Microsoft Word - Camera lucida.rtf

ŁAWOMIR

IKORA

Rozdział drugi*

Camera lucida: Barthes i Proust

2.1 Strona Barthes’a

“Pojmuję, że dzieło Prousta jest, dla mnie przynajmniej, dziełem odniesienia,

powszechną mathesis, mandalą wszelkiej literackiej kosmogonii – tym czym były
listy pani de Sévigné dla babki narratora, powieści rycerskie dla Don Kichota itd.
Nie znaczy to wcale, że jestem jakimś specjalistą od Prousta: Proust sam przy-
chodzi mi na myśl, nie przywołuję go; nie jest dla mnie ‘autorytetem’, lecz po

prostu okrężnym wspomnieniem. Oto czym jest inter-tekst: niemożliwością życia
poza nieskończonym tekstem – czy będzie on Proustem, czy gazetą codzienną,
czy ekranem telewizyjnym; książka tworzy sens, sens tworzy życie.”

Roland Barthes

Camera lucida Rolanda Barthes’a rozpoczynają następujące słowa: “Pewnego dnia

jakiś czas temu natrafiłem na fotografię najmłodszego brata Napoleona, Hieronima, zro-

bioną w 1852 roku. Z osłupieniem, które nie osłabło do dziś, zdałem sobie wówczas
sprawę, że patrzę w oczy, które widziały Cesarza. Czasami wspominałem o tym, ale

ponieważ nikt nie wydawał się podzielać mojego wrażenia, ani nawet go rozumieć (życie

składa się z tych małych dotknięć samotności), zapomniałem o nim. Moje zainteresowa-
nie fotografią przybrało bardziej kulturowy zwrot.”

* Fragment rozprawy doktorskiej pt. „Między dokumentem a symbolem. O foto-

grafii w kulturze” napisanej pod kierunkiem Prof. dra hab. Wiesława Juszczaka.

R. Barthes, Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, Wydawnictwo KR, Warszawa 1977, s.

42-43.

Choć książka Barthes’a doczekała się już tłumaczenia (Światło obrazu. Uwagi o fotografii,

przeł. J. Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1995), to jednak w tekście będę używał nazwy
Camera lucida, z czego wytłumaczę się nieco później. Książkę Barthes’a przytaczam też w różnych
tłumaczeniach: Jacka Trznadla (Światło obrazu), Ewy Modzelewskiej-Sikora (Camera lucida. Refleksje
o fotografii, “Kino” nr 3, 1992; tamże tłumaczenie §§ 13, 37, 38, 39, 41), czasem też modyfikuję

Początek brzmi: “Pewnego dnia...”, druga część książki zaczyna się od słów: “W

pewien listopadowy wieczór...” Początki te zdają się zbliżać do bajkowego “pewnego

razu” - są zatem, jak sądzę, zdecydowanie bliższe wypowiedzi literackiej, powieści, niż

konstrukcjom, które spotykamy w tekstach naukowców i badaczy. Uwaga ta nie ma oczy-
wiście na celu odjęcia powagi przedsięwzięciu Barthes’a, wręcz przeciwnie, chciałbym

podkreślić z całą mocą, że jest to książka szalenie poważna, ważna i piękna. Zachętą i

podstawą dla tej medytacji staje się Fotografia, ten - jak nazywa go Barthes - przedmiot
antropologicznie nowy. Według Barthes’a to właśnie wynalezienie fotografii, a nie kina,

stanowi przełom w dziejach świata. Ta sama epoka wynalazła Fotografię i Historię. “Być
może jest w nas nieprzezwyciężalny opór wobec wiary w przeszłość, w Historię poza

formą mitu. Fotografia po raz pierwszy wyłącza ten opór, przeszłość jest odtąd równie

pewna jak teraźniejszość; to co widzi się na papierze jest równie pewne, jak to czego
dotykamy.”

A nieco dalej: “Oto Paradoks: ta sama epoka wynalazła Historię i Fotografię.

Ale Historia jest pamięcią sfabrykowaną według formalnych recept, czystym dyskursem

intelektualnym, który obala Czas mityczny; zaś Fotografia jest świadectwem pewnym, lecz
ulotnym; w ten sposób wszystko przygotowuje dziś nasz gatunek na tę niemożliwość:

niemożliwość pojmowania (już wkrótce) uczuciowo czy symbolicznie - trwania: era
Fotografii jest również erą rewolucji, kontestacji, zamachów, eksplozji, krótko mówiąc -

niecierpliwości, tego wszystkiego, co jest zaprzeczeniem dojrzewania.”

Narodziny

fotografii to również okres, może nie tyle zaniku, co przemiany religijności i idącej z tym
w parze zmiany stosunku do śmierci, zmiany w której fotografia, według Barthes’a,

odegrała niepoślednią rolę. Książkę tę należy również uznać za medytację nad śmiercią w

dobie fotografii, śmiercią dziś, choć może raczej należałoby powiedzieć - wobec
szaleńczego przyspieszenia czasu - śmiercią wczoraj.

istniejące tłumaczenia, co zaznaczam w przypisach (por. też: E. Modzelewska, S. Sikora, “Światło
obrazu” czy “Camera Lucida”. W sprawie pewnego tłumaczenia, “Literatura na Świecie” nr 7-8, 1994).
Tym razem tłumaczenie moje. § 1 (wyróżnienie spacją dodane - S.S.). Wcześniejsza wersja niniej-
szego tekstu (Camera lucida. Fotografia i pamięć) opublikowana została w: “Kwartalnik Filmowy”, nr
29-30, wiosna lato 2000.

R. Barthes, Światło obrazu, § 36.

R. Barthes, Camera lucida, § 38.

Por. rozdział V.

Camera lucida składa się z dwóch części, w obu autor próbuje dociec tego, czym jest

fotografia, dociec jej istoty: pierwsza część jest w pewien sposób bardziej “obiektywna”,

druga bardziej osobista, a jego poszukiwania koncentrują się w dużym stopniu wokół

“badania” fotografii niedawno zmarłej matki.

Czytając literalnie tekst można zasadnie twierdzić, że (początkowo?) Barthes skła-

nia się ku twierdzeniu, że w fotografii “nie ma [...] nic proustowskiego”

. Podziela scepty-

cyzm samego Prousta na temat fotografii i pamięci - przytacza zresztą jego słowa, że zdję-
cia “słabiej wywołują wspomnienie osoby, niż samo tylko myślenie o niej”

. Ale paradok-

salnie to pierwsze twierdzenie pojawia się już po tym, kiedy Barthes opisuje związane z
fotografią doświadczenie, które przypomina (a może nawet naśladuje - ta kwestia jeszcze

powróci) doświadczenie Prousta związane z “pamięcią mimowolną”. I być może da się w

tym dostrzec - podobnie jak w przypadku W poszukiwaniu straconego czasu - chęć zakłócenia
czy nawet zniesienia chronologii.

W innym miejscu Barthes pisze zaś, że fakt oglądania

poprzedniego dnia zdjęć nie pozwolił mu wraz z przyjaciółmi wspominać dzieciństwa.

Fotografie blokują wspomnienia, są raczej przeciw-wspomnieniem. W radykalizmie i sile

R. Barthes, Światło obrazu, § 35.

Tamże, § 25. Książka “przesycona” jest Proustem stąd też tytuł jaki nadałem pierwszej

próbie zmierzenia się z nią: W poszukiwaniu straconej egzystencji, “Kino” nr 3, 1992. W kolejnym
podejściu starałem się z kolei obejść trudność “zaprzeczonej oczywistości”. Por. Fotografia - pamięć
- wyobraźnia, “Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” nr 3-4, 1992. Parę kwestii zawartych w tych
pracach zostało tu powtórzonych.

Książka Barthes’a z pewnością nie jest wykładem, który systematycznie rozwija i dysku-

tuje poszczególne kwestie, jest raczej stałym krążeniem, zbliżaniem się i oddalaniem, próbą zapisu
różnych doświadczeń związanych z fotografią, jest - by skorzystać z metafory samego Barthes’a -
zbiorem “wycieczek”, czy też dociekań. Także i w tym można dopatrywać się podobieństwa do
pisarstwa Prousta. Beckett twierdzi, że Proust przedstawia swoje postaci, lecz nie wyjaśnia ich,
albo raczej jego wyjaśnienia “mają charakter dociekań, a nie wytł umaczenia.” S. Beckett,
Proust, przeł. A. Libera, [w:] tegoż, Wierność przegranej, Wydawnictwo Znak, Kraków 1999, s. 84,
(wyróżnienie spacją dodane - S.S.).

Barthes twierdzi, że W poszukiwaniu straconego czasu nie jest ani czystą powieścią, nie jest

też esejem, jest raczej trzecią formą, a wiąże się to m.in. z zakłóceniem chrono-logii, logicznego
następstwa zdarzeń, świat Prousta jest bowiem światem nieciągłym. “Gdy zaburzona zostanie
chrono-logia, intelektualne i narracyjne fragmenty utworzą łańcuch uchylający się dziedzicznemu
prawu Opowieści i Rozumowania, łańcuch, z którego bez trudu wyłoni się ‘trzecia forma’: ani
Esej ani Powieść. Struktura tego dzieła będzie ściśle rzecz biorąc ‘rapsodyczna’, czyli (jak podpo-
wiada etymologia) ‘pozszywana’.” Por. R. Barthes, “Przez długi czas kładłem...”, s. 283.

R. Barthes, Światło obrazu, § 37.

tego stwierdzenia można doszukiwać się również protestu przeciwko łatwości z jaką cza-
sem fotografie traktuje się jako pamięć, przeciwko łatwości z jaką przemienia się je w nar-

racje, przed “literaturyzacją” fotografii, by wspomnieć tylko Dagerotypy Karen Blixen czy

ciekawy skądinąd film Agnès Vardy Dagerreotype.

W tym “początkowym” mniemaniu Barthes zdaje się ulegać samemu Proustowi. W

Poszukiwaniu straconego czasu (Strona Guermantes), znajdujemy opis przejmującej sceny kiedy

to narrator niespodziewanie pojawia się u babki zaskakując ją w czasie lektury:

“Niestety, właśnie to widmo [sic!] ujrzałem, kiedy, wszedłszy do salonu bez

uprzedzenia babki o powrocie, zastałem ją w trakcie czytania. Byłem tam lub raczej nie
byłem tam jeszcze, skoro ona nie wiedziała o tym [...], był tam ze mnie jedynie

świadek, obserwator, w kapeluszu i płaszczu podróżnym, ktoś obcy, nie należący

do tego domu, fotograf przychodzący robić zdjęcia miejsc, których już nie ujrzy-
my. To, co się mechanicznie dokonało w moich oczach, kiedym spostrzegł babkę, to

była w istocie fotografia. Zawsze widzimy drogie nam istoty jedynie w żywym kontekście,

w ciągłym ruchu naszej nieustannej tkliwości, która zanim pozwoli do nas dojść obrazom,
jakie dla nas przedstawia ich twarz, chwyta je w swój wir, rzuca je na ideę, jaką sobie o

nich tworzymy ‘od zawsze’, stapia je z tą ideą, zespala je z nią. W jaki sposób, skoro czoło
i policzki babki wyrażały dla mnie to, co było najdelikatniejszego i najtrwalszego w jej

duszy; w jaki sposób, skoro wszelkie nawykowe spojrzenie jest nekromancją, a każda uko-

chana twarz zwierciadłem przeszłości, w jaki sposób nie byłbym w niej pominął tego, co
w niej mogło zgrubieć i ulec zmianie, wówczas, kiedy nawet w najobojętniejszych obra-

zach życia oko nasze, brzemienne myślą, opuszcza (tak jakby to zrobiła tragedia klasycz-

na) wszystkie zbyteczne dla akcji obrazy, zatrzymując jedynie te, które mogą cel uczynić
zrozumiałym. Ale niech w miejsce naszego oka spojrzy czysta materialna soczewka, płyta

fotograficzna, wówczas, na przykład na dziedzińcu Instytutu zamiast wychodzącego aka-
demika, który woła fiakra, ujrzymy jego zataczanie się, jego wysiłki, aby się nie przewrócić

wstecz, parabolę jego upadku, tak jakby był pijany lub jakby dziedziniec pokryty był goło-

ledzią. Tak samo się dzieje, kiedy jakiś okrutny podstęp przypadku przeszkodzi naszej
inteligencji i zbożnej czułości nadbiec na czas, aby ukryć naszym spojrzeniom to, czego

nie powinny nigdy oglądać [...] i pokazuje nam - w miejsce ukochanej istoty, która nie ist-

nieje już od dawna, ale której śmierć czułość nasza zawsze chciała przed nami utaić - no-
wą istotę, którą po sto razy dziennie czułość ta stroiła drogim i kłamliwym podobień-

stwem. [...] ja, dla którego babka była jeszcze mną samym, ja który nigdy nie widziałem jej
inaczej niż w swojej duszy, wciąż w tym samym miejscu przeszłości [...], pierwszy raz i to

tylko na chwilę, bo ten obraz znikł bardzo szybko - na kanapie, pod lampą ujrzałem

czerwoną, ciężką, pospolitą, chorą, zadumaną, wodzącą po książce błędnymi nieco ocza-
mi, przygnębioną starą kobietę, której nie znałem.”

Owo rozdwojenie, pojawienie się alter ego bohatera, wprowadzona fikcyjna postać

fotografa, wydaje się w przejmujący i znaczący sposób charakteryzować dwa różne spoj-
rzenia: osoby bliskiej, której spojrzenie obdarzone jest zawsze emocjonalnym ciepłem, i

spojrzenie obcego, obserwatora, nazwanego tu fotografem, którego wzrok rejestrować
miałby rzeczywistość “chłodnym okiem” na podobieństwo obiektywu aparatu fotogra-

ficznego. Warto pamiętać, że scenę tę poprzedza opis rozmowy telefonicznej z babką, w

trakcie której jej głos po raz pierwszy brzmiał dla narratora “obiektywnie” i obco, nie zo-
stał przemieniony i ocieplony uczuciami słuchającego. W obu przypadkach nowe wyna-

lazki technologiczne, aparaty telefoniczny i fotograficzny, metaforyzują oddalenie i dy-

stans uczuciowy.

Powróćmy jednak do Barthes’a.

W Camera lucida Barthes postanawia wyzbyć się wszelkich systemów, które swoim

reżimem metodologicznym mogłyby go wiązać i ograniczać, opowiada się za fenomeno-

logią, choć trzeba od razu stwierdzić fenomenologią kapryśną, daleką metodologicznemu

reżimowi, jaki chciał jej nadać Husserl: swoją wiedzę pragnie czerpać z patrzenia i myśle-
nia o zdjęciach samych, tych które mu się podobają, które przyciągają jego uwagę, które

coś mu mówią. Stara się wyzbyć wszelkich zwyczajowo przyjętych klasyfikacji: zawodow-

cy/amatorzy; pejzaże/przedmioty/portrety/akty; realizm/piktorializm, zastosować wobec
wiedzy uprzedniej swego rodzaju epoché.

Czym jest zatem fotografia według Barthes’a?

M. Proust, W Poszukiwaniu straconego czasu. (Strona Guermantes), przeł. T. Żeleński (Boy),

PIW, Warszawa 1979, t. II, s. 128-129 (wyróżnienie spacją dodane - S.S.). Proust często odwołuje
się do metaforyki fotograficznej i można znaleźć więcej przykładów “pejoratywnych” odniesień
do fotografii: “Próbowałem teraz wydobyć z pamięci inne ‘zdjęcia migawkowe’, a zwłaszcza zdję-
cia, jakie porobiła ona w Wenecji, ale samo już to słowo czyniło mi ją nudną jak wystawa fotogra-
fii i nie czułem w sobie więcej chęci ani talentu, by opisać teraz to, co widziałem ongi...” Tamże
(Czas odnaleziony), przeł. J. Rogoziński, t. III, s. 838.

“To, co Fotografia powiela w nieskończoność, miało miejsce tylko jeden raz; po-

wtarza więc mechanicznie to, co już nigdy nie będzie się mogło powtórzyć egzystencjal-

nie. W Fotografii zdarzenie nie wykracza nigdy poza siebie, ku czemuś innemu.

Jest ona absolutną jednostkowością, wszechwładną Przypadkowością i Przyległością, głu-
chą i bezmyślną.”

A dalej:

“Fotografia zawsze zawiera ze sobą swoje odniesienie [...] Jedno jest przyklejone

do drugiego, całym ciałem, jak skazaniec przywiązany do trupa w pewnych tortu-

rach czy jak te pary ryb (chyba rekinów, według Micheleta), płynących w połączeniu, jak-
by w wiecznym zespoleniu miłosnym. Fotografia należy do tej klasy przedmio-

tów składających się z kilku warstw, gdzie nie można oddzielić od siebie dwu bez ich

zniszczenia: to szyba i pejzaż, a także czemu nie: Dobro i Zło, pożądanie i jego przed-
miot.”

Metafory, do których odwołuje się autor Camera lucida są znaczące. Wskazują bo-

wiem nie tylko na silny związek - “szyba i pejzaż” - zdjęcia (przedmiotu, na który patrzy-
my) z oddalonym (przynajmniej w czasie) fragmentem zapisanej na nim rzeczywistości.

(W pamięci pojawia się niepokojący obraz Magritte’a, Klucz do pól, ukazujący rozbitą
okienną szybę, której strzaskane fragmenty stale utrzymują widziane za oknem fragmenty

rzeczywistości.) Użyte metafory wskazują również na rodzaj owej dziwnej relacji: “skaza-

niec przywiązany do trupa” czy “w wiecznym zespoleniu miłosnym” nie są przecież neu-
tralnymi figurami. O ile uzmysłowienie sobie tej pierwszej związane jest z doświadcze-

niem najwyższej formy horroru i traumy (urazu), wymyślnej tortury, żywe w nierozerwal-

ny sposób spojone z martwym, jak jedno ciało (a idąc dalej: zawirowanie przeszłości i
przyszłości - on był żywy, ja będę martwy - w tej dziwnej i przerażającej wieczności), o

tyle druga wskazuje na najwyższy stopień zespolenia - dwoje sklejonych razem w prze-
kształcającym w jedność miłosnym uścisku. W obu przypadkach, ze zgoła innych powo-

dów, mamy do czynienia z najwyższym natężeniem uczuć. A wątek ten jeszcze powróci

R. Barthes, Światło obrazu, § 2. W cytacie tym w oryginale pojawia się słowo “Contingen-

ce”, które tłumacz (słusznie) oddał dwoma polskimi słowami: Przypadkowością i Przyległością,
choć tym samym zmuszony był przyszpilić sens (wyróżnienie spacją dodane - S.S.).

Tamże, § 2 (wyróżnienie spacją dodane - S.S.).

Barthes powiada, że “zdjęcia są znakami, które nie przystają dobrze, kwaśnieją jak

mleko”. W języku francuskim brzmi to następująco: “les photos sont des signe qui ne prennent

pas bien, qui tournent, comme du lait”

. Jak w wielu przypadkach użyty język stawia wielkie

wyzwanie dla tłumacza, z którym nie zawsze łatwo się uporać: francuskie słowo “tourner”
jest zdecydowanie bardziej wieloznaczne i odwołuje się między innymi do przekształcenia

i zmiany, wskazuje jednocześnie na tożsamość i odmienność - tego przekształcenia i jed-

ności wybrane przez tłumacza polskie słowo “kwaśnieje” zdaje się nie oddawać.

Takie odwołanie do podwójności fotografii zawiera się już w samym tytule książki:

tytuł francuski brzmi La chambre claire, angielski - Camera Lucida. Francuzi mają zwyczaj
tłumaczyć na własny język zwroty obce: istnieje więc la chambre noire, czyli zarówno ciem-

nia fotograficzna, jak i camera obscura, a także la chambre claire, czyli camera lucida. Ten wyna-

leziony u progu dziewiętnastego wieku przyrząd, którego podstawowym składnikiem był
pryzmat (lub lustra), pozwalał na jednoczesne widzenie - właśnie patrząc w określony

sposób przez pryzmat - rysowanego obiektu, jak i obrazu pozornego tegoż obiektu w

płaszczyźnie rysunku. Można powiedzieć, że jednocześnie widziało się dwie rzeczywisto-
ści: tę prawdziwą i tę odwzorowywaną. Dwa w jednym. Nawiasem mówiąc Barthes, od-

wołując się do sposobu użycia tego urządzenia, popełnia błąd, twierdzi mianowicie, że
jednym okiem widzimy rzeczywistość, drugim zaś - rysunek, jej odwzorowanie. Niemniej

to uchybienie, jak mniemam, nie przesądza o jego interpretacji. Można powiedzieć, że

wszystko, co pisze o fotografii jeszcze mocniej współgra w odniesieniu do właściwej came-
ra lucida - dla Barthes’a fotografia jest wszak szalonym obrazem, obrazem, o który otarła

się rzeczywistość.

Tę konstytuującą fotografię podwójność autor wybija w tytule książki,

Tamże, § 2. Francuską wersję cytuję za: R. Barthes, La chambre claire. Note sur la photogra-

phie, Cahiers du Cinéma, Gallimard Seuil 1980. Za pomoc w rozwikłaniu subtelności języka fran-
cuskiego wyrażam wdzięczność Ewie Modzelewskiej.

Może nieco lepsze byłoby polskie “ścinają się”, co sugeruje “krzepnięcie”, “tężenie”, ale

i jemu daleko do oryginału; podobnie czasownik “prendre” wiąże się z “chwytaniem”, “zdejmo-
waniem” fotografii, może zatem bardziej opisowo: “znakami, które nie chwytają dobrze, lecz
przekształcają się i ścinają jak mleko...)

Tamże, § 44 i 47. Zazwyczaj za wynalazcę camera lucida uznaje się W.H. Wollenstona

(1807). Por. np. hasło Camera lucida w Nowej Encyklopedii Powszechnej, PWN, Warszawa 1995, t. I, s.
636. Terence Wright powołując się na H. Schwartza podaje, że wynalazcą tego urządzenia był już
Kepler. T. Wright, The Photography Handbook, s. 16.

niestety w polskiej wersji oddanym przez mniej znaczące i zdecydowanie słabiej umoty-
wowane miano Światło obrazu

Barthes powiada, że dostał kiedyś zdjęcie siebie samego i zupełnie nie mógł przy-

pomnieć sobie okoliczności jego powstania. “Zastanawiałem się nad krawatem, swetrem,
by sobie przypomnieć, w jakich okolicznościach miałem je na sobie. Na próżno. A jed-

nak, ponieważ była to fotografia, nie mogłem zaprzeczyć, że tam byłem (jeśli nawet nie wie-

działem gdzie to jest). To rozszczepienie pomiędzy pewnością i zapomnieniem przyprawi-
ło mnie o rodzaj zawrotu głowy i jakby rodzaj kryminalnego niepokoju (temat Blow-up,

czyli Powiększenia Antonioniego, był tuż, tuż).”

Fotografia “może kłamać tylko co do

znaczenia jakiejś rzeczy, gdyż z natury jest tendencyjna, ale nigdy w sprawie istnienia tej

rzeczy.”

Realiści, do których Barthes siebie zalicza, “nie uważają wcale Fotografii za ‘kopię’

rzeczywistości, ale za emanację rzeczywistości minionej, za magię, nie sztukę. [...]

Ważne jest, że zdjęcie ma siłę potwierdzania i że potwierdzenie Fotografii odnosi się nie

do przedmiotu, lecz do czasu. Z fenomenologicznego punktu widzenia zdolność po-
świadczania autentyczności bierze w Fotografii górę nad zdolnością przedstawiania.”

Barthes uznaje bowiem, że istotę fotografii można prawem redukcji, jako rzecz konieczną
dla każdej fotografii, określić jako “to było” (“ça a été”): “w wypadku Fotografii nigdy nie

mogę zanegować faktu, że ta rzecz tam była. Jest podwójna wspólna płaszczyzna: real-

ność i przeszłość.”

Przedmiot fotografii Barthes nazywa zresztą “spectrum”

. Wyraz ten ma etymolo-

giczny związek ze spektaklem, czyli czymś widocznym, oglądaniem, lecz słowo to oznacza

także widmo - fotografia wiąże się z powrotem zmarłych. Twierdzenie to pozwala Bar-
thes’owi rozwinąć wątek związku fotografii z, wywodzącym się z rytuałów i kultu zmar-

Polskiej tytułu nie motywuje moim zdanie wystarczająco zdanie Barthes’a: “Zdaje się,

że po łacinie ‘fotografia’ nazywałaby się: ‘imago lucis opera expressa’, to znaczy obraz wywołany,
‘wyjęty’, ‘wyrażony’, ‘wyciśnięty’ (jak sok z cytryny) przez działanie światła.” Tamże, § 34.

Tamże, § 36 (tłumaczenie nieco zmodyfikowane - S.S.).

Tamże.

Tamże (wyróżnienie spacją dodane - S.S.).

Tamże, § 32 (wyróżnienie spacją dodane - S.S.). Por. także § 36, 41 i 47.

Tamże, § 4 .

łych, teatrem

, ale warto również pamiętać, że to właśnie widmem Proustowski narrator

nazywa babkę widzianą “oczyma fotografa”.

Należy też od razu zaznaczyć, że chociaż w książce Barthes’a ani razu nie pada na-

zwisko Waltera Benjamina, to jednak, jak sądzę, niektóre jej wątki można traktować jako
wspaniałe rozwinięcie pewnych myśli, które niemiecki filozof i eseista zawarł między in-

nymi w Małej historii fotografii. Jedną z nich jest właśnie silny nacisk położony na niesłycha-

ny realizm fotografii i jej związek z rzeczywistością. Opisując postać kobiety z pewnej fo-
tografii Benjamin powiada, że jest w niej “coś, czego nie da się zmusić do milczenia, co

bez najmniejszego gestu dopomina się o imię tej, która kiedyś tam żyła, a tutaj jesz-
cze jest rzeczywista i nigdy nie zechce przejść do sztuki całkowicie.”

Ale może szczególnie ważny wyda się inny ciekawy i zagadkowo brzmiący frag-

ment krótkiego eseju Benjamina, na który zwracał już uwagę Marek Zaleski w bardzo cie-
kawej analizie wątku pamięci i “motywu fotograficznej stop-klatki” w literaturze:

“Na przekór wszelkiemu kunsztowi fotografa i wszelkiemu komponowaniu pozy

modela, oglądający odczuwa nieodpartą chęć doszukiwania się w takim zdjęciu owej ma-
leńkiej iskierki przypadku, nierozerwalnego związku między czasem i miejscem zda-

rzenia, którym rzeczywistość przepoiła niejako charakter obrazu, doszukiwania się niejako
owego niepozornego miejsca, w którym - w takiej a nie innej formie istnienia owej

dawno minionej minuty - do dziś jeszcze przycupnęła przyszłość, a tak prze-

myślnie, że możemy ją odkryć oglądając się za siebie.”

“Fotografia wydaje mi się bliższa Teatru, a to przez szczególny związek, przez Śmierć.

Znany jest pierwotny związek teatru i kultu Zmarłych: pierwsi aktorzy odłączyli się od wspólnoty
grając rolę Zmarłych; ucharakteryzować się oznaczało określić się jako ciało zarazem martwe jak i
żywe: takim jest bielony tors w teatrze totemicznym, człowiek z pomalowaną twarzą w teatrze
chińskim, makijaż z masy ryżowej w indyjskim Katha-Kali, maska w japońskim teatrze No... Otóż
ten sam związek odnajduję w Fotografii: pomimo naszych wysiłków, by była ‘jak żywa’ (a ta pasja
‘ożywiania’ nie jest niczym innym, jak tylko mitycznym zaprzeczeniem naszego zażenowania wo-
bec śmierci). Fotografia jest jak teatr prymitywny, jak Żywy Obraz - wyobrażeniem nieruchomej
uszminkowanej twarzy, pod którą widzimy umarłych.” R. Barthes, Camera lucida, § 13. Por. także
§§ 33, 36, 47.

W. Benjamin, Mała historia fotografii, s 108 (wyróżnienie spacją dodane - S.S.).

W. Benjamin, Mała historia..., op. cit, s. 108-109. Por. M. Zaleski, Świat powtórzony, [w:]

tegoż, Formy pamięci. O przedstawianiu przeszłości w polskiej literaturze współczesnej, Wydawnictwo IBL,
Warszawa 1996, s. 43 (wyróżnienie spacją dodane, drugie także u Zaleskiego - S.S.)..

Cytując powyższy passus z Benjamina oraz twierdzenie Barthes’a, że fotografia nie

przypomina przeszłości, że nie ma w niej nic proustowskiego, oraz że “jest bez przyszło-

ści”

, Zaleski pisze, iż “stwierdzenie [Benjamina] podważa późniejsze konstatacje Bar-

thes’a”

. Jak jednak sam zauważa, to ostatnie twierdzenie Barthes’a odnosi się przede

wszystkim do porównania fotografii z filmem. Książka francuskiego krytyka pełna jest

paradoksów (podobnie zresztą jak i pisarstwo Benjamina), nie da się jej też czytać

chronologicznie (por. przyp. 8). Jak sądzę, to co u Barthes’a można wyczytać (a co
czasem znajduje zaprzeczenie w warstwie literalnej) pozwala mniemać, że to co francuski

krytyk pisze o fotografii pozostaje całkowicie w zgodzie z zagadkowym

(po

proustowsku, a w gruncie rzeczy i po barthes’owsku przez Zaleskiego

zinterpretowanym

) passusem u Benjamina, a nawet go rozwija i egzemplifikuje.

Analizując to, czym jest Fotografia, Barthes zauważa, że pewne zdjęcia nic mu nie

mówią, inne zaś wywołują w nim poruszenie, podniecenie wewnętrzne, “święto”, jedne

milczą, drugie wydarzają się, są przygodą. W polskim tłumaczeniu brzmi to następująco:

“najwłaściwszym [...] słowem dla oddania tego, że niektóre zdjęcia mnie przyciągają, bę-
dzie słowo przygoda. To zdjęcie porusza mnie, inne nie.” We francuskiej wersji brzmi to

nieco inaczej: “il me semblait que le mot le plus juste pour désigner [...] l’attrait que certaines photos
exercent sur moi, c’était celui d’aventure. Telle photo m’advient, telle autre non.” Barthes używa w

formie zwrotnej czasownika, który w języku francuskim strony zwrotnej nie ma “telle photo

m’advient”; “advenir” znaczy “wydarzać się”, “stawać się”, “przybywać”; czyli pewne foto-
grafie jemu “się wydarzają”, czy też jemu “się przygodzą”. Warto też pamiętać, że słowo

to ma ten sam rdzeń, co słowo “adwent”, przyjście. W polskim tłumaczeniu pada też

słowa “przyciągają” w miejsce “exercent sur moi”, ale może stosowniejsze byłoby wyrażenie

R. Barthes, Światło obrazu, § 35 i 37.

M. Zaleski, Świat powtórzony, s. 43.

Twierdzenie Benjamina wydaje się na tyle paradoksalne, że łatwo może wieść (przy-

najmniej w języku polskim) do pomyłki, i z tego (i tylko z tego) punktu widzenia mniejsze ma już
znaczenie, czy błąd w cytacie z Benjamina przemienienia przyszłości na przeszłość popełniła Autor-
ka czy też “dokonał się” on niezależnie w składzie. Por. A. Jamroziakowa, Fotografia - simulacrum i
inaczej nas nie ma, [w:] A. Zeidler-Janiszewska (red.), “drobne rysy w ciągłej katastrofie...” Obecność Walte-
ra Benjamina w kulturze współczesnej, Wydawnictwo Instytutu Kultury, Warszawa 1983, s. 190.

M. Zaleski, Świat powtórzony, s. 37-68, a szczególnie 53 i 64.

“wywierają na mnie wpływ”, co bardziej podkreślałoby aktywną siłę oddziaływania sa-
mych fotografii.

Analizując dalej Fotografię, Barthes wyróżnił dwa elementy studium i punctum

Ten pierwszy sprowadza się (upraszczając) do tego, co w fotografii “obiektywne”, tego co
(prawie) każdy “mieszkaniec naszej kultury” może z niej wyczytać. To właśnie uczestnic-

two w danej kulturze pozwala nam odczytać, partycypować w takich sprawach jak wyraz

twarzy, gesty, realia, działania. Powiada Barthes, że Fotografia może znaczyć tylko wtedy,
gdy staje się maską. Maska przemienia twarz w wytwór społeczeństwa. Maska jest znacze-

niem utrwalonym. Maska to sens w stanie absolutnie czystym.

Już Platon zauważył, że nie można mówić o prawdzie na poziomie słowa (nazwy) -

rzeczy-rzeczownika. Konieczna jest nazwa (rzeczownik) i czasownik. Pisząc o dyskursie

Paul Ricoeur podkreślał, że mamy w nim do czynienia z dialektyką zdarzenia i znaczenia:
o ile dyskurs realizuje się jako zdarzenie, o tyle jest zapamiętywany jako znaczenie, w pi-

śmie to znaczenie jest trwałe, a nie zdarzenie

. W fotografii - jak sądzę - jest odwrotnie.

Fotografia bliższa jest nazwie, rzeczownikowi. To zdarzenie zostaje w niej utrwalone, zna-
czenie zaś pozostaje zawsze chybotliwe. W przypadku fotografii brak elementu czasowe-

go, czasownika.

Barthes porównuje też fotografię do haiku: w jednym i drugim przy-

padku “wszystko jest dane od razu [...] W obu wypadkach można by, a nawet trzeba by

mówić o żywym znieruchomieniu [...] Haiku, ani Zdjęcie nie pozwalają marzyć.”

“Rozpoznać studium to niechybnie spotkać się z intencjami fotografa, współbrz-

mieć z nimi, aprobować je lub je odrzucać, ale zawsze je rozumieć, dyskutować je w swym

wnętrzu, ponieważ kultura (do której studium przynależy) jest umową zawartą między

twórcami a konsumentami.”

Drugi element, punctum, znaczy między innymi ukłucie, rana, użądlenie, punkt - to

taki element w fotografii, który przykuwa naszą uwagę, który nas przekłuwa i prze-

R. Barthes, Światło obrazu, § 7. Por. też S. Sikora, Fotografia - pamięć...

R. Barthes, Światło obrazu, § 10 i 11.

Tamże, § 15.

P. Ricoeur, Język jako dyskurs, przeł. K. Rosner, [w:] tegoż, Język, tekst, interpretacja, PIW,

Warszawa 1989, s. 79.

Por. też S. Sikora, Fotografia- pamięć...

R. Barthes, Światło obrazu, § 21 [przekł. zmodyfikowany, wyróżnienie spacją dodane -

S.S.].

szywa, to element, który może zadać ranę, ból i cierpienie; potrafi przełamać studium,
poddać je rytmowi.

Studium zależy od wychowania (wiedza, grzeczność), należy do porządku lubienia, a

nie kochania, nie wiąże się z nim element bólu ani rozkoszy. Można tu mówić o pokre-
wieństwie - przynajmniej jeśli idzie o intensywność uczuć - z wprowadzonym przez Bar-

thes’a wcześniej podziałem na literaturę “nadającą się do czytania” i tę “nadającą się do

pisania”. (Takich analogii w myśleniu o fotografii i literaturze można zresztą wyśledzić
więcej.) Ta pierwsza łączyła się właśnie z przyjemnością, plaisir, druga z rozkoszą, jouissan-

ce. Słowo jouissance znaczy między innymi “rozkosz” i “orgazm”.

Chociaż ból i rozkosz

znajdują się na przeciwstawnych biegunach intensywności uczuć (przypominam tu po-

równania do wymyślnej tortury i miłosnego zespolenia), to łączy je przynajmniej jedno, a

mianowicie to, że należą do niewielu chwil, kiedy wykraczamy poza czas, albo nale-
żałoby może powiedzieć, intensywnie łączą nas z chwilą teraźniejszą (co może zresztą na

jedno wychodzi - upływ czasu zostaje powstrzymany; a jest to również właściwość foto-

grafii). W tych stanach zatraca się też odczucie spójności własnego “ja”. Ale warto też
podkreślić, że “stan jouissance” łączy się z bezpośredniością niezmediowanych odczuć. W

tym rozróżnieniu na przyjemność i rozkosz można by również dostrzec pewne podobień-
stwo do rozróżnienia na problem i tajemnicę u Marcela. O tyle przynajmniej, o ile ten

pierwszy element domaga się rozwiązania, wiąże się zawsze z kulturą, ten drugi zaś zdaje

się przekraczać to, co możliwe do wyjaśnienia, to, co podlega (jedynie) kulturze.

Studium - według Barthes’a - nie stawia prawdziwych pytań, nie stanowi wyzwania,

nie wprowadza niepokoju. Dla Barthes’a fotografia, która zawiera jedynie studium, to foto-

grafia jednolita. “Fotografia jest jednolita, jeśli wyolbrzymia ‘realność’ nie podwajając jej,
nie naruszając [...] żadnego [w niej] rozdwojenia.” Fotografia jednolita, to w gruncie rzeczy

fotografia banalna. Na przykład fotografia, którą rządzi retoryka jedności kompozycji
(uznawana czasem za ideał eliminacja “zbędnych” szczegółów), do której nierzadko od-

R. Barthes, Światło obrazu, § 11.

R. Barthes, Przyjemność tekstu. Nb. w Świetle obrazu tłumacz niestety czasem oddaje jouis-

sance przez “uciechy”: “studium [...] nie stanowi dla mnie uciechy czy bólu” - Światło obrazu, § 11.

wołują się nauczający tego fachu. Takie mogą być też często zdjęcia reporterskie, które
krzyczą, lecz nie ranią. Podobnie ze zdjęciami pornograficznymi, lecz nie erotycznymi.

Czasem zdarza się jednak, że w tej jednorodnej przestrzeni zdjęcia przyciąga nas

jakiś szczegół, coś przykuwa naszą uwagę, nakłuwając nas nie pozwala na obojętność. To
również element, który nie da się zobiektywizować i zuniwersalizować, przyporządkować

kulturze. To, coś na tyle (często) subiektywnego, że wskazując na to - jak powiada Barthes

- musimy się odsłonić. Duane Michals sfotografował Andy Warhola: to “prowokujący
portret, ponieważ Warhol ukrył twarz w dłoniach. Nie mam ochoty intelektualnie komen-

tować tej zabawy w chowanego (to należy do studium): dla mnie Warhol nic nie ukrywa, ale
całkiem otwarcie daje nam do czytania swoje ręce, a punctum to nie gest, lecz nieco odpy-

chająca wymowa szpachelkowatych paznokci, miękkich i jednocześnie twardo zakończo-

nych.”

Barthes nie podaje precyzyjnej definicji punctum, raczej krąży, opisując pewne jego

przejawy i aspekty. Punctum w zasadzie nie może być przez fotografa zaprojektowane,

wprowadzone, przemyślane zawczasu. “Wizjonerstwo fotografa, nie polega na tym by

widzieć, ale znaleźć się w tym właśnie miejscu. A zwłaszcza, naśladując Orfeusza, nie
wolno mu się oglądać na to, co wiedzie za sobą, a co chce nam ofiarować.”

Motyw Or-

feusza sugeruje, że krążymy już po przestrzeni zaświatów, która to przestrzeń w odniesie-
niu do psychiki człowieka pokrywa się z nieświadomością.

Studium zawsze wiąże się z kodem, choć fotografia nie ma kodu. Sformułowanie

“komunikat bez kodu”, choć pochodzi jeszcze z początku lat sześćdziesiątych

, zostało

przypomniane również w omawianej książce. Choć fotografia nie ma kodu, to jednak za-

wiera znaki na poziomie konotacji: poza, styl - to właśnie dzięki tym elementom fotogra-

fia może znaczyć, punctum zaś nigdy nie wiąże się z kodem. Punctum to coś co bardzo trud-
no zlokalizować, nazwać, to coś, co wzbudza niepokój i dziwi. Punctum jest nam dane,

uderza nas samo - “to nie ja je wyszukuję, [...] lecz ten element wyrasta [wybiega] ze sceny,

R. Barthes, Światło obrazu, § 17. Por. też S. Sikora, Fotografia w poszukiwaniu ciała: Mapplet-

horpe, [w:] D. Czaja (red.), Metamorfozy ciała, Contago, Warszawa 1999.

Tamże, § 19. Przekład mój. Barthes zaznacza, że jest to właśnie punctum nieproustow-

skie.

Tamże, § 20 [przekład mój - S.S.].

Por. wspaniały esej Bolesława Micińskiego, Podróże do piekieł, [w:] tegoż, Pisma, opr. A.

Micińska, Znak, Kraków 1970.

R. Barthes, The Photographic Message, s. 17.

wychodzi z niej jak strzała i przebija mnie”

- lecz następnie wymaga pracy, wzbudzając

niepokój zmusza do dalszej pracy intelektualnej.

Chciałbym zawiesić na chwilę omawianie Camera lucida, by przedstawić - z ko-

nieczności w skondensowanej formie, a tym samym bez stosownej subtelności - filozofię
tego, co nazywa się pamięcią mimowolną Prousta, a w zamierzeniu tym będę podążał w

znacznym stopniu śladami klasycznej już, choć nadal inspirującej, analizy Georges’a

Pouleta - Czas Prousta.

R. Barthes, Światło obrazu, § 10 [przekład mój - S.S.].

G. Poulet, Czas Prousta, tłum. J. Prokop, [w:] Sztuka interpretacji, wybrał i oprac. H. Mar-

kiewicz, Ossolineum, Wrocław 1973, t. II. Ale warto od razu odnotować także i inne znakomite
analizy “głównego motywu Proustowskiego” - S. Beckett, Proust, op. cit.; Błoński, Widzieć jasno w
zachwyceniu, PIW, Warszawa 1965, Ernest G. Schachtel, On Memory and Childhood Amnesia, [w:] P.
Mullahy (red.) A Study of Interpersonal Relations. New Contributions to Psychiatry, Science House N. Y.
1967, a także esej Prousta Pamięć i intelekt oraz eseje samego Barthes’a pomieszczone w numerze
specjalnym “Literatury na Świecie” poświęconym Proustowi, 1998, nr 1-2: m.in. R. Barthes,
Proust: nazwy i nazwiska; tegoż, “To jest to”; M. P. Markowski, Proust: Homo-logia. Proust w oczach Bar-
thes’a.

2.2 Strona Prousta

“Ponieważ nawyk osłabia wszystko, najlepiej przypomina
nam jakąś istotę to, cośmy zapomnieli (dlatego że to coś by-

ło nieznaczące i żeśmy mu w ten sposób zostawili całą jego
siłę). I dlaczego najlepsza część naszej pamięci jest poza na-

mi, w dżdżystym podmuchu wiatru, w zaduchu pokoju lub w
zapachu pierwszego ognia na kominku, wszędzie gdzie od-

najdujemy z samych siebie to, czym nasz intelekt, nie mogąc
tego spożytkować, wzgardził...”

Marcel Proust

“Najlepiej [...] zająć się tym dwugłowym monstrum, które

potępia i zbawia zarazem, a mianowicie - Czasem.”

Samuel Beckett

Historia zaczyna się od zasypiania i przebudzenia narratora. Człowiek, który się

budzi, nie wie kim jest, nie wie kim jest, ponieważ nie wie kim był. Nie wie nic, albowiem

odjęto mu jego przeszłość i pamięć. Wniosek, który się nasuwa, brzmi: człowiek, którym
byłem już nie istnieje, mamy do czynienia ze śmiercią dawnego “ja”; śmierć to nie tyle

koniec istnienia, ile ja jako ktoś inny. W ślad za tym pojawia się myśl, że jeśli niemożliwe
jest przełamanie bariery śmierci krocząc naprzód, to może potrafimy tego dokonać co-

fając się - za sobą mamy bowiem śmierć przebytą, śmierć, za którą kryje się nasza prze-

szłość, nasze dawne “ja”. O tyle też - można powiedzieć - śmierć u Prousta ma charakter
pozytywny.

Pamięć w koncepcji Prousta nosi podobieństwo do łaski w myśli chrześcijań-

skiej: łaska jest “łodyżką przypomnienia”

. Wspomnienie musi być człowiekowi dane.

M. Proust, W cieniu zakwitających dziewcząt, t. I, s. 602.

S. Beckett, Proust, s. 32.

G. Poulet, Czas Prousta, s.109-114.

Lettres à René Blum, Bernard Grasset, Louis Brun, cyt. za: G. Poulet, Czas Prousta, s. 120.

Nie jest czymś, co można posiąść, nie jest to “pamięć faktów”, którą Proust nazywa rów-
nież “pamięcią zlodowaciałą”, nie jest ono wasalem naszego intelektu.

Pamięć podległą

woli porównuje on zresztą do przeglądania albumu ze zdjęciami

: “pamięć faktów, która

mówi “byłeś taki”, nie pozwalając nam stać się z powrotem tym, kim byliśmy, [to pamięć]
która konstatuje rzeczywistość utraconego raju, zamiast przynieść go nam we wspomnie-

niu.”

Choć wspomnienie mimowolne jest tym czemu ulegamy biernie, co jest nam dane,

to jednak później wymaga od nas odpowiedzenia całym sobą, wymaga naszej własnej pra-

cy.

“Tak jest z naszą przeszłością. Starać się ją wywołać to stracony czas, wszystkie

wysiłki naszej inteligencji są daremne. Ukryta jest poza jej dziedziną i poza jej zasięgiem, w

jakimś materialnym przedmiocie (we wrażeniu, jakie by nam dał ten materialny
przedmiot), którego się nie domyślamy. Od przypadku zależy, czy ten przedmiot spotka-

my, zanim umrzemy, czy też go nie spotkamy.”

Gdy owo wspomnienie pojawia się często trudno jest nam samą tę chwilę umiej-

scowić, dojść do samego dna, gdzie kryje się autentyczne wrażenie. U Prousta znajdujemy

wiele wspomnień, które się “nie rozwinęły”, podobnie jak u Barthes’a możemy odnaleźć
fotografie, które się “nie podziały”. Proust odwołując się do metaforyki fotograficznej

powiada o tym, że przeszłość “jest zawalona nieprzebraną liczbą klisz, które leżą bezu-

żytecznie, gdyż inteligencja ich nie ‘wywołała’.”

Przyjrzyjmy się opisowi jednej ze słynniejszych scen u Prousta - “przygody z mag-

dalenką”: “matka widząc, że mi jest zimno, namówiła mnie, żebym się napił wbrew zwy-

czajowi trochę herbaty. Odmówiłem zrazu; potem nie wiem czemu, namyśliłem się. Po-
słała po owe krótkie i pulchne ciasteczka zwane magdalenkami, które wyglądają jak odla-

ne w prążkowanej skorupie muszli. I niebawem, przytłoczony ponurym dniem i widokiem
smutnego jutra, machinalnie podniosłem do ust łyżeczkę herbaty, w której rozmoczyłem

kawałek magdalenki. Ale w tej samej chwili, kiedy łyk pomieszany z okruchami ciasta do-

G. Poulet, Czas Prousta, s. 115.

S. Beckett, Proust, s. 45-6.

M. Proust, Pastiches et mélanges. Cyt. za Poulet, Czas Prousta, s. 115.

M. Proust, W stronę Swanna, t. I, s. 46 (wyróżnienie spacją dodane - S.S.).

M. Proust, Czas odnaleziony, t. III, s. 868 (wyróżnienie spacją dodane - S.S.). Por. też L.

Caplan, T. Kantor, K. Rabińska, Metoda klisz, “Dialog” nr 12, 1980.

tknął mego podniebienia, zadrżałem czując, że się we mnie dzieje coś niezwykłego.
Owładnęła mną rozkoszna słodycz, odosobniona, nieumotywowana. Sprawiła, że w jed-

nej chwili koleje życia stały mi się obojętne, klęski jego błahe, krótkość złudna; działała w

ten sam sposób, w jaki działa miłość, wypełniając mnie kosztowną esencją; lub raczej ta
kosztowna esencja nie była we mnie, była mną.”

Choć drugi łyk daje jeszcze podobne

odczucia, to kolejne sprawiają wrażenie już coraz to bledsze.

Po tym akcie “łaski” pora na pracę intelektu: “Stawiam filiżankę i zwracam się do

swojej inteligencji. Do niej należy odkryć prawdę. [...] Szukać? - nie tylko: tworzyć. [...] I

nagle wspomnienie zjawiło mi się. Ten smak to była magdalenka cioci Leonii. W niedzielę
rano w Combray (ponieważ tego dnia nie wychodziłem przed godziną mszy), kiedy sze-

dłem do pokoju cioci Leonii powiedzieć jej dzień dobry, dawała mi kawałek ciasta zamo-

czywszy je w herbacie lub w naparze kwiatu lipowego.”

Sławna przygoda z magdalenką nie wyjaśnia powieści: “jeszcze nie wiedziałem i aż

znacznie później miałem odkryć, czemu to wspomnienie czyniło mnie tak szczęśliwym.” -

pisze Proust.

Łaska wspomnienia rodzi u Prousta przemianę w Człowieku - zamienia

smutek w szczęście.

To, co zostało odnalezione, to nie tyle czas, ile fragment czasu i skrawek

przestrzeni (a brzmi to niemal jak definicja fotografii). Wewnątrz tego odnalezionego

świata narrator odnajduje zaś także samego siebie, siebie nierozerwalnie związanego wiarą

z tym właśnie fragmentem czasu i przestrzeni. Poulet zauważa, że taki powrót do źródeł
wiąże się z syntetyzującą intuicją, a nie analizą i rozbiorem.

Wspomnienie jest zawsze

pewnym kompleksem, nie zaś pojedynczą rzeczą. Rzeczywistość dla Prousta opiera się i

kształtuje w pamięci. To przeszłość nadaje teraźniejszości jej autentyczność.

Istota problemu - twierdzi Poulet - tkwi w tym, w jaki sposób przedmiot ze-

wnętrzny przemienia się w wewnętrzny. “Mamy tu do czynienia [...] z operacją myślową
zazwyczaj jak najbardziej ukrytą, nawet dla tego, w kim się dokonuje: z operacją, dzięki

której - naśladując w sobie zewnętrzny gest dostrzegalnego przedmiotu - wyobrażamy go,

tworzymy coś, co jeszcze jest konkretnym przedmiotem, ale już nie na zewnątrz, ale we-

M. Proust, W stronę Swanna, t. I, s. 46.

Tamże, s. 47-8.

Tamże, s. 46.

G. Poulet, Czas Prousta, s. 118.

wnątrz, już nie rzeczą obcą i nieprzeniknioną, ale przenikalną, rozpoznawalną, dającą się
zidentyfikować, bowiem jest ona naszym dziełem, jest nami.”

“Wrażenie jest dwojakie, na pół uwięzione w obiekcie, przedłużające

się w nas samych drugą połową.” Wspomnienie trzeba rozpoznać: rozpoznanie
zaś polega na zidentyfikowaniu, to znaczy znalezieniu ekwiwalencji pomiędzy tym, co w

obecnym doznaniu znajduje się na zewnątrz, a tym, co wewnątrz, tym co tkwi w nas jako

wspomnienie.

Zazwyczaj koncentrujemy się tylko na tym, co na zewnątrz. Trzeba “jed-

nak by aktem wyobraźni lub wspomnienia wydobyć tę wewnętrzną, prawdziwie naszą

część wrażenia, by okazała się ona ‘czysta i odcieleśniona’, oderwana od przedmiotu ze-
wnętrznego [...].” Wówczas “pojawia się w całej pełni [...] dawny ekwiwalent, jak gdyby

ukryta praca pamięci polegała właśnie na przygotowaniu tego spotkania. Jedynym naszym

zadaniem jest wtedy rozpoznać identyczność przeszłości i tego, co obecne, i odna-
leźć siebie w tej identyczności.”

We wspomnieniu , według Prousta, ważne jest to, że owe przeszłe chwile nie mogą

podlegać działaniu czasu, nie można przerzucić między nimi a chwilą obecną żadnych
ogniw wiążących, muszą one zachować się, jak pisze Proust, w “izolacji na dnie doliny lub

na szczycie górskim”

. Analizując doświadczenie z magdalenką, Proust pisze: “widok

magdalenki nie przypominał mi nic, nim ją skosztowałem; może dlatego, że widywałem je

od tego czasu często - mimo że ich nie jadłem - na ladzie cukierni; obraz ich opuścił owe

dni Combray, aby się kojarzyć z innymi, świeższymi [obrazami]”

A owo oddalenie, izo-

lacja pozwala w przypadku powtórnego doświadczenia “oddychać powietrzem nowym, z

tej właśnie racji, że jest to powietrze, które wdychaliśmy ongi, owo powietrze [...], które

nie mogłoby dać owego głębokiego wrażenia odnowy, gdybyśmy nie oddychali nim już
kiedyś, bo prawdziwym rajem jest raj utracony.”

Owe dawne przeżycia muszą ulec jed-

nak zapomnieniu. Inaczej wchodzą w obręb przyzwyczajenia, które jest wrogiem wspo-

M. Proust, W stronę Swanna, t. I, s. 175.

G. Poulet, Czas Prousta, s. 123.

M. Proust, Czas odnaleziony, t. III, s. 864 (wyróżnienie spacją dodane - S.S.); G. Poulet,

Czas Prousta, s. 123.

G. Poulet, Czas Prousta, s. 124, 126 (pierwsze wyróżnienie spacją u Pouleta, drugie do-

dane - S.S.).

M. Proust, Czas odnaleziony, t. III, s. 843.

M. Proust, W stronę Swanna, t. I, s. 48.

mnienia. Pamięć to coś - zauważa Beckett - do czego “Przyzwyczajenie nie ma klucza”

Takie nie obrobione przez czas wspomnienia można by nazwać “wspomnieniami dziewi-

czymi”, w ten sposób doznanie zewnętrzne odnajduje doskonały odpowiednik w “dozna-

niu wewnętrznym”, ale taka identyczność chwil przeszłej i teraźniejszej, pozwala mówić o
połączeniu owych czasów, a tym samym o “wyzwoleniu z porządku czasu”, a nawet o

zniesieniu czasu. Rozpoznanie identyczności teraźniejszości i przeszłości pozwala na “od-

nalezienie siebie w tej identyczności”. Rozpoznanie siebie w tym kim byliśmy możliwe jest
wówczas, gdy między przeszłością a teraźniejszością potrafimy ustanowić stosunek meta-

foryczny - powiada Poulet.

“Bardziej teraz niż ongi naglony chęcią poszukiwania przyczyn owego błogostanu

[...] porównując owe różnorodne, błogosławione wrażenia, kojarzące się między sobą w

ten sposób, iż odczuwałem je i w tym momencie, i w momencie oddalonym, odczuwałem
tak intensywnie, że przeszłość wkraczała nawet w teraźniejszość, a ja wahałem się nie

wiedząc, w której z nich się znalazłem; co prawda, istota, która smakowała wtedy we mnie

to wrażenie, smakowała je w tym, co miało ono wspólnego i z dawnymi dniami, i z
momentem aktualnym w tym, co zawierało ono pozaczasowego...”

U Prousta te specyficzne doznania mają silnie zmysłowy i cielesny charakter. Wy-

daje się, że najsłabiej wiążą się one właśnie ze zmysłem wzroku. Bardziej dotyczą smaku,

powonienia, dotyku czy słuchu, czyli zmysłów bardziej bezpośrednich, którym kultura

europejska nie przypisuje priorytetowego znaczenia.

Można zatem powiedzieć, że prawdziwe proustowskie doznanie to od-

poznanie, które prowadzi do istnienia wyzwolonego z czasu i przypadkowości. Egzy-

stencja odnajduje esencję w wieczności.

Tamże, t. III, s. 843. Por. G. Poulet, Czas Prousta, s. 125-6.

S. Beckett, Proust, s. 45. “Przyzwyczajenie to wielki usypiacz” - mówi bohater Końcówki

Becketta. Cyt. za. P. Auster, Portret człowieka niewidzialnego, s. 12.

G. Poulet, Czas Prousta, s. 126.

M. Proust, Czas odnaleziony, t. III, s. 843 (wyróżnienie spacją dodane - S.S.).

Por. E. Schachtel, On Memory..., s. 16, 23, 38. Por. też “Wzrok i słuch to najbardziej wy-

różnione zmysły; są też one silniej powiązane z ludzkim umysłem niż powonienie, smak i dotyk.
Te ostatnie zmysły, a w szczególności powonienie i smak, są zaniedbane a w znacznej mierze
nawet ztabuizowane w cywilizacji zachodniej. To zmysły par excellence zwierzęce.” Tamże,
przyp. 1.

G. Poulet, Czas Prousta, s. 127-8.

2.3 Wspomnienie okrężne

“Może zmartwychwstanie duszy po śmierci dałoby się pojąć
jako zjawisko pamięci.”

Marcel Proust

“nie chcę bynajmniej porównywać się z wielkim pisarzem -

lecz wręcz przeciwnie - pragnę się z nim utożsamić.”

Roland Barthes

Po tym pobieżnym przypomnieniu sposobu, w jaki można rozumieć pamięć mi-

mowolną Prousta, pora wrócić do Barthes’a. Rozważania zostały zawieszone na opisie

studium i punctum. Punctum - jak podkreśliłem za Barthes’em - jest elementem trudno defi-

niowalnym i bardzo osobistym. Analogicznie jak w przypadku wspomnienia u Prousta,
punctum jest czymś danym. Barthes mówi o “łasce punctum” (notabene punctum znaczy

również rzut kością, czyli przypadek: “Punctum jakiegoś zdjęcia to przypadek, który w tym

zdjęciu celuje we mnie”)

, po nim musi jednak nastąpić własna praca związana z od-

szukaniem samego tego elementu, z odszukaniem jego ulokowania we własnym wnętrzu.

Opisując, wykonane przez Jamesa Van der Zee zdjęcie murzyńskiej rodziny, Bar-

thes mówi najpierw, że to, co go dotyka w tym zdjęciu, punctum, to buty jednej z kobiet,

potem jednak, kilka stronic dalej, dochodzi do wniosku, że musi to być naszyjnik na szyi

kobiety - taki sam, jaki “widywałem u pewnej osoby w mojej rodzinie”

. W przypadku

niewidomego skrzypka na zdjęciu Kertesza, gdzieś w centralnej Europie - to faktura

piaszczystej drogi daje mu wspomnienie podróży po Rumunii i Węgrzech. Barthes twier-

dzi, że punctum każe czasem zamknąć oczy, choć wychodzi, wywodzi się z fotografii,

Por. motto do podrozdziału Strona Barthes’a.

M. Proust, Strona Guermantes, t. II, s. 80.

R. Barthes, “Przez długi czas kładłem się...”, s. 279.

Por. R. Barthes, Światło obrazu, § 19 i 10 (wyróżnienie spacją dodane - S.S.). Proust: “Od

przypadku zależy, czy ten przedmiot spotkamy, zanim umrzemy, czy też go nie spotkam.” t. I, s.
46. Przypadek - można by rzec - da się interpretować jako forma łaski.

R. Barthes, Światło obrazu, § 22.

to jednak najczęściej odsłania się dopiero kiedy odrywamy od niej wzrok. “Zdarza się, że
lepiej mogę zrozumieć zdjęcie, które sobie przypominam niż zdjęcie, które widzę, jakby

widzenie bezpośrednie źle ukierunkowało język, zaprzęgając go do opi-

su, który zawsze chybi w osiągnięciu efektu właściwego, punctum.”

Zamknięcie oczu

pozwala by uwewnętrzniony obraz sam przemówił w ciszy. “Chodzi o to, aby nie mówić

nic, zamknąć oczy i pozwolić szczegółowi wychynąć samemu na powierzchnię uczu-

ciowej świadomości.”

Punctum zmusza do “wyjścia” poza zastygły sfotografowany

moment. Odnosi się do sfery wnętrza patrzącej osoby, porusza i skłania do myślenia, w

pewien sposób każe oderwać się od patrzenia. To coś, co zostaje dorzucone do obrazu,
choć jednocześnie już tam było. Można w tym dostrzec bliską analogię do wspomnienia u

Prousta, który powiada, że po “akcie łaski” trzeba zwrócić się do inteligencji, to do niej

bowiem należy wykrycie prawdy. Punctum nie musi mieć stricte “proustowskiego” charak-
teru, musi jednak “uruchamiać” obraz. “Jeśli definiujemy zdjęcie jako nieruchomy obraz,

to nie znaczy tylko, że przedstawione osoby nie ruszają się, znaczy to, że nie wychodzą z

kadru: są uśpione i przytwierdzone, jak motyle. Jednak z chwilą zaistnienia punctum
pojawia się ślepa plamka [champ aveugle] (odgaduje się ją).”

Murzynka z fotografii dzięki

naszyjnikowi zyskuje życie poza kadrem. Podobnie na zdjęciu królowej Wiktorii sie-
dzącej na koniu, punctum fantazmatycznie wyprowadza tę osobę poza kadr (“Co stałoby

się z suknią królowej, to znaczy suknią Jej Wysokości, gdyby koń zaczął wierz-

gać?”). Wszystko to łączy się z dynamiką “ślepej plamki”, czy też jak to oddaje tłumacz
polskiej wersji - “zakrytego pola”. “Punctum jest więc rodzajem czegoś subtelnego spoza

kadru, tak jakby obraz przerzucał pożądanie poza to, co sam pozwala widzieć.”

Owo “poruszenie”, które dokonuje się “w zdjęciu” odpowiada zdecydowanie sil-

niejszym emocjom w podmiocie. Odnośnie przeżycia związanego z magdalenką Proust

mówi: “owładnęła mną rozkoszna słodycz”, gdzie indziej takie doznanie nazywa błogo-
stanem, szczęśliwością

, Beckett zaś podsumowuje: “pamięć mimowolna to substancja

Tamże (wyróżnienie spacją dodane - S.S.).

Tamże, § 23 [tłumaczenie zmodyfikowane, wyróżnienie spacją dodane - S.S.]. Por. S.

Sikora, Fotografia - pamięć...

Tamże, § 23. Warto opamiętać, że Walter Benjamin pisał o niepozornym miejscu, w

którym “przycupnęł a przyszł ość”.

M. Proust, t. I, s. 46, t. III, s. 840, 839.

wybuchowa: ‘nagły, wszechogarniający i cudowny płomień’.”

Podobnie Barthes po-

równując fotografię do haiku, powiada: “W obu przypadkach można by, a nawet trzeba

by mówić o żywym znieruchomieniu: w powiązaniu ze szczegółem (detonatorem) nastę-

puje wybuch, widoczny jak gwiazda na witrynie tekstu lub zdjęcia.” Ów “akt łaski” Bar-
thes nazywa też satori: “Poprzez naznaczenie czymś, zdjęcie nie jest już jakiekolwiek. To

coś powoduje olśnienie [a fait tilt], wywołuje we mnie mały wstrząs, satori, przejście pust-

ki.”

Najpełniejszy opis takiego “poruszonego” zdjęcia odnajdujemy w opisie doświad-

czenia fotografii matki jako małej dziewczynki: “W pewien listopadowy wieczór, niedługo
po śmierci mojej matki, porządkowałem zdjęcia. Nie liczyłem na to, że ją ‘odnajdę’, nie

oczekiwałem niczego od ‘tych zdjęć, które słabiej wywołują wspomnienie osoby, niż samo

tylko myślenie o niej’ (Proust).”

Na wszystkich fotografiach Barthes rozpoznaje ją, lecz

jej nie odnajduje. Rozpoznaje ją we fragmentach, a to znaczy, że niedostępna mu jest jej

istota, a tym samym i ona cała. Obrazy częściowo tylko prawdziwe, to obrazy całkowicie

fałszywe. To prawie ona, okazuje się konstatacją bardziej przykrą niż: to nie ona.

Warto

zauważyć, że proces “odnajdywania” matki w zdjęciach - co ma także silnie proustowski

charakter - odbywa się również dzięki widocznym na zdjęciach, wiążącym się z nią,
przedmiotom. “Aby ‘odnaleźć’ moją matkę, niestety na ulotną chwilę, gdyż to wskrze-

szenie nie może się długo utrzymać, trzeba było, abym później odnalazł na kilku zdję-

ciach przedmioty, które leżały u niej na komodzie: puderniczkę z kości słoniowej (lubiłem
trzask zamykanego wieczka), kryształowy flakon szlifowany w skośne wzory...” Dozna-

nie wzrokowe w pamięci synestetycznie łączy się tu ze słyszeniem. “Uruchomiane” są

także zmysły powonienia i dotyku: “wpatrując się w zdjęcie, na którym matka przytulała
mnie jako dziecko do siebie, mogę uprzytomnić sobie pofałdowaną miękkość chiń-

S. Beckett, Proust, s. 46.

R. Barthes, Światło obrazu, § 21 (przekł. pierwszego cytatu zmodyfikowany, drugiego –

mój; wyróżnienie spacją dodane - S.S.). Barthes sięga po wyraz pochodzenia angielskiego. “Faire
tilt” można by oddać po polsku (choć nie brzmi to dobrze), jako “zaskoczenie”, w sensie nagłego
zrozumienia. Ale angielskie “tilt” znaczy także “przebijać”, “nacierać kopią” (por. etymologię
słowa punctum).

Tamże, § 25.

Tamże, § 28.

skiej krepy i zapach ryżowego pudru.”

Podobnie proustowskie wspomnienie choć

dotyka wszystkich zmysłów, to jednak stosunkowo najmniej wiąże się ze zmysłem wzro-

ku, zmysłem najsilniej wprowadzającym dystans.

W trakcie dociekań Barthes wyróżnia również innego rodzaju punctum, takie, które

wiąże się z czasem. Ta nowa forma punctum nie łączy się już ze szczegółem, lecz z inten-

sywnością, dotyka samej istoty fotografii, reprezentuje w czystej postaci “to było”, noemat

zdjęcia.

Zauważmy, że noemat fotografii, owa “zakrzepła przeszłość” niesie w sobie

podobieństwo do tego, co nazywa się “traumą”

, czy też jak określa ten termin Słownik

psychoanalizy - “urazem psychicznym”. Trauma, to takie silne przeżycie urazowe, które naj-
częściej nie daje się lub z trudem się daje werbalizować. Jest zakrzepłe i z tego powodu nie

da się go właśnie przekształcić w opowieść. Dlatego też często zostaje wyparte i zapo-

mniane.

Na związek traumy z fotografią Barthes zwracał uwagę już dawniej, w artykule

The Photographic Message z 1961 roku, choć, jak sądzę, mniej jednoznacznie łączył ją wów-

czas z samą istotą zdjęcia.

W swej ostatniej książce wyostrza to twierdzenie: “Bez wzglę-

Tamże, § 26, wyróżnienie spacją dodane - S.S. Porównaj także cytowane wcześniej

sformułowanie o fakturze piaszczystych dróg, § 19.

Por. R. Barthes, Światło obrazu, § 41.

Na podobieństwo to zwracał już uwagę Marek Zaleski, Świat powtórzony, s. 49, 53; por.

także M. Jay, The Camera as Memento Mori: Barthes, Metz, and Cahier du Cinéma, [w:] tegoż, Downcast
Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of California Press
1993.

J. Laplanche, J.-B. Pontalis, Słownik psychoanalizy, pod kierunkiem Daniela Lagache’a,

przeł. E. Modzelewska, E. Wojciechowska, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa
1996, hasło Uraz psychiczny. O problemach związanych z narracją przeżyć traumatycznych por. np.
Frank Ankersmit, Język a doświadczenie historyczne, przeł. S. Sikora, “Konteksty. Polska Sztuka Lu-
dowa” nr 1-2, 1997, oraz cytowany już artykuł E. G. Schachtela, On Memory and Childhood Amnesia.

“Trauma wiąże się z zawieszeniem języka, zablokowaniem znaczenia. Pewne sytuacje,

które są zwykle traumatyczne mogą zostać uchwycone w procesie budowania znaczenia fotogra-
ficznego, ale wówczas ściśle rzecz biorąc wskazuje się na nie poprzez kod retoryczny, który je
dystansuje, sublimuje i pacyfikuje. Prawdziwie traumatyczne zdjęcia są rzadki, ponieważ w foto-
grafii trauma cał kowicie zależy od pewności, że scena ‘rzeczywiście’ się zda-
rzył a: fotograf musiał tam być (mityczna definicja denotacji). Przyjmując to (co w rzeczywistości jest
już konotacją) fotografia traumatyczna (pożary, klęski, katastrofy, gwałtowna śmierć, wszystko to,
co chwytane z ‘prawdziwego życia’) jest fotografią, o której nie da się nic powiedzieć; fotografia
szokująca na mocy struktury jest nieznacząca: żadna wartość, żadna wiedza, a w końcu żadne
kategorie werbalne nie są w stanie uchwycić procesu instytucjonalizacji znaczenia. Można wy-
obrazić sobie pewien rodzaj prawa: im bardziej bezpośrednia trauma, tym trudniej o

du na to jak długo przypatrywałbym się [fotografii], nie nauczy mnie ona niczego. To
właśnie na tym zatrzymaniu interpretacji opiera się pewność Fotografii - wy-

czerpuję swoje możliwości stwierdziwszy: ‘to było’.”

Zdjęcie nie pozwala marzyć (a w

tym uwięzieniu zawiera się właśnie jego traumatyczna natura), jest też skrajnie ahermeneu-
tyczne. Jeśli fotografia jest brutalna, to “nie dlatego, że pokazuje rzeczy brutalne, ale dla-

tego, że za każdym razem przemocą napełnia wzrok”, niczego nie da się w niej

przekształcić, pokazuje tylko “wytrzeszczoną rzecz”.

Warto bliżej przyjrzeć się temu zagadnieniu. Termin “trauma” pochodzi od grec-

kiego τραυµα ( rana), który z kolei wywodzi się z τιτρωσκω ( przebijać). “Uraz (trauma)
[...] oznacza ranę, będącą następstwem obrażenia ciała, powstałego w wyniku gwałtowne-

go działania z zewnątrz oraz skutki tej rany dla organizmu jako całości [...] Psychoanaliza,

przyjmując ten termin przeniosła na płaszczyznę psychiczną trzy jego elementy: gwałtow-
ny szok, przebicie i konsekwencje dla całego organizmu. [...] Aby miał miejsce uraz we

właściwym znaczeniu to znaczy nieodreagowanie doświadczenia, które zalega w

psychice jako ‘obce ciało’ muszą być obecne pewne obiektywne uwarunkowania. Z
pewnością ‘sama natura’ wydarzenia może uniemożliwiać całkowite odreagowanie (np.

‘nieodwracalna utrata kochanej osoby’).”

Sformułowanie “zalega [...] jako ‘obce ciało’”

wydaje się nieść analogiczne znaczenie co owe opisane przez Prousta zamknięte naczynia

przechowujące wspomnienia “o absolutnie różnym zapachu, barwie czy temperaturze”

które trwają nieprzetworzone przez czas aż przypadek - podobny do tych już opisanych -
odkryje je łącząc chwilę teraźniejszą z zakrytą (zamkniętą) do tej pory przeszłością.

Chciałbym tu jednak mocno podkreślić, że choć wspomnienie proustowskie niesie silne

strukturalne podobieństwo do przeżycia traumatycznego, to nie wydaje mi się, aby
można je było z nim utożsamić. Wspomnienie proustowskie jest wszak oparte o szczegó-

konotację; czy też inaczej, ‘mitologiczny’ efekt fotografii jest odwrotnie proporcjonalny do
efektu traumatycznego.” R. Barthes, The Photographic Message, s. 30-31 [kursywa w oryginale, wy-
różnienie spacją dodane - S.S.]. Jak widać, traumatyczność fotografii ma tu jeszcze mniej ontolo-
giczne znaczenie, jest bardziej uwikłana w język, a tym samym w znaczenie kulturowe.

Barthes, Światło obrazu, § 44 [przekład mój, wyróżnienie spacją dodane - S.S.]. Por. S.

Sikora, Fotografia - pamięć....

R. Barthes, Camera lucida, § 37 [kursywa w oryginale, wyróżnienie spacją dodane - S.S.].

J. Laplanche, J.-P. Pontalis, Słownik psychoanalityczny, hasło: Uraz psychiczny.

M. Proust, Czas odnaleziony, t. III. s. 842. Poulet, Czas Prousta, s. 129.

ły nieznaczące, którymi “intelekt, nie mogąc [ich] spożytkować, wzgardził” (por. mot-
to do podrozdziału Strona Prousta).

Ale - co równie ważne - użyty przez Barthes’a łaciń-

ski termin punctum, jest etymologicznie bliski, jeśli nie tożsamy z greckim pojęciem “trau-

my”. Jednak, jak sądzę, rozumowanie Barthes’a biegnie w kierunku odwrotnym: to nie
zarejestrowany uraz, trauma, powoduje, że zdjęcie jest traumatyczne. To raczej samo zdję-

cie, naocznie doświadczony zatrzymany, “zlodowaciały czas przeszły”, czas, któ-

rego nie da się “rozwinąć”, który opiera się narracji, przeżywany jest jako trauma, jako
rana. Tak jak kierując wzrok na płaszczyznę obrazu widzimy rzeczywistość samą, tak też

kierując wzrok na coś, co istnieje obecnie, fotografię, widzimy samą przeszłość. I być
może jest to kolejne znaczenie jakie można przypisać tytułowi książki. Oto mowa jest o

M. Proust, W cieniu zakwitających dziewcząt, t. I, s. 602.

Nie mogę się zatem zgodzić z konkluzją Marka Zaleskiego, który (powołując się na

Jamesa H. Millera) pisze: “Proustowska ‘pamięć mimowolna’ to trauma, szok ponownego roz-
poznania tego, co pozostawało skryte.” (Świat powtórzony, s. 53). Trudno wszak szok rozpoznania
nazwać “rozkoszną słodyczą” czy “błogostanem”. Traumatyczne może być raczej doświadczenie
śmiertelności własnego “ja”, które każdego dnia budzi się nie wiedząc już, kim jest, doświadcze-
nia spotkania z tym dwugłowym Monstrum: potępiającym (i zbawiającym) Czasem – o którym
mówi Beckett. “Pamięć mimowolna” byłaby więc raczej rodzajem owego czarodziejskiego
pocał unku, który przywraca życie w uwięzionym w bezruchu i pogrążonym we śnie królestwie,
po ukłuciu spowodowanym wrzecionem (czasu?).

Warto tu też przytoczyć zdanie Ernesta G. Schachtela, który omawiając “wspomnienie

proustowskie” podkreśla silną konwencjonalizację (“kliszowatość”) percepcji, a tym bardziej pa-
mięci. Zwraca uwagę na odmienność percepcji dziecka, która nie znajduje już odpowiedników, w
schematach percepcji dorosłego. Dotyczy to również (a nawet jeszcze bardziej) schematów pa-
mięciowych (kategoryzacji) dziecka i dorosłego. Tu właśnie upatruje on jeden z powodów, dla
których tak trudno jest nam trafić do nieprzetworzonych przez konwencję (przyzwyczajenie, na-
wyk) wspomnień z dzieciństwa. Schachtel przywołuje też słowa Franza Kafki: “przypuszczalnie
cała edukacja opiera się na dwóch rzeczach, po pierwsze na odparowywaniu zapalczywego ataku
nieświadomego dziecka na prawdę, i, po wtóre, na łagodnej i niepostrzegalnej inicjacji, krok po
kroku, upokorzonego dziecka w świat kłamstwa” (On Memory...).

O ile można by rzec, że świat Prousta jest światem “wskazującego palca”, a nie dotyku

(“Jego wskazujący palec jest niezrównany. Lecz w rozmowie istnieje jeszcze inny gest przyjaciel-
skiego obcowania: dotyk. Gest ten nikomu nie jest bardziej obcy niż Proustowi”, W. Benjamin,
Do wizerunku Prousta, [w:] tegoż, Anioł historii..., s. 85), o tyle “wspomnienie mimowolne” byłoby
swoistym powrotem do świata dziecięcego, odejściem od prymatu wzroku i powtórnym zanu-
rzeniem w cielesnym świecie innych zmysłów.

magicznej jasnej komnacie, w której może dokonać się cud, przeszłość można ujrzeć te-
raz.

Barthes używa w dwóch różnych znaczeniach tego samego terminu punctum. Zdję-

cie samo, twierdzi - jeśli nie zostanie oswojone przez sztukę, przemienione w nią, lub też
zbanalizowane przez codzienność i powszechność użycia, co sprowadza je do fotki

jest zawsze traumatycznym (raniącym) kontaktem z owym zamrożonym czasem prze-

szłym. To, co jednak może się wydarzyć, to spotkanie z innego rodzaju punctum, szczegó-
łem. Zdarza się, że szczegół ów potrafi “rozmrozić” zakrzepłą scenę, pozwala wyjść poza

kadr. Takie “wyjście poza kadr” dotyka pokładów pamięci, prywatnej mitologii i symboli-
ki

, zmusza do intymności (Barthes pisze o “odsłanianiu się”). Z najpełniejszym przy-

padkiem opisu “rozmrożenia fotografii” mamy do czynienia w odniesieniu do pierwszej

Fotografii matki, kiedy była ona pięcioletnią dziewczynką, jej pierwszej fotografii, choć

“Fotografia staje się więc dla mnie dziwacznym medium, nową formą halucynacji: fał-

szywą na poziomie postrzegania, prawdziwą na poziomie czasu. Halucynacją umiarkowaną, w
pewnym sensie skromną, podzieloną (z jednaj strony ‘nie ma tego tutaj’, a z drugiej ‘ale to naprawdę
było’) szalony obraz, ocierający się o rzeczywistość.” R. Barthes, Światło obrazu, § 47.

Por. R. Barthes, Światło obrazu, § 48.

Por. S. Sikora, Fotografia - pamięć..., oraz M. Zaleski, Świat powtórzony. Odwołując się do

Benjamina, Zaleski pisze również: “W tej optyce [tzn. właśnie benjaminowskiej - ‘Kluczową figu-
rą późnej alegorii jest pamiątka’ - S.S.] takim alegorycznym przedstawieniem jest również fotogra-
fia, która często pełni rolę pamiątki właśnie. [...] Alegoryzm fotografii łatwiej wychodzi na jaw,
gdy weźmiemy pod uwagę,  że jako przedstawienie jest ona obrazem tyleż niepowtarzalnym, co
skonwencjonalizowanym przez zawsze obecny i narzucający się efekt zatrzymania czasu w ka-
drze. Jest również, jak na alegorię przystało - przedstawieniem dwustopniowym: zza znaczenia
dosłownego prześwituje drugie: powrót niepowrotnego, prawdziwa aura rzeczy, jej istota.” (s. 68)
Broniąc specyfiki doświadczeń Barthes’a i Prousta, trudno jest mi się zgodzić na określenie “ale-
goryzm fotograficzny”. Choć termin alegorii doczekał się już rehabilitacji (m.in. G. Dziamski,
Rehabilitacja alegorii. Benjaminowski motyw w refleksji nad sztuką współczesną,  [w:] Zeidler-Janiszewska
(red.), “drobne rysy...), a sam Benjamin pisał, że “Pamiątka to zeświecczona relikwia” (W. Benjamin,
Park Centralny, [w:] tegoż,  Anioł historii, s. 403), to jednak, mając w pamięci silnie ontologiczne
podejście Barthes’a, jak i dokonane przez Paula Ricoeura rozróżnienie między symbolem i alego-
rią (francuski filozof podkreśla arbitralność alegorii oraz mechaniczne – można by rzec – prze-
kładanie jednego poziomu alegorii na drugi), optowałbym zdecydowanie za mówieniem o symbo-
lu i symbolice w tym zakresie. Zauważmy,  że “rehabilitując” pojęcie alegorii w odniesieniu do
sztuki współczesnej, Dziamski mówi o stricte intelektualnym, cerebralnym charakterze tejże sztu-
ki (s.127). Zarówno opisywane przez Prousta, jak i Barthes’a doznanie nie jest czysto intelektual-
ne, wręcz przeciwnie emocje wysuwają oni częstokroć na plan pierwszy. Odnośnie do rozróżnie-
nia symbolu i alegorii por. też np. P. Ricoeur, “Symbol daje do myślenia”.

oglądanej w sekwencji zdjęć ułożonych pod prąd naturalnej chronologii, jako ostatnie
zdjęcie sekwencji. Barthes zauważa, że jego postępowanie przypomina sposób postępo-

wania Greków, którzy w Krainę Śmierci mieli wstępować cofając się (przed sobą mieli

przeszłość), sprzeciwia się jednak przed nazwaniem własnego doświadczenia anamnezą.
O tym ostatnim zdjęciu pisze: “w tym momencie wszystko zachwiało się i odnalazłem

ją taką, jaką była. Tego ruchu Fotografii (porządku fotografii) doświadczyłem

w rzeczywistości.”

Zauważmy, że Barthes zjednuje dwa ruchy: ruch porządku fotografii

przekłada się na ruch samej Fotografii. I w tym przypadku analogiczne doświadczenie

możemy odszukać u Prousta, kiedy to narrator wracając pociągiem po spotkaniu z babką
obserwuje w kwadracie okna wschód słońca, ów rekwizyt długich podróży koleją. Gdy

jednak szyny zmieniły kierunek widok kończy się: “...już rozpaczałem, żem stracił swój

różowy pas nieba, kiedym go ujrzał na nowo, tym razem czerwony, w przeciwległym
oknie, które porzucił przy nowym zgięciu szyn; tak że biegłem wciąż od jednego do dru-

giego okna, aby zbliżyć, aby posklejać przerwane i sprzeczne fragmenty mego

pięknego szkarłatnego i zmiennego poranka, mieć jego całkowity widok i ciągły
obraz.”

Poszczególne obrazy ulegają syntezie, stapiają się w jeden pełny obraz, ideę

danego zjawiska. Sformułowanie “ruch Fotografii” sugeruje roztopienie zakrzepłej chwili,
sugeruje powtórne wprowadzenie życia: “ta zgodność stanowi jakby metamorfozę.

Wszystkie zdjęcia mojej matki, które przeglądałem, były trochę jak maski, dopiero przy

ostatnim, maska znikła. Pozostał duch bez wieku, ale nie poza czasem, ponieważ ten wy-
raz był właśnie tym, który widziałem, współistniejący z jej twarzą - każdego dnia jej dłu-

giego życia.”

Owo stopienie, jak sądzę, w ekstremalnych przypadkach pozwala mówić o

widzeniu istotnościowym. Ale jeśli tak jest, to może sądzić, że tytuł książki Barthes’a da
się czytać nie tylko jako połączenie czy stopienie dwóch przestrzeni, ale także “stopienie”

dwóch (kilku) czasów. Mamy do czynienia z metaforycznym ich połączeniem. Barthes –
co jest swoistym differentia specifica – odnajduje matkę w fotografii z czasów, kiedy nie mógł

jej znać. To “odnalezienie” nie łączy się więc literalnie z wcześniejszym “zapomnieniem”.

Barthes nie reprodukuje też tej pierwszej-ostatniej (α-ω) fotografii, która dla nas byłaby

R. Barthes, Światło obrazu, § 29 (przekład mój, wyróżnienie spacją dodane - S.S.).

M. Proust, W cieniu zakwitających dziewcząt, t. I., s. 613. Cyt. u G. Pouleta, Czas Prousta, s.

132. Wyróżnienie spacją także u Pouleta.

R. Barthes, Światło obrazu, § 45.

jednym z wielu nic nie znaczących zdjęć.

Opisuje je tylko, raczej zdjęcie niż punctum.

Niewyrażalne pozostaje niewyrażalne. A punctum? Punctum w fotografii jest niczym

włócznia Achillesa, która zadaje rany, ale która też jest jedynym remedium, potrafiącym je

uleczyć.

100

Brak namacalnego dowodu, reprodukcji owego pierwszego zdjęcia matki w książce Bar-

thes’a przywiódł niektórych krytyków do zakwestionowania jego istnienia. Por. N. M. Shawcross,
Barthes on Photography. The Critical Tradition in Perspective, University Press of Florida 1997, s. 119.
Autorka powołuje się na referat Diany Knight. Jak sądzę, jest to mniemanie zupełnie bezpod-
stawne, ignorujące całkowicie specyfikę barthes’owskiego punctum, a także proustowski trop w
rozumienia Camera lucida.

100

Por. S. Beckett, Proust, s. 32.