury a żywiołem śpiewu. Kiedy słuchamy
dziś znakomitych zespołów w kantatach, pasjach, mszach, nie mamy wątpliwości: dzieła te Bach
przeznaczył do śpiewania, słowo mówi tu przez śpiew. Słuchając wszakże bardziej wnikliwie,
patrząc w nuty, śledząc bieg i układy linii melodii w polifonicznych splotach, we współgraniu
"wokalnego" z "instrumentalnym", dostrzegamy także wymienność: modus fugi z kantaty, pasji,
mszy może być zarówno śpiewany, jak i grany, a każdy z polifonicznych chórów Bacha można
przełożyć na głosy instrumentalne. Znaczy to, że Bach, geniusz syntezy, tworzy typ polifonii
uniwersalnej, łączącej w sobie zasadnicze cechy wokalizmu z instrumentalizmem.
I kwestia czwarta tycząca miejsca fugi w Bachowskich kantatach, mszach, motetach; modus fugi
jest ich motorem duchowym. Główne ogniska akcji muzycznej, węzły formy, znaczone są fugą;
jej ruch, we wzajemnym prześciganiu się głosów, szczególnie muzykę dynamizuje. Idea fugi
określa węzły dramaturgiczne w wielkim teatrze religijnym muzyki Bacha; jest skupieniem akcji
muzycznych najbardziej intensywnych. W owych złożonych architektonicznie gatunkach muzyki
działają trzy zasadnicze typy fugi.
Pierwszym jest fuga "hybrydyczna" z chorałowym cantus firmus jako motywem przewodnim,
znamienna zwłaszcza dla kantat i pasji. Taką właśnie wielką fugą zaczyna się jedna
z najświetniejszych kantat Bacha Ein feste Burg ist unser Gott, na święto Reformacji. Apogeum
kunsztowności, złożoności i potęgi architektury osiąga fuga chorałowa w dwóch chórach z Pasji
Mateuszowej; w pierwszym wstępnym, z chorałem O Lamm Gottes unschuldig jako motywem
przewodnim, i w drugim, zamykającym część pierwszą, gdzie cantus firmus stanowi melodia pieśni
O Mensch, beweine dein Sünde gross.
Typ drugi to fugato, jakby esencja techniki fugi, znamienne zwłaszcza dla chórów
"interwencyjnych" w pasjach. Trzeci typ to fuga w ścisłym sensie, jedno-, dwu-, trójtematyczna,
nie różniąca się strukturalnie od fugi instrumentów klawiszowych, a tylko bardziej ekstensywna
i architektoniczna.
Królestwo fugi stanowi Msza h-moll. Jest ona w żywiole wokalnym tym, czym w medium
instrumentalnym będzie ostatnie dzieło Bacha, Die Kunst der Fuge, choć nie ma tu jeszcze tego
stopnia ścisłości - abstrakcyjności - koncepcji wielkiego traktatu na temat realizacji wszelkich
możliwości (idei) fugi. Ale jest w tym arcydziele mszalnym intensywne, wielostronne,
różnopoziomowe życie fugi, pełny rozkwit idei formy w żywiole głosów ludzkich i barw
instrumentalnych. A dla badacza dziejów fugi jest to frapująca summa problemów w konkretnym
medium zespołu wykonawczego. Mamy tu fugi jednotematowe ścisłe (Kyrie I i II), dwu-
i trzytematowe w Gloria i Credo; architektonicznie-dynamiczne fugata w różnych postaciach i
o różnej też, wynikającej z tekstu, symbolice (Et incarnatus, Crucifixus, Pleni sunt coeli z Sanctus).
Mamy też fugę architektoniczną z cantus firmus w Confiteor. Całość dzieła wieńczy fuga Dona nobis
pacem, z rzędu najwspanialszych w żywiole wokalnym Bacha; ścisła, zwarta, zasadniczo
monotematyczna, choć w strukturze tematu wyróżnić można trzy fazy - jakby rys symboliki
trynitarnej. Szczególną cechą tej fugi jest kierunek ku górze, wznoszenie się symbolizujące
modlitwę o duchowy pokój powszechny - w płynnym ruchu linii głosów i instrumentów.
BOHDAN POCIEJ, ur. 1933, muzykolog, krytyk muzyczny. Wydał m.in. Klawesyniści francuscy
(1969), Bach - muzyka i wielkość (1972), Idea - dźwięk - forma (1972), Lutosławski a wartość muzyki
(1976), Szkice z późnego romantyzmu (1978), Mahler (1993).