Jay Friedman, Winning trumpet audition strategies Oct 10, 2005
tłum. Łukasz Michalski
1
71. Zwycięskie strategie na przesłuchania trębaczy
Winning trumpet audition strategies
Jay Friedman
październik 2005
OK, jedziemy. Przynaglony sporą liczba monitów trębaczy, zamierzam zdjąć z buzi kłódkę
i przedstawić
moje przemyślenia na temat strategii rywalizacji, mającej na celu wygranie
przesłuchania na miejsce w orkiestrze symfonicznej. Jeśli chciałbyś skorzystać z moich porad
zamieszczonych w tym artykule, to musisz najpierw przeczytać mój artykuł sprzed kilku miesięcy
zatytułowany „Trąbka” i spróbować zastosować się do sugestii tam zawartych, nie przez tydzień,
ale przez czas znacznie dłuższy.
Cóż, nie mogę zagwarantować, że postępowanie według tych rad zapewni komuś zwycięstwo
na przesłuchaniu, bo przesłuchania to „happeningi”, niemające żadnych logicznych powodów dla
stawianych warunków, ani dla rezultatów. Jeśli jesteś dobry i gwiazdy Ci sprzyjają, to możesz
odnieść sukces. To, co Ci daję, to szansa na powodzenie. Innymi słowy, zwiększa szanse na Twoja
korzyść. To trochę, jak w kasynie: pozycja komisji jest uprzywilejowana, ale dzięki pewnym
działaniom możemy poprawić swoją.
Zanim przejdziemy do konkretnych fragmentów orkiestrowych, chcę porozmawiać o strategii.
Po pierwsze, strategia polegająca na zagraniu wszystkich nut przyzwoitym dźwiękiem, co zresztą
wcale nie jest łatwe, to zbyt mało na teraźniejsze, pełne konkurencji, czasy. Zbyt wielu ludzi potrafi
to dzisiaj zrobić. To musi być coś, co spowoduje, że członkowie komisji wyprostują się i zaczną
słuchać uważniej. Według mnie, a mówiłem to już wcześniej: STYL ZWYCIĘŻA NA
PRZESŁUCHANIU. Mam tu na myśli brzmienie dopasowane do określonego fragmentu i równie
odpowiedni styl. Dla mnie pojęcie „styl” obejmuje też właściwy rodzaj brzmienia. GRAJ
WIELKIM DŹWIĘKIEM! Moja koncepcja wielkiego dźwięku, to brzmienie obszerniejsze
w swym zasadniczym kształcie i bardziej dźwięczne niż to teraz powszechne. Preferuję spore,
skoncentrowane centrum, dające silną podstawę, a to z kolei umożliwia coś, co nazywam
„atrakcyjnością” dźwięku, z dużą głębią koloru. Dzięki temu powstają alikwoty, wzbudzone przez
spory rdzeń podstawy. Duży rdzeń powstaje w wyniku przepływu strumienia powietrza o dużej
prędkości, emitowanego z odpowiedniej wielkości źródła na samym początku nuty. Takie
powietrze wytwarza brzmiący dźwięk. Język musi natychmiast po ataku zniknąć i powrócić na spód
jamy ustnej, co zwiększy jej rozmiar, i zapewni dużo wolnej przestrzeni, w której powietrze będzie
się mogło swobodnie poruszać. Jeśli strumień powietrza wystartuje odpowiednio szybko, to reszta
ciała będzie mogła pozostać rozluźniona i spełnić istotną funkcję komory rezonansowej. Jeśli ten
strumień wystartuje zbyt wolno, to ciało będzie zmuszone podepchnąć powietrze w środku trwania
nuty, I CAŁA SPRAWA SIĘ RYPNIE. Nie potrafię bardziej podkreślić ważności tego
stwierdzenia. Na trąbce zwykle odpowiednie skupienie brzmienia nie jest problemem, jeśli tylko
powietrze ma wystarczającą prędkość, ale zawężenie brzmienia, to już jest problem. Oczywiście, nie
graj dźwiękiem, który się wygodnie emituje, graj takim, który dobrze brzmi.
Utrzymanie dźwięku jednocześnie płynącego szybko i mającego duży rdzeń, to wyczyn trudny,
ale konieczny dla wydobycia wielkiego brzmienia. Oczywiście, o wiele łatwiej jest emitować
zawężony rodzaj dźwięku, mniejszy w brzmieniu i masie. Węższy dźwięk jest bardziej mobilny
i wymaga mniejszej ilości powietrza. Czytelnicy mojego artykułu „Trąbka” pamiętają ćwiczenie
zadane trębaczom w celu poprawy jakości brzmienia. Jeśli ktoś odważył się spróbować tego i dalej
kontynuować, teraz będzie emitował dźwięk taki, jak tu opisuję. To ćwiczenie daje trębaczom
niezawodny sposób rozwijania bogatego, gęstego i donośnego brzmienia, którym wyróżnią się
Jay Friedman, Winning trumpet audition strategies Oct 10, 2005
tłum. Łukasz Michalski
2
w tłumie, a właśnie tego potrzeba, by wygrać przesłuchania. Istotą tego ćwiczenia jest
wykształcenie takiego przepływu strumienia powietrza, by ruch wentyli wynikał z biegu
wszechwypełniającego powietrza, a nie na odwrót. Inaczej mówiąc, by nie było żadnej różnicy
między następującymi po sobie dźwiękami, a przestrzenią między nimi. Ma istnieć tylko jeden,
nieprzerwany strumień dźwięku, na którym unoszą się wentyle, niczym liście wodnych lilii na
(powietrznym) stawie. Wpływ tego udoskonalania na dźwięk jest wręcz spektakularny. Jeśli wentyle
już poruszają się powodowane ciągłością strumienia powietrza, to wzmocniona donośność
brzmienia wytwarza obficie dodatkowe alikwoty. To tak, jakby strumień powietrza sam wyszukiwał
wszelkie szpary i zakamarki rur instrumentu, a nie tylko wypełniał jego główne przewody. Dlatego
właśnie strumień powietrza powinien być nieco większy (i trochę szybszy) niż ten potrzebny do
wydobycia dźwięku średnich rozmiarów. Wzmożone dęcie w trakcie łuków, zamiast polegania na
wentylach, zwiększa drgającą powierzchnię warg i umożliwia dotarcie powietrza do większej ilości
punktów węzłowych instrumentu. Określeniem wzmożonego dęcia w trakcie łuków obejmuje też
naciskanie wentyli delikatnie i z wyczuciem, choć przede wszystkim chciałbym podkreślić znaczenie
wykształcenia w sobie przekonania, że ruchy wentyli w legato to tylko element dodatkowy,
niekoniecznie potrzebny. Zajmij się tym na poważnie, aż do przesady (i w sali ćwiczeń przesadź,
przekrocz granicę, by odkryć, gdzie ona się znajduje). Nie zawracaj z tej drogi tylko dlatego, że
wszyscy tak robią. Nie po to poświęciłeś tyle czasu i wysiłku, by zostać jedynie „przeciętnym”
trębaczem.
Mówienie poszukiwaniu granicy, czy raczej o próbie jej rozszerzania, ma też zastosowanie do
pojęcia vibrato. Nic bardziej nie sprawia, że dźwięk wydaje się mały, jak wąskie, szybkie i drżące
vibrato. A jednak właśnie takie najczęściej się dzisiaj słyszy powszechnie. Rozwijaj je coraz bardziej,
w różnych
prędkościach, ale zawsze niech będzie szerokie i pełne. Rozepchnij je poza granice
przyzwoitości (śmiałbyś się, gdybyś usłyszał to w moim wykonaniu; nie wstydź się- to przecież
twoje laboratorium badawcze, nie koncert), by znaleźć granice optymalne, a potem się ich trzymaj.
Większość trębaczy powinna spędzić więcej czasu rozwijając swój niski rejestr. Od ilości czasu
temu poświęconej zależy, czy na dole brzmisz pewnie i czujesz się wygodnie. Poprawi to również
donośność w innych rejestrach.
Pomówmy teraz o samych przesłuchaniach. Nie sądzę, że trębacz powinien grać każde solo
czy fragment orkiestrowy tym samym dźwiękiem. Jeśli jesteś wystarczająco dobry technicznie, by
stawać do przesłuchania, to powiedz: jaką strategię zaplanowałeś, by wydźwignąć się ponad tłum?
Żadną? Tylko zagranie wszystkich nut całkiem niezłym dźwiękiem? Myślę, że aby zwyciężyć, trzeba
trochę więcej. Do
Ognistego Ptaka
(
Taniec Kościeja
) potrzebny jest inny dźwięk niż do,
powiedzmy, cichego solo z
Pieśni Słowika
. Solo w Słowiku powinno brzmieć ciemno, trochę jak
flugelhorn. Jeśli od jakiegoś czas pracujesz w sposób opisany przeze mnie w artykule Trąbka, to już
potrafisz przestawiać się na taki rodzaj dźwięku, kiedy tylko zechcesz. Solo w Słowiku naprawdę
daje szansę grania legato i rozwijania go. Mam tu na myśli prawdziwie rozbudowane legato, dające
gęste i atrakcyjne brzmienie, które spowoduje, że komisja przestanie się nudzić i zabijać czas. Takie
legato, w którym nie da się określić chwili, w której następuje zmiana dźwięku, ponieważ fraza jest
wyśpiewywana przez instrument. Nie powinno być żadnej różnicy między skrajnymi dźwiękami,
a przestrzenią je oddzielającą, bo jedna nuta przepływa w drugą jednolitym (bezwentylowym)
strumieniem dźwięku. Chcę ci przedstawić brzmienie i obraz sytuacji, w której wentyle nigdy nie
przestają się poruszać. Jeden z wentyli startuje, jeszcze zanim inny zakończy swój ruch, by
spowodować (dźwiękowe) wrażenie, że wentyli w ogóle tam nie ma. Teraz Ty śpiewasz przez
trąbkę. Oczywiście, do wykonania łuków, w których jednocześnie poruszają się 1, 2, czy 3 wentyle,
konieczny jest większy wydatek tego, co nazywam wszechwypełniającym powietrzem.
Jay Friedman, Winning trumpet audition strategies Oct 10, 2005
tłum. Łukasz Michalski
3
Dzięki tej metodzie korzystniej wypadną też inne soli, na przykład
Pinie Rzymskie
,
w których legata będą tak jednolicie płynne, że nie da się zauważyć użycia wentyli, będzie tylko
powietrze. Podobnie
Parsifal
; tu brzmienie górnych dźwięków powinno być tak samo donośne, jak
niskich.
Porucznik Kiże
to pierwowzór fragmentu z dźwiękiem przesłodzonym, legato i vibrato.
Podobnie, jak ciche solo w pierwszej części
V Symfonii
Mahlera. Mahler wręcz błaga o legato
opisywane przeze mnie, oznaczając je określeniem portamento. Jeśli nigdy nie słyszałeś solo legato
w bitewnej scenie z
Życia Bohatera
(jest w partiach trąbki B i Es) granej w ten sposób, nie
będziesz mógł wyobrazić sobie, jak cudowny może być płynący strumień dźwięku.
Leonora III
to wyzwanie specjalne. Po pierwsze, utrzymanie stroju nut C i G aż do końca.
Zdarzyło mi się usłyszeć kilka dość dziwnych interwałów, zamiast kwarty. W tym fragmencie
chciałbym usłyszeć brzmienie trąbki B. Niektórzy potrafią dokonać tego na trąbce C, ale wielu nie
umie. Być może powinni poćwiczyć to najpierw na B trąbce, a potem próbować uzyskać ten rodzaj
brzmienia na trąbce C. Nasz mózg to narząd cudowny, potrafi coś skopiować i odtworzyć, nie
zważając na okoliczności powstawania kopii. Ten fragment powinien być zagrany pełnym forte, bez
śladu forsowania dźwięku. Trzeba by to ćwiczyć najpierw w mezzopiano, a potem spróbować zagrać
dokładnie tym samym dźwiękiem, ale forte. Tak należy przygotowywać wszystkie głośne fragmenty.
Chodzi o to, aby zachować takie samo rozluźnienie ciała podczas grania forte, jak podczas piano.
Zmienia się jedynie ilość powietrza przepływającego przez instrument. Wersja cicha ukazuje Ci
idealny obraz tego, co powinno odczuwać Twoje ciało podczas głośnego grania. Brzmienie musi
być raczej duże, niż głośne. Vibrato mogłoby pomóc w uniknięciu ostrości dźwięku, jeśli
rozległość vibrato odpowiada wielkości i głośności brzmienia. Przede wszystkim jednak w tym
urywku najważniejsza do osiągnięcia jest śpiewność dźwięku.
Początek
V Symfonii
Mahlera należy do najczęściej wymaganych fragmentów podczas
przesłuchań trąbkowych. To jedna z najbardziej fascynujących partii trąbki w całej muzyce.
Prawdziwe wyzwanie stanowi wierne respektowanie wszystkich oznaczeń Mahlera, choćby takich,
jak owe sforzanda w pierwszych taktach. Zwykle jest to wykonywane bez poświęcenia należytej
uwagi temu sfz, ponieważ trudno jest utrzymać dobre brzmienie po wielkich akcentach na tych
nutach. Jeśli ktoś jednak zdecydowałby się wymierzyć, jeszcze zanim weźmie się za ten fragment,
jak duże sforzando jest tu potrzebne z muzycznego punktu widzenia, a później, ćwicząc, dostosował
to do wielkości akcentu możliwego do osiągnięcia bez utraty kontroli nad dźwiękiem, to myślę, że
mógłby osiągnąć wynik imponujący. Obfity, treściwy dźwięk, który wcześniej opisywałem, jest
istotny zwłaszcza tutaj, szczególnie w wyższym rejestrze. To trudne do osiągnięcia, musi być
częścią codziennego procesu myślowego, chodzi o niezłomność w kwestii niepozwalania sobie na
coraz cieńszy dźwięk w górnym rejestrze, zwłaszcza w forte i fortissimo.
Don Juan
to dobry przykład
fragmentu, w którym dźwięk, przechodząc przez różne rejestry, musi pozostać pełny.
Taki fragment, jak
Scherzo
z
II Symfonii
Mahlera, w którym kompozytor sam wspaniale
instruuje trębacza, że ma podnosić dźwięcznik w dynamice piano, wymaga specjalnego brzmienia
i stylu. Zawsze przyrównuję to do dawnego stylu austriackich trębaczy, grających jedną z ludowych
austriackich solówek, z właściwym sobie ciemnym brzmieniem i szerokim, powolnym vibrato,
nieco podobnym do stylu niemieckich oboistów. (Tak, dawni muzycy ludowi stosowali vibrato). To
miejsce szczególne, wymagające specjalnego brzmienia i stylu. Z jakiegoś powodu realizacja
oznaczeń crescendo i decrescendo nigdy nie wychodzi tutaj wystarczająco wyraziście; jak przypuszczam,
dlatego że ludzie w większości oceniają sprawy według tego, co czują, zamiast kierować się tym, co
słychać na zewnątrz. Małe, wąskie i szybkie vibrato też tu się nie przyda. Przy okazji: zagranie
cichego, miękko artykułowanego solo w 5 części takim dźwiękiem i powietrzem, jakie opisałem
przy okazji grania legato, da nieprawdopodobny wynik.
Jay Friedman, Winning trumpet audition strategies Oct 10, 2005
tłum. Łukasz Michalski
4
Wykonywanie fragmentów orkiestrowych nieodłącznie wiąże się ze skrępowaniem muzyka,
powstrzymując go przed ukazaniem pełni swojej muzykalności; podczas koncertu taka sytuacja
zwykle nie ma miejsca. Właśnie dlatego musimy użyć wszystkich narzędzi, którymi dysponujemy.
Czy idąc budować dom zabierzesz tylko młotek? Oczywiście, nie! Nie graj więc każdego fragmentu
tym samym brzmieniem i stylem. Jak już kiedyś mówiłem, niektóre fragmenty są niezbędne, żeby
utrzymać się przy życiu. Takie solo z
Pietruszki
, w którym w pierwszej kolejności ważne są nuty,
jest tu dobrym przykładem. Też solo z
Koncertu fortepianowego
Ravela
, choć mam nadzieję, że
zostanie zagrane we właściwym stylu leggiero, to celem głównym do osiągnięcia będzie
bezbłędność.
Koncert na orkiestrę Bartoka
daje się na przesłuchaniu po to, by sprawdzić, czy
potrafisz sobie z nim poradzić. Mój pogląd jest taki: Zbieraj punkty tam, gdzie możesz; unikaj
utraty na tych fragmentach, które głównie utratę punktów mają na celu.
Początek
Obrazków
to jeden z tych wyjątków, na którym punkty można zarobić, ale też
i stracić, jeśli zagrany zostanie niestylowo. Oczywiście do tej kategorii można wrzucić wszystkie
wyjątki, zaznaczam tylko, że ten fragment bardziej niż większość pozostałych pasuje do takiego
określenia. Uważam, że ten urywek wymaga specyficznego stylu i artykulacji. Dźwięk powinien tu
dosłownie wyskakiwać z instrumentu bez akcentu, równomiernie zwężając się potem w kierunku
następnej nuty, osiąganej bez żadnej przerwy brzmienia. Myśl o nieprzerwanie płynącym strumieniu
powietrza, w którym tylko start następnej nuty i przypływ nowego powietrza powoduje wyskok
dźwięku z instrumentu i naruszenie niewzruszonej stałości słupa powietrza. To świetny
i podstawowy sposób uzyskania najlepszego dźwięku, odpowiedniego do niemal wszystkiego, co
grasz i niezbędnego w tym fragmencie. Dobrze byłoby, gdybyś potrafił zagrać nuty pod łukami nie
dzięki wentylom, ale przy pomocy powietrza. Inaczej mówiąc, przykryć brzmieniem dźwięku legato
dźwięk poruszających się wentyli. Wydłuż czas potrzebny na legato. Myślenie o vibrato, jeśli go nie
wykonujemy, pomoże w utrzymaniu pełnego, ale niesforsowanego dźwięku. Każda nuta
artykułowana powinna być bardzo energiczna, ale nie ostra; wymaga to dużego, szybko płynącego
strumienia powietrza, który sprawia, że dźwięk odzywa się natychmiast w swej 100% głośności.
Trzeba powiedzieć kilka słów o
Koncercie Haydna
, skoro jest w programie wielu
przesłuchań. Uważam, że błędne jest przekonanie, że musi być cały wykonany w jednolitym stylu.
Doszedłem do wniosku, że jedynym aspektem wykonawczym, który powinien być brany pod
uwagę, jest wspaniały dźwięk. Gdybyśmy poszli za koncepcją, że granie w każdym aspekcie
powinno być równomierne, to gralibyśmy wszystko mezzoforte, tą samą artykulacja, tym samym
dźwiękiem, tą sama wibracją i w tym samym stylu. To jakbyś sam zakuł się w kajdanki!
Ten koncert
powinien być studium kontrastów. Legato ma być takie, jak już opisywałem a nuty artykułowane
maja brzmieć jak bąbelki szampana muskające Twój nos. Przybliżyć bardziej? Więcej kontrastów,
bardziej stylowo, więcej zdobytych punktów i przysporzenie mnóstwa punktów na konto wygrania
audycji. Te punkty zwykle zdobywa się za inne sprawy, niż poprawne wykonanie nut przyzwoitym
dźwiękiem. No dobra, do dzieła!