Czesław Miłosz 

sylwetka twórcza - poezja 

 

Dorobek pisarski Czesława Miłosza tworzy  tak bogat   i ró norodn , a zarazem  harmonijn  

cało ,  e trudno jest mówi  o jego poezji w oderwaniu od prozy i eseistyki, a tak e bardzo 

wa nych dokona  translatorskich i ciekawej korespondencji. Szczególnie je li we miemy pod 

uwag ,  e  pocz wszy  od  tomu  Gdzie  wschodzi  sło ce  i  k dy  zapada  (1974),  Miłosz  coraz 

ch tniej  si gał  równie   w  obr bie  swojej  liryki  po  formy  hybrydyczne,  komponuj c  cykle 

wierszy przeplatanych fragmentami prozatorskimi, cytatami z innych autorów i przekładami 

poezji.  We  wst pie  do  Nieobj tej  ziemi  (1984)  to  poszukiwanie  "formy  bardziej  pojemnej" 

uzasadnia nast puj co:  

"Przyj ł si  w ród poetów zwyczaj zbierania wierszy napisanych w ci gu kilku lat i układania 

z nich tomu pod jakim  wspólnym tytułem. Zwyczaj ten, je eli si  dobrze zastanowi , trwa 

moc  odziedziczonych przyzwyczaje , ale nie ma w sobie nic oczywistego. Bo przecie dany 

sługa  Muz  był  w  tym  okresie  zaj ty  nie  tylko  tworzeniem  idealnych  przedmiotów,  jakie 

otrzymuj   nazw  poezji.  ył  w ród  ludzi,  czuł, my lał, zapoznawał  si  z  my lami  innych  i 

próbował uchwyci  otaczaj cy go  wiat jakimikolwiek  rodkami, tak e przy pomocy wierszy, 

ale nie tylko. We wszystkim, co wtedy pisał, dałoby si  odgadn  t  sam  d no  i t  sam  

tonacj , jako  e nasze  ycie składa si  z kolejnych odnowie -wciele  i ka de wcielenie ma 

swoj  tonacj . Dlaczego wi c rozdziela  to, co zostało poł czone równoczesno ci  w czasie 

(...)?  Czemu  nie  zawrze   w  jednej  ksi ce  sentencji  zakre lonych  przy  lekturze  ró nych 

pisarzy, dlatego  e uderzyły nas jako trafne, własnych wierszy, przekładów z innych poetów, 

zapisów proz , a nawet listów od przyjaciół, je eli dotyczyły niepokoj cych nas pyta ?" 

Wła ciwie  całe  dzieło  Miłosza  jest  tak   "nieobj t   ziemi ",  na  której  spotykaj   si   i  ł cz  

rozmaite  formy  wypowiedzi.  Ale  e  nie  sposób  ogarn   ich  wszystkich  w  ramach  jednej, 

nawet  najbardziej  pobie nej  charakterystyki,  to  wolno  chyba  uprzywilejowa   poezj   i 

naszkicowa   osobno  zarys  jej  rozwoju.  Warto  pami ta ,  e  sam  Miłosz,  chocia   uprawiał 

ró ne  gatunki  literackie,  uwa ał  siebie  przede  wszystkim  za  poet   i  tylko  to  jedno  słowo  - 

POETA - zostało wyryte na jego grobie obok nazwiska i dat 1911-2004. 

 

W  pierwszej  połowie  lat  trzydziestych  młody  Miłosz  był  zaliczany  do  wile skich 

katastrofistów,  skupionych  wokół  pisma  " agary".  Grupa  ta  buntowała  si   wobec  poetyki 

skamandrytów i czerpała inspiracje z dokona  awangardy krakowskiej, nie godz c si  jednak 

na postulat "poezji czystej" i przeciwstawiaj c mu  danie liryki zaanga owanej społecznie, 

czułej  na  zagro enia  współczesnej  cywilizacji.  Miłosz,  wielbi cy  poezj   Jarosława 

Iwaszkiewicza, od pocz tku nie mie cił si  w tym programie. Wprawdzie dał si  pozna  jako 

radykalny  publicysta  na  łamach  " agarów",  który  w  1931  roku,  w  artykule  "Bulion  z 

gwo dzi" pisał:  

"Sztuka  jest  narz dziem.  Powiedzmy  to  sobie  jasno,  bez  ogłupiania  si   wiar   w  jej 

nadprzyrodzone pochodzenie. Sztuka jest narz dziem w walce społecze stw o wygodniejsze 

formy bytu"  

- ale ju  kilka lat pó niej od egnywał si  od tych pogl dów i bronił indywidualno ci artysty:  

"Prawo  do  introspekcji,  do  wyra ania  przede  wszystkim  siebie  samego  jest  prawem  do 

wydobycia maksimum tego, co pisarz da  mo e." ("List do obro ców kultury", 1936) 

Poeta debiutował zbiorem Poemat o czasie zastygłym (1933), który po latach ocenił bardzo 

nisko.  "Nie  wiem,  dlaczego  ten  tomik  ma  mie   jak   wag "  -  powiedział  Renacie 

Gorczy skiej  w  jednej  z  rozmów  zebranych  w  ksi ce  Podró ny  wiata  -  "Ja  go  ch tnie 

spisuj   na  straty".  A  przecie   ju   w  juweniliach  z  debiutanckiej  ksi ki  ujawniły  si ,  jak 

zauwa ył Jerzy Kwiatkowski, istotne cechy tej liryki.  

"Pocz wszy niemal od pierwszych swoich utworów" - pisał krytyk w szkicu "Poemat o czasie 

zastygłym" (1957) - "Miłosz wprowadza do poezji polskiej tonacj  antycznej tragedii - jak e 

współbrzmi c  z czasami, w których przychodzi mu tworzy ." 

Na czym polegał katastrofizm młodego twórcy? To nie tylko wyostrzona wra liwo , która 

kazała  jemu  i  jego  pisz cym  rówie nikom  wyj tkowo  mocno  odbiera   napi t   atmosfer  

polityczn  lat trzydziestych i przeczuwa  nadej cie wojny. Kwiatkowski wskazuje na gł bsze 

korzenie tego pesymizmu:  

"Prawdziwy katastrofizm jest deterministyczny, bli szy eschatologii ni  polityce. Miłosz nie 

zna wrogów. Zna tylko  lep , nielogiczn  Histori . Fatum - o zabarwieniu demonicznym." 

Wa ne jednak,  e nawet w młodzie czych próbach "wizji zagłady przeciwstawia si  postawa 

heroiczna".  I  wła nie  heroizm,  niezgoda  na  łatw   rozpacz,  b dzie  odt d  jedn   z 

podstawowych  warto ci  w  poezji  Miłosza.  Równie   od  pocz tku  obecna  jest  u  niego 

fascynacja natur : intensywne prze ywanie jej pi kna, a zarazem  wiadomo , jak okrutne (z 

ludzkiego punktu widzenia) rz dz  ni  prawa. Przytoczmy za Kwiatkowskim dwa fragmenty 

wierszy,  dobrze  obrazuj ce  t   ambiwalencj .  Jeden  -  wizjonerski,  pozornie  afirmatywny, 

chocia  podszyty tragizmem:  

 

Kocham materi , która jest tylko lustrem wiruj cym. 

Kocham ruch mojej krwi jedyn   wiata przyczyn . 

Wierz  w zniszczalno  wszystkiego co istnieje. 

Aby nie zgubi  drogi mam na r ku sin  map   ył. 
 

("Rano" z tomu "Poemat o czasie zastygłym") 

 

 

I utwór nie wł czony do Poematu, zupełnie inny w tonie, pełen malarskiego konkretu:  

Nad brzegami niebieskiego Niemna 

I Niewia y o wodzie czarnej 

Zasiewaj  jasnowłosi chłopi 

Ci kie pszenicy ziarna. 

Kosz  ł ki, których ziele  jest 

najwi ksz  rado ci   wiata 

I wierz ,  e dobry Bóg 

Jak jastrz b w niebiosach lata. 

 

("Jeszcze wiersz o ojczy nie", 

" agary" 1931, nr 2) 

Tak   prostot ,  jak  w  cytowanym  wy ej  wierszu,  Miłosz  ponownie  dopu ci  do  głosu  -  w 

formie o wiele dojrzalszej - w cyklu  wiat (poema naiwne) który powstał podczas okupacji i 

wszedł  do  tomu  Ocalenie  (1945).  Nie  było  dla  niej  miejsca  w  drugim  zbiorze  poety,  Trzy 

zimy, wydanym w roku 1936. W Trzech zimach znalazła pełny wyraz ciemna, katastroficzna 

wizja  poł czona  z  surrealn   wyobra ni   i  z  inspiracjami  francuskim  symbolizmem.  Uderza 

introwertyczna,  duszna  aura  tych  wierszy,  b d cych  w  du ej  mierze  jakby  kunsztownymi 

zapisami snów:  

 

Spod ziemi rosło  wiatło, zimny blask prze wiecał 

przez sier  czujnie le cych zwierz t pr gowan , 

przez piwnice budowli zbryzganych dnia pian , 

i wida  było skrzydła drzew, lec ce w dymie. 
 

("Bramy arsenału") 

 

 

Tym bardziej zaskakuj  fragmenty zdradzaj ce dar wnikliwego, realistycznego spojrzenia, jak 

w  wierszu  O  młodszym  bracie,  gdzie  w ród  podniosłych  fraz  w  rodzaju:  "Ju   ro nie  nasz 

towarzysz,  dziecinny  i  nieznany,  /  nast pca  wszystkich  dzieł  młodo ci  prawie  lepej", 

trafiamy na sugestywny obraz chłopi cego dorastania w prowincjonalnym mie cie:  

 

W miasteczku l ni cym butami poruczników, 

pod szumem hangarów lotniczego pułku, 

chodzi do szkoły. I w skrytym bezwstydzie 

po sadach kradnie jabłka. O smutku, rozpaczy! 

niech mu Bóg słodkie jabłka s siadów przebaczy: 

o inne czyny trudno w Oszmianie czy w Lidzie. 

 

Przewa aj  jednak w Trzech zimach "ogrody lunatyczne, snów głuchych mocarstwa" (Bramy 

arsenału),  "pod  rozpalonym  sło cem  milczenie  popiołów"  (Ptaki),  ciemno   "zabarwiona 

pierwszym blaskiem  witu, / jak płuco wyj te z rozszarpanego zwierza" (Hymn). Kazimierz 

Wyka w szkicu "Płomie  i marmur" (1937) zwrócił uwag ,  e liryka Miłosza, chocia  wyra a 

nastroje wspólne dla jego generacji, wyrasta ponad uwarunkowania pokoleniowe:  

"Konsekwencja pesymizmu Miłosza, jego eschatologiczny wyraz s   rodkami, które poprzez 

zupełno   zw tpienia  zacieraj c  lady  dora nego  pochodzenia  tego  pesymizmu,  nadaj   mu 

godno   powszechnej  wizji  rzeczywisto ci,  wa nej  niezale nie  od  jej  ródeł.  W  tym 

dora nym  pochodzeniu,  a  równocze nie  całkowito ci  pesymizmu  Miłosza  jest  mo e  ródło 

licznych  antytez,  na  których  rozpi ta  jest  jego  liryka.  Najpierw  d enie  do  klasycyzmu,  do 

doskonało ci  i  jednoznaczno ci  parnasistyczno-rze biarskiej,  skojarzone  z 

arliw  

zawarto ci   uczuciow ,  nieraz  trudn   do  pogodzenia  z  tym  d eniem.  Płomie   gorzkiej 

młodo ci huczy w marmurze klasycznej dojrzało ci artyzmu Miłosza." 

Ju  wtedy, przed wojn , analizuj c wiersze dwudziestokilkuletniego autora, Wyka dostrzegł 

w nich mo e najwa niejsz  cech  całej pó niejszej twórczo ci Miłosza:  

"Gł bokie  umiłowanie  wiata  bez  wzgl du  na  to,  co  on  niesie,  współistniej ce  z 

wiadomo ci  okrutnej znikomo ci rzeczy ziemskich." 

Jan Bło ski, omawiaj c Powoln  rzek  z tomu Trzy zimy, wskazuje na romantyczne  ródła 

tej liryki:  

"Z  romantyzmu  wywodzi  si   wiara  w  wyobra ni ,  prze wiadczenie  o  proroczej  zdolno ci 

poety, wyniesionego ponad  lepy, nie wiedz cy tłum, traktowany nieraz z lito ciw  pogard  

('Ptaki'). Ale ta pogarda budzi z kolei niepokoje sumienia, poezji bowiem - znowu zgodnie z 

romantyczn   tradycj   -  przypisany  został  obowi zek  duchowego  przewodnictwa,  ocalania 

'ludzi  ciemnych'  (...).  Uderza  wreszcie  -  od  pocz tku  -  ujmowanie  losu  własnego  i 

społeczno ci  w  poj ciach  je li  nie  zawsze  religijnych,  to  na  pewno  eschatologicznych  i 

metafizycznych." ("Miłosz jak  wiat", 1999). 

Romantyczna  wizja  poety-wieszcza  i  klasyczny  krój  wiersza;  rozbuchana  wyobra nia 

lubuj ca  si   w  obrazach  apokalipsy  i  zarazem  umiej tno   realistycznej  obserwacji; 

eksponowanie  "ja"  lirycznego  poł czone  z  szersz ,  historiozoficzn   perspektyw .  Trudno  o 

poezj  opart  na wi kszych sprzeczno ciach. Ale mo e wła nie dlatego,  e tak wewn trznie 

rozdarta i próbuj ca to rozdarcie "przepracowa " poprzez zderzanie przeciwie stw, czerpanie 

z  ró nych  tradycji,  potrafiła  liryka  Miłosza  stawi   czoło  paradoksom  i  absurdowi  wojny. 

Młodzie czy  katastrofizm  znikn ł  wobec  katastrofy  realnej;  l ki  pesymisty  ust piły 

spokojnemu os dowi rzeczy i pojawiaj cej si  wbrew wszystkiemu nadziei. Zagłada, której 

przeczucie  w  Trzech  zimach  stanowiło  horyzont  poezji,  w  Ocaleniu  staje  si   jej  punktem 

wyj cia. Oto Miłoszowska Kraina poezji w 1942 roku:  

 

Do tej krainy id   cie kami tonów, 

z których si  rodz  spokojne muzyki, 

Granic  d wi ków jeszcze nie spełnionych, 

Zacz tych tylko. 

(...) 

Do tej krainy - lecz jak  jest ona, 

Wybudowana gdzie  na zgasłych tonach, 

Po ar ognistym mieczem wej cia strze e, 

Umarły gil  wierka u jej bram, 

Siedz  z głow  na r kach polegli  ołnierze, 

Na miast ruinie rz dy lisich jam 

I mlecz, i wrzos na zapomnianych schronach. 

(...) 

Do tej krainy przyjmij zaproszenie, 

Nie pytaj, jak si  dzi  ona nazywa, 

Wiesz, przez jak gorzkie tam idzie si  cienie. 

(...) 

Je eli  kl ski zaznał, dosi gł lat 

Dojrzałych, patrz c na gruzy i zgliszcza, 

I spustoszyła my li twe jak wiatr 

Lito  najczystsza, 

Je eli  nie chciał mówi  odt d nic, 

Bo zapytałe  - po co, czy to warto 

Straszliwy pos g, skamieniały krzy  

Ubiera  farb , 

To wiedz,  e ona blisko,  e  jest tu . 

I je li mówisz:  egnaj mi na wieki - 

Witaj - odpowie echo z ziemskich puszcz, 

Wstydliwa czuło  obmyje powieki 

I ka de dawne po egnania słowo 

Jest jak  witania dalekiego wst ka, 

Rosa o brzasku, czeremchy gał zka, 

A gdy  opłakał j  - ona przed tob . 

 

Tutaj  zaczyna  si   dojrzała  liryka  Miłosza:  na  ruinach  prawdziwego  miasta  -  Warszawy,  w 

konfrontacji z rzeczywistym, a nie wyobra onym piekłem, w poczuciu,  e:  

 

Pisa  umiałem mo e tylko z pychy. 

Ale we wszystkim był ten cier  proroczy, 

jak gdyby gniazdo płon ce w ród nocy 

Toczyły wichry. 

Sam, człowiek marny, i wina i czad, 

e szkoda o tym nawet zawodzi  słowami. 

I tyle tylko mo e byłem wart 

em kiedy  - zamilkł. 

 

("W malignie 1939") 

To zamilkni cie nie oznacza porzucenia poezji; raczej rewizj  dotychczasowych wyborów i 

ograniczenie  -  by  u y   słów  Kazimierza  Wyki  -  "przelewaj cego  si   poza  wszelkie  brzegi 

nadmiaru obrazów dosy  jednorodnych i mało zró nicowanych" (Ogrody lunatyczne i ogrody 

pasterskie, 1946). Zapowiada słynn  formuł  z Ars poetica? (1968):  

Bo wiersze wolno pisa  rzadko i niech tnie, 

pod niezno nym przymusem i tylko z nadziej , 

e dobre, nie złe duchy maj  w nas instrument. 

 

W zetkni ciu z rozpadaj cym si   wiatem widzenie Miłosza nagle si  wyostrza, ukonkretnia, 

j zyk poetycki nabiera zwi zło ci i precyzji, coraz trafniej operuje skrótem i detalem. Wyka 

pierwszy zauwa ył "filmow " natur  wyobra ni autora Ocalenia.  

"Miłosz  jest  niew tpliwie  poet   widzenia  plastyczno-obiektywnego.  Jest  w  istocie  swego 

talentu  plastycznym  realist ,  dostrzegaj cym  barwy,  proporcje  i  kształty  w  ich  układzie 

mo liwie  obiektywnym.  (...)  Je eli  mimo  tej  prostej  wierno ci  szczegółów  ta  najbardziej 

indywidualna odmiana stylu poety nie daje wyniku, który by si  równał prostej opisowo ci, 

jest w tym zasługa drugiej, równie wa nej dyspozycji artyzmu Miłosza. Nazw  j  - film jako 

zasada znacze . Chodzi o to,  e prawo kompozycji filmowej, oprócz całkowitego zast pstwa 

znacze   przez  obrazy,  polega  przede  wszystkim  na  niespodziewanym,  tylko  w  tej  sztuce 

mo liwym  do  tak  szerokiego  stosowania  kontra cie,  przepływaniu,  przenikaniu  obrazów 

najbardziej  od  siebie  dalekich.  Wówczas  to  ka dy  obraz  pojedynczy  mo e  by   całkowicie 

realistyczny  i  pozbawiony  deformacji,  a  przecie   cało   b dzie  przemawia   sugestiami 

bogatszymi  od  swych  wzgl dnie  prostych  składników."  ("Ogrody  lunatyczne  i  ogrody 

pasterskie", 1946) 

W  Ocaleniu  prawo  kompozycji  filmowej  rz dzi  nie  tylko  poszczególnymi  utworami,  ale  i 

układem  całego  zbioru.  Wiersze  takie  jak  Miasto,  Campo  di  Fiori,  Kawiarnia,  czy 

Przedmie cie mo na czyta  poza kontekstem ksi ki i nie strac  nic ze swojej wstrz saj cej 

wymowy  i  poetyckiej  prawdy. A jednak, je li  zobaczymy je  w  wietle cyklu  wiat  (poema 

naiwne) czy Piosenki pasterskiej - utworów pisanych tak e w trakcie okupacji i wł czonych 

do  tomu,  nabior   przez  kontrast  dodatkowych  znacze .  Oto  fragment  wiersza  Biedny 

chrze cijanin patrzy na getto z cyklu Głosy biednych ludzi:  

 

Pszczoły obudowuj  czerwon  w trob , 

Mrówki obudowuj  czarn  ko , 

Rozpoczyna si  rozdzieranie, deptanie jedwabi, 

Rozpoczyna si  tłuczenie szkła, drzewa, miedzi, niklu, srebra, pian 

Gipsowych, blach, strun, tr bek, li ci, kul, kryształów - 

Pyk! Fosforyczny ogie  z  ółtych  cian 

Pochłania ludzkie i zwierz ce włosie. 

Ten sam autor, w tej samej wojennej Warszawie, pisał:  

cie ka jest prosta. Jeste my na skraju. 

Tam w dole dzwonek w wiosce si  odzywa. 

Koguty  wiatło na płotach witaj  

I dymi ziemia, bujna i szcz liwa. 

 

["Odnalezienie" 

z cyklu " wiat (poema naiwne)"] 

 

"Głosy s  skarg , przechylaj c  si  w rozpacz lub cynizm. ' wiat' natomiast - wspomnieniem 

Arkadii  czy  raczej  -  naturalnego  porz dku  rodziny  ludzkiej"  -  pisał  Jan  Bło ski,  zwracaj c 

uwag ,  e te cykle, s siaduj ce ze sob  w Ocaleniu, trzeba czyta  razem, aby w pełni dostrzec 

dwoisto   poezji  Miłosza.  Z  ow   dwoisto ci ,  z  wewn trznymi  napi ciami,  których 

wydobyciu  tak  dobrze  słu y  "technika  filmowa"  Bło ski  wi e  te   widoczn   ju   w 

młodzie czych wierszach wielogłosowo :  

"P kni cie zw tpienia (a, co za tym idzie, polifonia wypowiedzi) przebiega (...) wewn trz idei 

natury, wewn trz rozumienia historii i tak e - wewn trz poj cia o poecie, to znaczy o sobie. 

Dowodem  na  to,  e  dialogowo   nasiliła  si   jeszcze  u  poety  w  czasie  wojny  i  pó niej, 

prowadz c jawnie do tak zwanej liryki roli. Poeta ust puje tam głosu wyra nie zarysowanemu 

bohaterowi,  zaopatrzonemu  czasem  nawet  w  historyczn   to samo .  Swój  własny  stosunek 

kształtuje z oczywistym dystansem: ironicznie, współczuj co lub szyderczo. Powstaje tak - na 

przykład  w  okupacyjnych  'Głosach  biednych  ludzi'  -  utajona  sytuacja  dramatyczna,  gdzie 

poeta  pełni  funkcj   re ysera,  bohaterowie  -  aktorów,  czytelnik  za   wchodzi  w  rol   widza 

zaproszonego do samodzielnego wyci gni cia wniosków." ("Miłosz jak  wiat") 

Polifonia, dystans uzyskany przez drwin  lub patos, j zyk miejscami pełen liryzmu, operuj cy 

obrazowym  skrótem,  miejscami  dyskursywny,  retoryczny  -  wszystko  to  s   sposoby,  za 

pomoc  których próbuje si  w Ocaleniu opowiedzie  o samotno ci ludzi gin cych w getcie, o 

mie cie  "otworzonym  krwaw   cegł ",  o  zburzonej  bibliotece,  w  której  odłamek  granatu 

"przebił  ciało  pie ni  o Dafnis  i  Chloe".  A  na  drugim  biegunie  jest  harmonijny,  chocia   te  

niewolny od ciemno ci  wiat: dom ze skrzypi cymi schodami i furtk  oplecion  chmielem, 

wiara, nadzieja i miło . I jest jeszcze poezja, jedyny, o czym Miłosz mówi wprost, ratunek:  

 

Czym jest poezja, która nie ocala 

Narodów ani ludzi? 

Wspólnictwem urz dowych kłamstw, 

Piosenk  pijaków, którym za chwil  kto  poder nie gardła, 

Czytank  z panie skiego pokoju. 

To,  e chciałem dobrej poezji, nie umiej c, 

To,  e pó no poj łem jej wybawczy cel, 

To jest i tylko to jest ocalenie. 
 

("Przedmowa") 

 

 

Pisz c kilka lat pó niej Traktat moralny (1947), Miłosz znów podejmie motyw ocalenia przez 

poezj  i ocalenia samej poezji, a co za tym idzie - kultury. Tym razem w jego głosie dominuje 

zw tpienie i sarkazm:  

"Gdzie  jest, poeto, ocalenie? 

Czy co  ocali  mo e ziemi ? 

Có  dał tak zwany  wit pokoju? 

Ruinom troch  dał powojów, 

Nadziejom gorycz, sercom skryto , 

A w tpi , czy obudził lito ". 

 

Traktat,  który  powstał  w  okresie,  gdy  Miłosz  pracował  w  ambasadzie  RP  w  Stanach 

Zjednoczonych,  ukazał  si   w  1948  roku  w  "Twórczo ci"  bez  ingerencji  cenzury,  mimo  e 

został wymierzony - mi dzy innymi - w post puj c  ideologizacj  kultury w kraju. Ju  sam 

tytuł - Traktat moralny - okre lał nie tylko tematyk  utworu, ale i jego otwarcie dydaktyczny 

charakter. 

 

Jak pisze Andrzej Zawada,  

"Ostentacja 'Traktatu...' ma kształt dwojaki. (...) Poemat napisany jest regularnym wierszem 

dziewi ciozgłoskowym,  o  prostych,  nieraz  ostentacyjnie,  rymach.  Pochodzenie  tej  formy 

wprost  z  satyry  okresu  o wiecenia  jest  widoczne  dla  ka dego  czytelnika,  a  wtedy,  w  roku 

1948,  musiało  zwraca   uwag   tym  bardziej,  e  do  poetyki  o wieceniowego  wiersza 

programowo  cofał  si   pocz tkuj cy  socrealizm.  Stylistyczny  wybór  dokonywany  przez 

Miłosza miał wi c smak zło liwej prowokacji. 

 

Drugi  rodzaj  ostentacji  'Traktatu  moralnego'  zawiera  si   w  jego  temacie  i  sposobie 

rozwini cia tego tematu. Utwór opowiada o regułach dokonuj cych si  zmian politycznych i 

społecznych  oraz  etycznych  konsekwencjach  tych zmian.  Ukształtowany jest na dygresyjny 

monolog kogo , kto ocenia rzeczywisto , a swoje wnioski i rady adresuje bezpo rednio do 

słuchacza, obficie korzystaj c z chwytów retorycznego stylu." ("Miłosz", 1996) 

Traktat moralny realizował przekonanie Miłosza o tym,  e poezji nie wolno sprowadza  do 

j zykowych  gier  i  poszukiwa   "czystego  liryzmu",  e  musi  ona  mierzy  si   ze  wiatem  na 

wielu poziomach, równie  z jego polityczn  aktualno ci , na któr  niejednemu estecie  al by 

było  "marnowa   cenne  ciało  wiersza".  We  wst pie  do  drugiego  z  trzech  "traktatowych" 

poematów Miłosza - Traktatu poetyckiego, opublikowanego w 1957 roku - czytamy:  

 

Mowa rodzinna niechaj b dzie prosta. 

A eby ka dy, kto usłyszy słowo, 

Widział jabłonie, rzek , zakr t drogi, 

tak jak si  widzi w letniej błyskawicy. 

Nie mo e jednak mowa by  obrazem 

I niczym wi cej. Wabi j  od wieków 

Rozkołysanie rymu, sen, melodia. 

Bezbronn  mija suchy, ostry  wiat. 

(...) 

Z przypraw   artu, błaze stwa, satyry, 

jeszcze si  umie podoba  poezja. 

Jej znakomito  wtedy si  docenia. 

Ale te walki, gdzie stawk  jest  ycie, 

Toczy si  w prozie. Nie zawsze tak było. 

(...) 

Bo wi cej wa y jedna dobra strofa 

Ni  ci ar wielu zapisanych stronic. 

 

Oba Traktaty - ...moralny i ...poetycki, a tak e napisany pod koniec  ycia Traktat teologiczny 

(2001), chocia  operuj  jasnym, komunikatywnym j zykiem, "prostym" na poziomie zdania, 

składni,  obrazu,  wymagaj   od  odbiorcy  wielkiej  erudycji.  Formalnie  najbardziej 

skomplikowany  jest  Traktat  poetycki,  który  opisuje  dzieje  polskiej  poezji  i  w  którym 

spotykamy  tak  znamienn   dla  Miłosza  konfrontacj   sztuki  i  historii  z  natur .  Napisany  jest 

białym  jedenastozgłoskowcem  i  zbudowany  z  czterech  cz ci  -  pierwsza  opowiada  o 

młodopolskim  Krakowie,  druga  o  mi dzywojennej  Warszawie,  trzecia  o  latach  okupacji 

niemieckiej,  wreszcie  czwarta  przenosi  akcj   z  Europy  do  Ameryki.  Cało   tworzy 

wielowarstwow ,  kola ow   narracj ,  pełn   aluzji  literackich  i  historycznych,  jawnych  i 

ukrytych cytatów. Inspiracj  była tutaj Jałowa ziemia T.S. Eliota, któr  Miłosz przeło ył w 

czasie  wojny.  Przy  czym  komponuj c  swój  Traktat  z  ró norodnych  puzzli,  zmieniaj c 

konwencje  i  scenerie,  cytuj c  Mickiewicza,  Tytusa  Czy ewskiego,  Wallace'a  Stevensa  czy 

anonimowy wiersz polskich  ydów, poeta unika ostrych ci  i jednoznacznych kontrastów.  

"Płynno , niepewno   segmentacji  -  pisze  Bło ski  -  sama stanowi istotny  chwyt  poetycki, 

zmusza  bowiem  czytelnika  do  współbudowania  znaczenia.  Ta  płynno   pozwala  te  

wprowadzi   nast pn   reguł .  Encyklopedyczno   'Traktatu'  została  zrównowa ona  zasad  

niesystemowo ci, wła ciw  esejowi." ("Miłosz jak  wiat") 

Traktat teologiczny, dopełnienie traktatowej "trylogii", ma inn  natur  ju  cho by przez to,  e 

nale y  do  utworów  pó nych,  sumuj cych  dzieło  długiego  ycia.  Ton  perswazyjny  ust puje 

medytacji,  regularne  metrum  wierszowi  wolnemu,  a  zamiast  g stej  siatki  "filmowo" 

zestawianych  obrazów  pojawia  si  j zyk  filozoficznej  ascezy. A  jednak  trzy  Traktaty ł czy 

gł bokie podobie stwo, chocia by dlatego,  e - jak zauwa ył Aleksander Fiut - wszystkie one  

"du o zdaj  si  zawdzi cza  moralitetowi. (...) Ludzki dramat egzystencjalny odbywa si  w 

poezji  Miłosza  na  Ziemi  w  obliczu  Nieba  i  Piekła.  W  nieust pliwej  obecno ci  diabłów. 

Jednak e  w  XX  wieku  hierarchie  upadły,  a  aksjologiczny  podział  przestrzeni  zawirował. 

Niebo  wydaje  si   niedosi ne,  Piekło  zago ciło  na  ziemi."  ("Pragnienie  wiary",  "Tygodnik 

Powszechny" 2001, nr 11/12) 

W tym samym szkicu krytyk pisze:  

" 'Traktat  moralny'  leczył  ze  złudze   marksizmu  i  głupstw  totalitarnej  ideologii,  które 

uzurpowały  sobie  dotarcie  do  jedynej  prawdy  -  'naukowej'  i  niepodwa alnej.  'Traktat 

poetycki'  stawiał  diagnoz   polskiej  poezji,  wspart   ocen   dziejów  polskiej  cywilizacji, 

ogl danych z perspektywy do wiadcze  drugiej wojny  wiatowej. 'Traktat teologiczny' został 

napisany po upadku komunizmu i stawia pytania najbardziej dla katolicyzmu fundamentalne. 

Jest prób  zmierzenia si  z 'tajemnic  Trójcy  wi tej', 'tajemnic  Grzechu Pierworodnego' i 

'tajemnic  Odkupienia'. W pierwszym z traktatów przemawiał z ironi  analityk Nowej Wiary, 

w  drugim  - uczestnik  ycia  literackiego  i  wiadek historycznych katastrof  w  XX  wieku. W 

trzecim zabiera głos człowiek dokonuj cy bilansu własnego  ycia i podsumowania epoki, a 

zarazem  kto ,  kto  pragnie  jednym  spojrzeniem  obj   całe  ludzkie  dzieje.  (...)  Mo na 

zaryzykowa   twierdzenie,  e  ka dy  z  nich  ł czy  w  rozmaitym  nat eniu  i  ró nych 

proporcjach podstawowe trzy składniki pozostałych. Mówi c inaczej: ka dy z traktatów to po 

trosze  traktat  moralny,  poetycki  i  teologiczny.  O  ich  odmienno ci  stanowi  za   -  poza 

przyj tym wzorcem wersyfikacyjnym - inna za ka dym razem dominanta problemowa." 

Od 1951 roku Miłosz, po zerwaniu współpracy z komunistycznym rz dem Polski, przebywał 

na  emigracji. Lata powojenne  były  trudnym czasem dla  poety,  czego  lady  nosi wydany  w 

1953  roku  tom  wiatło  dzienne  (znalazł  si   w  nim  mi dzy  innymi  Traktat  moralny),  zbiór 

najbardziej mo e z całego dorobku Miłosza uwikłany w dora no , w którym najwi cej jest 

niemaskowanego  niczym  gniewu,  a  najmniej  dystansu.  Nie  dotyczy  to  co  prawda  takich 

wierszy,  jak  słynna  Piosenka  o  porcelanie,  gdzie  lekka  forma  kontrastuje  z  dramatyczn  

tre ci . Jednak w wi kszo ci utworów ze  wiatła dziennego Miłosz jest w pierwszym rz dzie 

moralist , s dzi  dokonuj cym rozrachunków ze współczesno ci , demaskatorem zła:  

 

Który skrzywdziłe  człowieka prostego 

miechem nad krzywd  jego wybuchaj c, 

Gromad  błaznów koło siebie maj c 

Na pomieszanie dobrego i złego, 

(...) 

Nie b d  bezpieczny. Poeta pami ta 

Mo esz go zabi  - narodzi si  nowy. 

Spisane b d  czyny i rozmowy. 
 

("Który skrzywdziłe ") 

 

W  wietle  dziennym,  jak  wskazuje  Andrzej  Zawada,  najostrzej  wida   konflikt  pomi dzy 

dwiema rolami poety:  wiadka i artysty, a tak e - mo na by doda  - pomi dzy pragnieniem 

smakowania  urody  wiata  a  wiedz   o  tym,  e  nie  wolno  na  tym  poprzesta .  W  jednym  z 

utworów z tomu Król Popiel i inne wiersze (1962) narrator wyznaje:  

 

Nie ukrywam,  e wszystkie kwiaty jakie s  

Chciałbym zje  i zje  jakie s  kolory. 

Czterdzie ci lat pochłaniam ten  wiat nadaremnie 

A wystarczyłoby tego na tysi c. 

Tak, by  poet  pi ciu zmysłów chciałbym, 

Dlatego sobie zabraniam nim zosta . 
 

("W Mediolanie") 

Pochłanianie  ycia i próba zatrzymania w słowie przemijaj cych istnie , empatia obejmuj ca 

ludzi i przyrod  staje si  obsesyjnym motywem kolejnych tomów Miłosza:  

Du o, jak na jedno  ycie, tych poranków. 

Z zamkni tymi oczami byłem wielki i mały, 

Nosiłem pióra, jedwab,  aboty i zbroje, 

Suknie kobiece, zlizywałem ró . 

Unosiłem si  nad ka dym kwiatem od pocz tku, 

stukałem w drzwi zamkni te sal bobra i kreta. 

Niemo liwe,  eby tyle głosów nie zapisanych 

Mi dzy tub  pasty do z bów i zardzewiał   yletk , 

Tu  nad stołem w Wilnie, Warszawie, Brie, Montgeron, Kalifornii. 

Niemo liwe  ebym umarł dopóki nie si gn . 
 

("Gucio zaczarowany") 

Nie  chodzi  wi c  o  to,  aby  by   poet   pi ciu  zmysłów,  ale  by  prze ywaj c  intensywnie 

sensualny  wiat, histori  i natur , dosi gn  nieznanego. A tak e o to, by zachowa  w poezji 

jak  najwi cej  ze  wiata,  ratuj c  go  od  zapomnienia.  Czy  jednak,  przekształcaj c 

rzeczywisto   w  wierszu,  nie  gubi  si   tego,  co  j   konstytuuje  -  jej  niepowtarzalno ci, 

konkretno ci? Czy nie przekłamuje si  dramatu tego a nie innego ludzkiego  ycia? "Z opornej 

materii co da si  zebra ? Nic, najwy ej pi kno." A to nie wystarcza, poniewa :  

 

Opisywa  chciałem ten, nie inny, kosz warzywa z poło on  w poprzek 

lalk  poru. 

I po czoch  na por czy krzesła, sukni  zmi t  tak, a nie inaczej. 

Opisywa  chciałem j , nie inn ,  pi na brzuchu upewniana ciepłem jego nogi. 

(...) 

Nadaremnie próbowałem, bo zostaje wielokrotny kosz warzywa. 

I nie ona, której skór  wła nie mo e ja kochałem, ale forma gramatyczna 

(...) 

I cokolwiek raz weszło w zaryglowany dom pi ciu zmysłów stygnie w brokat 

stylu. 
 

("Na tr bach i na cytrze" z tomu "Miasto bez imienia") 

 

Brokat  stylu  -  Miłosz  walczy  z  nim  w  paradoksalny  sposób:  stosuj c  rozmaite  stylizacje, 

odwołuj c si  do tradycji biblijnej,  redniowiecza, baroku... Ale to wła nie wielo  j zyków, 

które  składaj   si   na  odr bny,  z  miejsca  rozpoznawalny  głos  poety,  pomaga  odda   wielo  

wiata. Zacytujmy znów Bło skiego:  

"Dla  Miłosza  j zyk  uogólnia,  sprowadza  zmysłowe  do  poj ciowego,  jednostkowe  do 

powszechnego.  Co  przynosi  -  w  dziedzinie  sztuki  -  zdolno   uogólniania?  Porz dek 

intelektualny  ('form   gramatyczn ')  i  przyjemno   estetyczn   ('najwy ej  pi kno').  Ale 

zadaniem poezji - a przynajmniej jego poezji - jest co  innego jeszcze. Mianowicie 'ocalanie', 

czyli zachwycanie si  i zachwycanie czytelników tym, co jednorazowe i niepowtarzalne. (...) 

St d wra liwo  poety na odmiany mowy czerpanej z ogromnej ilo ci stylów i idiolektów. Bo 

w tej obfito ci przechował si  - cho by przy miony... -  lad jednorazowo ci mówi cego... i 

jednorazowo ci rzeczy, o której mówił. Równie  poetyka Miłosza zbudowana jest na miło ci 

szczegółu.  (...)  Opiera  si   na  synekdosze,  pars  pro  toto,  na  wszelkich  figurach 

metonimicznych.  Z  ptaka,  dnia,  człowieka,  budowli  zostaj   dziób,  chwila,  r ka  i  usta, 

mosi ne drzwi dekoracji." 

To  napi cie  mi dzy  potrzeb   porz dku  intelektualnego  a  fascynacj   nieogarnionym 

bogactwem  wiata, tak wa ne u autora Miasta bez imienia, trafnie uj ł Marek Zaleski:  

"Próbuj c  scharakteryzowa   Miłoszowy  stosunek  do  j zyka,  mo na  by  rzec,  e  w  Miłoszu 

dusza  ogrodnika  walczy  z  dusz   botanika.  Dusza  ogrodnika  zwyci a  tam,  gdzie  Miłosz 

zajmuje si  obron  składni. (...) Drogi mu jest w j zyku pewien ład patriarchalny, zdolno  

widzenia hierarchii spraw i celów: 'j zyk jest moj  miar '. Dusza botanika dochodzi do głosu, 

kiedy  Miłosz,  cigaj c  esencj   zjawisk,  szukaj c  słów  dla  oddania  natury  prze y   i 

do wiadcze , koloru czasu, pochyla si  z trosk  nad formami hybrydycznymi, poszerza swoje 

terytorium za cen  wprowadzenia do  beau désordre." ("Zamiast", 2005) 

Od  tomu  Król  Popiel  i  inne  wiersze,  przez  Gucia  zaczarowanego  (1965),  Gdzie  wschodzi 

sło ce i k dy zapada (1974), Hymn o Perle (1982), a  do ostatnich zbiorów, z bardzo wa nym 

To  (2001)  na  czele  -  Miłosz  stale  pogł bia  metafizyczn   perspektyw   swoich  wierszy.  Nie 

znika  dwoisto   spojrzenia  poety,  podkre lana  nieraz,  jak  w  tomie  Dalsze  okolice  (1991) 

przez  zestawianie  utworów  w  antynomiczne  pary  (Dwa  wiersze)  albo  w  tryptyk,  gdzie 

sprzeczno  dwóch pierwszych cz ci zostaje zaakceptowana w trzeciej (Albo-albo). Nadal, 

jak  w  Ocaleniu,  mit  Arkadii,  wiata,  którym  rz dzi  nadprzyrodzony  porz dek,  zderza  si   z 

głosami biednych ludzi, których pisz cy nie mo e (i nie chce) nie słysze . Z jednej strony jest 

pragnienie  transcendencji  -  i  wiara  w  jej  istnienie  -  z  drugiej  strach  przed  nico ci ,  pokusa 

całkowitego  zw tpienia,  uto samione  w  twórczo ci  Miłosza  z  podszeptami  szatana.  W 

Traktacie  teologicznym  poeta  mówi  otwarcie:  "Ja  te   jednego  dnia  wierz ,  drugiego  nie 

wierz ". Bohater jego wierszy cały czas toczy spór ze sob , jak w Rozmowach na Wielkanoc 

1620 roku kalwin z W dziagoły z kusz cym go diabłem. Diabelskie jest samo prawo ewolucji 

w przyrodzie, zgodnie z którym słabi gin  a zwyci aj  silni, co podwa a sens, jaki cierpieniu 

nadało chrze cija stwo. Miłosz odwołuje si  i w wierszach, i w prozie - tu przede wszystkim 

w Ziemi Urlo - do nowo ytnego konfliktu mi dzy  wiatopogl dem naukowym a wyobra ni  

religijn .  Obserwacja  mechanizmów  natury  dostarcza argumentów  tym,  którzy  twierdz ,  e 

istnienie człowieka jest przypadkiem i "jego dzieje zmierzaj  znik d donik d". Dlatego budzi 

ona  zachwyt  i  jednocze nie  groz .  U  niewielu  poetów  znajdziemy  tyle  co  u  Miłosza 

plastycznie  oddanych  pejza y  -  litewskich  i  ameryka skich;  przyrodniczych  szczegółów, 

uchwyconych w całym ich sensualnym pi knie; ekstatycznych hymnów na cze  ł k, jezior i 

lasów. Obcowanie z natur , t  dzik  i t  bardziej oswojon , daje chwile doskonałej rado ci:  

 

Dzie  tak szcz liwy. 

Mgła opadła wcze nie, pracowałem w ogrodzie. 

Kolibry przystawały nad kwiatem kapryfolium. 

Nie było na ziemi rzeczy, któr  chciałbym mie . 

Nie znałem nikogo, komu warto byłoby zazdro ci . 

Co przydarzyło si  złego, zapomniałem. 

Nie wstydziłem si  my le ,  e byłem kim jestem. 

Nie czułem w ciele  adnego bólu. 

Prostuj c si , widziałem niebieskie morze i  agle. 
 

("Dar") 

Ale  harmonia  znika,  gdy  w  Pami tniku  naturalisty  z  cyklu  Gdzie  wschodzi  sło ce  i  k dy 

zapada czytamy:  

Płacz rozdzieranego zaj ca napełnia las. 

Napełnia las i nic nie zmienia w lesie. 

Bowiem umieranie poszczególnej istoty jest jej prywatn  spraw  

I ka da musi sobie z tym radzi  jak umie. 

(...) 

Gdyby stopi  wosk w uszach, motyl na igliwiu, 

uk napocz ty przez ptaka, zraniona jaszczurka 

Le ałyby po rodku koncentrycznych kół 

Wibruj cej swojej agonii.  

Natura - czyli tak e nasza cielesno , przemijanie, ograniczenie przez płe :  

A jednak za du a odpowiedzialno  zwabia  dusze 

Stamt d gdzie mieszkały razem z ide  kolibra i krzesła i gwiazdy. 

Wi zi  je w albo-albo: płe  m ska, płe   e ska, 

eby we krwi narodzin budziły si  z płaczem. 

 

("Sentencje") 

Ciele ni, poddani biologii, "uczestniczymy w Powszechnym", ale wła nie dlatego,  e osobni i 

miertelni,  nie  potrafimy  go  poj .  Znowu  pojawia  si   konflikt  mi dzy  indywidualnym  a 

ogólnym - t sknimy do jasno ci, a przecie  w pełnym  wietle ginie to, co jednostkowe:  

 

Z miło ci  do zapachu zniszczalnego ciała, 

Do centralnego ciepła pod włosem pubicznym, 

Z kolanami pod brod , wiemy,  e jest Wszystko 

I t sknimy daremnie. Swoi, wi c zwierz cy. 

Poszczególne istnienie odbiera nam  wiatło 

(To zdanie da si  czyta  w obie strony). 
 

("Heraklit") 

Ratunkiem, jak ju  wiemy, próbuje by  sztuka, ta, jak mówi Miłosz, przeciw-Natura. To ona, 

utrwalaj c  wiat,  przeczy  jego  przypadkowo ci,  to  w  niej  udaje  si   -  niekiedy  -  pogodzi  

indywidualne z powszechnym. Jej racj  bytu jest to,  e prowadzi gdzie  dalej, poza własne 

granice:  

 

My l ,  e jestem tutaj na tej ziemi, 

eby zło y  o niej raport, ale nie wiem komu. 

Jakbym został wysłany,  eby co si  na niej wydarzy 

Miało sens tylko dlatego,  e zmienia si  w pami . 
 

(" wiadomo ") 

 

A przecie  Miłosz, wielokrotnie deklaruj c wiar  w moc poezji, równie cz sto j  podwa a.  

"Nieprzystawalno   j zyka  do  tego,  co  domaga  si   ekspresji  i  ewokacji"  -  pisze  Marek 

Zaleski  -  "to  stały  temat  w  twórczo ci  Miłosza.  Podobnie  jak  kwestia  moralnej 

dwuznaczno ci  zabiegów  pisarza  podejmuj cego  próby  sprostania  samej  rzeczywisto ci." 

("Zamiast") 

Charakterystyczne  jest  stwierdzenie  poety  w  jednym  z  wierszy,  e  "dobry  człowiek  nie 

nauczy  si   podst pów  sztuki".  Nie  tylko  dlatego,  e  proces  twórczy  wymaga  podejrzanej 

chytro ci, umiej tnego manipulowania materiałem, jaki podsuwa  ycie. W tpliwo ci etyczne 

bior   si   przede  wszystkim  st d,  e, jak  to  uj ł Bło ski, "pod  lirycznym kotłem pali  musi 

agresywne,  okrutne,  wzgardliwe  ego."  To  ego,  miło   własna,  ka e  dzieli   wiat  na  "ja"  i 

"oni",  uwa a   si   za  wybra ca,  a  twórczo   traktowa   jako  sposób  na  zaskarbienie  sobie 

uznania.  Co  wła ciwie  powoduje  artyst   -  czy  rzeczywi cie  potrzeba  "zło enia  raportu", 

potrzeba upami tniania i ocalania, czy po prostu pycha? Miłosz mówi,  e obie te rzeczy - nie 

sposób  rozdzieli   wysokich  i  niskich  pobudek.  Wi e  si   z  tym  gł bokie  poczucie  winy. 

Lekarstwem  - co  prawda  gorzkim  - jest  u wiadomienie sobie własnej  znikomo ci.  Dystans, 

jaki  daje  chocia by  status  emigranta,  a  tak e  wiedza  o  przemijaniu,  pozwala  dostrzec 

mieszno   wybujałej  ambicji.  W  Czarodziejskiej  górze,  zarazem  biograficznej  i 

metafizycznej, Miłosz z ironi  ukazuje wyobcowanie polskiego poety w kraju, który go nie 

potrzebuje,  w  pozbawionej  pór  roku  Kalifornii,  istniej cej  jakby  poza  czasem  i  poza 

dramatami historii:  

 

Wi c nie dostan  pot gi, nie uratuj   wiata? 

I sława mnie ominie, ni tiary ani korony? 

Czy  na to  wiczyłem siebie, Jedynego, 

eby układa  strofy dla mew i mgieł od morza, 

Słucha , jak bucz  tam nisko okr towe syreny? 

 

Ta  ameryka ska  "czarodziejska  góra"  to  zarazem  wieczno ,  w  której  w druje  procesja 

umarłych wykładowców akademickich pochodz cych z ró nych stron  wiata, a w ród nich:  

 

Ciemno Wielmo ny Profesor Milosz 

Który pisywał wiersze w bli ej nieznanym j zyku. 

A jednak zostaje poczucie,  e:  

Jedna pochmurna wyspa ze szczekaniem fok 

Albo spra ona pustynia, i tego nam dosy  

eby powiedzie  yes, tak, si. 

"Nawet  pi c pracujemy nad stawaniem si   wiata". 

Tylko z wytrwało ci bierze si  wytrwało . 

Gestami stwarzałem niewidzialny sznur. 

I wspinałem si  po nim i trzymał mnie. 

 

Z  przekonania,  e  sztuka  jest  stwarzaniem  ci gło ci,  a  tak e  pogoni   za  nieogarnion  

rzeczywisto ci , bierze si  poszukiwanie "formy bardziej pojemnej" - na tyle elastycznej, aby 

pomie ciła jak najwi cej zachowanych w pami ci krajobrazów i ludzkich istnie , aby obok 

wierszy, jak w Gdzie wschodzi sło ce i k dy zapada, mogły znale  si  wypisy z litewskiej 

encyklopedii,  fragment  młodzie czej  lektury  czy  stare  dokumenty  rodzinne.  Ten  i  nast pne 

hybrydyczne  poematy  -  Osobny  zeszyt,  tom  Nieobj ta  ziemia  -  to  dzieła  niespokojnego, 

pełnego  pasji  umysłu,  któremu  ciasno  w  sztywnych  ramach  gatunków.  Przeplataj c  własne 

wiersze  i  proz   przekładami  z  Whitmana,  Lawrence'a,  cytatami  z  Simone  Weil,  listami  od 

przyjaciół, Miłosz post puje jak muzyk, który, nagrywaj c płyt , zaprasza do studia innych 

podziwianych  przez  siebie  artystów.  Nie  trzeba  dodawa ,  e  wła nie  podziw  dla  wiata, 

zachwyt to jedno z najwa niejszych  ródeł Miłoszowej poezji:  

 

Potrzeba uwielbienia jest silna. Dziewczyna 

Wiesza na  cianie zdj cie filmowego amanta. 

Dla mnie, przyznaj ,  ycie nie miałoby tre ci 

Gdybym nie mógł podziwia . (...) 
 

("Do Alberta Einsteina") 

Ale jest te  inne  ródło, ciemne, którego poeta nie chce do ko ca ujawni , bo:  

 

(...) niedomy lenie do ko ca 

Jest ratunkiem dla  ywych. Czy  pełna  wiadomo  

Mogłaby unie  to, co równocze nie 

W ka dej sekundzie dzieje si  na ziemi? 
 

("Paj k") 

Heroizm,  czy  mówi c  mniej  górnolotnie,  yciowa  dzielno ,  sprawiły,  e  Miłosz  nigdy  nie 

godził si  na poezj  rozpaczy, nie dopuszczał do siebie nihilizmu. Funkcj  ocalaj c  sztuki 

rozumiał bardzo serio: ma ona dawa  pocieszenie, a nie otwiera  kolejne kr gi piekła - które 

sam dobrze poznał. 

 

Tym bardziej wstrz sa wiersz, w którym to, co zawsze było "pod spodem" w poezji Miłosza, i 

czego poeta "nie podejmuje si  nazwa ", zostaje ujawnione, niejako wskazane palcem:  

 

ebym wreszcie powiedzie  mógł, co siedzi we mnie. 

Wykrzykn : ludzie, okłamywałem was 

Mówi c,  e tego we mnie nie ma, 

Kiedy TO jest tam ci gle, we dnie i w nocy. 

Chocia  wła nie dzi ki temu 

Umiałem opisywa  wasze łatwopalne miasta, 

Wasze krótkie miło ci i zabawy rozpadaj ce si  w próchno 

(...) 

TO jest podobne do my li bezdomnego, kiedy idzie po mro nym, 

obcym mie cie. 

I podobne do chwili, kiedy osaczony  yd widzi zbli aj ce si  

ci kie kaski niemieckich  andarmów. 

TO jest jak kiedy syn króla wybiera si  na miasto i widzi  wiat 

prawdziwy: n dz , chorob , starzenie si  i  mier . 

TO mo e te  by  porównane do nieruchomej twarzy kogo , 

kto poj ł,  e został opuszczony na zawsze. 

Albo do słów lekarza o nie daj cym si  odwróci  wyroku. 

Poniewa  TO oznacza na natkni cie si  na kamienny mur, 

i zrozumienie,  e ten mur nie ust pi  adnym naszym błaganiom. 

 

("To") 

 

Krystyna D browska 

grudzie  2008