Stephen Greenblatt (ur. 1943 r.), amerykański krytyk i badacz angielskiej literatury i kultury epoki
renesansu, w tym szczególnie Szekspira, twórca założeń krytyczno-metodologicznych zwanych
nowym historycyzmem i poetyką kulturową. Uwag
ę
międzynarodowego środowiska akademickiego
zwrócił swą monografią Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare (1980), a
następnie opublikował m.in.: Learning to Curse: Essays in Early Modern Culture (1990),
Marvelous Possessions: The Wonder of the New World (1991), Practicing New Historicism,
we współpracy z Catherine Gallagher (2000) oraz Will in the World: How Shakespeare Became
Shakespeare (2004).
Kultura, w: S. Greenblatt, Poetyka kulturowa. Pisma wybrane, Kraków 2006, s. 145-156.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------
Stephen Greenblatt
Kultura
Termin „kultura" nie zawsze znajdował zastosowanie w badaniach literackich, a zdefiniowany
został stosunkowo niedawno. „Kultura lub cywilizacja - pisał w 1871 r. wpływowy antropolog Edward
B. Tylor - rozumiana w szerokim etnograficznym znaczeniu, to złożona całość, w skład której wchodzą
wiedza, wierzenia, sztuka, wartości moralne, prawa, zwyczaje oraz wszelkie inne umiejętności i
nawyki nabywane przez człowieka jako członka danego społeczeństwa". Dlaczego więc pojęcie to
miałoby być użyteczne dla studentów literatury?
Być może wcale tak nie jest. Ostatecznie, termin w rozumieniu Tylora jest zbyt niejasny i
pojemny, zaś znaczenia, jakie pomija, niemal natychmiast zostają włączone w rzeczywisty zakres
zastosowania tego słowa. Tak więc, choć pomyślimy z uczuciem ulgi, że termin „kultura" nie odnosi
się przynajmniej do obiektów materialnych - stołów, złota, ziarna czy kołowrotków - rzecz jasna
obiekty te, jako używane przez ludzi, odgrywają ważną rolę w życiu danego społeczeństwa. Możemy
zatem mówić, że przynależą do jego „kultury materialnej". „Kultura" - podobnie jak, będąca pojęciem
pokrewnym, „ideologia" - to termin używany często bez pokrycia, jako niezdecydowane określenie
mgliście pojmowanego etosu - kultura arystokracji, kultura młodzieżowa, kultura ludzkości. Takie
określenia to nic złego - trudno bez nich powiedzieć trzy zdania - jednak nie sposób budować na ich
podstawie nowatorską praktykę krytyczną.
Co zrobić, by kategorię „kultury" można było z większym pożytkiem wykorzystać w badaniach
literackich? Zacznijmy od zwrócenia uwagi na fakt, że pojęcie to odwołuje się do dwóch, zdawałoby
się, przeciwieństw - ograniczenia (constraint) i zmienności (mobility)
1
. Zbiór wierzeń i praktyk
1
Te dwa, kluczowe dla niniejszego artykułu terminy nie mają dokładnych odpowiedników w j. polskim.
Constraint oznacza zarówno „ograniczenie", jak i „przymus", natomiast mobility oznacza przede wszystkim
„zdolność poruszania się", „ruchliwość" oraz „zmienność". Znaczenie „zmienność" zostało wybrane dla potrzeb
tworzących daną kulturę działa jak wszechobecne narzędzie kontroli, system granic wyznaczających
obszar zachowań społecznych, zespół wzorów, do których jednostki muszą się dostosować. Granice
te nie muszą być ciasne - w niektórych społeczeństwach, np. w Stanach Zjednoczonych, obszar, jaki
wytyczają wydaje się dość rozległy. Nie jest on jednak nieskończony, a konsekwencje przekraczania
granic bywają surowe. Przy tym najskuteczniejszymi metodami karania osobników przekraczających
granice danej kultury nie są, prawdopodobnie, widowiskowe kary zastrzeżone dla groźnych
przestępców - wygnanie, zamknięcie w zakładzie dla psychicznie chorych, uwięzienie bądź egzekucja -
lecz raczej reakcje na pozór niewinne: pogardliwy uśmiech, na wpół rozbawiony, na wpół
sarkastyczny śmiech, lekkie politowanie z domieszką pogardy, chłodne milczenie. Należy tu dodać, że
granice kultury narzucane są też w sposób bardziej pozytywny - poprzez system nagród, także
wahających się od widowiskowych (państwowe odznaczenia i nagrody), do na pozór skromnych
(spojrzenie z podziwem, pełne szacunku skinienie głowy, parę słów wdzięczności).
Zróbmy zatem teraz pierwszą próbę wykorzystania terminu „kultura" w badaniach
literackich, jako że w kulturze Zachodu literatura przez długi czas stanowiła jedno z podstawowych
narzędzi wyznaczania granic kulturowych za pomocą pochwał i nagan. Najwyraźniej widać to w
gatunkach literackich z natury rzeczy zajmujących się otwartym atakiem na coś lub pochwałą czegoś -
w satyrze i panegiryku. Choć należące do nich dzieła często zdają się wielkiej wagi w momencie
publikacji, ich siła oddziaływania szybko słabnie, w miarę jak tracą na znaczeniu osoby, o których w
dziełach była mowa, i w miarę jak zmieniają się narzucane i kształtowane przez nie wzorce oraz
granice. Przypisy we współczesnych wydaniach mogą przywołać zapomniane nazwiska i daty, nie są
jednak w stanie wskrzesić w nas poczucia rangi spraw niosących kiedyś czytelnikom radość i ból.
Świadomość kultury jako złożonej całości może pomóc nam odzyskać to poczucie, poprzez
odtworzenie granic kulturowych warunkujących powstanie danych dzieł.
Na początek po prostu spróbujmy zwrócić baczniejszą uwagę na wierzenia i praktyki,
narzucane implicite poprzez poszczególne wypowiedzi literackie pochwalne bądź krytyczne. To
znaczy, zadajmy sobie na temat dzieła szereg pytań z zakresu kultury:
Jakie style zachowań, wzorce działania zdaje się narzucać dane dzieło? Dlaczego było ono
interesujące dla czytelników w danym czasie i miejscu? Jakie są różnice między wartościami
wyznawanymi przeze mnie a tymi sugerowanymi w czytanym dziele? Jakie rozumienie norm
społecznych zakłada dzieło? Czyją swobodę myśli bądź działania dzieło, skrycie lub otwarcie, może
naruszać? Z jakimi szerszymi strukturami społecznymi mogą wiązać się poszczególne wypowiedzi
pochwalne bądź krytyczne?
Tego rodzaju pytania zwracają uwagę na mniej oczywiste cechy dzieła literackiego i, przede
wszystkim, na związki między jego elementami. Co prawda, pełna analiza kulturowa zmusi w końcu
badacza do wyjścia poza obręb tekstu i określenia związków między nim a wartościami, zwyczajami
oraz praktykami obowiązującymi w danej kulturze. Jednak określenie tych powiązań nie może
zastąpić analizy literackiej. Analiza kulturowa może się wiele nauczyć od szczegółowej immanentnej
analizy tekstów literackich, ponieważ nie należą one do kultury jedynie poprzez odwoływanie się do
świata zewnętrznego, ale ich kulturowość polega na wchłonięciu i przyswojeniu społecznych wartości
i kontekstów. Świat jest pełen tekstów, z których większość staje się całkowicie niezrozumiała po
wyrwaniu z kontekstu zewnętrznego. Aby odtworzyć ich znaczenie i, choć częściowo, je zrozumieć,
musimy odtworzyć sytuację, w jakiej powstały. Dzieła sztuki natomiast zawierają w sobie, pośrednio
tego tłumaczenia, ponieważ Greenblatt używa terminu mobility głównie w kontekście zachodzących w kulturze
zmian.
lub bezpośrednio, wiele z tej sytuacji i dzięki temu, że w nich przetrwała, same są w stanie przetrwać
zmianę warunków, które doprowadziły do ich powstania.
Analiza kulturowa nie jest więc z definicji analizą zewnętrzną, będącą przeciwieństwem
immanentnej analizy dzieła sztuki. Z zasady musi ona odrzucić rygorystyczny podział elementów na
znajdujące się w tekście i poza nim. Do zbudowania obrazu „złożonej całości", o której pisze Tylor,
niezbędne jest wykorzystanie wszelkich dostępnych środków. I tak jak badanie danej kultury
prowadzi do głębszego zrozumienia dzieła literackiego, które w jej obrębie powstało, tak dokładne
przestudiowanie dzieła literackiego pozwala głębiej poznać kulturę, w której się zrodziło. Analiza
kulturowa nie jest służebnicą badań literackich, a w szeroko rozumianych naukach humanistycznych
to badania literackie służą zrozumieniu kultury.
Do problemu przeciwstawienia sobie analizy zewnętrznej i wewnętrznej dzieła jeszcze
powrócę, najpierw jednak chciałbym kontynuować nasze rozważania idei kultury jako systemu
ograniczeń. Funkcjonowanie tego systemu widać wyraźnie w utworach poetyckich w rodzaju „Listu
do doktora Arbuthnota" Pope'a, lub poświęconej Cromwellowi „Odzie horacjańskiej" Marvella, czyli
w dziełach potępiających nudziarstwo uosabiane przez pewne znienawidzone postacie i sławiących
cnoty obywatelskie lub wojskowe uosabiane przez jednostki podziwiane
2
. Rzeczywiście, pojmowanie
kultury jest tu bliskie dawnemu znaczeniu tego słowa - ogładzie - rozumianej jako upowszechnianie
się i stosowanie wzorców dobrego wychowania. Takie znaczenie daleko wykracza poza granice satyry
i panegiryku, co widać zwłaszcza w okresach, gdy maniery były głównym wyznacznikiem społecznego
statusu.
Na przykład w Jak wam się podoba Szekspira Orlando skarży się z goryczą nie dlatego, że
wyzuto go z dziedzictwa - akceptuje obyczaj pierworództwa, zgodnie z którym jego brat, jako
najstarszy syn, dziedziczy praktycznie cały rodzinny majątek - lecz dlatego, że nie pozwolono mu
odebrać wychowania zgodnego z urodzeniem: „Ojciec zobowiązał cię w testamencie, abyś zapewnił
mi wykształcenie: a ty wychowałeś mnie jak parobka, kryjąc przede mną i nie dając mi poznać, czym
są szlacheckie przymioty" (1.1)
3
. Zwróćmy uwagę na sugestię Szekspira, że Orlando posiada
wewnętrzną szlachetność umożliwiającą mu wzniesienie się w sposób naturalny ponad pospolite
wychowanie; co charakterystyczne, twórca dodał jednak, iż szlachetność ta musi się uformować i
dojrzeć w serii trudnych prób. Gdy w Lesie Ardeńskim młody człowiek obcesowo domaga się
żywności dla swego starego sługi Adama, otrzymuje lekcję dobrych manier: „Łatwiej grzeczność coś
wymusi, niż do grzeczności skłoni wymuszenie" (2.7). Lekcji tej szczególnego znaczenia nadaje fakt, że
udziela jej wygnany książę, figura stojąca na szczycie hierarchii społecznej w świecie tej sztuki. W
ogóle wszyscy w Jak wam się podoba zajęci są formułowaniem kulturowych wzorców zachowań -
począwszy od drobiazgowej, ironicznej nauki zalotów prowadzonej przez Rozalindę, a skończywszy na
skromnych, lecz pełnych godności obyczajach, według których żyją pasterze. Nawet prosta
wieśniaczka Anielka otrzymuje lekcję dobrych manier od światowego błazna Lakmusa - „Anielko, zrób
coś z tym ciałem; trzymaj się prosto" (5.4). Zalecenie panowania nad swym ciałem, niewątpliwie
mające dawać efekt komiczny, odzwierciedla w miniaturze zachodzący w całej sztuce proces
akulturacji, co widoczne jest chyba najbardziej w zachowaniach niemal podświadomych, takich jak
2
Autor wymienia tu utwory Alexandra Pope'a „Epistle to Dr Arbuthnot" [List do doktora Arbuthnota] (1735)
oraz Andrew Marvella „An Horatian Ode upon Cromwell's Returns from Ireland" [Oda horacjańska na powrót
Cromwella z Irlandii] (1650), przeł. S. Barańczak, w: Antologia angielskiej poezji metafizycznej XVII stulecia.
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1991: 384-387.
3
Wszystkie cytaty ze sztuki Williama Szekspira Jak wam się podoba pochodzą z wydania: W. Shakespeare, Jak
wam się podoba, przeł. S. Barańczak, W Drodze, Poznań 1993.
dystans odruchowo zachowywany wobec innych lub sposób trzymania nóg, gdy się siedzi. Szekspir
błyskotliwie parodiuje to zjawisko - na przykład w szczegółowym kodeksie kłótni Lakmusa - ale
jednocześnie bierze w nim udział, gdyż jego sztuki, ukazujące bohaterów pochłoniętych
wyznaczaniem granic swej kultury, pomagają je wyznaczyć i zachować również widzom.
Sztuka odgrywa zatem ważną rolę w przekazywaniu kultury. Stanowi jeden ze sposobów, w
jaki wzorce ról społecznych są formułowane i przekazywane z pokolenia na pokolenie. Niektórzy
twórcy mieli pełną świadomość tej funkcji sztuki. Celem obszernego epickiego poematu Królowa
wieszczek
4
renesansowego poety Edmunda Spensera było, jak pisał: „kształtować u dżentelmena lub
szlachcica cnotliwe i szlachetne zwyczaje". To, w jakim stopniu jesteśmy w stanie zrozumieć głębię
tych zamierzeń, wykraczających poza skomplikowaną fabułę, w której uczestniczą setki alegorycznych
postaci, zależy od tego, na ile potrafimy uchwycić istotę kultury świata Spensera, począwszy od
pełnej niuansów arystotelesowskiej teorii cnót moralnych do apokaliptycznych fantazji i od
wyrafinowanej wspaniałości dworu do krwawego podboju Irlandii. Ściślej mówiąc, musimy uchwycić
sposób, w jaki ta wielowątkowa, pełna sprzeczności kultura wytworzyła, zdaniem Spensera, splot
wzorów, porządek moralny, zbiór zasad etycznych służący do obrony przed groźbą anarchii, buntu i
chaosu.
Omawianie Królowej wieszczek tylko w kontekście zbioru ograniczeń narzucanych przez
kulturę jest, rzecz jasna, niewystarczające choćby dlatego, że w poemacie, w którym rycerze i damy
przemierzają bez końca baśniową krainę, tak wielki nacisk położony został na ruch i zmienność.
Powracamy zatem do paradoksu, od którego wyszliśmy - stwierdzenia, że jeśli kultura funkcjonuje
jako struktura ograniczeń, to jednocześnie funkcjonuje także jako regulator i gwarancja zmiany. W
rzeczy samej granice kulturowe bez uwzględnienia ruchu i zmian pozostają pustym słowem,
ponieważ można je wytyczać tylko na drodze improwizacji, eksperymentu i wymiany. Oczywiście w
różnych kulturach zmiany i ograniczenia występują w bardzo różnych proporcjach. W niektórych dąży
się do wprowadzenia absolutnego porządku, całkowitej stagnacji, ale nawet tam, chcąc przekazywać
wzorce zachowań z pokolenia na pokolenie, trzeba uwzględnić, choćby niechętnie bądź na próbę,
pewną minimalną ilość zmian. I odwrotnie - kultury, w których ideałem są ruch, zmiany, całkowita
wolność, muszą, chcąc przetrwać, zaakceptować istnienie pewnych granic.
W wyniku najprzeróżniejszych okoliczności, prowadzących do skrajnie rozbieżnych
rezultatów, powstaje struktura improwizacji, zespół wzorów na tyle elastycznych i uwzględniających
istnienie różnych wariantów, by zaspokoić oczekiwania większości członków danej kultury. Osoba,
która nie przyjmuje tego do wiadomości i narusza wszelkie istniejące wzorce, będzie potraktowana w
sposób wyjątkowy - wygnana, skazana na śmierć lub uznana za boga. Jednak większość jednostek
zadowala się improwizacją w ramach systemu i improwizacje te, przynajmniej w kulturze Zachodu, są
głównym tematem wielu dzieł sztuki. Zwłaszcza powieść ukazuje rozmaite sposoby, w jakie jednostki
radzą sobie z obowiązującymi normami kulturowymi. Dzieła w rodzaju Wielkich nadziei Karola
Dickensa lub Middlemarch George'a Eliota w mistrzowski sposób analizują zarówno twórczą
umiejętność przystosowywania się, jak i towarzyszący temu ból i poczucie ironii losu
5
.
4
Królowa wieszczek [The Faerie Queene] (1590-1596) Edmunda Spensera to niedokończony epicki poemat
alegoryczny, osnuty na motywach arturiańskich, pisany specyficzną strofą, podejmowaną potem przez wielu
twórców. Założeniem utworu było podniesienie poziomu etycznego i estetycznego czytelnika, a także
przedstawienie wizerunku króla idealnego, uczczenie kraju i królowej Elżbiety I. Jego istotę stanowi jednak ciąg
wspaniałych, malarskich obrazów i bajecznych przygód o niejasnej symbolice.
5
Autor wspomina tutaj powieści Karola Dickensa, Great Expectations [Wielkie złudzenia] (1860-1861), przeł. K.
Beylin, Książka i Wiedza, Warszawa 1951 oraz George'a Eliota, Middlemarch [Miasteczko Middlemarch] (1871-
1872), przeł. A. Przedpełska-Trzeciakowska, Prószyński i s-ka, Warszawa 2005.
Przez ukazanie dostosowywania się do norm kulturowych jako społecznej, emocjonalnej i
intelektualnej edukacji, powieści te określają własne miejsce w kulturze, jako że dzieła sztuki same są
narzędziami edukacji. Nie ograniczają się przy tym tylko do biernego przedstawiania, który z
czynników w relacji zmian i ograniczeń przeważa, ale poprzez inteligentną improwizację pomagają tę
relację kształtować, formułować i przekazywać. Oznacza to, że mimo naszego romantycznego kultu
oryginalności, większość artystów to utalentowani twórcy wariantów znanych tematów. Nawet ci
wielcy, traktowani przez nas ze specjalnym nabożeństwem pisarze, których czcimy za odmowę
powielania utartych wzorów własnej kultury, są tylko wyjątkowo mistrzowskimi improwizatorami, niż
burzycielami wszystkiego, bądź wynalazcami absolutnych nowości. I tak Dickens tworzył przemyślne
przeróbki melodramatycznej szmiry swych czasów, Szekspir zapożyczył większość fabuł i wielu
bohaterów z popularnych opowieści i powszechnie wykorzystywanych jako źródła, pism
historycznych, a Spenser przeniósł na grunt własnej kultury historie opowiedziane, i to po
mistrzowsku, przez włoskich poetów Ariosta i Tassa.
Takie zapożyczanie nie jest świadectwem żerowania na cudzej wyobraźni ani tym bardziej
przejawem wyczerpania sił twórczych - użyłem tu nazwisk Dickensa, Szekspira i Spensera właśnie
dlatego, że twórcy ci należą do obdarzonych najbardziej bujnymi, szczodrymi i twórczymi
wyobraźniami literackimi w obrębie języka angielskiego. Sygnalizuje ono raczej inny aspekt
zmienności kultury, na który zwracałem już uwagę. Zmienności będącej skutkiem nie przypadku, lecz
celowej wymiany. Kultura stanowi szczególną sieć negocjacji służących wymianie dóbr materialnych,
idei, a także - poprzez instytucje niewolnictwa, adopcji bądź małżeństwa - ludzi. Antropologów
szczególnie interesuje kulturowy system pokrewieństw - koncepcja związków rodzinnych, zakaz
kojarzenia pewnych par, reguły rządzące małżeństwem - oraz jego przekazy słowne - mity, baśnie
ludowe, święte przypowieści. Obydwa przedmioty zainteresowań łączą się ze sobą, gdyż zarówno
przekazy słowne danej kultury, jak i formy pokrewieństwa są głównymi wykładnikami
obowiązujących zasad regulujących wprowadzanie zmian i ograniczeń, którym podlegają ludzie.
Wielcy pisarze są właśnie mistrzami owych zasad, specjalistami od wymiany kulturowej. Ich dzieła
stanowią struktury, w obrębie których następuje zbieranie, transformacja, przedstawianie i
komunikowanie społecznych sił i praktyk.
Każda kultura posiada ogólny zbiór symboli złożony z niezliczonej ilości znaków wywołujących
ludzkie pożądanie, strach czy agresję. Dzięki zdolności konstruowania poruszających opowieści,
posługiwania się sugestywnym obrazowaniem i, przede wszystkim, wrażliwości na ten największy
zbiorowy twór każdej kultury, jakim jest język, pisarze potrafią manipulować zawartością tego zbioru.
Przenoszą symbole z jednej strefy kultury do drugiej, zwiększają ich siłę emocjonalną, zmieniają
znaczenie, łączą z symbolami pochodzącymi z innej strefy kulturowej, zmieniają ich miejsce w
szerszym układzie społecznym. Weźmy na przykład szekspirowskiego Króla Leara. Dramaturg
wykorzystał znaną, pseudohistoryczną opowieść o dawnym brytyjskim królu, połączył ją z
najpoważniejszymi obawami współczesnego sobie społeczeństwa dotyczącymi z jednej strony
związków między krewnymi, a z drugiej konfliktów wewnątrz państwa, doprawiając to oczekiwaniami
na apokalipsę, paradoksalnie pomieszanymi z krańcowym sceptycyzmem, po czym przedstawił cały
ten materiał widowni w postaci być może najgłębiej poruszającej i oczyszczającej wizji tragizmu, jaką
kiedykolwiek stworzono. Szczegółowa analiza kulturowa dotyczyć będzie rozmaitych źródeł, z których
Szekspir czerpał swe pomysły, musi zatem wykroczyć poza granice tekstu i zająć się na przykład
umowami prawnymi, jakie w renesansie starzejący się rodzice zawierali ze swymi dziećmi,
ówczesnymi metodami wychowywania dzieci, politycznymi debatami na temat, kiedy, jeżeli w ogóle,
ma się prawo wypowiedzieć posłuszeństwo prawowitemu władcy, lub przepowiedniami dotyczącymi
zbliżającego się końca świata.
Obecna struktura wykładania nauk humanistycznych utrudnia przeprowadzenie takiej
analizy, ponieważ oddziela nauczanie historii od nauczania literatury, tak jakby to były dwie odrębne
dziedziny. Mimo to jednak, w ostatnich latach, historycy zwracają coraz większą uwagę na
symboliczny aspekt zachowań społecznych, a badacze literatury z rosnącym zaciekawieniem analizują
społeczny i historyczny wymiar stosowanej symboliki. Jest zatem możliwe, aby zarówno w ramach
zajęć fakultatywnych, jak i ogólnego obowiązującego programu nauczania studenci mieli możliwość
postrzegania danej kultury jako złożonej całości. Jednak, nawet pomijając kwestię zintegrowania
programu studiów, wiele jest jeszcze do zrobienia w dziedzinie analizy kulturowej, przede wszystkim
w zakresie stawiania nowych pytań o przypuszczalne społeczne funkcje dzieła sztuki. Bowiem nawet
jeśli zacznie się rozumieć złożoność historycznego znaczenia materiałów kulturowych, z których
zbudowane jest dzieło literackie, to nadal, aby zrozumieć proces akulturacji, jaki się pod wpływem
tegoż dzieła dokonał, sprawą podstawową będzie badanie sposobów, w jakie materiały te są
zestawiane i wyrażane w słowach.
Wielkie dzieła sztuki nie grają bowiem w obiegu kultury roli obojętnych przekaźników. Coś
dzieje się z przedmiotami, wierzeniami i praktykami, gdy zostaną ukazane, odtworzone i
przedstawione w dziełach literackich, często coś nieprzewidywalnego i niepokojącego. To „coś"
świadczy zarówno o potędze sztuki, jak i o zakorzenieniu kultury w nieprzewidywalnych kolejach
historii. Czasem zdarza mi się pisać tak, jakby sztuka zawsze umacniała dominujące w danej kulturze
wierzenia i struktury społeczne, jakby kultura była zawsze harmonijna, a nie zmienna i pełna
konfliktów i jakby zawsze zachodził pełen obopólnej afirmacji związek między twórczością artystyczną
a innymi istniejącymi w społeczeństwie formami produkcji i reprodukcji. Niekiedy rzeczywiście mamy
do czynienia z tak prostym i wygodnym połączeniem, ale nie jest ono żadną miarą konieczne.
Zdolność twórców do nowatorskiego zestawiania ze sobą i kształtowania sił własnej kultury, tak by
potężnie oddziaływały na siebie elementy rzadko mające ze sobą styczność w ogólnym układzie, ma
potencjał, by zburzyć ten oparty na wzajemnej afirmacji związek. I rzeczywiście, w naszych czasach
większość studentów literatury najwyższym podziwem obdarza dzieła, które sytuują się na
pograniczu tego, co w danym czasie i miejscu może być powiedziane, które dobijają się do granic
własnej kultury.
Pod koniec kariery Szekspir postanowił wykorzystać żywe wśród współczesnych
zainteresowanie podbojem Nowego Świata. Dramat Burza zawiera wiele szczegółów zaczerpniętych z
pism awanturników i kolonizatorów, szczegółów umiejętnie przeniesionych na tajemniczą
śródziemnomorską wyspę i przeplecionych z motywami z Eneidy Wergiliusza. Szekspir czerpie także z
innych gatunków teatralnych, takich jak dworska maska i tragikomedia pastoralna, a także ze sztuki
białej magii. Dramat powtarza argumenty używane przez Europejczyków na rzecz ich praw do
niosącego cywilizacyjny rozwój pobytu na nowo odkrytych ziemiach. Zwiększa nawet siłę tych
argumentów przez nadanie Prosperowi mocy nie tylko wielkiego księcia, mającego prawo rozkazywać
mocom tego świata, ale i czarnoksiężnika posiadającego zdolność - w dramacie użyty jest termin
„sztuka" - rozkazywania także siłom nadprzyrodzonym. Ta wzmocniona argumentacja brzmi jednak
dziwnie fałszywie: magiczna moc w sposób oczywisty robi wrażenie, ale mniej oczywiste jest
uzasadnienie jej stosowania.
Jako czarnoksiężnik, Prospera najbardziej spośród bohaterów przypomina Sycorax,
znienawidzoną wiedźmę sprawującą przed nim władzę nad wyspą. Sztuka, zaznaczmy przy tym, w
żaden sposób nie stara się zakwestionować panowania Prospera, tak jak w kulturze współczesnej
Szekspirowi nie podawano w wątpliwość rządów prawowitych władców. A jednak z niełatwej formy,
utworzonej przez umiejętnie splecione ze sobą materiały kulturowe, rozbrzmiewa dziwny,
wprowadzający dysonans głos, głos „dzikiego i poczwarnego niewolnika" Kalibana:
Całą tę wyspę mam w spadku po matce -
Tyś mi ją zabrał. Kiedyś tu się zjawił,
Wpierw byłeś dobry, głaskałeś, dawałeś
Wody i jagód; i nawet uczyłeś,
Jak się nazywa duże światło w dzień
I małe w nocy. Lubiłem cię wtedy,
Pokazywałem ci wszystko na wyspie -
Słodkie i słone źródła, nieużytki
I żyzne ziemie. Co ja narobiłem!
Niech cię opadną chrząszcze, nietoperze,
Ropuchy - wszystkie plagi mojej matki!
Ja, który byłem swoim własnym królem,
Dziś jestem waszym jedynym poddanym
I moim domem zamiast całej wyspy,
Jest brudna skalna grota.
6
Kaliban rzecz jasna nie odnosi zwycięstwa: trzeba by innych twórców z innych kultur -
współczesnych nam kultur postkolonialnych Karaibów i Afryki - by napisać na nowo sztukę Szekspira i
zaspokoić skargę Kalibana. Ale nawet w ramach ograniczeń współczesnej Szekspirowi kultury
jakobińskiej, mobilność wyobraźni twórcy pozwala mu ukazać pęknięcia w zlodowaciałej fasadzie
książęcej władzy i zapisać ledwie słyszalny w tamtych czasach głos, głos wygnanych i uciemiężonych.
Jeśli zadaniem kulturowych badań literackich jest rozwiązanie zagadki mocy Prospera, to jest nim
także usłyszenie głosu Kalibana.
przeł. Anna Rajca-Salata
6
W. Shakespeare, Burza, akt I, scena 2, przeł. S. Barańczak, Znak, Kraków 1999: 31.