ODPRAWA POSŁÓW GRECKICH
PSAŁTERZ DAWIDÓW
Informacje o epoce
Termin renesans, pochodzący z francuskiego renaissance, a tłumaczony jako odrodzenie, to
nazwa epoki przypadającej we Włoszech na XIV, XV i początek XVI stulecia, zaś w Europie
północnej obejmującej lata od końca XV po koniec XVI wieku. U podstaw procesów
historycznych, których wynikiem stało się odrodzenie myśli antycznej i rozwój nowych
tendencji w filozofii i kulturze (w tym sztuce), legły takie czynniki, jak kryzys papiestwa i
rozluźnienie więzi scalających cesarsko-papieską Europę w jej dotychczasowym kształcie
politycznym, szybki rozwój miast i wzrost bogactwa nowych klas ludności, odkrycia
naukowe (w tym również geograficzne i archeologiczne) i rozwój nauk teoretycznych,
wynalazki techniczne, a wreszcie – powstawanie zjednoczonych państw lub dążenie do
zjednoczenia narodowego. W epoce tej dochodziły do głosu różne prądy umysłowe i religijne,
wśród których najważniejsze to reformacja i humanizm.
Reformacja
Bunt biedoty rzymskiej i przeniesienie Stolicy Apostolskiej z Rzymu do Awinionu we
Francji (1309-1377), a następnie wielka schizma zachodnia (trwająca do roku 1417), dzieląca
ś
wiat chrześcijański na zwolenników papieża i antypapieża, były zaledwie początkiem
sporów wewnątrz Kościoła, mających olbrzymie znaczenie doktrynalne i praktyczne.
Podważenie monarchiczno-absolutnej władzy papieskiej zaowocowało wkrótce całą serią
gwałtownych wystąpień przeciwko Kościołowi, których podłoże wynikało wprawdzie z
różnic w rozumieniu zasad wiary, ale przyniósł także skutki polityczne i gospodarcze dla całej
Europy. Stało się tak dlatego, iż kwestie dogmatyczne zbiegły się z dążeniami mas do
uzyskania większej niezależności od Stolicy Apostolskiej oraz z walką poszczególnych
władców świeckich o zdobycie autonomii państwowej i zerwanie z Rzymem. Wystąpienie
Lutra zmieniło obraz Europy i zapoczątkowało wiek wojen religijnych. Szczególnie
gwałtownie przebiegały one we Francji, gdzie dopiero w 1598 roku Henryk IV, mimo że sam
przyjął katolicyzm, przyznał równouprawnienie i swobodę kultu innowiercom; w Niemczech
z kolei – kiedy cesarz nie poparł oficjalnie luteranizmu, wiele księstw zbuntowało się
(protestantyzm), by ostatecznie przyjąć zasadę: „cuius regio eius religio” [czyja władza, tego
religia – przyp.]. Genewa była miejscem wystąpienia Kalwina, który zapoczątkował
reformację w Kościołach Szwajcarii i Niderlandu (co dało tej ostatniej asumpt do
zaostrzenia walk narodowowyzwoleńczych z katolicką Hiszpanią). W Anglii – pod
pretekstem konieczności unieważnienia małżeństwa króla Henryka VIII – powstał kościół
państwowy (1534 r.); Czechy stały się ośrodkiem Jednoty Brackiej (tj. kościoła narodowego),
którego członkowie, wypędzeni edyktem Ferdynanda I, osiedlali się m. in. w Polsce.
Rzeczpospolita jako państwo wielonarodowe i wielowyznaniowe chlubnie wyróżniała się na
tle ówczesnej Europy jako „kraj bez stosów” i miejsce, gdzie znaleźli dla siebie spokojne
miejsce rozmaici wygnańcy i odszczepieńcy. Ruch reformacyjny nie rozwinął się jedynie we
Włoszech, w których za to podłożem walk religijnych stały się wystąpienia radykalnych
teologów rozwijających doktrynę antytrynitaryzmu (odrzucenie wiary w Trójcę Świętą). W
ten sposób jedność wyznaniowa łacińskiej Europy została rozbita. Wraz z nią pojawiają się
tendencje odśrodkowe i nacjonalistyczne, które staną się podstawą rozwoju indywidualnej,
narodowej kultury oraz spowodują stopniowy spadek znaczenia języka łacińskiego w
literaturze.
Humanizm
Termin (podobnie jak nazwa epoki) jest późniejszy niż samo zjawisko. Oznacza on prąd
umysłowy poszukujący i rozwijający tradycję starożytnej wiedzy o człowieku, zawartej w
filozofii i literaturze. Wraz z rozbiciem hierarchicznego porządku politycznego feudalnej
Europy, zachwianiu uległa nadrzędna rola teologii w nauce i Kościoła jako strażnika Prawdy.
Niezależnymi ośrodkami rozwoju intelektualnego i duchowego stały się teraz uniwersytety, a
rolę teologów przejęli uczeni.
W wieku XVI rozwinęły się systematyczne studia nad kulturą grecką i rzymską (jako
dyscyplina odrębna i niezależna od teologii), a w ślad za nimi tzw. humaniora – studia
językowe (stylistyczne i literacko-antykwaryczne), wypierające scholastykę i dialektykę.
Studia humanitatis obejmowały najróżniejsze dziedziny ludzkiej aktywności: sztukę,
literaturę, filozofię, etykę, politykę. Jest jednak znamienne, że humaniści uznawali, iż
najważniejszą spośród nauk, nadrzędną wobec filozofii, etyki, prawa i medycyny – jest
gramatyka i retoryka. Język i literatura były bowiem uważane za „pomost, który łączy
przeszłość z teraźniejszością i który wytwarza wspólnotę wszystkich ludzi wykształconych”.
Sztuka w bogacącym się społeczeństwie mogła spełniać inne niż dotychczas funkcje, lub –
mówiąc ściślej – pojawiły się przed nią dodatkowe zadania i możliwości. Oprócz
podstawowej roli propagandowej – umacniania pozycji Kościoła i Władcy, utrwalania idei,
której były podporządkowana, sztuka stała się wykładnią zamożności i wykształcenia
właściciela czy mecenasa, odrywając się w ten sposób – lub przynajmniej osłabiając swój
związek – od polityki i ideologii (religii). Średnie warstwy społeczeństwa, wyzwalające się z
feudalnych struktur, osiągnęły taki poziom zamożności i kultury, iż potrafiły docenić wartości
estetyczne same w sobie – okres zmian w świadomości i hierarchii wartości pociągnął za sobą
reformę życia codziennego. Rozkwit rzemiosła oraz sztuki, zmieniająca się moda (w zakresie
ubioru, wystroju wnętrz, sprzętów, architektury, itd.) spowodowały, iż nowe prądy umysłowe
i kierunki w sztuce upowszechniały się znacznie szybciej niż dotychczas i obejmowały swym
zasięgiem znacznie szersze warstwy ludności. Możliwe to było z kilku powodów: po pierwsze
– wielkie podróże i odkrycia geograficzne dokonały nie tylko „otwarcia” Europy na świat, ale
– co ważniejsze – przygotowały psychicznie człowieka renesansowego do zerwania z
dotychczasowym klaustrofobicznym zamknięciem, wytworzyły pewną gotowość na
zaakceptowanie odmienności i nowości w sztuce, technice, itp. Równocześnie – pionierskie
techniki w malarstwie i rzeźbie, technologie budowlane, wynalazki – w tym druk – okazały
się znakomitymi narzędziami upowszechniania i propagowania nowych zjawisk i prądów.
Sztuka stała się dobrem ogólnie dostępnym, zdemokratyzowała się, coraz więcej ludzi było
przygotowanych do jej odbierania. Wywołało to wzrost zapotrzebowania na sztukę, która
zaczęła być towarem środkiem płatniczym, lokatą kapitału. Wytwór artysty miał swoją cenę,
a sam artysta przestał być anonimowym wykonawcą, realizującym ideę zesłaną mu przez
Boga w mistycznym objawieniu, lecz stał się twórcą, indywiduum, zyskującym prawo
decydowania
o
ostatecznym
kształcie
swoich
wytworów,
ponoszącym
za
nie
odpowiedzialność, czerpiącym zyski z pracy, sygnującym swoje dzieło własnym nazwiskiem,
w akcie tworzenia dorównującym władzą najwyższym tego świata.
Zmiana pozycji artysty i nadrzędna rola sztuki – a zwłaszcza literatury, gramatyki i retoryki
(które również były uważane za dziedziny sztuki) to najbardziej szokująca nowość w
ś
wiadomości społeczeństwa doby renesansu. Konsekwencją tego zjawiska jest trwający do
dzisiaj w europejskiej kulturze prymat twórcy w społeczeństwie i uznawanie jego prawa do
„rządu dusz”.
Literatura wchodzi w okres ogromnego rozkwitu. Podstawową przyczyną było oczywiście
„odkrycie” (słuszniej byłoby powiedzieć: upowszechnienie) antyku, co z jednej strony
pozwoliło artyście wkroczyć w zapoznane dotąd obszary tematyczne, równocześnie
wyposażając go w nowe (a raczej odzyskane) środki wyrazu. Mamy tu na myśli zarówno
wzorce gatunkowe, jak i cały zespół pojęć, motywów, obrazów, mitów, słowem – olbrzymią
spuściznę myśli ludzkiej, zachowaną w dziełach Starożytnych.
Nowa literatura podlegała oczywiście działaniu tych wszystkich procesów, o których
mówiliśmy wcześniej w odniesieniu do kultury w ogóle. Wyjątkowość jej sytuacji polegała
na tym, że dzieło pisarskie miało do dyspozycji szczególne narzędzie, dające mu przewagę
nad wszelkimi innymi wytworami sztuki – był to wynalazek druku, z niespotykaną dotąd
łatwością pozwalający reprodukować, zwielokrotniać i upowszechniać każdy wytwór słowa.
Miało to kapitalne konsekwencje kulturowe, gdyż – równocześnie z nagle zogromniałymi
możliwościami – dokonał się skokowy wzrost zapotrzebowania: wynalazek druku pozwalał
na „masowe” kształcenie, a co za tym idzie powodował wzrost kręgu odbiorców słowa
drukowanego.
Fakt, iż elitarna dotąd literatura stała się dzięki wynalazkowi Gutenberga sztuką
(relatywnie) masową, zbiegł się z powszechnymi tendencjami do kształtowania i umacniania
swojej tożsamości narodowej przez poszczególne społeczności. W ten sposób w krótkim
czasie dokonało się jeszcze jedno ważne zjawisko: nastąpiło przyznanie równoprawnego –
obok łaciny – stanowiska językom narodowym.
Powstawanie piśmiennictwa narodowego w Polsce rozpoczęło się bardzo wcześnie:
pierwszy wędrowny warsztat drukarski działał już w 1473 roku (dla porównania –
jednocześnie rozpoczęły pracę warsztaty w Ulm, Utrechcie i Walencji, ale „wyprzedziliśmy”
Londyn, Sztokholm i Lizbonę). Nieco później ukazały się w druku pierwsze zdania w języku
polskim, miało to miejsce we Wrocławiu, w 1475 r. – Statuta synodalia episcoporum
Vratislaviensis uzupełniono polskim tekstem Ojcze nasz, Zdrowaś Mario i Wierzę w Boga.
Na przełomie XV i XVI w. w Rzeczpospolitej działało już wiele stałych drukarni, a niektóre
miasta stały się ważnymi ośrodkami o rozległym zasięgu oddziaływania. W Krakowie
istniały: – drukarnia Hallera (przejęta od Hochfedera), Wietora, Unglera (następcą był
Januszowski), Szarffenberga, równie prężny był ośrodek wydawniczy w Królewcu (m. in.
Aujezdecki), ponadto wymienić należy drukarnie w Brześciu, Pińczowie, Nieświeżu, Łosku,
Rakowie (tu działali bracia polscy), Toruniu i Gdańsku.
Informacje dotyczące rozwoju drukarstwa na ziemiach polskich mogą wydać się z pozoru
mało istotne z punktu widzenia naszych rozważań, ale przecież musimy zdać sobie sprawę, że
zabytki literatury żyły w świadomości ówczesnych czytelników, o ile były rozprowadzane –
rola druku wydaje się więc być nie do przecenienia. Przy tym wynalazek Gutenberga był
wprawdzie narzędziem neutralnym, ale sprzyjał rozwojowi polszczyzny. Po pierwsze –
wydawcy we własnym interesie starali się zaspokoić głód słowa w języku polskim, ponieważ
mieli zapewnionego masowego odbiorcę. Po drugie – łatwiej było na określonym obszarze
wprowadzać ujednolicony system językowy. Dzięki temu w stosunkowo krótkim czasie
wytworzyły się jednolite normy literackiej polszczyzny. Spora część ówczesnego
piśmiennictwa to podręczniki, słowniki, zbiory norm i zasad (jednym z autorów tego typu
dzieła był też Jan Kochanowski).
Ż
ycie i twórczość Jana Kochaaowskiego
Jan Kochanowski był największym poetą polskiego odrodzenia, nazywanym „ojcem poezji
polskiej”. Obdarzony niezwykłym słuchem językowym i talentem poetyckim, stał się sprawcą
największego przełomu literackiego w historii polskiego piśmiennictwa, a jego spuścizna
literacka na długie wieki pozostała niewyczerpanym źródłem inspiracji dla następców.
Młodość
Kochanowski urodził się w rodzinie szlacheckiej, prawdopodobnie w roku 1530 w Sycynie
pod Zwoleniem, w powiecie radomskim. Studiował początkowo w Akademii Krakowskiej,
by po śmierci ojca (1547) i nabyciu praw spadkowych (1550) wyruszyć w podróż po Europie.
Poeta zetknął się w tym czasie z ruchem reformatorskim. Nie ominęła go pokusa
innowierstwa, bo chociaż pozostał katolikiem, w 1556 roku napisał łacińską elegię
zawierającą ostre wystąpienie przeciw papieżowi Pawłowi IV. Kontakt ze środowiskiem
reformacji polskiej skupionej wokół Akademii w Królewcu miał jednak odegrać doniosłą rolę
w życiu poety, gdyż młody Kochanowski zyskał protekcję i pomoc finansową księcia
Albrechta.
Okres podróży
Kochanowski w młodości wiele podróżował, co zaważyło na jego rozwoju duchowym oraz
całym dalszym życiu. Osobisty majątek nie pozwoliłby mu nigdy na spędzenie tylu lat za
granicą oraz kosztowną naukę, jednak utalentowany student i poeta zdołał zapewnić sobie
poparcie i pomoc finansową możnych protektorów. Szczęście nie opuszczało go i później,
gdyż dzięki przyjaźniom zawartym podczas studiów w Padwie – po powrocie do Polski
cieszył się opieką i życzliwością kolejnych mecenasów, uzyskując wysokie godności na
najświetniejszych dworach arystokracji i króla.
Przedstawmy krótkie kalendarium zagranicznych podróży młodego poety:
1551/1552 – pierwszy pobyt w Królewcu.
1552/1555 – pierwszy wyjazd do Padwy i studia na tamtejszym uniwersytecie oraz
zwiedzanie Neapolu i Rzymu.
1555/1556 – powrót do kraju i ponowny wyjazd do Królewca.
1556 – krótki pobyt w Padwie, przerwany wiadomością o śmierci matki.
1556 lub 1557 – kolejna, trzecia wyprawa do Padwy.
1558/1559 – powrót do kraju drogą morską, przez Marsylię i Paryż (gdzie Kochanowski
zetknął się z najświetniejszymi przedstawicielami myśli francuskiej, m. in. Ronsardem).
1559 – przyjazd do Polski.
W Padwie Kochanowski brał udział w sporach o rolę języka narodowego w literaturze (co
miało wkrótce zaowocować decyzją o podjęciu twórczości w języku polskim). Stamtąd
wyniósł poeta doskonałą znajomość i wysoką ocenę literatury greckiej, a także zawarł
znaczące przyjaźnie, m. in. z Piotrem Myszkowskim).
Królewiec z kolei był w owych czasach ważnym ośrodkiem kultury oraz siedzibą polskich
działaczy reformacyjnych. Jak wspominaliśmy wcześniej, młody Kochanowski przejawiał
sympatię i zainteresowanie dla reformacji. Chociaż nie spowodowało to odejścia od
katolicyzmu, jednak na pewno wpłynęło na poszerzenie horyzontów światopoglądowych i
stało się podwaliną dojrzałej postawy poety humanizmu i tolerancji.
Twórczość Kochanowskiego przypadająca na okres studiów składa się niemal w całości z
wierszy pisanych w języku łacińskim. Były to elegie miłosne i erotyczne wzorowane na
antycznych; poeta zapożyczał motywy od Katullusa, Tibullusa i Propercjusza.
Początki twórczości w języku polskim
Około roku 1562 wychodzi w Krakowie poemat Zuzanna. Jest to pierwsze ogłoszone
drukiem dzieło Kochanowskiego napisane w języku polskim, jednak fakt ten nie oznaczał
jeszcze zasadniczego przełomu. Przez kilka lat pisarz tworzy równocześnie w obu językach.
Decyzja o uczynieniu polszczyzny podstawowym narzędziem wyrazu była dojrzała i
ś
wiadoma, przyszła stopniowo, jako owoc przemyśleń, doskonalenia warsztatu i
systematycznej pracy.
Okres dworski
W roku 1592 Jan Kochanowski powraca do Polski, przejmując w spadku połowę dóbr
Czarnoleskich. Jednak poeta nie osiadł na wsi, lecz rozpoczął służbę dworską. w 1563 roku
był dworzaninem Jana Firleja, marszałka wielkiego koronnego. Nie dysponujący wielkim
bogactwem materialnym, ale za to obdarzony inteligencją i talentem, mógł mieć
Kochanowski trudności z podjęciem decyzji – bowiem otwierały się przed nim szanse na
karierę dworską, lub na uzyskanie godności kościelnych.
Szczęśliwym zrządzeniem losu było spotkanie z Piotrem Myszkowskim, znanym z okresu
studiów w Padwie. Dygnitarz Kościoła (z czasem biskup płocki a później krakowski) darzył
Kochanowskiego serdeczną i wzajemną przyjaźnią – jemu poeta zadedykował wydany w
1579 roku Psałterz. Na razie – dzięki poparciu podkanclerzego – pisarz otrzymał probostwo
poznańskie, a w dwa lata później plebanię w Zwoleniu. Od 1564 Kochanowski nosił tytuł
Sekretarza Jego Królewskiej Mości. Mieszkał na dworze i jednocześnie sprawował urząd
kościelny (przyjął tylko niższe święcenia i zrzekł się beneficjum podjąwszy decyzję o
ożenku).
Spośród bogatego ilościowo i gatunkowo dorobku literackiego tego okresu życia
wymieńmy utwór o znaczeniu szczególnym – pieśń zatytułowaną Muza (powstała
prawdopodobnie ok. roku 1567, ale przed rokiem 1570), którą uznać można za manifest
poetycki Kochanowskiego. Utwór ten przez współczesnych odczytany został jako wyraz
niezależności autora na polu intelektualnym i artystycznym. Stanowi symboliczną cezurę –
rozpoczyna dojrzały etap twórczości Kochanowskiego.
W okresie dworskim powstała znaczna część Fraszek i Pieśni, a także fragmenty
(trzydzieści psalmów) Psałterza oraz – według zdania niektórych badaczy – Odprawa posłów
greckich. Kochanowski pisze też oczywiście – jak na poetę dworskiego przystało – panegiryki
i okolicznościowe utwory satyryczne, podejmuje aktualne tematy społeczno-polityczne,
próbuje nawet stworzyć poemat epicki (Szachy).
Dwór w Czarnolesie
Trudno jest ustalić dokładną datę porzucenia przez pisarza służby dworskiej, wydaje się, iż
postanowienie osiedlenia się w rodowym majątku nie zapadło nagle. Około roku 1569/1570
związki Kochanowskiego z dworem rozluźniły się znacznie. w roku 1567 odszedł z
podkanclerstwa przyjaciel i protektor – Piotr Myszkowski, co mogło zaważyć na decyzji
poety. Początek lat siedemdziesiątych to okres, kiedy w korespondencji pisarza znajdujemy
zapiski mówiące o pozostawaniu na wsi, ale również dowody na to, iż podejmował się jeszcze
misji wynikających ze sprawowanego stanowiska: w roku 1574 Kochanowski przebywa w
Krakowie, w 1575 – występuje na zjeździe elekcyjnym pod Warszawą. Niepowodzenie w tej
ostatniej misji i nieprzychylne dla poety komentarze wzbudziły w nim nutę rozczarowania
widokiem politycznych machinacji, poczucie bezradności i daremności własnych działań
wobec przeznaczenia. Być może porzucenie dworu i pozostanie w odosobnieniu czarnoleskim
było bezpośrednią konsekwencją tego rozgoryczenia.
Jeśli nawet wcześniej dwór w Czarnolesie był tylko okazjonalnym miejscem odpoczynku,
to teraz stał się na trwałe schronieniem poety. W pierwszej połowie roku 1575 Kochanowski
poślubił Dorotę Podlodowską. Niebawem na świat zaczęły przychodzić dzieci. Kochanowski
nigdy jednak nie stał się typowym szlachcicem-ziemianinem, cały czas kontynuował
twórczość artystyczną, nie zaniedbywał życia towarzyskiego, podtrzymywał dawne
przyjaźnie, a nawet zadzierzgnął nowe, interesujące kontakty (Zamoyski).
W okresie czarnoleskim powstają nowe Pieśni i Fraszki, a także Treny, napisane po śmierci
ukochanej córki. Jest to zarazem okres wzmożonej działalności wydawniczej – Kochanowski
porządkuje i poprawia wiele wcześniej napisanych utworów, przygotowując je do druku.
Współpracuje głównie z drukarnią Łazarzową (Januszewskiego) z Krakowa.
Ostatnie lata
Po 1580 roku w dorobku literackim Kochanowskiego nie pojawia się już żaden znaczący
tytuł; wiersze powstałe w tym czasie mają charakter okolicznościowy, najczęściej
panegiryczny, i nie dorównują poziomem osiągnięciom wcześniejszym. Poeta jednak coraz
poważniej myśli o podsumowaniu swojego dorobku i przygotowaniu do druku całości
spuścizny artystycznej. Część utworów pozostawała bowiem w rękopisie, niektóre prace nie
zostały nigdy ukończone – tymczasem w świadomości współczesnych Kochanowski był już
klasykiem!
Uderzające, jak mało Kochanowski ogłaszał drukiem przed rokiem 1578 i jak wiele uwagi
poświęcał publikacjom pod koniec życia. Zapewne niemałą rolę odegrały tu namowy
przyjaciół, Zamoyskiego choćby, Rogelwedera czy Januszowskiego. A może poeta miał
ś
wiadomość, przeczucie co najmniej, zbliżającej się śmierci? W każdym bądź razie nie
możemy wykluczyć i tej możliwości, że porządkowanie dorobku było formą „Żegnania z
ś
wiatem”. Przecież nic nie wiemy o stanie zdrowia pisarza.
1
Jan Kochanowski zmarł nagle, na atak serca, 22 sierpnia 1584 roku w Lublinie, dokąd
pojechał na sejm, dla załatwienia bezpośrednio przed majestatem królewskim spraw
dotyczących rodziny. Jego grób znajduje się w pobliskim Zwoleniu.
Poglądy filozoficzne Kochanowskiego
Jan Kochanowski był bez wątpienia najwybitniejszym przedstawicielem humanizmu w
Polsce renesansowej. Niezwykle utalentowany i gruntownie wykształcony, był poetą,
dramaturgiem, tłumaczem, dyplomatą, wydawcą, językoznawcą, uczonym. Wrodzona
inteligencja, poczucie humoru i różnorodne doświadczenia życiowe, a także rozległe kontakty
z najświetniejszymi osobistościami renesansu w Polsce, uczyniły zeń również jedną z
najciekawszych osobowości epoki. Spuścizna literacka Kochanowskiego stanowi fascynujący
zapis przemyśleń, refleksji, dotykających poetę kryzysów ideowych i światopoglądowych,
dzięki którym jego dzieło pozostaje żywe i przynosi uniwersalne treści, w wielu wypadkach
bliskie dzisiejszemu czytelnikowi.
Z antyku przejął Kochanowski postawę stoicką, dystans wobec otaczającego świata,
łagodną życzliwość, czasem zabarwioną humorem. Poeta potrafi trzeźwo oceniać
rzeczywistość, obca mu jest pogoń za zbytkiem, odrzuca wartości pozorne, blichtr mody, tani
poklask tłumu, błyskotliwą karierę u dworu.
Poeta docenia i broni wartości autentycznych, często występując wbrew obiegowym
opiniom. Spośród darów życia najwyżej ceni przyjaźń, miłość, (w tym i erotykę), zdrowie,
czyste sumienie, patriotyzm, wiarę w Boga, pracowitość, pogodę ducha, tolerancję,
sprawiedliwość wobec innych. Są to wartości na tyle uniwersalne, że wyprowadzać je można
zarówno z idei „cnoty” tak, jak ją pojmowali Starożytni, jak i z ideałów chrześcijańskich.
Kontakty z przedstawicielami reformacji oraz gruntowna znajomość filozofów starożytnych
nie pozostały bez wpływu na stosunek poety do religii. Głęboka wiara i uwielbienie Boga
znalazły odbicie w licznych utworach Kochanowskiego, który jest również – przypomnijmy –
jednym z pierwszych tłumaczy Biblii na język polski. Religijne przekonania pisarza
manifestowały się między innymi w tym, iż dostrzegał on obecność Boga we wszystkich
przejawach życia na ziemi. Afirmacja świata była dla Kochanowskiego równoznaczna z
miłością do Boga, gdyż w doskonałości wszelkiego stworzenia przejawia się siła,
nieomylność i łaskawość Pana.
Bóg widziany oczami poety był wybaczający i dobry, a człowiek musiał nieustannie
odczuwać pozytywne skutki Jego działania. Wiara w szczególną opiekę Boga nad każdym ze
stworzeń jest źródłem spokoju, radości, zaufania do wyroków boskich. Kochanowski łączył
chrześcijańską pokorę z postawą stoicką. Rzadko znajdziemy w jego utworach momenty
załamania, zwątpienia, kryzysu, zachwiania bezgranicznej ufności. Na ogół obcy był mu
metafizyczny niepokój, chociaż w chwilach szczególnie ciężkich doświadczeń potrafił
znaleźć wyraz dla swojej rozpaczy (Treny). Jednak nawet wtedy poeta nie buntował się, lecz
szukał uzasadnienia dla tego, co go spotykało. Uginając się pod surowymi zrządzeniami Boga
pragnął ocalić godność i niewzruszoną wiarę.
Patriotyzm poety uzewnętrzniał się w jego pracy politycznej i w poglądach wyrażanych w
poszczególnych utworach literackich. Najoczywistszy zaś dowód patriotyzmu pisarza to
umiłowanie języka. Doskonałą egzemplifikacją postawy Kochanowskiego wobec ojczyzny
było jego dzieło, wysiłek, jaki włożył w ukształtowanie polskiego języka literackiego, praca
nad stworzeniem podwalin pod gmach narodowej poezji. Osiągnięć pisarza nie da się
właściwie porównać z dorobkiem żadnego z następców.
Ogrom i wartość spuścizny artystycznej Jana Kochanowskiego nie były jego jedyną
zasługą. Można powiedzieć, iż pisarz stworzył ogólnopolski język warstw wykształconych –
ustanawiając zasady pisowni, frazeologii, gramatyki (składni), w sposób niezwykle trafny
rozszerzając zasób słownictwa (umiejętnie potrafił korzystać zarówno z języka potocznego,
dialektów, jak i z łaciny), wprowadzając do polszczyzny rozmaite style wypowiedzi, tworząc
kanon podstawowych gatunków literackich.
Nie tak daleko do Czarnolasu z Nagłowic,
A jednak jak daleko! Mowo polska, powiedz!
2
To Kochanowskiemu poezja polska zawdzięcza większość figur stylistyczno-językowych,
tak zwanych tropów, a przede wszystkim obrazowość i bogactwo metafory. Poeta wskazał, że
może ona zarówno służyć opisowi rzeczywistości, jak i wyrażać stany wewnętrzne i emocje
piszącego. Wreszcie – ustanowił podstawowe zasady budowy polskiego wiersza sylabicznego
oraz wypracował szereg wzorców kompozycyjnych.
Odprawa posłów greckich
Wyznaczniki gatunkowe
Dramat stworzony przez Kochanowskiego wyrasta bezpośrednio z tradycji gatunkowej
utrwalonej w starożytności. Jednak pisarz potrafił nie tylko przenieść istniejący kanon na
grunt polszczyzny (będąc w tym absolutnym prekursorem), ale – w sposób idealny
wykorzystując istniejącą formę – zdołał powiązać klasyczny motyw z aktualnym tematem:
sytuacją polityczną państwa polskiego. Kochanowski wykorzystał wzorzec tragedii antycznej
do ukazania kunsztu językowego i śmiałych, wręcz eksperymentalnych, rozwiązań w zakresie
struktury wypowiedzi oraz budowy wiersza (np. rezygnacja z rymów, nieregularność wersów
i rytmizacja – stanowiące odpowiednik greckiego metrum).
Aby w pełni zdać sobie sprawę z mistrzostwa poety, odwołajmy się do podstawowej
definicji gatunku, przypomnijmy, jak zbudowana była antyczna tragedia:
Tragedia – gatunek dramatu obejmujący utwory, w których ośrodkiem i motorem akcji jest
nieprzezwyciężalny konflikt między dążeniami wybitnej jednostki a siłami wyższymi: losem,
prawami historii, interesem społecznym, normą moralną itp., prowadzący nieubłaganie do jej
klęski. [...] Gatunek ten ukształtował się w starożytnej Grecji; [...] Pozostałością tej genezy
była w strukturze tragedii olbrzymia rola chóru, który wnosił do dramatu żywioł liryczny
komentował bieg przedstawionych zdarzeń, spełniał niekiedy funkcje epickiego narratora, a
nawet mógł występować jako uczestnik akcji. [...]
Jej budowa [tragedii – przyp.] podlegała ściśle określonym zasadom: otwierał ją prolog
monologowy lub dialogowy, zarysowujący sytuację w punkcie wyjściowym fabuły, po czym
następował parodos – pierwsza pieśń chóru wkraczającego na orchestrę [część sceny –
przyp.] – a za nim szły przeplatające się epeisodia (sceny dialogowe, monologi postaci, a
takie fragmenty narracyjne) i stasima (pieśni chóru), zwykle od trzech do pięciu; tragedię
zamykał exodos – końcowa pieśń chóru schodzącego z orchestry. Akcja tragedii ukazywała
starcie bohatera z fatum, które niweczy jego usiłowania i dążenia, gotując mu nieodwołalną
zgubę; szczególnie nacechowanymi momentami jej przebiegu były perypetia i katastrofa [te
części strukturalne tragedii zostaną omówione w toku analizy – przyp.]. Los postaci
tragicznej, każdym swoim czynem zbliżającej się do upadku [...], nacechowany
monumentalnością i patosem, miał wzbudzać u widzów uczucia litości i trwogi, dając mu
szansę przeżycia katharsis.
3
Geneza dramatu
Tragedia polityczna, w której Kochanowski rozważa moralno-polityczne problemy
funkcjonowania państwa, opublikowana została w roku 1578 w drukarni Szarffenberga
(mamy więc do czynienia z pierwszym datowanym drukiem warszawskim).
Wydanie Odprawy poprzedzone zostało listem dedykacyjnym do Zamoyskiego, pisanym w
Czarnolesie 22 grudnia 1577 roku, w którym czytamy między innymi:
Wczora dopiero oddano mi obadwa listy Za raz, któreś W M. do mnie około tej tragedyjej
pisał. A iżem przedtem nie wiedział o tych liściech, spodziawałem się, że Za tymi czasów
odwłokami i mej tragedyjej się odwlec miało albo raczej że tak ze mną zostać miała molom na
pokarm albo na trąbki do apteki.
4
Przygotowana ostatecznie na dzień wesela Zamoyskiego z Krystyną Radziwiłłówną, 12
stycznia 1578, sztuka została odegrana w pałacu w Jazdowie (dziś Ujazdów). Informacje o
spektaklu, w którym wykorzystano być może doświadczenia teatru włoskiego (i
Kochanowski, i Zamoyski zetknęli się z nim w czasie swoich podróży po Italii),
zawdzięczamy głównie powiązaniu prapremiery ze szczególnym wydarzeniem towarzyskim,
jakim był ślub podkanclerzego. Jednak moment historyczny, wybrany dla zaprezentowania
dzieła Kochanowskiego, okazał się niezbyt szczęśliwy – przez długie lata interpretowano
tragedię jako wezwanie do walki z Moskwą; w ten sposób doraźny kontekst przesłonił
uniwersalną wymowę utworu.
Wymowa utworu
Odprawa rozważa problem moralny wojny i pokoju w duchu tradycji filozoficznej
sięgającej od Cycerona poprzez świętego Augustyna do Erazma z Rotterdamu, tradycji
rozróżniającej wojny obronne i zaczepne – sprawiedliwe i niesprawiedliwe. Wymowa tragedii
mieści się we wspólnocie myślowej humanizmu, można nawet wskazać na pokrewieństwo
postawy (a być może pewien pośredni wpływ) pomiędzy poglądami głoszonymi przez pisarza
za pośrednictwem osób dramatu a ideami zawartymi w dziele Andrzeja Frycza
Modrzewskiego De Republica emendanda. Kochanowski jest zdania, że należy najpierw
wyczerpać wszystkie dostępne środki pokojowe dla uniknięcia wojny, natomiast w chwili,
gdy staje się ona nieunikniona, trzeba stosować taktykę najbardziej skuteczną, czasem nawet
ofensywną. Jednak wojna i pokój w Odprawie posłów greckich nie są głównym tematem.
Centralną sceną tragedii jest moment ważenia argumentów i podejmowania decyzji. Mamy
więc do czynienia jedynie z pretekstem, który pozwala postawić bohaterów dramatu w
sytuacji probierczej, aby sprawdzić ich wartość moralną.
Streszczenie tragedii
Sztuka składa się z pięciu krótkich aktów, poprzedzonych przedakcją i opatrzonych
zakończeniem, a także przedzielanych wystąpieniami Chóru.
W przedakcyjnym monologu Antenor przedstawia sytuację: informuje o przybyciu Greków
domagających się zwrotu Heleny oraz o zabiegach Aleksandra. (Parysa) usiłującego zaskarbić
sobie jak największą liczbę popleczników.
W akcie pierwszym spotykają się Antenor i Aleksander; młody królewicz prosi starca o
przychylność przed spodziewaną wizytą greckich posłów. Antenor obiecuje nie być
stronniczym i zająć stanowisko zgodne z własnym sumieniem, co nie w pełni jest po myśli
Aleksandra.
Akt drugi obejmuje monolog Heleny oraz jej rozmowę z Panią Starą. Bohaterka uskarża się
na swój los i wyraża obawę, jak zostanie na powrót przyjęta w ojczystej Sparcie; Pani
pociesza ją i napomina, by swój los przyjmowała z pokorą.
W akcie trzecim Helena przyjmuje greckiego posła (Ulissesa), który relacjonuje jej przebieg
Rady oraz informuje, że gdy zarysowały się dwie sprzeczne racje, reprezentowane przez
Aleksandra i Antenora, większość Trojan stanęła po stronie tego pierwszego. Tak więc Rada
podjęła decyzję o niewydawaniu Heleny Grekom i pozostawieniu jej w mieście, co oznacza
wypowiedzenie wojny.
Akt czwarty to rozmowa Ulissesa z Menelausem, zapowiadająca zagładę Troi jako
następstwo buty i pychy Aleksandra – atak Greków jest poszukiwaniem sprawiedliwości.
W akcie piątym spotykają się Antenor i król Priamus. Starzec przypomina królowi, że
podczas Rady wyrażał stanowisko, by dla dobra państwa wydać Grekom Helenę, ale – skoro
postanowiono inaczej – nakazuje teraz jak najsolidniej przygotować się do wojny. Rozmowę
przerywa pojawienie się Kasandry, królewskiej córki i zarazem wieszczki, która przepowiada
upadek Troi. Obaj starcy wspominają tragiczną wyrocznię dotyczącą osoby Aleksandra, ale
rozumieją, że los miasta jest przesądzony w wyniku błędnych decyzji. W zakończeniu
Rotmistrz przyprowadza Więźnia (pochwyconego jeńca), który zeznaje, że wojska greckie w
wielkiej sile gromadzą się wokół miasta. Wojna jest nieunikniona. Los wszystkich postaci
dramatu jest dla każdego jasny, ale ostatni okrzyk Antenora nakazuje walczyć do końca.
Kompozycja utworu
Układ scen (aktów) z jakich zbudowana została Odprawa jest zgodny z kanonem
antycznego dramatu greckiego. Pięć aktów stanowi odpowiedniki epeisodiów, zaś
rozdzielające je wystąpienia Chóru – stasimów. Epeidodiony poprzedzone zostały prologiem,
prezentującym racje dwóch głównych, skonfliktowanych ze sobą osób dramatu. Pierwsze
epeisodion to scena bezpośredniego starcia poglądów bohaterów, która zostaje skomentowana
przez pierwsze stasimon Chóru – rymowany, stroficzny wiersz nie pozostawiający
wątpliwości, po której stronie jest racja:
By rozum był przy młodości,
Nigdy takiej obfitości
Pereł morze i ziemia złota nie urodzi,
Ż
eby tego nie mieli tym dostawać młodziy.
Mniej by na świecie trosk było,
By się to dwoje łączyło;
I oni by rozkoszy trwalszych używali,
Siebie ani powinnych w żal by nie wdawali.
5
Po epeisodion trzecim kolejne stasimon Chóru zapowiada, że właśnie ma nastąpić scena
rozstrzygająca o losach wszystkich osób dramatu. Słowa wygłaszane przez Chór powstały
wcześniej niż cały dramat, Kochanowski wprowadził do Odprawy niegdyś napisaną Pieśń.
Jest to jeden z najbardziej znanych (i często cytowanych) liryków autora, jego wykorzystanie
w tym właśnie miejscu tragedii jest doskonale uzasadnione przebiegiem akcji, ale zarazem
może być traktowane jako bezpośrednia wypowiedź Kochanowskiego skierowana do
dostojnych osób zgromadzonych w sali (przypomnijmy, widzami prapremierowego spektaklu
był król i dwór królewski):
Wy, którzy pospolitą rzeczą władacie,
A ludzką sprawiedliwość w ręku trzymacie,
Wy, mówię, którym ludzi paść poruczono
I zwirzchności nad stadem bożym zwierzono:
Miejcie to przed oczyma zawżdy swojemi,
Ż
eście miejsce zasiedli boże na ziemi,
Z którego macie nie tak swe własne rzeczy,
Jako wszytek ludzki mieć rodzaj na pieczy.
A wam więc nad mniejszymi zwierzchność jest dana,
Ale i sami macie nad sobą pana,
Któremu kiedyżkolwiek z spraw swych uczynić
Poczet macie: trudnoż tam krzywemu wynić.
6
Opowieść Posła, stanowiąca trzecie epeisodion, jest klasyczną formą podawczą dramatu
antycznego. W ten sposób – z relacji widzowie poznawali wydarzenia, jeśli bezpośrednia
prezentacja akcji wymagałaby zgromadzenia na scenie większej liczby postaci (czego, jak
wiemy, tragicy greccy unikali). Kochanowski wykorzystał tę formę w sposób mistrzowski, w
opowiadaniu Posła zastosował oratio recta (mowę przytoczoną), dzięki czemu faktyczny
monolog przybiera formę dialogu ze zindywidualizowanym językiem poszczególnych postaci
(znakomicie została scharakteryzowana postać warchoła sejmowego, Iketaona).
Komentarz Chóru jest krótki, zaledwie czterowersowy, jak gdyby poeta nie chciał hamować
wartko następujących po sobie wydarzeń. Następuje epeisodion czwarte – dialog Greków
zapowiadający krwawą wojnę i upadek Troi. Trzecie stasimon Chóru to najpiękniejszy
fragment Odprawy, pod względem kompozycyjnym i językowym stanowiący szczytowe
osiągnięcie poetyckie autora.
Pieśń „O białoskrzydła morska pływaczko, / Wychowanico Idy wysokiej” jest tak różna od
pozostałych partii dramatu i poprzedniej twórczości poety, że aż manifestacyjna w swym
ś
miałym eksperymencie. Liczne neologizmy (uznawca, pływaczka), peryfrazy [zastąpienie
nazwy jakiegoś zjawiska przez bardziej rozbudowane jego opisanie – przyp.] (mokre słonych
wód ścieżki), compisita [złożenia] (białoskrzydła, stokorodna) szyk inwersyjny (śmierci
podległy nieśmiertelne uznawca twarzy rozeznawał), wreszcie wiersz nie tylko pozbawiony
rymu, ale i jednakowej ilości sylab, rozkładem akcentów przywodzący na myśl metrum
greckie – wszystko to istotnie [...] było popisem wynalazczości wersyfikacyjnej i wirtuozerii.
7
Epeisodion piąte wypełniają dialogi Antenora z Priamem, a potem monolog Kasandry,
zakończony dwuwersową wypowiedzią Chóru. Ostatnia scena (dialog Rotmistrza i Więźnia)
stanowi epilog – wszystko jest już jasne, słowa bohaterów nie posuwają akcji do przodu, lecz
jedynie ją podsumowują.
Następstwu epeisodiów (aktów) odpowiada układ poszczególnych części akcji. Antyczna
tragedia grecka dzieliła się na protasis, epitasis, katastasis i katastrophe. Pierwsza część
utworu (prolog i akt pierwszy) to odpowiednik protasis, w której widzowie poznają temat
sztuki. Epitasis zawiera dalszy rozwój wątków, gdzie zasadniczy konflikt przybiera na sile –
w Odprawie odpowiadają mu akty drugi i trzeci. W katastasis powikłania dochodzą do
szczytu, tutaj następuje kulminacja napięcia – w dramacie Kochanowskiego jest to akt
czwarty, kiedy poznajemy decyzję Rady i rozumiemy, że odprawienie posłów oznacza
rozpoczęcie wojny z Grekami. W epeisodion piątym dochodzi do katastrophe: dla
zachowania jedności akcji Kochanowski nie mógł pokazać zagłady Troi, posłużył się zatem
wróżbą Kasandry; jej wizja spalonego miasta jest odpowiednikiem relacji Posła z przebiegu
Rady.
Zgodność kompozycyjna Odprawy z antyczną tragedią była tak ścisła, że dotyczyła nawet
nastroju prezentowanych wydarzeń; zwykle protasis i epitasis mogą mylić pogodnym
nastrojem i sugerować możliwość uniknięcia konfliktu – podobnie u Kochanowskiego: akt
pierwszy i drugi zdają się jeszcze dopuszczać szansę na uniknięcie wojny z Grekami.
Przesłanie odautorskie
Spośród trzech greckich tragediopisarzy Kochanowskiemu najbliższy był Eurypides, u
którego fatum odgrywa w rozwoju wypadków stosunkowo nieznaczną rolę. W Odprawie
przekleństwo, wina przodków, wola bogów nic nie znaczą. Tu wszystko jest dziełem ludzi i
winą aktualną. Los Troi jest losem, któremu można było zapobiec. Kochanowski pytania o
sposób istnienia jednostki, pytania, które wypełniają Pieśni, sformułował w Odprawie jako
pytania o sposób istnienia społeczeństwa.
8
Odprawa Posłów greckich nie jest tragedią charakterów czy namiętności. Wydarzenia i
bohaterowie stanowią tylko pretekst do wyłożenia racji o charakterze ogólnym, dotyczących
zasad polityki zarządzania państwem. Układ postaci i pełnione przez nie funkcje
podporządkowane są konfliktowi postaw; żadna z osób dramatu nie jest w pełni
charakteryzowana, pozwalają one jedynie na wyłożenie racji dwóch zantagonizowanych
stron, reprezentują i uogólniają cechy dążących do konfrontacji obozów.
W tym sensie Odprawa jako zbiór postaci i zdarzeń jest opisowym i diagnostycznym
modelem społeczeństwa (państwa), którego przyszłość zawisła od starcia przeciwnych sił.
Aleksander – to funkcja prywaty, Antenor – politycznej mądrości i szlachetności (co na jedno
wychodzi, bo w etyce humanistycznej Kochanowskiego mądrość jest szlachetna i szlachetność
mądra), Priam – słabości i niezdecydowania monarchy uzależnionego od kaprysów
parlamentaryzmu (właśnie ta ogólna właściwość jest ważna, a nie ewentualne aluzje do
niezdecydowania Zygmunta Augusta). Ulisses nie ma nic ze sprytu Homerowego bohatera: to
on przecież mówi sławny monolog „o nierządnym królestwie i zginienia bliskim”.
9
Funkcja Chóru v dramacie Kochanowskiego
Można by powiedzieć, iż najważniejszymi postaciami tragedii Kochanowskiego są
Kasandra i Chór. Ich rola to komentowanie wydarzeń, wyjaśnianie skutków decyzji
podejmowanych przez postaci dramatu, a także – jako że właściwymi adresatami ich
wypowiedzi są przecież widzowie – pouczanie, przekonywanie i ostrzeganie. Pieśni Chóru
znajdują wprawdzie uzasadnienie w akcji, ale ich związek z przebiegiem wydarzeń jest dość
luźny, stanowią zatem niemal całkowicie autonomiczne cząstki (pieśń: Wy, którzy pospolitą
rzeczą władacie – powstała przecież osobno, jako Pieśń XIV ksiąg wtórych). Chór nie
kontaktuje się z innymi postaciami obecnymi na scenie, niemal ich nie dostrzega; wyjątkiem
jest Kasandra, którą wyprowadza i której współczuje. Warto zauważyć, iż według zamysłu
Kochanowskiego Chór składa się z „panien trojańskich” (a nie na przykład, jak każe tradycja,
z trojańskich starców), i skład ten nie jest bez znaczenia – w ten sposób staje się on bliższy
Kasandrze – można wręcz przypuścić, iż tragiczna wieszczka na chwilę tylko opuściła jego
szeregi dla wygłoszenia swojej przepowiedni. Dzięki temu jeszcze większej wagi nabierają
prorocze słowa o zgubie państwa – zainteresowanie widzów skupia się na naczelnej idei
Odprawy, jaką jest patriotyczno-obywatelska przestroga.
Odprawa posłów greckich jest utworem całkowicie oryginalnym. Można wprawdzie
wskazać wzory, z jakich Kochanowski czerpał komponując swoją tragedię, ale jej idea i
koncepcja takiego opracowania znanego z mitologii motywu, by posłużył on do wyrażenia
myśli całkowicie współczesnych, była absolutnie nowa. Podobnie niespotykany dotąd był
pomysł, by w strukturach składniowych charakterystycznych dla klasycznej greki pomieścić
wiersz polski – sam poeta w liście do swego protektora pisze z niepokojem: ...nie wiem, jak to
w polskim języku brzmieć będzie.
10
[...] Nie ma w literaturze światowej tekstu, który by dla Kochanowskiego był bezpośrednim
wzorem. Kochanowski motyw trojański wziął z Homera, z greckich tragików, z Seneki oraz ze
ź
ródeł prozaicznych, z Daresa i z Dyktysa [...]. Można zresztą zestawić dokładną listę źródeł,
ale ta dowodzi jednego: oczytania autora. Zresztą to, co retoryki i poetyki nazywają inventio,
a co można dziś określić jako pomysł i materiał fabularny w jego przedkompozycyjnym
ukształtowaniu, nie tylko nie musiało, ale nawet nie powinno być „wymyślone”; przeciwnie –
antyczna proweniencja motywu nobilitowała temat.
11
Być może pierwszy zamysł tragedii powstał w czasie, gdy Kochanowski podjął próbę
tłumaczenia Homera. Nie wiemy, czy próba ta miała dotyczyć całej Iliady, w odpisach
zachowała się bowiem tylko część przekładu, zatytułowana Monomachija Parysowa z
Menelausem, obejmująca 450 wierszy, opublikowana w wydaniu zbiorowym po śmierci
poety (staraniem Januszowskiego, w roku 1585/86).
Tragedia dedykowana była Janowi Zamoyskiemu, wówczas Podkanclerzemu Koronnemu,
jako dowód przyjaźni i wspólnoty gustów i zainteresowań – autora i jego mecenasa.
Psałterz Dawidów
Przekłady Biblii przed Kochanowskim
W okresie renesansu dostojnicy Kościoła coraz życzliwiej odnosili się do prób
wprowadzania języka polskiego w życiu publicznym, przychylność ta nie dotyczyła wszakże
tekstów religijnych – lęk przed polszczyzną był w tym wypadku obawą przed językiem
ż
ywym, nieustabilizowanym, mało precyzyjnym. Jednak próby tłumaczenia Pisma Świętego
na języki narodowe pojawiły się w całej Europie już na początku XVI wieku, a wybuch
reformacji przyśpieszył ten proces. Nobilitacja polszczyzny była więc nieuchronna. Dzieje
stopniowego powstawania polskiej wersji Biblii uznanej przez Kościół odzwierciedlają
atmosferę walk religijnych i rywalizacji pomiędzy katolikami i reformatami. Przypomnijmy,
iż Stary Testament został spisany w języku hebrajskim, a pierwsza ewangelia – w języku
aramejskim, macierzystym języku Jezusa i apostołów; że jednak wersja ta zaginęła, znamy ją
jedynie z tłumaczenia greckiego. Stary i Nowy Testament przełożony przez św. Hieronima na
potoczną łacinę wieku IV/V był przez całe wieki w powszechnym użyciu, a dla swej
przystępności i popularności został nazwany Wulgatą. Na nim właśnie opierały się wszelkie
przekłady na języki narodowe – obawy i spory wokół zabiegów translatorskich dotyczyły nie
tylko języka tłumaczenia, ale i języka oryginału. Jak już powiedzieliśmy, europejscy
humaniści rozpoczęli prace translatorskie jeszcze przed pierwszymi wystąpieniami
reformatorów Kościoła. Filologiczne studia trójjęzykowe (łacina, greka, hebrajski) legły u
podstaw nowatorskich prób przekładu – Stary Testament tłumaczony był bezpośrednio z
hebrajskiego, a Nowy – z greki. Kościół katolicki jednak obstawał przy Wulgacie i uważał ją
za jedyną dopuszczalną podstawę wszelkich prób translacji. Dla innowierców – przeciwnie –
tekst Wulgaty był pełen skażeń, przekłamań, pomyłek i niedokładności. Tak rysujący się
konflikt zaowocował wielością i różnorodnością propozycji przekładowych, którymi oba
kościoły przez cały wiek XVI rywalizowały ze sobą. W 1532 roku, w drukarni Wietora
ukazuje się Psałterz albo Kościelne śpiewanie Króla Dawida. Był to, mimo pewnych
innowacji, tekst tzw. Psałterza krakowskiego, trzeciej – po Psałterzu floriańskim i puławskim
– redakcji zaginionego tekstu średniowiecznego przekładu psalmów, pochodzącego z XIII
wieku. Już jednak w 1539 roku ukazał się całkowicie nowy przekład Psałterza, autorstwa
Walentego Wróbla, poprawiany następnie przez Andrzeja Glabera z Kobylina. Natomiast w
1561 roku w Krakowie opublikowana została tzw. Biblia Leopolity, pt. Biblia, to jest Księgi
Starego i Nowego Zakonu. Tak więc zespół tłumaczy kalwińskich dał się wyprzedzić –
wprawdzie Nowy Testament w przekładzie Stanisława Murzynowskiego wydany został
nakładem Seklucjana w Królewcu już w 1551-52 roku (zaś w 1556 r. ukazało się tłumaczenie
nieznanego autorstwa w drukarni Szeffonberga), ale całość ksiąg Pisma wyszła dopiero w
1563 roku. Była to tak zwana Biblia brzeska (od miejsca druku) lub Radziwiłłowska. O
własne opracowanie Biblii zatroszczyli się również bracia polscy, publikując w 1570 roku
Biblię nieświeską, nie dorównującą jednak poziomem artystycznym tłumaczenia wersji
brzeskiej.
Osiągnięcia translatorskie obozu innowierców nie oznaczały zaprzestania prób nowych
tłumaczeń Pisma przez badaczy katolickich. Najdoskonalszy przekład Biblii, oparty na
Wulgacie i ogłoszony w 1594 roku (całość: 1599) przez Jakuba Wujka, pozostawał w
powszechnym użyciu aż po wiek XX.
Niechęć humanistów do Wulgaty, olbrzymie zapotrzebowanie na dostępne językowo wersje
Biblii oraz rozwój nauk filologicznych powodowały, że sporządzano coraz to nowe
opracowania Pisma Świętego – publikowane w całości bądź tylko we fragmentach (czasem
wydawano jednocześnie dwie propozycje tłumaczenia opatrywane komentarzami).
Propozycja translatorska Kochanowskiego
Obok przekładów w ścisłym tego słowa znaczeniu pojawiały się parafrazy Psalmów.
Poprzednikami Kochanowskiego na gruncie polskim byli: Walenty Wróbel, Mikołaj Rej, Jan
Leopolita, Jakub Lubelczyk (Kraków 1558 r.) oraz zespół tłumaczy opracowujących Biblię
brzeską.
Psałterz Dawidów Kochanowskiego jest dziełem, którego charakter wyznaniowy w samym
zamyśle twórczym jest niejasny. Ani to przekład katolicki, ani protestancki. Czytali
Kochanowskiego i śpiewali (bo w roku 1580 wyszły Melodiae na Psałterz polski,
najwybitniejszego naszego kompozytora wieku XVI, Mikołaja Gomółki), zarówno katolicy w
kościołach, jak innowiercy w zborach. Co więcej, w przekładzie Kochanowskiego zacierają
się albo mieszają wyobrażenia o Bogu – starotestamentowe, chrześcijańskie oraz greckie. [...]
Stanowisko religijne Kochanowskiego, które można by określić jako humanizm
chrześcijański, bliskie zresztą koncepcjom Erazma z Rotterdamu, określa sposób przekładania
psalmów. Poeta szuka na styku religijności starotestamentowej, antyczno-pogańskiej i
chrześcijańskiej zbieżności i podobieństw, tuszuje natomiast wszelkie różnice.
12
Nad Psałterzem pracował Kochanowski co najmniej osiem lat, dzieło to obejmuje jedną
trzecią całej jego spuścizny poetyckiej. Większą część pracy pisarz wykonał zapewne w
okresie czarnoleskim, gdyż – jak pisał w liście do Stanisława Fogelwedera – w 1671 roku
miał gotowych zaledwie trzydzieści ze stu pięćdziesięciu psalmów. Ostatecznie ukończony
Psałterz Dawidów wychodzi w Drukarni Łazarzowej w roku 1579.
Co się tycze reguły, którąś mi W. M. napisał, abych jej strzegł in vertendo [w przekładaniu],
jest bardzo dobra i pewna. Jeno ja miewam czasem, pisząc, wizyję; ukazują mi się dwie
boginie: jedna jest necessitas clavos trabales et cuneos manu gestans ahena [konieczność w
ręce spiżowej niosąca haki i kliny], a druga poetica nescio quid blandum spirans [poezja jak
gdyby tchnąca niewysłowionym czarem]. Te dwie, kiedy mię obstąpią, nie wiem, co z nimi
czynić. Formido quid aget, da Venus consilium (co pocznie strach, radź, o Wenus).
13
W przytoczonym fragmencie listu do Fogelwedera Kochanowski mówi o konflikcie
pomiędzy przymusem wierności dla oryginału a siłą natchnienia. Jak poeta rozwiązał ten
problem – postaramy się wyjaśnić dalej. Trudno jest wskazać, który z tekstów był podstawą
parafrazy dokonanej przez pisarza. Prawdopodobnie korzystał z wielu różnych przekładów;
za tekst podstawowy uważał Wulgatę – po numerze każdego z Psalmów podawał bowiem,
jako jego tytuł, pierwszy werset przekładu św. Hieronima. Mimo to w wielu miejscach można
odnaleźć odstępstwa od Wulgaty na rzecz oryginału hebrajskiego (lub ściślej – dosłownego
przekładu z oryginału).
Natchnienie czy wierność oryginałowi
Rozstrzygnięcie dylematu – Muza czy obowiązek, poezja czy konieczność – tak naprawdę
wydawało się Kochanowskiemu oczywiste – był przede wszystkim poetą i efekt artystyczny
uważał za najważniejszy. Jednak owo poczucie artyzmu nie oznacza przyznania sobie prawa
do całkowitej swobody. Kochanowski, bardzo krytycznie oceniając niektóre z prac swoich
poprzedników, starał się zarazem nie powtórzyć ich błędów. Spośród dokonanych wcześniej
poetyckich parafraz Psałterza najwyżej ocenił poeta przekład szkockiego poety George
Buchanana Paraphrasis psalmorum z 1565 roku. Swój podziw wyraził w takich oto słowach:
Od kłopotów i długich trudów, Buchananie,
Zwolniłeś tych, co marzą snadź o wieszczów mianie,
By nie śmieli do dźwięku wiersza łacińskiego
Naginać psalmów króla jerozolimskiego.
Od tych, co kiedykolwiek pracę tę podjęli,
Taka już, Buchananie, odległość cię dzieli,
Ż
e, zda się, nadchodzące nawet wieki całe
Niezdolne z rąk ci wyrwać zasłużoną chwałę.
14
Jednak nawet parafraza Buchanana nie była wolna od błędów i nadużyć, których
Kochanowski starał się wystrzegać. Sam będąc miłośnikiem i znawcą filozofii starożytnych
Greków i – jak już mówiliśmy wcześniej zwolennikiem podkreślania zbieżności i
podobieństw pomiędzy chrześcijaństwem a antykiem, Kochanowski unika jednak w swoim
przekładzie natrętnej antykizacji. Nie zdarzyło się na przykład poecie łączenie w jednej
figurze stylistycznej obrazów mitologicznych i chrześcijańskich, czy wręcz nazwanie Boga
Zeusem albo Jowiszem (co czynił Buchanan). Nie oznacza to wcale, byśmy nie znaleźli w
Psałterzu przykładów użycia stylu wzniosłego, o proweniencji klasycznej, zastosowanego do
wyrażenia religijnego uniesienia, ale przed poważnym anachronizmami ustrzegło pisarza, jak
się wydaje, zwyczajne poczucie dobrego smaku. Na marginesie można dodać, że współczesny
czytelnik nie dostrzega zupełnie sprzeczności pomiędzy stylizacją klasyczną i tematyką
biblijną; dzieje się tak dlatego, iż zarówno Biblia, jak i antyk na równych prawach weszły w
obieg polskiej kultury poetyckiej (zawdzięczamy to zresztą w znacznej mierze właśnie
Kochanowskiemu).
Poeta tłumaczył Psałterz werset po wersecie, nie zmieniając układu całości ani konstrukcji
poszczególnych psalmów. Chociaż pozostawiał sobie swobodę inwencji, zwłaszcza w
stylistyce wypowiedzi, wszelkie zmiany wprowadzał niezwykle dyskretnie. Różnice
pomiędzy wiernym przekładem a wersją proponowaną przez pisarza dostrzec można dopiero
przy uważnej lekturze porównawczej. Zwróćmy uwagę, jak Kochanowski przedstawił obraz
Boga w Psalmie 60. Wierne tłumaczenie (Jakuba Wujka) prezentuje Boga Starego
Przymierza jako groźnego i budzącego lęk:
Dałeś znak bojącym się ciebie, aby uciekali od oblicza łuku, aby byli
wybawieni mili twoi.
Ten sam wers Kochanowski przełożył następująco:
Dawałeś Ty niedawno chorągiew swym wiernym
Iszcząc się w słowie swoim; i dziś miłosiernym
Okiem na swój lud wejźrzy utrapiony [...]
15
Dążenie do złagodzenia średniowiecznego wizerunku Boga, zgodne z duchem humanizmu,
w przekładzie Kochanowskiego zaowocowało niezwykłym bogactwem imion używanych
przez poetę w stosunku do adresata. W Starym Testamencie zasadniczo używane są dwa
imiona: Jahveh (albo Jahwe) – Dominus, Pan – to Bóg narodu wybranego, Elohim – Deus,
Bóg – to Bóg całej ludzkości. Przekłady dosłowne starały się tę różnicę starannie utrzymać.
Kochanowski, zamiast dwóch imion – Bóg lub Pan – z uderzającą inwencją i pomysłowością
pisał: Boże, wieczny Panie: wszechmocny Panie; Król; Boże niezmierzony; Boże litościwy;
Boże władze wiecznej; Panie, który światem władasz i królujesz wiecznie; Sędzia
nienagoniony; niebieski Panie; Ojcze litościwy; wiekuisty Boże; wieczny nasz Obrońca;
Sprawco niebieskiego domu itp. W ten sposób poeta nie tylko dał popis nazewniczej
wynalazczości, ale dokonał w świadomości czytelnika pewnego przesunięcia semantycznego,
polegającego na utożsamieniu postaci Boga karzącego i wybaczającego.
Podmiot Psalmów
W stu pięćdziesięciu psalmach, podzielonych na pięć nierównej wielkości ksiąg,
wypowiada się jeden podmiot liryczny, będący wspólnym nadawcą wszystkich pieśni. Jest to
król Dawid, występujący jednak w wielu rolach: jako król, wódz, nieszczęsny ojciec
uciekający przed synem, triumfator, grzesznik i wreszcie – pokutnik. Jest więc Psałterz
cyklem pieśni, zbiorem wierszy o niesłychanie bogatej skali lirycznej. Ze względu na temat
rozróżnić zatem możemy psalmy (pieśni) wielbiące Boga – pochwalne, błagalne,
dziękczynne, historyczne, dogmatyczne, mesjanistyczne i pokutne.
Psalmy są pierwszym w polskiej poezji lirycznej przykładem zastosowania liryki roli. Jak
wcześniej wskazaliśmy – subtelne, ale nie pozostające bez znaczenia zabiegi stylistyczne
pozwalały poecie na wypowiedzenie poprzez tekst biblijny własnych przemyśleń i refleksji
dotyczących Boga i dogmatów wiary. Jednak słowa wypowiadane w Psalmach, jakkolwiek
bliskie byłyby Kochanowskiemu, są słowami Pisma Świętego, a podmiotem lirycznym
wypowiedzi jest król Dawid. W ten sposób dochodzi do sytuacji, kiedy w utworze lirycznym
poeta wypowiada swoje poglądy za pośrednictwem postaci historycznej.
Warto zwrócić uwagę na fakt, jakie znaczenie miała dla postawy Kochanowskiego przyjęta
„rola” – pamiętajmy, iż praca nad Psalmami trwała wiele lat, a one same stanowią –
objętościowo – niemal trzecią część całej spuścizny poetyckiej autora. W stworzonych
wcześniej Pieśniach
16
Kochanowski jest reprezentantem tzw. postawy orfejskiej, wyrastającej
rzecz jasna z antycznej koncepcji twórcy. Poeta według niego jest zatem człowiekiem
wyjątkowym, niemal równym Bogu, obdarzonym – w swoim dziele – nieśmiertelnością, choć
równocześnie podległym przypadkom zewnętrznej Fortuny.
Z uwagi na to, że chronologia utworów Kochanowskiego pozostaje niejasna, a ponadto
kreacja podmiotu Psalmów (Dawida-poety) jest własnością oryginału, nie mamy prawa
mówić o ewolucji postawy poetyckiej pisarza. Należy jednak dostrzec, iż Psalmy wykreowują
odmienny typ podmiotu – mamy do czynienia z postacią uwikłaną w sieć konfliktów z
Bogiem, otoczeniem i samym sobą, absolutnie obcą postawie stoika i humanisty, jaką
prezentują Pieśni. Król Dawid – dumny i pokorny zarazem, cierpi od nieprzyjaciół, ale przede
wszystkim nie potrafi poradzić sobie sam ze sobą, przygnieciony brzemieniem własnych
słabości, błędów i grzechów.
Psałterz jako zbiór pieśni
Ze stu pięćdziesięciu pieśni, z jakich składał się Psałterz, wiele wiodło żywot
autonomiczny, osiągając ogromną popularność jako pieśni do dzisiaj śpiewane w kościołach.
Przykładem może być chociażby Psalm 91, rozpoczynający się słowami: Kto się w opiekę
poda Panu swemu...
Ogólność i „bezwyznaniowość”, a przynajmniej dopuszczająca powszechną aprobatę
łagodność wyznaniowa Psałterza sprawiają, że Pieśni w nim zawarte służyły zarówno
katolikom, jak i protestantom. Mimo bowiem niewątpliwej przynależności Kochanowskiego
do Kościoła katolickiego (był nawet proboszczem poznańskim i zwoleńskim przyjąwszy
niższe święcenia kapłańskie), poeta niewątpliwie żywił sympatię do reformacji. Pełna
tolerancji postawa – być może wykształcona najpierw na gruncie studiów nad filozofią
antyku, a później utwierdzona poprzez żywe związki z przedstawicielami reformacji (książę
pruski Albrecht, luteranin, był mecenasem poety) – sprawiła, iż Psałterz Dawidów jest
dziełem uniwersalnym, wyrażającym przede wszystkim głębokie wartości humanistyczne.
Miarą sukcesu Kochanowskiego może być to, że do wszystkich jego psalmów napisano
muzykę, a wiele z nich zachowało popularność aż do naszych czasów. Adam Mickiewicz w
swoim wykładzie o literaturach słowiańskich, wygłoszonym w r. 1840 w College de France w
Paryżu, wysoko ocenił Kochanowskiego, który w swym przekładzie psalmów „jest natchniony,
szlachetny, jest jasny i przejrzysty w swoim stylu, jego tok poetycki jest śmiały, jego postawa
swobodna i dumna nosi piętno jakiejś wiekowości, kapłańskiej dostojności”.
17
Język Psalmów
We wcześniejszej części opracowania była już mowa o bogactwie ekwiwalentów
językowych użytych przez Kochanowskiego dla nazwania Boga. Widoczna jest dążność
poety do oryginalności i różnorodności określników. Poeta starał się unikać utartych wyrażeń
i związków frazeologicznych, poszukując zamienników, które pozwoliłyby wyrazić tę samą
myśl w sposób odkrywczy językowo. Na przykład wyrażenie „Panie zastępów”
Kochanowski~ tłumaczył jako „Mocny Panie”, a w innym miejscu posłużył się peryfrazą:
„Ty, który władasz zastępy zbrojnemi”. Rozumiejąc, iż nie może pozwolić sobie na daleko
idące odstępstwa od oryginału ze względów egzegetycznych, próbował uniknąć monotonii
estetycznej.
Ten sam cel przyświecał Kochanowskiemu w poszukiwaniu jak największej liczby i
różnorodności epitetów – zjawisko to uderza wręcz, jeżeli porównamy ilość (i jakość)
epitetów w Psałterzu z całą pozostałą twórczością. Wysiłek translatora musiał być tym
większy że język hebrajski jest dość ubogi w przymiotniki, a ponadto tekst Biblii posługuje
się często powtórzeniami tych samych wersów i zdaniami paralelnymi, w których określniki
są dość monotonne. Kunszt przekładowy Kochanowskiego widoczny jest zwłaszcza w
momentach, kiedy w oryginale występują epitety polegające na zwielokrotnieniu (tzw.
superlativus absolutus), w dosłownym tłumaczeniu brzmiące np. jako „pieśń nad pieśniami”.
Aby uniknąć stale tej samej konstrukcji, a zarazem nie utracić znaczenia owej formy
językowej jako swoistego „stopnia najwyższego”, Kochanowski oddał wyrażenie „coeli
coelorum” nie jako „niebiosa niebios”, co brzmiałoby niezręcznie, lecz posłużył się peryfrazą
„niebo pięknie zasklepione” (Psalm 148).
18
Swoboda i doskonałość opanowania warsztatu językowego widoczna jest również na
poziomie konstrukcji psalmicznych wersów. Poezja hebrajska nie zna pojęcia rymu ani rytmu,
a podstawowym środkiem wyrazu jest tak zwany paralelizm członków, tj. powtarzalność dwu
zdań, (części zdania lub konstrukcji składniowej), organizujący wypowiedź na zasadzie
bezpośrednio sąsiadującego ze sobą podobieństwa lub kontrastu (paralelizm syntetyczny bądź
antytetyczny). Wierne tłumaczenie takich konstrukcji byłoby jednostajne i nieinteresujące
artystycznie. Kochanowski zatem rozbija zdanie, dzieląc je pomiędzy dwa wersy
(przerzutnia). W wielu wypadkach jednak rozmyślnie rezygnuje z tego zabiegu, przez co
osiąga efekt stylizacji – powolny, ciężki i melodyjny rytm poszczególnych wypowiedzeń i
następujących po sobie obrazów odpowiada wtedy tekstowi oryginalnemu.
Jak widzimy, poeta potrafił w pracy nad kształtem językowym Psalmów stosować własne
pomysły, ale nie był do nich niewolniczo przywiązany. Jeżeli widział, że powrót do
rozwiązań tradycyjnych jest wskazany, nie wahał się przed stylizacją, mimo iż dostępne mu
narzędzia poetyckie operowały znacznie nowocześniejszym i bogatszym zasobem środków
wyrazu. Ponad popis wirtuozerii własnej stawiał pisarz prawdę artystyczną, końcowy efekt,
siłę wyrazu.
Na zakończenie warto jeszcze wspomnieć, że myślenie i obrazowanie, ukształtowane
wieloletnią pracą nad tekstem biblijnym, było widoczne również w późniejszych dokonaniach
poetyckich Kochanowskiego. Szczególnie widoczna i znamienna jest obecność stylizacji
psalmicznej w Trenach, napisanych w 1580 roku.
Przypisy
1. J. Ziomek, Renesans, Warszawa 1976, s. 324.
2. M. Jastrun, Poemat o mowie polskiej, Warszawa 1952.
3. M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik
terminów literackich pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 1988, s. 538.
4. J. Kochanowski, Odprawa posłów greckich, w: J. Kochanowski, Dzieła polskie,
Warszawa 1972, s. 623.
5. Tamże, s. 628.
6. Tamże, s . 631- 632.
7. J. Ziomek, Renesans, dz. cyt., s. 302.
8. Tamże, s. 302-303.
9. Tamże, s. 303.
10. J. Kochanowski, Odprawa posłów greckich, w: J. Kochanowski, Dzieła polskie, dz. cyt.,
s. 623.
11. J. Ziomek, Renesans, dz. cyt., s. 300.
12. Tamże, s. 310.
13. Tamże, s. 304
14. J. Kochanowski, Do Buchanana, przeł. L. Staff, cytat za: J. Ziomek, Renesans, dz. cyt., s.
307.
15. J. Kochanowski, Psalm 60, w: J. Kochanowski, Dzieła polskie, dz. cyt., s. 409.
16. Por. szerzej potraktowane rozważania na temat podmiotu lirycznego w Pieśniach Jana
Kochanowskiego w wydanym w ramach naszej serii opracowaniu poświęconym
twórczości poetyckiej tegoż autora.
17. Cz. Miłosz, Historia literatury polskiej do roku 1939, Kraków 1993, s. 86.
18. Przykład zaczerpnęliśmy z opracowania J. Ziomka, dz. cyt., s. 312.
Spis treści
Informacje o epoce
Reformacja
Humanizm
Ż
ycie i twórczość Jana Kochanowskiego
Młodość
Okres podróży
Początki twórczości w języku polskim
Okres dworski
Dwór w Czarnolesie
Ostatnie lata
Poglądy filozoficzne Kochanowskiego
Odprawa posłów greckich
Wyznaczniki gatunkowe
Geneza dramatu
Wymowa utworu
Streszczenie tragedii
Kompozycja utworu
Przesłanie odautorskie
Funkcja Chóru w dramacie Kochanowskiego
Psałterz Dawidów
Przekłady Biblii przed Kochanowskim
Propozycja translatorska Kochanowskiego
Natchnienie, czy wierność oryginałowi
Podmiot Psalmów
Psałterz jako zbiór pieśni
Język Psalmów
Przypisy