Annales Artes IX_1

A N N A L E S

U N I V E R S I T A T I S M A R I A E C U R I E - S K ã O D O W S K A

L U B L I N – P O L O N I A

VOL. IX, 1

SECTIO L

2011

Instytut Muzyki UMCS

OMASZ

ASIýSKI

Chromatyka w muzyce polskiej epoki baroku.

Miödzy muzycznñ retorykñ a inwencjñ kompozytorskñ

Chromatics in Polish Music of the Baroque Period.

Between Musical Rhetoric and Composer’s Invention

Chromatyka naleĪaáa do najdobitniejszych, a zarazem do najbardziej spek-

takularnych Ğrodków ekspresji muzycznej wniesionych i rozwiniĊtych przez
twórców baroku. Wprawdzie ujawniáa siĊ ona w tej roli – niekiedy w uderzająco
zaawansowanych i odwaĪnych upostaciowaniach – juĪ nieco wczeĞniej, przede
wszystkim na gruncie póĨnorenesansowego madrygaáu (m.in. Cipriano de Rore,
Luca Marenzio, Luzzasco Luzzaschi), ale dopiero z początkiem XVII stulecia
wyszáa poza krĊgi elitarne, stając siĊ zjawiskiem coraz powszechniejszym i uwy-
datnionym; ekspansywnym pod wzglĊdem rozmiarów – intensywnym w we-
wnĊtrznych relacjach strukturalnych. Akcydencje dokonywane na drodze chro-
matycznej stosowane są coraz czĊĞciej i w rozmaitych postaciach; w istotnej mie-
rze znaczą muzykĊ caáej epoki, zarówno twórczoĞü Ğwiecką, jak i religijną, tak
wokalną i wokalno-instrumentalną, jak instrumentalną. Dokumentują to dzieáa
wielu mistrzów, nie tylko wáoskich, mających w tym wzglĊdzie pierwszeĔstwo,
ale takĪe i niemieckich czy angielskich. Efektowne egzempli¿ kacje wielorakich
– w tym prawdziwie wyra¿ nowanych, ekstremalnych, niekiedy ekstrawaganc-
kich – rozwiązaĔ chromatycznych pozostawili, miĊdzy innymi, najpierw Carlo
Gesualdo da Venosa, Sigismondo d’India, Claudio Monteverdi, Jan Pieterszoon

10.2478/v10075-012-0005-7

Tomasz Jasiþski

Sweelinck, John Dowland, Girolamo Frescobaldi, Johann Hermann Schein, Gio-
vanni Valentini, Tarquinio Merula, Samuel Scheidt, Johann Jakob Froberger, He-
inrich Schütz, potem zaĞ – Domenico Mazzocchi, Johann Kaspar Kerll, France-
sco Cavalli, Henry Purcell, Johann Pachelbel, Dietrich Buxtehude, Johann Kuh-
nau, wreszcie – Antonio Vivaldi, Alessandro Scarlatti, Johann Sebastian Bach.
Spoglądając na ksztaáty chromatyki w dzieáach tych mistrzów, wychwytujemy
¿ gury muzyczno-retoryczne interpretujące treĞci tekstu sáownego (pathopoeia,
passus duriusculus), wariacje zbudowane na chromatycznej formule basowej
(np. lamenty), tonalno-harmoniczne eksperymenty z permanentną erupcją postĊ-
pów chromatycznych, rozbudowane dzieáa instrumentalne (np. w typie ricercaru,
fantazji) z dáuĪszymi partiami chromatycznymi czy – pokrewne im gatunkowo
i formalnie – takie kompozycje instrumentalne, które w caáoĞci, a priori, są urze-
czywistnieniem rodzaju chromatycznego, bardzo czĊsto przy tym sygnowane
adekwatnymi do swojej differentia speci¿ ca tytuáami, jak fantasia chromatica,
fuga chromatica, toccata chromatica, sonata cromatica, ricercare cromatico, ca-
priccio cromatico. Na tle zasady diatonicznej, przy caáej róĪnorodnoĞci muzyki
barokowej normatywnej dla warstwy substancjalnej tkanki dĨwiĊkowej, zjawiska
te byáy zawsze czymĞ specjalnym, w pewnym sensie „osobnym”, wyrastającym
ponad stylistyczną dominantĊ: wyróĪniaáy okreĞlonych kompozytorów spoĞród
innych, nadawaáy niektórym utworom indywidualne rysy, zwáaszcza w warstwie
harmonicznej oraz melodycznej, i – jakĪe czĊsto – stawaáy siĊ sugestywnymi
ewokacjami silnych jakoĞci ekspresywnych, wytwarzającymi w ramach caáoĞci
formy miejsca o szczególnie emocjonalnym natĊĪeniu, które niejednokrotnie
wrĊcz decydują o obliczu wyrazowym dzieáa muzycznego, jego dĨwiĊkowo-
-afektywnym wizerunku.

Na wszystkie owe ksztaáty chromatyczne, począwszy od okazjonalnej akcy-

dencji, skoĔczywszy na kompozycji typu chromatica, moĪna spojrzeü zasadniczo
dwojako: z perspektywy muzycznej interpretacji tekstu, rozpatrując rozwiązanie
chromatyczne jako Ğrodek wyrazu, tj. jako ¿ gurĊ muzyczno-retoryczną podkre-
Ğlającą treĞci semantyczne, oraz z perspektywy muzycznej autonomii (gáównie
kontrapunktyczno-harmonicznej), widząc w chromatyce przede wszystkim spo-
sób upostaciowania struktury gáosowej i wspóáczynnik gry linii melodycznych
i wspóábrzmieĔ harmonicznych wspóátworzących przebieg dĨwiĊkowy. Pierwsza
perspektywa, z uwagi na specy¿ kĊ badanego przedmiotu dla nas pierwszopla-
nowa, prowadzi w krąg rozwaĪaĔ z dziedziny retoryki muzycznej, gdzie w polu
widzenia znajdą siĊ kwestie wydobycia afektu czy dĨwiĊkowej eksplikacji sáowa,
druga natomiast – równieĪ obecna w naszym ujĊciu – zmierza do analitycznej ob-
serwacji sytuującej siĊ przede wszystkim w kategoriach postrzegania warsztatu
kompozytorskiego, tj. takiego spojrzenia na uksztaátowania chromatyczne, które

Chromatyka w muzyce polskiej epoki baroku ...

traktuje je jako Ğwiadectwo i zarazem probierz umiejĊtnoĞci techniczno-kompo-
zytorskich oraz inwencji twórczej.

Zaznaczyü trzeba na wstĊpie, Īe obiektem naszych obserwacji stanie siĊ tylko

chromatyka sensu stricto – taka, które powstaje przez akcydencjĊ (czy alteracjĊ)
dokonywaną na drodze chromatycznej, tj. przez podwyĪszenie albo obniĪenie
tego samego stopnia, w wyniku czego powstaje póáton chromatyczny (a wiĊc
np. postĊpy g-gis, b-h, e-es, cis-c). Zasadniczo pomijamy natomiast zagadnienie
akcydencji zaistniaáych na drodze diatonicznej, tj. wprowadzanych na sąsiednim
stopniu wobec poprzedzającego, implikujących póátony diatoniczne (np. g-as,
g-¿ s), czy innego rodzaju struktury, w odniesieniu do których moĪna mówiü
o chromatyzacji w bardziej pojemnym znaczeniu tego sáowa (np. pochód ¿ s-g-as,
es-d-cis). Mamy oczywiĞcie ĞwiadomoĞü, Īe owe chromatyzowane postacie po-
zostają w wyraĨnym związku ze zjawiskiem jawnej chromatyki, choüby z uwagi
na – czĊsto wspólny dla obu zakresów – fakt zakáócenia norm tonalnych (np.
poprzez akcydencje niekanoniczne, obce dla modus lub tonacji) albo zachodzące
na skutek akcydencji komplikacje interwaáowe (np. krok sekundy zwiĊkszonej,
tercji zmniejszonej, niektóre inne interwaáy nieregularne), a takĪe ze wzglĊdu
na bardzo zbliĪone interpretacyjnie usytuowanie obydwu odmian alteracyjnych
w sferze retoryki muzycznej. Ten ostatni aspekt kaĪe nam – w stosownych punk-
tach wywodu – przywoáaü fragmentarycznie równieĪ i kwestiĊ niektórych akcy-
dencji dokonywanych drogą diatoniczną

Przedstawione w niniejszym artykule rezultaty badawcze w znacznej mierze opieram na usta-

leniach poczynionych w dwu wczeĞniej opublikowanych pracach (zob. T. JasiĔski, Die Chromatik
im Schaffen der polnischen Komponisten des siebzehnten Jahrhunderts. Zur Frage des Ausdruck
der Altpolnischen Musik, [w:] Musica Baltica. Im Umkreis des Wandels – von den “cori spezzati”
zum konzertierenden Stil, red. D. Szlagowska, GdaĔsk 2004, s. 96-112; idem, Polska barokowa
retoryka muzyczna, Lublin 2006, s. 54-55, 83, 121-129, 136-137, 139-141, 154, 170, 179, 208-209,
242-247, 291-292, 312-313). W pierwszym tekĞcie, typowo przyczynkarskim, ograniczyáem siĊ do
XVII wieku i przedstawienia wybranych, najbardziej zaawansowanych przebiegów chromatycz-
nych, natomiast we wskazanej ksiąĪce uwagi na temat chromatyki są rozproszone i podporządko-
wane rozwaĪaniom poĞwiĊconym retoryce muzycznej. Powracam do caáego zagadnienia w przeko-
naniu, Īe temat zasáuguje jednak na osobne, syntetyczne i znacznie poszerzone ujĊcie, domaga siĊ
takĪe bardziej pogáĊbionej reÀ eksji oraz uwzglĊdnienia aspektu porównawczego.

Tomasz Jasiþski

W polskiej muzyce epoki baroku chromatyka byáa zjawiskiem rzadkim.

Wprawdzie pojedyncze akcydencje (alteracje) chromatyczne

wystĊpują okazjo-

nalnie u niemal wszystkich naszych kompozytorów, to jednak bardziej rozbu-
dowane przebiegi chromatyczne – gdy chromatyka wypeánia dáuĪszy odcinek
albo gdy nasyca równoczeĞnie wszystkie lub prawie wszystkie melodyczne
uksztaátowania struktury wielogáosowej – naleĪą do sytuacji incydentalnych. Na
tle caáoĞci repertuaru są niewątpliwie marginesem. W zachowanej, znanej dziĞ
twórczoĞci polskich kompozytorów interesującego nas czasu moĪna wskazaü za-
ledwie na kilka utworów zawierających tego typu rozwiniĊtą chromatykĊ: Vox in
Rama Mikoáaja ZieleĔskiego, II. Missa senza le ceremonie i Missa Concertata
La Lombardesca Bartáomieja PĊkiela, Chromatica Adama JarzĊbskiego, Contere
Domine Jana Krenera, Magni¿ cat Jacka RóĪyckiego oraz Ave Regina Stanisáawa
Sylwestra SzarzyĔskiego.

Gdy analizujemy wszystkie przypadki zaistnienia chromatyki w dzieáach na-

szych kompozytorów – zarówno tej incydentalnej, sprowadzającej siĊ do wy-
stąpieĔ jednorazowych akcydencji, jak i tej rozwiniĊtej, zasáugującej na miano
przebiegu chromatycznego – uderza wrĊcz jej niezwykle wyraĨne i jednoznaczne
powiązanie z warstwą semantyczną opracowanych muzycznie tekstów. PostĊpy
chromatyczne nie pojawiają siĊ bowiem „przypadkowo”, lecz ewidentnie zaleĪ-
ne są od okreĞlonych kategorii znaczeniowych niesionych przez tekst sáowny.
PoĞród nich pierwszoplanowe miejsce, jako konotacyjne odniesienie do wprowa-
dzenia duktu chromatycznego, zajmują dwie grupy wyraĪeĔ: pierwsza, związa-
na z uwydatnieniem szeroko rozumianej kategorii miáosierdzia, zarówno w sen-
sie pojawienia siĊ samego sáowa, jak i np. proĞby o miáosierdzie, zmiáowanie
(„recordatus misericordiae suae”, „misericors”, „misericordia eius”, „miserere
nobis”, „parce”), oraz druga, która przywoáuje stany negatywne i sferĊ uczuü
smutnych: páacz i ĪaáoĞü, („ploratus et ululatus”, „et À entes”, „ulula, misera, et

Teoretycy baroku, m.in. Adriano Banchieri, Francesco Bianciardi, uĪywali na okreĞlenie pod-

wyĪszenia lub obniĪenia dĨwiĊku za pomocą krzyĪyka albo bemola (na drodze diatonicznej lub
chromatycznej) zarówno pojĊcia akcydencja (akcydens), jak i alteracja. Choü widaü pewną wy-
miennoĞü obu terminów, to jednak okreĞlenie akcydencji pojawia siĊ czĊĞciej wtedy, gdy autor ma
na uwadze liniĊ melodyczną, natomiast termin alteracja, gdy mowa jest o harmonii i zaleĪnoĞciach
wertykalnych. Por. A. Banchieri, Dialog o muzyce, przeá. A. Szweykowska, [w:] Practica musica,
t. 4: Jak realizowaü basso continuo, red. Z. M. Szweykowski, Kraków 1997, s. 89-95; F. Bianciardi,
Krótkie wskazówki jak siĊ nauczyü grania basu, przeá. A. Szweykowska, [w:] ibid., s. 35. Na temat
rozmaitych aspektów, w tym równieĪ i terminologicznych, oraz caáej záoĪonoĞci i niejednoznacz-
noĞci zjawiska chromatyki por. teĪ M. Goáąb, Chromatyka i tonalnoĞü w muzyce Chopina, Kraków
1991, s. 39-40.

Chromatyka w muzyce polskiej epoki baroku ...

plora”, „Lacrimosa dies”), cierpienie i Ğmierü („Cruci¿ xus etiam […] et sepultus
est”, „commendo spiritus meum”, „in tribulatione”, „turbatus est a furore ocu-
lus meus”, „nunc et in hora mortis nostrae”, „drogiem klejnotem, krwią, Ğwiat
odkupuje”, „quia langueo pro te”). Inne treĞci, np. róĪnego rodzaju apostrofy
(m.in. „Adoramus te Christe”, „Ave Domina Angelorum”), áączą siĊ z chromaty-
ką sporadycznie, na zasadzie najrzadszych wyjątków. Jest to niezbity dowód na
to, Īe genus chromaticum stanowiá dla naszych kompozytorów ¿ gurĊ muzycz-
no-retoryczną par excellence, tj. Ğrodek, który interpretuje okreĞlone znaczenia,
jak powiedziano, skoncentrowane wokóá pojĊcia miáosierdzia oraz wyraĪeĔ mó-
wiących o Ğmierci, cierpieniu, páaczu itp. Z tego wzglĊdu postĊpy chromatyczne
zasáugują tu na miano pathopoeia w Ğcisáym pojĊciu tego sáowa, bo przywo-
áującego najbardziej ugruntowane i rozpowszechnione oratorskie konwencje tej
¿ gury, jakĪe czĊsto pojawiającej siĊ u róĪnych kompozytorów wáaĞnie ze sáowem
„misericordia”, „miserere” etc. Spora czĊĞü upostaciowaĔ chromatycznych, któ-
re áączą siĊ ze sferą cierpienia (m.in. „Cruci¿ xus…”, „langueo…”), moĪe byü
opatrzona takĪe Bernhardowskim terminem passus duriusculus

. Warto w tym

Figury okreĞlane nazwami pathopoeia [budząca patos] i passus duriusculus [twarde, nieprzy-

jemne przejĞcie] bardzo czĊsto nie są rozróĪniane w sposób ostry. Pod wzglĊdem samej zasady
dĨwiĊkowej (tj. wprowadzanie rozmaitego rodzaju akcydencji czy alteracji, zarówno na drodze
chromatycznej, jak i na drodze diatonicznej, zwáaszcza takiej, kiedy zakáócone zostają normy mo-
dalne lub tonalne), nie wykazują one wobec siebie róĪnic. OdmiennoĞü dotyczy przede wszystkim
odniesieĔ interpretacyjnych obydwu ¿ gur. Patopoja moĪe – wedáug wielu de¿ nicji dawnych teore-
tyków – poruszaü rozmaite afekty, zarówno smutne, jak i radosne, oddziaáując przy tym w sposób
wybitnie emfatyczny, natomiast passus duriusculus rozumiany jest jako wyjaĞnienie treĞci nega-
tywnych – mówiących o cierpieniu, Ğmierci, páaczu, bólu itp. Przy patopoi na pierwszy plan wysu-
wa siĊ emocjonalne poruszenie (movere jako podstawowa funkcja przekazu), zaĞ dla ¿ gury passus
duriusculus znamienny jest moment pouczenia, objaĞnienia (docere jako podstawowa funkcja prze-
kazu). Por. H. H. Eggebrecht, Zum Figur-Begriff der Musica poetica, „Archiv für Musikwissen-
schaft” 1959, nr 1-2, s. 66-69; D. Bartel, Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Laaber 1985,
s. 234-236; H. Krones, Musik und Rhetorik, [w:] Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil,
t. 6, red. L. Finscher, wydanie drugie, Kassel – Bazylea 1997, s. 829. To wiĊc, którym pojĊciem po-
sáuĪymy siĊ w danym wypadku, zaleĪy czĊsto nie tylko od dĨwiĊkowo-tekstowej natury aktualnie
badanej struktury muzycznej, lecz takĪe od postawy metodologicznej analizującego. Trzeba rów-
nieĪ nadmieniü, iĪ przy wyborze danego terminu waĪny jest historyczny czas powstania badanego
obiektu. Terminu pathopoeia uĪywaá juĪ w odniesieniu do muzyki Joachim Burmeister, potem spo-
tykamy go u Joachima Thuringusa i Eliasa Walthera, natomiast nazwa passus duriusculus pojawiáa
siĊ nieco póĨniej, wyáącznie u Christopha Bernharda; jak dotąd, brak jest historycznych Ğwiadectw,
by posáugiwali siĊ nią takĪe inni teoretycy baroku. Termin ten jednak zdobyá sobie wielką popu-
larnoĞü w literaturze muzykologicznej, pojawia siĊ w licznych analizach, zwáaszcza w odniesieniu
do muzyki dojrzaáego i póĨnego baroku. Wydaje siĊ, Īe ¿ gurĊ passus duriusculus moĪna uznaü za
specjalną odmianĊ patopoi, identy¿ kowaną w pierwszym rzĊdzie przez semantyczne uwarunkowa-
nia tekstu sáownego, związane z wyĪej przywoáaną sferą znaczeĔ.

Tomasz Jasiþski

miejscu – gdy mowa o wzajemnych powiązaniach tekstowo-muzycznych – do-
daü i to, Īe podobne tendencje obserwujemy równieĪ wielokrotnie na gruncie ak-
cydencji dokonywanych drogą diatoniczną, najczĊĞciej takich, które pociągają za
sobą pewne ostroĞci harmoniczne (ukoĞne brzmienia póátonu) lub napiĊcia melo-
dyczne (postĊpy sekundy zwiĊkszonej)

. Z jednej strony, wspóábrzmi to z naszą

konkluzją, iĪ dla polskich twórców doby baroku akcydencja chromatyczna ozna-
czaáa muzyczno-retoryczna ¿ gurĊ o wyraĨnie sprecyzowanych walorach inter-
pretacyjnych, ĞciĞle korespondujących z wyrazowymi konwencjami ówczesnej
muzyki europejskiej, z drugiej strony – tak samo dobitnie – odsáania utrwalone
juĪ w dáuĪszej tradycji interpretacyjne wáaĞciwoĞci akcydencji jako takiej oraz
wyrazowe atrybuty kroków póátonowych

Prezentujemy wybrane przykáady incydentalnie wprowadzanych akcydencji

chromatycznych, trzymając siĊ zasadniczo kolejnoĞci chronologicznej, respektu-
jąc jednoczeĞnie proporcje miĊdzy zjawiskami pod wzglĊdem interpretacyjnym
typowymi a wyjątkowymi. UwzglĊdniamy przede wszystkim akcydensy wspóá-
tworzące interwaá aktywny, ale obok nich przytaczamy takĪe niektóre akcydencje
zachodzące po pauzie bądĨ w miejscach muzyczno-deklamacyjnej cezury.

JasiĔski, Polska barokowa…, s. 127.

Jak juĪ powiedziano (zob. przyp. 3), pathopoeia – i w ogólnoĞci chromatyka – mogáa pojawiaü

siĊ z róĪnymi kategoriami semantycznymi, co wyraĨnie podkreĞlano w ujĊciach teoretycznych.
Warto wszakĪe podkreĞliü, Īe w praktyce kompozytorskiej szczególnie czĊsto i wyraziĞcie wiązaáa
siĊ jednak ze sferą afektów smutnych; áączyáa siĊ ze sáowami mówiącymi o Ğmierci, cierpieniu,
bólu, páaczu, lamencie, miáosierdziu, grzechu, westchnieniach, goryczy, a takĪe – w okreĞlonych
kontekstach – o miáoĞci, sáodyczy. Miaáo to Ğcisáy związek z wyrazowymi predyspozycjami póá-
tonu, który juĪ w szesnastowiecznej polifonii nabraá takiego wáaĞnie znaczenia wyrazowego. Por.
J. Roche, Gomberts Motet „Aspice Domine”, [w:] Chormusik und Analyse. Beiträge zur Form-
analyse und Interpretation mehrstimmiger Vokalmusik. Texte, red. H. Poos, Moguncja – Londyn
– Nowy Jork – Tokio 1983, s. 77-85; H. Brandes, Studien zur musikalischen Figurenlehre im 16.
Jahrhundert, Berlin 1935, s. 15; H. Leuchtmann, Die musikalischen Wortausdeutungen in den Mo-
tetten des Magnum Opus Musicum von Orlando di Lasso, Strasburg – Baden-Baden 1959, s. 14;
S. Schmalzriedt, Heinrich Schütz und andere zeitgenössische Musiker in der Lehre Giovanni Ga-
brielis. Studien zu ihren Madrigalen, Neuhausen – Stuttgart, s. 107-108; G. Watkins, Gesualdo. The
man and his music, Londyn 1973, s. 251-252; Z. DobrzaĔska-FabiaĔska, Chromatyka w procesie
przemian techniki dĨwiĊkowej przeáomu XVI i XVII oraz XIX i XX wieku, „Muzyka” 2000, nr 1, s. 9.

Chromatyka w muzyce polskiej epoki baroku ...

Przykáad 1. Mikoáaj ZieleĔski, Adoramus te Christe, t. 1-4.

PostĊp g

-gis

w sopranie wieĔczy inicjalną apostrofĊ „Adoramus te Christe”

[Wielbimy CiĊ Chryste] i podkreĞla emfatycznie – wespóá z nastĊpstwem akor-
dów G-dur i E-dur – imiĊ Boga

X X

Ì ¡

mus

Ì Ì Ì

ra mus

mus

X X

Chri

ste

Chri

ste

Chri -

Chri

ste et

Przykáad 2. Mikoáaj ZieleĔski, Assumpsit Jesus Petrum, alt chóru I, t. 35-38.

Przemienienie PaĔskie, o którym mówią sáowa „et trans¿ guratus est [i prze-

mieniá siĊ], odwzorowane jest postĊpem b

-h

, zmieniającym („przemieniają-

cym”) krok diatoniczny na chromatyczny.

D &

Ì Ì X

trans fi

Ì Ì X

tus

est

WstĊpne takty tego motetu moĪna zinterpretowaü w Ğcisáym nawiązaniu do teorii afektów.

Utwór utrzymany jest w modus a-eolskim. Pierwsze akordy ze sáowami „Adoramus te Christe et
benedicimus tibi” [Wielbimy CiĊ Chryste i báogosáawimy Tobie] to niemal wyáącznie trójdĨwiĊ-
ki durowe, uzyskiwane za sprawą alteracji. Najpewniej ZieleĔski wykorzystaá tu konwencjĊ trój-
dĨwiĊku majorowego jako trias allegra, aby uwydatniü tekst gáoszący uwielbienie. PóĨniej nato-
miast, wraz ze sáowami „quia per Sanctam Crucem tuam redemisti mundum. Miserere mei Deus
et salva nos” [któryĞ przez Twój ĝwiĊty KrzyĪ odkupiá Ğwiat. Zmiáuj siĊ nad nami BoĪe i wybaw
nas], dominują juĪ trójdĨwiĊki molowe, a wiĊc wspóábrzmienia typu trias mesta, stosowne do
treĞci sáów, a zarazem normatywne dla tonacji eolskiej. Na temat interpretacyjnych predyspozycji
trójdĨwiĊków majorowych i minorowych pisze DobrzaĔska-FabiaĔska, Chromatyka w procesie
przemian…, s. 12-13.

Tomasz Jasiþski

Przykáad 3. Franciszek Lilius, Missa Tempore Paschali. Credo, alt, t. 41-44.

Akcydencja c

-cis

na wyraĪeniu „Et incarnatus est de Spiritu” [I za sprawą

Ducha ĝwiĊtego przyjąá ciaáo] podkreĞla doniosáoĞü i niezwykáoĞü inkarnacji Boga.

& C

» w Ç

w .Ç œ

car

tus

w w

est

w Ç Ç

Spi

Przykáad 4. Marcin Mielczewski, Vesperae Dominicales, tenor, t. 77-80.

Akcydencja d

-dis

na sáowie „misericors” [miáosierny] przydaje emfazy „li-

toĞciwemu”.

Ì X

ri cors

Ì X

ri cors

Przykáad 5. Bartáomiej PĊkiel, Domine, ne in furore, tenor I, t. 181-183.

Krok c

-cis

na wyraĪeniu „turbatus est” [zamroczyáo siĊ] podkreĞla ĪaáoĞü,

o której mówi tekst „Turbatus est a furore oculus meus” [zamroczyáo siĊ od Īa-
áoĞci oko moje].

8 D &

T I

181

Tur ba tus

Ì ¡

est

tur

¡ Ì

ba tus est

Przykáad 6. Bartáomiej PĊkiel, Ave Maria, t. 73-78.

Akcydencja f

-¿ s

w alcie wytwarza granicĊ miĊdzy „nunc” [teraz] a „in hora

mortis nostrae” [i w godzinĊ Ğmierci naszej].

T I

T II

Œ œ .œ# jœ

nunc

Œ œ .œ Jœ

nunc

Œ œ œ œ

nunc

Œ œ .œ jœ

nunc

.œ jœ Ç

ra mor

Ç#

Ç Ç

mor

Ç Ç

tis

Ç Ç

tis

nos

Ç Ç

tis

nos

tis

nos

Ç Ç

Ç œ œ

nos

trae

Chromatyka w muzyce polskiej epoki baroku ...

Przykáad 7. Bartáomiej PĊkiel, Audite mortales, t. 75-78.

Pathopoeia d

-dis

w alcie II na sáowach „Ulula, misera, et plora” [Biadaj,

nieszczĊsna, i páacz] wyraĪa páacz.

A I

A II

B.c.

Ì K¡

lu la,

¡ Ì

se ra,

¡ Ì

se ra,

¡ Ì

et plo

ra,

Przykáad 8. Bartáomiej PĊkiel, Missa Paschalis. Agnus t. 22-28.

Chromatyczny postĊp altu ¿ s

-f

, przypadający w miejscu cezury, wzmacnia

emfazĊ ujĊcia sáów „Agnus Dei” [Baranku BoĪy].

T I

T II

Ag -

¡ ¡ Ì

- nus De -

- nus

¡ ¡ ¡

De -

- i

Ag -

- i

Ag -

- i

Ag -

- i

Ag -

¡ ¡

- nus De -

- nus

¡ ¡

- nus De -

- nus

¡ ¡

De -

¡ ¡ ¡ Ì

De -

- i

Tomasz Jasiþski

Przykáad 9. Bartáomiej PĊkiel, Dulcis amor Jesu, t. 85-86.

Passus duriusculus altu cis

-c

, wkomponowany w descendentalny, „omdle-

wający” przebieg melodyczny (d

-cis

-c

-h) na sáowach „langueo pro te” [gdyĪ

jestem chory dla Ciebie], wyraĪa cierpienie dla Chrystusa.

B.c.

lan -

- gue o

pro

- gue

pro

- gue

pro

7 6

Przykáad 10. Damian Stachowicz, Missa Requiem. Dies irae,

gáosy wokalne, t. 136-138.

Równoczesne chromatyczne postĊpy es

-e

w sopranie I i c-cis w basie, impli-

kujące nastĊpstwo akordów c-moll i A-dur, oddają páacz z wyraĪenia „Lacrimosa
dies illa” [ów dzieĔ peáen páaczu].

C I

C II

136

cri

Chromatyka w muzyce polskiej epoki baroku ...

Przykáad 11. Maciej Wronowicz, Laudate Dominum, t. 7-12.

Akcydencja gis

-g

w sopranie II na sáowie „misericordia” [miáosierdzie]

uwydatnia miáosierdzie.

C I

C II

B.c.

Adagio

¡ ¡

¡ ¡ ¡¡¡

Quo ni am con firma -

¡ ¡

¡ ¡ ¡

¡ ¡

Quo ni am con firma -

- ta est su

per

¡ K

- ta est su

per

Ì À

nos

¶ K

nos

se ri

¶ ,¡ ,¡ ,¡ Ì

mi se ri cor

cor

¡ K

di a e -

a e -

- ius

- -

- - -

- -

Przykáad 12. Stanisáaw Sylwester SzarzyĔski, Veni Sancte Spiritus, sopran solo, t. 131-133.

Krok d

-dis

na „in À etu” [w páaczu] oddaje páacz.

# C

131

Œ œ œ œ

fle tu

Adagio

Œ œ œ œ

fle tu

Œ œ# œ œ

fle

Przykáad 13. Stanisáaw Sylwester SzarzyĔski, Completorium. Cum invocarem,

gáosy wokalne, t. 8-10.

PostĊp d

-dis

w tenorze na wyraĪeniu „in tribulatione” [z ucisku] odsyáa do

stanu opresji.

Ì Ì Ì

tri

Ì Ì Ì

tri

Ì Ì Ì

tri

Ì Ì

tri

Tomasz Jasiþski

Przykáad 14. Grzegorz Gerwazy Gorczycki, Completorium. Cum invocarem,

gáosy wokalne, t. 4-5.

PostĊp a

-ais

w sopranie na wyraĪeniu „in tribulatione” [z ucisku], jak

w przykáadzie 13.

¡ ¡

ae: in

tri

¡ ¡ ¡ ¡

ae: in

tri

¡ ¡ ¡ ¡

ae: in

tri

¡ ¡ ¡ ¡

ae: in

tri

¡ Ì

¡ Ì ¡

¡ Ì

Przykáad 15. Grzegorz Gerwazy Gorczycki, Completorium. Qui habitat,

gáosy wokalne, t. 78-79.

PostĊp d

-dis

w tenorze na wyraĪeniu „in tribulatione” [w ucisku], jak w przy-

káadach 13-14.

¶ K

¡ ,¡ ,¡

tri

¶ K

tri

¶ ,¡ ,¡ ,¡ ,¡ ,¡

tri

¡ ¡ ¡

Chromatyka w muzyce polskiej epoki baroku ...

Przykáad 16. Grzegorz Gerwazy Gorczycki, Conductus funebris. Salve Regina,

gáosy wokalne, t. 51-52.

Akcydencja ¿ s

-f

w alcie na „et À entes” [i páacząc] interpretuje páacz.

œ .Ç

ge men -

œ# Çn œb

et flen -

œ Ç œb

et flen -

Œ ».

.Ç

Ç œ Ç œ

Przykáad 17. Grzegorz Gerwazy Gorczycki, Completorium. In te Domine speravi, t. 56-60.

Akcydencja a-ais w basie na sáowach „commendo spiritum meum” [oddajĊ

ducha mego] wyraĪa Ğmierü.

Vno I

Vno II

B.c.

Œ œ Ç

com -men

œ œ œ Œ

œ Œ Œ œ

com -

œ œ# œ Œ

œ œ œ Œ

œ œ

œ Œ

Ç œ# œ

men

do spi

œ œ œ# Œ

œ œ œ Œ

œ œ œ#

JœJœ œ Ç

ri tum me

œ œ# œ œ#

œ œ œ œ

œ œ

I Ç

Ç Œ

um:

com -

œ œ œ# Œ

œ œ œ Œ

œ œ

Tomasz Jasiþski

Przykáad 18. Grzegorz Gerwazy Gorczycki, Litaniae de Providentia Divina, alt, t. 217-218.

Ascendentalna akcydencja g

-gis

, w poáączeniu z powtórzeniem sáowa „par-

ce”, intensy¿ kuje, „podwyĪsza” báaganie „parce nobis Domine” [przepuĞü nam
Panie].

217

¶ K

par

ce no

bis

mi ne,

Przykáad 19. A. Hermanowski, UwaĪ, grzeszniku, sopran, t. 16-18.

Chromatyczny postĊp b

-h

na początku wyraĪenia „drogiem klejnotem,

krwią, Ğwiat odkupuje” wskazuje „klejnot” – przelaną krew i odkupieĔczą Ğmierü
Chrystusa.

D E

dro

giem klej

¡ ¡

¡ ¡ ¡

tem,

krwią, Ğwiat

¡ K

pu je,

Zebrane przykáady są reprezentatywne dla muzyczno-retorycznych wáaĞciwo-

Ğci incydentalnie wprowadzanych akcydensów chromatycznych. Dokumentują
przewagĊ postĊpów ascendentalnych nad descendentalnymi, szczególnie wyraĨ-
ną tam, gdzie póáton chromatyczny jest aktywnym interwaáem melodycznym.
W akcydencjach zdecydowanie dominuje sfera krzyĪykowa, a w niej kierunek
wstĊpujący (np. postĊpy f-¿ s, c-cis, g-gis), rzadziej spotykamy sytuacjĊ odwrotną
(np. nastĊpstwa ¿ s-f, cis-c, gis-g). Sfera bemolowa pojawia siĊ o wiele rzadziej,
a postĊpy dĨwiĊkowe typu h-b czy e-es naleĪą do wyjątków.

Chromatyka w muzyce polskiej epoki baroku ...

Pierwszy chronologicznie przykáad dáuĪszej partii chromatycznej przynosi

komunia Vox in Rama Mikoáaja ZieleĔskiego

Przykáad 20. Mikoáaj ZieleĔski, Vox in Rama, t. 13-19.

Ì Ì X

est, plo ra

Ì Ì X

est, plo ra

plo

est,

Ì Ì X

tus et u

tus

Ì Ì

tus et

Ì Ì X

lu la

X Ì

lu la -

u -

tus

Ì X

¡ ¡

Ì ¡ ¡¡ ¡ Ì

- lu -

À Ì

plo

Ì Ì ¡ ¡ ¡

- tus

¡¡

- la -

X Ì

tus et

X Ì

tus et

Ì Ì Ì

plo ra tus

Ì Ì

- tus:

Ì Ì X

u lu la

X Ì Ì

lu la -

Ì Ì Ì Ì

et u lu -

X Ì

chel

tus:

Opadająca fraza tematyczna ze sáowami „ploratus et ululatus” [wycie i krzyk]

opiera siĊ na postĊpie póátonów (Cantus c

-h

-b

-a

, t. 14-16, g

-¿ s

-f

-e

, t. 18-

-19, Tenor f

-e

-es

-d

, t. 14-15, Bassus g-¿ s-f-e, t. 17-18), a jej przeprowadzenie

w trzygáosowej imitacji wiąĪe siĊ z niekonwencjonalnymi nastĊpstwami harmo-
nicznymi (równoimienne akordy dur i moll, t. 14-15, 19), Ğmiaáymi dysonansa-
mi (ostre formy ¿ gury transitus, tj. wspóábrzmienia es

-g

-h

i d

-¿ s

-b

, t. 15)

i dysonującymi syncopationes. CaáoĞü tworzy wyraziste umuzycznienie afektu
niesionego przez tekst. Zaznaczmy, Īe w ob¿ tej twórczoĞci ZieleĔskiego tak roz-
budowana ¿ gura chromatyczna jest przypadkiem jednorazowym.

U Bartáomieja PĊkiela pojawiają siĊ dwa przebiegi chromatyczne. Spójrzmy

najpierw na patopojĊ ujmującą sáowa „miserere nobis” [zmiáuj siĊ nad nami]:

FigurĊ tĊ omawia W. Malinowski, Polifonia Mikoáaja ZieleĔskiego, Kraków 1981, s. 166.

Tomasz Jasiþski

Przykáad 21. Bartáomiej PĊkiel, II. Missa senza le ceremonie. Agnus, gáosy wokalne, t. 7-15.

X X

mi se

X X

mi se

X X

mi se

X X

mi se

9 X

X 9

no -

X Ì Ì X

X Ì

Ì X

X X

mi se

X Ì

X X

mi se

- bis.

X X X

9 X

X 9

no -

X Ì

Ì X

X Ì

- bis.

Pochody chromatyczne nie są tutaj wprawdzie specjalnie ekspansywne, obej-

mują bowiem nastĊpstwo tylko trzech póátonów (Basso secundo chori c

-h-b-a,

t. 7-9, Basso primi chori d-cis-c-H, t. 11-13), dziĊki jednak bezpoĞredniemu po-
wtórzeniu w dwuchórowej akcji stają siĊ sugestywnym Ğrodkiem interpretacji tek-
stu. Z chromatyką áączą siĊ dysonanse septym (t. 8 i 12), które zdobią harmoniĊ
caáego odcinka. Warto zaznaczyü, Īe jest to jedyny przykáad z muzyki polskiej na
związanie chromatyki z techniką cori spezzati.

Drugi fragment pochodzi z Missa Concertata La Lombardesca. Oparte na

¿ gurze passus duriusculus opracowanie „Cruci¿ xus” jest najbardziej rozbudo-
waną strukturą chromatyczną w wokalno-instrumentalnej muzyce polskiej XVII
wieku:

Chromatyka w muzyce polskiej epoki baroku ...

Przykáad 22. Bartáomiej PĊkiel, Missa Concertata La Lombardesca. Credo, t. 74-102.

Tbne A

Tbne T

Tbne G

B.c.

.Ç œ

Cru

Cru -

œb œ JœnJœJœ

jœ

fi xus

e ti am pro

Ç Ç#

Ç Ç

Cru -

œ œ œ œ

- ci fi xus

œ# œ »

no bis

Ç Ç

œ œ œb œ

- ci

fi xus

jœ# jœ jœ jœœ œ

e ti am pro no bis

Jœ

jœJœ Jœ œb œ

e ti am pro no bis

Jœn Jœ Jœ

jœ œ# œ

e ti am pro no

bis

jœ jœ jœ jœ œ# œœœ

e ti am pro no -

.Jœ# RœJœ Jœ# œ œ

ti am pro no

bis

œ Ç

œ# Ç

Jœ

jœJœ Jœ Ç

e ti am pro no

.Ç

cru -

- ci

œ œ œ œ

3 4 3

- -

Tomasz Jasiþski

Przykáad 22. cd.

- bis

Ç »

bis

œb œ JœnJœ Jœ Jœ

fi xus

e ti am pro

œ œ œ œ œ œ œb

.Ç

Çb

7 6

œn

Œ .œ jœJœ Jœ

ti am pro

.œ

jœ

cru

œ œ Jœ#Jœ Jœ Jœ

no bis

e ti am pro

Ç »

Ç Ç#

œb œœœÇ

no -

.œ jœ

cru

œb œ JœnJœ Jœ

jœ

xus

e ti am pro

Ç#

no -

Ç#

Ç Ç

- bis

œ œ jœ

# jœ jœ jœ

fi xus

e ti am pro

Ç# Ç

no -

œ œ Ç

no -

Ç Ç#

œ .œ

Jœ J

Jœ

- bis e

ti ampro

.Ç

4 3

œ .œ jœ Jœ Jœ

- bis e

ti am pro

- bis

Ç# œ œ

bis

sub

.Ç

5 6

- -

Chromatyka w muzyce polskiej epoki baroku ...

Przykáad 22. cd.

œ Jœ Jœ JœJœJœJœ

nobis sub Pon ti o Pi

.œ

# Jœ œ œ

Pon

ti o

œ œ œ œ œ

la -

œ œ# œ# Ç

la -

.œ œ œ .œ

Jœ

- to

Ç Ç
w

Ç œ œ
w

Çb Çn

Çb

Çn

6 5

Ç Ç
Ç œ# œ

Ç Ç#

Ç#

» Ç

pas -

Ç Ç#

Ç Çb

œ œ Ç

- sus, et

œ œ .œ

Jœ

Ç# Ç

Ç œ œ

pas sus, et

Ç Çb

.Ç œœ

Ç Ç

Ç# Ç

Ç# Çi

œ œ .œ jœ

se pul tus

.Ç

pul -

- tus

œ# œ Ç œ

3 4 3

- -

Tomasz Jasiþski

Przykáad 22. cd.

Ç Ç

est

pas -

est,

pas -

Ç Ç

- sus,

Ç Ç

- sus,

Ç Ç

- sus,

pas -

œ œ Ç

5 6

.Ç œ

pas -

- sus,

.Ç œ

- sus,

Çb

.Ç

wb
œb œ œ œ

9 8

Ç# Ç

pul -

Ç Ç

pul -

Ç Ç

œ Ç œ

Ç Ç

Ç Ç#

- tus

.Ç

pul -

- tus

Ç Ç

- tus

Ç Ç

- tus

Ç Ç

.Ç

est.

w
w

Niemal caáa czĊĞü rozwija siĊ w Ğcisáym powiązaniu z ¿ gurą passus duriu-

sculus. Pierwszy odcinek (t. 74-88) – „Cruci¿ xus etiam pro nobis: sub Pontio
Pilato” [UkrzyĪowany równieĪ za nas: pod Poncjuszem Piáatem] – jest imita-
cyjnym przeprowadzeniem chromatyzowanej frazy (a-b-h-a-cis

), ujawniającej

pod wzglĊdem melodycznym doĞü indywidualny charakter, gáównie z uwagi na
wycofanie siĊ z chromatycznego ascensus (tj. b-h-a). Przypomnijmy, Īe fraza ta
przedstawia chromatyczny wariant ĞciĞle diatonicznego tematu gáównego caáe-
go cyklu mszalnego (jego pierwsze wystąpienie w Kyrie). Powstaáa wiĊc drogą
przepracowania wczeĞniej zaprojektowanego materiaáu, i tylko w tym miejscu
kompozycji – wáaĞnie w Cruci¿ xus – jawi siĊ w swoim ujĊciu chromatycznym.
To wymowne Ğwiadectwo rozeznania, jakie miaá PĊkiel w kwestii wyrazowych
aspektów chromatyki. W drugim odcinku (t. 88-102) – „passus, et sepultus est”
[zostaá umĊczony i pogrzebany] – passus duriusculus przechodzi do warstwy in-

Chromatyka w muzyce polskiej epoki baroku ...

strumentalnej (A-B-H-c-cis-d-es-e i ¿ s-g w basso continuo), podczas gdy w gáo-
sach wokalnych rozbrzmiewa diatoniczna, utrzymana w dáuĪszych wartoĞciach
nutowych ¿ gura catabasis. Dochodzą do tego jeszcze inne Ğrodki wyrazowe:
przed kadencją mamy opadające saltus duriusculi (kwarta zmniejszona, Bassus
t. 97-98, kwinta zmniejszona, Cantus t. 99-100), a takĪe doĞü czĊste dysonujące
syncopationes, zwáaszcza wspóábrzmienia nony, które wprowadzane są na moc-
nych czĊĞciach taktu (t. 89, 90, 92, 97, 99). Stale obecny passus duriusculus áączy
siĊ wiĊc z innymi ¿ gurami adekwatnymi do interpretowania cierpienia i Ğmierci,
co w konsekwencji daje obraz muzyczno-retoryczny o szerszym planie formal-
nym i sugestywnej wymowie.

Z twórczoĞci drugiej poáowy stulecia uwagĊ przyciąga Magni¿ cat Jacka Ró-

Īyckiego, gdzie pojawiają siĊ dwa przebiegi chromatyczne. Pierwszy z nich, uj-
mujący wyraĪenie „recordatus misericordiae suae” [pomny miáosierdzia swego],
przedstawia stosunkowo prostą strukturĊ:

Przykáad 23. Jacek RóĪycki, Magni¿ cat, t. 90-95.

Vno I

Vno II

B.c.

À Ì Ì

cor

À Ì Ì

Ì Ì

da tus mi

Ì X

¡ Ì

cor

di ae

Ì X

Ì ¡

Ì X

Opadające nastĊpstwo póátonów (a-gis-g-¿ s-f-e), zsynchronizowane z dyso-

nansami sekund miĊdzy basso continuo a skrzypcami II (t. 91, 92, 93), tworzy
sugestywną interpretacjĊ, bardzo wyraĨnie kontrastującą z diatonicznym kontek-
stem. Wspóábrzmienia dysonansowe áączą siĊ z regularną sekwencją akordów
septymowych, w czym moĪemy dostrzec nowe pod wzglĊdem harmoniczno-to-
nalnym usytuowanie chromatyki, zestrojonej z krystalizującym siĊ wówczas sys-
temem dur-moll, co u PĊkiela oczywiĞcie nie byáoby jeszcze moĪliwe.

Druga patopoja z Magni¿ cat jest nieco dáuĪsza i bardziej ekspansywna:

Tomasz Jasiþski

Przykáad 24. Jacek RóĪycki, Magni¿ cat, t. 49-58.

À À Ì

Ì ¡ Ì

men ti bus

D ¡ Ì

men ti bus

Ì Ì Ì

e um

Ì Ì Ì

um ti

À À Ì

¡ ¡¡¡Ì

men

tibus

Ì ¡ ¡ ¡

men

ti bus ti

Ì ¡ Ì

men

ti bus

¡ ¡ ¡ ¡

ti men

¡ ¡ ¡¡¡Ì

men -

Ì Ì Ì

¡ ¡ Ì

¡¡

ti bus

¡ ¡¡¡ Ì

¡ ¡¡

men

ti busti

¡ ¡¡¡ ¡¡

men

Ì Ì Ì

- ti bus

¡ ¡¡¡ Ì

men ti

bus

X Ì

Ì X

um.

- -

W tym przypadku, aby wyraziü pozytywne uczucie bojaĨni wobec Boga, za-

warte w sáowach „timentibus eum” [bojącym siĊ Jego], kompozytor rozwinąá
wstĊpującą ¿ gurĊ chromatyczną (e-f-¿ s-g-gis-a, tenor t. 49-52), przeprowadzając
ją imitacyjnie przez wszystkie gáosy wokalne (t. 49-54). Innym Ğrodkiem wyrazu,
który zdaje siĊ interpretowaü tekst nieco bardziej dosáownie (bojaĨĔ jako bojaĨĔ),
jest peána rozmachu ¿ gura catabasis, która takĪe – podobnie jak pathopoeia – prze-
nika wszystkie gáosy (t. 53-57). NaleĪy tutaj, wychodząc nieco poza samą kwestiĊ
chromatyki, doceniü walory tak powstaáej konstrukcji: wzajemny związek natury
interpretacyjnej miĊdzy obiema ¿ gurami (tj. pathopoeia i catabasis) oznacza za-
razem páynny, wewnĊtrznie koherentny i zrównowaĪony przebieg formalny, gdzie
faza chromatyczna odpowiada – niemal w peánej symetrii – fazie diatonicznej.

Inny przykáad chromatyki spotykamy w solowym koncercie Ave Regina Sta-

nisáawa Sylwestra SzarzyĔskiego. Tutaj juĪ – co jest zresztą wyjątkiem na grun-
cie omawianego materiaáu – oratorskie znaczenie przebiegów chromatycznych
nie rysuje siĊ jasno (zob. przyká. 25).

Apostro¿ e „Ave Domina Angelorum” [BądĨ pozdrowiona, Królowo Anio-

áów], rozbrzmiewającej w sopranie dwuczáonowo („ave Domina”, t. 31-34,
i „ave Domina Angelorum”, t. 37-41), towarzyszą na zasadzie komplementarnej
chromatyczne pochody w skrzypcach I: najpierw d

-cis

-c

-h

(t. 34-35), potem

ta sama struktura powtórzona o kwintĊ wyĪej, tj. a

-gis

-g

-¿ s

(t. 41-42), two-

rząc we wzajemnym ukáadzie rodzaj chromatycznej epifory, nadającej apostro¿ e
wiĊcej afektu. Chromatyka w tym wypadku – jako ksztaát sam w sobie – nie jest
rozbudowana, ale dziĊki powtórzeniu, staje siĊ niezwykle istotnym wspóáczyn-
nikiem powstaáej caáoĞci, zarówno jej struktury formalnej, jak i warstwy eks-
presyjnej. Warto dodaü, Īe owa dwuczáonowa sekwencja z udziaáem chromatyki
jest jeszcze w przebiegu formy bezpoĞrednio ponowiona, tak wiĊc oddziaáywanie
zwrotu chromatycznego rozciąga siĊ na wiĊkszą partiĊ utworu.

Chromatyka w muzyce polskiej epoki baroku ...

Przykáad 25. Stanisáaw Sylwester SzarzyĔski, Ave Regina, t. 31-44.

solo

Vno I

Vno II

Vno III

Vla di

basso

B.c.

Ì Ì Ì

D Ì X

a -

- re

Ì Ì ÌD Ì

6 5

X 9

O 9

X 9

XJ 9+

X Ì Ì Ì Ì

X Ì Ì X

Ì ¡ Ì Ì

a -

Ì Ì 9

6 5

Ì Ì Ì Ì X

- re

Ì Ì ÌD Ì

Ì X

mi na

Ì Ì

An ge lo -

6 5

- rum.

X 9

X Ì Ì Ì Ì

X Ì Ì X

X Ì

Tomasz Jasiþski

W twórczoĞci pochodzącej z tego samego mniej wiĊcej czasu znajdujemy

równieĪ przebieg chromatyczny w wokalnym motecie Contere Domine Jana Kre-
nera. PostĊpy chromatyczne znaczą tutaj wyáącznie liniĊ basu:

Przykáad 26. Jan Krener, Contere Domine, t. 87-96.

T I

T II

.œ jœÇ

ni si tu

Ç .œJœ

ni si

.œ jœ

ni si

œ œ œ œ

De us nos ter

Ç œ œ

De us

- bis

Çb .œ

n jœ

ni si

œ œ œ œ

De us nos ter

œ œ œ# œ

nos ter De us

.œ

# jœ

ni si

.œ

jœÇ

De us De

Ç Ç

nos

ter

Ç œb œ

De us

œ œ œ œ

nos

.œ

Jœb

œ œ œbÇ

nos

Ç .œ jœ

ter ni si

Ç .œ Jœ

tu ni si

ter

Ç .œ jœ

tu ni

Ç .œ Jœ

tu ni

De -

Ç œ œ

tu De us

Ç .œ Jœ

» .œ jœ

Ç Ç

nos ter

Ç œ œ

tu De us

- us

Ç œ# œ

tu De us

Fragment „nisi tu Deus noster”, zamykający ostatnią fazĊ opracowanego tekstu,

tj. „ut cognoscant quia non est alius qui pugnet pro nobis nisi tu Deus noster” [aĪe-
by poznali, Īe nie kto inny walczy za nas, tylko ty nasz Bóg], zostaá opatrzony ¿ gu-
rą (t. 87-90, 94-95), którą bez wahania moĪemy okreĞliü jako passus duriusculus.
Jej interpretacyjne dziaáanie jest jednoznaczne, przy tym typowo eksplikacyjne:
w powiązaniu ze sáowami „qui pugnet pro nobis” przywoáuje rozstrzygającą walkĊ
Boga, która dokonaáa siĊ na krzyĪu. Warto zaznaczyü, Īe Contere Domine repre-
zentuje typ kompozycji a cappella utrzymanej w stile antico. W Īadnym innym
wokalnym utworze w stylu dawnym polskiego kompozytora baroku nie wystĊpuje
tak rozbudowany przebieg chromatyczny. Motet Krenera wyróĪnia siĊ wiĊc pod
tym wzglĊdem, jakkolwiek trudno jest wyrokowaü o skáonnoĞciach tego kompozy-
tora do sfery chromatycznej, bowiem – przypomnijmy – Contere Domine to jeden
z dwóch tylko jego ocalaáych utworów (obok motetu Veni sponsa Christi). Roz-
patrując przytoczony przykáad i podkreĞlając jego znaczenie dla oceny badanego
przez nas zjawiska, nie moĪemy jednakĪe przeoczyü, Īe z zamysáem interpretacyj-
nym – a moĪna go oceniü jako logiczny i trafny – spotykają siĊ pewne niezrĊcz-
noĞci kontrapunktyczne; chodzi tu gáównie o melodyczne uksztaátowanie tenoru I,
wyposaĪonego m.in. w pochód g-cis

-a-d (t. 89-90). Linia ta wyraĨnie áamie zasadĊ

ĞpiewnoĞci i poprawnoĞci, czego nie usprawiedliwiaáoby nawet uznanie trytonu
g-cis

za celowo uĪyty saltus duriusculus. Byáaby to, jak na rygory stylu dawnego,

zbyt daleko juĪ posuniĊta licentia poetica.

Chromatyka w muzyce polskiej epoki baroku ...

Zestawienie barokowych pochodów chromatycznych dopeánia – cofamy siĊ

jeszcze do pierwszej poáowy siedemnastego wieku – dobrze znany i czĊsto przy-
woáywany przykáad z muzyki instrumentalnej, mianowicie obszerny fragment trzy-
gáosowej kompozycji Adama JarzĊbskiego zatytuáowanej Chromatica. Jak wiemy,
chromatyka wypeánia gáówną, usytuowaną w centrum utworu czĊĞü C, wkompono-
waną w ukáad formalny A (t. 1-22) – B (t. 23-40) – C (t. 40-79) – B

(t. 80-108) – A

(t. 109-140). Ze wzglĊdu na rozmiary partia ta, obok opracowania Cruci¿ xus z PĊ-
kielowskiej Missa Concertata La Lombardesca, sytuuje siĊ na pierwszym miejscu
poĞród wszystkich prezentowanych przebiegów chromatycznych (zob. przyká. 27).

Chromatyczna fraza tematyczna stanowi uksztaátowanie typu motetowego. We

wszystkich swoich wystąpieniach obejmuje nastĊpstwo najwyĪej czterech póáto-
nów (Soprano I t. 48-51, 54-56, Basso i Basso continuo t. 45-47, 57-59, 62-64). Nie
moĪna teĪ przeoczyü, Īe chromatyzacja pojawia siĊ tylko w Soprano I i w Basso,
a zupeánie brak jej w gáosie Soprano II, który nie ma Īadnego udziaáu w imitacyj-
nym przeprowadzeniu odcinka chromatycznego. DoĞü duĪe rozmiary caáej czĊĞci
chromatycznej wynikają stąd, Īe odcinek tematyczny (t. 40-51) zostaje powtórzony
dwukrotnie w wariacyjnej formie (por. t. 52-62 i 63-72). W kontekĞcie poprzednich
przykáadów interesujące jest natomiast to, iĪ w pewnych miejscach chromatyczne
akcydencje wystĊpują symultatywnie w obu gáosach (t. 46, 50, 52, 58, 63, 69), cze-
go w pozostaáych egzempli¿ kacjach chromatyki nie obserwujemy

WyĪej zaprezentowane przykáady wyczerpują – przy obecnym stanie zacho-

wania Ĩródeá – dokumentacjĊ zjawiska chromatyki w muzyce polskiego baroku.
Dodajmy tutaj jednak waĪny suplement. Z poáowy XVIII stulecia, z czasu wiĊc,
gdy estetyka baroku juĪ wybrzmiewaáa, ale niektóre jej rudymenty utrzymywaáy
siĊ jeszcze przez dziesiĊciolecia, zwáaszcza w muzyce religijnej, pochodzi efek-
towna konstrukcja chromatyczna Marcina Józefa ĩebrowskiego

(zob. przyká. 28).

Jak wiadomo, wiele kompozycji JarzĊbskiego to instrumentalne opracowania dzieá wokal-

nych autorstwa innych kompozytorów, m.in. Giovanniego Pierluigiego da Palestrina, Claudia Me-
rulo, Orlanda di Lasso, Giovanniego Gabrielego. Por. Z. M. Szweykowski, JarzĊbski Adam, [w:]
Encyklopedia Muzyczna PWM. CzĊĞü biogra¿ czna, red. E. DziĊbowska, t. 4, Kraków 1993, s. 439;
M. Szelest, „Io son ferito, ahi lasso” Giovanniego Pierluigiego da Palestrina i „Venite exsulte-
mus” Adama JarzĊbskiego – wokalny pierwowzór w instrumentalnym opracowaniu, „Muzyka”
2000, nr 3, s. 49-62; F. Berkowicz, Nowo odnalezione pierwowzory utworów ze zbioru „Canzoni
e Concerti” Adama JarzĊbskiego, „Muzyka” 2002, nr 1, s. 97-105. PoniewaĪ Chromatica – podob-
nie jak wiele innych utworów z Canzoni e Concerti – nosi de¿ niujący ją „technologicznie” tytuá,
nie jest wykluczone, Īe partia chromatyczna w tej kompozycji takĪe zaczerpniĊta zostaáa z innego
dzieáa albo wrĊcz – jako caáoĞü – przedstawia sobą pierwotnie samodzielny utwór.

Na oratorskie rysy tego fragmentu jako pierwszy zwróciá uwagĊ R. PoĞpiech, TwórczoĞü

mszalna Marcina Józefa ĩebrowskiego, „Muzyka” 1986, nr 1, s. 91.

Tomasz Jasiþski

Przykáad 27. Adam JarzĊbski, Chromatica, t. 40-71.

S I

S II

Bc.

5 5 B

B 5 5 B B

B 5

E 5

B 5 5 B B

5 '

B 5

E 5 B

B B

5 '

B B

B 5

E 5 B

B B

B 5

E 5 B

B B

5 5

E 5

! 5 5 B:

5 B:

B 5

E 5 B

B 5 5 B B

? B

B 5

E 5 B

B 5 5 B B

B B

B 5

E 5 B

? B

B 5 5 B B

B 5 5

B B

B 5

E 5 B

B B

B 5

E 5 B

B B

B 5

E 5 B

B B

B 5

E 5 B

B B

B 5

E 5 B

B B

B 5

E 5 B

B B

5 5 B

B B

5 5 B

5 B

B 5

E 5 B

B B

5 B

B 5

E 5 B

B B

Chromatyka w muzyce polskiej epoki baroku ...

Przykáad 28. Marcin Józef ĩebrowski, Missa Pastoritia ex D. Gloria,

gáosy wokalne, t. 99-114.

106

-bis

bis

mi se

-bis

bis

mi se

-bis

mi se

bis

mi se

-bis

mi se

bis

mi se

bis

se re

bis

mi se

bis

mi se

bis

mi se

5 5 5 5

5 5

! 5 5

5 5

5 5 5 5 B 5 5 '

5 5 B

5 5 5 5 5 5

5 5 '

5 5 B

B B

5 5 5 5

E 5 5 B B B

B B '

B B

5 5 B

B B

B B 5

E 5 '

5 5 5 5 5

E 5 5

5 B

5 5

E '

B B B

5 B 5

E 5 '

B B

B 5 5 '

Podáug barokowej tradycji ujmowania báagaĔ o miáosierdzie za pomocą chro-

matyki ĩebrowski rozwija na sáowach „miserere nobis” [zmiáuj siĊ nad nami]
patopojĊ – partiĊ o szerzej zakrojonej konstrukcji, z kontinuum akcydencji i dwu-
gáosowymi postĊpami chromatycznymi (t. 100-101, 105-106), niosącymi razem
godną uwagi ekspresjĊ. Przykáad ten pokazuje, Īe i u schyáku baroku chromatyka
pojawiaáa siĊ okazjonalnie w muzyce polskiej; co wiĊcej, mogáa – jak widzimy
– przybieraü ksztaáty daleko bardziej zaawansowane, aniĪeli te z poprzedniego
stulecia.

Tomasz Jasiþski

III

JeĞli podkreĞlamy fakt, iĪ chromatyka byáa dla naszych twórców przede

wszystkim wyraĨnie sprecyzowaną ¿ gurą muzyczno-retoryczną, doĞü rzadko
wprawdzie wystĊpującą, ale jednak w dostrzegalnym zakresie zaznaczającą swo-
ją obecnoĞü, to wskaĪmy teraz – po dokonaniu analitycznego przeglądu – na dal-
sze cechy badanego zjawiska, konfrontując je zarazem z niektórymi tendencjami,
jakie moĪemy wychwyciü w repertuarze miĊdzynarodowym.

U polskich kompozytorów chromatyczne pochody melodyczne siĊgają nie

wiĊcej niĪ zakresu kwarty

, rozwijają siĊ z reguáy w ramach wąskiego ambitus;

przypomnijmy, Īe u innych ówczesnych mistrzów wystĊpują o wiele bardziej
rozwiniĊte przebiegi chromatyczne, dosiĊgające nawet interwaáu oktawy. Inna
róĪnica dotyczy aspektu wertykalnego. W polskich egzempli¿ kacjach chroma-
tyki zauwaĪamy – jest to cecha rzucająca siĊ w oczy – ograniczanie akcydensów
do jednego, aktualnie brzmiącego gáosu struktury. Prawie nie ma takich sytuacji,
aby linie melodyczne dwóch gáosów byáy równoczeĞnie prowadzone na sposób
chromatyczny, np. jako pochód równolegáych tercji lub sekst. A struktury ta-
kie nie naleĪaáy do rzadkoĞci w XVII wieku, pojawiaáy siĊ juĪ niejednokrotnie
u schyáku XVI stulecia, zwáaszcza na gruncie wáoskiego madrygaáu. Inny jesz-
cze charakterystyczny rys. W naszej rodzimej twórczoĞci obserwujemy bardzo
wyraĨne dąĪenie do tego, aby ksztaáty chromatyczne – tak okazjonalne akcy-
dencje, jak i przebiegi wiĊkszych rozmiarów – przyjmowaáy rolĊ stosunkowo
zwiĊzáego, jednorazowego epizodu. Figura chromatyczna zazwyczaj nie jest po-
wtarzana, rozwijana; nie staje siĊ zaczynem dáuĪszej partii opartej na idei chro-
matycznej. Polscy kompozytorzy zasadniczo rezygnują z wielokrotnych powtó-
rzeĔ struktur chromatycznych, pomijając naturalnie przeprowadzenia imitacyjne
(takĪe zresztą zwiĊzáe), i ograniczają ich oddziaáywanie do krótkich odcinków.

Ograniczenie pochodu chromatycznego do przestrzeni tetrachordalnej miaáo swoje uwarun-

kowania tonalne, ponadto w znaczącym stopniu ciąĪyáa tu jeszcze tradycja modalna. Analizując
organową FantazjĊ chromatyczną Jana Pieterszoona Sweelincka, Józef M. ChomiĔski podzieliá siĊ
takim spostrzeĪeniem: „Wprawdzie chromatyka znieksztaácaáa diatonikĊ systemu modalnego, ale
w jej stosowaniu trzymano siĊ ogólnych zasad tonalnych. Nieprzypadkowo passus duriusculus ob-
racaá siĊ w obrĊbie kwarty. Zabezpieczaáo to utrzymanie stosunku skali autentycznej do plagalnej”
(J. M. ChomiĔski, Historia harmonii i kontrapunktu, t. 3: Od XVII do XX wieku, Kraków 1990,
s. 43). Jest to oczywiĞcie obserwacja odnosząca siĊ do muzyki z początku siedemnastego wieku.
JeĞli wziąü pod uwagĊ, Īe w twórczoĞci kompozytorów polskich zawĊĪenie pochodu chromatycz-
nego do dystansu kwarty obowiązywaáo nie tylko w pierwszej poáowie XVII stulecia, lecz przez
caáą epokĊ baroku, to moĪna przyjąü, iĪ na zawĊĪenie przebiegów chromatycznych zarzutowaáy –
w istotnej mierze – wáaĞnie wzglĊdy tonalno-harmoniczne, wáącznie z pozostaáoĞciami niektórych
relacji modalnych (m.in. rozróĪnienia postaci autentycznych i plagalnych).

Chromatyka w muzyce polskiej epoki baroku ...

U wielu wáoskich czy niemieckich twórców natomiast odnotowujemy róĪnego
rodzaju powtórzenia, rozszerzenia czy teĪ wielorakie przeksztaácenia przebiegów
chromatycznych, a rezultatem takich pociągniĊü stają siĊ chromatyczne „obra-
zy” – skomplikowane pod wzglĊdem melodyczno-harmonicznym, brzmieniowo
niekonwencjonalne, nad wyraz niekiedy interesujące, peáne osobliwej ekspresji.
CzĊĞciowo odsáaniają to nastĊpujące przykáady:

Przykáad 29. Luzzasco Luzzaschi, Itene, mie querele, t. 40-45.

Quinto

Ch'i

stri

Ch'i

ro -

Ch'i

¡ ¡ Ì

ro -

Ch'i

- si

stri -

- si

¡ ¡ ¡ ¡

ro - - si

- di

ro -

- si

Przykáad 30. Claudio Monteverdi, Salve Regina a 3, t. 32-42.

B.c.

Ì À

- mus,

Ì À

- mus,

Ì ,¡ ,¡

- mus,

sus pi

Ì ¡

¡ ¡O

ra mus

¡ ¡O

sus pi

¡ ¡O

men tes

¡ ¡O

¡ ¡

ra mus

¡ ¡ À

flen tes

¡ ¡ ¡

¡ ¡

men tes

,¡ ,¡

sus pi

¡ ¡

- -

Tomasz Jasiþski

¡ ¡ À

flen tes

¡ ¡

ra mus

¡ ¡ ¡

men tes

,¡ ,¡

sus pi

¡ ¡ ¡

sus pi

¡ ¡ À

flen tes

¡ ¡O

ra mus

¡ ¡O

ra mus

sus pi

¡ ¡ ¡

men tes

¡ ¡ ¡

¡ ¡

men tes

¡ ¡

ra mus

¡ ¡ ¡

flen tes

¡ ¡

flen tes

¡ ¡ ¡

men tes

O ¡

hac

la cri -

O ¡

Przykáad 31. Samuel Scheidt, Herr, wo dein Wort mein Trost gewest wäre, t. 48-52.

B.c.

¡ ¡

- nen,

und nach dem

- nen,

Ì Ì ¡

¡ Ì

Heu len und Wei

nen,

O ¡

¡ Ì

und

nach dem Heu len und Wei

À Ì Ì

und nach dem

Ì Ì Ì Ì

nen, und nach dem

D ¡ X

Heu len und Wei

Ì ¡ ¡ ¡

Ì ¡

Heu len und Wei

nen,

Przykáad 32. Johann Hermann Schein, Tribuat tibi secundum cor tuum, t. 47-52.

B.c.

¡ ¡

O ¡

- nus

mnes pe ti

- nus

¡ ¡ ¡

4 3

+ K

O ¡ Ì

o nes

as,

¡ ¡

O ¡

mnes pe ti

¡ ¡ ¡ ¡D ¡

¡ ¡

¡ ¡ ¡ ¡

¡ Ì

mnes pe ti

¡ Ì

nes tu

as,

D ¡ ¡ Ì

¡ ¡

¡ À

nes

as,

¡ ¡

mnes pe ti

nes

+ K

¡ ¡ ¡ ¡

¡ ¡

mnes pe ti

as,

¡ ¡ ¡ ¡

¡ ¡ ¡

nes

as,

¡ ¡

¡ Ì

nes

as,

¡ ¡

¡ ¡J

¡ Ì

- mnes pe

Chromatyka w muzyce polskiej epoki baroku ...

Przykáad 33. Johann Pachelbel, Fuga chromatica in e.

E !! E !!

! ! E

Org

4 5

E 55 B

4 5

5 55 55 55 55 55 B5 5

55 55 55 BB

5 B

'B B

E 5 '''

B5 5

E BB

E 5

! 5

E 5

5 5

! 5 5

5 5

E 5 4

Kolejno widzimy: „dolorosi stridi” [bolesne okrzyki] w kontinuum chroma-

tycznym, z wykorzystaniem symultatywnych akcydencji; „suspiramus gementes
et À entes” [wzdychamy jĊcząc i páacząc] w rozlegáym chromatycznym descensus
wszystkich gáosów, záączonym z ¿ gurą suspiratio; „nach dem Heulen und Weinen”
[po wyciu i páaczu] w imitacji chromatycznej z zastosowaniem augmentacji; „omnes
petitiones tuas” [wszystkie proĞby twoje] w coraz bardziej ĞcieĞnionej, wewnĊtrznie
intensy¿ kującej siĊ imitacji; wreszcie – permanentną chromatykĊ jako zasadĊ. Nie są
to oczywiĞcie przykáady na ekstremalnie Ğmiaáe uĪycia chromatyki, jednak i te odsáa-
niają nam rozwiązania, wobec których „polskie” ¿ gury chromatyczne przedstawiają
siĊ jako wybitnie umiarkowane i powĞciągliwe

Problem ekspresji chromatycznej nie sprowadza siĊ tylko do kwestii rozmia-

rów czy do innych wskazanych przez nas wczeĞniej wáaĞciwoĞci. Chodzi rów-
nieĪ o sytuacje, kiedy to w paĞmie diatonicznym pojawia siĊ lapidarny zwrot
chromatyczny, z jednym lub dwoma akcydensami, który wytwarza – na ów krót-
ki moment – szczególnie silny efekt wyrazowy. Tak koncypowane ¿ gury – czĊ-
sto o dáuĪszych wartoĞciach nutowych, wspomagane pauzami – sáuĪyáy wzmoc-
nieniu eksklamacji, podkreĞlaáy centralne sáowa tekstu; pojawiaáy siĊ wewnątrz
utworu, mogáy teĪ wspóátworzyü jego exordium. Severo Bonini uwydatniá w ten
sposób inicjalną eksklamacjĊ „O, triste spectaculum” [O, smutne widowisko],
a Heinrich Schütz nadaá wiĊkszej zmysáowoĞci zawoáaniu „dulcissime Jesu”
[najsáodszy Jezu]; powstaáy afekt jest niezaprzeczalny:

W utworach polichóralnych z czasów PĊkiela odnotowujemy o wiele bardziej Ğmiaáe przy-

káady zastosowania chromatyki, jak np. u portugalskiego rówieĞnika naszego kompozytora, João
Lourenço Rebelo. Por. R. Heyink, João Lourenço Rebelo (1610-1661) und König João IV. Coro
spezzato-Technik und stile concertato in Portugal, „Kirchemusikalisches Jahrbuch” 1994, s. 58-59.
Tradycyjny w ogólnoĞci ksztaát polskiej polichóralnoĞci, polegający na ograniczeniu akcydencji
i dysonansów, jawi siĊ niemal jako odbicie poglądów Marca Scacchiego, który sytuowaá wielochó-
rowoĞü w ramach pierwszej praktyki. Por. Z. M. Szweykowski, Marco Scacchi i jego uczniowie
o technice polichóralnej, „Muzyka” 1998, nr 2, s. 37.

Tomasz Jasiþski

Przykáad 34. Severo Bonini, O triste spectaculum, t. 1-5.

[C]

[B.c]

[ ]

tri -

¡ ¡ Ì

- ste spe cta

¡ ¡ Ì

¡ ¡

cu lum

Przykáad 35. Heinrich Schütz, O Jesu, nomen dulce, t. 40-44.

B.c.

¡ ¡ ¡

ta que

¡ ¡

men,dul cis

si me

Je -

Ì Ì

- su

Ponownie – mamy przed sobą zjawisko caákowicie obce muzyce polskiej.

Przy zawoáaniach, apostrofach i innych zwrotach podatnych na chromatyczne
zabarwienia nie ma Ğladu podobnych rozwiązaĔ, nie mówiąc juĪ o wtargniĊciu
chromatyki do exordium dzieáa

Przytoczone przykáady cytowane są za nastĊpującymi edycjami nutowymi i publikacjami

muzykologicznymi: G. G. Gorczycki, Opera omnia II. Utwory wokalno-instrumentalne, wyd.
K. Mrowiec, [w serii:] Monumenta Musicae in Polonia [dalej MMP], red. J. Morawski, Se-
ria A, Z. M. Szweykowski, Kraków 1995 (przykáady nr 14, 15, 16, 17, 18); A. JarzĊbski, Ope-
ra omnia. Canzoni e concerti, wyd. W. Rutkowska, [w serii:] MMP, red. J. Morawski, Seria A,
red. Z. M. Szweykowski, Kraków 1989 (nr 27); M. Mielczewski, Opera omnia II. Koncerty wo-
kalno-instrumentalne, wyd. Z. M. Szweykowski, [w serii:] MMP, red. J. Morawski, Seria A, red.
Z. M. Szweykowski, Kraków 1976 (nr 4); B. PĊkiel, Opera omnia I. Utwory wokalno-instrumental-
ne, wyd. Z. DobrzaĔska-FabiaĔska, [w serii:] MMP, red. J. Morawski, Seria A, red. Z. M. Szwey-
kowski, Kraków 1994 (nr 7, 9, 22), idem, Opera omnia II. Utwory wokalne, wyd. Z. DobrzaĔska-
-FabiaĔska, [w serii:] MMP, red. J. Morawski, Seria A, red. Z. M. Szweykowski, Kraków 1994
(nr 5, 6, 8, 21); M. ZieleĔski, Opera omnia I. Offertoria 1, wyd. W. Malinowski, [w serii:] MMP,
red. J. M. ChomiĔski, Kraków 1966 (nr 2), idem, Opera omnia IV. Communiones 1, [w serii:]
ibid., Kraków 1989 (nr 20), idem, Opera omnia V. Communiones 2, wyd. W. Malinowski, [w serii:]
ibid., Kraków 1991 (nr 1); J. Krener, Veni sponsa Christi. Contere Domine, wyd. A. WardĊcka-
-GoĞciĔska, [w serii:] ħródáa do historii muzyki polskiej [dalej ZHMP], red. Z. M. Szweykowski,
z. 28, Kraków 1984 (nr 26); Plankty polskie na zespoáy wokalno-instrumentalne, wyd. K. Mrowiec,
[w serii:] ZHMP, red. Z. M. Szweykowski, z. 15, Kraków 1968 (nr 19); M. Wronowicz, Koncerty
wokalno-instrumentalne, wyd. Z. M. Szweykowski, [w serii:] ZHMP, red. Z. M. Szweykowski,
z. 8, Kraków 1965 (nr 11); J. RóĪycki, Magni¿ cat, wyd. Z. M. Szweykowski, [w serii:] Wydaw-
nictwo Dawnej Muzyki Polskiej [dalej WDMP], red. Z. M. Szweykowski, z. 54, Kraków 1964
(nr 23, 24); S. S. SzarzyĔski, Veni Sancte Spiritus, wyd. W. ĝwierczek, [w serii:] WDMP, red.
H. Feicht, z. 50, Kraków 1963 (nr 12); idem, Completorium, wyd. P. PoĨniak, [w serii:] WDPM,

Chromatyka w muzyce polskiej epoki baroku ...

Z jakiego powodu polscy kompozytorzy stosowali chromatykĊ tak rzadko?

Dlaczego jej uzewnĊtrznienia odznaczaáy siĊ daleko posuniĊtą powĞciągliwo-
Ğcią? Odpowiedzi na te pytania moĪna poszukiwaü zarówno w uwarunkowaniach
estetyczno-stylistycznych, jak i czysto warsztatowych. Taka postaü chromatyki,
jaką przychodzi nam skonstatowaü, mogáa byü bowiem wynikiem albo Ğwiado-
mego ograniczania muzycznego wyrazu, dyktowanego okreĞlonym poczuciem
stylu i widzeniem estetycznym, które eliminuje zbyt Ğmiaáe Ğrodki ekspresji, albo
kompozytorską „koniecznoĞcią”, narzuconą przez takie a nie inne horyzonty eks-
ploatowanych w swoim czasie rozwiązaĔ kontrapunktyczno-harmonicznych.

Usytuowanie zjawiska w perspektywie stylistyczno-estetycznej wywoáu-

je od razu myĞl o nieobecnoĞci w Polsce tradycji madrygaáowej, zarówno z jej
fazy póĨnorenesansowej, jak i wczesnobarokowej. Brak ten musiaá w istotnym
stopniu determinowaü postawy kompozytorskie ujawniane w ramach innych ga-
tunków muzycznych oraz – mniej lub bardziej – zawĊĪaü wyobraĨniĊ twórczą
ówczesnych kompozytorów. To jednak nie wszystko, rzecz bowiem nie dotyczy
tylko jĊzyka madrygaáu. JeĞli – byáa o tym mowa wczeĞniej – uksztaátowania
chromatyczne funkcjonowaáy w muzyce polskiej prawie wyáącznie jako inter-
pretujące tekst sáowny ¿ gury (pathopoeia, passus duriusculus), to trzeba zauwa-
Īyü, Īe bardzo podobnie traktowali nasi twórcy wszystkie inne Ğrodki retoryki
muzycznej (skądinąd dobrze przez nich znane), zwáaszcza te, które kryáy w sobie
potencjaá do rozwiniĊcia struktur ekspansywnych i pod wzglĊdem dĨwiĊkowym

red. Z. M. Szweykowski, z. 76, Kraków 1980 (nr 13); idem, Ave Regina, wyd. Z. M. Szweykowski,
[w serii:] WDMP, red. Z. M. Szweykowski, z. 25, Kraków 1964 (nr 25); M. J. ĩebrowski, Missa
Pastoritia ex D, wyd. R. PoĞpiech, [w serii:] WDMP, red. Z. M. Szweykowski, z. 80, Kraków
1996 (nr 28); F. Lilius, Missa Tempore Paschali, wyd. T. JasiĔski, [w serii:] Pro Musica Camerata
Edition [dalej MCE], red. S. Sutkowski, Warszawa 1996 (nr 3); D. Stachowicz, Missa Requiem,
wyd. T. Maciejewski, [w serii:] MCE, red. S. Sutkowski, Warszawa 2003 (nr 10); Tutte le opere
di Claudio Monteverdi, wyd. G. F. Malipiero, t. 15: Musica Religiosa, cz. 3, WiedeĔ 1950 (nr 30);
S. Scheidt, Liebliche Kraftblumlein, wyd. G. Harms, C. Mahrenholz, C. Wolff, [w serii:] Samuel
Scheidts Werke, Lipsk 1981 (nr 31); J. H. Schein, Opella nova. Geistliche Konzerte (Leizpig 1626)
zu 3, 4, 5 und 6 Stimmen, cz. 3, wyd. A. Prüfer, [w serii:] Sämtliche Werke, t. 7, Lipsk 1923 (nr 32);
H. Schütz, Kleine geistliche Konzerte 1636/39, wyd. W. Ehmann, H. Hoffmann, [w serii:] Heinrich
Schütz. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, t. 10, Kasel – Bazylea 1963 (nr 35); J. Pachelbel, Toc-
caten, Fantasia, Praeludium, Fugen, Ricercaren und Ciaconen für Orgel (Clavicord, Cembalo,
Klavier), wyd. A. M. Gurgel, t. 2, Lipsk – Londyn – Nowy Jork [b. r. w.] (nr 33); Muzyka we
Wáoszech III. Madrygaá wielogáosowy. Materiaá nutowy [w serii:] Historia muzyki XVII wieku, red.
Z. M. Szweykowski, Kraków 2001 (nr 29); E. Jaros, Stile di Firenze w „Affetti spirituali” (1615)
Severo Boniniego, „Muzyka” 1983, nr 4 (nr 34).

100

Tomasz Jasiþski

odwaĪnych. Pojawiające siĊ w ich dzieáach  ¿ gury, choüby  saltus duriusculus,
exclamatio,  suspiratio,  antitheton,  hiperbole,  ¿ gury z grupy hypotyposis czy
rozmaite formy dysonansowe (prolongatio,  multiplicatio, okazjonalnie hetero-
lepsis), stosowane wprawdzie z rozeznaniem, nie naleĪaáy do rozwiązaĔ nazbyt
czĊstych, co jednak jeszcze waĪniejsze – szczególnie w kontekĞcie naszych do-
ciekaĔ – przyjmowaáy z reguáy bardzo áagodne, nacechowane umiarem posta-
cie

. Konsekwencją tego staáa siĊ powĞciągliwoĞü caáej warstwy muzyczno-re-

torycznej. Dlatego byü moĪe wáaĞnie tu naleĪaáoby dopatrywaü siĊ przynajmniej
czĊĞciowego wyjaĞnienia dyskutowanego problemu: ograniczony zakres sfery
chromatycznej, zarówno w sensie iloĞciowym, jak i jakoĞciowym, wyáaniaáby siĊ
z ogólnej koncepcji muzycznej interpretacji tekstu.

Druga perspektywa, hoádująca autonomii muzycznej, przyjmująca wiĊc za

punkt wyjĞcia do rozwaĪaĔ nad chromatyką sferĊ harmonii i kontrapunktu, zda-
je siĊ – mimo caákowicie odmiennego punktu odniesienia – wychodziü naprze-
ciw optyce estetycznej. JeĞli bowiem analizujemy polską muzykĊ baroku pod
wzglĊdem wspóábrzmieniowym, harmonicznym, to dochodzimy do wniosku,
Īe warstwa ta jest stosunkowo prosta. Dystansuje siĊ ona od ostro brzmiących
i czĊsto pojawiających siĊ dysonansów, zaskakujących zwrotów tonalnych, tak-
Īe od takich napiĊü harmonicznych, które uderzaáyby swoją intensywnoĞcią.
Są wprawdzie – w wielu utworach – interesujące i prawdziwie piĊkne zwroty
harmoniczne, szczególnie u PĊkiela, RóĪyckiego i Gorczyckiego, ale w ogólno-
Ğci brakuje polskim kompozytorom wiĊkszej inwencji harmonicznej, ĞmiaáoĞci
w tym wzglĊdzie, progresywnych rysów tonalno-harmonicznych, nie mówiąc
juĪ o eksperymentach

czy skrajnie indywidualnych rozwiązaniach. Muzyka ta

– uogólniając – przedstawia sobą obraz doĞü stonowany, do pewnego stopnia
konwencjonalny, przede wszystkim zaĞ – caákowicie dystansujący siĊ od harmo-
nicznych „przesileĔ”, „osobliwoĞci”, jakĪe czĊstych przecieĪ w muzyce epoki
baroku. Z tym obrazem w peáni wspóágra ksztaát rodzimej chromatyki. Wydaje
siĊ, Īe marginalne znaczenie oraz bardzo umiarkowane zaawansowanie struk-

Por. JasiĔski, Polska barokowa…, passim.

Jedynym dotąd, jakkolwiek niejednoznacznym Ğladem podejmowania prób eksperymentowania

z akcydencjami w okresie baroku jest – napisany na sopran solo, skrzypce solo i basso continuo –
utwór Ave Sanctissima Maria Jacka RóĪyckiego. ChociaĪ zabiegi związane z akcydencjami nie ozna-
czają tu eksperymentów chromatycznych, przedstawiając osobliwoĞü przede wszystkim na polu notacji
muzycznej (w powiązaniu z innymi aspektami, m.in. byü moĪe z zagadnieniem stroju instrumentów
klawiszowych), to jednak stanowią dowód na to, Īe – jak stwierdza Z. M. Szweykowski – „niektórzy
muzycy polscy w drugiej poáowie XVII wieku próbowali – wprawdzie na maáą skalĊ, na jaką pozwalaáy
ówczesne warunki – rozwiązywaü te same problemy techniczne, które nurtowaáy muzyków w reszcie
Europy”. Por. Z. M. Szweykowski, Eksperymentalny aspekt „Ave Sanctissima Maria” Jacka RóĪyckie-
go, „Roczniki Teologiczno-Kanoniczne” 34: 1987 (wydany 1989), z. 7, s. 185-193.

101

Chromatyka w muzyce polskiej epoki baroku ...

turalne przebiegów chromatycznych byáo pochodną ogólnych tendencji harmo-
nicznych, jakie znamionowaáy muzykĊ polskiego baroku. ZaleĪnoĞü taką widaü
choüby po samym zasiĊgu krĊgu alteracyjnego, jaki konstatujemy w utworach
naszych kompozytorów. WystĊpujące bowiem w badanym materiale akcydencje
chromatyczne odsáaniają doĞü wąską i sferĊ akcydensów: krąg krzyĪykowy obej-
muje dĨwiĊki ¿ s, cis i, gis wyjątkowo dĨwiĊki dis i ais, krąg bemolowy – dĨwiĊki
b i es, sporadycznie dĨwiĊki as i des; przy tym zaĞ – o istotne – chodzi niemal
zawsze o akcydencje kanoniczne (dla modus lub tonacji), które nie powodują
komplikacji tonalnych, np. akcydencje dis czy ais pojawiają siĊ w modi lub tona-
cjach in e, stabilizując pierwszy lub piąty stopieĔ (np. u Gorczyckiego).

PodnieĞü tu trzeba jeszcze jedną waĪną kwestiĊ. W XVII wieku, zwáaszcza

w jego pierwszej poáowie, wzglĊdnie czĊsto napotykamy przebiegi chromatycz-
ne relatywnie doĞü rozbudowane (ZieleĔski, PĊkiel, JarzĊbski), pojawiające siĊ
jeszcze zasadniczo na gruncie modalnym czy postmodalnym (jakkolwiek, trzeba
to równoczeĞnie zaznaczyü, caákowicie odcinające siĊ od idei rozszerzania „prze-
strzeni harmonicznej”

), póĨniej jednak, wraz z upáywem kolejnych dziesiĊcio-

leci, coraz trudniej o znalezienie podobnych upostaciowaĔ. U wieĔczącego pol-
ski barok Gorczyckiego nie wystĊpuje ani jedna struktura zasáugująca na miano
przebiegu chromatycznego! A warto zwróciü uwagĊ, Īe w ciągu drugiej poáowy
XVII i pierwszej poáowy XVIII stulecia ostatecznie krystalizowaá siĊ w muzy-
ce europejskiej system tonalny dur-moll, ze swoimi funkcyjnymi zaleĪnoĞciami,
nowym typem kontrapunktu, rozszerzającym siĊ spektrum wspóábrzmieniowym
i pulsem metrorytmicznym rzutującym na ciągáoĞü przebiegu muzycznego. By
zastosowaü chromatykĊ w wiĊkszym zakresie, nadaü jej wymiar formotwórczy,
koniecznym byáo zestrojenie doĞü záoĪonych zaleĪnoĞci horyzontalnych, werty-
kalnych i diagonalnych – jakie zwykle wytwarzają siĊ przy wprowadzeniu relacji
chromatycznych – z logiką napiĊü funkcyjnych, akordami o róĪnej morfologii
oraz drogami modulacyjnymi. I tu wáaĞnie, jak siĊ wydaje, pojawiaáa siĊ gáówna
przeszkoda dla polskich twórców dojrzaáego i póĨnego baroku. Proces docho-
dzenia do tonalnoĞci funkcyjnej dur-moll byá bowiem u nas doĞü powolny i maáo
zdecydowany, do koĔca epoki ob¿ tujący w relikty modalnoĞci. RównoczeĞnie teĪ
nie obserwujemy w warstwie wspóábrzmieniowej rodzimych kompozycji owej,
tak poĪądanej dla poszerzenia i wzbogacenia przestrzeni harmonicznej, swobody
w posáugiwaniu siĊ akordami septymowymi, nonowymi, trójdĨwiĊkami i czte-
rodĨwiĊkami zmniejszonymi (z emancypacją wspóábrzmienia septymy zmniej-

Na temat tzw. przestrzeni harmonicznej por. Z. DobrzaĔska-FabiaĔska, Struktura tonalna

„Delli madrigali a cinque voci del Prencipe di Venosa libro sesto (1611)”. Wybrane aspekty, „An-
nales Universitatis Mariae Curie-Skáodowska”, sec. Artes, 2003, vol. I, s. 91, 106.

102

Tomasz Jasiþski

szonej), dominantami wtrąconymi, progresjami harmonicznymi

, swobodniej

traktowanymi dysonansami itp., sáowem, tym wszystkim, co jest niezbĊdne do
wkomponowania struktur chromatycznych w ramy tonalnoĞci dur-moll.

Na pewno obydwa wskazane czynniki, estetyczny i tonalno-harmoniczny,

zdeterminowaáy pozycjĊ i ksztaát chromatyki w muzyce polskiej, przy czym
trudno jednoznacznie rozstrzygnąü, który z nich byá decydujący. Z obserwacji
analizowanego materiaáu nasuwa siĊ wniosek, Īe w pierwszej poáowie XVII stu-
lecia za gáówny powód takiego stanu rzeczy naleĪy uznaü uwarunkowania natury

Warto przy tych dociekaniach podkreĞliü rolĊ progresji harmonicznych w zaistnieniu

rozwiniĊtych przebiegów chromatycznych w muzyce interesującego nas czasu. Carl Dahlhaus
zwracaá uwagĊ, Īe niektóre zwroty chromatyczne u Carla Gesualda zintegrowane byáy wáaĞnie
z progresjami, a za przykáad podawaá tu takie struktury (C. Dahlhaus, Zur chromatischen Technik
Carlo Gesualdos, „Analecta Musicologia” 4: 1967, s. 78; za nim Watkins, op. cit., s. 204), które
dają siĊ sprowadziü do powtórzenia progresyjnego kadencji frygijskiej:

OczywiĞcie styl ksiĊcia Venosy w ogólnoĞci daleki byá jeszcze od wykorzystywania ukáadów

progresyjnych, zarówno melodycznych, jak i harmonicznych, ale w póĨniejszych dekadach epoki
progresje stawaáy siĊ coraz czĊstsze, by w muzyce dojrzaáego, a zwáaszcza póĨnego baroku peániü
funkcjĊ najĞciĞlej normatywną, nierzadko wchodząc zarazem w syntezĊ wáaĞnie z chromatyką,
co implikowaáo bardzo esencjonalną, niekiedy wrĊcz nowatorską harmoniĊ. JeĞli wybiegniemy
do kulminacji baroku, by uzyskaü wobec modelu wskazanego u Gesualda pewną klamrĊ, to
wskaĪmy na jedno z miejsc w koncercie Beatus vir Antonia Vivaldiego (A. Vivaldi, Beatus vir,
wyd. R. Fasano, Moguncja 1972, t. 362-365), sprowadzając je do modelu analogicznego jak wyĪej.
Wygląda ono tak:

BB BB

Owe dwa przykáady mogáyby sáuĪyü za symboliczną i skrótową demonstracjĊ wzajemnych po-

wiązaĔ progresji harmonicznych i chromatyki w muzyce baroku. OczywiĞcie, miejsce chromatyki
w ukáadach progresyjnych jest osobnym zagadnieniem, zasáugującym na oddzielne zainteresowa-
nie, w nieco innym teĪ kontekĞcie. Dotykamy jednak tego problemu, poniewaĪ w muzyce polskiej
nie obserwujemy tendencji do rozwijania rozbudowanych progresji harmonicznych samych w so-
bie ani – tym bardziej – do áączenia progresji z ksztaátami chromatycznymi; te, o ile wykazują rysy
wzglĊdnie ekspansywne, rozprzestrzeniają siĊ przede wszystkim drogą migracji w horyzontalnej
warstwie struktury polifonicznej, najczĊĞciej metodą imitacji. Wydaje siĊ to obserwacją doĞü waĪ-
ną i duĪo wyjaĞniającą, albowiem wáaĞnie dystansowanie siĊ od zaawansowanych progresji har-
monicznych, co – powtórzmy – konstatujemy w rodzimej twórczoĞci, eliminuje jeden ze sposobów
rozprzestrzeniania siĊ chromatyki w biegu akcji dĨwiĊkowej.

103

Chromatyka w muzyce polskiej epoki baroku ...

stylistyczno-estetycznej, związane z nikáym oddziaáywaniem jĊzyka madryga-
áowego, potem natomiast na pierwsze miejsce wysunĊáy siĊ chyba ograniczenia
warsztatowe, wynikające z okreĞlonego poziomu zaawansowania jĊzyka tonal-
no-harmonicznego.

Zdajemy sobie sprawĊ, Īe przyjĊty tu sposób konfrontacji ze zjawiskami

planu europejskiego naraĪony jest na ryzyko powaĪnego báĊdu. Przywoáanie
wybranych struktur chromatycznych z przebogatego przecieĪ repertuaru miĊ-
dzynarodowego zawsze ukaĪe polskie odpowiedniki w niekorzystnym Ğwietle
i w krzywym zwierciadle

. Z jednej strony bowiem, mamy niezliczone kom-

pozycje mistrzów wáoskich, niemieckich i twórców innych narodowoĞci, odsáa-
niające najdalej posuniĊtą róĪnorodnoĞü, wáącznie z ekstremalnymi fenomenami
z zakresu chromatyki, spoĞród których nietrudno wyáowiü ksztaáty o najwyĪ-
szych walorach artystycznych i wielkiej ekspresji, z drugiej zaĞ strony – jakĪe
skromną pod wzglĊdem iloĞciowym polską spuĞciznĊ kompozytorską, której nie
da siĊ – pod wieloma zresztą wzglĊdami – zestawiü ze zjawiskami ogólnoeuro-
pejskimi. Dla oceny skali i poziomu chromatyki w muzyce polskiej istotny jest
jeszcze jeden punkt widzenia, ĞciĞle związany z gatunkową odsáoną zachowa-
nego repertuaru. Przypomnijmy: brak jest dzieá muzyki scenicznej i – z wyjąt-
kiem Audite mortales – dramatycznej; z twórczoĞci instrumentalnej, zwáaszcza
solowej, ocalaáo niewiele utworów, a z kompozycji Ğwieckich nie mamy prawie
nic. A przecieĪ, jeĪeli rozpatrujemy zagadnienie barokowej chromatyki, musimy

Pozwólmy sobie tu na pewną dygresjĊ dotyczącą przeprowadzania porównaĔ i wyciągania

z nich wniosków naukowych, zwáaszcza natury generalizującej. Werner Braun, w swojej bardzo ob-
szernej, mającej ambicje ogarniĊcia europejskiej caáoĞci syntezie muzyki XVII wieku (W. Braun, Die
Musik des 17. Jahrhunderts, [w:] Neues Handbuch der Musikwissenschaft, t. 4, red. C. Dahlhaus,
Laaber 1981), w Īadnym miejscu nie zatrzymuje siĊ bliĪej nad zagadnieniem chromatyki. Jedyny
przykáad nutowy – których w ogólnoĞci jest we wskazanej publikacji bardzo wiele – ukazujący struk-
turĊ chromatyczną jest fragment pieĞni Wer lieben will (s. 151) Johanna Weichmanna (1620-1652),
napisanej na dwa gáosy wokalne i basso continuo. UjĊcie sáów „muss oft betrübt und traurig sein”
[czĊsto musi byü zatroskany i smutny] opiera siĊ na postĊpach chromatycznych w gáosach wokal-
nych. Ksztaát ten uderza swoją wyrazistoĞcią, osobliwoĞcią harmoniczną, ale nie jest ani szczególnie
rozbudowany, ani Ğmiaáy, by nie mógá byü porównywany z analizowanymi przez nas przykáadami,
dodajmy – bez Īadnego uszczerbku dla tych ostatnich. PodkreĞlmy: jest to jedyny przytoczony przez
Wernera Brauna przykáad chromatyki, nabierający dodatkowej wymowy poprzez caáoĞü ogólnoeuro-
pejskiego kontekstu. Gdyby za miarodajne – choüby tylko wzglĊdnie – dla zaprezentowania zjawiska
barokowej chromatyki uznaü przywoáany fragment pieĞni Johanna Weichmanna, przy jednoczesnym
pominiĊciu przez autora najbardziej rozwiniĊtych struktur chromatycznych, to chromatyka polskich
kompozytorów rysowaáaby siĊ nie tylko jako wybitnie sugestywna, ale i jako zjawisko bynajmniej na
polskim i europejskim gruncie nie marginesowe. Nie chodzi nam w tym miejscu o polemikĊ z opra-
cowaniem Wernera Brauna, ale jedynie o wskazanie na duĪą wagĊ przywoáania wáaĞciwego kontekstu
i uchwycenia trafnych – odpowiadających rzeczy – proporcji.

104

Tomasz Jasiþski

pamiĊtaü – byáa juĪ o tym wczeĞniej mowa – o operowych i oratoryjnych lamen-
tach z chromatycznym basem, instrumentalnych (organowych, klawesynowych)
kompozycjach chromatycznych czy o erupcjach chromatyki w madrygaáach. Nie
dysponujemy zatem tą czĊĞcią – potencjalnie powstaáego – rodzimego repertuaru,
gdzie najprĊdzej moĪna by byáo spodziewaü siĊ rozwiniĊtej i odwaĪnie traktowa-
nej chromatyki. DostĊpny nam materiaá to przede wszystkim muzyka koĞcielna,
w zdecydowanej wiĊkszoĞci liturgiczna. W tym wiĊc Ğwietle miejsce chromatyki
w polskim repertuarze nie rysuje siĊ byü moĪe jako caákowicie marginesowe i tak
bardzo odlegáe od tendencji, jakie obserwujemy na gruncie miĊdzynarodowym.

***

Pytania i przypuszczenia dotyczące rozmaitych zjawisk ze sfery kultury

muzycznej oraz dokonaĔ kompozytorskich doby staropolskiej są staáym i nie-
zbywalnym elementem dyskursu muzykologicznego. Przesądza o tym stan za-
chowania dawnych Ĩródeá historycznych, jakĪe cząstkowych i niepeánych, z do-
tkliwymi lukami w podstawowej faktogra¿ i. Brakujące daty Īycia i biogramy
kompozytorów, zaginione dzieáa, wątpliwoĞci co do autorstwa muzyki, nieznane
czas i okolicznoĞci wielu kompozycji, ich chronologia etc. etc. To tylko niektóre
problemy wywoáujące drobiazgowe, niekiedy wrĊcz detektywistyczne docieka-
nia, najczĊĞciej niewolne od ryzykownych supozycji i hipotez, domniemaĔ. Tak
jest teĪ i z chromatyką, a przykáadem – Chromatica JarzĊbskiego. Przed laty
Zygmunt M. Szweykowski dzieliá siĊ nastĊpującą reÀ eksją na temat tego utworu:

„[…] wprowadzając opadający chromatyczny motyw kwartowy z chro-

matycznym kontrapunktem, a ponadto nasycając ten ustĊp – niespotykaną
w innych jego utworach – iloĞcią dysonujących wspóábrzmieĔ, JarzĊbski
wáączyá muzykĊ polską w szeroki nurt muzyki europejskiej poszukujący
nowych Ğrodków technicznych, które by pozwoliáy pogáĊbiü wyraz emo-
cjonalny muzyki instrumentalnej. Czy ta ambitna próba JarzĊbskiego byáa
wypadkiem odosobnionym? Czy kompozytorzy staropolscy nie próbowali
siĊgaü po Ğmiaáe i niepraktykowane rozwiązania?”

Choü od tamtej pory upáynĊáo juĪ wiele czasu, w ciągu którego odkryto nie-

znane wczeĞniej kompozycje (np. Marcina Mielczewskiego), opublikowano
utwory spoczywające dotąd w rĊkopisach (m.in. Franciszka Liliusa, Mielczew-
skiego, Szymona Ferdynanda Lechleitnera, Jacka RóĪyckiego, Damiana Stacho-

Szweykowski, Eksperymentalny aspekt…, s. 185.

105

Chromatyka w muzyce polskiej epoki baroku ...

wicza, Eryka Briknera), zidenty¿ kowano kolejne polonica (utwory Wáadysáawa
LeszczyĔskiego, Jacka Szczurowskiego

), które pewnie przyjdzie nam poznaü

w nieodlegáym czasie, to przypomniane tu pytanie, wspóábrzmiące z naszymi do-
ciekaniami, nadal jest w duĪej mierze aktualne. By je ograniczyü wyáącznie do
problemu chromatyki, zarówno wobec muzyki wokalnej, jak i instrumentalnej,
zauwaĪmy, Īe szanse na odnalezienie chromatycznych eksperymentów czy fe-
nomenów na polskim gruncie w tej materii iĞcie zjawiskowych, są raczej nikáe.
Z drugiej jednak strony, jeĞli spojrzymy na caáoĞü analizowanych struktur chro-
matycznych, na ich wprawdzie okazjonalną, acz wzglĊdnie staáą obecnoĞü w ba-
danym repertuarze, nie moĪemy wykluczyü, iĪ tego typu ksztaátów mogáo siĊ
znajdowaü w muzyce polskiego baroku duĪo wiĊcej. Chromatica JarzĊbskiego
jest oczywiĞcie, przy aktualnym stania zachowania Ĩródeá, jedynym znaczącym
przykáadem chromatyki na gruncie czysto instrumentalnym, ale przecieĪ – roz-
patrywana w kategoriach ponadgatunkowych – posiada swoje analogie w rodzi-
mej muzyce wokalnej, choüby jeszcze u ZieleĔskiego, a potem u PĊkiela czy
RóĪyckiego. WiĊc owo wáączenie siĊ w nurt poszukiwania ambitnych rozwiązaĔ
– nawet jeĞli mieü na uwadze wyáącznie muzykĊ instrumentalną – mogáo ziĞciü
siĊ jeszcze przed JarzĊbskim, byü takĪe dzieáem wiĊkszej liczby kompozytorów,
dziaáających równolegle i póĨniej. Ale to znowu tylko domniemanie.

Na zakoĔczenie podzielmy siĊ jeszcze jedną, jak siĊ wydaje, istotną uwagą,

wpisującą zagadnienie chromatyki w szerszym kontekĞcie polskiej muzyki dawnej.
Przyzwyczajeni do okreĞlonego obrazu muzyki staropolskiej, co jakiĞ czas – albo
drogą heurystycznych odkryü, albo za pomocą analitycznych badaĔ muzykolo-
gicznych – odnajdujemy nowe dzieáa muzyczne bądĨ teĪ takie zjawiska, wczeĞniej
niedostrzeĪone, które wery¿ kują zastane przekonania naukowe; by wspomnieü
niektóre z nich: „sekretną chromatykĊ” Mikoáaja Gomóáki

, ob¿ tą twórczoĞü or-

ganową Adama z Wągrowca

, zmieniającą przecieĪ obraz polskiego repertuaru

organowego XVII wieku, symultatywne zestawienia taktu parzystego i nieparzy-
stego w mszach i motetach Franciszka Liliusa (prawdopodobnie ewenement na

Por. m.in. D. Smolarek, Polonica w muzykaliach klasztoru pijarów w PodoliĔcu, „Muzyka”

2007, nr 1, s. 71-116; M. Jochymczyk, Nieznany utwór Wáadysáawa LeszczyĔskiego w zbiorach
archiwów sáowackich, ibid., s. 129-132.

Por. M. Perz, Sztuka sekretnej chromatyki w „Melodiach” Mikoáaja Gomóáki, „Muzyka”

1988, nr 4, s. 3-28.

Por. M. Perz, ĝladem Adama z Wągrowca (zm. 1629), „Muzyka” 1996, nr 3, s. 3-18; idem,

O twórczoĞci organowej Adama z Wągrowca i projekcie jej edycji, [w:] Staropolszczyzna muzyczna,
red. J. Guzy-Pasiakowa, A. LeszczyĔska, M. Perz, Warszawa 1998, s. 123-127; Adam z Wągrowca,
Utwory organowe z intawolatury Īmudzkiej (Ms LT-Vn 105-67). Edycja synoptyczna, wyd. I. BieĔ-
kowska, M. Perz, Warszawa 1999.

106

Tomasz Jasiþski

skalĊ miĊdzynarodową)

, kilkadziesiąt – uprzednio wzmiankowanych – nowo od-

krytych wokalno-instrumentalnych kompozycji Marcina Mielczewskiego

, doku-

mentujących wysoką pozycjĊ i wielką popularnoĞü tego twórcy, istotnie wzboga-
cających repertuar w nurcie stile moderno, wreszcie ostatnio – to duĪe zaskoczenie
– Concerto Grosso autorstwa Marcina Józefa ĩebrowskiego

. Są to wszystko od-

krycia i identy¿ kacje, które – przyznajmy – w niemaáym jednak stopniu mody¿ ku-
ją dotychczasowy stan wiedzy. Rozmaite konstatacje formuáowane przed wieloma

Por. T. JasiĔski, „De Conceptione BVM” Franciszka Liliusa. Do problemów notacji i rytmi-

ki wielogáosowoĞci XVII wieku, „Roczniki Teologiczno-Kanoniczne” 34: 1987 (wyd. 1989), z. 7,
s. 195-206; F. Lilius, Domine Rex Deus, wyd. T. JasiĔski, [w serii:] Pro Musica Camerata Edition,
red. S. Sutkowski, Warszawa 1996, ss. 16; F. Lilius, Missa Tempore Paschali, wyd. T. JasiĔski,
[w serii:] ibidem, Warszawa 1996, ss. 67. Podobne rozwiązania jak u Liliusa, jakkolwiek znacz-
nie prostsze, znalazáem tylko w jednej kompozycji pochodzącej z pierwszej poáowy XVII wieku,
mianowicie w motecie Si bona suscepimus Johanna Stadena (zob. J. Staden, Ausgewählte Werke,
wyd. E. Schmitz, [w serii:] Denkmäler der Tonkunst in Österreich, red. G. Adler, t. 8, cz. 1, Lipsk
1907, s. 31-38).

Gdy chodzi o dorobek kompozytorski Marcina Mielczewskiego, to stan posiadania zmienia

siĊ tu stale na naszych oczach, gáównie za sprawą wieloletnich i intensywnych badaĔ Barbary
Przybyszewskiej-JarmiĔskiej. Por. m.in. B. Przybyszewska-JarmiĔska, Ocalaáe Ĩródáa do historii
muzyki w Polsce XVII stulecia ze zbiorów dawnej Stadtbibliothek we Wrocáawiu, „Muzyka” 1994,
nr 2, s. 3-1-; eadem, Nieznany zbiór religijnych utworów wokalno-instrumentalnych Marcina Miel-
czewskiego, [w:] Staropolszczyzna muzyczna…, s. 193-214; eadem, Marcin Mielczewski – katalog
tematyczny utworów, [w:] Marcin Mielczewski. Studia, red. Z. M. Szweykowski, Kraków 1999,
s. 27-65; [28 utworów wokalno-instrumentalnych], wyd. B. Przybyszewska-JarmiĔska, [w serii:]
Pro Musica Camerata Edition, red. S. Sutkowski, Warszawa 1996-1999; eadem, Barok. CzĊĞü
pierwsza 1595-1696, [w:] Historia muzyki polskiej, t. 3, red. S. Sutkowski, Warszawa 2006, s. 534-
-537; eadem, Odpisy i opracowania kompozycji Marcina Mielczewskiego i innych muzyków pol-
skich Wazów w siedemnastowiecznej kolekcji muzykaliów koĞcioáa Ğw. Marii Magdaleny we Wro-
cáawiu, „Muzyka” 2006 nr 1-2, s. 117-146; eadem, Marcin Mielczewski i muzyka pod patronatem
polskich Wazów, Warszawa 2011. Por. teĪ T. JasiĔski, Autorstwo Marcina Mielczewskiego udo-
wodnione. O „berliĔskich” koncertach wokalno-instrumentalnych sygnowanych monogramem
„M.M.”, „Muzyka” 2002, nr 2, s. 3-21; idem, Odkrywanie Mielczewskiego. Nowe spojrzenie na
repertuar rĊkopisu 10002 Biblioteki JagielloĔskiej w Krakowie, „Annales Universitatis Mariae Cu-
rie-Skáodowska”, sec. Artes, 2004, vol. II, s. 119-162.

Utwór odkryty w ramach kwerend badawczych Zespoáu Naukowo-Redakcyjnego Jasnogór-

skich Muzykaliów przez prof. dr hab. BarbarĊ Przybyszewską-JarmiĔską i prof. dr. hab. Remigiu-
sza PoĞpiecha w 2006 roku w Londynie . PartyturĊ przygotowaną do celów wykonawczych udo-
stĊpniá mi Remigiusz PoĞpiech, któremu chcĊ w tym miejscu wyraziü wdziĊcznoĞü. W kompozycji
ĩebrowskiego wystĊpuje jeden umiarkowanie rozwiniĊty przebieg chromatyczny, mianowicie –
linia melodyczna partii oboju I (cz. III Tempo di Minuetto, t. 61-64) wypeániająca zakres kwarty
(g

-as

-a

-b

-h

-c

), ponadto nieliczne akcydensy chromatyczne o charakterze okazjonalnym (np.

unisonowy postĊp póátonowy w partiach skrzypiec I i oboju I a

-as

, cz. III, t. 41-42). Zob. Martino

Ziebrowski, Concerto Grosso, oprac. R. PoĞpiech [w przygotowaniu do druku], s. 24.

107

Chromatyka w muzyce polskiej epoki baroku ...

laty, dotyczące m.in. proporcji repertuarowych widzianych przez pryzmat gatun-
ków, obsady, stylu, formy itd., nie są juĪ do koĔca aktualne. Byü moĪe wiĊc kiedyĞ
– podobnie – odnajdziemy rodzime dzieáa przynoszące o wiele bardziej rozwiniĊtą
i esencjonalną chromatykĊ, które pozwolą zrewidowaü wyobraĪenia o postawach
twórczych i zaawansowaniu jĊzyka muzycznego naszych dawnych mistrzów, a do
problemu polskiego genus chromaticum bĊdzie moĪna znowu powróciü.

UMMARY

Chromatics was a rare phenomenon in the Polish music of the baroque period. Al-

though individual chromatic alterations can be occasionally found in the work of all Polish
composers, yet more elaborate chromatic sequences are incidental. The extant work by
Polish composers of the period in question includes only several pieces which contain ex-
tended chromatics of this type. When examining all cases of the appearance of chromatics
in the pieces by Polish composers, we are struck by its extremely clear and explicit con-
nection with the semantic level of the musically prepared texts. Chromatic progressions
do not appear “by accident” but obviously depend on speci¿ c semantic categories carried
by the verbal text. The leading position among them is occupied by two groups of expres-
sions: one, associated with emphasizing the broadly understood category of mercy, both
in the meaning of the occurrence of the word itself and, for example, a request for mercy
and mercifulness (“recordatus misericordiae suae”, “misericors”, ”misericordia eius”,
“miserere nobis”), and the other group, which refers to negative states and the sphere
of sad feelings: weeping and sorrow (“ploratus et ululatus”, “et À entes”, “ulula, misera,
et plora”), and suffering and death (“Cruci¿ xus etiam […] et sepultus est”, “commendo
spiritus meum”, “in tribulatione”, “turbatus est a furore oculus meus”, “nunc et in hora
mortis nostrae”). Other types of content are sporadically associated with chromatics. This
is irrefutable proof that Polish composers regarded the chromatic genre as a par excellence
musical/rhetorical ¿ gure, i.e. the means which interprets speci¿ c meanings.

This paper is divided into the following four parts: I. Presentation of selected examples

of incidentally introduced chromatic progressions according to the chronological order
of their occurrence; II. Analysis of more elaborate and structurally advanced chromatic
courses, which is oriented – on the one hand – towards the musical/rhetorical aspect, and
on the other – towards the features of sound construction; III. Comparison of the general
picture of chromatics in Polish music with chromatic phenomena occurring in the work of
foreign masters, which leads to the conclusion that Old Polish composers used and shaped
chromatic courses with moderation and restraint; IV. Discussion: for what reason did Po-
lish composers use chromatics so seldom and why were its manifestations characterized
by far-reaching restraint? The answer involves both esthetic/stylistic and methodological
arguments, chieÀ y related to the technical capabilities and the scope of invention in the
area of counterpoint and harmonics.