Beethoven na lewą stronę

Jay Friedman, Roll Over Beethoven, Sep 1, 1993 tłum.

Łukasz Michalski

84. Beethoven na lewą stronę wywrócony Roll Over Beethoven

Jay Friedman, wrzesień 1993

artykuł napisany dla magazynu The Instrumentalist

Nadeszła era super dyrygenta. Nigdy wcześniej nie było tak wielu zdolnych dyrygentów orkiestr.

Potrafiących zapamiętać nieprawdopodobną ilość repertuaru, mających tak zręczną technikę batuty,
że  potrafią  wytrząsnąć  frazę  z  najbardziej  mętnego  utworu  i  do  piątku  podzielić  go  na  trzynaście
sposobów.  Naklejki  na  zderzakach  głoszą,  że  wygrywa  ten,  kto  zdoła  przed  śmiercią  zgromadzić
najwięcej  zabawek.  W  muzyce  miałby  zwyciężyć  ten,  co  we  łbie  pomieści  największą  ilość  nut.
Trafiają się wprawdzie zdolni interpretatorzy, ale to nieliczne wyjątki; poza tym to ogromna pustynia.
Rzesze  dyrygentów  używają  muzyki  do  prowadzenia  orkiestry,  a tylko  garstka  używa  orkiestry  do
dyrygowania muzyką.

Wielu dzisiejszych dyrygentów potrafi uporać się z symfonią Mahlera tak, jak chirurg stosujący

najbardziej zaawansowane technologie, nie zostawiając nawet śladu nacięcia. Pacjent nie doświadcza
żadnej niewygody, brak jakichkolwiek długotrwałych następstw, z wyjątkiem sporego uszczuplenia
kapitału obrotowego orkiestry.

Na każdej walizce, każdej kartce przypiętej do lodówki, w każdym kalendarzu, współcześni

super-dyrygenci zapisali swoje credo: wolno znaczy głęboko, wolniej to jeszcze głębiej, a najwolniej
to  najgłębiej.  Oczywiście,  dotyczy  to  tylko  muzyki,  którą  kompozytor  zamyślił,  jako  żywą,
dramatyczną  i  energetyczną.  Muzykę,  napisaną  w  tempie  Largo  lub  Adagio,  muzykę  szeroko
rozlewną  i  majestatyczną,  jak  ostatnia  część  III  Symfonii  Mahlera,  wezmą  w  tempie  Moderato,
albowiem  współczesnym  interpretatorom  brakuje  architektonicznych  umiejętności  do  utrzymania
takich temp i szybko znudzeni są muzyką rozwijającą się tak powoli.

Współcześni dyrygenci stosują wolne tempa w dążeniu do, jak to określają, wyrafinowania

i sprawienia wrażenia gęstości. W rezultacie mamy jedynie pseudo-cantabile (nazywam to wielkim
legato) i wyeliminowanie wszelkiej intensywności.

Prawie każdy muzyk kiedyś w życiu zaczyna zdawać sobie sprawę z tego, że muzyka tak samo

żyje w ciszy, jak i w dźwiękach. Frazowanie, w dużej mierze, oparte jest na przerwach między
dźwiękami, lub zasugerowanych przerwach domyślnych; wspaniałe frazowanie polega na
strategicznym planowaniu elementów ciszy, również tych domyślnych.

Pianiści wiedzą o tym lepiej niż inni, trochę dlatego, że fortepian nie podtrzymuje dźwięku, ale

również  dlatego,  że  niewiarygodnie  nudne  jest  granie,  lub  słuchanie  całego  recitalu  z wciśniętym
prawym  pedałem.  A  jednak  do  takiego  właśnie  grania  zmuszanych  jest  wiele  orkiestr.  Doskonale
wiedzą  śpiewacy,  że  ograniczenie  dla  portamento  stanowi  nie  legato,  ale  buczenie,  pozbawione
intensywności i pełni pulsującej ekspresji.

To dziwne, że niezdolny do wytwarzania vibrato fortepian, ciągle osiąga niezwykłą ekspresję

poprzez frazowanie. Osiąga też to, czego prawie nigdy nie wymaga się od orkiestr (z wyjątkiem
tremolo): spokój i poczucie bezruchu, osiągnięte poprzez czysty dźwięk, wytworzony w cichej
dynamice.

Według kanonu nowoczesnego stylu orkiestrowego najważniejsza jest ekspresja, zaś dynamika

wchodzi do gry dopiero po uzyskaniu wielkiego brzmienia. Poziomy dynamiczne to jedne
z najbardziej zaniedbanych dziś aspektów wykonania orkiestrowego. (Czasem, choć rzadko,
dyrygenci zabierają się za korygowanie intonacji, za to ze zdwojoną siłą).

Oto, dlaczego nic nie jest zbyt ciche, lub zbyt intensywne. Pianissima nie mają zamierzonej

przez kompozytorów jakości misterioso, bo dyrygenci zajmują się tylko ekspresją, co dla nich znaczy
granie głośniej. Spośród niezliczonej liczby dyrygentów, którzy poczuli się zmuszeni do spróbowania

Jay Friedman, Roll Over Beethoven, Sep 1, 1993 tłum.

Łukasz Michalski

W dzisiejszym orkiestrowym świecie nikt nie realizuje mahlerowskiej wizji, bo wszyscy czują

przymus brzmienia. Moja definicja ppp (myślę, że też Mahlera) to: „ledwo słyszalnie”. Powinno się
mieć wątpliwości: czy to dźwięk z sennych marzeń, czy rzeczywisty?

Mahler napisał coś, co jest prawdopodobnie najdoskonalszą sekwencją sennych marzeń w całej

muzyce

Symphony No. 3

Ten fragment zawiera problem solówki granej zza sceny, która powinna być słyszalna, lecz

jednocześnie dochodzić z oddali, z pogłosem i brzmiąco. Mahler napisał ppp, co wydaje się
sugerować marzycielską atmosferę, w której mający zamknięte oczy słuchacz nie mógłby powiedzieć
czy to jawa, czy sen.

Jakże trudno osiągnąć to podczas koncertu, a też podczas nagrania; mimo wszystkich

elektronicznych cudów, umożliwiających niemal perfekcyjną realizację kompozytorskich wizji, jeszcze

Jay Friedman, Roll Over Beethoven, Sep 1, 1993 tłum.

Łukasz Michalski

się to nie udało. Być może obawy Wagnera, że: całkowicie wiernie zrealizowane wystawienie Tristana i Izoldy
byłoby nie do zniesienia, ratują mnie tylko przeciętne wykonania

można odnieść też do innych jego dzieł. Być

może nie da się osiągnąć perfekcji w żadnym z tych przykładów, ale ważne jest to, że prawie każdy
próbuje. Marzyciele?

I na odwrót, gwałtownym walnięciom, rozpoczynającym Eroikę, obecnie zawsze zakłada się

aksamitne  kapcie  i  z  beethovenowskiego  brutalnego  dźwięku  czyni  coś  na  kształt  salonu  modnego
paniczyka. Być może takie kapciowate podejście odzwierciedla styl życia współczesnych dyrygentów.
Taka  muzyka  podobna  jest  do  filmu,  z  którego  pozostał  tylko  środkowy  wąski  obraz,  obcięty  na
ekranie przez paski z góry i z dołu. Pozbawiona pełnego zakresu dynamiki traci wiele z tego, co sobie
wyobraził  kompozytor.  Dzisiejsi  dyrygenci  spędzają  cenny  czas  próby  na  zręcznym  przycinaniu,
kształtując coraz mniejszy obraz dzieła.

Tragiczny przypadek

Roberta Schumanna.

W pierwszych latach doby romantyzmu Beethoven i Schubert rozszerzyli granice muzycznego

świata tak bardzo, jak nikt inny spośród kompozytorów. Ich Dziewiąte Symfonie nakierowały muzykę
symfoniczną  na  nowy  kurs.  Czyż  Symfonia  Schuberta  nie  doprowadziła  klasyki  muzycznej  do
najdalszych  granic?  Schubert  używał  klasycznej  orkiestry,  jakby  była  ogromnym  kwartetem
smyczkowym, traktując każdy instrument jak równorzędnego partnera. Osiągnął przy tym swobodę
instrumentacyjną  niemającą  sobie  równych  w  muzyce  symfonicznej.  Forma  miała  gigantyczne
rozmiary,  ale  faktura  orkiestracji  pozostała  przejrzysta.  W  rezultacie  powstał  żywy,  pełen  wyrazu,
dramatyczny (romantyczny) klasycyzm.

Liczni interpretatorzy próbowali wyeliminować późnoromantyczną wrzawę z IX Symfonii

Schuberta,  spowalniając  tempo  i  zagęszczając  fakturę,  lecz  generalnie  temu  dzieło  udało  się  uciec
przed  ciężką  ręką  nadętykierów.  Jedno  słowo  oddaje  dokładnie charakter  tego dzieła:  podniosłość.
Podobnie, jak po erze moralnej swobody zawsze następuje czas religijnych i społecznych represji, tak
u Schuberta, po zdumiewających dowolnościach instrumentacji osiągniętych w Wielkiej Symfonii C-dur,
nastąpił  okres  ascezy,  w  którym  odrzucił  wszystkie  instrumenty  orkiestry,  by  używać  ich,  jak
religijnych artefaktów  tylko  w szczególnych  ceremoniach, dzięki czemu staną się  bardziej  magiczne
i elitarne.

Schumann, Mendelssohn, a zwłaszcza Brahms, dźwigali ciężar odpowiedzialności za kanon

nowego  klasycyzmu,  a  typki  podejrzane,  takie  jak  Berlioz,  wytyczały  własne  ścieżki.  Schumann  był
wytworem  swych  czasów  i  zmagał  się  z  ciężarem  Beethovena,  Mozarta  i  Schuberta,  poszukując
nowych  kierunków  dla  czegoś,  co  pewnie  miało  się  stać  ostatnimi  filarami  muzycznego  panteonu.
Schumann,  wraz  z  innymi  kompozytorami  jego  epoki,  poszukiwał  nowych  środków  wyrazu,
szczególnie  w  muzyce  orkiestrowej.  Jednym  z  pomysłów  było  rozszerzenie  zakresu  dynamiki
w orkiestrze,  poprzez  stosowanie  bogatszej  faktury  i  zestawianie  nowych  połączeń  instrumentów,
zdwajanie  głosów  w  celu  stworzenia  uzyskania  sumy  mocniejszej,  niż  jej  części  składowe.  Przede
wszystkim  kładł  duży  nacisk  barwę:  płynne  linie  melodyczne  dublujących  się  unisono  waltorni,
fagotów  i  wiolonczel,  flety  delikatnie  dublujące  skrzypce  i  naprawdę  pomysłowo  napisane  partie
trąbek, w miejsce zwyczajowych tonik i dominant. Smyczki, grające podwójnie atakowane ósemki dla
zwiększenie intensywności wyrazu, bez śladu ciężkości, za którą kiedyś go straszliwie skrytykowano.

Był to tylko jeden ze składników nowej muzyki, który dołączał do harmonii, formy chromatyki

materiału tematycznego; zresztą stanowił logiczny krok w postępującym od końca XVIII wieku
rozwoju orkiestrowej siły wyrazu. Ale współcześni interpretatorzy rzucają się na niego, jak stado hien
na króliczka. To jak smażenie omletu- wystarczy łyżeczka masła, ale pewnie pół kilo będzie dużo
lepsze...

Jay Friedman, Roll Over Beethoven, Sep 1, 1993 tłum.

Łukasz Michalski

Tempa się spowalnia, niemal upodabnia do Brucknera, a dołożone ciężary można by układać

jeden  na  drugim  (też,  jak  u  Brucknera...)  stosując  sostenuto  i  lekceważąc  prośby  Schumanna
o sforzando  i  staccato  dla  zróżnicowania  faktury.  Gdy  z  sosu  zostaną  usunięte  wszystkie  grudki,
zostanie nam muzyczna papka. Wszystko odbywa się w imię „długiej, nieprzerwanej linii”, której tam
jednak  nie  ma,  bo  jednym  z  przymiotów,  których  brakuje  naszym  współczesnym  dyrygentom
(a należy on do najważniejszych cech dyrygenta) jest fundamentalne poczucie rytmu. To nie ma nic
wspólnego  z  odliczaniem.  Dyrygent  bez  fundamentalnego  poczucia  rytmu  jest  jak  transatlantyk
pozbawiony steru. Sprawia wrażenie, że stojąc na dziobie ogromnego statku prowadzi łajbę według
kursu  wytyczonego  na  mapie;  dla  patrzącego  z  lotu  ptaka  jest  jednak  oczywiste,  że  statek  kręci  się
w kółko.

Super dyrygent, wraz z orkiestrą, zapada w wielką głębię tak bardzo, że całemu przedsięwzięciu

grozi zawalenie się pod własnym ciężarem, zaś brzmi jak parodia niemieckiej muzyki. Nie może się
wznieść,  jak  orzeł,  któremu  do  skrzydeł  przywiązano  obciążniki.  To  dlatego  instrumentację
Schumanna  zwykle  opisuje  się,  jako  mętną.  Potem  następują  przeróbki.  Przekonany  jestem,  że
zmiany  oryginalnego  tekstu  następują  zawsze  tuż  po  pierwszym  przeczytaniu,  a  nie  po  dokładnym
sprawdzeniu  intencji  kompozytora.  Wątpię,  by  wiele  osób  miało  okazję  kiedykolwiek  usłyszeć
symfonie  Schumanna  w  oryginalnej  orkiestracji  i  z  dynamiką  przez  niego  przewidzianą.  Wielki  łuk
wymaga,  by  orkiestra  grała  wielkim  dźwiękiem,  więc  w  bardzo  wielu  czarownych  frazach  zanika
pianissimo o jakości misterioso. Przez 30 lat mej pracy w orkiestrze nie zauważyłem nigdy przypadku,
w  którym  kompozytorski  zamysł,  dokładnie  przełożony  na  brzmienie,  nie  byłby  lepszy  od  wersji
mającej dzieło uleczyć.

Przedziwną drogę w dzisiejszych czasach przeszło pojęcie Allegro. W pierwszej części II Symfonii

Schumann napisał Allegro ma non troppo, ćwierćnuta = 144 i Allegro molto vivace, w czwartej części,
w którym półnuta = 170.

Nie słyszałem Allegro vivace (poza Typewriter Song, gdzie jednak piszący na maszynie okazał się

bardziej muzykalny, niż dyrygent) w tempie zbliżonym do 144 w żadnej symfonii doby romantyzmu.
Można się zastanawiać, jak Mendelssohnowi i Schumannowi udało się żyć w tej samej epoce; muzyka
Mendelssohna jest grana z szacunkiem należnym późnym symfoniom Mozarta, a Schumannowi
nadaje się brzmienie jakby groteskowej parodii nadchodzącego romantyzmu.

Niedawno dyrygowałem Symfonią Reńską Schumanna, kontemplując ją i przygotowując się jakieś

15 lat. W pierwszej części napotkałem kompozytorskie oznaczenie, półnuta z kropką = 66, idealnie
zgodne z moją koncepcją. Jednakże ostania część, Lebhaft, ma oznaczenie półnuta = 120, co
faktycznie oznacza nieco wolniej, niż błyskotliwy, porywający i lotny styl, który sobie wyobraziłem,
więc ostatecznie wziąłem 126.

Dlaczego całkowicie akceptuje się, a nawet zachęca dyrygentów do przyjęcia tempa o 40 kresek

metronomu wolniejszego, niż wskazał kompozytor, zaś tempo wskazane przez autora, czy szybsze
o jedną kreskę uważa się za muzyczną herezję?

Jak to możliwe, że Richard Strauss w słynnym komentarzu o interpretacji Salome mówi: grajcie

tak, jak mozartowskie

Cosi

...

, a nasi współcześni badacze historii wykonawstwa twierdzą, że Schumann

chciałby słyszeć swą muzykę brzmiącą podobnie, jak V Symfonia Brucknera. Dla kupujących taki
pomysł mam na sprzedaż kolumnę Zygmunta.

Co do odwiecznych pytań odnośnie oznaczania tempa przez Beethovena, w kontekście

niesprawnego, szybszego o 10 kresek metronomu, znalezionego w rzeczach po kompozytorze, mogę
przypomnieć pogląd Marka Twaina. Każdy problem ma proste, logiczne i doskonale oczywiste
rozwiązanie, które jest całkowicie błędne.

Jay Friedman, Roll Over Beethoven, Sep 1, 1993 tłum.

Łukasz Michalski

Czarna Dziura
Znam straszliwą przepowiednię, która, mam nadzieję, nigdy się nie spełni. Istnieje olbrzymia,

niewidzialna, muzyczna czarna dziura, która powoli, lecz nieubłaganie wsysa wszystkie tempa: allegra,
adagia, wypluwając rozwlekłe stąpanie. Ta sama czarna dziura połyka wszystkie zakresy dynamiczne
zamierzone przez kompozytorów, szczególnie te z cichego końca brzmieniowej palety. W celu
zbalansowania cichych fragmentów dyrygent orkiestry kameralnej przestanie prosić wszystkich
o granie ciszej, bo nie słyszy głosu solowego, ale w orkiestrze symfonicznej poprosi solistę, by grał głośniej, bo
go nie słychać

W końcu całą literaturę symfoniczną uprości się w stylu Muzak, gdzieś między 60 a 72 uderzenia

na minutę, w dynamice mezzoforte.

Dzieje się tak dlatego, że dyrygenci od pokoleń, jak dawni Indianie nieposiadający umiejętności

pisania, pocztą pantoflową (poprzez wykonania) przekazują sobie tradycje, czy raczej zmanierowania.
Ponieważ w partyturach brak najmniejszego śladu wskazań tradycji, więc jedynym sposobem, w jaki
dyrygent  może  nabyć  umiejętności  dopuszczalne  w  głównym  nurcie  „indywidualizmu”,  jest
kopiowanie  manieryzmów  innych  interpretatorów.  Owe  manieryzmy  w zamierzeniu  mają  na  celu
odróżnienie  się  od  pozostałych,  ale  im  który  dalej  odbiega  od  zapisanego  tekstu,  tym  bardziej
upodabnia  się  do  innych.  Całkiem  przeciwnie  niż  powszechnie  się  uważa:  trzeba  dużo  więcej
wyobraźni  by  ożywić  to,  co  zapisano  i  zrobić  z  tego  muzykę,  niż  wykonać,  według  koszmarnego
stwierdzenia Hanslicka: „swobodne opracowanie Symfonii, według Beethovena”. Berlioz miał rację,
kiedy  powiedział,  że  „w  muzyce  liczy  się  nie  talent,  ale  pomysły”.  Dotyczy  to  w  równym  stopniu
wykonawcy, jak i kompozytora. Wszyscy znamy spostrzeżenie Mahlera, że „tradycja, to jest to, co się
pamięta  z  ostatniego  złego  wykonania”;  tradycja  dzisiaj,  to  jest  odstępstwo  od  tego,  co  napisał
kompozytor. Mahler też pewnie był, w głębi serca, klasykiem.

Przerażające

Non Troppo

Brahms był prawdopodobnie najbardziej niewzruszenie klasycznym kompozytorem XIX wieku.

Gdy  udało  mu  się  zdobyć  oryginalne  partie  klarnetów,  dodane  do  Symfonii  Jowiszowej  Mozarta  to,
mimo  iż  był  zapalonym  muzykologiem,  nie  chciał  ich  nikomu  pokazać.  Mógł  śledzić  linię
muzycznego  rozwoju  od  Mozarta,  poprzez  Beethovena,  aż  do  Mendelssohna,  choć  przecież
doskonale znał rozwój muzyki w poprzednich okresach.

Beethovenowski sposób pisania na orkiestrę wydaje się być jak ciosany z granitu, z niewielką

troską  o  dopasowanie  orkiestracji  do  specyfiki  poszczególnych  instrumentów,  jeśli  pominąć
fragmenty,  które  uznał  za  nieuniknione  dla  realizacji  swych  muzycznych  pomysłów.
Instrumentowanie  Brahmsa  zaś  sprawia  wrażenie,  jakby  kompozytor  był  zakochany  w  każdym
spośród instrumentów orkiestry i nigdy nie uważał, że mogą one zaszkodzić jego muzycznym celom.

Jakimż mistrzem orkiestry był Brahms! Nie chodzi tu tylko o jego dogłębną znajomość każdego

instrumentu, też o jego romantyczną wizję brzmienia, jakie te instrumenty mogą osiągać. Orkiestrację
Brahmsa  można  by  opisać  jako  klasyczną,  obficie  rozświetloną  ciepłem;  przejrzystą  i delikatną,
zdolną  do  wyrażania  ekspresji  wieloma  różnymi  aspektami  emocji.  Przy  uważnym  przestudiowaniu
jego IV  Symfonii  można zauważyć około  36  minuty silnie  zasugerowane  oczekiwanie, że  ta  muzyka
zostanie  odebrana  jako  zorientowana  klasycznie,  z  bogactwem  brzmienia  już  wbudowanym
w partyturę.

Część pierwsza III Symfonii w oryginale została oznaczona jako Allegro vivace, na 6/4. Brahms,

mając oczywiście na względzie szybkość, jaką (zwłaszcza w tamtych czasach) implikuje to
oznaczenie, zmienił je na Allegro con brio. Obawiał się, że ta część będzie mylnie traktowana jako

Jay Friedman, Roll Over Beethoven, Sep 1, 1993 tłum.

Łukasz Michalski

scherzo. Pan się nie boi, doktorze Brahms! Współcześni interpretatorzy obładowują tę część tak
dużym bagażem, że każde scherzo zabrzmi jak balet stada ciężarnych słonic.

Szczęściem, dla naszych współczesnych nadętykierów, czcigodny kompozytor nie żyje, gdyż

podobno strzelał z łuku do hałaśliwych kotów. Na pewno użyłby go przeciw nadętym egoistom.

Brahms kilkakrotnie używał oznaczenia Allegro non troppo, by odróżnić swe poważne

fragmenty od perlących się Allegri Schuberta i Mendelssohna, lecz muzyczne hieny stosują non troppo
jako licencję na zabijanie, a co najmniej na wysączanie każdego grama energii z muzyki.

W rękach super dyrygentów fraza rozpoczynająca IV Symfonię stała się jednym

z najzabawniejszych przykładów w kalejdoskopie muzycznych zmanierowań. Trudno to wyrazić
słowem pisanym, ale spróbujmy. Brahms napisał:

Nieodmiennie jest to interpretowane mniej więcej tak:

Inny przykład, to wielka pauza ćwierćnutowa w ostatniej części I Symfonii Brahmsa. Tu Brahms

stosuje ciszę dla podkreślenia dramatyzmu końcówki przetworzenia w ten sam sposób, w jaki
Beethoven zastosował pełen takt ciszy w pierwszej części swej V Symfonii.(Przypominam o łyżeczce
masła, która przekształciła się w półkilogramową łychę).

Jeśli pauza na jedną miarę potęguje dramatyzm, to dziura rozmiaru ciężarówki pewnie będzie

jeszcze bardziej monumentalna, czyż nie? Po wydrukowanym umiarkowanym calando, trwającym
cztery takty, następuje jakby przekształcenie w gigantyczne molto largamente, które zaczyna się zawsze
o 12 taktów wcześniej, niż wskazał Brahms i cały impet grzęźnie na dobre. Powstaje efekt Preludiów,
powszechny we wszystkich niemal interpretacjach Brahmsa.

Brahms był tak bardzo klasycystyczny, że jeszcze długo po wejściu w powszechne użycie

instrumentów chromatycznych pisał na naturalne trąbki i rogi. Powinno być oczywiste, że wytworzył
muzykę,  która  może  i  powinna  być  grana  zasadniczo  w  takim  samym  tempie  i  z  pełnią  muzycznej
ekspresji.  Współczesnym  kapelmistrzom  brakuje  zwykle  pomysłów  niezbędnych  do  wykorzystania
ogromnych  wyrazowych  i  dynamicznych  możliwości  orkiestry.  Ponieważ  całe  to  buczenie
w jednolitym  (choć  subtelnie  zróżnicowanym)  brahmsowskim  tempie  mogłoby  uśpić  nawet
dyrygentów, więc każdy fragment części interpretują, jakby miał naklejoną etykietkę, która sprawi, że
dyrygent wyda się muzykalny.

Jay Friedman, Roll Over Beethoven, Sep 1, 1993 tłum.

Łukasz Michalski

Można by pomyśleć, że opowiadam się za graniem całej literatury symfonicznej w szybszych

tempach. Nic bardziej mylnego. Pamiętam tylko jednego dyrygenta, który zagłębił się w wagnerowski
Marsz Żałobny

ze Zmierzchu Bogów w mocarnie wolnym i majestatycznym tempie, które zamyślił

Wagner.  Początek  Świtu  i  Podróży  Zygfryda  po  Renie,  w  którym  nastrojowe  przedstawienie  wschodu
słońca  nad  Renem  rozpoczyna  się  od  cudownie  rozwijanej  melodii  wiolonczeli.  Wagner  zaznacza
tam  nicht  schleppend  (nie  ciągnąć).  Ten  komentarz  ma  skutek  odwrotny,  jak  budzące  postrach
brahmsowskie  oznaczenie  non  troppo  (co  dowodzi,  że  w  muzyce,  podobnie  jak  w  społeczeństwie,
większość  zawsze  się  myli,  a  kiedy  ma  rację,  to  z  niewłaściwego  powodu.  Wagner  miał  na  myśli
frazowanie, a nie tempo; ta scena powinna rozwijać się krocząc w naturalnym tempie, niespiesznie,
ale nieuchronnie, w prawdziwym legato. To samo dotyczy Preludium do I aktu Lohengrina.

Nie opisałem ociężałości, z jaką Schumann i Brahms są interpretowani jako „podobni” do

Wagnera, bo nienawidzę, gdy Wagner jest grany „jak Wagner”.

Obecnie powszechnie słyszy się Meistersingerów wykonywanych w ciężkim, pseudogermańskim

i rozwlekłym stylu. Takie powolne kroczenie przypomina mi scenę epidemii dżumy z filmu
Monty Python i Święty Graal

, w której za wozem pchanym przez nieszczęśników wzdłuż ulicy idzie

Eryk  Idle,  dzwoniący  na  trójkącie  i  głoszący:  „Wynoście  swoich  zmarłych,  wynoście  swoich  zmarłych”.
Według  zamysłu  Wagnera  Meistersingerzy  mieli  być  średniowiecznym  festiwalem  portretującym
Niemców  jako  ludzi  żywotnych,  namiętnych  i  przemyślnych.  Drobiazgowość  Mesistersingerów  to
tylko jeden aspekt (i jedyny negatywny) obrazu, pokazującego obfitość średniowiecznej żywotności.
A przecież Wagner, według świadectwa Straussa, wykonywał tę uwerturę w zaledwie dziewięć minut.

Wydaje mi się, że musi gdzieś istnieć jakaś uniwersalna szkoła dyrygowania, która naucza

takiego  cicho-powolnego  i  głośno-szybkiego  systemu  kreowania  muzyki.  Rozmaici  interpretatorzy,
okropnie  traktujący  Brahmsa  z  przypiętą  etykietką,  tak  samo  traktują  Czajkowskiego,  kompletnie
dziesiątkując jego symfonie. Dlaczego początek pierwszego Allegro w każdym wykonaniu V Symfonii
Czajkowskiego  ma  brzmieć  jak  Pieśń  Wioślarzy  Znad  Wołgi  (a  część  trzecia  jak  ckliwy  Valse  Triste)?
Potem nastaje nieuchronne accelerando do pierwszego fortissimo. Tych pierwszych kilka ósemek ppp
w smyczkach zawsze brzmi tak, jakby muzycy zostali skazani na wieczne przykucie do swych wioseł.
Czajkowski starannie dozował romantyzm w swej muzyce, nie trzeba dokładać dziesięć razy więcej.

Przekładając to na kulinaria: jeśli Brahms serwuje delikatnie przyprawiony gulasz, oni zwykle

tłamszą go tłustym muzycznym sosem; rosyjskie bliny Czajkowskiego nieodmiennie polane są
słodkim, lepkim sosem, przypominającym brzmienie niegdyś popularnej orkiestry „101 smyczków”.

Dlaczego dyrygenci wypaczają tylko znaną muzykę? Taki nieznane utwory, jak wczesne

symfonie Dworzaka, nadają się do tych wygibasów, ale prawie nigdy nie stają się ofiarą
współczesnych tradycji, być może dlatego, że nie są wykonywane, nagrywane, więc nie da się ich
skopiować.

Toscanini najlepiej to podsumował: Tradycja to zdrada. Nie słuchaj żadnych dyrygentów, również mnie.

Patrz tylko w nuty. Powiedzą Ci wszystko, co powinieneś wiedzieć

. Naprawdę inspirujące i równie niezwykłe,

jak  filozofia  Toscaniniego,  były  jego  relacje  z  kompozytorami  oraz  koncepcja  prowadzenia  prób
i koncertów. Podczas prób zajmował się zwykłymi technicznymi szczegółami, ale dodawał też całą
intensywność  i  energię  wykonania  koncertowego.  Ćwiczył  frazowanie,  ekscytację  i  emocje.  Mając
orkiestrę  już  naładowaną,  technicznie  oraz  duchowo,  podczas  koncertów  dyrygował  bardzo
dyskretnie. Toscanini nie chciał wtrącać się między muzykę a publiczność.

Porównajmy to z obowiązującymi normami w dzisiejszym symfonicznym światku: muzyka

podczas prób poddawana jest wiwisekcji, w podniecającej, godnej laboratorium kryminalistycznego
atmosferze, niewskazującej jednak na to, do czego wykonanie będzie podobne. Nagle dyrygent,
podczas koncertu, z włosami rozwianymi na wszystkie strony, zaczyna zmierzać w kierunku studium

Jay Friedman, Roll Over Beethoven, Sep 1, 1993 tłum.

Łukasz Michalski

szaleństwa, skupiając na sobie możliwie całą uwagę (według słów Toscaniniego: dbając wyłącznie o swój
frak

). Orkiestra, nieuprzedzona wcześniej o takiej niespodziance, wykazuje pewną powściągliwość co

do uczestnictwa w tej orgii.

Umysły niespokojne

Będąc w wieku średnim zaczynam wierzyć, że nadmiar inteligencji to rzecz niedobra przy

interpretacji.  Może  powinienem  powiedzieć  raczej  powiedzieć:  inteligencja  opacznie  rozumiana.
Prawdziwa muzykalność jest darem niezależnym od inteligencji. Inaczej mówiąc, niektórzy dyrygenci
są  zbyt  przemądrzali,  jak  na  swoje  możliwości.  Zdaje  się,  że  dzisiaj  ilość  opanowanego  na  pamięć
materiału  jest  odwrotnie  proporcjonalna  do  zdolności  emocjonalnego  angażowania  się  dyrygenta.
U dyrygenta, zapełniającego pamięć olbrzymią ilością muzyki, istnieje osobliwy emocjonalny rozziew
w dziedzinie  muzykowania.  Nie  umiem  wytłumaczyć  tej  dziwacznej  tendencji,  ale  może  to  sam
wysiłek uczenia się tak wielu nut osłabia im intensywność uczuć i tracą poczucie sensu; podobnie, jak
z powtórzonego  wielokrotnie  słowa  ulatuje  znaczenie,  pozostawiając  tylko  fizyczny  akt  wydawania
dźwięku.

Od ponad trzydziestu lat studiuję partytury i fantazjuję o tym, jak mogłyby zabrzmieć. Zawsze

jednak, nawet po jej zapamiętaniu, używam partytury do pobudzania mej wyobraźni i stymulowania
obrazu  brzmienia  (Toscanini  często  ganił  orkiestrę:  niszczycie  moje  marzenia).  Podejmowanie  decyzji
muzycznych  to  proces  ekscytujący,  ale  gromadzenia  rozległej  mentalnej  biblioteki  utworów,  to  jak
lanie wody na żar inspiracji. Georg Solti powiedział, że nigdy nie wygrałby konkursu dyrygenckiego,
ponieważ  wiele  czasu  zajmuje  mu  nauka  i  przyswojenie  sobie  partytury.  Jego  zachwycająca  etyka
pracy bardzo dobrze służyła kompozytorom.

W dzisiejszym, odrzutowym świecie wykonań w rodzaju „graj i uciekaj”, dyrygenci powtarzają tę

samą muzykę z tak wielką ilością orkiestr, że muszą cierpieć na chorobę typu: Jeśli dziś wtorek, to
jesteśmy w Belgii

. I tu zaczyna się problem. Im bystrzejszy dyrygent, tym szybciej staje się znudzony

i atakuje go podstępna dolegliwość potrzeby zrobienia dziś wieczór czegoś zupełnie innego. Porzuca
nadzieje na perfekcyjne wykonanie, jako będące tylko niedościgłym, mitycznym kwiatem paproci
i zaczyna się zabawiać.

W wyniku tych swawoli powstaje encyklopedia dziwacznych frazowań, w których koncepcja

oryginalna jest nieustannie zmieniana i zniekształcana. Tym sposobem ktoś o niskim IQ, dostawszy
pracę  na  linii  produkcyjnej,  będzie  zafascynowany  wkładając  bez  końca  tę  samą  śrubę  w  ten  sam
otwór,  zaś  geniusz  będzie  szukał  sposobów  uczynienia  pracy  bardziej  interesującą.  Może  się  więc
okazać,  że  kilku  dyrygentom  pięćdziesiąte  wykonanie  VII  Symfonii  Beethovena  wyda  się  nudne
i będą  raczej  szukali  zabawnych  odwróceń,  zamiast  dążenia  do  realizacji  doskonałego  wykonania
muzyki  wymyślonej  przez  Beethovena.  Kiedyś  geniusz  określał  muzykalność;  dziś  wydaje  się,  że
całkowicie błędnie należy się temu, który potrafi zapamiętać i poprowadzić wiele utworów.

Z interpretacją jest tak, jak z maleńką fiolką wody sprzed lat w Twojej kieszeni. Ze źródła

wypłynęła czysta i żywa; trudność polega na zachowaniu jej w czystości przez długi czas. I jeśli nawet
pierwsza interpretacja dyrygenta była perląca się i wyrazista, to, wobec długowieczności dyrygentów,
czystość rzadko udaje się utrzymać. Jak stwierdził Sibelius: Inni kompozytorzy wytwarzają koktajle, ja zaś
warzę czystą, zimną wodę

. Wolałbym raczej odczuć promień słońca dzięki czystej, zimnej wodzie, niż po

koktajlu.

Pokażcie mi dyrygenta, który trzech, lub czterech kompozytorów wykonuje dobrze, z pasją

i zasadami. Dla niego idealna interpretacja to ta zamknięta w partyturze, realizuje ją z zapamiętaniem

Film Mela Stuarta (1969), według scenariusza Davida Shawa, o grupie amerykańskich turystów udających się w szaloną wycieczkę po

Europie.

Jay Friedman, Roll Over Beethoven, Sep 1, 1993 tłum.

Łukasz Michalski

Don Juana poszukującego archetypu odwiecznej kobiety. Taki dyrygent stara się być jak przewód
odgromnika między kompozytorem a słuchaczem. Wierzę, że to najważniejsza cecha interpretatora.
Strawiński powiedział, że nie skomponował Święta Wiosny, lecz był tylko naczyniem, przez które
przelała się muzyka. Jeśli dyrygent nie posiada ugruntowanego z góry obrazu brzmienia partytury, to
nie ma w ogóle po co dyrygować.

Współczesnym dyrygentom zdaje się brakować dyscypliny w procesie interpretacyjnym.

Strawiński  powiedział  również,  że  bez  względu  na  to,  jak  dalece  odbiegał  od  utartych  ścieżek
komponowania,  zawsze  przestrzegał  zasad.  Sporządził  swoje  własne  reguły,  co  powinien  zrobić
każdy  kompozytor.  Można  je  też  uznać  za  wewnętrzną  logikę.  Każda  interpretacja  powinna
wypływać  z  owej  logiki,  tego  podstawowego  rytmu.  Picasso  przewidywał  bliski  koniec  sztuk
pięknych, ponieważ zanikły elity. Krytycy muzyczni już dawno temu zaniechali wyrażania uznania dla
interpretatorów odpowiedzialnych wobec kompozytora; teraz daremnie szukają ukrytej muzykalności
w najbardziej chaotycznym muzykowaniu.

Ocenianie dyrygentów
System oceniania i angażowania dyrygentów powinien zostać zweryfikowany i poddany

przeglądowi.  Dla  przemysłu  fonograficznego  i  agencji  artystycznych  największe  znaczenie  mają
aspekty  marketingowe  i  show-biznesowe,  ale  istnieje  też  wiele  instytucji,  które  próbują  uczciwie
podejść do angażowania dyrygentów w oparciu o talent i zdolności. Fatalnym błędem jest ocenianie
dyrygentów  po  wyglądzie  w  czasie  dyrygowania  i  odmierzania  pulsu.  To  tak,  jakbyśmy  przed
podpisaniem  kontraktu  na  książkę  z  pisarzem  upewniali  się,  że  potrafi  czytać  i  pisać.  Wyobrażasz
sobie, że wydawca mówi: Wprawdzie nie wiemy, czy dobrze pisze, ale podoba nam się sposób, w jaki przykłada
pióro do papieru

Dyrygenta powinno się oceniać pod kątem jego muzycznych pomysłów oraz zdolności do

inspirowania odmalowania wielkiego obrazu kompozytorskich marzeń i wizji zawartych w partyturze.
Jeśli  dyrygent  nie  tworzy  wspaniałej  muzyki,  nie  należy  go  angażować.  Uwolni  to  muzykę  od
syndromu  obserwowanego  w  sporcie,  w  którym  te  same  zmęczone  twarze  przechodzą  z jednego
zespołu  do  innego.  Gdy  trener  osiągnie  ekstraklasę  to  może  się  tam  utrzymać  na  zawsze,  jeśli  nie
ustanie  w  rozwoju. W  muzyce panuje pogląd,  że  ogromnie  brakuje  dobrych  dyrygentów,  ponieważ
orkiestry zatrudniają te same miernoty i nie odkrywają nowych talentów.

Uważam, że wielu dyrygentów można przypisać do kilku podstawowych profili; przedstawiam

niektóre  z  nich.  Kapelmistrz  ma  pretensje  do  sławy  dlatego,  bo  tak  dużo  wie  o  muzyce  i  tak  wielu
rzeczy  już  dokonał.  Dla  niego  ważne  jest,  by  się  pokazać  i  dowodzić.  Podczas  dyrygowania
przypomina  całkiem  wyschniętą,  znaną  z  filmów,  dawną  pompę  kopalni  ropy  naftowej.  Głowa
w partyturze,  ciało  i  ramiona  nieruchome,  dłonie  trzepoczą,  jakby  miał  zerwane  wszystkie  ścięgna
nadgarstka. Intensywność rodzi się sercu i transmitowana jest poprzez przeguby.

Następny to Kaligraf, geniusz takiej wielkości, że dyrygował w Bayreuth już jako jedenastolatek.

U niego muzyka siada z tyłu, z przodu jest miejsce dla kaligrafii. To mistrz techniki, przekształca
płynne uderzenia w kapryśne filigrany. Szekspirowski tekst traktuje tylko jako środek do ukazania
sztuki kaligrafii. Normalnie nie spotyka się podobnie zakręconych umysłów w tak zdrowym ciele.

I w końcu Mistrz Zen, podobnie jak inni historyczni fanatycy, próbuje zahipnotyzować masy.

Głosi, że jako jedyny potrafi odczytać i zweryfikować partyturę, by osiągnąć więcej nawet, niż
przewidywał kompozytor. Jeśli Strauss napisał półnuta = 88, to tylko Mistrz Zen wie, że tak naprawdę
chciał, by ćwierćnuta była grana = 88, nie przeszkadzają mu nagrania Straussa oraz innych
kompozytorów dyrygujących swoimi dziełami, ukazujące intensywne i proste interpretacje. W czasie

Jay Friedman, Roll Over Beethoven, Sep 1, 1993 tłum.

Łukasz Michalski

nadmiernych prób Mistrza Zen dynamika i tempa stają się tak ekstremalne, że muzyka zostaje
kompletnie pozbawiona treści. Tymczasem tłumy walą oddać hołd jego dziwacznym produkcjom.

Nie wszyscy dyrygenci są samolubami, czy pomylonymi szarlatanami. O ile dyskredytuję

nadętykierów, to chciałbym wspomnieć absolutnie wielkich. Czy można sobie wyobrazić coś bardziej
przykuwającego uwagę, niż Rafael Kubelik prowadzący Moją Ojczyznę Smetany, czy Carlos Kleiber
dyrygujący II Symfonią Brahmsa? Uwzględnijmy chwałę Pierre Monteux, prowadzącego Symfonię
d- moll

Francka, czy Planety nagrane przez Adriana Boulta z Philharmonia Orchestra, Toscaniniego z

symfonią  Manfred  Czajkowskiego,  VII  Symfonię  Brucknera  z  Soltim,  czy  nagranie  Zaratustry  pod
Reinerem  z  roku  1954.  Cenię  Kusewickiego  nagrywającego  II  Symfonię  Sibeliusa,  V Sibeliusa
z Simonem  Rattle,  nowojorskie  Heldenleben  Mengelberga,  III  Mahlera  F.  Charles'a  Adlera  (jedno
z najbardziej naładowanych emocjami wykonań wszechczasów), czy Straussa w jego własnej Symfonii
Alpejskiej

(tego utworu nienawidzą krytycy, ale wszyscy znani mi dobrzy muzycy uwielbiają go). Te

wykonania mają jedną wspólną cechę, bardzo widoczną, bo jej brakuje: to tradycja.

Rafael Kubelik to modelowy przykład tego, jaki powinien być dyrygent. Wykonywanie z nim

Mojej Ojczyzny

, albo IX Mahlera to jedno z najwspanialszych muzycznych przeżyć. Kiedy dyryguje, nie

jest interpretatorem, ani kompozytorem, jest samą partyturą. Ramiona ma naładowane jak przewody
piorunochronu, przez które przepływa partytura. Jego osobliwie dźgające nadgarstki i poruszająca się
szczęka  już  w  pierwszym  starciu  pozwalają  mu  zostawić  w  tyle  wszelkich  konkurentów.  Pracuje
niezwykle intensywnie, do każdego wykonania podchodzi tak, jakby miało być jego ostatnim. Carlos
Kleiber jest uosobieniem muzykalnego muzyka, nadaje nowe znaczenie pojęciu tradycji. Chociaż jego
muzykalność wydaje się wynikać z nurtu tradycji wiedeńskiej, to po bliższym zbadaniu okazuje się, że
jego  muzykowanie  opiera  się  na  solidnym  fundamencie  klasycznych  zasad  (niemal  podobnie,  jak
u Toscaniniego) połączonym z niesamowitą wyobraźnią, który przechwytuje marzenia kompozytora.
Kleiber  dyryguje  długimi,  zamaszystymi  frazami,  które  czasami  wydają  się  nie  mieć  związku
z orkiestrą.  Jego  repertuar  jest  niewielki,  ale  nadzwyczaj  obfity  w  uczucia.  Jest  najbardziej
niezmanierowany wśród interpretatorów, ponieważ jego styl większy nad życie w całości opiera się na
muzycznej inspiracji.

W znanej bajce o Nowych Szatach Cesarza przekonywano ludzi, by uwierzyli w to, co im kazano,

zamiast  w  oczywistą  prawdę.  Współcześni  dyrygenci  podobnie  chcą  przekonać  wielu,  że  nadęte
i zniekształcone  interpretacje  wspaniałych  klasyków są  lepsze  od  tego,  co  Beethoven,  Brahms  oraz
inni wielcy mistrzowie oryginalnie napisali. Na to nie ma zgody.

Uważam, że dyrygent ma do spełnienia rolę podobną, jak oddechowy aparat do ożywiania; ma

tchnąć życie w dzieło sztuki, które bez tego pozostałoby uśpione na kartach papieru. To nie
sfrustrowany kompozytor. Strawiński określił niektórych dyrygentów mianem pasożytów, bo używali
określeń typu: Mój Brahms, Mój Beethoven. Dyrygent powinien być pokorny, ale pewny na swoim
muzycznym miejscu, jako osoba motywowana prawdziwym szacunkiem dla dzieła sztuki.

Berlioz rozumiał rolę zarówno dyrygenta, jak i kompozytora, i ponad sto lat temu napisał:

Wykonawcy muszą czuć, że on czuje, rozumie i jest przejęty, zatem jego emocje komunikują się z tymi, którymi
dyryguje. Że rozgrzewa ich jego wewnętrzny ogień, jego entuzjazm ich ponosi, że promieniuje z niego energia muzyczna.
Lecz jeśli będzie zimny i obojętny, sparaliżuje wszystko wokół, jak pływające po morzu polarnym góry lodowe,
których bliskość zapowiadana jest przez nagłe ochłodzenie atmosfery.