Z teorii i praktyki: Teatr telewizji, próba teoretycznego opisu
piątek, 10 listopada 2006 17:27 Jerzy Limon
http://www.aict.art.pl/yorick-mainmenu-65/nr-10-listopad-2006-mainmenu-84/413-z-
teorii-i-praktyki-teatr-telewizji-prteoretycznego-opisu
Publikujemy wystąpienie prof. Jerzego Limona na międzynarodowej sesji,
poświęconej Teatrowi TV, która odbyla się w czerwcu 2005 roku w Sopocie staraniem
polskiej sekcji AICT i Akademii TV. Nie będę oryginalny w stwierdzeniu, że sztuka
telewizji czerpie z dwóch tradycji i dwóch różnych zestawów reguł systemowych,
teatru i filmu. Obie te tradycje podporządkowane jednak zostają systemowi reguł
odmiennych, telewizyjnych, co wyznacza specyficzność dzieł należących do tego, co
nazywamy teatrem telewizji. Od razu zauważmy, że tradycja filmowa, z gruntu
narracyjna a więc i epicka, ciąży w kierunku osadzenia dzieła w przeszłości, tradycja
teatralna zaś, wykorzystująca dramat, ciąży w kierunku teraźniejszości. Owo
rozdarcie sprawia, że teatr telewizji nie jest ani jednym ani drugim, i choć może
wykazywać zwiększoną orientację w jednym bądź drugim kierunku, to raczej
nadbudowuje własne reguły nad tymi, które leżą u genezy jego powstania. Jeśli
jednak chociaż w jakimś zakresie teatrem ma pozostać, podstawowe cechy
systemowe teatru muszą zostać zachowane. A te objawią się w trzech zasadniczych
obszarach:
(1) w dominacji struktur czasowych opartych na wciąż aktualizowanej teraźniejszości,
dzięki czemu dramat jako rodzaj literacki może zaistnieć, co zaznaczy się między
innymi w odmiennym niż w filmie montażem,
(2) w dominacji materiałowej umowności ukazywanego świata, który nie jest
symulacją świata rzeczywistego,
oraz (3) w specyficznym użyciu kamery, która ukazuje świat semiotyczny, znakowy, a
nie przez te znaki denotowany, ukazuje substancję znaku a nie jego znaczenia.
Dlatego dobór materiału sygnalnego w teatrze jest tak ważny, co więcej, umożliwia
wykorzystanie tego samego tekstu literackiego w wielości różnych inscenizacji (w
filmie nie ma chyba wypadku, by ten sam scenariusz był podstawą odmiennych
produkcji).
Jestem przekonany, że o teatralności dzieła telewizyjnego można mówić dowodnie, a
przez to możliwe też staje się wyznaczenie granicy pomiędzy filmem a teatrem. Nie
jest to granica sztywna, lecz świadczy raczej o orientacji dzieła niż o nieugiętej
demarkacji. Jest to oczywiście sprawa dość zawiła i mało w teorii opracowana,
dlatego pozwolę sobie podzielić się z Państwem paroma przemyśleniami, które
koncentrują się na cechach według mnie podstawowych i dystynktywnych dla sztuki
telewizji. Na początek podam swoją zwięzłą definicję teatru w ogóle, która obejmuje
wszelkie jego przejawy, zarówno na scenie, jak i w radio czy telewizji. Według mnie
jest to sytuacja komunikacyjna wynikająca ze zgodnego założenia odbiorcy i
wykonawcy, iż czas przeszły (lub rzadziej: przyszły) odbiorcy stanowi umowną
teraźniejszość kreowanej przez wykonawcę fikcyjnej postaci, który zarazem udaje, że
1
1
jest kimś innym, a ponadto, że znajduje się w innej niż odbiorca przestrzeni. A zatem
w sytuacji teatralnej ktoś (wykonawca/-y) udaje przed nami (widzami) i za naszą
zgodą, nie tylko że jest kimś innym, ale w istocie gra kogoś z przeszłości - fikcyjnego
"człowieka"; innymi słowy staje się znakiem kogoś, kogo na scenie nie widzimy ani
nie słyszymy, choć jego obecność, wypowiedzi i zachowania stale sygnalizuje nam
aktor (wspomagany przez inne elementy przedstawienia). Z owych aktorskich
zachowań i wypowiedzi wynika, że nie tylko mamy przyjąć za dobrą monetę fakt, iż
żywa osoba, którą widzimy, nie jest już sobą, a przynajmniej nie tylko sobą, ale i to,
że jakąś minioną już historię, przeszłość (w wyjątkowych wypadkach: przyszłość),
aktor odgrywa jako dla „jego” postaci realną teraźniejszość. Jest to zatem
teraźniejszość udawana.
Ponieważ jednak słowo to ma nieco pejoratywne konotacje, nazywam ją neutralnie
teraźniejszością przeniesioną (bo jest "przeniesiona" z innego czasu). Zauważmy, że
realność aktora na scenie nie budzi wątpliwości: on jest naprawdę i jego czas, to czas
widzów, jego przestrzeń, to przestrzeń widzów. Tu od razu widać, że istnieje
zasadnicza różnica sceny z teatrem telewizji (czy radiowym), gdyż poza transmisjami
na żywo, które należą do historii (choć teoretycznie nadal są możliwe), aktor w
teatrze tego typu może jedynie pozorować, że dzieli swój czas i przestrzeń z widzami.
Może udawać, że występuje jak gdyby przed realną widownią w teatrze. Ponownie
możemy powiedzieć, iż jest to teatr udawany. Dlatego teatr tego typu nazywam
bardziej neutralnie teatrem pozorowanym.
Udawanie w teatrze w ogóle nie jest czymś niepokojącym, a wręcz przeciwnie - leży
u podłoża tego rodzaju sztuki. Najczęściej - w przeciwieństwie do filmu - jest to
udawanie nieskrywane. Nie polega ono na chęci wprowadzenia nas w błąd (czyli to
nie jest tak, gdy ktoś udaje, że jest lepszy, mądrzejszy, albo bogatszy niż jest w
istocie), lecz stworzenia czegoś w rodzaju niezwykłego komunikatu, artystycznego
tekstu, poprzez który ktoś chce nam coś powiedzieć o świecie, życiu, człowieku czy o
sobie. Ale robi to budując światy osadzone w innym od naszego czasie, a
przynajmniej ten czas jest nam podczas przedstawienia stale sygnalizowany, choć -
paradoksalnie - owa sygnalizacja odbywa się w hic et nunc widzów. Rodzi to
sprzeczność, którą pogodzić może jedynie konwencja, a więc także i zgoda obu stron
na uczestniczenie w dość kuriozalnym z punktu widzenia logiki zachowań ludzkich
akcie komunikacji, który podważa naszą wiedzą o świecie rzeczywistym i rządzi się
prawami odmiennymi od znanych nam praw fizyki. Dlatego w wyjściowej definicji
teatru mówię o obopólnej zgodzie. Dzięki niej zgadzamy się na udawanie, że ten ktoś,
kogo widzimy, nie jest sobą, że udaje kogo innego, że udaje, iż jest gdzie indziej i w
innym czasie - który w dodatku udaje, że jest naszą rzeczywistością.
Tak więc, wynika z tego, że cechą zasadniczą teatru (i aktorstwa) jest fakt, iż nie jest
jawną opowieścią, narracją o przeszłości i w przeszłości się rozgrywającą (jak -
dajmy na to - film), lecz ujawnia się jako tekst we wciąż aktualizowanej
teraźniejszości - stąd konieczność stworzenia struktury umownej teraźniejszości
postaci, która nakłada się i tworzy kontrast lub inną relację z teraźniejszością realną
wykonawcy i odbiorcy. Umowna staje się również przyszłość - nie w sensie
fabularnym, lecz ogólnie czasu przyszłego, który w każdym przedstawieniu sprawia
2
2
wrażenie, że jest wspólny dla postaci i widzów, gdyż ujawnia się jednocześnie w tym,
co obie strony uważają za teraźniejszość (a jest ona pozornie wspólna, lecz faktycznie
przynależy do odmiennych strumieni czasu). Prowadzi to do rewizji niektórych
teoretycznych konstatacji odnoszących się do sztuki teatru. Teatr wyróżnia bowiem od
innych działań człowieka jeszcze jeden, nie spotykany gdzie indziej wymiar. W
sytuacjach poza teatrem możemy mówić co najwyżej o czterech wymiarach, trzech
przestrzennych i jednym odnoszącym się do czasu. Skoro jednak czas teatralny jest
rozdwojony (mamy tu dwie teraźniejszości), to w zasadzie możemy mówić o pięciu
wymiarach. Jak wspomniałem, teatralne teraźniejszości płyną dwoma strumieniami,
które niekiedy mają zdolność tworzenia iluzji łączenia się w jeden nurt, po czym na
powrót się rozdzielają. Połączenie (splot) owych teraźniejszości jest katalizatorem,
który umożliwia powstanie dzieła artystycznego zwanego teatrem, w tym także
postaci scenicznych. To właśnie ów piąty wymiar (umowna teraźniejszość) jest
warunkiem sine qua non zaistnienia teatru, a owym katalizatorem jest aktor. Można
zatem, nieco żartobliwie, stworzyć wzór sztuki scenicznej:
TEATR = D3T2, albo 3D2T
gdzie D = wymiar geometrii przestrzeni, a T = czas/teraźniejszość
Od razu zauważmy, że dla teatru telewizji będzie on nieco odmienny, gdyż mamy tam
tylko dwa wymiary przestrzenne, ale za to trzy czasy (czas wykonawcy a może raczej
czas kamery jest różny od czasu widza lub emisji), choć ich suma i tak jest identyczna
(dlatego mówię o pięciu wymiarach teatru):
TEATR TV = D2T3
Możemy przeto powiedzieć, że wszelkie działania człowieka, które prowadzą do
wykreowania dwóch teraźniejszości, wykonawczej (realnej) i postaci (fikcyjnej,
przeniesionej), będą silnie nacechowane teatralnością (to właśnie sprawia, że film
może nagle stać się "teatralny"; na podobnej zasadzie elementy teatralności
odnajdziemy w zabawie lub grze).
Powrócę do kwestii zasadniczej, jaką jest osadzenie w czasie i przestrzeni filmu i
teatru scenicznego: nie ulega chyba wątpliwości, że film jako narracja osadzony jest
w przeszłości a także gdzie indziej, niż przestrzeń sali kinowej, gdzie odbywa się jego
projekcja: nie umie i nie zamierza udawać, że rozgrywa się w teraźniejszości czy
przestrzeni odbiorcy (ma oczywiście zdolność tworzenia iluzji, ale jest to inne
zagadnienie); teatr, z kolei, ujawnia się w teraźniejszości i przestrzeni odbiorcy i nie
ulega wątpliwości, że zarówno wykonawcy jak i widzowie żyją w jednym czasie, w
jednej przestrzeni i w jednej ontologii. Wykonawcy - nie postaci. To pierwsze jest
rejestracją czasu, który przeminął, to drugie jest ujawniającą się, aktualizowaną
teraźniejszością, aczkolwiek wielkim paradoksem teatru jest fakt, iż w sensie praw
fizyki owa teraźniejszość i jedność przestrzeni dotyczy tylko wykonawców i widzów,
a nie fikcyjnych postaci. One żyją w innym czasie i w innej przestrzeni i tylko
niepisana umowa pomiędzy wykonawcami a odbiorcą powoduje, że ową sprzeczność
przyjmujemy jako naturalny stan rzeczy w niezwykłym komunikacie, jakim jest teatr.
Z logicznego punktu widzenia mamy tu przecież do czynienia z czymś
niedorzecznym i niemożliwym w sensie praw fizyki naszego świata: zdarzenia z
przeszłości ukazywane są tak, jakby rozgrywały się w naszej, odbiorczej,
3
3
teraźniejszości. Do tego potrzebna jest, oczywiście, zgoda widza, który zaakceptować
musi tę podstawową dla teatru konwencję: przeszłość jawi się jako teraźniejszość, nie
będąc przy tym elementem nadrzędnej narracji. Inaczej mówiąc, w teatrze każdego
typu mamy do czynienia z sytuacją, w której wykonawca udaje, że to, co należy do
czasu przeszłego odbiorcy, jest ich wspólną teraźniejszością. Dzięki temu tekst, jaki
postaci wygłaszają, stwarza pozór teraźniejszości: ujawnia się jak gdyby był mową
naturalną, osadzoną w tej samej co nasza rzeczywistości, w tym samym czasie, co
czas widza. Jest przez to dramatem, a nie przytoczeniem. Tego z oczywistych
względów w filmie nie ma, gdyż tam dialogi ujawniają się w obrębie nadrzędnej
narracji
Zwróćmy przeto od razu uwagę na fakt, iż ten sam tekst wykorzystany na scenie lub
w teatrze telewizji jest dramatem, w filmie natomiast przeistacza się w element
dialogiczny w obrębie narracji, która z natury rzeczy przynależy do epiki. Jest to
jedną z zasadniczych cech jakie pozwalają nam odróżnić film od teatru telewizyjnego:
ten pierwszy jest narracją z przytoczonymi dialogami, ten drugi jest dramatem. Po to,
by ten drugi zaistniał konieczne jest stworzenie pozornej teraźniejszości tego, co
oglądamy. Bez niej wszystko przenosi się do czasu przeszłego i siłą rzeczy staje się
opowieścią o czymś, co się już wydarzyło, czyli narracją, czyli dziełem epickim. Co
oczywiście nie znaczy, że nie może wciągać widza w swoje światy. Może i to w
sposób doskonalszy od teatru. Bo ten stale nam przypomina o tym, że jest rodem z
zakurzonej garderoby, magazynu i pracowni. Jako że teatr wcale nie tworzy znaczeń
przez to, że upodabnia się do świata rzeczywistego, ale właśnie przeciwnie - przez to,
że tworzy kontrast pomiędzy tym, co widać i słychać, a tym, jak swój świat czytają i
opisują postaci. Film starannie ów kontrast ukrywa. Chce być symulacją świata
rzeczywistego.
Dlatego zasadniczą rolę w kreowaniu wszelkich światów teatralnych odgrywają
struktury czasowe. W dziele narracyjnym podlegają one dość dowolnej segmentacji,
w dziele teatralnym podlegają większym restrykcjom, gdyż teraźniejszości nie można
segmentować, a więc w obrębie jednej sceny nie może zaistnieć przeskok czasowy,
czyli elipsa temporalna. To tłumaczy odmienny montaż filmu i teatru telewizji, o
czym niektórzy twórcy zdają się nie wiedzieć. Wprowadzanie elipsy czasowej w
obrębie jednej sceny, powoduje zmianę rodzajową: dramat rozgrywany w
teraźniejszości, choćby nawet pozorowanej, przeobraża się w narrację zdarzeń
minionych, czyli epikę.
Jest to zjawisko na tyle ważne, że powtórzę: w filmie zmienia się natura dialogu - w
teatrze dialog wymaga realizacji we wspólnej teraźniejszości wykonawczej i
odbiorczej - tylko wówczas jest dramatem. Istotą dramatu jako rodzaju literackiego
jest to, że ujawnia się pozornie sam z siebie, a nie jako coś, co się już odbyło i zostało
zarejestrowane, a teraz jest odtwarzane. Dlatego stworzenie filmu z wykorzystaniem
tekstu pierwotnie dramatycznego wcale nie oznacza, że tworzy się teatr; wręcz
przeciwnie, jeśli w realizacji nie zastosuje się reguł systemowych teatru, o jakich będę
jeszcze mówił, to tekst Hamleta czy Zemsty zatraci swe cechy rodzajowe i stanie się
przytoczeniem w obrębie nadrzędnej narracji, odnoszącej się do czasu minionego.
Dlatego Makbet Polańskiego nie jest dramatem, jest przede wszystkim narracją
4
4
filmową, chociaż w budowaniu symulacji świata rzeczywistego przeszkadzają
wierszowane dialogi, drastycznie odbiegające od mowy naturalnej. Kamera filmowa
nie powinna słyszeć wiersza, tak jak go nie słyszą postaci dramatu. W ogóle w filmie
ujawniająca się struktura dramatu, nawet napisanego prozą, w pewnym stopniu
podważa autentyczność budowanego świata, gdyż zaprzecza naturze języka
naturalnego, który cech nadrzędnej struktury nie wykazuje. Ale sam fakt ujawnienia
struktury dramatu w filmie nie stworzy z niego teatru. Nawet jeśli cały materiał
sygnalny będzie "sztuczny" i umowny, jak choćby w Dogville: pomimo znacznej
teatralizacji, dzieło to pozostaje narracją filmową, a nie teatrem. Odnosi się bowiem
do przeszłości, a nie teraźniejszości. Co nie znaczy, że nie można mówić tu o
znacznej teatralizacji dzieła.
Zwróćmy jednak uwagę, że owa wspólna wykonawcom i postaciom teatralna
teraźniejszość jest tylko - z punktu widzenia fizyki - pozorna, gdyż na scenie mamy
do czynienia z fikcyjnymi strukturami czasowymi, które sprawiają, że czas sceniczny
jest giętki, jest modeliną, która daje się dowolnie kształtować. Innymi słowy, mamy
do czynienia z dwiema teraźniejszościami: fikcyjną albo umowną, oraz realną, jaką
odmierzają zegarki widzów czy aktorów. Obie teraźniejszości należą do odmiennych
strumieni czasu, z których jeden jest realny, drugi zaś fikcyjny. Oba strumienie płyną
w dwóch odmiennych światach, w różnych ontologiach, rozdzielonych czymś, co
nazywam "piątą ścianą". I właśnie dzięki temu możliwe jest odgrywanie przeszłości
jako teraźniejszości. Tylko w świecie umownym możliwe jest "przesunięcie"
przeszłości do naszej teraźniejszości, a mechanizmem, który to umożliwia jest... aktor.
Wszystko to powoduje, że w teatrze mamy dwa światy, które łączy realność i
teraźniejszość aktorów i całej materialnej substancji przedstawienia, którą nazwać
możemy materiałem sygnalnym. Jednocześnie wszystko nieustannie sygnalizuje nam,
że nie jest tym, co widać i słychać, że jest światem znakowym, semiotycznym,
którego denotatu należy szukać gdzie indziej, w kreowanych światach fikcyjnych,
które mogą, ale nie muszą być podobne do naszego. Co więcej, współistnienie obu
ontycznie różnych światów, to znaczy materiału sygnalnego i kreowanej fikcji,
nieustannie sygnalizowane jest w teatrze grą aktorską, charakteryzacją, kostiumami,
scenografią, światłem, jednym słowem całą ową nieadekwatnością materiałową,
przesadną gestyką, modulacją głosu, innymi słowy - sztucznością, której teatr - w
przeciwieństwie do filmu - się nie wstydzi, a co więcej - często bardzo ją podkreśla,
gdyż w tym zaznacza się jego istota, owo rozdzielenie tego, co widać i słychać na
scenie, od tego, co jest denotowanym światem fikcyjnym, a którego na scenie ani nie
widać ani nie słychać. Teatr jest światem semiotycznym zbudowanym z umownego
tworzywa znaków (tworzących sieć zawiłych relacji). Sam dobór tworzywa i jego
uszeregowanie (kompozycja) ma funkcję sensotwórczą i estetyczną. W filmie,
przynajmniej w jego dominującym nurcie, mamy tendencję do symulacji świata
rzeczywistego, a więc przeciwną, gdzie wszelka nieadekwatność materiałowa,
sztuczność, czy hiperbolizacja aktorstwa jest czymś niepożądanym. Dlatego
niedoróbki materiałowe, złe ustawienie świateł itp. mogą najlepiej pomyślane dzieło
filmowe zamienić w hybrydę albo - jak powiada Pasikowski - w wideo z wiejskiego
wesela. Kamera telewizyjna, z kolei, postrzega świat semiotyczny, świata substancji
5
5
znaków, a nie ich denotatów czy znaczeń. Innymi słowy widzi świat tak, jak go
przedstawiają na scenie w teatrze, w całej jego materialnej nieadekwatności, i ten
semiotyczny świat podsuwa widzowi do odczytania. Ale jednocześnie ów świat
montuje, przez co z natury rzeczy wprowadza elementy narracji. Ponieważ jednak
kamera telewizyjna żyje na zewnątrz świata fikcyjnego, pośród jego umownych
znaków, żyje w innym czasie i innej przestrzeni, w innej ontologii, przedstawia siebie
jako czynnik sprawczy zmontowanej całości. To ona nam ten semiotyczny świat
modeluje i daje do odczytania; nie jest to przeto świat fotografowany, lecz w każdym
detalu podkreślający swój wykreowany charakter. W tym zaznaczy się też jej
zasadnicza różnica z kamerą filmową.
Jeśli więc mamy mówić o teatrze telewizji, to - powtórzmy - musi on spełniać -
przynajmniej w jakimś stopniu - podstawową cechę teatru, jaką jest teraźniejszość
ukazywanych zdarzeń (w relacji do czasu odbioru), czyli stwarzać pozór
jednoczesności wykonania i odbioru. Teraźniejszość dotyczyć ma nie tylko
ukazywanych zdarzeń, ale również i wykonawców. Jeśli mają tworzyć teatr, to nie
mogą jawić się w sfotografowanej przeszłości, tylko w teraźniejszości odbiorcy. W
dawnych czasach grano w studio na żywo, a częste też były - do dziś w niektórych
krajach praktykowane - transmisje z rzeczywistych przedstawień w teatrze. Jak
jednak sprawić dzisiaj, kiedy większość sztuk telewizyjnych rejestruje się cyfrowo, a
przez to emisja staje się bardzo bliska tradycji filmu, żeby zachować przynajmniej
pozory teraźniejszości wykonawczej? Ano właśnie w ten sposób: teraźniejszość się
pozoruje. Innymi słowy, w przeciwieństwie do filmu, gdzie czas aktora i postaci z
reguły biegną jednakowym tempem, przynajmniej w obrębie każdego ujęcia, tutaj
zastosowanie mają techniki i konwencje rodem z teatru. Tak więc, w teatrze telewizji
nie razi sztuczność scenografii, teatralne światła, sztuczność zachowań - gry
aktorskiej, sceniczna modulacja głosu czy mówienie wierszem. Nie razi dlatego, że
mamy do czynienia ze światem z gruntu znakowym, semiotycznym, umownym, a nie
z fotografowaną rzeczywistością. Taki świat widzi i ukazuje kamera telewizyjna. Ten
świat jawi się jedynie jako materialna substancja znaków świata, którego de facto nie
widać, a który realnie powstaje w wyobraźni odbiorcy. Świat teatru jest światem
całkowicie na niby. Kamera filmowa, z kolei, nie widzi substancji znaków, tylko ich
znaczenia. Z reguły symuluje świat rzeczywisty, którego materiałowo podmienić nie
można.
Oczywiście kamera telewizyjna nie jest w stanie stworzyć trójwymiarowego obrazu,
który przypominał by hologram przedstawienia w teatrze scenicznym (być może jest
to sprawa przyszłości). To nawet nie jest istotne. Ale może dać obraz identyczny z
tym, jaki mamy w wypadku transmisji ze zdarzeń realnie rozgrywających się w
teraźniejszości odbiorcy, jak wiadomości telewizyjne, rozmaite wstawki ze studio,
mecze piłkarskie czy sprawozdania z wydarzeń publicznych. Identyczność
elektronicznego obrazu sprawia, że per analogiam jesteśmy w stanie przyjąć obraz
teatru telewizji jako rodzaj transmisji, dziejącej się w teraźniejszości odbiorcy. Tego
film nie jest w stanie dokonać, szczególnie jeśli kręcony jest na tradycyjnej
światłoczułej taśmie. Obraz jaki daje trzydziestkapiątka nie jest w stanie symulować
swojej teraźniejszości: jest wyraźną rejestracją czasu przeszłego. Dlatego teatru nie
6
6
można nakręcić filmowo bez uwikłania się w temporalne sprzeczności, a co najwyżej
można nakręcić film o teatrze. Oczywiście, nośnik obrazu to nie wszystko. Można
przecież zauważyć, że wiele filmów powstaje właśnie z użyciem kamer cyfrowych,
które dają obraz identyczny z tym, jaki dają kamery telewizyjne. Czy jest zatem jakaś
różnica? Jest, zwłaszcza jeśli idzie o kreowanie struktur temporalnych i przestrzeni.
Inne będą techniki realizacyjne w filmie, inne w teatrze telewizji. Inny montaż.
Powtórzę: w teatrze scenicznym i telewizyjnym widzimy tylko materialną substancję
znaków, których denotaty, czyli znaczenia, są całkowicie fikcyjne, a więc zmysłowo
niedostępne. Film ukazuje świat denotowany, teatr - materiał sygnalny świata
semiotycznego, który do owego świata tylko odsyła, ale go nie ukazuje. Zauważmy,
że w teatrze telewizji kamera widzi świat semiotyczny, tak jak widz w teatrze widzi i
słyszy tylko to, co składa się na materiał sygnalny dzieła w całej jego materialnej
nieadekwatności, widzi substancję znaków, nie dostrzegając natomiast ich znaczeń. W
filmie, oczywiście, kamera postrzega świat tak, jak ją postrzegają postaci. Choć
niewidzialna, ona żyje w ich świecie, w ich ontologii, nie oddzielona piątą ścianą
umowności. Kamera telewizyjna żyje w innej ontologii, w innym czasie i przestrzeni
niż fikcyjne postaci i dlatego jej widzenie jest całkowicie zewnętrzne, obiektywne.
Subiektywizacja obrazu, tak typowa dla filmu, powinna być zatem w telewizji (jeśli
chcieć ją zastosować) połączona z transformacją substancjalną - świat semiotyczny,
umowny, powinien przeistoczyć się w świat rzeczywisty, bo tak go przecież
postrzegają postaci. Niedostrzeganie tego prowadzi do rozlicznych nieporozumień.
"Teatr" w telewizji polega przede wszystkim nie tylko na nawiązaniu do tradycji
teatru scenicznego, ale na wyczuciu telewizyjnego medium (jako nośnika informacji,
której nie można inaczej przekazać). Oprócz omówionego kreowania pozornej
teraźniejszości i obrazu świata umownego, jaki daje kamera telewizyjna, warto
zwrócić uwagę na fakt, iż aktorzy udają, że występują przed realną publicznością,
której wszelako nie dostrzegają, przez co - niczym w teatrze - owa publiczność
zajmuje pozornie realną przestrzeń, przylegającą do przestrzeni gry. Sygnalizowane to
jest w rozmaity i wieloraki sposób: również przez umowną scenografię (zorientowaną
w kierunku kamery), grę aktorską, także zorientowaną niczym na scenie, i kostiumy
czy charakteryzację. Zauważmy również fakt, iż w studyjnym dziele teatru telewizji
często istnieje wycinek przestrzeni, którego kamera (a wraz z nią i aktorzy) nie widzą.
Jest to ruchomy wycinek okręgu o różnej rozwartości, którego wierzchołek znajduje
się w centrum przestrzeni gry, a oś zbieżna jest z osią obiektywu kamery (dlatego jest
on, jak wspomniałem ruchomy). W studyjnym dziele telewizyjnym zazwyczaj nie ma
przestrzeni o 360 stopniach, jak w filmie, gdyż właśnie ten jeden wycinek ("czarna
plama") jest sygnalizowany jako dla kamery i aktorów niewidzialny, ponieważ
stanowi to telewizyjny odpowiednik "czwartej ściany" w scenie pudełkowej. Kamera
nie widzi "publiczności" ("udaje, że nie widzi") na tej samej zasadzie jak aktorzy nie
widzą jej w teatrze. To, że owej publiczności realnie w telewizyjnym wnętrzu nie ma,
jest bez większego znaczenia, gdyż teatr telewizyjny - jak mówiłem - jest teatrem
pozorowanym, on tylko "udaje", że jest teatrem (ale dzięki temu może tworzyć
znaczenia w sposób odmienny od innych sztuk i zaznaczać swoją systemową
odrębność!). Istnienie publiczności sygnalizowane jest w sposób dla teatru typowy,
7
7
tak jak aktor sygnalizuje, iż widownia jest wiśniowym sadem czy morzem. Dlatego
brak owej sygnalizacji, brak "udawania", pozorowanej teraźniejszości wykonawców,
powoduje, że dzieło traci znamiona teatralności i staje się filmem (choćby i
kostiumowym i z długimi dialogami). Objęcie przez kamerę 360 stopni (nawet przy
pomocy montażu) wysadza widza z fotela teatralnego i przesadza go do fotela
kinowego.
Bardzo ważnym elementem strategii kreowania pozorowanej teraźniejszości jest
telewizyjny montaż, który tym się różni od filmowego, że - jak wspomniałem - nie
można w nim zastosować elipsy czasowej, a to z tego prostego powodu, że
teraźniejszości nie można montować, nie może ona przebiegać skokowo. Dlatego
stosuje się elipsy przestrzenne, ale bez równoczesnej elipsy czasowej. Jeśli taka ma
miejsce, to wówczas mamy do czynienia z typową narracją filmową, która z definicji
rozgrywa się w przeszłości, a teraźniejszości nie chce i nie umie pozorować. Do filmu
zbliża również substancjalna adekwatność materiału sygnalnego (rzeczywiste
wnętrza, kostiumy, plenery itd.), „filmowe” aktorstwo, otwartość przestrzeni i
dynamiczna akcja. Wówczas jedynym teatralnym i niefilmowym elementem
pozostaje warstwa dialogowa. Jeśli i ona przestaje być strukturą dramatyczną,
nabierając dynamiki i przestrzennej ruchliwości, stając się przytoczeniem w obrębie
narracji dotyczącej przeszłości, to wówczas mamy do czynienia z filmem czy
telewizyjną nowelą.
I jeszcze jedno: wykreowanie pozornej teraźniejszości umożliwia osadzenie
wykonawcy, postaci i widza we wspólnym strumieniu czasu, a przez to wspólna staje
się również przyszłość. Oczywiście jest ona umowna, nie w sensie fabularnym, lecz
ogólnie czasu przyszłego, który w każdym przedstawieniu sprawia wrażenie, że jest
wspólny dla aktorów, postaci i widzów, gdyż ujawnia się jednocześnie w tym, co
wszystkie strony uważają za teraźniejszość. Sygnalizowane to jest w ten sposób, że
aktor daje nam do zrozumienia, że w przeciwieństwie do niego postać nie wie, co ma
się wydarzyć i kto co ma powiedzieć (dotyczy to również postaci granej przez niego
samego). Jej ocena i przewidywanie przyszłości często okazują się błędne. Ma to
zasadnicze znaczenie w budowaniu nie tylko fikcyjności ale i sygnalizowaniu
poziomu świadomości postaci, który w relacji do świadomości (zasobu informacji)
widza ma funkcję sensotwórczą w teatrze. Komplikacja wypowiedzi scenicznej
polega jednak na tym, że aktor jednocześnie sygnalizuje, że fikcyjna przyszłość
ujawnia się z biegiem czasu w jego teraźniejszości, że jego dotyczy. Świadczy o tym
jego sygnalizowana reakcja na zdarzenia i wypowiedzi pochodzące ze świata fikcji
(mimika, gestyka, wzrok i tym podobnie). Świat spoza piątej ściany ma bezpośredni
wpływ na działania aktorskie, które jawią się zarówno jako przyczyna jak i skutek
rozmaitych zdarzeń i wypowiedzi w świecie fikcji. Na podstawie tych zachowań,
które są realne, odczytujemy ich przyczynę, która w sensie ontycznym jest całkowitą
fikcją. W ten sposób aktor ma jednak zdolność przekraczania i łączenia obu ontologii,
leżących po obu stronach piątej ściany. To z niego wyczytujemy sygnały
dookreślające świat zmysłowo niedostępny.
Widzimy więc, że zasadniczą rolę w budowaniu znaczeń, zarówno w teatrze
scenicznym jak i telewizji, odgrywają struktury czasowe. Tworzą one świat, który
8
8
kamera ukazuje nam w jego semiotycznym, umownym kształcie. Dlatego kamera
telewizyjna słyszy wiersz, a nie prozę. Dlatego widzi perukę i scenografię, widzi
aktora a nie postać. Widzi materiał sygnalny wymodelowany w strukturę znakową,
ale znaczeń nie pokazuje. Pozostawia je nam do odczytania. I jak w baśniach w
wyobraźni przenosimy się nie tyle za siódmą górę i siódmą rzekę, co za piątą ścianę,
gdzie istnieje świat płynący w nurcie piątego wymiaru.
W ostatnim czasie w TV1 okrojono liczę premier teatru telewizji, co tłumaczono
koniecznością podniesienia budżetu indywidualnych produkcji. Wynikało to z troski o
ich jakość. Sądzić by zatem można, że osoby podejmujące decyzje uznały ową jakość
za niską i w celu poprawy sytuacji zdecydowały się na przekształcenie ilości w
jakość. Napawało to nadzieją, że będziemy mieli do czynienia z dziełami
rzeczywiście wybitnymi. I telewizyjnymi! Problem w tym, że z tego, co oglądam w
ostatnich miesiącach, zamiast teatru co rusz karmieni jesteśmy filmem, który tylko
udaje, że jest teatrem. W owym udawaniu pomaga mu zazwyczaj czas emisji oraz
warstwa dialogowa, która rodem jest z dramatu a nie ze scenariusza filmowego.
Istnieje więc obawa, że cała reforma miała na celu nie tyle podniesienie jakości teatru
telewizji, co umożliwienie realizacji niskobudżetowych filmów.
Ale mnie się wydaje, że poniedziałkowa emisja nie wystarczy, by dzieło uznać za
teatr telewizji (jak chociażby Prezent Łukasza Wylężałka, 2005 ). Nie jest to też
sprawa "płynna" ani arbitralna, jak chcą niektórzy;
Podobnie w Wesołym miasteczku (2004) Sławomira Fabickiego wg Marka
Pruchniewskiego, które w zasadzie można by uznać za film, gdyby nie jeden jego
aspekt: otóż mamy tam przestrzeń typowo filmową, ale brakuje filmowego "łącznika"
pomiędzy scenami, czyli ruchu postaci, która czy które przemieszczałyby się w
przestrzeni z punktu A do punktu B i tak dalej, a wraz z nimi przemieszczałaby się
kamera. Tego tu zupełnie nie ma i w rezultacie mamy sekwencje scen, które łączy nie
któraś z postaci, lecz montaż i oko kamery. To kamera dobiera, wyłuskuje owe sceny
z wielu możliwych do pokazania i tworzy narrację przypominającą - w bardzo
odległym sensie - sekwencję scen w teatrze. Zupełnie filmowy jest też Klucz
Wojciecha Smarzowskiego (emisja kwiecień 2005) wg Ludmiły Rozumowskiej,
gdzie "teatralny" jest jedynie dialog, choć - jak mówiłem - w narracji filmowej
przestaje on być tekstem dramatycznym (stając się przytoczeniem). Nie ma tu
najmniejszego pozorowania teraźniejszości ukazywanych zdarzeń, a co więcej -
pojawiają się elipsy czasowe, co jest sprzeczne z naturą teatru (teraźniejszości nie
można montować!). Nie ma też wyczucia dla telewizyjnego medium, przez co reżyser
nie wykorzystuje go jako nośnika informacji. W rezultacie stworzył film, w którym
wykorzystano dialogi z dramatu, ale w filmie zatracają one swą funkcję
dramaturgiczną, gdyż nie rozgrywają się we wspólnej teraźniejszości wykonawców i
widzów (a to jest cechą podstawową teatru, nawet pozorowanego). Powtórzę więc:
film jest rejestracją zdarzeń, które się odbyły w przeszłości; nie chce i nie może
rozgrywać się w teraźniejszości, nawet pozorowanej. Ale przez to przestaje być
9
9
dramatem, stając się narracją, Uważam, że czas emisji nie może być jedynym
powodem, dla którego coś nazwiemy "teatrem". W dużym skrócie wyłuszczyłem
najbardziej podstawowe i zasadnicze cechy, jakie dzieło teatru telewizji powinno
spełniać. Nie jest prawdą, że "teatr" się zużył i trzeba iść naprzód z "rozwojem". To
"nowe" cechuje często nieporadność i w rezultacie powstają dzieła-hybrydy.
Dowodem, że można, mogą być dzieła wybitne, jakie powstały w ostatnim czasie i to
twórców różnych pokoleń. Wszyscy ci twórcy świadomie wykorzystują medium
telewizyjne (a nie jako zło konieczne), tworząc dzieła wykorzystujące medium w
jakim powstały do przekazania dodatkowych znaczeń, nieprzetłumaczalne na inny
system.
Od razu zwróćmy uwagę, że umowna teraźniejszość postaci nie jest tożsama z
realnym czasem, jaki wykonawca potrzebuje do odegrania swojej roli. Czas fikcyjny,
chociaż ujawnia się w naszej teraźniejszości, nie ma tej samej, wymiernej wartości.
Umożliwia to jego przyspieszanie, zwolnienie, zatrzymanie albo nawet przeskoki w
obrębie tego, co odbieramy jako chronologiczną ciągłość wypowiedzi scenicznej.
Jeszcze bardziej zdumiewające jest to w filmie, gdzie najprostsza czynność może
składać się z kilku czy nawet kilkunastu ujęć, zmontowanych z wykorzystaniem elips
czasowych. Napuszczenie wody do wanny może trwać kilka sekund, a stosunek
płciowy kilkanaście czy też kilkadziesiąt (i to bez niefortunnego eiaculatio precox).
Ale świat zmontowany filmu nie składa się z połączenia dwóch odmiennych
teraźniejszości, tylko z fragmentów teraźniejszości wspólnej dla wykonawcy i
kreowanej przez niego postaci. W tym też tkwi zasadnicza różnica pomiędzy
"walorem" czasu w filmie a czasem w teatrze.
10
10