plik

WSTĘP

W 1975 roku toczyła się jedna z najdziwniejszych dyskusji o poezji Władysława

Broniewskiego. W „Tekstach”, eseistycznym piśmie literaturoznawców, ukazały się krótkie,
utrzymane w konwencji aforyzmów, anonimowe wypowiedzi o pisarzach i literaturze; jeden z
tych eseików dotyczył Broniewskiego:

„O ileż ciekawsze od poezji Broniewskiego są dzieje jej społecznej recepcji! (...) Poezja

Broniewskiego ujawniła już i zrealizowała do końca swoje wartości. Nie miała nic do ukrycia
–  zakomunikowała  swoje  i  została  właściwie  zrozumiana.  Nie  prowokowała  nigdy
nieporozumień: trudno o mniej dramatyczne dzieje odbioru. Była od razu jasna zarówno dla
rzesz  swych  wielbicieli,  jak  i  dla  niechętnej  mniejszości.  Nikt  właściwie  nie  pomylił  się  w
diagnozach.  Rewolucyjno–proletariacki  patos  tej  poezji,  jej  –  z  drugiej  strony  –
sentymentalno–skamandrycka emocjonalność, jej treści patriotyczne, jej nawiązania, cytaty i
aluzje  do  liryki  romantycznej,  jej  uległość  wobec  znanych  w  tradycji  motywów,  obrazów
metaforycznych,  intonacji,  miar  wierszowych  –  wszystko  zostało  natychmiast  prawidłowo
rozpoznane, wyodrębnione i nazwane. (...) Wiersze Broniewskiego wypromieniowały swoje
sensy  w  tym  akurat  momencie,  w  którym  się  rodziły;  pozbawiały  się  od  razu  rezerw
znaczeniowych,  które  mogłyby  uruchamiać  w  późniejszych  odczytaniach.  (...)  jego  liryce
brak  jest  owego  sekretu  zdolnego  poruszyć  wyobraźnię  interpretatorów,  owej  sfery
niedoczytania, która z dokonań przeszłości czyni przekazy żywe współcześnie. (...)

Nadal natomiast fascynuje sukces poezji Broniewskiego, dzieje i zasięg jego sławy – w

dwudziestoleciu, w okresie wojny, w Polsce Ludowej. Była ona a r c y d z i e ł e m r e c e p c j i
– to nie ulega wątpliwości. Jedna z największych w naszej literaturze dwudziestowiecznej. O
jej «istocie» więcej ciekawych rzeczy może dziś powiedzieć socjologia literatury, niż
jakiekolwiek dociekania hermeneutyczne. Oto zadanie: oddać sprawiedliwość dziełu, którego
naczelną wartością był sukces czytelniczy”.

Nie porusza krytyków i literaturoznawców, więc z ich punktu widzenia jest martwe.
Z Anonimem z „Tekstów” polemizował Ryszard Matuszewski. To, powiada, zawodowe

skrzywienie krytyków. Ale, przecież, „z tego, że jakiś pisarz nie porusza wyobraźni uczonych
interpretatorów, porusza natomiast wyobraźnię milionów czytelników” wcale nie musi
wynikać, że jego dzieła nie spełniają rygorów „przekazów żywych współcześnie”. Może po
prostu nie znalazł się dziś „krytyk i badacz wyjątkowej miary”, który by w tym dziele
odczytał to, co pominęli jego poprzednicy.

Nie, to nie tak; problem jest źle sformułowany, powiada kolejny polemista:
„Przez poezję Broniewskiego przebiega bowiem jedna z granic krytyki, co niekiedy

przekracza granice wyobraźni krytycznej. Tajemnica tej poezji i jej sukcesu zdaje się polegać
na  tym,  że  większość  tak  częstych  tu  odwołań  literackich  posiada  szczególny  charakter
pozaliteracki.  (...)  Broniewski  szukał  w  literaturze  przede  wszystkim  tych  odwołań
literackich,  które  straciły  już  swój  literacki  wyróżnik  i  stały  się  częścią  wyobraźni
powszechnej,  narodowej.  (...)  W  niespotykanym  stopniu  ich  sens  przekracza  sens  samego
tekstu, a więc bezpośredni odczyt krytyczny”.

Autorem tych słów jest Krzysztof Gąsiorowski, poeta podówczas młodego pokolenia.
Ta opinia jest bliska zdaniu młodej badaczki, też zafascynowanej raczej innymi sferami

dokonań literackich, niż te, w których mieści się poezja Broniewskiego (jest autorką cennej
rozprawy o poezji Aleksandra Wata) – Małgorzaty Baranowskiej:

„Póki będzie istniał niezbywalny już nasz «śpiewnik romantyczny» wrażliwość na pewne

tony harfy eolskiej, na pewne momenty historii, na pewne krajobrazy, poty zapomnienie nie
jest możliwe”.

Nie sposób nie zauważyć, iż wszystkie te wypowiedzi zajmują się reakcją czytelnika,

zakładają,  że  istnieje  pewna  sfera  uczuć  powszechnych,  i  trafiając  w  nie,  poezja
Broniewskiego  budzi  natychmiastowe  reakcje.  Więcej  –  jest  tak  zorganizowana,  by  budzić
porozumienie. Jeśli tak właśnie sformułujemy problem, natychmiast musi się pojawić pytanie
o  stopień  oryginalności  i  wewnętrzne  skomplikowanie.  Według  trafnej  formuły  Jerzego
Kwiatkowskiego, Broniewski uprawiał poezję, która „nie spuszczała z oka swego odbiorcy”,
ale  jednocześnie  wiersze  te  wyrażały  „psychikę  (...)  skomplikowaną  i  pełną  wewnętrznych
dramatów”.

Zasób aluzji (a przynajmniej ich podstawowy zrąb) mieścił się w tym, co można by

określić jako zasadnicze komponenty świadomości narodowej, z drugiej strony „wewnętrzne
dramaty” tej poezji współbrzmiały z dylematami dużej części społeczeństwa. Nie jego  grup
opiniotwórczych, ale właśnie społeczeństwa. Przy czym – to ważne – Broniewski nie mówił
„w  imieniu”;  nawet  najbardziej  wiecowym  tekstom  potrafił  nadać  charakter  wypowiedzi
osobistej.  „Był  zafascynowany  tragizmem  życia  –  pisze  Kwiatkowski  –  i  wyrażał  go  w
patetyczno–nonszalancki, zawadiacko–pesymistyczny, jedyny w swoim rodzaju sposób”.

Ale przecież jest możliwa jeszcze inna linia polemiki. Mimo mnogości szczegółowych

opracowań i popularnych zarysów, poezja Broniewskiego nie doczekała się dotąd naukowej
monografii, i co ważniejsze, nie ma pełnego wydania tekstów, nie mówiąc już o krytycznym.
Feliksa Lichodziejewska, autorka monografii bibliograficznej poety, pisze:

„W bibliografii podmiotowej zarejestrowano ogółem około tysiąca stu pozycji, w tym

szereg  cykli  składających  się  z  kilku  lub  kilkunastu  części.  Poważna  ilość  tych  pozycji  to
utwory  nie  znane  nie  tylko  ogółowi  czytelników,  ale  i  znawcom  poezji  Broniewskiego.
Utworów  poetyckich  zanotowano  ponad  siedemset  (tom  poezji  zebranych  Broniewskiego
Wiersze  i  poematy  zawiera  ich  tylko  dwieście  pięćdziesiąt  dziewięć),  z  tego  dwieście
osiemdziesiąt jeden wierszy zachowanych tylko w formie rękopisu oraz siedemdziesiąt jeden
drukowanych w czasopismach i nie włączonych do żadnego ze zbiorków. Artykułów, recenzji
i  utworów  prozą  zarejestrowano  sto  sześćdziesiąt  cztery,  a  przekładów  około  dwieście
dwadzieścia pozycji”.

Znaczna część tych rozproszonych lub w ogóle nie drukowanych tekstów była

przedmiotem refleksji krytycznej. Stąd też wiemy, że nie mają tej rangi co kanoniczne. Ale
utwory  z  tomików  emigracyjnych,  nie  przedrukowywane  po  1945  roku,  wnoszą  sporo
nowego  do  obrazu  poety.  Całościowa  analiza  tekstów  z  czasu  wojny  –  łącznie  z  Banią  z
poezją  –  wprowadziłaby  dalsze.  Bogata,  a  w  większości  nieznana  twórczość  satyryczna  i
fraszkopisarska  pozwala  w  innym,  prześmiewczym  świetle  ujrzeć  wątki,  które  w  tonacji
liryczno–patetycznej  są  obecne  w  twórczości  poważnej.  Nie  były  całościowo  badane  i  nie
zostały  zebrane  wiersze  z  okresu  socrealistycznego,  są  także  spore  luki  w  grupie  wierszy  z
ostatniego  okresu  twórczości.  Wreszcie  należałoby  na  nowo  przebadać  biografię  poety  i
ustalić związki poszczególnych epizodów z twórczością poetycką...

Nie będzie przesadą, gdy powiemy, że ten chyba najpopularniejszy w okresie powojennym

poeta jest równocześnie poetą nieznanym. A raczej – znanym niepełnie, fragmentarycznie.

W 1962 roku ukazały się, kilkakrotnie potem wznawiane. Wiersze i poematy, ustalające do

dziś obowiązujący kanon poetycki Broniewskiego. Z jednej strony tom oddaje ówczesne
opcje autora (pominięcie Słowa o Stalinie), z drugiej – cenzorskie cięcia (usunięcie wierszy
więziennych).

Z BIOGRAFII. PIERWSZE WIERSZE

Władysław Broniewski urodził się w Płocku 17 XII 1897 roku, zmarł w Warszawie 10 II

1962.  Rodzina  była  szlachecka,  ale  już  od  dwóch  pokoleń  urzędnicza.  Ojciec  poety  był
kasjerem  płockiego  oddziału  Banku  Państwowego,  matka,  Zofia  z  Lubowidzkich,  córką
notariusza  Sądu  Okręgowego.  Ojciec  zmarł  w  1902  roku,  dziadek  w  1905,  po  ich  śmierci
wychowaniem przyszłego poety i jego dwóch sióstr zajmowała się matka, prowadząca stancję
dla  uczennic,  i  babka,  Jadwiga  Lubowicka,  udzielająca  lekcji  gry  na  fortepianie.  W
nostalgicznych  wierszach  jerozolimskich  wspomnienia  z  dzieciństwa  powrócą  wraz  z
motywem Chopinowskiego Mazurka h-moll:

A babka mi to grała
na starym fortepianie
w pokoju, gdzie fotografia
dwóch braci rozstrzelanych.

Jeden z tych braci rzeczywiście został rozstrzelany w Płocku, drugi zginął w powstaniu

styczniowym. W powstaniu listopadowym walczył dziadek ze strony ojca.

Były więc i tradycje patriotyczne, i szlacheckie, i po trosze artystyczne: oboje rodzice

pisali wiersze, ojciec brał udział w pracy chóru i amatorskiego teatru; wiersze pisała także
siostra Janina.

Początkowo uczył się w domu, potem na kompletach Pawła Topolińskiego, od 1906 roku

w  Gimnazjum  Polskim  Macierzy  Szkolnej  w  Płocku,  szkole  z  polskim  językiem
wykładowym.  Uczniem  był  średnim.  We  wspomnieniach  woli  przywoływać  młodzieńcze
lektury:  Syzyfowe  prace  Stefana  Żeromskiego,  recytację  Reduty  Ordona,  książki
Mickiewicza,  Słowackiego,  Wyspiańskiego,  ale  także  Ujejskiego,  Konopnickiej  i  przede
wszystkim – Mieczysława Romanowskiego.

W szkole brał udział w legalnych i półkonspiracyjnych organizacjach młodzieżowych. Był

współorganizatorem szkolnego skautingu, Związku Młodzieży Niepodległościowej, potem
znalazł się w Związku Strzeleckim – w kręgu oddziaływania kierowanej przez Józefa
Piłsudskiego PPS–Frakcja Rewolucyjna.

Pierwsze znane wiersze pochodzą z tego właśnie okresu, ściślej – z 1913 roku. W tym roku

bowiem  Broniewski  zaczął  prowadzić  notatnik,  w  którym  zapisywał  powstałe  wówczas
wiersze. I – jak można sądzić – traktował je poważnie. Pisał bowiem wcześniej – znany jest
żartobliwy  wierszyk  o  uczennicach  płockiego  gimnazjum  żeńskiego  z  roku  1912.  W
listopadzie 1914 roku Broniewski wraz z kolegami zaczął wydawać pisemko szkolne „Młodzi
Idą”, pisane ręcznie i hektografowane. Był tam i głównym redaktorem, i głównym autorem.
W dwóch numerach (drugi ukazał się w grudniu 1914 lub styczniu 1915) opublikował siedem
wierszy  i  kilka  artykułów.  Wzorcem  dla  tych  utworów  była  późnoromantyczna  twórczość
Romanowskiego:

Na szczyt! Na szczyt!
Do szerszych, orlich lotów!
Tam w górze orzeł wzbit!
Jam z orłem walczyć gotów –
Wśród burz, błysków, grzmotów!
Na szczyt!

Tytuł: Na szczyt, podpis Orl, co było skrótem konspiracyjnego, a potem legionowego

pseudonimu – Orlik.

Pisał to szesnastoletni chłopiec, ale, o czym trzeba pamiętać, u schyłku epoki Młodej

Polski.

Dział literacki drugiego numeru otwierał wiersz Już dość:

Nam dzisiaj nie trzeba ni łez, ni modlitwy —
Bez skargi, bez jęku pójdziemy do bitwy,
Bez skargi będziemy konali... . [.......................]

Już zbliża się z dala wolności zaranie,
Gdy Polska zbudzona do boju powstanie —
Nie do nas, kto w Polskę wierzy!

I z kurzem krwi bratniej i z dymem pożarów,
W proch zetrzem tyranów i katów, i carów,
A przyszłość już do nas należy!

W tym nasileniu wątki romantyczne nie pojawiały się u rówieśników. Juwenilia

Skamandrytów,  futurystów  i  nieco  młodszych  poetów  krakowskiej  Awangardy  są
młodopolskie;  ich  bunt  był  antymodernistyczny.  U  Broniewskiego  słychać  słaby  pogłos
Tetmajera.  Ważyk,  młodszy  od  niego  o  osiem  lat,  wspomina  jak  z  ojcowskiej  biblioteki
wyciągał  grube  tomy  „Chimery”.  Tadeusz  Peiper,  starszy  o  sześć  lat,  wspominając  czasy
„Strzelca”, pisze o Brzozowskim...

Inne książki czytano w Krakowie i Warszawie, inne w Płocku. Inne też były tradycje

rodzinne, atmosfera intelektualna.

Wśród tekstów, które młody gimnazjalista opublikował w szkolnym pisemku jest jeden

zadziwiający,  programowy  artykuł  Idea  polska:  „Zagadnienie  walki  klasowej  jest  sprawą
dotyczącą  prawie  każdego  narodu,  jest  bodaj  jedną  z  najbardziej  palących  jego  spraw
wewnętrznych.  (...)  A  czyż  my  możemy  marzyć  o  jakichś  gruntownych  zmianach  w
stosunkach  społecznych,  czy  choćby  tylko  ich  polepszeniu,  dopóki  nie  posiadamy
samodzielności politycznej?!”

LEGIONY

8 kwietnia 1915 roku Broniewski przerwał naukę gimnazjalną w ósmej klasie i wraz z

grupą kolegów wyruszył do punktu zbornego. Ukończył szkołę podoficerską  w Kamieńsku.
Został przydzielony do drugiej kompanii IV pułku Legionów Polskich. Był tam sekcyjnym, a
od sierpnia 1915 – zastępcą dowódcy plutonu. Brał udział w walkach pod Jaskowem (gdzie
jedna trzecia pułku zginęła lub odniosła rany), pod Duklą, Kamieniuchą, Czartoryską Górą,
Optową. W lipcu 1917 roku, po odmowie przysięgi na wierność Austrii, został internowany w
Szczypiomie.  Był  członkiem  Rady  Żołnierskiej  i  dowódcą  bloku.  Zwolniony  po  pięciu
miesiącach,  uczestniczy  w  pracach  Polskiej  Organizacji  Wojskowej.  Zdaje  eksternistycznie
maturę i zapisuje się na Wydział Filozoficzny Uniwersytetu Warszawskiego (15 X 1918).

Już jednak w listopadzie tego roku powtórnie, jako ochotnik, rozpoczyna służbę wojskową.

Do  kwietnia  1919  walczył  na  Wołyniu  z  oddziałami  Semena  Petlury  jako  podporucznik,
dowódca  kompanii  szturmowej  w  grupie  operacyjnej  majora  Władysława  Bończy–
Uzdowskiego.  Potem  w  szeregach  I  pułku  piechoty  Legionów  walczył  na  froncie  litewsko-
białoruskim i ukraińskim. W I pułku piechoty pozostał do 1921 roku; był dowódcą plutonu,
potem  kompanii,  awansował  do  rangi  kapitana.  Brał  udział  w  wielu  bitwach,  potyczkach,
odwrotach; doszedł do Kijowa.

„Koledzy z tamtych lat, choć ich drogi życiowe poszły w innym niż Broniewskiego

kierunku – pisze Lichodziejewska – wspominają Orlika jako jednego z najdzielniejszych lub
wręcz najdzielniejszego oficera I pułku piechoty Legionów”.

Za akcję pod Drohiczynem został odznaczony Srebrnym Krzyżem Orderu Wojennego

Virtuti Militari, za akcje pod Lida, Demidówką, Kołpytowem i Kniahininem – czterokrotnie
Krzyżem  Walecznych.  Warto  może  dodać,  że  zostały  odrzucone  wnioski  o  odznaczenie
Broniewskiego Orderem Polska Odrodzona  IV klasy i Krzyżem Niepodległości za walkę w
Legionach  i  niezłomną  postawę  w  obozie  w  Szczypiornie,  przesłane  w  latach  1929  i  1935
przez Podkomisję IV pułku piechoty Legionów Polskich. Wówczas Broniewski znajdował się
po innej stronie frontu, tym razem ideologicznego, niż jego koledzy.

W 1921 roku wystąpił z wojska, powrócił na uniwersytet. Przez pewien czas pracował

jeszcze jako instruktor objazdowy w Związku Strzeleckim. Po wydarzeniach 1922 roku,
których kulminacją było zabójstwo prezydenta Gabriela Narutowicza, Broniewski dokonał
wyboru: znalazł się wśród członków Związku Niezależnej Młodzieży Socjalistycznej, rychło
potem – w pobliżu KPP.

Warto może przytoczyć opinię Lichodziejewskiej, dobrze bowiem ukazuje ona zarówno

motywy działań Broniewskiego, jak i osadza je w perspektywie historycznej:

„Wstąpienie siedemnastoletniego chłopca do organizowanych przez Józefa Piłsudskiego

Legionów było w 1915 roku nie tylko wyrazem patriotycznego uniesienia, ale również aktem
odwagi  i  nonkonformizmu.  W  Płocku  idea  Legionów  spotykała  się  z  niechęcią,  a  często
nawet z wrogością dominującej  w  tym  mieście  inteligencji  endecko–klerykalnej.  Raziło  nie
tylko  powiązanie  z  Austrią.  W  świadomości  większości  inteligencji  niesprecyzowana
ideologia  społeczna  Piłsudskiego  była  czymś  wywrotowym,  rewolucyjnym.  Gromadzie
uczniów płockich maszerujących do punktu zbornego legionów towarzyszyły nastroje dalekie
od aprobaty: «omal kamieniami za nami nie ciskano, wyklęci byliśmy w opinii publicznej» –
wspominał Broniewski po latach”.

Nie były to tylko nastroje płocczan, wyrazisty ślad reakcji społeczeństwa można odnaleźć

w legionowym hymnie – My Pierwsza Brygada:

Krzyczeli, żeśmy stumanieni,

Nie wierząc nam, że chcieć to móc!
Leliśmy krew osamotnieni,
Aż nami był nasz drogi Wódz!

Ten drugi okres służby wojskowej jest podwójnie ważny: po pierwsze dlatego, że wówczas

ukształtowała się osobowość pisarza, po drugie dlatego, że dysponujemy dokumentem, który
przybliża nam ten proces. W październiku 1918 zaczął prowadzić dziennik, notując wrażenia,
przeżycia i – co ważne – także utwory literackie: wiersze, prozy poetyckie, opowiadania i
humoreski.

Jest to okres, gdy władza polityczna znalazła się w rękach Piłsudskiego. Dla młodego

Broniewskiego była to gwarancja, że wypadki potoczą się we właściwym kierunku. W
pamiętniku, pod datą 16 XI 1918, pisał:

„Komendant jest Dyktatorem.
Upraszcza to moje wątpliwości społeczno–polityczne; można bezpiecznie wstąpić do

wojska i nie obawiać się, że będzie ono narzędziem w niepowołanych rękach”..

Ostatni zapis, z 31 X 1922, dotyczy zabójstwa prezydenta Narutowicza, wycofania się

Piłsudskiego z życia politycznego; konkluzja – faszyzm.

Tak czytany Pamiętnik byłby dokumentem rozczarowań „społeczeństwem paskarzy,

wzbogaconych chamów”. „Wojna skończona, niepodległość osiągnięta, a więc stajemy przed
zagadnieniami, które dawniej przysłonięte były postulatem niepodległości”. To oczywiście
zagadnienia społeczne. „Z dawna już oscylowałem ideowo między PPS a komunistami” –
pisze. „Teoretycznie bliżej byłem komunizmu, praktycznie bliżej PPS”.

Wątek drugi to wspomniane zapiski literackie. Młody Broniewski notuje wrażenia z lektur,

z reguły – nowości wydawniczych. Od  Norwida,  Wyspiańskiego,  Struga,  Skamandrytów  (z
Lechoniem  zetknął  się  w  1912  roku  w  warszawskim  gimnazjum  Konopczyńskiego),
futurystów, po poezję rosyjską – Błoka, Achmatową i Majakowskiego. W pisanych wówczas
wierszach  ślady  tych  lektur  są  słabe;  pojawiające  się  wątki  rewolucyjne  występują  w
stylistyce  młodopolskiej,  w  jej  ekspresjonizującej  wersji,  jak  choćby  w  obszernej  prozie
poetyckiej zanotowanej pod datą 20 X 1918.

Ale w końcowym fragmencie Pamiętnika jest mowa o spotkaniu z poetami z „Nowej

Sztuki”:  Anatolem  Sternem,  Aleksandrem  Watem,  Mieczysławem  Braunem,  Stanisławom
Bruczem.  Skądinąd  za  „talent  największy”  Broniewski  uznaje  Brauna,  najbliższego
Skamandrytom. Ale też korzyści z tych spotkań widzi w tym przede wszystkim, że dzięki nim
poznał  „nową  poezję  rosyjską:  Majakowskiego,  Jesienina,  Szerszeniewicza  i  innych”.
„Majakowski, najważniejszy z nich wszystkich, pokazał mi nowe zupełnie światy” – dodaje.

DEBIUT

Zwróćmy uwagę na kilka elementów sytuacji młodego Broniewskiego, różniących się od

sytuacji jego rówieśników. Ci, którzy otwierali mu nowe horyzonty, byli od niego młodsi; w
1922 roku już funkcjonowali w środowisku literackim. Jego rówieśnicy – Skamandryci – to
poeci uznani, i zwalczani przez młodszych za paseizm.

Tę opozycję można widzieć tak, jak czyni to Lichodziejewska we wstępie do wydanej w

Bibliotece „Polonistyki” antologii opracowań Władysław Broniewski (1966):

,,Czynne zaangażowanie w sprawę niepodległości Polski, konspiracja, walka w Legionach,

lata  frontu,  obóz,  udział  w  wojnie  polsko-radzieckiej,  a  potem  głębokie  rozczarowanie  do
rzeczywistości powojennej i protest przeciwko niej – oto suma doświadczeń wyróżniających
Broniewskiego  od  działających  wtedy  pisarzy.  Większość  z  nich  lata  pierwszej  wojny
światowej  spędziła  przy  podręcznikach  szkolnych  lub  uniwersyteckich  lub  przy  pracy
literackiej. Niepodległość była dla nich faktem, od którego często zaczęła się ich działalność
literacka, a nie sprawą, której poświęcili życie”.

Tak postępując, akcentujemy różnice w doświadczeniach życiowych na korzyść poety. Ale

w  1922  roku,  gdy  batalia  Skamandrytów  była  już  właściwie  wygrana,  epizod
ekspresjonistyczny  zakończony,  futuryzm  wchodził  w  swą  dojrzałą  fazę  i  rozpoczynała  się
batalia  krakowskiej  Awangardy,  świadomość  literacka  Broniewskiego  to  już  anachronizm;
tak jak w 1915 roku anachronizmem było stylizowanie wierszy na tonację Romanowskiego.
W  1922  Broniewski  odkrywał  Błoka.  Jego  koledzy  czytali  wtedy  Chlebnikowa  i
Majakowskiego.

W 1922 Broniewski ogłosił anonimowo w „Robotniku” (nr 341) satyryczny wiersz

Carmagnola Chjeny, a rok później w komunistycznej „Nowej Kulturze” (1924, nr 2) przekład
wiersza  Majakowskiego  Poeta–robotnik.  Na  przełomie  lat  1922–1923  powstały  pierwsze
wiersze,  włączone  przez  poetę  do  debiutanckiego  zbioru  Wiatraki  (1925).  Z  nawiązanych
wówczas  przyjaźni  ważne  pozostały  związki  z  Braunem.  Broniewski  wciągnął  Brauna  do
współpracy  z  „Nową  Kulturą”,  co  zaowocowało  krótkotrwałym  epizodem  współudziału
futurystów.  Braun  skontaktował  Broniewskiego  z  redaktorem  „Wiadomości  Literackich”,
Mieczysławem  Grydzewskim;  przez  lata  będzie  tu  pracował  jako  sekretarz  redakcji,
opublikuje wiele wierszy,  recenzji, artykułów i przekładów.  Tu  też  wydał  pierwsze  wiersze
(Pochód  i  Cienie,  1924,  nr  50).  Znamienne  jednak,  że  wcześniej  usiłował  się  związać  z
pismem  o  zupełnie  innej  orientacji  artystycznej  –  “Zwrotnicą”  Tadeusza  Peipera.  W  końcu
1923 roku przesłał Peiperowi ukończony w październiku tego  roku poemat  Ostatnia wojna.
Pisał jednocześnie, że „wierszy drobnych, jakie posiadam, nie załączam, ponieważ różnią się
charakterem  od  wspomnianego  utworu,  i  nie  chciałbym,  aby  były  razem,  lub  wcześniej
pomieszczone”.  Proponował  jednocześnie  przesłanie  przekładów  wierszy  Jesienina  i
Majakowskiego. Odpowiedź Peipera jest znamienna:

„Poemat Pański Ostatnia wojna rozwija myśl interesująco i z siłą. Posiada jednak za mało

elementów czysto literackich. Mimo to gotów jestem zamieścić części l i 5. Proszę o inne
utwory”.

W momencie, gdy Broniewski usiłował nawiązać współpracę ze „Zwrotnicą”, pismo to

mogło być widziane jako jednoczące szeroki front Nowej Sztuki, co w tym okresie oznaczało
różne  odmiany  futuryzmu.  Właśnie  ukazał  się  numer  bilansujący  doświadczenia  tego
kierunku.  Zapewne  Peiper  odczytywał  Ostatnią  wojnę  jako  utwór  futurystyczny.  Z
perspektywy  „Zwrotnicy”  był  to  już  etap  przezwyciężony.  Po  wznowieniu  w  1926  roku,
pismo stanie się organem krakowskiej Awangardy.

W poezji Broniewskiego Ostatnia wojna jest ważna nie tylko jako dowód oddziaływania

poetyki futurystycznej, ale także jako dokument odrzuconej potem wersji rewolucji:
anarchistycznego buntu zrewoltowanych mas żołnierskich.

W lutym 1925 roku nakładem wydawnictwa Wacława Czarskiego ukazał się debiutancki

zbiór Broniewskiego zatytułowany Wiatraki. Zawiera osiemnaście wierszy, część z nich była
wcześniej  drukowana  w  „Wiadomościach  Literackich”.  Został  przyjęty  dobrze,  recenzenci
jednak zwracali uwagę na wpływ Tuwima (Witold Wandurski, Karol  Wiktor Zawodziński),
Brauna (Wandurski), Walerego Briusowa (Zawodziński), Jesienina (Wandurski)... Ten wykaz
zależności  można  by  rozbudować,  wskazać  na  wpływy  Majakowskiego,  Jasieńskiego...  Z
perspektywy późniejszych dokonań na te wiersze patrzy się inaczej; zauważamy stop poetyki
Skamandra  i  futuryzmu,  zbliżenie  do  stylu  poetów  skupionych  wokół  „Almanachu  Nowej
Sztuki”,  szczególnie  pojętą  fantastykę  codzienności,  rozluźnienie  związków  przyczynowo–
skutkowych i dyskursu, a także hiperbole.

Warto z tego punktu widzenia porównać dwie wizje robotniczego pochodu w wierszach

Robotnicy i Pochód. Ta pierwsza jest retorycznym obrazem zwycięskiego marszu:

Dzień nam roboczy nastał.
Młot niesiemy, kilof i łom.
Idziemy budować miasta,
stupiętrowy za domem dom.

Ta druga hiperboliczną wizją:

Trotuarów wyschłe gardziele pożerały kipiące gorąco,
rozżarzone kawały upadały z łoskotem na dach.
Tłum nadchodził. Tłum w niebo urastał. Parł. Łokciami ulice roztrącał.
Uciekały, dzwoniły tramwaje. Sztywno, rzędem za gmachem szedł gmach.

W tym pierwszym maszerują przyszli budowniczowie, których moc napędza „dziejów

lokomotywę”, w tym drugim – raczej destruktorzy.

Dość łatwo wskazać tu związki z wersją futurystycznego katastrofizmu – jego

najwspanialszym wyrazem jest Europa Anatola Sterna.

I słyszy Jokohama głuchy, stłumiony huk,
jak gdyby tupot podziemny, lub wielką bitwę gdzieś blisko,
jak gdyby druzgotane piętami olbrzymich nóg
waliły się drapacze nieba w San Francisco.

Można w tym widzieć daleki pogłos koncepcji Lwa Trockiego: wszechświatowej

proletariackiej rewolucji.

AKCES

W 1925 roku ukazały się także Trzy salwy. Biuletyn poetycki, wspólny tom Broniewskiego,

Stanisława Ryszarda Standego i Witolda Wandurskiego. Początkowo miał to być wspólny
tom Broniewskiego i Wandurskiego, ale w 1925 Broniewski poznał S. R. Standego, i
dołączono jego wiersze.

Tom został poprzedzony krótką przedmową autorstwa Broniewskiego i Wandurskiego:
„Nie o sobie piszemy. Jesteśmy robotnikami słowa. Musimy wypowiedzieć to, czego inni

ludzie warsztatu wypowiedzieć nie mogą. W bezlitosnej walce proletariatu z burżuazją stoimy
zdecydowanie po lewej stronie barykady. (...) Walczymy o nowy ład Społeczny. Walka ta jest
najwyższą treścią naszej twórczości”.

Datę opublikowania Trzech salw przyjęło się uważać za początek poezji proletariackiej,

jako odrębnego prądu w literaturze dwudziestolecia międzywojennego. Bierze się pod uwagę
i fakt, iż trójka poetów wystąpiła jako grupa, i to, że swe wystąpienie poprzedziła manifestem.
Z perspektywy późniejszych dokonań istotnie tak rzecz wygląda, współcześnie jednak
wiersze, Broniewskiego zwłaszcza, budziły w kręgach lewicy wiele zastrzeżeń. Paradoksalnie
obiektem krytyki było to, co się stało źródłem sukcesu. Oto przykład stosunkowo prosty –
wiersz Pionierom:

Jeśli serce w piersi za ciężkie,
pierś rozetnij i serce rwij!
Wyściel drogę wiośnie zwycięskiej
mostem ramion, purpurą krwi.

Jeśli z pieśni krew nie wytryśnie,
starczy okrzyk rozgrzanych luf.
Wytęż oczy! Zęby zaciśnij!
Stawaj w szereg! Nie trzeba słów.

Cóż, że depcą! Cóż, że są siłą?
Cóż, że miażdżą kolbami twarz?
W mur głowami! Serca przez wyłom!
W dni Bastylię zwycięski marsz.

W pierś niech biją młotem – nie pęknie.
Zatnij usta, choć w ustach krew...
Jeszcze będzie jaśniej i piękniej,
będzie radość i będzie śpiew.

Wiersz powstał 23 II 1925 roku na zamówienie młodzieży związanej z pismem „Pionier”.

Związek  Pionierów  powstał  po  rozłamie  dokonanym  na  III  Zjeździe  Wolnego  Harcerstwa.
Pismo  było  redagowane  przez  aktywistów  Związku  Młodzieży  Komunistycznej  i  ZNMS
„Życie”. Wiersz, wydrukowany na pierwszej stronie drugiego (ostatniego legalnego) numeru,
był  odczytywany  jednoznacznie.  Zresztą  w  1930  roku  ukazał  się,  wraz  z  nutami  (autorem
melodii był Jan Dubowski) na łamach wydawanej w Moskwie „Kultury Mas”.

Tymczasem Andrzej Stawar, miarodajny wówczas krytyk marksistowski, uznał ten wiersz

za obcy młodzieży robotniczej.

„Jasne również – pisał w «Dźwigni» (1927, nr 4), że nie o pionierach mowa – że trzeba tu

szukać wyjaśnień raczej w psychologii wychodźcy klasowego, «zrywającego» ze swoją klasą,
a  tak  bardzo  zaangażowanego  w  jej  nawykach,  tradycji,  iż  zdaje  mu  się,  że  musi  przy  tym
rozerwać serce «za ciężkie» od sentymentów, wspomnień i tradycji. Pionier, robotnik nie jest
tym wszystkim obciążony – nie potrzebuje więc «rwać» serca, choćby symbolicznie. Wie, że
most ku wiośnie zwycięskiej trzeba budować inaczej i walczyć inaczej, niż mu to każe poeta
(...) eliminujący pierwiastki racjonalnej organizacji. (...) Wiersz sam ma pewien zdobywczy
rytm marsza i zewnętrznie może być tak właśnie rozumiany.  Ale  jego  treść  istotną  stanowi
pewna  szarpanina  wewnętrzna,  przechodząca  w  nastawienie  czysto  ofiarnicze.  Mamy  tu
wbrew  pozorom  czysto  statyczne  rozumienie  spraw  walki  społecznej  –  z  akcentem  na
przewalczenie pewnych spraw czysto wewnętrznych”.

Nie sposób nie zauważyć, iż wiersz posługuje się symboliką o dużym stopniu ogólności,

budując  jednocześnie  przejrzysty  układ  zależności.  Jest  to  sytuacja,  w  której  po  „naszej”
stronie jest słuszność i nadzieja, po stronie „ich” – brutalna siła. Jedyny symbol historyczny –
Bastylia,  też  nie  jest  jednoznaczny.  W  układzie  sił  społecznych  roku  1925  trudno  byłoby
znaleźć  ugrupowanie,  które  mogłoby  uznać  za  swoje  wartości  reprezentowane  przez
„Bastylię”. Nie mówiąc już o tym, iż konkretność symbolu zostaje dodatkowo osłabiona, do
zdobycia jest przecież nie Bastylia – twierdza reakcji, ale „dni Bastylia”, jednym słowem –
przyszłość.

Podobnie ogólnie – „będzie jaśniej i piękniej”, „będzie radość i będzie śpiew” – jest

formułowana wizja przyszłości. Jej realizacja – i to właśnie budziło zastrzeżenia Stawara –
jest zależna przede wszystkim od uczestników walki, od ich zdolności do poświęceń, do
wyrzeczenia się wszystkiego w imię idei.

Ten zespół ogólnie formułowanych idei i wezwań konkretyzuje się w odniesieniu do

podmiotu mówiącego. W wydanym w 1949 roku, przeznaczonym dla żołnierzy wyborze
wierszy Okop i barykada Broniewski pisał, iż jest to „wiersz–hasło wszystkich walczących o
wolność i sprawiedliwość społeczną”.

Te idee inaczej konkretyzowały się w wierszu drukowanym w „Pionierze” i „Kulturze

Mas”, inaczej, gdy (pod zmienionym tytułem – Młodym) został anonimowo przedrukowany w
antologii Werble wolności, wydanej w 1942 roku przez Komisję Propagandy Biura Informacji
i Propagandy Komendy Głównej Armii Krajowej, jeszcze inaczej, gdy wydrukowało wiersz
konspiracyjne pismo Batalionów Chłopskich „Orle Ciosy” (1944, nr 33)...

Rzecz jednak w tym, iż w tych wszystkich tak odmiennych konkretyzacjach jedno nie

ulegało zmianie: zarysowany w wierszu wzorzec postawy. Jej rodowód trafnie wskazał
Stawar: Mickiewiczowska Oda do młodości.

Ale też romantyczna wizja bohatera, romantyczny wzorzec odczuwania był funkcjonalny

podwójnie:  po  pierwsze  dlatego,  iż  protest  społeczny  jest  istotną  częścią  romantycznego
światopoglądu,  po  drugie  dlatego,  iż  romantyczny  wzorzec  odczuwania  był  własnością
powszechną.  Zespół  aluzji,  nawet  jeśli  robotniczy  czytelnicy  nie  poznali  go  w  szkole,
przenikał do ich  świadomości  poprzez  pieśni,  popularne  książki,  broszury  polityczne,  język
gazety.  W  tym  sensie  był  to  powszechny  wzorzec  odczuwania  i  język  powszechnie
zrozumiały, nawet jeśli nie identyfikowano pierwowzoru.

Tu Broniewski był oryginalny. Pozostali autorzy Trzech salw kontynuowali raczej wzorzec

Jasieńskiego. Ale też Jasieński i Stem, wydając w 1924 roku tom rewolucyjnych wierszy
Ziemia na lewo, nie mieli raczej wątpliwości, że „będzie i on bluźnierczo rzucony na
rokokowe graciki niejednego buduaru i salonu”.

ROMANTYK REWOLUCJI

„Punktem wyjścia – pisze Ryszard Przybylski (w zbiorowym tomie Literatura polska

1918–1932,  1975)  –  był  dla  Broniewskiego,  jak  i  dla  romantyków,  protest  indywidualny,
który  wszakże  przemienił  się  w  bunt  społeczny.  Niezadowolenie  samotnika  przygotowało
apologię  walki  rewolucyjnej”.  Ale  też,  dodajmy,  tę  walkę  traktował  jako  ciąg  dalszy  walk
narodowowyzwoleńczych.  „Druga  Rzeczpospolita  –  zacytujmy  raz  jeszcze  Przybylskiego  –
była  dla  niego  państwem  tak  niedoskonałym,  że  gotów  był  ją  narazić  nawet  na  wojnę
domową,  aby  tylko  zdruzgotać  jej  niesprawiedliwe  –  jak  sądził  –  zasady  społeczne”.  Ciąg
dalszy  także  –  jego  legionowych  walk.  Z  tej  perspektywy  to,  co  się  stało  po  przewrocie
majowym (który zresztą poparł i to czynnie, walcząc na barykadach) było zdradą.

W 1927 roku, nakładem „Książki” ukazał się drugi zbiór wierszy Broniewskiego,

zatytułowany Dymy nad miastem. Część zawartych tu wierszy była wcześniej publikowana w
Trzech salwach. Wiersz ważny dla ewolucji postawy – Do towarzyszy broni – został
skonfiskowany; kartkę z nim wycięto z całego nakładu książki, ślad pozostał w spisie rzeczy:

Umiecie umierać na frontach,
umiecie zdobywać Belweder,
lecz w zwycięski wasz śpiew się wplątał
ten krzyk, co przez kraty się przedarł.

Sześć tysięcy zamkniętych w więzieniach
woła dziś do was: „Otwórzcie”,
przywołajcie niedawne wspomnienia,
więźniowie w Szczypiornie i w Huszcie.

Nie dostaliście Polski za darmo,
krwią spłaciliście wolność i sławę,
wy spod kopyt carskim żandarmom
wydzieraliście wolną Warszawę.

Odpędziliście orły dwugłowe,
zagłuszyliście brzęki kajdan,
kajdanami dziś dzwoni znowu
w defensywach komisarz Kajdan.

Dziś Warszawa zuchwała, prawdziwa
znów się budzi w trzasku mitraliez.
Dlaczego dziś znowu przy was
krwią się tuczą te same kanalie?

Płynie krew, płynie krew majowa
na ulicach w szarżach policji...
Słuchajcie: to do was, to do was
wołają deptani i bici!

Bagnetami w te mury, śmiało!
Bramy więzienne na oścież!

Warszawo w ogniu wystrzałów,
gorący zapachu wolności!

Jedna z wcześniejszych wersji utworu, zachowana w rękopisie, ma nieco inne

zakończenie:  „majowy  zapach  wolności”.  Realia,  do  których  tekst  się  odwołuje,  to  zamach
majowy  z  1926  roku.  Dla  Broniewskiego,  podobnie  jak  dla  KPP,  obalenie  rządu  Chjeno–
Piasta wydawało się ważniejsze od ewentualnych zagrożeń. Ważyła tu legenda Piłsudskiego,
powiązania  personalne  i  nadzieja  na  powstanie  koalicyjnego  rządu  z  udziałem  ugrupowań
lewicowych.  To  jedna  perspektywa,  sygnalizowana  obrazem  Warszawy,  która  „znów  się
budzi w trzasku mitraliez”, „krwi majowej”. Warto też pamiętać, że Broniewski brał czynny
udział w walkach majowych po stronie Piłsudskiego. Wiersz jednak powstał nie w maju, ale
we  wrześniu.  Na  wskazaną  wyżej  perspektywę  nakłada  się  perspektywa  druga,  ta,  w  której
poparcie  opisywanych  wydarzeń  było  „błędem  majowym”.  Charakterystyczne,  że  po
niepowodzeniach z publikacją wiersza w „Cyruliku Warszawskim”, skierował go do druku w
„Robociarzu”,  organie  PPS–Lewicy  powstałej  po  rozłamie  PPS.  I  tu  został  skonfiskowany,
ukazał się dopiero w tekście interpelacji posłów Niezależnej Partii Chłopskiej... protestującej
przeciw  jego  konfiskacie.  Był  to  wybieg,  interpelacje  poselskie  bowiem  były  zwolnione  od
cenzury.

Adresatem wiersza są podwójni towarzysze walki: ci, z którymi walczył na frontach, i z

którymi powtórnie zjednoczył się w walkach maja 1926, ale apel jest kierowany w imieniu
uwięzionych przeciwników politycznych.

Zauważmy osobliwą ambiwalencję uczuciową: pomiędzy „frontami”, „odpędzaniem orłów

dwugłowych” i „krwią majową” i – też majowymi – „trzaskami mitraliez” jest tu postawiony
znak równości. To właśnie pozwoliło w 1932 roku Witoldowi Wandurskiemu nazwać ten
wiersz „dziełem lewofaszystowskim”. Do pomajowych zwycięzców „wołają zdeptani i bici”.

Na podobnych ambiwalencjach jest oparta słynna Róża, po raz pierwszy opublikowana w

„Wiadomościach Literackich” (1925, nr 51) poświęconych Żeromskiemu. Jest to zarazem
hołd złożony Żeromskiemu, jak i polemika z jego poglądami. Polemika ta dotyczy przede
wszystkim oceny sytuacji powojennej, solidarystycznej wizji:

Niech ta ziemia wiosnami zapomni
krew zakrzepłą stokrotną warstwą,
jasny dom niech zbudują bezdomni,
niech z popiołów stanie mocarstwo!

– przeciwstawia Broniewski realną ocenę sytuacji, w której „nie zwalony jest mur

cytadeli” i „ta sama krzywda, ta sama / idzie z krzykiem na wsie i miasta”.

Utwór był przedmiotem wielu sprzecznych ocen. Stawar, w przywołanej tu już recenzji z

„Dźwigni”,  stwierdzał,  że  wiersz  „świetnie  oddaje  ideologię  Żeromskiego”,  ale
„przeciwstawienie  się  tej  ideologii  właściwie  nie  dochodzi  do  głosu”.  Podobnie  sądził
reprezentujący odmienną opcję Karol Wiktor Zawodziński. Późniejsze interpretacje, łącznie z
obszerną analizą Rajmunda Kulińskiego („Nowa Kultura” 1963, nr 6) akcentowały raczej to,
że  końcowe  fragmenty  tekstu  wskazują,  iż  w  „bezdomnych”  widział  Broniewski  siłę
sprawczą przemian, podmiot historii:

Niech wicher nas rwie i łamie,
niech kości, jak ziarno, rozsieje —
po stokroć wzejdziemy wiosnami,
skrwawieni, bezdomni, sami,
różą z serca Okrzei.

Otóż to wcale nie jest jednoznaczne. Można wprawdzie w zdaniach „krzywda płodzi

upiora buntu – / zaprzęgniemy do pługów upiora” widzieć przeciwstawienie się „pługom słów
[które] nie przeorały gruntu”, a więc postulat rewolucji, jej wizja jednak (i zapewne to
właśnie budziło opór Stawara) realizuje się w postulacie równie ogólnym i utopijnym jak
„szklane domy”: „wyrośniemy powszednim chlebem, / wyrośniemy radością człowieka”.

Jest to wciąż bunt „samotnych”, straceńców.
Można powiedzieć, że polemizując z Żeromskim, z jego wizją solidaryzmu zwłaszcza,

pozostawał Broniewski w kręgu jego aksjologii.

Tak naprawdę to, czego żądał Stawar, zrealizował Broniewski po latach i w zupełnie innej

rzeczywistości; najpełniej – w Słowie o Stalinie.

Tylko dodatkowa, pozatekstowa informacja, iż wiersz Na śmierć rewolucjonisty odnosi się

do śmierci Naftalego Botwina, skazanego w procesie doraźnym za wykonanie wyroku śmierci
na  prowokatorze,  pozwala  lokalizować  ten  wiersz  w  kręgu  ideologii  KPP.  Został
opublikowany anonimowo w czasopiśmie „Więzień Polityczny” (1925, nr 5/6; był to organ
Międzynarodowej  Organizacji  Pomocy  Rewolucjonistom),  obok  opisu  śmierci  Botwina  i
egzekucji,  w  której  zostali  straceni  Władysław  Hibner,  Władysław  Kniewski  i  Henryk
Rutkowski.  Tam  brzmiał  jednoznacznie.  Jedna  z  wersji  rękopiśmiennych,  zachowanych  w
Muzeum  Broniewskiego  ma  tytuł  Botwin.  Botwin  miał  rzeczywiście  dwadzieścia  lat,  ale
został  stracony  w  Brygidkach  Lwowskich  (6  VIII  1925);  na  stokach  cytadeli  warszawskiej
stracono  (21  VIII  1925)  Hibnera,  Kniewskiego  i  Rutkowskiego.  Odstępstwo  od  prawdy
historycznej jest znamienne – modelowy (i symboliczny) rewolucjonista p o w i n i e n  zginąć
na  stokach  cytadeli,  w  ten  sposób  bowiem  przedłuża  tradycję  Okrzejów.  Skądinąd  zresztą
tylko pozatekstowe informacje nie pozwalają opisu tej śmierci odnieść do Okrzei właśnie, ten
sam wiek w momencie śmierci, i stoki cytadeli... Tylko data śmierci inna – 1905. Zbieżności
są  zresztą  również  inne:  Okrzeja  został  ujęty  podczas  zamachu  na  komisariat  policji
(carskiej), Botwin – po wykonaniu wyroku na konfidencie policji (polskiej).

Otóż ten sposób konstruowania rzeczywistości przedstawionej pozwalał akceptować te

wiersze także tym, dla których nie do przyjęcia był czyn Botwina. I jego motywacje. W
wierszu są one tak określone, że nic nie przeszkadza, by przypisać je Okrzei, czy
któremukolwiek z bojowców Piłsudskiego:

Bo jest życie piękniejsze, nowe,
i żyć warto, i umrzeć warto!

„Trzeba umieć umierać pięknie”, mówi poeta, i dodaje „aż się podłe zadziwi i zlęknie”.

Ale o tym „podłym” wiemy tylko, że w jego imieniu „żandarmi” wyprowadzają skazanego
pod kule plutonu egzekucyjnego...

Jest to ta sama sytuacja, którą opisywaliśmy analizując wiersz Pionierom: konstruowanie

sytuacji modelowej, pozwalającej na różnorakie konkretyzacje.

Ta prosta i klarowna sytuacja zacznie się jednak gmatwać, gdy spytamy, za co mianowicie

bohater  wiersza  został  skazany.  Otóż  wprawdzie  został  skazany  za  zabicie  prowokatora,
niemniej  jednak  funkcjonariusza  państwa.  Tego  samego  państwa,  o  które  poeta  walczył  w
Legionach i którego bronił w 1920 roku. Czy jednak rzeczywiście tego samego? Nie, powiada
Broniewski,  tamte  idee  zostały  zawłaszczone,  walka  nie  skończyła  się  wraz  z  formalnym
odzyskaniem  niepodległości,  tamte  kajdany  zostały  skruszone,  ale  pozostały  te,  którymi
„dzwoni (...) komisarz Kajdan”: kajdany społeczne. Tak jak walka rewolucjonistów w 1925
roku  przedłuża  czyn  Okrzei,  tak  zabity  przez  Botwina  Cechnowski  ucieleśnia  to,  z  czym
walczył. O tym właśnie mówi wiersz Szpicel:

Był w ochranie, w K-stelle, w defensywie polskiej,
kiedy mówię te słowa, on tu jest i słyszy,
on szepcze towarzyszom: „Jutro wiec na Wolskiej”,
i jutro palcem wskaże własnych towarzyszy.

A potem długo, tępo będzie walił w mordę,
aż powybija zęby i ziemię zakrwawi...
Jemu pieniądze płacą, jemu dają order,
on co dzień wolny chodzi po wolnej Warszawie.

Ochrana to carska tajna policja, K-stelle (Kundschaftsstelle) – austriacki wywiad

wojskowy, defensywa — kontrwywiad polski...

Trzeba było przyjąć, iż to, co się działo po zamachu majowym, było w istocie formą

utajonej wojny domowej. Linie podziału biegły wzdłuż przedziałów klasowych. Podłożem
walki nie były, jak wcześniej, sprawy narodowe, lecz społeczne. Walka ta unieważnia dawne
braterstwo broni, dawne sojusze, a także obowiązki wobec państwa, które postrzegane było
jako wrogie. Ten zespół obowiązków i powinności, który wpierw był formułowany w
odniesieniu do wspólnoty narodowej, teraz odnosi się do wspólnoty klasowej. A skoro tak, to
wszelkie normy wynikające z etyki i taktyki walki są nadal aktualne – tyle że przeciwnik się
zmienił.

Tak też swe nowe zadania formułuje poeta:

W czas zdrad, i klęsk,
gdy osaczą was morem i głodem,
gdy za gardło was zdusi lęk –
ja się nie poddam

Pieśń moja pójdzie z wami!
Przodem!
(O sobie samym)

W początkach 1927 roku Broniewski napisał Pieśń o wojnie domowej. Wstęp do poematu –

poemat nie powstał, pozostał tylko wstęp. Podobnie jak inne utwory wiążące się z
doświadczeniami przewrotu 1926 roku, formułuje on postulat poezji walczącej:

Te słowa rosły w długim marszu,
jaśniejsze co dzień, co dzień twardsze,
słyszałem je w ulicznym stuku,
Słyszałem żywe serce bruku,
ten zgiełk bolesny i fatalny,
ten krzyk na placu Teatralnym
i szelest krwi plamiącej chodnik,
i oddech bitych, złych i głodnych.

Jako swoistą odpowiedź na doświadczenia 1926 roku należy też potraktować poemat

Komuna paryska.

SPÓR

Postulat poezji rewolucyjnej, tak jak go pojmował Broniewski, wchodził w wielorakie

związki z dyskusjami wokół „poezji proletariackiej”, „literatury (sztuki) klasowej”, a także
roli artysty w ruchu robotniczym. Polskie dyskusje związane z tymi zagadnieniami
kształtowały się początkowo pod wpływem radzieckiego „Proletariatu”.

„Proletariat – głosiła rezolucja Pierwszej Wszechrosyjskiej Konferencji Organizacji

Kulturalno–Oświatowych  z  1918  roku  –  musi  mieć  swoją  własną  sztukę  klasową,  aby
organizować  siły  w  społecznej  walce,  pracy  i  budowie.  Duch  tej  sztuki  jest  duchem
kolektywizmu  pracy:  spostrzega  on  i  odzwierciedla  świat  z  punktu  widzenia  pracy
kolektywnej”.

W artykule O sztuka proletariacką, inicjującym w Polsce dyskusje, pochodne zresztą

względem radzieckich, Jan Hempel odrzucał zarówno klasykę, jak i „wytwory nowoczesnych
poetów burżuazyjnych”, ponieważ „nie czynią zadość (...) potrzebom duchowym”
wielkoprzemysłowego proletariatu.

W imię tych samych potrzeb, twierdził Wandurski,

proletariat musi odrzucić twórczość Majakowskiego, albowiem „nie porywa, nie sugestionuje
mas, nie oddziaływa na nie bezpośrednio — budzi raczej pewne zdziwienie”.

W późniejszym okresie oddziaływały raczej koncepcje „Lefu” i Majakowskiego właśnie.

Najbliższy tego wzorca był Bruno Jasieński, jako autor Pieśni o głodzie. Broniewski zbliżał
się doń w Ostatniej wojnie. Ale jego późniejsza twórczość poszła w innym kierunku.

Spór dotyczył różnych spraw: autonomii i utylitaryzmu poezji, perspektywy jednostkowej i

kolektywistycznej, tradycji wreszcie. Stanowiska „Proletkultu” i „Lefu” w tym jednym były
zgodne – odrzucały tradycję, jakkolwiek w imię odmiennych racji.

Broniewski – przeciwnie.
Zdaniem poety:
„Panowanie nad życiem, rozszerzenie i spotęgowanie go do tych granic, które zakreśla

geniusz ludzki i utysiąckrotnione maszyną ramię człowieka – oto cele, ku którym wraz z całą
wielomilionową masą zmierza poezja proletariacka, natchniona logiką czynu sięgających po
świat warstw proletariackich. Poeci tego wyzwalającego się świata nie piszą d l a
p r o l e t a r i a t u , ale j a k o p r o l e t a r i a t . Praca ich jest wyrazem życia, a nie jego
zapowiedzią”.

W tym samym artykule pisze Broniewski o dwu wierszach–wzorach:

Warszawiance Wacława Święcickiego i Mazurze kajdaniarskim Ludwika Waryńskiego, i
dodaje: „W takie groby zaglądać będzie często poezja proletariacka, bo z nich bierze
prometejską wiarę swego zwycięskiego jutra”.

To, co znaczy, że poeci piszą „jako proletariat” precyzował Broniewski w wywiadzie

ogłoszonym  w  „Głosie  Literackim”  (1928,  nr  12);  przejmują  jego  aksjologię.  Przyjmują
klasowe  kryterium  prawdy,  klasowy  punkt  widzenia,  a  co  za  tym  idzie  –  ogląd
rzeczywistości. Skądinąd ten tekst pokazuje Broniewskiego takim, jakim chciał się widzieć. A
więc: „wyrzeczenie się frazeologii «duchowej» na rzecz konkretnych zagadnień życiowych”,
„cechą  sztuki  stać  się  musi  trzeźwość,  świadomość”.  Ideałem  miałby  być  „kosmiczny
realizm”. Jak miałby się realizować, Broniewski nie precyzuje.

Znamienne, że Broniewski bardzo ostrożnie podchodzi do dwu zasadniczych spraw:

postulatu utylitaryzmu i perspektywy kolektywistycznej. Niezbyt dają się one pogodzić z
„prometejską wiarą”.

W recenzji Stawara, kilkakrotnie już przywoływanej, znajduje się znamienne zdanie:
„Z poetów, którzy na jesieni 1925 roku wydali zbiór Trzy salwy, W. Broniewski wykazał

niewątpliwie najwięcej siły lirycznej i najmniej konsekwentnego wyczucia społecznego”.

W 1930 roku w „Miesięczniku Literackim” poeta opublikował dwa wiersze: Bakunin (nr

3) i Rimbaud (nr 5), oba utrzymane w konwencji, jak ją nazywa Małgorzata Baranowska,
„portretu w kształcie ballady”, oba posługują się romantycznymi stereotypami, jednocześnie
konstruując wyrazisty wzorzec osobowy.

„Broniewski stawia rewolucjonistę i poetę – pisze Baranowska w tomie W. Broniewski w

poezji polskiej – w sytuacji indywidualnego wyboru, a właściwie korzysta z życiorysów, które
znane są z tego, że zawierają w sobie problem wyboru. Bakunin i Rimbaud «sportretowani»
zostali w chwili jakby wykonywania własnego testamentu. Broniewski poddaje ich działaniu
żywiołów, według symboliki romantycznej, mających stałe znaczenie. Jednocześnie
przedłużając chwilę ich wyboru w wieczność, chroni ich przed zaklasyfikowaniem w
kategoriach instytucji poety i instytucji rewolucjonisty”.

Drukowane w komunistycznym piśmie, wiersze te tym wyraziściej udowadniały tyleż

romantyczny  rodowód,  co  anarchistyczną  postawę.  Bunt,  który  jest  skierowany  przeciw
instytucjom  i  nie  daje  się  zinstytucjonalizować.  Imperatyw  wyboru  indywidualnego  trudno
dawał się pogodzić z imperatywem podległości. Tymczasem, w 1930 roku, w kręgach KPP
szło nie o jednoczenie  w  imię  buntu,  ale  w  imię  funkcjonalnych  działań.  Te  zaś  wymagały
struktur partyjnych i partyjnej dyscypliny.

W tym samym roku, w tym samym piśmie (nr 13), został ogłoszony wiersz Broniewskiego

zaczynający się od słów „Żyję sobie, jestem poetą...” Wraz z dwoma innymi złoży się na cykl
Wiersze o wczesnej wiośnie pisane późną jesienią:

Żyję sobie, jestem poetą,
diabli komu do tego,
Łażę, depczę warszawski beton,
piszę wiersze – z niczego.

W oficynie na Mokotowie
mieszkam, płacę komorne,
patrzę w chmury wieczorne:
miedź stopiona z ołowiem.

Hoduję radość zamarłą
w ciasnych szczelinach bytu,
aż przyjdzie wiosna — spazmem za gardło
ściśnie, za serce schwyta...

A wtenczas zieleń wszystka
boli najmniejszą gałązką,
głuszy szelestem listka,
rośnie w słowa bez związku.

Tak wiersz z niczego powstaje,
boli, raduje – z niczego...
Nie śpię do rana, wstaję –
diabli komu do tego.

Najstraszniej nocą z dala
słuchać rzeki szelestów:
narasta, narasta fala,
już oknem rwie, już jest tu,

za włosy porywa, pędzi
wśród światów różności i mnóstwa,
po stromej, ostrej krawędzi:
twórczości i samobójstwa.

O świcie jestem znużony,
patrzę w okno i milczę.
Wtedy mi ciąży najmilsze,
smutne spojrzenie żony...

Parzy stopy warszawski beton,
i jest w tym wierszu coś złego...
Żyję sobie, jestem poetą,
diabli komu do tego.

Feliksa Lichodziejewska wiąże ten wiersz ze sporami w kręgu najbliższych przyjaciół

poety:

„Prawdopodobnie opublikowanie wierszy poświęconych wybitnym, pod prąd idącym

indywidualnościom, wzmogło krytykę poezji Broniewskiego, co w następstwie spowodowało
tę przekorną obronę niezależności poetyckiej”.

Już w następnym numerze „Miesięcznika” Stanisław Ryszard Stande replikował,

odwołując się do słów „piszę wiersze z niczego” i „diabli komu do tego”:

Lecz jeśli tak, to czemu
ludziom zawracasz głowy?
Nikt cię nie prosił: przemów,
rzuć nam z niczego słowa!

Nie panujesz nad światem wrażeń,
równouprawniasz wszystko –
dlatego tysiąc straszy cię twarzy
i wyjść nie możesz z koliska.

Przełożywszy te zdania na język postulatów, powiedzielibyśmy, iż sprzeciw Standego

budziło  to,  co  mieści  się  w  koncepcji  autoteliczności  poezji.  Jest  ona  wypowiedzią  służącą
przede wszystkim celom poetyckim i zależną od swych wewnętrznych reguł. Jej odwrotność,
heteroteliczna  koncepcja  poezji,  akcentuje  przede  wszystkim  zobowiązania  zewnętrzne.
Wypowiedź jest ważna z uwagi na wartości, którym służy. Ta druga z natury rzeczy zakłada
gradację  elementów  rzeczywistości,  jedne  są  bardziej  ważne,  inne  mniej.  Stąd  zarzut:
„równouprawniasz wszystko”, jednym słowem – nie masz busoli, która pozwala ci poruszać
się po świecie wrażeń.

Replika Broniewskiego, zachowana w rękopisie, akcentowała swoistość wypowiedzi

poetyckiej:

Ja nie piszę bynajmniej na przekór
tezom, jakie powzięła M. K.,
ale wiersz to nie jest Im-Pre-Kor
ani Hempla ze Standem polemika.

M. K. to Międzynarodówka Komunistyczna, Komintem, Im-Pre-Kor to jej organ –

„Intemationale Presse-Korrespondenz”. Innymi słowy, powiada Broniewski, nawet
podejmując podobne sprawy, poezja czyni sobie to właściwymi środkami i z własnej
perspektywy. Oznacza to także, iż wypowiedź poetycka nie jest zorientowana taktycznie:

Wiem o swojej słabości i sile,
wiem, na jakie schodzę „manowce”
i nie lękam się w życiu “odchyleń”,
nic ludzkiego nie jest mi obce.

W konkretnej sytuacji Broniewskiego, z uwagi na miejsce jakie zajmował, spór ten miał

także nieco inną wymowę: co mianowicie wolno poecie walczącego proletariatu? Czy może
mieć chwile słabości? Czy może wypowiadać opinie niezupełnie zgodne z zalecanymi? Czy
ma prawo do poglądów i odczuć prywatnych? Na ile obowiązuje go dyscyplina partyjna?

W połączeniu jednak z Bakuninem i Rimbaudem spór nabierał wymiaru szerszego: odnosił

się do roli jednostki w historii, relacji między obiektywnymi prawami rozwoju a rolą
jednostek wybitnych, a w konsekwencji – indywidualistycznego i kolektywistycznego
nastawienia.

Tu przyjaciele raczej nie mogli się porozumieć.
Spór z początku miał charakter towarzyski. Z tego okresu pochodzi fraszka o Wandurskim,

zapisana przez Lichodziejewską:

Pouczał mnie Wandurski, jak mam pisać twardo,
jakie wiersze są gorsze, a jakie są lepsze.
Witoldzie, jeśli cenisz tylko chleb z musztardą,
nie przychodź do „Ziemiańskiej”, bo ciastka popieprzę.

Ostatni dokument tego sporu – wiersz zaczynający się od słów „Przyjacielu, los nas

poróżnił...” ma jednak charakter deklaracji jak najbardziej poważnej:

Nie pozwolę nikomu dotknąć
harfy mej – ze stu żył – stustrunnej,
będę niósł ją – groźną, samotną –
choćby cięższa była od trumny.

Jest to autocytat z wiersza Poezja, który otwierał tom Trzy salwy:

Jeśli w pieśni potrzebna ci harfa –
jeśli harfa ma zakląć pioruny,
rozkaż żyły na struny wyszarpać
i naciągać, i trącać jak struny.

To oczywiście harfa Derwida z Lilii Wenedy Słowackiego. Ale także odwołanie do

znanego fragmentu wiersza Jesienina o tym, że odda całą duszę majowi i październikowi,
tylko liry milej nie odda. Jednym słowem – deklaracja autonomii poezji.

Przy czym tak sformułowane funkcje poezji cały spór przenoszą na płaszczyznę inną, niż

spór o prawo do prywatności. Jest to w istocie spór o romantyczne przewodnictwo dusz. A
skoro tak, to poezja sytuuje się niejako ponad związkami funkcjonalnymi, wynikającymi z
uczestnictwa we wspólnym ruchu. Pieśń jest w szczególny sposób niepodległa. Także „tezom
jakie, podjęła M. K.”. Jakkolwiek może być z nimi zbieżna. I to właśnie wyznacza odrębność
Broniewskiego w nurcie zwanym rewolucyjnym. I już tylko na marginesie dodajmy, iż dwaj

TROSKA I PIEŚŃ

Omówione wyżej wiersze weszły w skład wydanego w 1932 roku tomu Troska i pieśń;

znalazły  się  tam  także,  pod  zmienionym  tytułem  Rok  1871,  fragmenty  poematu  Komuna
Paryska. Osobno utwór ukazał się w 1929 roku nakładem „Książki” i został skonfiskowany
przez  cenzurę.  Zachowało  się  kilka  egzemplarzy  i  one  były  podstawą  licznych  odpisów
krążących  wśród  czytelników.  W  tym  wydaniu  (i  w  reedycji  z  1947  roku)  oprócz  tekstu
książka  zawierała  sześć  dwubarwnych  ilustracji  Władysława  Daszewskiego,  kalendarium
Komuny  oraz  cytaty  z  jej  dokumentów  i  pism  Marksa  i  Lenina.  Autor  poprzedził  tekst
przedmową, w której, przywołując przykłady Międzynarodówki, Warszawianki i Czerwonego
Sztandaru, pisze:

„Niech i moja Komuna Paryska będzie nie tylko mniej lub bardziej podobającym się

utworem poetyckim, ale i orężem we wspólnej walce – twojej i mojej, czytelniku”.

Poemat ma luźną, raczej liryczną niż epicką, konstrukcję. Jeszcze w 1950 roku Jan

Marszałek zarzucał mu „brak określonego wątku tematycznego organizującego całość w
utwór jednolity”.

W 1929 roku tekst mógł być odczytywany aktualizujące. Z jednej strony jako

przywołujący  ówczesne  pacyfikacje  robotniczych  manifestacji,  z  drugiej  –  nawołujący  do
wojny  domowej,  a  także  jako  szczególnego  rodzaju  polemika  ze  zwycięzcami  1926  roku.
„Stawiano pod mur po dziesięciu” – i egzekucje na stokach cytadeli, „Kamienie mokre / od
ludzkiej  krwi”  i  wydarzenia  na  placu  Teatralnym  w  1928  roku.  Nie  mówiąc  już  o  tym,  że
podobnie aktualizujące odczytywano zdania o „zgrai katów / z bagnetem, złotem, krzyżem”...

Troska i pieśń i wydany w 1938 roku Krzyk ostateczny jest najpełniejszym głosem

Broniewskiego – poety rewolucyjnego. Zawierają teksty tak klasyczne, jak Elegia o śmierci
Ludwika  Waryńskiego,  Zagłębie  Dąbrowskie,  Ballada  o  placu  Teatralnym,  Bakunin  i
Rimbaud,  Krzyk  ostateczny,  No  pasaran,  Cześć  i  dynamit,  Manniicher,  Ulica  Mila,  Księżyc
ulicy  Pawiej.  Podobnie  jak  poprzednie,  i  te  tomy  zostały  ocenzurowane,  wykropkowano
fragmenty Zagłębia Dąbrowskiego i Lekkiej atletyki, wycięto kartę z tekstem Magnitogorska.

Jednocześnie jest to końcowy etap przewartościowań, ujętych wszakże nie jako stan, lecz

proces. Warto może zwrócić uwagę, że Waryński (wiersz o nim otwiera pierwszy z tych
zbiorów) symbolizuje tu wspólną tradycję PPS i KPP. Więcej – słynna strofa:

Gdzieś w górze, krzykliwy i czarny,
rój ptactwa rozsypał się w szereg,
jak czcionki w podziemnej drukami,
gdy nocą składali we czterech...

przywoływana  najczęściej  jako  przykład  obrazowych  ekwiwalentów,  „ukazujących  jak
wygląda  świat”  w  perspektywie  podmiotu  mówiącego  (Sandauer),  wprowadza  dodatkowy
sygnał  łączności.  Jest  to  bowiem  t a k ż e   element  z  biografii  Piłsudskiego.  W  literaturze
pomajowej,  w  tekstach  przywołujących  osobę  Piłsudskiego,  pojawiał  się  on  w  różnych
wcieleniach:  jako  komendant,  naczelnik,  ale  także  –  PPS-owski  bojowiec,  redaktor
„Robotnika”. Piłsudski w kaszkiecie i Piłsudski w maciejówce, w niebieskiej bluzie roboczej i
w „mundurze  szarym”.  Opozycje  postaw.  W  każdym  z  tych  obrazów  aktualizował  się  inny
element tradycji.

widzę go wciąż
schylonego nad mokrą płachtą „Robotnika”

w jakiejś wilgotnej, ciemnej suterynie

– pisał w poemacie Piłsudski(w 1934 roku poemat został skonfiskowany) Anatol
Stem.

Waryński w Genewie mówi swym towarzyszom, że „musi do kraju”, to znaczy: „do Łodzi,

Zagłębia, Warszawy”. W tomie oglądamy te ośrodki d z i ś. W wierszu Łódź, jako miejsce,
gdzie:

tuczą się Łodzią tłuste Scheiblery,
im – tylko radość z naszej niedoli,
nam – na ulicach końskie kopyta –

śmierć się wysnuje z wątków bawełny...

W Zagłębiu Dąbrowskim –

Węgiel dobywa Zagłębie,
Zagłębie dobywa śmierć.
[........................................l .
i zamienia czarną potęgę
na mór, na nędzę, na głód.
[...........................................]
w noc głodu, kryzysu, faszyzmu.

Obraz Warszawy przynosi jeden z najlepszych, wielokrotnie interpretowanych wierszy

Broniewskiego – Ballada o placu Teatralnym. Badania F. Lichodziejewskiej pozwoliły
ustalić okres powstania: najwcześniejsza wersja rękopiśmienna – l VI 1930, najwcześniejsza
wersja całości – 5 I 1931; drukiem utwór ukazał się w „Miesięczniku Literackim” (1931, nr
18), datowanym maj-czerwiec. Spór o to, jakich wydarzeń dotyczy – 1926?, 1927? –
rozstrzyga list autora (z l V 1928, do żony Janiny):

„Piszę ten list pod wrażeniem krwawej masakry, w jakiej znalazłem się dziś na placu

Teatralnym.  Byłem  tam  w  czasie,  gdy  milicja  PPS  (czy  też  jakaś  pokrewna  instytucja?)
strzelała  w  tłum.  Strzały  padły  od  ulicy  Nowosenatorskiej  i  powstała  nieopisana  panika.
Ludzie  tratowali  się,  deptali,  zabijali  –  pędząc  na  oślep.  Kilku  zabitych,  kilkudziesięciu
rannych.  (...)  Widziałem  pod  filarami  teatru  dwa  trupy  jakichś  dwóch  młodych  robociarzy
żydowskich. Później na plac wpadła policja konna i piesza, i dopiero wtedy zaczęła kolbami i
szablami  okładać  –  przeważnie  gapiów.  (...)  Pozostało  wrażenie,  z  którego  nie  mogę  się
otrząsnąć”.

Na tym samym placu Teatralnym rozgrywa się spektakl, rodem tyleż z „teatru ogromnego”

Wyspiańskiego, co – teatru dziejów. Oto dwa epizody:

[l] Doleci echo z dna legendy
i zadrży bruk, i serce zadrży –
to szabel błysk i wrzask komendy,
ura-a! i tętent kopyt w szarży!

Kozackim cwałem, świstem kuli
osacza groza plac rozległy –
grającą ujrzę dłoń: pięć ulic,
i Teatr Wielki: lirę z cegły.

[2] W dwudziestym czwartym, piątym, szóstym
ja byłem w tłumie wśród masakry:
na placu zakrwawionym, pustym
pozostał cień, co świat mi zakrył,

i kiedy tłum po szarży znikał
wśród ulic, które z krzykiem biegły,
cień stał nad trupem robotnika
o teatr wsparty: lirę z cegły...

Symetria tych opisów jest oczywista: ginący w masakrach przedłużają dzieło tych, którzy

ginęli w kozackich szarżach, ci co t e r a z strzelają, przedłużają dzieło kozaków. Aby tak się
mogło stać, tamta tradycja musiała zostać zapomniana, albo raczej – zafałszowana:

Lecz milczy pieśń o Piątym roku,
w teatrze grają „Lohengrina”

Zafałszowanie to w praktyce państwa oznacza, że bojownicy stają się ciemiężycielami:

i pusty plac, we mgle i mroku,
przechodzi upiór szpiega Grüna.

Wiktor Grün, naczelnik wydziału śledczego carskiej Ochrany w Warszawie, zasłynął

okrucieństwem w prowadzeniu śledztwa przeciw uczestnikom manifestacji 1905 roku; w
1907 został zabity z wyroku sądu PPS.

To jedna płaszczyzna wiersza, dotycząca dziejów tych, co z bojowców, legionistów, stali

się warstwą rządzącą, zdradzając po drodze swe idee. Druga, mniej jasna, dotyczy tradycji:

Przechodzi plac i staje w bramie
pałacu Blanka (urząd śledczy),
a stamtąd milcząc patrzy na mnie
i wietrzy krew, i w pieśń mą wietrzy...

Ten ucieleśniony upiór szpiega Grűna jest równocześnie „upiorem zdrady”.

Pod maską szpiega może skryty
jest ktoś – bez twarzy, bez imienia
lecz myślą w Polsce znamienity,
pan wielki serca i sumienia?...

Kto ty jesteś! – kroków moich szpicel
czy myśli druh, ktoś niegdyś bliski,
poeta, mówca, wódz, myśliciel,
co zaćmił cały kraj nazwiskiem?

Najwcześniejsza, z 1934 roku, interpretacja Stawara, przywołuje wprawdzie „znane

podejrzenia  związane  z  Brzozowskim”,  jednak  główny  sens  wiersza  widzi  w  tym,  że  „w
niejasnych,  jakby  maligną  przesyconych  słowach  oddaje  poeta  trwałość,  powszechność
zdrady,  trwającej  bezustannie,  przesycającej  elementy  niegdyś  bliskie”.  Artur  Sandauer  też

przyjmuje wykładnię obiektu zbiorowego. Upiór to nie ktoś konkretny, ale obóz rządzący,
sanacja. Druga płaszczyzna sporu dotyczy nie realiów, ale wartości, romantycznych tradycji i
symboli. Kluczową jest scena, w której podmiot wspomina scenę masakry:

„Była to chwila olśnienia, w której wszystkie owe współzależności i filiacje stały mu się

jasne. Strzelający lub ich mocodawcy byli przecież lat temu jeszcze parę jego «towarzyszami
broni»;  powoływali  się  na  tę  samą  tradycję,  której  i  on  czuł  się  kontynuatorem;  a  jednak
zdradzili ją, gdyż przyjęli tylko jej martwą literę, a nie jej żywą treść. Miał wówczas uczucie,
jak  gdyby  pokazano  karykaturę  drogiej  niegdyś  osoby;  w  nagłym  błysku  dojrzał,  dokąd
prowadziła owa droga, którą – lat temu siedem – n i e poszedł. Cóż dziwnego, że polemika z
romantyzmem,  z  t a k i m   romantyzmem,  nabiera  cech  pamfletu;  że  tak,  zdawałoby  się,
odległe zagadnienie staje się sprawą palącą. Tamten romantyzm to upiór historii...”

Grzegorz Lasota, powołując się zresztą na rozmowę z Broniewskim, wskazywał, iż poeta

to Wyspiański, mówca to Daszyński, wódz to Pilsudski, myśliciel to Brzozowski. „Cztery
nazwiska, cztery postawy, a właściwie cztery mity postępowej inteligencji pierwszych lat
powojennych”.

Rajmund Kuliński, nie kwestionując tych deszyfracji, powiada, iż postawy sygnalizowane

przez te postacie nie są, jak chciał Lasota, „pozornie odległe”, ale „całkowicie sprzeczne”.
„Upiór zdrady” to Piłsudski, niegdyś druh, dziś – przeciwnik, „druhami myśli” pozostali
natomiast nadal Wyspiański i Brzozowski.

Co prawda po drodze gdzieś znikł Daszyński, ale to drobiazg... Ta integracja da się

uzasadnić na gruncie analizy izolowanej strofy; wówczas liczbę pojedynczą, choć mowa jest
o  czterech  osobach,  potraktujemy  jako  licencję  poetycką.  Zwrotki  9-13  stanowią  jednak
całość. Opowiadają o jednej osobie: „upiorze szpiega Grüna”. W najbliższym sąsiedztwie tej
zwrotki  są  dwie  jego  charakterystyki:  (l)  „myślą  w  Polsce  znakomity,  /  pan  wielki  serca  i
sumienia”,  (2)  „upiór  zdrady”.  To  jemu,  dwukrotnie,  zadaje  pytanie  „Kto  jesteś?”.  Gdy  „z
oczu znika w bramę wszedłszy” –

(...) myśl podąża w jego ślady
i trupa, trupa w Polsce wietrzy...

Wiersz jest wyraźnie czwórdzielny. Część pierwsza (strofy 1–5) opowiada o nocnej

przechadzce poety, który zastanawia się nad sobą, statusem poezji, widzi się w dwóch
wykluczających się posłannictwach:

[l] Zaklinacz słów, szarlatan uczuć,
poeta tylko, tylko błazen? –
więc tylko smutki nocą włóczyło
i trupa grać w teatrze marzeń?...

[2] A może – depcąc malowidła
bezpłodnych snów rekwizytorni –
oślepić cienie, zdmuchnąć widma
i wyjść na wielki plac historii?...

Postanawia:

Niech mówi noc i gwar uliczny,
i mgła na placu Teatralnym –
tu – jeśli jęk – to jęk tragiczny,
tu – jeśli krok – to krok fatalny.

Dzieje się pierwsza część spektaklu (zwrotki 6–13). Powracają wspomnienia 1905 roku,

ale  przecież  poeta  wie,  że  są  to  właśnie  wspomnienia;  bojowcy  zginęli,  nadchodzi  “upiór
szpiega  Grüna”.  On  teraz  będzie  bohaterem,  tak  jak  jest  w  rzeczywistości.  Gdy  znika  w
bramie  (pamiętajmy:  urzędu  śledczego),  poeta  ponawia  gest  Konrada  z  Wyzwolenia
Wyspiańskiego: „ująć teatr jak instrument”. To, co w  Wyzwoleniu działo się w podziemiach
królewskich  grobów,  tu  dzieje  się  „na  wielkiej  scenie  historii”,  w  wierszu  na  „placu,
podobnym wielkiej scenie”.

Niech żywi i umarli zjadą
na wiec – kuligiem! – szumnie, gwarnie,
cmentarną, huczną maskaradą
defensyw, więzień i trupiarni.

Defensywa to polski kontrwywiad. Na plac zjeżdżają d z i ś więzieni i d z i ś mordowani w

więzieniach, d z i ś rozstrzeliwani.

Bohaterem negatywnym tego spektaklu (zwrotki 14–20) jest „upiór zdrady”, on „czyha w

durnie”, on „jak zawsze pierwszy w tłum wystrzeli”:

W burzliwy ranek rewolucji
on zdradzi serca i rozumy,
pomiesza słowa, myśli skłóci,
zatryumfuje znów nad tłumem.

„Znów”, więc jest to ponowienie zdrady. Jeśli przyjmiemy, iż „burzliwym rankiem

rewolucji”  jest  –  zgodnie  z  ówczesnymi  ocenami  KPP  –  zamach  majowy,  to  jego
konsekwencje  –  zgodnie  z  ocenami  późniejszymi  –  są  „pomieszaniem  serc”,  „myśli
skłóceniem”.  Byłaby  to  także  aluzja  do  żywych  w  obozie  antylegionowym  dyskusji  o
powiązaniu  kierownictwa  Legionów  z  austriackim  i  niemieckim  wywiadem  wojskowym.
Obraz:  „wśród  trupów  będzie  tkwić  jak  pomnik  /  wzniesiony  katom  i  mordercom”
nawiązywałby  do  dyskusji  o  wzniesieniu  pomnika  ku  czci  zabitych  w  walkach  maja  1926.
Sprzeciwił się temu Piłsudski: nie wznosi się pomników upamiętających bratobójcze walki.

Z tej nowej perspektywy (już po ocenie „błędu majowego”) była to „klęska”, o której

pamięć „my, potomni, / wyrwiemy – choćby razem z sercem”.

I właśnie po tym zdaniu następują cytowane już dwie strofy przywołujące „masakry”.
Tak zinterpretowany wiersz dotyczyłby rzeczywiście rozrachunku z legionową

przeszłością, byłby oceną obozu pomajowego.

Ale niejasna jest w tym wszystkim rola podmiotu. Pierwsze strofy wiersza mówią o tym,

że poeta nie jest sam, jest z nim „cień”, i to do niego kieruje pytanie, analogiczne jak do
„upiora szpiega Grüna”:

Mijają dni, i trzeba myśleć,
Kim jestem ja i ty, mój cieniu.

Końcowy fragment (strofy 21–24) także nie przynosi rozstrzygnięcia:

lecz ja, staczając bój z upiorem
o trupi plac i lirę trupią,
do ręki żywe serce biorę,
by chłeptał krew mój cień, mój upiór.

Gdy cienia zdrady krwią nasycę,
natenczas pieśń, co trwogi nie zna,
zuchwała leci na ulice
i wiedzie tłumy, zła, drapieżna,

Można powiedzieć, że cały ten dramat rozgrywa się w świadomości poety. Jego

wewnętrzny dramat, wynikający z rozstania się z towarzyszami walki (z ich perspektywy jest
to  zdrada),  nakłada  się  na  dramat  społeczny,  ten  zaś  jest  interpretowany  w  duchu  tradycji
romantycznej. Spór toczy się tyleż o społeczną wizję, co narodową tradycję. „Teatr ogromny”
Wyspiańskiego  przeradza  się  w  realny  plac  Teatralny,  gdzie  „misterium  dziejów  gra  się
krwawe”,  Konrad–Broniewski  „z  kręgu  czarów  Sztuki”  wchodzi  „na  wielki  plac  historii”...
Aluzje  do  Mickiewicza,  Słowackiego  („lira  z  cegły”  odwołuje  się  do  „struny  kamiennej”),
interpretacji  Brzozowskiego  polemizującego  z  Wyspiańskim...  Cały  ten  spór  jest  w  istocie
sporem o prawomocność dziedzictwa tradycji...

Ale finał wiersza, formułujący wizję nowej rewolucji, do której powiedzie tłumy pieśń

poety –

na plac Czerwony, Teatralny,
gdzie krzyczeć umie bruk uliczny,

– nie likwiduje dylematu „fatalnych wyborów”

gdzie – jeśli krok – to krok fatalny,
a jeśli jęk – to jęk tragiczny.

Osobliwość tego wiersza polega też na tym, że nie daje się on jednoznacznie

interpretować. Plan sensów ewokowanych przez aluzje, symbole nie daje się uzgodnić z
planem wyglądów, z tym, co realnie dzieje się w wierszu. Moglibyśmy powiedzieć inaczej:
jest to sprzeczność między tym, jakim poeta był, a jakim chciał się wydawać. Rzeczywistym i
wirtualnym.

Dylemat, który w Balladzie... jawi się w kategoriach tragicznych wyborów,

niejednoznacznych, obciążonych kompleksem zdrady, w wierszu Mannlicher jest już prostym
wyborem żołnierskim. „Nie głaskało mnie życie po głowie, / nie pijałem ptasiego mleka”,
mówi. Ale właśnie to trudne życie hartuje – „tak wyrasta się na człowieka”. Stąd „zupełnym
szczeniakiem” wziął „karabin do garści”, walczył, bo taka była konieczność. Koniecznością
też było „żeby w śmierci, w grozie zniszczenia / zaciąć usta i czoło zmarszczyć”.

Oczywiście możliwe to było za cenę niewiedzy, podporządkowania się dyrektywom i

komendzie: „Byłem wtedy jak szczeniak ślepy, / na świat patrzył za mnie mannlicher”.

Że n a p r a w d ę tak nie było, świadectwem Pamiętnik 1918–1922, dokumentujący i

rozterki, i dość jasną ocenę sytuacji. Epizody tej walki, które przywołuje w następnej strofie –
Styr i Stochód, to kampania przeciw wojskom Budionnego; w powojennym wierszu Moja
biblioteka te epizody będzie łączył z pierwszą lekturą Lenina... Są to tereny etnicznie
ukraińskie – tak zapewne trzeba uzupełnić przemilczenie: „Dowiedziałem się, o czym milczy
/ czarny Styr i zielony Stochód...”

Tam właśnie: “Gryzą ziemię moi najbliżsi, / nawąchali się dosyć prochu”.
Lecz „nie doszedłem tam, dokąd szliśmy”. W takim układzie wybór jest oczywisty: „(...)

idę jak żołnierz dalej, / inny, dalszy, trudniejszy cel mam”.

Ale zauważmy, że po akcie wyboru wszystko znów staje się jasne, proste: „i jak stary

mannlicher wali / wiersz mój gniewny – broń szybkostrzelna”.

Wiersze tego typu tak naprawdę są zrozumiałe tylko wtedy, gdy czytamy je ł ą c z n i e z

Balladą..., a także z pełnymi wewnętrznych powikłań i ciemnych nastrojów wierszami
„osobistymi”. Cały dramatyzm wyboru został tu przesunięty poza strefę rzeczywistości
przedstawionej, dzieje się w jej vorgeschichte, przedakcji...

Zwróćmy uwagę, iż w obu wierszach mamy do czynienia z zupełnie innym zasobem

materiału  wyobrażeniowego.  Tam  –  rozbudowane  aluzje,  symbole  kulturowe,  tu  –  realia
znane z frontowego doświadczenia. Ale też kto inny jest bohaterem: w Balladzie... – poeta,
jak  u  Norwida  –  „organizator  wyobraźni  narodowej”,  w  Mannlicherze  –  żołnierz  walki
narodowej, potem – klasowej. To właśnie owe, sygnalizowane przez Sandauera, „obrazowe
ekwiwalenty”.  Sposób  myślenia  bohatera  ujawnia  się  nie  w  odautorskim  komentarzu
psychologicznym,  ale  w  takim  kształtowaniu  rzeczywistości  przedstawionej,  która
oddawałaby  zarówno  jego  horyzont  poznawczy,  jak  i  specyfikę  myślenia,  typ  skojarzeń.
Mistrzostwo,  ale  i  ograniczenia  tej  metody  można  prześledzić  w  wierszu  Księżyc  ulicy
Pawiej. Jego bohaterem jest biedny krawiec żydowski, Izaak Gutkind, dorastający do statusu
świadomego  proletariusza.  Status  materialny:  „ciężkie  życie:  śledź,  kawał  chleba,  /
tygodniami  nic  więcej  prawie”  wyznacza  pułap  marzeń,  stąd  obraz:  „Piękny  księżyc  ulicy
Pawiej, / jak jajeczna chała żółciutki”.

Zasada jest ta sama, co w pochodzącym z lat 1927–1928 wierszu Ziemniaki Juliana

Przybosia, w którym jest mowa o wiejskich wyrobnikach:

aż w niedopełnione cebrzysko rękuchną pokorną
ciśnie ktoś zachodzące słońce z ostatnią swą bułką,
i – patrz! – jak zgłodniali zjedliby zorzę wieczorną.

Ten ciąg krawieckich skojarzeń jest dłuższy: „Szył i myślał: «Jaką by igłą / przyszyć

księżyc, ten guzik złoty?»”; oraz: „rosły dni jak łata na łacie”.

Zestaw informacji o bohaterze rozpada się na dwie grupy. Spośród podanych bezpośrednio

wiemy, że jego ojciec miał warsztat krawiecki, w wieku niespełna jedenastu lat został oddany
do  terminu,  w  momencie  gdy  miał  lat  siedemnaście,  zmarł  ojciec  i  wtedy  zaczął  się
utrzymywać  z  pracy  najemnej,  wstąpił  do  klasowego  związku  zawodowego,  brał  udział  w
demonstracji,  został  skazany  na  pięć  lat  więzienia...  Informacje  pośrednie  wskazują,  że
pochodził z rodziny żydowskiej, niezasymilowanej, na co wskazuje imię; zapewne uczył się
w szkole polskiej, ale – można przypuszczać, że uczęszczał także do chederu... Przez analogię
do  statusu  „wychodźcy  klasowego”  moglibyśmy  jego  status  określić  mianem  „wychodźcy
kulturowego”. Tymczasem odwołania do świadomości kulturowej są nieobecne.

Ten tryb myślenia, z jakim mamy do czynienia w wierszu – zakładając, iż sposób

obrazowania odbija świadomość bohatera – posiada prawdopodobieństwo socjologiczne, nie
psychologicznie. Ale też idzie tu o skonstruowanie sytuacji modelowej. „Byt określa
świadomość.” I tej modelowej sytuacji są podporządkowane wszystkie środki.

Tak też jest skonstruowany wiersz Magnitogorsk albo rozmowa z Janem, nawiązujący do

aresztowania w 1931 roku wraz z zespołem „Miesięcznika Literackiego”. Poeta, osadzony w
Więzieniu Centralnym 13 IX 1931, przebywał w nim dwa miesiące. Aresztowano też Jana
Hempela, Stanisława Ryszarda Standego, Aleksandra Wata i innych.

„Nas aresztowano – wspomina Wat w tomie Mój wiek (1990) – we wrześniu, w święta

żydowskie Nowego Roku. Wpakowali nas w piwnice defensywy. Defensywa mieściła się w
piwnicach tego samego Więzienia Centralnego przy Daniłowiczowskiej, w którym później
siedzieliśmy. Na piętrach były gabinety śledczych, a na dole w piwnicach była defensywa. I
nas wpakowali do takiej bardzo dużej celi, gdzie akurat siedzieli piekarze żydowscy. To był
związek bardzo komunistyczny, nie wiem czy urządzali strajk, ale na święta ich zabrali i
wsadzili do defensywy”.

Wiersz mówi o nieco późniejszym okresie, gdy zespół „Miesięcznika” przebywał już w

osobnej celi. Stąd „siedzę z Janem w trzynastej celi”, „trzy dni temu razem nas wzięli” i
„Ktoś nabazgrał węglem na ścianie: «Niechaj żyje walka piekarzy»”.

Zdaniem Wata „Wiersz Broniewskiego, dobry wiersz, w rzeczywistości oddawał nie tyle

nastrój Broniewskiego, ile nastrój Hempla”. „Był takim ojcem celi” – wspomina. I jeszcze:
„spokój, majestat, dobroć, która od niego promieniowała, spokojne skupienie, które
jednocześnie było jakimś jądrem promieniującej dobroci”.

Wat tak wyjaśnia genezę kluczowego fragmentu wiersza:
„Kiedyś wśród nocy Hempel obudził się, miał rzeczywiście straszne bóle żołądka, miał

wrzód żołądka, i powiedział: «A teraz dwa piece zapalono w Magnitogorsku». Nie pamiętam
tego momentu, ale rzeczywiście siedząc w tej strasznej śmierdzącej celi, on mówił z jakimś
cichym  płomieniem  o  Magnitogorsku.  (...)  Rzeczywiście  marzyliśmy  Magnitogorskiem,
mówiliśmy Magnitogorskiem, magnitogorskimi piecami. Wtedy naprawdę nie wiedzieliśmy,
potem, trochę później już się wiedziało w partii, zwłaszcza w sferach inteligencji, ale wtedy
nie  wiedzieliśmy,  że  ten  Magnitogorsk  był  zbudowany  na  trupach  chłopów  spędzonych  z
Ukrainy, z całej Rosji, nieszczęśliwych rodzin, niesłychanej nędzy istnienia. (...) Spędzone z
całego kraju nieszczęśliwe masy, które pod kierownictwem kilku  czy kilkunastu zapalonych
entuzjastów, w najgorszej nędzy, umierając, budują Magnitogorsk. Nie wiedzieliśmy o tym,
ale gdybyśmy nawet wiedzieli, nie sądzę, aby to w tym okresie zmieniło wiele. Mieliśmy już
gotowe  odpowiedzi:  cena  rewolucji,  po  prostu  weszliśmy  w  ten  krąg,  (...)  gdzie  ludzie  są
materiałem  ludzkim,  abstrakcją,  przechodzą  w  abstrakcję.  Więc  oczywiście  –  ludzie  są
ideami,  służą  idei,  są  częścią  idei,  są  instrumentem  idei  i  przypuszczam,  że  to  by  nas  nie
szokowało”.

I ten wiersz, podobnie jak Mannlicher, posługuje się energicznym wojskowym

słownictwem:  „razem  nas  wzięli”,  „posadzili,  trzymają  i  basta”,  „zupę  dali,  że  pies  jej  nie
zje”,  „smród,  robactwo,  ciężkie  chrapanie”,  „różnie  w  życiu  się  darzy”,  „Ja  –  cóż?
Gwizdać”... Idealnie pasujące do opisu aresztu wojskowego. Tymczasem jest to areszt śledczy
dla  więźniów  politycznych.  To  prawda,  że  istnieje  świadomość  zagrożenia  –  sygnalizuje  to
sposób opisu rzeczywistości zewnętrznej: „Świt był szary, pełznął niechętnie, / jakby mieli go
zarżnąć nad miastem”.

Z drugiej jednak strony podmiot w i e, jaka jest r e a l n a groźba: „mogę siedzieć tak

choćby miesiąc”.

Na prawach przypisu dodajmy jeszcze, że – jak wiele innych – i to wydarzenie, obok

poważnej, ma swoją wersję prywatno–satyryczną, co tu kryć, raczej skatologiczną (tekst
podajemy w wersji zapisanej przez Wata):

Co nam zostanie z tych lat, z tej celi wrednej,
gdy wreszcie skona już Wat i Stawar biedny,
ciche marzenia i szept, i sranie w kucki,
tu Jan odlewać się szedł, srał Nowogródzki,

Broniewski – jakim się chciał widzieć – to nie tyle, jak postulował we wstępie do Trzech

salw, poeta–robotnik, ale poeta–żołnierz. Raczej bojownik niż ideolog. Znamienne, że w tych
wierszach, jeśli pominąć blok wiążących się ze sporem wokół Wierszy o wczesnej wiośnie...,
odnajdziemy bardzo słabe refleksy sporów toczących się w kręgach ówczesnej lewicy,
zarówno komunistycznej, jak i PPS–owskiej. Co najwyżej możemy rzec, iż począwszy od
wczesnych lat trzydziestych, zagęszcza się atmosfera. W wierszach „społecznych” dominują
bądź to świadectwa represji (Do towarzysza – więźnia, Bezrobotny, Psy policyjne w Łucku),
bądź odwrotnie: postulaty bezkompromisowej walki, jak w wierszu Do przyjaciół poetów:

Mało nas,
a odnajdujemy się w tłumie,
złączeni krokiem żelaznym,
złączeni pieśnią żelazną –
my,
podpalacze serc,
dynamitardzi sumień,
recydywiści marzenia,
gniewu i entuzjazmu

Wtedy to powstają wiersze poświęcone walkom w Hiszpanii (Cześć i dynamit, No

pasaran!). To właśnie w wierszu Do przyjaciół poetów użył Broniewski słów, które stały się
nazwą całej epoki: „czasy pogardy”. Ale też, jak Przyboś w wierszach z lat trzydziestych, po
zbliżającej się wojnie spodziewał się rozstrzygnięć – w ostatecznym rozrachunku –
korzystnych: „przyjdzie dzień, / i radośnie będziemy podpalać!”

Ale Krzyk ostateczny formułuje wizję apokalipsy: „Dzień głodu, ognia, powietrza i wojny /

z dziejowej rodzi się nocy”.

To w tym wierszu jest mowa o „cywilizacji oślepłej”, o tym, że słyszy „nowych potopów

przybór”, „tupot milionów nóg”, i że „Spłoną miasta. / Runą laboratoria” oraz: „Dzień
straszny rodzi się z nocy. / Będzie głód, pożoga i mór”.

POETA–ŻOŁNIERZ. Z BIOGRAFII

W okresie międzywojennym Broniewski utrzymywał się nie tyle z pracy literackiej, co

redaktorskiej. W latach 1923–1925 był sekretarzem „Nowej Kultury”, w latach 1925–1936 –
sekretarzem  technicznym  „Wiadomości  Literackich”,  w  latach  1936–1938  redaktorem
technicznym  „Czarno  na  Białem”.  Liczne  wspomnienia  z  tamtego  okresu  przywołują  obraz
redakcyjnego biurka i wąskich szpalt korektorskich. W 1926 ożenił się z Janiną z Kunigów
(późniejszą pisarką). W 1929 roku urodziła się córka Joanna. Sporo tłumaczył, pisywał teksty
piosenek  (także  do  filmów,  spektakli  teatralnych),  sporadycznie  zajmował  się  krytyką
literacką i publicystyką. Wyjeżdżał do Niemiec i Francji, w 1932 roku przez kilka miesięcy
przebywał w  ZSRR. Współpracował też z redakcjami pism KPP: „Dźwignią” (1927–1929),
„Miesięcznikiem  Literackim”  (1929–1931),  z  prasą  PPS,  MOPR,  z  wydawnictwami
jednolitofrontowymi. Brał udział w Kongresie Pracowników Kultury we Lwowie (1936). W
1938,  po  rozwodzie  z  Janiną  Broniewską,  poślubił  Marię  Zarębińską,  aktorkę.  Otrzymał
jedyną w okresie międzywojennym nagrodę literacką, ufundowaną przez Związek Zawodowy
Literatów Polskich (1939).

We wrześniu 1939 roku Broniewski zgłosił się do wojska, jednak nie został

zmobilizowany. Na własną rękę postanowił zgłosić się do swojego pułku, przez Lublin,
Lwów, do Tarnopola; otrzymał przydział do Ośrodka Zapasowego 28 Dywizji w Zbarażu. W
walkach już nie brał udziału. Po aneksji wschodnich terenów przez ZSRR, znalazł się we
Lwowie; tu też przebywała żona i córka.

Brał udział w pracach organizacyjnych związanych z powołaniem Związku Pisarzy, wraz z

innymi  podpisał  oświadczenie  z  19  XI  1939  –  Pisarze  polscy  witają  zjednoczenie  Ukrainy.
Jednak gdy we wrześniu następnego roku duża grupa pisarzy polskich była przyjmowana do
Związku Radzieckich Pisarzy Ukrainy, Broniewskiego wśród nich nie było – 23 I 1940 roku
został aresztowany. Geneza i przyczyny tego wydarzenia nie są jasne. Realia wyglądały tak,
że  po  wieczorze  literackim  i  sprowokowaniu  awantury  przez  NKWD  została  aresztowana
grupa  pisarzy  biesiadująca  w  restauracji  Aronsona.  Prócz  Broniewskiego  był  tam:  Tadeusz
Peiper, Juliusz Balicki, Wojciech Skuza, Aleksander Wat oraz Anatol Stern. Tej samej nocy
zabrano  z  mieszkań  innych,  m.  in.  Tadeusza  Parnickiego,  Wacława  Grubińskiego.  Łącznie
aresztowano  około  dwudziestu  pisarzy.  Poprzedziło  to  o  miesiąc  pierwszą  falę  deportacji
ludności polskiej w głąb ZSRR. Trzy dni po aresztowaniu „Czerwony Sztandar” opublikował
artykuł  Zgnieść  gadzinę  nacjonalistyczną,  piętnujący  z  jednej  strony  „nacjonalizm  polski”,
„deprawację  moralną  i  orgie  pijackie  stwarzające  grunt,  na  którym  żerują  agentury
kontrrewolucyjne”, z drugiej strony ponawiający te zarzuty, które stały u postaw rozwiązania
KPP.  Tak  więc  Sterna  oskarżono  o  to,  że  rozpoczął  karierę  z  „kontrrewolucjonistą
Jasieńskim”, Wata o „agitację trockistowską”, Broniewskiego o to, że był „oficerem drugiego
oddziału  (defensywy  wojskowej)”.  Prawda  –  także  o  to,  że  „ostatnio  we  Lwowie  uprawiał
szowinistyczną agitację przy pomocy wierszydeł nacjonalistycznych”...

Po aresztowaniu został osadzony w lwowskim więzieniu na Zamarstynowie, potem w

moskiewskiej Łubiance, w Ałma–Acie. Zwolniono go w sierpniu 1941, po układzie Sikorski–
Majski. Przez kilka miesięcy pracował jako korespondent wojenny w redakcji wydawanego
przez ambasadę pisma „Polska”, ale jako stypendysta Funduszu Kultury. 14 IV 1942 wstąpił
do Armii Polskiej na Wschodzie, dowodzonej przez generała Władysława Andersa, był m. in.
oficerem oświatowym w Szkole Podchorążych VI Dywizji Piechoty. Po układzie radziecko-
brytyjskim, wraz z armią ewakuował się do Iranu, potem do Palestyny. Wiktor Weintraub we
wstępie do paryskiego wydania Wierszy (1962), wspomina:

„Przy ewakuacji z Rosji protestował przeciwko dyskryminacjom przeciwko Żydom wśród

KIEDY PRZYJDĄ PODPALIĆ DOM...

Inicjalny wers wiersza Bagnet na broń, napisanego 3 IV 1939 roku, powtarza motyw z

wcześniejszego o parę miesięcy Krzyku ostatecznego, ale w innym ujęciu: tam my mieliśmy
podpalać, tu – podpalają nas. Ale też zmieniła się perspektywa: z klasowej na narodową. A
raczej ta pierwsza uległa zawieszeniu w obliczu wspólnego zagrożenia. Dramatyczne napięcie
między tymi perspektywami, a także racjami i powinnościami rządzi znaczną częścią wierszy
powstałych we wczesnych latach czterdziestych.

Bagnet na broń został wydrukowany 9 kwietnia w „Czarno na Białem”. Był to pierwszy

tej rangi wiersz mobilizacyjny. Natychmiast został przedrukowany w pismach bardzo różnych
orientacji politycznych, był też kolportowany – jak wspomina redaktor tygodnika – w formie
ulotek. Jeśli jednak przytoczyliśmy wcześniej opinię partyjnych ortodoksów, to warto poznać
opinię ortodoksów narodowych.

„Może dlatego – pisała Maria Jehanne Wielopolska – poczuł p. Broniewski animusz

bojowy, że zapachniała wojna z Niemcami, gdzie tacy jak on nie wychodzą z obozów
koncentracyjnych?! Chcielibyśmy wierzyć, że mimo nie okazanej skruchy obudził się w panu
Broniewskim instynkt zdrowej rasy, przynależności państwowej...”

Idzie tu o strofę:

Są w ojczyźnie rachunki krzywd,
obca dłoń ich też nie przekreśli,
ale krwi nie odmówi nikt:
wysączymy ją z piersi i pieśni.
Cóż że nieraz smakował gorzko
na tej ziemi więzienny chleb?
Za tę dłoń podniesioną nad Polską –
kula w łeb.

– która zawiesza rozrachunki społeczne, ale przecież ich nie unieważnia. Przesuwa je jednak
– rzecz ważna dla postawy Broniewskiego w latach czterdziestych – na plan dalszy; istnieje
bowiem pewna gradacja zagrożeń. Dziś najważniejsza jest obrona niepodległości.

Tak też należy interpretować autocytat: „Ogniomistrzu i serc, i słów, / poeto, nie w pieśni

troska”.

Troska i pieśń to, pamiętamy, tytuł tomu z 1932, jednoznacznego w swej społecznej

wymowie. D z i ś wszakże linie podziału biegną inaczej:

Dzisiaj wiersz – to strzelecki rów, okrzyk i rozkaz:
Bagnet na broń!

Wszakże, czego przekonująco dowiódł Zbigniew Siatkowski w interpretacji

opublikowanej w zbiorowym tomie Z problemów literatury polskiej. Literatura
międzywojenna (1965), w tym wierszu jest równie ważne końcowe sformułowanie:

A gdyby umierać przyszło,
przypomnimy, co rzekł Cambronne,
i powiemy to samo nad Wisłą.

Są dwie wersje odpowiedzi generała Pierre Cambronne’a na propozycję poddania się pod

Waterloo wojsk francuskich. Jedna wzniosła: „gwardia umiera, ale się nie poddaje”, druga –
żołnierska:  „merde”  (gówno).  Ale  –  zwraca  uwagę  Siatkowski  –  jest  to  także  aluzja  do
wiersza  Eugeniusza  Pottiera  (twórcy  Międzynarodówki)  z  listopada  1870,  wzywającego  do
obrony  Paryża  przed  Prusakami.  Podobnie  jak  w  wierszu  Broniewskiego,  finałem  jest  tu
aluzja  do  Cambronne’a  i  jego  odpowiedzi.  Siatkowski  wskazuje  też  na  podobieństwo
budowy,  na  liczne  odwołania  do  Pottiera  we  wcześniejszych  wierszach  Broniewskiego...  W
Bagnecie na broń „związki te – pisze Siatkowski – realizują się na różnych płaszczyznach: od
leksykalnej  i  syntaktycznej  poprzez  kompozycyjną  aż  po  ideologiczną  –  i  największego
znaczenia nabrała ta ostatnia”.

Bezpośrednio po klęsce wrześniowej powstał wiersz Żołnierz polski, w listopadzie tegoż

roku – wiersz bez tytułu zaczynający się od słów „Syn podbitego narodu, syn niepodległej
pieśni”. Wszystkie trzy, opatrzone nadtytułem Trzy wiersze o Polsce, zostały opublikowane w
moskiewskich „Nowych Widnokręgach” (1941, nr 7, lipiec). To, co w styczniu 1940 było
„nacjonalistycznym wierszydłem”, teraz stawało się ze wszech miar słuszne, ale 22 VI 1941
wybucha wojna niemiecko–radziecka: dawny sojusznik stał się wrogiem, dawny przeciwnik –
sojusznikiem.

Żołnierz polski jest nawiązaniem do ludowej pieśni o żołnierzu–tułaczu, ale podmiot tego

wiersza  łączy  w  sobie  cechy  żołnierza  i  inteligenta–poety.  Jest  to  opis  klęski.  Utwór  już  w
inicjalnym wersie przywołuje romantyczną definicję „Syn podbitego narodu, syn niepodległej
pieśni”.  Artur  Sandauer  pisze,  iż  jest  to  „wiersz  przerzucony  jak  przęsło  między  minioną
Polską  romantyków  i  rewolucjonistów  a  przyszłą  Polską  socjalizmu”.  Tak  można
interpretować  zdania:  „Chcę,  żeby  z  gruzów  Warszawy  rósł  żelbetonem  socjalizm”,  a
zwłaszcza internacjonalistyczne z ducha: „Podaj mi dłoń, Białorusi, podaj mi dłoń, Ukraino /
wy  mi  dacie  na  drogę  wasz  sierp  i  młot  niepodległy”,  Tyle  że  w  1939  roku,  po  pakcie
Ribbentrop–Mołotow,  a  przed  napaścią  Niemiec  na  ZSRR,  były  one  –  właśnie
„nacjonalistyczne”, antyradzieckie. Domagały się bowiem sojuszu z interesami Polski krajów,
które na jej upadku terytorialnie skorzystały. Potępiały Niemcy, z którymi ZSRR właśnie było
w sojuszu...

Nie jedyny to przykład sprzeczności racji ideowych i politycznych. W końcu 1939 roku

powstał nie publikowany wiersz, który już jednoznacznie formułuje zarzut „ciosu w plecy”:

I byłby nowy Grunwald,
byłyby nowe Płowce,
gdyby nie te bombowce
i gdyby nie te czołgi
znad Wołgi.

Co prawda, biorąc pod uwagę zarówno ówczesny potencjał wojskowy, jak i układ sił

międzynarodowych, trudno te zdanie traktować inaczej jak pobożne życzenie...

Blok wierszy więziennych tworzą: krótki utwór w języku rosyjskim zaczynający się od

słów „Czełowiek — eto zwuczit gordo”, List z więzienia, Rozmowa z Historią, Kasztan. Do
tych doświadczeń nawiązuje zdanie z wiersza Do poezji:

Moje życie podobne lustru,
w którym zły przegląda się los:
każde prawo i każdy ustrój
w całopalny rzuca mnie stos.

Rozmowa z historią to – uwzględniając wszelkie różnice – nowa wersja Magnitogorska. Ta

sama sytuacja: więzienna cela; tam – widoczny zza okna „świat (...) szary”, tu – „zza kraty

podgląda Orion”, a nawet rozmówca jest podobnie skonstruowany: tam realny Jan (Hempel)
ucieleśniał ideologiczne prawa dialektyki, tu – rozmówcą jest Historia. Tam: „siedzę od
piątku”, tu: „kiblujemy pomału (...) ja od miesiąca”. Tamten dialog ma jednak wymiar
nadziei, więzienie to coś, co rewolucjonista wkalkulowuje w swą działalność; „wielkie piece
Magnitogorska” symbolizują cel walki. Tu tej logiki brak:

Rewolucyjny poeta
mam zginąć w mamrze sowieckim?!
Historio, przecież to nietakt,
ktoś z nas po prostu jest dzieckiem!

Stąd mowa jest o „paradoksach”, „psich figlach”... Ale Historia milczy. A raczej –

„opowiada (...) stare kawały”, „uśmiecha się, na wpół drwiąca”. Niefrasobliwy, znany z
Magnitogorska ton:

Więc wstydź się sędziwa damo,
i wypuść z Zamarstynowa...
(Na kryminał zaraz za bramą
zasłużymy sobie od nowa).

Tej niefrasobliwości jest pozbawiony Kasztan, liryczna opowieść o śmierci podchorążego

Tadeusza  Cynkina,  powstała  po  całej  więziennej  odysei.  W  lutym–marcu,  gdy  pisał
Rozmowę... mógł w  aresztowaniu widzieć „psie figle” historii,  tu  jest  atmosfera  beznadziei.
Autowzorzec to oczywiście Elegia o śmierci Ludwika Waryńskiego. Przedśmiertna maligna,
„ja muszę do kraju” – „ja muszę dołączyć”; tak jak tam umierającemu rój ptactwa rozsypuje
się w szereg czcionek, tak tu umierający podchorąży w pękaniu pąków kasztanów słyszy, że
„rwą  się  granaty”.  Ale  wzorcem  obrazowym,  stylistycznym,  wersyfikacyjnym  wreszcie  jest
„wzorcowy” wiersz młodopolski – Deszcz jesienny Leopolda Staffa. Ale też sytuacja w której
„Jak  wolno  mijały  tygodnie,  miesiące  /  wśród  troski  okropnej,  wśród  nudy  dręczącej”  —
zdaje się być odpowiednikiem tej, o której pisał Staff:

Przez ogród mój szatan szedł smutny śmiertelnie
I zmienił go w straszną, okropną pustelnię...

Tak jak tam niewytłumaczalne jest źródło wszechogarniającego smutku, „rozpaczy”, tak tu

niewytłumaczalna jest p r z y c z y n a sytuacji. Ten wzorzec nakłada się na reminiscencje z III
części Dziadów: podobnie jak tam finałem wiersza jest okrzyk strażnika więziennego: „Ujdi,
zakliuczonnyj, ujdi ot rieszotki”.

W Kasztanie Broniewski określił swą nową sytuację – pielgrzyma, znaną z poezji

romantycznej:

(...) Kto walcząc uchodził spod gromu,
kto dom swój postradał i drogę do domu,
ten nie wie, co począć ze swoją rozpaczą,
i łzami się dławi, bo oczy nie płaczą,
i milczy – bo jakże to mówić i komu?

W Liście z więzienia do tego wzorca nawiąże wprost: „bo dziś Pielgrzymów jam rówieśnik

/ Wygnańców depczę ślad”. Jest to jeden z głównych motywów jego twórczości wychodźczej.

Pierwszy wiersz napisany po wyjściu z więzienia to Droga, dedykowana Ksaweremu

Pruszyńskiemu.  Pruszyński  był  wówczas  współpracownikiem  tygodnika  „Polska”,
wydawanego  przez  ambasadę,  i  autorem  książki  Droga  wiodła  przez  Narvik.  Do  niej  to
właśnie  nawiązuje  pierwszy  wers  utworu:  “Droga  wiodła  z  daleka,  droga  wiodła  przez
Narvik”. Ta droga prowadzi „do Warszawy, Lwowa i Wilna, do Wisły, Bugu i Narwi”. Tak
jak Bagnet na broń w okresie tuż przedwojennym i w pierwszych dniach wojny, tak Drogę w
okresie  walk  polskiego  wojska  i  polskiego  podziemia  odczytywano  przede  wszystkim  jako
apel. Tak zresztą jest skonstruowana – jako apel-rozkaz:

Podchorąży, dowódco drużyny – nie ma śmierci; jest: rozkaz,
Każda mogiła – to okop, każdy trup – to drogowskaz.

Podobny motyw podejmuje w wierszu Co mi tam troski:

Pilnie szukaj kierunku: poprzez fiordy i śniegi,
droga wiedzie do Polski ze wszystkich na świecie Norwegij.

Dramatycznym świadectwem ówczesnych rozterek poety jest Zadymka, utwór powstały po

pobycie w ośrodkach armii polskiej w ZSRR. Jeden z tych ośrodków mieścił się w Tockoje
na obszarze orenburskim. I ten wiersz podejmuje motyw drogi do Polski, armii, walki, ale
mówi także o walce wewnętrznej:

O, jakże smutno przez ten krwawy świat
iść cmentarzyskiem idej...
Wiatr w oczy wieje. Orenburski wiatr.
Szedłem. Iść będę. Idę.

Ten obraz „cmentarzyska idei” zwykło się łączyć z blokiem wierszy krytycznych wobec

polityki ZSRR, potem także – mocarstw zachodnich. Jest to słuszne, gdy mówi się o polityce,
nie w pełni słuszne – gdy chodzi o poglądy. W 1943 roku Broniewski udzielił wywiadu
ukazującym się w Tel–Awiwie „Wiadomościom Polskim Politycznym i Literackim” (nr 26).
Mówi tam m. in.:

„Żadne więzienie nie może wpłynąć na wyrzeczenie się ideałów. Wydaje mi się, że j a nie

zmieniłem się zupełnie, jeśli chodzi o moje poglądy. Skoro mimo to znalazłem się t a m pod
kluczem, to zapewne tam się coś zmieniło. W Polsce wyzwolonej walczyć będę nadal o
realizację postulatów społecznych, nie wyrzekając się absolutnie niczego. Warunkiem jednak
wstępnym dla zmian w przyszłej Polsce jest walka o jej oswobodzenie, o jej niepodległość”.

Wątek więzienny wraca w Drodze; Tułacza armia ukazuje go w perspektywie zbiorowej.

„Dobywaliśmy węgiel / pod polarnym aż kręgiem, / lub spławialiśmy las na Pieczorze” –
pisze. „Myśmy ostrym toporem / rozprawiali się z borem / nie dla Polski: dla Rosji... dla
Rosji...” Ale te wspomnienia są snute „w angielskiej kantynie, / przy dziewczynie i winie”, tu
–

wspominamy jak gdzieś na Ładodze
od tyfusu, malarii,
tysiącamiśmy marli
i tysiące nas padły po drodze

Z tej perspektywy „łagry i tiurmy” są tylko odległym wspomnieniem. Żołnierska

perspektywa każe nie liczyć się z realiami:

dojdziemy do Wisły i Warty,
staniemy na Śląsku, nad morzem!
Rozmowa będzie króciutka
o Wilnie, Krzemieńcu i Lwowie.
Nie damy też Nowogródka,
dlaczego? – niech Adam odpowie.

W Przepisie na poezję, pisanym już po konferencji w Jałcie, ten motyw pojawi się jeszcze

raz:

Furda nam „kwestia granic”
z głosem obcych wyłącznym,
bo my zrobimy powstanie
w roku dwutysięcznym.

W wymiarze dramatu motyw przetargów politycznych jawi się w Targowisku. „Płacz,

moja muzo piękna, / pocieszycielko strapionych” –

Jak niewolnica naga
oto jesteśmy na targu,
bicz historii nas smaga,
słowo zamiera na wargach,

„Wyją wokół nas hieny”, „gwar targowiska”... nic dziwnego, że po i c h rozstrzygnięciach

nie spodziewa się niczego innego, jak tylko tego, że „runą jedne potęgi, / inne przytłoczą nam
piersi”.

Jeśli pominiemy nadzieje, iż „z Świtezi wyłonią się toni / zatopieni rycerze i grody” i na

nowy  szlak  wyruszą  „zmartwychwstałe  wojska”,  wiersze  te  formułują  gorzką  świadomość
bycia;  przedmiotem,  nie  podmiotem  historii.  Warto  pamiętać,  że  wiersze  te  (zwłaszcza
Przepis  na  poezję)  kierują  równie  ostre  zarzuty  pod  adresem  rządu  londyńskiego.  Tak
naprawdę – są świadectwem rozpaczy.

Wątek „podpalonego domu” zamyka Homo Sapiens. Obraz wojsk, zdyscyplinowanych,

walczących, zastępuje tu obraz „mrocznych miast”, gdzie „jak stada wypędzanych szczurów /
gromady ludzi porażonych”. Poeta, „mściwy lotnik”, świecąc „reflektorem serca” wciela się
w czterech jeźdźców Apokalipsy. Rzuca bomby: pierwszą na Berlin „za zbrodnie wojny, za
pancerny / rajd przez ojczyzny mojej piersi”, drugą – „w grób smoleński” (Katyń): za „krew
niewinną z ręki kata”, trzecią na sprawców wojny: „tych co wierzą, / że dość jest rozdać broń
żołnierzom / i poszczuć ludy armie – / wtedy się więcej złota zgarnie”, czwartą –

Zachowam jeszcze bombę jedną
na czas, gdy blaski wojny zbledną,
gdy bliski będzie już dzień kary
za Wielkie Zaciemnienie sumień,
gdy możni szukać będą miary
wolności ludów...
Gdy w ich tłumie
nie będzie Polski – wtenczas, pieśni,
aż w serce ziemi bij! Twe bomby
niech jak Jerycha wrzasną trąby,
niech biją w ludzkość najboleśniej,

PŁACZ NAD RZEKAMI BABILONU

Przesunięcie z optyki klasowej na narodową nie było jedyną zmianą, jaka dokonała się w

liryce wojennej Broniewskiego. Równie ważne jest uprywatnienie się tej liryki, jak i
pojawienie się w niej perspektywy historycznej. Zarówno wiersze należące do nurtu
rewolucyjnego, jak i żołnierskie traktowały historię jako proces celowy: raz jako dążenie do
wyzwolenia proletariatu, raz – wyzwolenia ojczyzny. To wszystko, co dzieje się teraz i działo
się w przeszłości, jest ważne ze względu na ten cel. Ale też historię oglądał z perspektywy
„wielkich ludzi”, czynników sprawczych, nawet gdy – jak w Księżycu ulicy Pawiej – mówił o
szeregowych funkcjonariuszach, to przecież na swoim odcinku byli to przywódcy („strajk w
Murdzielu / poprowadzi towarzysz Gutkind”). Teraz ogląda ją z perspektywy bezimiennych
tłumów.

Poeta, który (jak Słowacki w grób Agamemnona) wstępuje w Grób Tamerlana w tak

właśnie zatytułowanym wierszu, widzi w nim nie twórcę imperium, nowej mapy świata, ale
destruktora, „sprawcę” nieprzeliczonych śmierci. Tymczasem „Życie się sprawdza. Śmierć
się nie sprawdza”:

Groby murszeją. Giną religie.
Armie topnieją. Mrą ich wodzowie.

Zapewne w najazdach mongolskich można się dopatrywać prefiguracji wojen

hitlerowskich, można – jak czyni Wat – w Tamerlanie widzieć aluzję do Stalina... Można też,
analizując funkcję zmodyfikowanej aluzji do wiersza Słowackiego, mówić zarówno o
problematyce win narodowych, jak i opozycji wojen najeźdźczych i obronnych... Ale przecież
podstawowa opozycja tego wiersza to „wódz” i „człowiek”; podmiot i przedmiot historii, i
równocześnie – nadzieja, że

Człowiek jest dobry, mądry, spokojny,
pola chce orać, piękne i żyzne,
głodu, powietrza ognia i wojny nie chce
i w siebie wierzy: w Ojczyznę.

Ale trzeba pamiętać, iż rewolucyjna poezja Broniewskiego rysowała wizję jego

upodmiotowienia, uczynienia z bezimiennego tłumu podmiotu historii, sprawcy przemian...

Drugie z tych trwałych przekształceń to przeświadczenie, że po „dziejowych burzach”

pozostaje uprzedmiotowiona praca, jak w tym Norwidowskim obrazie z Pejzaży
palestyńskich: „lecz Roma trwa – w wodociągach / przez Galileę”.

Akwedukt, trwający „niewzruszenie jak prawo”, „powstał z woli cezarów / która

niewolnym lud czyni”, ale jest dziełem tych właśnie bezimiennych tłumów, pomnikiem ich
urzeczowionego trudu. Co prawda, nawet w tak skonstruowanym obrazie nie da się pominąć
ani tego, kto tę budowę wymusił, ani tego, kto nią kierował. Ale to już temat wierszy
późniejszych, z lat czterdziestych i wczesnych pięćdziesiątych.

Zostaje też, co jest kontynuacją wierszy przedwojennych, idea i ofiarnicze poświęcenie.

„Słowo ciałem się stało / słowo trafiło do sumień” – pisze w wierszu Via Dolorosa.
Bohaterem tego wiersza jest Chrystus: „Dobry człowiek. / Więzień polityczny”. Jeśli się
przyjmie punkt widzenia rzymskich okupantów, jest to obraz historycznie wiemy; tu – staje
się symbolem losów ojczyzny. Stąd w dalszej części wiersza, „Warszawa – chusta Weroniki”,
i zdanie „jedyna droga / do Polski / – to droga Golgoty”.

Motyw Chrystusa, polemiczny wobec tego, który rysuje słynny poemat Aleksandra Błoka

–  Trzynastu,  jest  obecny  w  słynnych  Balladach  i  romansach.  Punkt  wyjścia  jest
Mickiewiczowski,  z  ballady  Romantyczność.  I  podobna  bohaterka  –  obłąkana  dziewczyna.
Tyle  że  miasteczka  już  nie  ma  a  „po  gruzach  biega  naga  ruda  Ryfka,  /  trzynastoletnie
dziecko”,  jedyna,  która  ocalała.  Narracja  jest  prowadzona  z  dwóch  punktów  widzenia:
zewnętrznego narratora i bohaterki.  Z jej perspektywy  świat jest zwyczajny, po  prostu  taki,
jaki jest: „Mama pod gruzami, tata w Majdanku”; wydarzenia też są zwyczajne:

Przejeżdżali grubi Niemcy w grubym tanku.
[...................................................]
Przejeżdżał chłop, rzucił grosik,
przejeżdżała baba, też dała cosik,
przejeżdżało dużo, dużo luda

Ale, jak Karusia rozmawiała ze zmarłym Jasiem, tak Ryfka bułkę, którą dał „znajomy,

dobry  łyk  z  Lubartowa”,  zaniesie  „tacie  i  mamie”.  Świat,  w  którym  żyje,  to  świat  jej
wyobrażeń.  Konsekwencje  tak  ukształtowanej  rzeczywistości  są  jednak  zaskakujące.  Ten
świat  jest  równie  oczywisty  dla  pozostałych  bohaterów.  Nie  dziwi  ich  to,  że  w  miasteczku
„nie ma żywego ducha”, ale to, że Ryfka jest „goła i ruda”. To ten sam motyw, który znajdzie
dramatyczny  wyraz  w  Campo  di  Fiori  Czesława  Miłosza.  Ale  też  tak  właśnie,  świadectwa
historyczne  są  tu  zgodne,  przebiegała  zagłada  żydowskich  miasteczek.  „Ku  końcowi
opowieść  ta  –  pisze  Tadeusz  Bujnicki  –  przerasta  we  współczesny  apokryf,  włożony  jak
gdyby  w  usta  ludowego  narratora”.  „Jak  gdyby...”  –  zgoda,  ale  jak  w  Romantyczności  –
ostatnie słowo należy do narratora–poety:

I przejeżdżał bolejący Pan Jezus,
SS–mani go wiedli na męki,
postawili ich oboje pod miedzą,
potem wzięli karabin do ręki:

„Słuchaj, Jezu, słuchaj, Ryfka, sie Juden,
za koronę cierniową, za te włosy rude,
za to, żeście nadzy, za to żeśmy winni,
obojeście umrzeć powinni”.

I ozwało się Alleluja w Galilei,
i oboje anieleli po kolei,
potem salwa rozległa się głucha...
“Słuchaj, dzieweczko! Ona nie słucha...”

Nie inną wizję, tyle że ujętą w rygory szlachetnej retoryki wspólnego losu, rysuje wiersz

Żydom polskim...

Motywy żydowskie są w wierszach wojennych naturalne w tym sensie, że Jerozolima była

miejscem,  w  którym  powstawały.  Ale  ich  rola  jest  wieloraka.  W  wymienionych  tekstach
symbolizują  zagładę.  W  innych,  przywołujących  historię,  odnoszą  się  do  narodu  pod
okupacją.  W  jeszcze  innych  mówią  o  losach  wygnańców  „nad  rzekami  Babilonu”.  W  tej
wersji – podobnie jak w romantycznym arcywzorze – są prefiguracją wychodźstwa polskiego.
I – jak tam – losy Izraela są figurą losów Polski.

Płacz nad rzekami Babilonu ma w poezji Broniewskiego wieloraki wyraz. Z jednej strony

jest to tęsknota za ojczyzną, przywołująca obrazy znane z poezji romantycznej. W ujęciu –
tak go nazwiemy – aktywistycznym. Jak w Morzu Śródziemnym:

Szumi Morze Śródziemne
pod lewantyńskim brzegiem.
Płyną okręty wojenne
długim szeregiem.

Okręty płyną tak, jak w wierszu Słowackiego płynęły „lotne w powietrzu bociany”. I

jednym, i drugim przyświeca latarnia: odległa ojczyzna. Tyle że okręty „wiozą wojenne
transporty”...

Ta naturalna tęsknota i rozpacz jest kojarzona z wątkami osobistymi. O ile rewolucjonista

może  pytać  o  to,  czy  ma  prawo  do  uczuć  prywatnych,  czy  winien  je  „uzgadniać”  z  misją
(modelowy rewolucjonista nie ma spraw prywatnych), o tyle wygnaniec może tych pytań nie
zadawać.  Sytuacja  bowiem  odsunęła  go  od  wpływu  na  bieg  spraw.  Co  więcej,  jego  nawet
najbardziej  prywatne  sprawy:  los  zostawionej  w  kraju  żony,  jej  (jak  się  później  okazało,
wieści  nie  były  prawdziwe  –  Maria  Zarębińska  przeżyła  okupację,  przeżycia  oświęcimskie
zrujnowały  jednak  organizm,  zmarła  wkrótce  po  wojnie),  chandry  i  rozpacze  łączą  go  ze
zbiorowością.  Podobne  są  losy,  uczucia  i  doświadczenia  innych.  By  je  wyrażać,  nie  musi
wzywać do walki, apelować, mobilizować; wystarczy, że o nich mówi.

To właśnie miało się okazać najbogatsze w konsekwencje.

ROMANTYZM ODBUDOWY, PATOS PRACY

Broniewski wrócił do kraju jako autor trzech tomów emigracyjnych: Bagnetu na broń

(1943),  Wyboru  poezji  (1944),  Drzewa  rozpaczającego  (1945).  Tomy  te  wznowiono
natychmiast po powrocie. Co prawda, bez części wierszy (z  Bagnetu... usunięto  Rozmowę z
Historią, Kasztan, Drogę, Mniejsza o to), następne pomijano w wyborach.  Zbiory i wybory
wydawano rokrocznie, ale pierwszy zbiorek nowych wierszy ukazał się w 1950 roku, w serii
Arkuszy poetyckich  ZLP; ich obszerniejszy wybór przyniósł tom  Nadzieja, wydany w  roku
następnym.  W  1946  otrzymuje  nagrody  literackie  Łodzi  i  Warszawy,  w  1950  –  Nagrodę
Państwową I stopnia, w 1955 - powtórnie. Jest nagradzany, odznaczany, jednym słowem jest
poetą oficjalnym.

W 1947 roku umiera w Zurychu Maria Zarębińska. 11 marca 1948 poślubił Marię

Burawską; była jego trzecią żoną. W 1954 roku umiera tragicznie córka Joanna.

Ta część dorobku Broniewskiego, która powstała w latach powojennych (poza poematem

Mazowsze i wierszami ze zbioru Anka, 1956) jest dziś oceniana na ogół negatywnie. Widzi się
w niej, tak czynią to autorki książki Literatura współczesna. Podręcznik dla klas maturalnych
(1992), realizację „przykazań partyjnych”. Ryszard Matuszewski, ocalając kilka wierszy
(Pięćdziesięciu, Moja biblioteka), pisze, że w innych (Zabrze, Słowo o Stalinie) „dotarł (...) do
granicy, której przekroczenie kładło cień na jego twórczości”.

Osobliwe, że ten etap twórczości rozpoczął się od przywołania wizji Żeromskiego:

szklanych  domów.  I  od  apelu,  którego  podobnie  formułowane  wersje  ostro  zwalczał  przed
1939 rokiem: „dom budować i sercem trwać / w Niepodległej”. Jednym słowem – od poezji
państwowotwórczej i – jednak – solidarystycznej. Jeden z najlepszych powstałych wówczas
wierszy  –  Pięćdziesięciu  –  jest  skonstruowany  tak,  jak  wcześniej  analizowane  wiersze
Pionierom i Na śmierć rewolucjonisty. Tylko dodatkowa informacja, w tekście nieobecna, iż
ci  powieszeni  to  członkowie  PPR,  pozwala  wiersz  interpretować  politycznie.  Podobnie  w
Cytadeli:  „Montwił,  Kasprzak,  Baron,  Okrzeja”  to  wspólni  bohaterowie  całego  ruchu
robotniczego, a także – przyjmując optykę międzywojenną – niepodległościowego.

Poeta rewolucyjny przedzierzgnięty w państwowotwórczego – tak najkrócej można by ująć

kierunek tej ewolucji. Podobnie jak mocarstwowa i państwowotwórcza liryka międzywojenna
była bezradna wobec ówczesnych rzeczywistych konfliktów, tak słabość tę odziedziczyła i
liryka Broniewskiego. Pozory brała za rzeczywistość, płacąc za to cenę nie zamierzonej
groteski, jak w wierszu Byt określa świadomość, w którym górnik, wykonawszy „325 ponad
normę”, wraca do domu „niezmęczony i taki radosny”, a to dlatego, stwierdza, „Bom robił dla
swego, / dla socjalizmu, dla wiosny”.

Najdziwniejsze jest to, że analiza źródeł tych słabości została sformułowana już dawno, w

1973 roku, ale przez badacza... niemieckiego, Heinza Olschowskiego (przekład w zbiorze
Władysław Broniewski w literaturze polskiej, 1976):

„Jego stereotypy rewolucyjnego żywiołu są ogólnikowe, bowiem brak im konfrontacji z

wymogami praktycznego życia, z czego dopiero wyłoniłby się problem rewolucyjnej
«praxis», to jest działania zrodzonego z krytycznych postulatów wobec instytucji oraz
bezustannej krytyki tychże postulatów poprzez instytucjonalne działanie”.

To zaś wymagałoby identyfikacji krytycznej. Zarówno wobec idei, jak i jej nosicieli i

realizatorów, co w żaden sposób nie dało się pogodzić z „werblem do marsza”, „harfą”,
„sztandarem rozwianym”...

Tak jak przejął romantyczny wzór prometejskiego rewolucjonisty, tak – gdy rzeczywistość

zaakceptował – przyjął jedyny narzucający się wzór: międzywojenną poezję
państwowotwórczą, nie bacząc, że nowe sformułowania przywołują jego własne gniewne

słowa.

Robotnikowi – chleb i warsztat,
Chłopu – zagroda i rola. (...)
Armia na straży granic i prawa

Te fragmenty z poematu Opowieść o życiu i śmierci Karola Waltera–Świerczewskiego

robotnika i generała przywołują zdanie z Komuny Paryskiej o tym, że do „zmartwiałego i
głuchego” miasta powraca „prawo porządek i praca”, i zdanie z Psów policyjnych w Łucku o
tym, że „dudnią buty podkute, / maszeruje policja i wojsko” – i one stały na straży prawa...

Tak naprawdę Broniewskiego interesowała „socjalistyczna dal” – idea, a nie praktyka. Ale

ta idea była formułowana jako opozycja „kultury krzywdy i zbrodni”, „religii krwi i miliarda”
(z wiersza Prawodawcom).

I tak też była budowana aksjologia: w oparciu o prawa stanu wyjątkowego. Czyn Botwina,

skrytobójstwo, i to wymierzone przeciw funkcjonariuszowi jego państwa (choć się z nim nie
utożsamia), usprawiedliwia idea. Więcej: ta idea sprawia, że należy w nim widzieć bohatera.
W  oparciu  o  tę  samą  aksjologię  jest  budowana  postać  Wodza  w  Słowie  o  Stalinie.  Jego
bowiem  jest  zasługą,  że  w  sytuacji,  gdy  „Szóstą  Część  świata  osaczył  wróg”,  on  „przez
dziesiątki lat / na dziobie okrętu wytrwał”. Mniejsza o to, jakim kosztem. Mniejsza też o to,
jakim  był  naprawdę,  ważne  jest,  że  da  się  traktować  jako  „ucieleśniona  wola  i  rozum”.
Maszynista pociągu historii.

Gdy poemat ukazał się w tomie Nadzieja, widziano w nim – jak pisał Jacek Trznadel

(„Wieś” 1953, nr 5) „wzór zaangażowania i siły ideowej”. Artur Sandauer widział w nim
„nowy rodzaj poezji: chóralnej”. Tak się też stało: kantatę skomponował Alfred Gradstein.

Przy tych założeniach, jakie przyjął Broniewski, innego wyjścia nie było. Słowo... to nie

odstępstwo, ale zwieńczenie. Ale też w zetknięciu z praktyką zawodziło wszystko. Na
pewnym, dużym, poziomie uogólnienia – przy założeniu aksjologii stanu wyjątkowego –
wszystko dawało się uzasadnić. Trzeba było tylko widzieć „dal”, nie stronę praktyczną.

Osobne wydanie Słowa... były jedyną książką Broniewskiego nie wyczerpaną w Składnicy

Księgarskiej.

Fragmentaryczny obraz „praxis” owych lat przyniosła poezja autora wywodzącego się z

nurtu awangardy – Adama Ważyka (Poemat dla dorosłych). Poety programowo
antyromantycznego.

W KRĘGU ŚMIERCI

Z powojennej twórczości Broniewskiego naprawdę żywe pozostały trzy duże zestawy

wierszy o śmierci. Pierwszy z nich tworzą utwory o wpierw domniemanej, potem

rzeczywistej śmierci Marii Zarębińskiej, drugi – córki Anki, trzeci – o własnym umieraniu.

Organicznie łączą się one z wierszami pejzażowymi, z rekonstrukcjami wspomnień

dzieciństwa, tradycji rodzinnej, rodzinnej ziemi. Ale także – z rekonstrukcją własnego obrazu.

Te nowe wiersze, o rozluźnionej, czasem dysonansowej konstrukcji, posługują się

szczegółem, często wręcz programowo apatetycznym:

Szła pod wiatr i pod deszcz, i pod śnieg,

bosa,

z lewej SS–man, z prawej szpieg,

nie miała papierosa.

Ale właśnie ten szczegół, tłumiąc patos, buduje ludzki wymiar. Zauważmy jednak, że

pierwszy z wierszy poświęconych zmarłej córce (Trumna jesionowa) miał pierwotnie inne

zakończenie. „Pamiętam – pisze Lichodziejewska, której poeta telefonicznie przeczytał

wiersz zaraz po napisaniu – że ogromne wrażenie potęgowała ostatnia zwrotka, w której ból i

rozpacz ojca osiągnęła swoje apogeum”.

Ale gdy niedługo potem zjawiła się w mieszkaniu poety, zmienione zostało zakończenie

wiersza. Zamiast wyrazu bezdennej rozpaczy pojawiła się pozytywna deklaracja ideowa:

Ale nie poddam się, nie poddam

i będę kroczył w dal za dalą,

i ciężar pieśni ludziom oddam,

co na budowach światła palą

„Poprzednią, odczytaną mi przez telefon wersję Broniewski zniszczył.” Z perspektywy,

którą budują te wiersze, nie są ważne „dale za dalą”, lecz szczegóły: “Mama miała wstręt do

myszy”, „Anka nie znosiła pająków”, ważny jest kwiatek z grobu córki, ruch firanki, który ją

przypomina, ulotne wrażenia, ich destylacje. Jak w wierszu Cisza:

– Powiedz mi, jak ci na imię?

– Cisza.

– Powtórz, bom nie dosłyszał?

– Cisza.

– Czy to ty chodzisz po chrząstkich gałązkach wiosną?

– Czy o tobie słowik kląska, gdy trawy rosną?

Ja jestem cisza, milcz, dumny,

Zabiorę ciebie do trumny.

I tym razem Broniewski wskazuje wzorzec, w krótkim, pozbawionym tytułu, wierszu:

I zamyśleć się nad Szopenem

i nad Norwidowym Bemem,

i pobyć choć raz nad wielką

Pocieszycielką:

nad Wodą Wielką i Czystą,

chciałbyś, artysto.

Wzorzec liryków lozańskich Mickiewicza.

DWIE PERSPEKTYWY

W 1948 roku, na III Zjeździe Związku Kół Polonistycznych stoczono, używając zwrotu z

epoki,  „batalię  o  Broniewskiego”.  Który  mianowicie  jest  ważniejszy:  „społeczny”  czy
„prywatny”?  Zygmunt  Lichniak,  krytyk  związany  z  „Paxem”,  był  zdania,  że  prywatny:
wyraża  się  w  nim  bowiem  „walka  o  wewnętrzny  ład,  jakiś  wewnętrzny,  nieprzemijający
sens”.  Wiktor  Woroszylski,  podówczas  wojujący  („pryszczaty”)  socrealista,  sądził  że
społeczny.  W  jego  twórczości  bowiem  wyrażają  się  „sprzeczności  w  ideologii  artysty,
odzwierciedlające sprzeczności w jego sytuacji społecznej”. Bronią się te wiersze, w których
przejawia  się  „wybór  dokonany  przez  klasę  stanowiącą  czołówkę  rewolucji”.  Potem
zbudowano jeszcze jedną opozycję. Zdaniem Sandauera, Broniewski jest “pierwszym o czasie
i hierarchii poetą polskiego proletariatu”. Tej formule Jan Zygmunt Jakubowski przeciwstawił
własną: „poeta ojczyzny” („Przegląd Humanistyczny” 1963, nr 5). Po latach do tych opozycji
można by dodać jeszcze jedną: spytać mianowicie, co zostało w historii literatury i w żywym
obiegu  czytelniczym?  Nie  są  to  perspektywy  zbieżne.  Broniewski  „antologijny”,  autor
wierszy  w  różnych  okolicznościowych  zbiorach  to  coraz  częściej,  właśnie,  „prywatny”.
Broniewski  w  wyborach  podręcznikowych  to  coraz  częściej  „poeta  ojczyzny”.  Tymczasem
patriotyczne wiersze Broniewskiego, te zwłaszcza, które mówią o losach polskich żołnierzy,
bądź o granicach, które „naszli znienacka” i „słupy graniczne zewsząd zrąbali”, bądź wreszcie
o Katyniu, tak naprawdę interesują nas głównie dlatego – niezależnie od ich realnej wartości –
że  napisał  je  piewca  rewolucji.  Dlatego  też,  że  napisawszy  to,  co  napisał,  niczego  się  nie
wyrzekł, ani nie odwołał.

Wpisując tę poezję w kontekst prądów literackich dwudziestolecia, nurtów, wątków

tematycznych, dostrzeżemy, że jej propozycje formalnie mieszczą się w pobliżu Skamandra;
dialog  z  romantyzmem  też  nie  stanowi  jej  łącznej  własności.  Nawet  krytyka  „Polski
pomajowej” u innych poetów (np. u Tuwima w  Balu w Operze) była  co najmniej tak samo
ostra.  Rozwiązania,  które  miały  zaważyć  na  przyszłych  losach  polskiej  poezji,  dokonywały
się  gdzie  indziej:  w  poezji  futurystów,  kręgu  „Nowej  Sztuki”,  Awangardy  krakowskiej,
Drugiej Awangardy.

Realizacje wyraźnie zależne od poezji Broniewskiego pojawiały się w okresie

międzywojennym i masowo w okresie socrealizmu. Potem słabł jej  wpływ, aż wreszcie stał
się zupełnie niezauważalny. Po 1960 roku trudno znaleźć poetę, który przyznałby się do tego
dziedzictwa.  Z  drugiej  jednak  strony  jej  wpływ  na  świadomość,  etos  inteligencji  jest
niezaprzeczalny.  Porównywalny  tylko  z  wpływem  Boya–Żeleńskiego  i  Słonimskiego  –
felietonisty.  Ale  też  i  trudny  do  zbadania:  co  było  oddziaływaniem  romantycznych
pierwowzorów, a co wtórnie przenikało poprzez poezję Broniewskiego.

„Miejsce własne” Broniewskiego to nurt rewolucyjny. Tylko tu wszystkie blaski (ale i

cienie) jego twórczości ujawniają się w pełni. I tylko w odniesieniu do wewnętrznej aksjologii

tego nurtu ujawniają się jej dramatyzmy. I tylko tu dialog, który toczyła z romantyzmem, był

dialogiem twórczym.

Ale też takie odczytanie musi uwzględniać perspektywę historyczną, wewnętrzne dialogi

epoki. Odczytana prezentystycznie, z dzisiejszej perspektywy, traci. Ginie dramatyzm

wyborów, dialog postaw, powinności, zobowiązań...

Choć zapewne rozziew między Broniewskim historycznoliterackim, a Broniewskim co

dzień czytanym będzie się pogłębiał. Ten drugi będzie coraz bardziej Broniewskim

„prywatnym”.

Ale ileż ludzi dla prywatnej przyjemności czytuje tak znakomity utwór, jak Juliusza

Słowackiego Odpowiedź na Psalmy Przyszłości, czy jeszcze znakomitszy wiersz – Sowiński w

okopach

Woli...

BIBLIOGRAFIA

Tadeusz Bujnicki, Władysław Broniewski, Warszawa 1974.
Feliksa Lichodziejewska, Twórczość Władysława Broniewskiego. Monografia

bibliograficzna. Warszawa 1973 (zawiera także bibliografię opracowań do 1971 roku).

Artur Sandauer, Od romantyzmu do poezji proleteriackiej [w:] A. Sandauer, Poeci trzech

pokoleń. Warszawa 1966.

To ja – dąb. Wspomnienia i eseje o Władysławie Broniewskim, oprac. Stanisław Witold

Balicki, Warszawa 1978.

Władysław Broniewski w poezji polskiej, red. Maria Janion, Warszawa 1976.
Władysław Broniewski, [Wstęp, wybór materiałów i przypisy:] Feliksa Lichodziejewska,

Warszawa 1966 (zawiera wybór opracowań do 1965 roku).

SPIS TREŚCI

WSTĘP .....................................
Z biografii. Pierwsze wiersze .................
Legiony ...................................
Debiut ....................................
Akces .....................................
Romantyk rewolucji ..........................
Spór ......................................
Troska i pieśń ..............................
Poeta-żołnierz. Z biografii ....................
Kiedy przyjdą podpalić dom... ..................
Płacz nad rzekami Babilonu ..................
Romantyzm odbudowy, patos pracy ...........
W kręgu śmierci ............................
Dwie perspektywy ..........................
Bibliografia ................................

Przypisy

„Literatura” 1975, nr 28.

„Literatura” 1975, nr 31.

„Literatura” 1974, nr 13.

J. Kwiatkowski, Literatura Dwudziestolecia, 1990.

„Nowa Kultura” 1924, nr 18.

„Nowa Kultura” 1924, nr 17.

„Wiadomości Literackie” 1928, nr 4.

„Kultura” 1964, nr 6.

”Poezja” 1968, nr 7.

Maria Jehanne Wielopolska, Silni, zwarci, gotowi, ale i... czujni Rzecz o wczorajszych

dyweaantach, 1939.

R. Matuszewski, Literatura polska 1939-1991, 1992.

Document Outline