1
Peter Martin, Sounds and Society: Themes in the Sociology of Music, Manchester
University Press, 1995, 1-24.
Wprowadzenie: socjologia i muzyka
„Ekspansja realistycznego, społecznego pojmowania muzyki może być niebezpieczna dla tych, dla których
tajemniczość i mistyka obecnego światopoglądu jest wartością”.
Elie Siegmeister (cyt. za: Chanan, 1981: 222)
„Niepowodzenie socjologii tkwi w tym, że odkrywa ona odgórnie ustanowiony ład tam, gdzie chcemy widzieć
fatalizm lub działanie natury oraz to, że odkrywa przymus i społeczne ograniczenia tam, gdzie wolelibyśmy
widzieć wolność wyboru i wolną wolę”.
Pierre Bourdieu (1990: 14)
Socjologia jest czasem postrzegana, nie bez powodu, jako swego rodzaju perwersyjna
rozrywka generująca problemy, które nie istnieją i uporczywie wkraczająca do spraw, które
dla bardziej wrażliwych ludzi wydają się idealnie przejrzyste. Socjolog, który aplikuje
koncepcje teoretyczne swojej dyscypliny do muzyki, musi się spodziewać, że jego wysiłki
spotkają się z podejrzliwością. W czym tkwi problem? Dla większości z nas, w mniejszym
lub większym stopniu muzyka jest częścią życia. Jest, jakby powiedzieli ekonomiści, dobrem.
Możemy z nią zrobić mnóstwo rzeczy. Słyszymy ją w radiu, telewizji i w filmach,
uczestniczymy w spektaklach, do których jest tworzona i stanowi ich atrakcję. W
rozwiniętych społeczeństwach uprzemysłowionych muzyka istnieje wokół ludzi, stanowi
podstawowy element kultury inaczej niż w cywilizacji ery przedelektonicznej, gdzie była
zdecydowanie mniej rozprzestrzenionym medium i stanowiła mniejszą część ludzkiego
doświadczenia. Taki stan rzeczy może wzmagać socjologiczne zainteresowanie, zwiększać
ciekawość: zamiast uznawać muzykę za oczywistość, możemy zacząć zadawać pytanie: co
doprowadziło do tego, że pełni dziś ona tak ważną rolę w naszym świecie?
Powszechnie akceptowanym stanowiskiem jest to, że kultura współczesnych
społeczeństw uprzemysłowionych, szczególnie społeczeństw kapitalistycznych kształtowana
jest przede wszystkim przez etos wspólnoty i naukowy racjonalizm z jednej strony, a zimną
kalkulację ekonomiczną z drugiej. Uroczystości religijne, wiejskie jarmarki i święta
powszechne minionych czasów, w których muzyka odgrywała centralną rolę, dziś mają
zdecydowanie mniejsze znaczenie. Dlaczego więc muzyka, głęboko indywidualna,
emocjonalna, efemeryczna nie tylko przetrwała, lecz rozkwitła w ewidentnie nieprzyjaznej
sobie kulturze? Patrząc z tej strony, oczywistym pytaniem dla socjologów jest to, kto w
dzisiejszych czasach słucha muzyki i kto, kiedy i dlaczego ją wykonuje. Pytania te wynikają
przede wszystkim z wagi, jaką ludzie do niej przykładają.
Te wstępne pytania prowadzą nas do spostrzeżeń dotyczących spraw związanych z
muzyką, kulturą i społeczeństwem, z których część zostanie rozwinięta na kartach tej książki.
Są oczywiście ludzie, którzy na początku podchodzą podejrzliwie do każdej idei związanej z
socjologią muzyki, ale są też tacy, którzy od razu odrzucą założenie, że socjologiczne metody
analizy mogą się okazać przydatne do studiów nad muzyką lub nawet do czerpania z niej
radości. A zatem niech poboczną ideą tej książki będzie zasugerowanie, że tego typu
podejście jest możliwe.
2
Perspektywy socjologiczne
Zanim przejdziemy do dyskusji nad tym, jakie korzyści może wnieść podejście socjologiczne
do naszego rozumienia muzyki, pomocnych może się okazać kilka wstępnych uwag na temat
teorii socjologicznych. To ważne, przede wszystkim dlatego, że niektóre z nich mogą pojawić
się w wielu punktach tej książki, ale też dlatego, że, jak wynika z mojego doświadczenia,
niektóre idee w ich podstawowych założeniach nie zawsze są poprawnie rozumiane. W rzeczy
samej, niezwykle żywa jest opinia, że wszystko, co się mówi i pisze o społeczeństwie jest
socjologią. Wszyscy samozwańczy krytycy i „naprawiacze świata” są notorycznie
przedstawiani przez media jako socjologowie, pomimo ich braku kwalifikacji w tej dziedzinie
i ewidentnego braku znajomości rzeczy. Smutne jest również to (musi to zostać wreszcie
powiedziane), że czasami sami socjologowie prezentują iście ułańską fantazję w kwestiach
dotyczących granic swej dyscypliny. Działalność wszystkich tych ludzi tylko wpływa na
rozpowszechnienie opinii o socjologii, że jest mniej niż spójnym przedmiotem, do którego
wszystko „się nadaje”.
Ja nie podzielam tego stanowiska. Moje wstępne założenia są takie, że jeśli
socjologia, tak jak każda inna dziedzina, chce być nazywana dyscypliną akademicką, to
zarówno jej cele, jak i specyficzna natura zjawisk, którymi się zajmuje, musi zostać dokładnie
zdefiniowana. Może to się odbyć poprzez rozpatrzenie pozycji socjologii wśród innych
dyscyplin humanistycznych.
Socjologia nie jest, jak np. ekonomia, nauki polityczne czy prawo, związana z
pewnym dokładnie określonym zestawem działań społecznych. Dostarcza raczej konkretną
perspektywę patrzenia na wszystkie te działania umożliwiającą wzrost świadomości o nich i
ich rozumienie. Tak więc skoro mamy socjologię procesów ekonomicznych, polityki, prawa i
in., dlaczego więc nie może istnieć socjologia muzyki? Zasadnicze pytanie dotyczy natury tej
koncepcji: co determinuje spojrzenie socjologa badającego ludzką aktywność i
społeczeństwa, w których żyje człowiek? Na pierwszy rzut oka niemożliwe wydaje się, by
dać na to pytanie prostą i jasną odpowiedź. Będzie się tak działo dopóty, dopóki socjologowie
nie pogodzą się w kwestiach, w których notorycznie wiodą spory, a mianowicie odnośnie
celów dyscypliny, teorii, które powinny inspirować badania społeczne, oraz metod, według
których takie studia powinny być prowadzone. Tego typu skazy dotyczą nie tylko socjologii,
ale spotykane są na gruncie każdej nauki, wśród praktyków każdej dyscypliny, przenikają
także do opinii publicznej (co więcej, może być to metoda obrony socjologii przed zarzutem
„niedojrzałości”; intensywność takich dyskusji odzwierciedla poziom teoretycznego
zaawansowania nie zawsze spotykany w ekonomii czy psychologii). Oprócz głębokich
sporów konieczne jest, by zidentyfikować też strach towarzyszący pracy każdego, nawet
najmniej wytrenowanego socjologa.
Tego typu badania, począwszy od analizy apokaliptycznych wielkich teorii jak
strukturalistyczny marksizm po szczegółowe badania struktury dialogu, prowadzone są na
bazie podstawowego wrażenia, że słowa, myśli i czyny każdego pojedynczego bytu ludzkiego
są ufundowane na głęboko zakorzenionej naturze warunków społecznych, w których się
pojawiają. Co za tym idzie, po to, by zrozumieć to co wcześniejsze, musimy badać to co
zdarzyło się ostatnio.
Jak będziemy mogli zauważyć, taka perspektywa nie prezentuje koncepcji, według
której byty ludzkie postrzegane są jako marionetki, za których sznurki pociągają wielkie
mechanizmy rządzące społeczeństwami lub że każdy indywidualnie kopiuje
charakterystyczne elementy kontekstu kulturowego, w jakim się porusza. Myśliciele
socjologii wkładają duży trud, by wyrazić zakres, jaki musimy wchłonąć lub
„zinternalizować” elementy naszej kultury i że sposoby myślenia, działania i odczuwania,
których się dopuszczamy, są normalne i naturalne i że stają się prawdziwie widoczne w
3
dłuższej perspektywie oraz objawiają się jako spójny proces w trakcie którego my się
„uczymy” jak działać w związku z wszechobecnymi konwencjami – w procesie
„socjalizacji”.
Prace klasyków myśli socjologicznej przesiąknięte są takimi właśnie tezami. W
czasach forsowania swojej koncepcji ekonomii politycznej Karol Marks odrzucił założenie, że
„człowiek ekonomiczny”, postępując racjonalnie i dążąc przez to do realizacji swoich
prywatnych interesów, może jednocześnie akcentować swoją przynależność do świata natury.
Przeciwnie, Marks twierdził, że w społeczeństwie kapitalistycznym nie manifestują się
ludzkie cechy osobnicze, lecz charakterystyczny dla każdego indywidualny sposób
postępowania, współzawodnictwo, pogoń za bogactwem i zachłanność, co stanowi
immanentne cechy społeczeństwa i zasady nim rządzące. To są wartości, które człowiek
powinien posiadać, aby poradzić sobie w życiu i to właśnie one we współczesnych
zachodnich społeczeństwach mogą być postrzegane jako zbiór cech konstytuujących „naturę
ludzką”. W innych kulturach i innych okresach historycznych mogłyby być nieobecne lub
odbierane w sposób odwrotny. Podsumowując, człowiek ekonomiczny nie stworzył
kapitalizmu jako ostatecznego etapu swojej ewolucji: to kapitalizm stworzył człowieka
ekonomicznego. Sedno całej teorii Marksa co do tego zagadnienia wyraża się w jednym z
jego najpopularniejszych aforyzmów: „To nie świadomość ludzka determinuje życie
człowieka, to warunki społeczne kształtują jego świadomość” (1976: 3).
Dla całej refleksji socjologicznej nad pismami Marksa ważna jest pamięć o tym, że nie
miał on na celu stworzenia dyscypliny naukowej. Taki cel obrał sobie inny klasyk teorii
socjologicznych, Emile Durkheim. Analizując pisma Durkheima, narzuca się czytelnikowi
jego nieustająca krytyka tych, którzy pragną wytłumaczyć mechanizmy rządzące
społeczeństwem, a które on nazywał zjawiskiem wspólnotowym w sensie zbioru
charakterystyk jednostkowych.
Logicznie i historycznie społeczeństwo jest wcześniejsze od jednostkowości.
Ewolucja społeczności ludzkich wiąże się ze stopniowym przechodzeniem od warunków
pierwotnych, w których ludzka świadomość była w pierwszej kolejności wspólnotowa (w tym
sensie, że ludzie byli świadomi w pierwszej kolejności siebie jako członków plemienia lub
klanu), do bardziej nowoczesnych, zróżnicowanych form, w których myślimy o sobie jako o
wyjątkowych, odrębnych i niezależnych jednostkach. W pojęciu Durkheima cała nowoczesna
koncepcja indywidualizmu stanowi historyczne zjawisko samo w sobie.
Argumenty,
które
przytacza
Durkheim,
dostarczają
mocnej
krytyki
„indywidualistycznych” teorii społeczeństwa, obojętnie politycznych (jak w odniesieniu do
kwestii np. „umowy społecznej”) czy ekonomicznych (idei „człowieka ekonomicznego”).
Pchają go też automatycznie w stronę konfliktu z psychologią jako dyscypliną, która do tej
pory próbowała tłumaczyć ludzkie zachowania jako wynik motywacji tkwiących w
podstawowych strukturach i wzorach myślowych lub w indywidualnych specyficznych
wytworach umysłu jako wyrazu nowoczesnej koncepcji osobowości. Ogólnie rzecz ujmując,
teoretycy socjologii dotąd byli podejrzewani o koncepcje uniwersalnych i wrodzonych
struktur myślenia, dokąd (a) nikt nie zdołał wystarczająco objaśnić, czym one są i (b) zakres
tej tematyki jest postrzegany jako trudny do wyznaczenia sztywnych granic, biorąc pod
uwagę zwyczajną różnorodność typów myślenia, na które wskazały badania. W innych
kulturach oraz wcześniejszych okresach historycznych naszej własnej kultury, ludzie, których
mózgi są (lub były) przecież takie same jak nasze, postrzegają świat w całkowicie inny
sposób – nawet tak podstawowe poglądy, jak postrzeganie czasu i przestrzeni, są kulturowo
odmienne, co dopiero, wyprzedzając nieco późniejszy wywód, nasze postrzeganie muzyki. Co
więcej, socjologowie stwierdzili za Durkheimem, że nasze pojedyncze osobowości stanowią
nie tyle najbardziej podstawowe elementy budulcowe życia społecznego, co są formowane w
ramach już istniejącego środowiska kulturowego. W procesie socjalizacji uczymy się
4
akceptować normy, obyczaje i wierzenia, które mogą być postrzegane przez osoby spoza
danej kultury jako co najmniej dziwne. W swoim wykładzie o edukacji Durkheim skupił się
na uwypukleniu, że to nie jest tylko proces, w którym wewnętrzne skłonności są wydobywane
na wierzch, ale i to, że wartości, wierzenia, normy zachowań społecznych są wdrukowywane
w nas odgórnie. Jakkolwiek indywidualne wydają nam się nasze osobiste pragnienia, chęci i
umiejętności, jesteśmy zawsze niczym więcej niż tylko odbiciem społeczeństw, w których
żyjemy.
W nauce języka rozwijamy nie tylko techniczną zdolność komunikowania się z
innymi, lecz także wchłaniamy koncepcje, kategorie i sposób postrzegania kultury, która nas
otacza. Zdolność komunikowania się symbolicznego poprzez język jest tym, co odróżnia
ludzi od zwierząt i ostatecznie pozwala nam na kontrolowanie środowiska naturalnego jako
przedmiotu podległego ludziom. Należy podkreślić, że proces, który czyni nas ludźmi
(odrębnymi wobec świata zwierzęcego) to właśnie proces społeczny. Nie tworzymy, jak małe
dzieci, swojego własnego języka, lecz zmuszeni jesteśmy uczyć się tego, który słyszymy
dookoła. W prosty sposób przejmujemy wzorce postrzegania zawarte w tym języku. Co
więcej, tak jak uczymy się reagować na innych, tak ich reakcje na nas prowadzą do lepszego
zrozumienia podstawowych prawd, co jest złe a co dobre, prawdziwe i błędne itd. To, co
przekazują nam wypowiedzi i reakcje innych wpływa również na kształtowanie naszej
świadomości własnej osoby (Mead, 1934). Ale nawet w tej tajemniczej części świadomości,
jaką jest poczucie własnej indywidualności, nie jesteśmy do końca wolni.
„Społeczeństwo i jego organizacje społecznych aktywności są podstawą, na której
możemy budować nasze rozumienie sfery duchowej. Prawdziwe intencje, prawdziwe
motywy, realne myśli i tłumaczenia stanowią zjawiska na wskroś społeczne” (Coulter, 1976:
6).
Chodzi tu o niezwykle ważny, jak wskazują Vulliamy i Shepherd, kontekst
rzeczywisty: „Jeśli znaczenie muzyki jest nieodwołalnie połączone z formowaniem
pojedynczego umysłu, musi zatem być w taki sam nieodwołalny sposób złączone z wzorami
tkwiącymi w społeczeństwie będącym tłem dla konstrukcji tych pojedynczych umysłów”
(1984: 60).
Można to rozumieć dwojako: kultura może pełnić rolę formy kształtującej osobowość
oraz że społeczeństwo wywiera wpływ na jednostkę. Te stwierdzenia sugerują również
pewien konflikt pomiędzy socjologicznym a psychologicznym podejściem do zjawiska, jakim
jest muzyka, oraz wskazują, dlaczego socjologowie starają się postrzegać ją wyłącznie jako
część większej historii. W książce The Psychology of Music John Davies twierdzi, że „studia
nad psychologią muzyki angażują badania nad relacjami między zasadami muzyki a prawami
percepcji i recepcji, w ramach których te ostatnie mogą dopiero być właściwie rozumiane”
(1978: 19). Ale, jak zasugerowałem wcześniej, zgodność z warsztatem socjologicznym
pozwala postawić pytanie, czy naprawdę istnieją jakiekolwiek „prawa percepcji i recepcji” w
takim sensie, w jakim mogłyby być postrzegane jako mechanizmy kierujące całym
myśleniem ludzkim? Jak można sprowadzić do wspólnego mianownika cały zasób owych
praw, biorąc pod uwagę ogromną różnorodność modeli poznawczych, które obserwujemy w
różnych kulturach? Ale to, co na początku wydaje się być podstawową różnicą między
psychologiczną a socjologiczną perspektywą, może być, według mnie, szybko wyjaśnione. Po
pierwsze, podczas gdy psychologowie koncentrują się w większym stopniu na opisywaniu
mechanizmów percepcji i mechanizmów poznawczych – m. in. aparacie zmysłowym i
budowie mózgu – socjologowie interesowali się tym, co ludzie postrzegają i myślą: ze
wszystkimi konsekwencjami doniosłego faktu, że stworzenia ludzkie posiadające mózg
zbliżonych rozmiarów mogą jednak myśleć w różny sposób. Po drugie, jak zauważył John
Davies, reguły muzyczne „nie są regułami w sensie fizycznym (jak np. prawo grawitacji)
tylko konwencjami, na które muzycy się zgadzają i które przyjmują” (1978: 15). Jak
5
zauważymy, to właśnie takie normy konstytuują świat społeczeństw, a procesy ustanowione
(z którymi jak z regułami muzycznymi musimy po prostu się zgodzić) zależą od naszej
wiedzy o nich. Inny psycholog, John Sloboda, wyraził się niegdyś, że „ludzie uczą się struktur
służących do wyrażania muzyki zarówno na drodze nabywania wiedzy, w trakcie
codziennego doświadczenia, jak i na drodze oficjalnie pojmowanej praktyki muzycznej”
(1985:6-7).
Reguły i normy życia społecznego ani nie są determinowane przez fizykalne
środowisko (choć oczywiście zachodzą w jego granicach) ani też przez podstawowe struktury
myślowe. Raczej są one społecznie konstruowane, przez społeczeństwo podtrzymywane i od
czasu do czasu modyfikowane. Stale więc choć niezauważalnie się zmieniają.
Przystosowujemy się do różnych mód, czy to stylu ubierania się, wyglądu, czy postępowania,
a innowatorów traktujemy zwykle z dużą dozą podejrzliwości i braku zaufania. Dla
współczesnych zachodnich uszu skala diatoniczna (do re mi itd.) jest nie tylko „normalna”,
ale przede wszystkim „naturalna” jako podstawa muzycznej organizacji dźwięków: muzyka
bazująca na innych metodach organizacji wysokości dźwięku jest trudna w odbiorze, niełatwa
w interpretacji, a niezwykle trudne z zadań praktycznych jest m. in. dla nas zaśpiewanie
interwałów mniejszych od półtonu, pomimo że jest to wykonalne i stosowane. Podobnie
reguły harmonii, na które Davies wskazuje jako kolejne typowe dla kultury Zachodu, są
wynalazkiem nie tak odległych czasów, bo tzw. muzyki klasycznej. W rzeczy samej istnieją
bardzo zaawansowane i wysoce skomplikowane kultury muzyczne na świecie, które nie
posiadają w ogóle żadnych formalnych zasad harmonicznych. A więc to, co dla mieszkańców
Zachodu stanowi esencję elementów muzycznych, pojawiło się na drodze społecznie
konstruowanej konwencji.
Kiedy rozważymy powyższe idee, wiele znanych nam zjawisk może zacząć wyglądać
całkowicie inaczej. Jeśli jednostki są tak głęboko przepojone wartościami i wspólnymi
społecznymi przekonaniami, to czy możliwe jest, by mówić w ogóle o różnicach między
jednostką a społeczeństwem? Gdzie kończy się kultura a zaczyna jednostkowość? Kwestia ta,
jakkolwiek fascynująca, nie będzie przedmiotem obecnych rozważań.
Tak jak socjologowie kąśliwie odnoszą się do różnorodności jednostkowych teorii, tak należy
zaakceptować fakt, że jednostronny „socjologizm” nie może być w pełni satysfakcjonujący.
Jak wielu krytyków Durkheima, niezależnie czy wywodzących się ze środowiska socjologów
czy nie, twierdziło, że ludzkie działania nie mogą być wyczerpująco wyjaśnione w
kategoriach sił zbiorowych (Blumer, 1969: 65, Weber, 1978: 13, 15), tak nie wolno pomijać
różnic pomiędzy poszczególnymi jednostkami poddawanymi procesowi socjalizacji w tej
samej kulturze.
Nadal jednak nieuniknioność różnic pomiędzy jednostkami, jak i możliwość wolnej
woli, służą jedynie do wyrażenia zdania, że ludzkie życie jest w swej istocie życiem
społecznym. Pomimo tego, że każdy z nas jest wyjątkowy i posiada swój unikatowy
charakter, to jednak spotkania z innymi ludźmi zwykle nie stanowią dla nas problemu. Jak
zatem rozumieć tę zwyczajność w kontekście manifestów indywidualizmu? Pomimo naszych
niewątpliwych umiejętności mówienia i robienia rzeczy nowych, odrzucania ustanowionych
konwencji i zmiany nawyków związanych ze stylem życia, przez większość czasu zgadzamy
się jednak na tradycyjne, znane procedury. Stabilność w społecznych relacjach jest osiągana
w sposób normalny pomimo stałej dążności do zmiany, potencjału odkrywania nowego i
wynikającego z tego chaosu. Socjologowie chcą wiedzieć, jak to się dzieje. Może być tak, że
Marks i Durkheim chcieli zademonstrować nieadekwatności w konstruowaniu
dziewiętnastowiecznej koncepcji indywidualizmu, lecz przesadzili z zależnością jednostki od
grupy, redukując wcześniejsze teorie i umniejszając je. Ale jeśli któryś z ich wniosków może
być pożądany, to właśnie owo wielkie osiągnięcie klasycznej teorii w skonstruowaniu
6
fundamentalnego zagadnienia: problemu porządku społecznego. Jest to problem, do którego
powrócimy.
Kultura i konflikt
Powyższa dyskusja, z oczywistych względów ograniczona, może posłużyć przynajmniej do
wstępnej orientacji w kwestiach włączania perspektywy socjologicznej do dziedziny muzyki.
W procesie stanowiącym zwykłą część całego procesu socjalizacji wchłaniamy muzykę z
naszego kulturowego środowiska tak samo, jak uczymy się języka. Muzyka, którą
„internalizujemy”, dochodzi do głosu prosto i naturalnie, pomimo że możemy później
uświadomić sobie, że normy ją organizujące są odgórne i arbitralne w tym sensie, że nie
dzielimy się nimi z innymi kulturami oraz że reprezentują tylko jedną z możliwości
konfigurowania elementów melodii, rytmu i harmonii. I jakkolwiek bardzo byśmy się starali,
możemy mieć trudności w odbieraniu muzyki innych kultur. Służyć to może, powtórzmy raz
jeszcze, wyrażeniu siły procesu socjalizacji: uczymy się zarówno myśleć, jak i słyszeć w
pewien specyficzny sposób. Jest to ponadto niezwykle trudne, jeśli nie całkowicie niemożliwe
do uniknięcia. Co więcej, muzyka pokazuje dokładnie to, co teoretycy, jak Durkheim, mieli
na uwadze, mówiąc o „moralnym” porządku społecznym: ustanowione reguły i normy,
jakkolwiek arbitralne, są odbierane jako właściwe i odpowiednie, zatem nie można ich
wymienić na inne na mocy własnej decyzji ani też przestać ich poważać. Ludzie, którzy nie
wiedzą nic o formalnej teorii muzyki są w stanie zidentyfikować „złą” nutę i reagują tak samo
również wtedy, gdy inne zasady społeczne są łamane. Same zaś reguły są oczywiste, znane i
nigdzie nie zapisane. Stają się przedmiotem naszej uwagi dopiero wtedy, gdy zostaną złamane
(Garfinkel, 1967: Charter 2; Heritage, 1984: Charter 4).
Idee Durkheima dotyczące zmiany społecznej mogą się okazać przydatne i dziś, choć
proces, w ramach którego członkowie grupy społecznej są efektywnie socjalizowani do
akceptowania swojej kultury, wydaje się bardziej pasować do prostych, relatywnie
nieskomplikowanych społeczeństw niż do współczesnych, złożonych, w które wpisane są
szybkie zmiany. Podczas gdy jednak procesy socjalizacyjne działają równie dobrze w tym
ostatnim przypadku, trudno zaakceptować pogląd mówiący, iż normy, wartości i wierzenia
transmitowane przez pokolenia przynależą do jednego systemu kulturowego. Należy przy tym
pamiętać, że jedną z najbardziej rzucających się w oczy cech współczesnych społeczeństw
jest ich niejednolitość. Nie ma jednej muzycznej tradycji, która byłaby wchłaniana przez
wszystkich członków społeczeństwa. Istnieje raczej wiele różnorodnych stylów i rodzajów,
które odzwierciedlają całe mnóstwo podziałów społecznych – klasowych, wiekowych,
narodowych czy geograficznych.
Cały proces uwidacznia Durkheimowska koncepcja stopniowego przechodzenia od
prostych, niezróżnicowanych społeczeństw do bardziej złożonych i przebiega równolegle do
ewolucji aktywności religijnej. We wczesnej fazie wszyscy członkowie społeczeństwa
poruszają się w ramach jednego systemu wierzeń religijnych, a odejście od nich jest
niemożliwe. W późniejszym okresie stajemy się świadkami pluralizmu wierzeń, wyznań,
które ze sobą koegzystują (choć nie zawsze w harmonii i spokoju), a do tego nie jesteśmy już
zmuszeni do aktywnego uczestnictwa w żadnym z nich. Poprzez proces różnicowania kultury
ewoluują od prostoty do złożoności, od homogeniczności do heterogeniczności, a organizacje
społeczne od prostych do złożonych form. Idea ta jest charakterystyczna dla większości
dziewiętnastowiecznych teorii i poglądów, które postrzegały organizmy naturalne jako formy
ewoluujące w stronę bardziej zaawansowanych i dojrzalszych struktur. Dla Durkheima i
wielu innych społeczeństwo powinno być traktowane w taki sam sposób jak pojedynczy
organizm. Co więcej, koncepcja dyferencjacji była ściśle związana, jak pokazali to również
7
Darwin i Spencer, z poglądem o przechodzeniu od stadiów prostych do bardziej
zaawansowanych, dążeniem do form doskonalszych.
Idea postępującego różnicowania zmusza nas do ponownego spojrzenia na porządek
społeczny. Jeśli nie ma żadnej wspólnej tradycji, jeśli interesy jednostek i większych grup są
rozbieżne, to jak osiągane są społeczny porządek i stabilność? W socjologii ogólnej
stanowisko Durkheima późniejsze refleksje uwypukliły przez podkreślenie procesów
konfliktu i współzawodniczenia. W szczególności znaczące były idee Marksa i Maxa Webera.
Sugerowały, że porządek społeczny nie opiera się na żadnym porozumieniu czy
współzależności, lecz zwyczajnie odzwierciedla umiejętność wybranych osób, klas czy
narodów wywierania wpływu na innych. W tym ujęciu przymus staje się spoiwem łączącym
społeczeństwo od wewnątrz. W tradycji marksistowskiej podstawowy konflikt przebiega
pomiędzy dominującą klasą ekonomiczną a tymi wszystkimi, na których ona wpływa i je
determinuje: taka klasa będzie próbowała pokazywać swoje interesy i wartości jako
reprezentatywne dla całego społeczeństwa. Dla przykładu utrzymuje się, że główną muzyczną
tradycją dla zachodnich społeczeństw uprzemysłowionych jest tzw. muzyka klasyczna, która
odzwierciedla preferencje kulturalne dominującej w społeczeństwach od XVIII w. klasy
społecznej - burżuazji (w teorii Marksa). Klasa ta stanowi tylko skromny wycinek całego
społeczeństwa, ale przez to, że ma wpływ na ekonomię i politykę, ma również prawo
ustanawiania „reguł gry” dla wszystkich członków społeczeństwa i, na tej samej drodze, do
narzucenia swojego autorytetu również w kwestiach gustów muzycznych. Dlatego też, co
możemy zaobserwować, tzw. muzyka klasyczna postrzegana jest jako muzyka „prawdziwa”
lub jako muzyka „artystyczna” przy jednoczesnym dezawuowaniu pozostałych jej stylów i
odmian. Jest specjalnie chroniona (choć jeszcze nie tak, jakby sobie życzyli jej wyznawcy)
przed wahaniami rynku poprzez specjalne dofinansowania i granty, zdecydowanie większe
niż te przyznawane innym rodzajom muzyki. Stoi na uprzywilejowanej pozycji w kwestii
prezentowania jej na koncertach i w edukacji: w efekcie, nawet jeśli ludzie nie uczą się
kochać muzyki klasycznej, wcale nie są w mniejszym stopniu zmuszani do postrzegania jej
jako wielkiej i wspaniałej, górującej ponad wszystkimi innymi formami (Greek, 1988: Small,
1980; Shepherd and Vulliamy, 1994).
Waga tych analiz będzie rozpatrywana później. W tym momencie niech służy przede
wszystkim wskazaniu, że kultury nie powinny być postrzegane jako monolityczne, spójne
korpusy faktów i wartości, które możemy wchłonąć, lecz jako wynik powtarzalnego
współzawodniczenia, w którym jednostki i grupy podążają za tym, co określają jako własny
interes. Proces dyferencjacji, jak to opisał Durkheim, określa stan, w którym w nowoczesnych
społeczeństwach ludzie są socjalizowani według wielu, często odmiennych czy wręcz
rozbieżnych wzorów. Wyłonienie się porządku z tego nieskończonego konfliktu stanowi
centralne zagadnienie teoretyka socjologii (Collins 1975: 56-61 i dalej). Istnieje wielu
konkurentów, a dostępne im zasoby różnią się znacząco, dlatego też wyniki ich badań mogą
być nierówne, jak pokazuje przykład z muzyką. Dominujące grupy próbują również
wperswadować innym, czasem poprzez oficjalną edukację i media, że owa nierównowaga i
nieproporcjonalność są właściwe i pożądane, innymi słowy tworzą ideologię podtrzymującą
ich wiodącą pozycję społeczną. Dlatego wiara, że muzyka klasyczna zasługuje na wsparcie i
szacunek, ponieważ jest wspaniała, może zostać nazwane działaniem o funkcji ideologicznej,
gdyż legitymizuje uprzywilejowaną pozycję tej muzyki. Wartości i interesy grup
dominujących mogą być reprezentowane przez całe społeczeństwo, np. muzyka brytyjska
postrzegana jest zwykle jako konglomerat orkiestr, zespołów kameralnych, teatrów
operowych i towarzystw muzycznych, które występują w ramach klasycznej tradycji, pomimo
że owa tradycja nie jest kulturowo swojska, repertuar jest prawie w całości zagraniczny i
nadal przemawia tylko do niewielkiego wycinka całego społeczeństwa. Wyniki ankiety
przeprowadzonej przez Arts Council of Great Britain w 1991 r. pokazały, że tylko 11,7 %
8
wszystkich dorosłych chodzi na koncerty muzyki klasycznej (a zaledwie 4,8 % chodzi
częściej niż raz do roku). Co więcej, ilość osób biorących udział w koncertach jazzowych (5,9
%) była taka sama jak uczęszczających do opery (Arts Council of Great Britain, 1991: 4).
Pomimo uprzywilejowanej pozycji w szkolnictwie, specjalistycznej prasy, a także mimo
posiadania publicznej stacji radiowej poświęconej tylko temu rodzajowi muzyki, prawie 9 na
10 dorosłych Brytyjczyków nie chodziło na koncerty muzyki klasycznej. Z drugiej strony,
jazz przyciągnął tyle samo osób, ile opera, bez szczególnego statusu w kulturze i wsparcia
budżetowego.
Czytelnicy, którzy czują się mocno związani z muzyką klasyczną, mogą się teraz
poczuć zirytowani. Powyższe uwagi mogą podpowiadać, że jedyny wkład socjologów do
dziedziny stanowi odrzucenie cennej tradycji, jednej z największych zdobyczy zachodniej
cywilizacji. Nie jest to jednak dobry trop, gdyż pokazywałby wyłącznie jedną perspektywę
socjologiczną, według której formują się kulturowe standardy. Właściwa wydaje się taka, w
której podkreśla się odpowiednią rolę analiz socjologicznych, a nie ma na celu ani
atakowania, ani obrony żadnych konkretnych sposobów muzycznej ekspresji. Przeciwnie,
jedyna warta obrony perspektywa socjologiczna to perspektywa odosobnionego obserwatora,
o ile takowa jest możliwa: powinniśmy stać z boku, niewzruszeni na argumenty muzyków,
krytyków i wielu innych osób wchodzących z nimi w dyskusję. Dla socjologa nie ma
znaczenia zajmowanie jakiegokolwiek miejsca w tej debacie, bezzasadne jest też wydawanie
osądów o ważności twierdzeń wyżej wspomnianych. Istotne jest raczej badanie owego
procesu ze swojej własnej, niezależnej pozycji. Uściślając, to nie socjolog decyduje w
kwestiach, czy muzyka klasyczna jest faktycznym wcieleniem najwyższych uniesień
ludzkiego ducha, bądź czy blues jest wyrazem bólu i cierpienia uciśnionej rasy. To stanowi
dylemat muzyków i słuchaczy. To, co jest istotne dla socjologów, to okoliczności, kiedy i jak
krystalizują się różne muzyczne formy, kto je kreuje, kto je odbiera i kto za nie płaci oraz jak
kształtują się siły dominacji kulturalnej (jak w przypadku muzyki klasycznej) oraz granice
marginesu, na który spychane są inne (jak muzyka bluesowa) (Collins, 1975:21).
To, co ludzie mówią o muzyce i co na jej temat twierdzą, musi być traktowane przez
socjologów nie jako obiekt badawczy, lecz jako zespół danych wyrażających przekonania na
temat tego obiektu. Takie przekonania są niezwykle ważnym elementem kultury, stanowią
przy tym fundament, na którym ludzie opierają kierunki swojej aktywności.
„Jednostki ludzkie postępują wobec rzeczy i zjawisk na podstawie tego, jakie one mają dla
nich znaczenie”, pisał Herbert Blumer (1969: 2), a inny wpływowy teoretyk, W. I. Thomas
sformułował podstawowy dla socjologii pogląd: „Jeśli człowiek definiuje sytuacje jako
prawdziwe, ich konsekwencje też muszą być prawdziwe”. Założenie tych poglądów jest takie,
że jeśli chcemy zrozumieć ludzkie postępowanie, musimy wpierw zrozumieć naturę idei i
przekonań motywujących owe działania, bez względu na to, jak dziwne, złe lub niemoralne te
motywacje mogą nam się wydawać.
Wyżej wspomniana postawa socjologiczna może niektórych uderzyć jako przesadnie
ograniczająca przez to, że wyklucza z refleksji wiele wątków i tematów postrzeganych dotąd
jako wybitnie „socjologiczne”. Musi tak jednak być, jeśli socjologia chce mieć, jak każda
inna dyscyplina, wkład w naukę. Musi określić wyraźnie wyodrębniony, spójny i możliwy do
opisania przedmiot. Mogą się znaleźć krytycy takiego podejścia, którzy ocenią tę perspektywę
za zbytnio ogólnikową w tym sensie, że nie dającą badaczowi żadnych narzędzi wobec tak
trudnych zagadnień, jak np. to, czym jest „prawdziwa” natura muzyki i jak ocenić ją w sensie
estetycznym. Są to siły typowe dla twórców i odbiorców muzyki. Ale znajdą się i tacy, dla
których istotne będzie takie spojrzenie. Ja jednak po raz kolejny stanę mocno na stanowisku
eliminowania z dyskursu tego typu zagadnień. Przeciwnie, istnieją ważne przesłanki do tego,
by nie znajdowały się one w spektrum badań. Po pierwsze, takie spojrzenie zakłada, że
muzyka jest nośnikiem znaczeń lub że poprzez style estetyczne znaczenie to się manifestuje.
9
Nie jest to jednak informacja dana, a jedynie przypuszczana. Po drugie, mimo że obiekt
badawczy może być całkowicie niedostępny, prawdopodobieństwo dotarcia do niego jest
większe dzięki owej odseparowanej pozycji badacza.
Dla Maxa Webera celu socjologii sztuki nie stanowiła produkcja ocen wartości
estetycznych. „Socjolog zaczyna od stwierdzenia, że wytwory sztuki istnieją. Jego zadaniem
jest więc zrozumieć, dlaczego i w jaki sposób ludzie kształtują swoje zachowanie jako
aktywność znaczącą w relacji do owych istniejących wytworów. W skrócie rzecz ujmując,
akceptuje stanowisko mówiące, że estetyka jest dla ludzi znacząca” (Freund, 1968: 26).
Słowami Webera:
„podczas, gdy z jednej strony znajdujemy potwierdzenie określonych i skończonych
logicznych i matematycznych relacji lub inaczej: wewnętrzną strukturę wartości kulturowych,
z drugiej możemy też w podobny sposób twierdzić o istnieniu <<wartości>> kultury i jej
specyficznych składników. Pytanie zatem brzmi, jak powinniśmy poruszać się zarówno we
wspólnocie kulturowej jak i wśród zależności politycznych” (Gerth i Mills, 1946: 146).
Dla Webera obawa socjologów dotyka początkowych kwestii; celem jest raczej określenie
tego, co jest a nie tego, co powinno być. Nauka może dostarczać nam środków na
zrozumienie naszych ograniczeń, ale nie powinna wskazywać, w czym te ograniczenia tkwią.
Powstanie muzyki
Muzyka jest sposobem aktywności społecznej i jako taka stanowi obiekt refleksji
socjologicznej. Niemożliwe do pominięcia jest kwestionowanie od samego początku zjawisk,
które zwykliśmy postrzegać jako oczywiste. Nie chodzi o to, że socjologowie mają czerpać
jakąś perwersyjną przyjemność ze znajdowania problemów tam, gdzie ich nie ma, lecz o to,
że porządek społeczny przejawia się w niezliczonych podziałach na to, co dobre, właściwe i
naturalne (i ich przeciwieństwach). Aby zyskać moc uprawiania takich śledztw
socjologicznych, musimy najpierw zawiesić potoczne poglądy i założenia o świecie i
doświadczeniu. Wynik takiego działania szybko zobaczymy, kiedy przyjrzymy się bliżej
samej muzyce.
Dla członków współczesnych społeczeństw zachodnich, określenie, co jest muzyką, a
co nią nie jest, nie stanowi żadnego problemu. Muzyka jest ogólnie definiowana jako sposób
organizacji dźwięków, świadomie stworzony w celu wytwarzania konkretnych wytworów
(dzieł muzycznych). Jest więc muzyka wyraźne oddzielona od naturalnie lub przypadkowo
generowanych dźwięków, od hałasu, mimo że ten ostatni jest ostatnio coraz częściej do
muzyki zaliczany. Ale niezależnie od awangardowych pomysłów kompozytorskich i
„wolnych” improwizatorów, którzy świadomie starają się przekraczać utarte granice, ten typ
zdroworozsądkowej definicji dla wielu osób jest całkowicie wystarczający, lecz socjologa
może już prowadzić do podjęcia analizy sposobów organizacji dźwięku jako wytworu
pewnych uwarunkowań społecznych.
Mimo to jednak, że takie podejście zgrabnie aplikuje się do badania zachodnich
społeczeństw, może się okazać niewystarczające, jeśli definicja muzyki, na której badania
będą bazowały, będzie charakterystyczna tylko dla tych wspomnianych społeczeństw.
Wyraził to dobitnie Charles Keil:
„Tiv, Yorba, Igbo, Efik, Birom, Hausa, mieszane dialekty Jarawa, Idoma, Eggon i
mnóstwo innych języków z terenu Nigerii i Kamerunu nie oddają... Proste jest mówienie o
pieśni czy tańcu, śpiewakach czy bębniarzach, grze na flecie, uderzaniu w dzwon, ale ogólne
terminy jak <<muzyka>> i <<muzyk>> są tłumaczone zwykle bardzo ogólnie i nie oddają
sedna terminu, gdyż jest on dla opisujących zbyt abstrakcyjny. Często też takie praktyki
przekładu spełzają na niczym.” (1979: 27).
10
Pojęcie „muzyka”, tak proste i podstawowe dla ludzi Zachodu, niekoniecznie da się
przetłumaczyć i przełożyć na inne kultury. Nie dzieje się to dlatego, że pojęcia używane w
kulturze zachodniej są bardziej abstrakcyjne, gdyż, jak wskazał Keil, „ogromna liczba
zachodnich pojęć abstrakcyjnych może być przetłumaczona bądź włączona do grupy znaczeń
<<inja>> w języku Tiv, który oznacza m. in.: charakter, zwyczaj, kulturę, kolor, nawyk,
naturę, zachowanie, powód, znaczenie, typ, rodzaj, odmianę, metodę, styl, przydatność,
poprawność”.
Przykład ten służy uwypukleniu zjawiska, iż nawet ewidentnie proste pojęcie jak
muzyka nie może być przyjmowane jako naturalne w tym sensie, że wszystkie kultury będą
się posługiwały przystającymi do siebie, „przetłumaczalnymi” terminami. Pokazuje to
również, że proces socjalizacji może prowadzić jednostki ludzkie o takich samych mózgach
do myślenia w innych, czasami niemożliwych do pogodzenia kierunkach i według różnych
wzorów. Jest to dla mnie, jak dla każdego człowieka Zachodu, niezwykle trudne, by uchwycić
znaczenie „inja” w języku Tiv, jednak tak samo trudne byłoby zrozumienie przez ludzi z
plemienia Tiv naszego znaczenia terminu „muzyka”. Keil krytycznie podchodzi do prób
odrywania lub tworzenia takowych terminów tam, gdzie z kontekstu kulturowego ich
istnienie nie wynika (ibidem: 28-9).
A zatem prawdopodobne jest, że zachodnie pojęcie muzyki jako wyraźnie wydzielonej
działalności, występującej podczas specjalnych okazji przez specjalne osoby jest wynikiem
procesu dyferencjacji omawianego wcześniej. W stosunkowo niezróżnicowanym
społeczeństwie organizacja ludzkiej aktywności (uznawanej przez społeczeństwa zachodnie
za aktywność muzyczną) i uczestnictwo w niej stanowi integralną część doświadczenia
każdego członka społeczeństwa: większość rytuałów czy ceremonii może zawierać elementy
muzyczne, lecz także elementy takich czynności, jak polowanie, opieka nad dzieckiem,
uprawa roli, wyprawy wojenne i in. Niewielki sens dla badacza miałoby abstrahowanie
elementów muzycznych z powyższych kontekstów i analizowanie ich zgodnie z normami
sztuki zachodniej. Konkluzja zdaje się być nieunikniona: musimy uczyć się postrzegania
świata w sposób zgodny z kategoriami kreowanymi przez innych ludzi oraz myślenia ich
pojęciami, o ile jest to możliwe. Ponadto nie możemy zakładać uniwersalności takich pojęć
jak „muzyka”.
Jeśli zaakceptujemy stanowisko Durkheima odnoszące się do względnie
nowoczesnego pojęcia jednostki, podobne podejście do pojęcia muzyki nie powinno nas
dziwić.
Rzeczywiście, wiele różnych badań może potwierdzić przeczucie, że muzyka
stopniowo i nieubłaganie staje się dziedziną postrzeganą jako zaawansowana i
wyspecjalizowana działalność Zachodu. „Muzyka prymitywna”, jak pisze Ivo Supicic, „jest
wyrazem doświadczenia zbiorowego. Nie jest efektem świadomości i racjonalnego
wypracowania pojedynczej osoby”. (1987: 91). W XIX w. kompozytorzy romantyczni
zmienili postrzeganie muzyki i nadali jej rolę medium przekazywania ich własnych emocji a
nie emocji wspólnych całej społeczności. Musimy stale uzmysławiać sobie, że te i im
podobne indywidualne pobudki są materiałem tworzącym pewien konkretny kontekst
społeczny i, jeśli chcemy je akceptować, musimy też poddawać je ocenie kładącej nacisk na
istniejące konwencje (Supicic, 1987: 59) Tkwi w tym przekonaniu swoista ironia, gdyż
muzyka może przecież wyrażać podmiotowość i subiektywizm jednostkowy. Jak zauważył
Dahlhaus: „Ekspresja… jest paradoksalnie nośnikiem konwencji, od jednostkowej do
ogólnej… Ekspresja, będąc subiektywną, jest niepowtarzalna, ale w tym samym czasie, po to
by być zrozumiałą, ujawnia wewnętrzny przymus do bycia określoną” (1982: 23). W jednym
czasie stają nam przed oczami dwie przeciwstawne siły, z których wyłania się porządek
społeczny: aktywność i kreatywność jednostek oraz ograniczenia i więzy, które same
narzucają się istniejącemu porządkowi.
11
Ogólny proces historyczny abstrahuje muzykę z innych czynności i stopniowo
uprawomocnia ją w jej specyficznej roli społecznej. W miarę upływu czasu kompozytor,
muzyk i słuchacz stopniowo się od siebie oddalają, by w końcu – w szczególności w
zachodniej tradycji „muzyki artystycznej” – stać się względem siebie całkowicie biernymi
(Supicic, 1987: 91).
Do początków XIX w. muzyka – która pełniła rolę nieodłącznej części codziennego
doświadczenia społecznego – zaczęła być postrzegana jako autonomiczna i realnie opłacalna,
jako „sztuka” rządząca się swymi własnymi prawami. Dlatego też Supicic mówi o
„dysfunkcjonalizacji” muzyki, co oznacza jej wyzwolenie od wymogów konkretnych
społecznych wydarzeń, wykonawców od ich zwierzchników itd. (1987: 174). Stopniowo w
walce toczonej do dnia dzisiejszego kompozytorzy i wykonawcy coraz mocniej określają
siebie jako wolnych od żądań kościoła, państwa, mecenasów i ogółu społeczeństwa,
stopniowo postrzegają siebie jako „artystów”. Bourdieu widzi ten rozwój jako „skorelowany z
władzą wydzielonej społecznej kategorii zawodowych artystów, którzy są bardziej niż inni
predysponowani do podążania torem praw i reguł wyznaczonych przez nich samych jako
przedstawicieli tradycji artystycznej (reguł przekazanych im przez poprzedników, którzy
określili punkt wyjścia lub zerwania z tradycją), i coraz bardziej skłonnych do wyzwalania
swojej działalności i swych wytworów od wszelkich społecznych powinności” (cyt. za
Supicic, 1987: 175).
Jak tylko muzyka zaczęła być postrzegana jako autonomiczna sfera społecznej
aktywności, tak szybko zaczęła podlegać fragmentaryzacji. Średniowieczna muzyka kościelna
dorobiła się swoich własnych tradycji i konwencji, oddzielających ją od tradycyjnej muzyki
„ludowej” różnych części świata. Przygotowała ona drogę dla późniejszej muzyki
„artystycznej” przede wszystkim poprzez rozpoznawalny ponad podziałami geograficznymi
system notacji i zasad poprawności (Weber, 1958: 83). To rozwój konwencji oznaczania
długości trwania nut przez XII-wiecznych mnichów z katedr Notre Dame i Kolonii uzupełnił
podstawowy system stosowanych notacji, które, jak mówi Max Weber, stały się podstawą dla
powstania muzyki polifonicznej w średniowiecznej Europie. Istotne jest, że jednak tylko na
Zachodzie powstała polifonia i współczesny system tonalny. Decydujący w tej kwestii był
system notacyjny, gdyż umożliwił istnienie „przemyślanej kompozycji zapisanej”: „Jedynie
wyniesienie muzyki wielogłosowej dzięki sztuce notacji stworzyło kategorię kompozytora i
zapewniło zachodniej polifonii, w odróżnieniu od muzyki innych ludów, trwałość, ciągłość i
umożliwiło jej dalszy rozwój” (1958: 88).
W momencie, gdy w Europie ugruntował się podział na muzykę religijną i świecką,
pierwsza z nich przejęła inicjatywę w tworzeniu podstaw muzyki „artystycznej”. W
rzeczywistości napięcie pomiędzy pobożnością
i czystością (wolnością) jako kategoriami
estetycznymi utrzymywało się przez długi czas: papież Grzegorz (590-604) wniósł do tego
swój ogromny wkład poprzez stworzenie chorału noszącego do dziś jego imię, co mocno
określało muzykę jako „sługę kultu i nic ponad to. Jego zainteresowanie sztuką muzyczną
mogło wynikać z prawdziwego entuzjazmu, było jednak z pewnością przynajmniej w części
wynikającą z obserwacji zapobiegliwością, by praktyka muzyczna nie wymknęła się spod
kontroli” (Headington, 1977: 32).
Muzyka i współczesność
We współczesności fragmentaryzacja muzycznych rodzajów wzmogła się. Pomimo że może
się to wydawać zaskakujące, dla dwudziestowiecznych umysłów czysta muzyka
instrumentalna była odbierana z podejrzliwością i wrogością aż do końca XVIII w. „Muzyka
instrumentalna” - pisze Dahlhaus - „dopóki nie prezentowała określonego programu
pozamuzycznego, widziana był jako nie mająca nic do powiedzenia” (1982: 24). Jak
12
zobaczymy w kolejnym rozdziale, stopniowej akceptacji muzyki instrumentalnej
towarzyszyły niesłabnące dyskusje kontynuujące kwestię jej znaczenia. „Nowe podejście
znajdowało się na antypodach malarstwa dźwiękowego określającego charakter muzyki, a
więc także na antypodach technik kompozytorskich, według których wydawano jedyną
słuszną ocenę estetyczną wczesnych lat XVII stulecia, a mianowicie pogardę dla muzyki bez
tekstu” (Dahlhaus, 1982: 28). [Pomimo, że ważność i niezależność muzyki instrumentalnej
została uznana przez XIX w., interesujące jest przywołanie ogólnej opinii publicznej -
przeciwnej wobec stanowiska kompozytorów i muzyków - która nadal stawiała muzykę
wokalną ponad utworami instrumentalnymi. Jak dotąd gusta masowe odzwierciedlają te
tendencje chociażby poprzez wskaźniki sprzedaży płyt i taśm (Frith, 1987b: 97)].
Późniejsze, znajome nam już rozróżnienia ustanowione zostały w początkach XIX w.
Do 1830 r. muzyka „poważna” była wyraźnie oddzielona od muzyki „lekkiej” (Supicic, 1987:
176), ale stopniowo w ciągu wieku, jak inne wytwory człowieka, zaczęła być postrzegana
jako towar, którym można obracać na rynku. Rosnący wpływ wiktoriańskiego kapitalizmu
wywarł najpierw mocny wpływ na edytorstwo muzyczne i instrumenty, w szczególności
fortepiany. Ehrlich wskazał, że do połowy XIX w. w Anglii było rocznie produkowanych
między 15 000 a 20 000 fortepianów (1976: 37). „Niespotykana fortepianomania późnego
społeczeństwa wiktoriańskiego” trwała i później: „do 1910 r. w Wielkiej Brytanii posiadano
od 2 do 4 mln fortepianów – czyli jeden instrument przypada na 10-20 obywateli”, co
stanowiło o wiele większy odsetek niż w innych krajach uprzemysłowionych (1976: 91).
Interesujące jest, że w tym czasie budowniczowie pianin zaczęli stopniowo ponosić straty
wskutek ekspansji fortepianów niemieckich firm, które uchodziły za lepsze i bardziej
zaawansowane technologicznie. Ten rodzaj uwarunkowań nie tylko stymulował
rozprzestrzenianie się wytwórców instrumentów, lecz także przyspieszył aktywność
kompozytorów, specjalistów od renowacji, nauczycieli muzycznych, sprzedawców i in.,
którzy w muzyce zaczęli upatrywać współczesną formę zarabiania pieniędzy. W ostatniej
fazie wieku powszechne było już ogromne i stale rosnące zapotrzebowanie na muzykę jako
rozrywkę. Był to okres, kiedy masowo zaczęły powstawać sale koncertowe w burżuazyjnych
centrach urbanistycznych Wielkiej Brytanii, dzięki czemu przemysł muzyczny mógł
systematycznie się rozwijać. „Pierwsze gwiazdy masowej rozrywki pojawiły się dzięki Great
MacDermott, którego interpretacja słów G. W. Hunta „nie chcemy walczyć” wprowadziła do
języka w 1878 r. termin <<jingoizm>>”
.
W konsekwencji pociągnęło to za sobą całą gamę
wypowiedzi i terminów, których autorzy (twórcy piosenek i ich tekstów) cytowani są w
świecie biznesu do dziś (Fraser, 1981: 218).
Moc konsumenta dołączyła zatem do takich mecenasów jak kościół i państwo,
stwarzając kolejny rodzaj muzyki służący nieznanym dotąd celom. Chwilę potem konsument
stał się najważniejszy, sprowadzając pozostałych bohaterów tego dramatu do niewiele
znaczących ról. Co więcej, pojawiły się dwa kolejne wskaźniki wzmagające proces
muzycznej dyferencjacji. Pierwszy stanowiło „odkrycie” innych muzycznych tradycji. W
dobie dominacji imperializmu przed pierwszą wojną światową muzyka innych kultur była
podawana do zachodnich uszu w następujący sposób: „Międzynarodowy zasięg muzycznych
innowacji rozwijał się do końca wieku i rozprzestrzeniał ponad granicami częściowo dzięki
turystyce i poprzez medium jakim jest scena muzyczna, głównie dzięki nowej praktyce tańca
towarzyskiego” (Hobsbawm, 1987: 237). Działo się to w tym samym czasie, kiedy zrodziło
się naukowe zainteresowanie kulturami pozaeuropejskimi. Najdonioślejszym wydarzeniem
dla tego ruchu było zaprezentowanie tekstu O skalach muzycznych różnych narodów przez A.
J. Ellis na spotkaniu Królewskiego Towarzystwa Sztuk w Londynie 27 marca 1885. W
rzeczywistości wnioski Ellis mogą służyć jako fundament refleksji socjologicznej o muzyce:
„Skala muzyczna nie jest jedna, naturalna, nie jest również wynaleziona wobec
konkretyzowania zjawiska dźwięku muzycznego… Jest czymś w swej istocie różnorodnym,
13
sztucznie stworzonym i bardzo kapryśnym” (Ellis, 1885: 526). Innymi słowy, sposoby
organizacji dźwięku w różnych społeczeństwach są wynikiem procesu kulturowego a nie dane
z natury.
Neoromantyczna reakcja przeciw industrializacji prowadziła do ponownego odkrycia
– niektórzy powiedzieliby „wynalazku” (Hobsbawm i Ranger, 1983) – muzyki „ludu”; mimo
że, jak pokazali Haker (1985) i Boyes (1993), to co funkcjonowało jako muzyka tradycyjna
było lansowane przez samozwańcze autorytety hołdujące ideologii burżuazyjnej a nie przez
właściwą orientację w muzyce świata. Inni, podążając torami określania przez muzykę
tożsamości narodowej, widzieli ją jako istotny element działań nacjonalistycznych. Wynikiem
wszystkich tych różnorodnych trendów była jednoczesna i bezprecedensowa dostępność
wielu różnych stylów i tradycji muzycznych naraz.
Przy tym powstanie i rozwój techniki rejestracji dźwięku spowodowało stopniowe acz
niezwykle gwałtowne dalsze różnicowanie się stylów muzycznych. Trudno byłoby przecenić
wagę tego zjawiska dla całej kultury XX w.
„Trzy dotyczące zmysłu słuchu technologie – telefon, fonograf i radio – doprowadziły
do nieznanego wcześniej tak intensywnego bombardowania ludzkich uszu informacją
dźwiękową. Zmiana technologiczna wykreowała całkowicie nowe środowisko
strukturowanego i znaczącego dźwięku. Dla wielu zaskakująco zauważalna stała się nagła
wszechobecność muzyki” (Biorca, 1988: 61-2).
W latach 20. XX w. twierdzono, że słyszy się więcej muzyki dookoła niż doświadczyły tego
„wszystkie wcześniejsze pokolenia razem wzięte” (Pearsall, 1976: 103). Pierwszy raz muzyka
przestała zależeć od fizycznej współobecności wykonawców (znajdujących się w specjalnej
sytuacji i przestrzeni) i audytorium. Muzyka wyzwoliła się, by tak rzec, ze społecznego
kontekstu jej wykonania (Schafer, 1977: 89), co znaczyło m. in. ogromną liczbę i
różnorodność dźwięków docierających do uszu jednego człowieka. To zastanawiające, gdy
zestawi się sytuację z końca XX w. z tą, której doświadczał Hektor Berlioz w Le Cote Saint-
Andre niedaleko Grenoble, w początkach XIX w.: jedyne rodzaje muzyki, które Berlioz miał
okazję słyszeć jako dziecko, to muzyka kościelna, pieśni kobiet przy pracy, pasterzy na
polach oraz ta wykonywana przez specjalny zespół podczas uroczystości miejskich i
państwowych (Cairns, 1990: 77). Był to ten sam Berlioz, który jako uznany kompozytor
zmuszony był w 1847 r. podczas ostatniego etapu podróży z Paryża do Rosji przemieszczać
się sankami, trzymając w bagażu wszystkie partie orkiestrowe własnych utworów (Berlioz,
1970: 517-19).
Dziś, w latach 90. XX w. możemy wybierać spośród nagrań całej niemalże muzyki
XX w.: możemy słuchać nagrań Caruso z 1907, Louisa Armstronga z 1927, Toscaniniego z
1940 lub the Beatles z lat 60. Ich wykonania mogą być odtwarzane w milionach domów po
względnie niskiej cenie. Zatem pomimo że muzyka stała się współcześnie o wiele bardziej
wyspecjalizowanym rodzajem aktywności ludzkiej, innowacje technologiczne dały
możliwość obcowania z nią większej ilości osób oraz częściej niż przedtem. Co więcej,
masowa dostępność odbiorników radiowych i odtwarzaczy płyt i taśm dała ludziom
niespotykaną wcześniej możliwość kontrolowania swojego własnego środowiska
dźwiękowego. Jednoczesna dostępność niezliczonych stylów muzycznych oraz możliwość
tworzenia własnych jest dziś tak powszechna jak rodzaje odzieży, i tak jak one może służyć
manifestacji różnorodnych sposobów na życie i określania tożsamości.
Znacząca różnorodność muzyki jest dostępna we współczesnych społeczeństwach i, jak
pokaże rozdział 6, jej produkcja i konsumpcja zajmuje wiodące miejsce w całym przemyśle.
Kulturowa niejednolitość nie określa wyłącznie problemu fragmentaryzacji istniejących
stylów muzycznych lub kombinacji elementów różnych stylów do tworzenia nowych. Jak
14
każdy inny aspekt kultury muzyka odzwierciedla hierarchiczną strukturę społeczeństw –
obrazuje sposoby społecznej stratyfikacji. Wspomniałem już, że dominująca tradycja
muzyczna społeczeństw zachodnich ustanowiona została przez XIX-wieczną burżuazję,
zatem pewne połączenia pomiędzy muzyką i życiem społecznym będą jeszcze widoczne
przez długi czas w przyszłości. Na razie jednak ważne jest, by zauważyć, jak studia nad
muzyką ufundowane zostały na kategorii gustu muzycznego ustalonego niegdyś na drodze
konwencji. Zdroworozsądkowe rozróżnienie pomiędzy muzyką „artystyczną” i „popularną”,
pomiędzy muzyką „poważną” i „lekką”, pomiędzy „elitarną” i „masową” pozostaje jak dotąd
nieporuszaną kwestią przez ogromną większość naukowców, którzy pochylają się badawczo
nad zagadnieniem wielkiej muzyki wielkich kompozytorów tradycji „klasycznej”.
Istnieje szczegółowy wykaz prac magisterskich i rozpraw doktorskich o muzyce
prowadzony przez uniwersytety Północnej Karoliny obejmujący lata 1861 – 1983. Jak można
się spodziewać, jest to niezwykle wartościowy dokument zawierający 255 ściśle
zadrukowanych stron. Dotychczas jednak sekcja zatytułowana „Jazz i muzyka popularna”
stanowi w całym tym zbiorze 1,25 strony (UMI, 1983), a przecież jest to okres historyczny, w
którym afroamerykańskie style wywarły dogłębny wpływ na muzykę światową i w którym
amerykański przemysł muzyczny zaczął się stawać światowym mocarstwem w swojej
dziedzinie. Zaskakujące, tym bardziej że stosowane przede wszystkim w studiach
europejskich jest to, że jedyną muzyką uznawaną za prawowity obiekt badań naukowych jest
muzyka „klasyczna” zrodzona z „klasycznej” tradycji. Inne style i formy traktowane są jako
niedostatecznie ważne lub po prostu gorsze. Co więcej, jej techniki i zasady, jak zdążyliśmy
zauważyć, istnieją względnie niedługo, a uznawane są za typowe i naturalne dla całej muzyki
i do niej są przykładane. Typowe jest, że nawet najbardziej światli profesorowie zakładają, że
muzyka składa się z „zanotowanych” elementów tworzonych przez jednostkowego
„kompozytora” (zwykle człowieka obdarzonego szczególnym talentem), wykonywana przez
wykwalifikowanych „muzyków” (czasami po batutą „dyrygenta”) przed „publicznością”
cichych, biernych słuchaczy.
Z socjologicznego punktu widzenia interesujące jest w tym wyliczeniu to, że opisuje
tylko mały wycinek wszystkich sytuacji, w których wykonywana może być muzyka, nawet
jeśli ograniczymy się do współczesnych społeczeństw. Analiza tych wybranych sytuacji
może nie tylko prezentować ograniczony i zniekształcony obraz muzyki w społeczeństwie,
lecz także przyznawać specjalny status słowom i czynnościom wybranych osób, które my
następnie zmuszeni jesteśmy dogłębnie studiować. Możemy wskutek tego zignorować
twierdzenia innych, którzy liczebnie wprawdzie stanowią większość, lecz nie mają mocy
przeforsowania swoich racji. Takie podejście nie posiada wymiaru ani socjologicznego ani
naukowego. Powtórzmy: cokolwiek ludzie mówią i piszą o muzyce, nie może być
postrzegane jako jedyny prawdziwy jej opis. Z socjologicznego punktu widzenia takie ujęcia
powinny być traktowane jako zbiór danych. Mimo że mogą nam się one wydawać dziwne,
zagmatwane lub nieprzekonujące, to jednak pomagają nam zrozumieć, dlaczego ludzie tworzą
muzykę, wykonują ją i reagują na nią na swój sposób. Zatem socjolog nie powinien zaczynać
np. od problemu „poważnej” i „lekkiej” muzyki jako zasobu dzieł lub wykonań, lecz raczej te
pojęcia same w sobie są tematami rozważań, o ile mogą się pojawić na innym terenie. Należy
sobie zadać pytanie: czyim interesom służy instytucjonalizacja powyższych rozgraniczeń? Jak
to się dzieje? Z jakiego powodu i w jakim celu? Przykład ten służy zobrazowaniu, jak pewne
pomysły stworzone przez niektórych ludzi do opisu ich świata mówią nam więcej o ich
prywatnych interesach i wartościach niż o obiektywnej sytuacji tych spraw.
Scannell (1981) poddawał w wątpliwość szczegółowe sposoby kreowania przez radio
brytyjskie kategorii służących celom emisyjnym oraz jak Dział Muzyki BBC szczęśliwie
uwolnił się od obowiązku zaspokajania masowych gustów. Przykład ten świetnie pokazuje,
jak motywacje ekonomiczne, oceny estetyczne i instytucjonalne zaangażowanie są
15
motywowane wspólnymi zjawiskami wynikającymi ze sporu o rozrywkę oraz jak pojedyncze
interesy mogą zaprząc zarówno kulturalne jak i organizacyjne siły, by stać się wiodące (1981:
260). Przykład służy też zilustrowaniu różnorodności perspektyw występujących w
większości okresów historycznych, kiedy producenci, administratorzy, opinia publiczna,
interesy globalne i regionalne, muzycy, politycy, firmy handlowe i towarzystwa muzyczne
starają się zdefiniować okoliczności, w których przyszło im egzystować, i obłaskawić je na
swoją korzyść. „Gdzie” - jak pyta Carl Dahlhaus – „w chaosie różnorodnych i często
niemożliwych do porównania opinii tkwi <<prawdziwy>> duch czasów?”
Dyscyplina jaką jest socjologia muzyki nie może być ograniczona do zachodniej
muzyki klasycznej z jej kompozytorami i ich dziełami, jakkolwiek dobrze funkcjonują w
świadomości, lecz musi obejmować wszystkie dźwięki pojmowane jako muzyka i wszystko,
co się mówi i pisze o tych dźwiękach. Ta sytuacja przypomina, co Berger i Luckmann
zaobserwowali odnośnie rozwoju wiedzy o społeczeństwie. Większość badań w ramach tej
dyscypliny zogniskowanych było wokół historii idei (1971: 26) z największymi teoriami, z
systemem wierzeń religijnych ewentualnie ideologiami politycznymi. Lecz taki system
koncepcji, jakkolwiek atrakcyjny dla intelektualistów, stanowi zaledwie małą część całej
wiedzy o społeczeństwie. „Socjologia wiedzy musi skupiać się na tym, co uchodzi za wiedzę
w społeczeństwie, bez względu na to jak ważna (lub nieważna) jest ta <<wiedza>>” (1971:
15). Co więcej, takie spojrzenie wymaga oceny, że ta „zdroworozsądkowa” wiedza jest
również względna kulturowo i może być prezentowana jako społecznie konstruowana.
Uwagi Bergera i Luckmanna są trafne z wielu powodów. W kolejnym rozdziale
przedstawię wkład socjologów do debaty o znaczeniu muzyki czyli ich stwierdzenia, że owe
znaczenia nie są immanentne i naturalne, lecz społecznie konstruowane. Berger i Luckmann
podkreślają ponadto, że pojęcia i wierzenia powinny być przedmiotem refleksji
socjologicznej, niezależnie od ich ważności lub bezwartościowości: w ten sam sposób np. dla
socjologa religii nieprawdopodobne jest, by przekonania fanatyka religijnego były prawdą
objawioną, ale te przekonania bada. Zatem myślący socjolog muzyki musi być sceptyczny
wobec przeczucia, że wartościowa potrafi być tylko jedna muzyczna tradycja. Takie
przekonania, ich źródła i konsekwencje, muszą być uważnie analizowane, gdyż stanowią
sposób wpływania na ludzi. Należy brać pod uwagę wszystkie rodzaje muzyki i relacje
między nimi.
Boehmer ujął rzecz zwięźle, powtarzając za Maxem Weberem:
„W odróżnieniu od tradycyjnej muzykologii socjologia muzyki nie rozpoznaje
<<estetycznych>> różnic pomiędzy muzyką artystyczną, ludową i wieloma ostatnimi
zjawiskami dotyczącymi muzyki lekkiej czy popularnej. Ona widzi te kategorie z
perspektywy historii społecznej i bada warunki, w których niektóre grupy i klasy społeczne
produkują i konsumują różne muzyczne idiomy i formy. Dalsze różnice pomiędzy tradycyjną
muzykologią i socjologią muzyki to te, że ta ostatnia wychodzi od społecznych uwarunkowań
muzycznej konsumpcji a nie od rzekomo estetycznych bądź formalnych jakości wytworu
muzycznego. Dla przykładu, nawet jeśli muzykolodzy będą unikać muzyki lekkiej z powodu
jej wysokiego poziomu uniformizacji, ten dział muzycznej działalności zwróci uwagę
socjologów z tego tylko powodu, że stanowi ona ponad 90% całej aktywności muzycznej”
(1980: 433).
W tym rozdziale wskazałem na podstawowe teorie socjologiczne i zasugerowałem, że mogą
mieć one znaczący wpływ na nasze rozumienie muzyki. A teraz pora na wcielenie teorii w
czyn.