10. Iwona Kurz - Przepisywanie pamięci. Przypadek Muzeum Powstania Warszawskiego

I w o n a K u r z - a d i u n k t

w Instytucie K u l t u r y P o l s k i e j

U n i w e r s y t e t u W a r s z a w s k i e g o ,

p u b l i k u j e w „ K i n i e " , „ D i a l o g u " ,

„ K w a r t a l n i k u F i l m o w y m " .

O s t a t n i o w y d a ł a k s i ą ż k ę

o w i z e r u n k a c h g w i a z d w P o l s c e

lat 1 9 5 5 - 1 9 6 9 Twarze w tłumie

( 2 0 0 5 ) , n o m i n o w a n ą d o

N a g r o d y L i t e r a c k i e j „ N i k e " .

I W O N A K U R Z

PRZEPISYWANIE

PAMIĘCI:
PRZYPADEK

MUZEUM

POWSTANIA

WARSZAWSKIEGO

J e d n y m z e ź r ó d e ł tożsamości w s p ó l n o -

t y jest p a m i ę ć z b i o r o w a , k o n s t r u o w a n a

w o k ó ł w y d a r z e ń i postaci u z n a n y c h z a

e m b l e m a t y w a r t o ś c i , n a k t ó r y c h w s p ó l -

nota ta c h c e się b u d o w a ć . W perspek-

t y w i e M a u r i c e ' a H a l b w a c h s a , j e d n e g o

z z a ł o ż y c i e l i d y s k u r s u o p a m i ę c i , k l u -

c z o w a jest w t y m kontekście w s p ó ł -

zależność

p r o c e s ó w

i n d y w i d u a l n y c h

i s p o ł e c z n y c h : p a m i ę ć musi b y ć n i e -

ustannie r e k o n s t r u o w a n a p r z e z p a m i ę -

tający p o d m i o t , ale z a r a z e m ram d l a

t y c h praktyk d o s t a r c z a g r u p a społecz-

n a (poczynaj ąc o d r o d z i n y )

. P o l i t y k a

M. Halbwachs, Społeczne ramy pamięci,

przeł. M. Król, P W N , Warszawa 1969.

Warszawa
2007

1 5 0

P R Z E P I S Y W A N I E PAMIĘCI: P R Z Y P A D E K M U Z E U M

h i s t o r y c z n a

określałaby w tym u j ę c i u m o m e n t , k i e d y , r z e c m o ż n a , ramy te

są n a j s z e r s z e , o b e j m u j ą c w s p ó l n o t ę p a ń s t w o w ą ; b y ł a b y p o l i t y k ą o c h r o n y pa-

m i ę c i i o p i e k i nad nią, z a r a z e m p r o w o k u j ą c ą j e d n o s t k ę do n i e u s t a n n e g o od-

n o s z e n i a się do p r o p o n o w a n y c h w t y c h r a m a c h treści. Jako taka c e c h u j e o n a

s p o ł e c z e ń s t w a n o w o c z e s n e , które w y p a r ł y w s p ó l n o t y p a m i ę c i (mi!ieux de mé-

moire), zastępując ich rytuały m i e j s c a m i p a m i ę c i (lieux de mémoire) - z g o d n i e

z o d r ó ż n i e n i e m , które p r o p o n u j e Pierre N o r a

, dzieląc s p o ł e c z e ń s t w a na takie,

które kreują historię, a tym s a m y m p o t r z e b u j ą m i e j s c p a m i ę c i ( p o m n i k ó w , mu-

z e ó w , a r c h i w ó w ) , o r a z na takie, które - jak kultury tradycyjne - o p i e r a ł y swoją

tożsamość n a p a m i ę c i u w e w n ę t r z n i o n e j w rytuale. P i e r w s z e p a m i ę t a ł y b y z a

p o ś r e d n i c t w e m praktyk u t r w a l o n y c h w z a p i s i e [inscribing], d r u g i e - u t r w a l o -

n y c h w c i e l e i w o b y c z a j u [incorporating]

To m o d e l o w e ujęcie jest oczywiście użyteczne, z a c i e r a jednak s k o m p l i k o w a n i e

dyskursu historycznego, który bynajmniej nie jest w o l n y od treści pamięci, p o d -

legając rozmaitym przekształceniom z w i ą z a n y m z jej w y w r o t o w y m działaniem

- c z y będzie o n a j e d n o s t k o w a c z y w s p ó l n o t o w a , oparta na praktykach o r a l n y c h ,

na przykład, c z y na praktykach ciała. M o ż e to być w y s t awianie i oglądanie zdjęć,

m o ż e to być oralny przekaz r o d z i n n y , m o ż e to być - szczególnie znaczące w kon-

tekście polskiej kultury - o d w i e d z a n i e g r o b ó w . C m e n t a r z jest takim szczególnym

f e n o m e n e m , który pozostając m i e j s c e m , stanowi z a r a z e m ośrodek f u n k c j o n o w a -

nia w s p ó l n o t y . B y w a zawłaszczany p r z e z historię w ó w c z a s , gdy g r o b o m mają

towarzyszyć p o m n i k i , ale przyciąga też grupy o d w o ł u j ą c e się do wartości (wyda-

rzeń i postaci) pozostających p o z a z aint eres owaniem polityki historycznej.

Subwersja pamięci w p r o w a d z a w pole historii treści dotąd o d r z u c a n e , w y p i e r a n e ,

represjonowane

. Jej siła bierze się z doświadczenia; ten aspekt w y r a ź n i e podkre-

ślał H a l b w a c h s , wskazując że „ p a m i ę ć nasza opiera się nie na historii w y u c z o -

nej, a na historii przeżytej". N i e c o rozszerzając to r o z u m i e n i e kategorii pamięci:

2 Przez politykę historyczną rozumiem tu całość działań i instytucji

państwowych - od kalendarza świąt po programy szkolne - kreujących
wyobrażenie wspólnoty o jej przeszłości, niezależnie od tego, czy są one

intencjonalnie definiowane jako takie czy też nie.

3 P. Nora, Between Memory and History: Les Lieux de Mémoirs,

„Representations", Spring 1989 N° 26, s. 7.

4 Por. P. Connerton, How Societies Remember, Cambridge University Press,

Cambridge 1989), zwłaszcza rozdział „Bodily Practices".

5 Por. np. interesujące artykuły na ten temat w zbiorowej książce Acts

of Memory.  Cultural Recall in  the Present,  M.  Bal, J.  Crewe,  L.  Spitzer
(ed.),  Dartmouth  College,  Hanover and  London  1999,  zwłaszcza w cz.  III
Memories  for  the  Present.

1 5 1

o b e j m o w a ł a b y o n a wydarzenia/postaci pamiętane bezpośrednio p r z e z żyjących

c z ł o n k ó w w s p ó l n o t y . W ł ą c z e n i e w krąg pamięci (pamięci w t ó r n e j c z y postpamię-

) innych jej c z ł o n k ó w niż ś w i a d k o w i e w y m a g a starań: na przykład nadania o p o -

wieści o w y d a r z e n i u struktury m i t y c z n e j , dzięki c z e m u m o ż e się o n a stać częścią

ż y w e j tradycji myślenia o w s p ó l n o c i e . Charakterystyczna d l a współczesnych stra-

tegii polityki historycznej jest n o w a m o ż l i w o ś ć - sugestia p o n o w n e g o przeżycia.

2 .

Szczególnym p u n k t e m polskiej historii n a j n o w s z e j i polskiej p a m i ę c i z b i o r o w e j

jest P o w s t a n i e W a r s z a w s k i e . W y n i k a to z w i e l u p r z y c z y n : jedną z w a ż n i e j s z y c h

jest to, że żyją j e s z c z e u c z e s t n i c y i ś w i a d k o w i e tego w y d a r z e n i a . T e n argument

p r z y w o ł y w a n o w i e l o k r o t n i e w dyskusji w o k ó ł M u z e u m P o w s t a n i a W a r s z a w -

skiego - sześćdziesiąta r o c z n i c a w y b u c h u P o w s t a n i a m i a ł a się stać ostatnim

m o ż l i w y m m o m e n t e m o d d a n i a h o ł d u nie t y l k o s a m e m u w y d a r z e n i u , ale też

jego ż y j ą c y m u c z e s t n i k o m . P o latach s p o r ó w i b e z w o l i , d z i ę k i z d e c y d o w a n i u

ó w c z e s n y c h w ł a d z W a r s z a w y i o s o b i s t e m u z a a n g a ż o w a n i u P r e z y d e n t a M i a s t a ,

L e c h a Kaczyńskiego (syna powstańca), M u z e u m p o w s t a ł o w b ł y s k a w i c z n y m

t e m p i e i zostało otwarte w s i e r p n i u 2 0 0 4 r o k u . N i e z a l e ż n i e od tego, że o k r e -

ślenie p o l i t y k a h i s t o r y c z n a nie f u n k c j o n o w a ł o j e s z c z e w ó w c z a s w p u b l i c z n e j

polskiej d e b a c i e (choć w sensie p r o g r a m u p o l i t y c z n e g o kształtowało się m i ę d z y

i n n y m i w kontekście projektu M u z e u m ) , b y ł to d o s k o n a ł y p r z y k ł a d kształtowa-

n i a p a m i ę c i społecznej - należna ż o ł n i e r z o m P o w s t a n i a p a m i ę ć o ich c z y n i e

miała zostać p r z e k u t a w p a m i ę ć z b i o r o w ą , integrującą na n o w o w s p ó l n o t ę .

Z a r a z e m , j a k o w y d a r z e n i e z a k ł a m y w a n e w okresie P R L - u , P o w s t a n i e m o g ł o się

p o j a w i ć w d e b a c i e p u b l i c z n e j nie t y l k o a u t o n o m i c z n i e , j a k o e l e m e n t konstruu-

jący w s p ó l n ą tożsamość, ale r ó w n i e ż j a k o j e d e n z a r g u m e n t ó w p r z e c i w k o spo-

s o b o w i kształtowania historii p o w o j e n n e j . M i m o to, nie n a z w a ł a b y m tej p a m i ę -

ci „odzyskaną", p o n i e w a ż niezależnie od surowości c e n z u r y i u s i ł o w a ń w ł a d z

na r z e c z w y p a r c i a tego w y d a r z e n i a z p a m i ę c i w s p ó l n o t y , jego d o ś w i a d c z e n i e

nigdy nie uległo k o m p l e t n e j utracie i nie przestało być o b e c n e ani w sferze p u b -

l i c z n e j , ani tym bardziej w sferze praktyk s p o ł e c z n y c h , s p y c h a n y c h na margines

„ p r y w a t n o ś c i " , ale przecież angażujących grupy s p o ł e c z n e , a nie j e d y n i e j e d -

nostki, c o w i ę c e j - d e f i n i o w a n y c h p r z e z jednostki p r z e z p r y z m a t i c h p r z y n a l e ż -

ności d o w s p ó l n o t y .

6 Jak nazywa pamięć wnuków - w przeciwieństwie do bezpośredniej

pamięci  dziadków - Marianne Hirsch.  Por.  tejże,  Family Frames.
Photography,  Narrative and Postmemory,  Harvard  University  Press,
Cambridge MA-London  1997,  s.  22.

162

IWONA KURZ

P R Z E P I S Y W A N I E PAMIĘCI: P R Z Y P A D E K M U Z E U M

Pamięć P o w s t a n i a stanowi raczej pamięć „p r z e p i s a n ą", a określenie to doty-

c z y tak p o d s t a w o w e j narracji na temat w y d a r z e ń sierpni a 1 9 4 4 r o k u , jak sposo-

bu w y k o r z y s t a n i a w niej r o z m a i t y c h n o ś n i k ó w - m e d i ó w - p a m i ę c i , w tym me-

d i u m , j a k i m jest ciało l u d z k i e . R o z m a i t e p r z e k a z y / o p o w i e ś c i , nośniki pamięci

zostały z e b r a n e p o d d a c h e m M u z e u m , t w o r z ą c nową, totalną narrację i kreując

w a r u n k i d o o b j ę c i a w s p ó l n o t y ramami pamięci „ p r z e ż y w a n e j " .

T u ż po w o j n i e stosunek do P o w s t a n i a z jednej strony kształtował się w d e b a -

c i e p r a s o w e j , angażującej pióra m i ę d z y i n n y m i M a r i i D ą b r o w s k i e j , W ł a d y s ł a w a

B a r t o s z e w s k i e g o , Stefana K i s i e l e w s k i e g o , K a z i m i e r z a Brandysa c z y W o j c i e c h a

Bąka

. O g r a n i c z o n a cenzurą, a w niektórych p r z y p a d k a c h i n s t r u m e n t a l i z o w a n a

p o l i t y c z n i e , dyskusja ta w p i s y w a ł a d o ś w i a d c z e n i e P o w s t a n i a i jego uczestni-

k ó w w polską tradycję n a r o d o w o w y z w o l e ń c z ą . Najistotniejszą w niej bodaj rolę

odegrała p o l e m i k a m i ę d z y Janem Kottem a Marią D ą b r o w s k ą na temat postawy

C o n r a d o w s k i e j , którą Kott przypisał w d o m y ś l e p o w s t a ń c o m (szerzej, p o k o l e n i u

A K ) - ale p o d d a ł krytyce z p e r s p e k t y w y M a r k s o w s k i e j

. O b r a z i i w e p o r ó w n a n i a

d o „ p o s t a w y osła ciągnącego w ó z e k n a p o d m i n o w a n y m m o ś c i e " o r a z „kapitana

idącego na d n o r a z e m ze s w o i m statkiem w i m i ę interesów a r m a t o r a " o d b i e r a ł y

d e c y z j o m ż o ł n i e r z y samodzielność, c z y n i ł y z n i c h b o h a t e r ó w złej idei - ich he-

r o i z m został p o z b a w i o n y r z e c z y w i s t y c h p o d s t a w ; m ó w i ą c m e t a f o r y c z n i e , b y ł o

to też i d e o l o g i c z n e p r e l u d i u m do w i e l o l e t n i c h s p o r ó w i starań o p o m n i k P o w s t a -

n i a , który p o w s t a ł d o p i e r o w 1 9 8 9 r o k u .

P o z a debatą publicystyczną, siłą r z e c z y ograniczoną (choć nie sposób p r z e c e -

nić jej skuteczności w transmisji idei za p o ś r e d n i c t w e m inteligencji), od począt-

ku kształtowało się w y o b r a ż e n i e o P o w s t a n i u , zalążek narracji m i t o l o g i c z n e j .

W r o z m a i t y c h relacjach, w s p o m n i e n i a c h , d o k u m e n t a c h ó w c z e s n a W a r s z a w a

jest „ k a m i e n n ą pustynią" i „ m i a s t e m g r u z ó w " . Z a r a z po w o j n i e m n i e j s z e z n a c z e -

nie jednak mają p r z y c z y n y tego stanu r z e c z y - w o f i c j a l n y m ujęciu podkreśla

się po p i e r w s z e , w y z w ó l i c i e l s k ą rolę A r m i i R a d z i e c k i e j , u b o k u której szło także

w o j s k o p o l s k i e , p o d r u g i e , o d b u d o w ę . W p i e r w s z y m n u m e r z e a d r e s o w a n e g o d o

szerokiej p u b l i c z n o ś c i t y g o d n i k a „ S t o l i c a " (ukazał się 3 listopada 1 9 4 6 roku) d o -

7 Zbiera te teksty D. Gawin w książce Spór o Powstanie. Powstanie

Warszawskie w powojennej publicystyce polskiej 1945-1981, Muzeum
Powstania Warszawskiego, Warszawa 2004.

8 Por. w powyższym zbiorze. Prwdr.: J. Kott, O laickim tragizmie,

„Twórczość" 1945 nr 2; M. Dąbrowska, O Conradowskim pojęciu
wierności, „Warszawa" 1946 nr 1.

1 5 3

I W O N A K U R Z

m i n u j e ton o p t y m i z m u : o d b u d u j e m y miasto, o d b u d o w u j ą się także inne miasta

Europy. W j e d n y m t y l k o m i e j s c u , p r z y artykule „ W a r s z a w s k i e Z a d u s z k i " m ó w i

się o m ę c z e ń s t w i e stolicy i męczeńskiej śmierci w a r s z a w i a k ó w . Zostaje z a t e m

w s k a z a n a ofiara - na dodatek „ m ę c z e ń s k a " - o r a z w y r a ź n i e określony kierunek:

o d b u d o w a (za c h w i l ę będzie t o j u ż „ b u d o w a " n o w e g o ł a d u , b e z o d n i e s i e n i a d o

przeszłości). W okresie s t a l i n o w s k i m P o w s t a n i e w z a s a d z i e z n i k a z debaty p u b -

l i c z n e j . K i e d y ten temat, szerzej temat p o k o l e n i a A K , w r a c a w okresie o d w i l ż y ,

w r a c a w f o r m i e określonej struktury narracyjnej: z n i k a h o r y z o n t b u d o w y / o d b u -

d o w y , s k o m p r o m i t o w a n y p r z e z s t a l i n i z m , ale pozostaje - j a k o konstytutywna

d l a dyskursu o P o w s t a n i u - p e r s p e k t y w a męczeństwa i klęski (często z p y t a n i e m

o w i n n y c h tych ofiar w podtekście).

Z drugiej strony p o d s t a w o w e d l a p o w o j e n n e j p a m i ę c i o P o w s t a n i u są praktyki

społeczne, w tym k l u c z o w e d l a każdej w s p ó l n o t y o b r z ę d y p o g r z e b o w e . T r u d n o

przecenić ich skalę w W a r s z a w i e lat c z t e r d z i e s t y c h : p o w s t a ń c z e m o g i ł y , z a s y -

pane p i w n i c e , z b i o r o w e groby, e k s h u m a c j e i p o n o w n e p o g r z e b y , o p ł a k i w a n i e

z m a r ł y c h - w s z y s t k o to t o c z y ł o się j e d n a k w c i e n i u braku p u b l i c z n e j i z b i o -

rowej ż a ł o b y . Pamięć o P o w s t a n i u miała być pamięcią prywatną, p o z b a w i o n ą

także w y r a ź n e g o c e n t r u m praktyk p a m i ę c i - p o m n i k a , j e d n e g o c m e n t a r z a , który

m ó g ł b y skupiać w s p ó l n o t ę . Pozostała z a t e m r o z p r o s z o n a na m a p i e miasta (co

p a r a d o k s a l n i e zresztą p r z y c z y n i ł o się, jak sądzę, do jej ż y w o t n o ś c i ) .

Jednak trauma P o w s t a n i a , nie w p i s a n a w porządek p u b l i c z n y c h r y t u a ł ó w , nie

z a ł a g o d z o n a p o p r z e z oficjalne u z n a n i e z m a r ł y c h z a b o h a t e r ó w , a ich c z y n u z a

w a ż k i d l a w s p ó l n o t y , dom agała się ujścia. Z a r ó w n o to, jak i c e n z o r s k i e o b o s t r z e -

n i a dotyczące r ó ż n y c h aspektów P o w s t a n i a , d o p r o w a d z i ł y do m i t o l o g i z a c j i te-

matu. Szczególną rolę odegrał tu f i l m . Ze swej istoty jest to m e d i u m s k u t e c z n i e

nawiedz aj ąc e pamięć, z w ł a s z c z a w tej m i e r z e , w jakiej jej k o m p o n e n t e m jest

także (musi być) w y o b r a ź n i a . Pamięć osobista w y d a r z e ń zostaje z c z a s e m z n a r -

r a t y w i z o w a n a : o ile jest p r a k t y k o w a n a , na p r z y k ł a d p r z e k a z y w a n a i n n y m , różne

puste m i e j s c a muszą zostać u z u p e ł n i o n e , o b r a z y i u r y w k i przeszłości p o ł ą c z o n e

w jedną całość. G d y p a m i ę ć n i e jest j u ż pamięcią osobistą, ale pamięcią kolej-

n y c h p o k o l e ń - postpamięcią, by raz j e s z c z e p r z y w o ł a ć to p oj ę c i e - tym bardziej

s i l n a staje się p o t r z e b a stabilnej struktury narracyjnej, która relacje, ś w i a d e c t w a ,

z d j ę c i a , o b r a z y , przebłyski i p o w i d o k i , g o t o w e frazy w p i s z e w spójną całość.

„ Z a ł o ż y c i e l s k i " w tej d z i e d z i n i e był film A n d r z e j a W a j d y Kanał (1957). D l a tego

reżysera k i n o z a w s z e b y ł o w e h i k u ł e m z b i o r o w y c h e m o c j i , a w tym filmie, p i e r w -

s z y m p o l s k i m filmie o P o w s t a n i u , wykorzystał je w tym c e l u po raz p i e r w s z y .

Stworzył ramy narracji m i t o l o g i c z n e j , która w s w o i c h p o d s t a w o w y c h w y m i a r a c h

była potem powtarzana (aktualizowana) w kolejnych f i l m a c h . Narracja ta była

154

P R Z E P I S Y W A N I E PAMIĘCI: P R Z Y P A D E K M U Z E U M

w p e w n y m sensie ani story c z n a , p o n i e w a ż nie p o d e j m o w a ł a w żaden sposób o k o -

liczności w y b u c h u Powstania, ani nie opisywała ówczesnej sytuacji politycznej,

militarnej c z y społecznej (ich rzetelne przedstawienie u n i e m o ż l i w i a ł a cenzura).

Perspektywa t w ó r c ó w filmu była perspektywą klęski, klęski tragicznej, koniecznej

w p e w n y m sensie. Była to w i z j a Powstania - w i z j a d o s ł o w n i e , bo W a j d a w y k r e -

o w a ł przede w s z y s t k i m n i e z w y k l e sugestywny obraz - ale z a r a z e m p e w n a w i z j a

polskiej tradycji. Z a r ó w n o w tym filmie, jak w późniejszym o rok Popiele i dia-

mencie, dokonała się rzecz n i e z w y k l e istotna: włączenie p o k o l e n i a AK w panteon

polskich bohaterów, w p i s a n i e i tego Powstania w ciąg polskich rebelii.

T o , ż e była t o tradycja klęski, w y w o ł a ł o w i e l e e m o c j i ; dyskusja w o k ó ł f i l m u , jaka

t o c z y ł a się na ł a m a c h prasy w 1 9 5 7 i 1 9 5 8 r. była f a k t y c z n i e dyskusją o s a m y m

P o w s t a n i u . W a r t o jednak dodać, że w perspektywie t w ó r c ó w film s t a n o w i ł eks-

presję ich d o ś w i a d c z e n i a , d o ś w i a d c z e n i a w o j n y i u p a d k u wartości z róż ny ch

p o r z ą d k ó w . Inna r z e c z , że w ł a ś n i e taka interpretacja d o ś w i a d c z e n i a drugiej

w o j n y była korzystna d l a w ł a d z y .

T r u d n o jednak przecenić w p ł y w f i l m u na w y o b r a ź n i ę , z w ł a s z c z a w kontekście

postpamięci. B o h a t e r o w i e zostali p r z e d s t a w i e n i jako atrakcyjni, p i ę k n i , g ł o d n i

ż y c i a ( m i ę d z y n a r o d o w y t y t u ł f i l m u to Oni kochali życie) - n i e w ą t p l i w i e sprzyja-

ło to p r o c e s o m identyfikacji. P r z y m u s c e n z o r s k i , który sprawiał, że w tym f i l m i e

(ani też w późniejszych) w z a s a d z i e nie p o j a w i a l i się p r z y w ó d c y P o w s t a n i a ,

p r o w a d z i ł też do tego, że narrację z a m y k a n o z w y k l e w ramach j e d n e g o d n i a ,

w h o r y z o n c i e j e d n e g o o d d z i a ł u c z y bohatera. Brak w f i l m i e „ p l a n u średniego" -

c z y l i społecznego, prezentującego t ł o i o k o l i c z n o ś c i w y d a r z e ń - z jednej strony

p r o w a d z i ł d o w z m o c n i e n i a e m o c j o n a l n e g o o d d z i a ł y w a n i a , p o n i e w a ż utrwalał

perspektywę z i n d y w i d u a l i z o w a n ą , s k u p i e n i e na p o s t a c i a c h , „ c h ł o p c a c h i d z i e w -

c z ę t a c h " , z drugiej natomiast - n i e u c h r o n n i e ciążąc ku s y m b o l o w i , utrwalał mi-

t o l o g i c z n y w y m i a r tej narracji.

Fragment Kanału stanowi dziś część e k s p o z y c j i M u z e u m P o w s t a n i a W a r s z a w -

skiego. To t y l k o j ede n z a r g u m e n t ó w na r z e c z o p i n i i , że to instytucja tyleż ro-

d e m z p a m i ę c i , co z w y o b r a ź n i . M o c n o n a r z u c a się w jej kontekście parafra-

z a k o n c e p c j i „ m u z e u m w y o b r a ź n i " A n d r e M a l r a u x

. Francuski pisarz w i d z i a ł

w tym „ m u z e u m b e z ścian" najwyższe w y t w o r y l u d z k i e j c y w i l i z a c j i , idealistycz-

A. Malraux, Muzeum wyobraźni (fragmenty), w: Muzeum sztuki.

Antologia, M. Popczyk (red.), Universitas, Kraków 2005.

1 5 5

I W O N A K U R Z

nie przypisując sztuce rangę s z c z y t o w e g o osiągnięcia c z ł o w i e k a . P o d o b n y patos

w y d a j e się u z a s a d n i o n y r ó w n i e ż w ramach p e w n e g o s p o s o b u myślenia o p o l -

skiej tradycji: jej z w i e ń c z e n i e m b y ł b y p r z y p i s y w a n y jej h e r o i z m , gest bohater-

s k i . W o k ó ł P o w s t a n i a W a r s z a w s k i e g o zaistniało w i e l e w y o b r a ż e ń i o p i n i i , nie-

w ą t p l i w i e stanowi o n o część i n d y w i d u a l n y c h m u z e ó w w y o b r a ź n i h i s t o r y c z n e j .

E k s p o z y c j a M u z e u m P o w s t a n i a w istocie to w y k o r z y s t u j e - w c h ł a n i a istniejące

narracje i to na n i c h nadpisuje n o w e sensy: p r z e d e w s z y s t k i m p r z e k u w a j ą c mit

w i e l k i e j klęski w o p o w i e ś ć o sile i z w y c i ę s t w i e d u c h a . Jednocześnie d z i a ł a tak,

by n e g o c j o w a ć m i ę d z y pamięcią prywatną a publiczną, m i ę d z y p r a k t y k o w a -

n i e m p a m i ę c i a jej l o k o w a n i e m w o k r e ś l o n y m m i e j s c u o r a z m i ę d z y pamięcią

a historią. P o w s t a n i e W a r s z a w s k i e d z i ę k i t e m u w p i s u j e się w porządek społecz-

nej a k t y w n o ś c i , a nie f o r m a l n e g o dyskursu p o d r ę c z n i k ó w s z k o l n y c h i o k o l i c z -

n o ś c i o w y c h a r t y k u ł ó w .

Jest to s k u t e c z n e m i ę d z y i n n y m i dlatego, że m u z e u m - s a m o w s o b i e będąc

przecież m e d i u m p a m i ę c i - w y k o r z y s t u j e w s z y s t k i e dostępne m e d i a ; stanowi

m e t a m u z e u m n o ś n i k ó w historii c z y p a m i ę c i , m u z e u m historii p a m i ę c i .

O d początku instytucja została z d e f i n i o w a n a j a k o w i e l o f u n k c y j n a : jest nie tylko

ekspozycją, ale też a r c h i w u m , nie t y l k o reprezentacją p e w n e j narracji o P o w s t a -

n i u , ale też p o m n i k i e m , m i e j s c e m u p a m i ę t n i e n i a , p r o w a d z i program e d u k a c y j -

ny na dużą skalę, nie ograniczający się j e d y n i e do s a m e g o P o w s t a n i a , w r e s z c i e

- f u n k c j o n u j e także j a k o w i z y t ó w k a miasta. O c z y w i ś c i e , w s p ó ł c z e ś n i e m u z e a

b a r d z o często łączą różne funkcje - to j e d n a k zostało z a p r o j e k t o w a n e z myślą

o tych l i c z n y c h r o l a c h , w e d l e p e w n e g o m u z e a l n i c z e g o w z o r c a w y z n a c z a n e g o

p r z e z M u z e u m H o l o c a u s t u w W a s z y n g t o n i e . Od c z a s u jego o t w a r c i a w 199 3 r.

m o ż n a d a t o w a ć istotną p r z e m i a n ę : odtąd w i e d z a (historia) o w y d a r z e n i u stano-

wi n i e z b ę d n y e l e m e n t e d u k a c j i , ale d o k o n u j e się w ramach m i e j s c a p a m i ę c i ,

g d z i e istnieje także w y d z i e l o n a przestrzeń o r a z takie e l e m e n t y samej e k s p o z y -

c j i , które mają charakter s y m b o l i c z n e g o u p a m i ę t n i e n i a w y d a r z e n i a .

Jako a r c h i w u m , instytucja ta z b i e r a o c z y w i ś c i e w s z e l k i e m o ż l i w e materiały, ar-

tefakty, pamiątki z w i ą z a n e z P o w s t a n i e m . Także relacje osobiste, w y k o r z y s t y -

w a n e zresztą w e k s p o z y c j i ; p o j a w i a j ą się o n e w szczególnej r o l i , bo k i l k a z n i c h

stanowi początek e k s p o z y c j i g ł ó w n e j - daje to c z y t e l n e przesłanie, które całość

w y s t a w y d e f i n i u j e j a k o z a p i s p e w n e g o d o ś w i a d c z e n i a . P o w s z e c h n e s t o s o w a n i e

metod oral history, tak w b a d a n i u h i s t o r y c z n y m , jak w d z i e l e d o k u m e n t o w a n i a

przeszłości, to k o l e j n y w ostatnim piętnastoleciu sygnał k o n s t r u o w a n i a historii-

-jak-pamięci: d y s k u r s u , który m i a ł b y w y r a ź n y , z i n d y w i d u a l i z o w a n y charakter.

W kontekście M u z e u m P o w s t a n i a (szerzej, w s p ó ł c z e s n e g o m u z e u m ) i n d y w i d u -

a l i z a c j a nie d o t y c z y j e d y n i e pers pek t y wy ś w i a d k ó w / u c z e s t n i k ó w u p a m i ę t n i a -

156

P R Z E P I S Y W A N I E PAMIĘCI: P R Z Y P A D E K M U Z E U M

nego w y d a r z e n i a , ale także o d b i o r c ó w - l o k o w a n y c h na p o d o b n e j , aktywnej

p o z y c j i . Dużą rolę o d g r y w a w tym kontekście scenografia; z a b i e g stosowany

w m u z e a l n i c t w i e od b a r d z o d a w n a , ale w P o l s c e po raz p i e r w s z y na taką skalę.

Zacząć t r z e b a o d tego, ż e o d początku n a lokalizację M u z e u m s z u k a n o miej sca

„ h i s t o r y c z n e g o " , takiego, które ze swej istoty z b l i ż a ł o b y się do o n t o l o g i i „ p a -

m i ą t k i " . P r z y c z y m k l u c z o w e d l a w y b o r u ok az ało się s k oj arz enie estetyczne:

ceglane m u r y b u d y n k u d a w n e j e l e k t r o w n i t r a m w a j o w e j zostały p r z e n i e s i o n e d o

w n ę t r z a (w procesie o d w r o t n y m niż ten, k t ó r e m u p o d d a n o projekt paryskiego

C e n t r u m P o m p i d o u ) . P i e r w s z y m m e d i u m e k s p o z y c j i jest z a t e m „ c e g ł a " i s k o n -

s t r u o w a n a d z i ę k i niej scenografia operująca w r a ż e n i e m u l i c y , m u r ó w miasta,

często miasta w r u c h u ; t w o r z y o n a o p r a w ę d l a o d e z w , fotografii, p o r t r e t ó w , bro-

ni i u m u n d u r o w a n i a . To t ł o stanowi n i e k i e d y p r z e d s t a w i e n i e - jak w p r z y p a d -

ku w n ę t r z a k a w i a r n i , powstańczego k i n a c z y drukarni - naśladujące nie t y l k o

estetykę w n ę t r z z e p o k i , ale też ich f u n k c j ę : w k awi ar ni m o ż n a napić się k a w y ,

a w k i n i e obejrzeć p o w s t a ń c z e kroniki w y ś w i e t l a n e w sierpniu 1 9 4 4 r. w ki-

nie „ P a l l a d i u m " , b a , u r u c h o m i o n y p o w i e l a c z daje nawet w r a ż e n i a z a p a c h o w e .

P o d o b n e strategie należy nazwać s y m u l a c y j n y m i : t w o r z ą o n e w r a ż e n i e uczest-

n i c t w a , b y c i a - w - r z e c z y w i s t o ś c i . N a c a ł k o w i c i e o d m i e n n y m b i e g u n i e sytuuje

się r o z w i ą z a n i e estetyczne z w i ą z a n e z p r z e d s t a w i e n i e m roli A r m i i C z e r w o n e j

i „Polski l u b e l s k i e j " w kontekście P o w s t a n i a : c a ł k o w i c i e c z e r w o n e ściany kry-

ją fakturę b u d o w l i , t w o r z ą c nieprzezroczystą, agresywną płaszczyznę o b c o ś c i ,

która ustawia w i d z a na zewnątrz tego fragmentu e k s p o z y c j i .

N a j w y r a ź n i e j w i d a ć zamysł e k s p o z y c j i w p r z y p a d k u k a n a ł u , a ściślej d w u k a n a -

ł ó w , które zostały z r e k o n s t r u o w a n e w M u z e u m . Jeden stanowi e l e m e n t c z y s t o

s c e n o g r a f i c z n y , nawet d e k o r a c y j n y , rodzaj ł ą c z n i k a m i ę d z y p o s z c z e g ó l n y m i

częściami w y s t a w y - estetyczny z n a k p r z y p o m i n a j ą c y o funkcji kanału. K o m u n i -

kacja i e w a k u a c j a kanałami odegrała w P o w s t a n i u W a r s z a w s k i m istotną rolę; po

w o j n i e - p r z e d e w s z y s t k i m d z i ę k i f i l m o w i W a j d y - stały się o n e p r z e d e w s z y s t -

k i m s y m b o l e m P o w s t a n i a , często o d c z y t y w a n y m j a k o s y m b o l jego tragicznej

klęski ( m i ę d z y i n n y m i W ł a d y s ł a w Bartoszewski g r o m i ł W a j d ę z a p o k a z a n i e P o -

w s t a n i a z pers pek t y wy k a n a ł u , ze w s z y s t k i m i s k o j a r z e n i a m i , jakie to pojęcie

i ta przestrzeń niosą

1 0

). Drugi kanał stanowi fragment w y r e m o n t o w a n e g o kanału

r z e c z y w i s t e g o - o c z y w i ś c i e n i e c z y n n e g o i p r z y s t o s o w a n e g o do z w i e d z a n i a . Jest

10 W. Bartoszewski, „Kanał". Czy film o Powstaniu Warszawskim?, „Stolica"

1957 nr 23.

1 5 7

I W O N A K U R Z

to w a ż n y e l e m e n t e k s p o z y c j i , ale j e d e n z w i e l u , co w efekcie p r z e n o s i akcenty

z pers pek t y wy klęski na perspektywę działania z b r o j n e g o .

Powyższe p r z y k ł a d y ś w i a d c z y ł y b y o t y m , że o s o b a z w i e d z a j ą c a w y s t a w ę , k o n -

s e k w e n t n i e z punktu w i d z e n i a u c z e s t n i k ó w P o w s t a n i a (nawet nie ś w i a d k ó w ,

p o n i e w a ż p e r s p e k t y w a c y w i l n a jest n i e m a l n i e o b e c n a w w y s t a w i e ) , ma r ó w n i e ż

stać się u c z e s t n i k i e m . Z o c z y w i s t y c h p o w o d ó w m o ż e to być j e d y n i e uczestni-

c t w o estetyczne i estetyczne p r z e ż y w a n i e : d o ś w i a d c z e n i e estetyczne w p o d w ó j -

n y m sensie, bo działające na z m y s ł y i z g o d n e z k a n o n a m i estetyki ( z a r ó w n o

Arystotelesowską zasadą stosowności, jak Platońskim ideałem ł ą c z ą c y m p i ę k n o

z prawdą i d o b r e m ) . „ U c z e s t n i c t w o " podkreślają te w s z y s t k i e z a b i e g i , które po-

zwalają dotykać, brać, na własną rękę sięgać po informacje, ale każą też słuchać

i patrzeć: z a r ó w n o fonosfera, jak ikonosfera M u z e u m są n i e z w y k l e n a s y c o n e

sygnałami. Sam p r z e k a z jest j e d n a k j e d n o k i e r u n k o w y , nie ma tu m o w y o jak-

k o l w i e k r o z u m i a n e j i n t e r a k t y w n o ś c i , o ile m i a ł a b y o n a p r o w a d z i ć do w s p ó ł -

t w o r z e n i a sensów. K o n s e k w e n t n a p e r s p e k t y w a p r o w a d z ą c a d o utożsamienia

i o p a r c i e się na sile radykalnego przeżycia estetycznego mają służyć reheroi-

z a c j i P o w s t a n i a j a k o z b r o j n e g o c z y n u stanowiącego oczywistą o d p o w i e d ź n a

terror o k u p a n t a . P r z e z reheroizację r o z u m i e m tutaj u s t a n o w i e n i e f u n d a m e n t ó w

(uzasadnień) d l a działań p o w s t a ń c z y c h : bohaterscy ż o ł n i e r z e przestają istnieć

w p r ó ż n i p o l i t y c z n e j , militarnej i moralnej - dyskurs e k s p o z y c j i w s k a z u j e na

konieczność (oczywistość w kontekście przyjętego systemu wartości) w y b u c h u

P o w s t a n i a (co w e k s p o z y c j i g ł ó w n e j nie jest p o d w a ż a n e ) . Ponieważ m u z e u m

b y w a oglądane w y b i ó r c z o , p o w i e r z c h o w n i e - r ó w n i e ż na p o w i e r z c h n i kryje się

p r z e k a z : estetyka e k s p o z y c j i staje się estetyką c z y n u z b r o j n e g o .

Z n a m i e n n e w tym kontekście jest w y k o r z y s t a n i e f r a g m e n t ó w Kanału W a j d y

i serialu Kolumbowie J a n u s z a M o r g e n s t e r n a (1970): narracji przecież „ p o d e j r z a -

n y c h " , stanowiących p r z y k ł a d tego w s z y s t k i e g o , c z e g o nie m o ż n a b y ł o m ó w i ć

o P o w s t a n i u w okresie P R L - u . Jednak f i l m y te stanowią część „ m u z e u m w y o b -

r a ź n i " : warto j e z a t e m w y k o r z y s t a ć . W y k o r z y s t a ć w e fragmentach j e d y n i e , t y c h ,

które demonstrują samą w a l k ę (na p r z y k ł a d s e k w e n c j a , w której Korab n i s z c z y

goliata); pozostaje czystość c z y n u p o z b a w i o n a j a d u narracji p r z e s y c o n e j klęską.

O d w r o t n i e : p o w s t a ń c z e k r o n i k i , c z y l i d o k u m e n t y oficjalne i t w o r z o n e z per-

s p e k t y w y (i w czasie) w a l k i , p o k a z y w a n e są w całości.

Pamięć f a k t y c z n i e p o p r z e d z a historię. Z a n i m w y d a r z e n i e trafi p o d lupę histo-

ryka, b a d a c z a , o b i e k t y w i z u j ą c e g o , w r z u c a j ą c e g o d o ś w i a d c z e n i e , najczęściej

c u d z e , w porządek d y s k u r s u , jest j u ż pamiętane. Z w y k l e n aj p i e r w p r y w a t n i e ,

158

P R Z E P I S Y W A N I E P A M I Ę C I : P R Z Y P A D E K M U Z E U M

potem e w e n t u a l n i e w ramach form z b i o r o w y c h (jak apele p o l e g ł y c h c z y a k a -

d e m i e r o c z n i c o w e , by poprzestać na kontekście Powstania). Przejście od w y d a -

r z e n i a d o p a m i ę c i m a charakter radykalny: jest z e r w a n i e m . W z o r c o w y d l a tego

procesu jest mit o O r f e u s z u . D o ś w i a d c z e n i e s p o j r z e n i a na Eurydykę jest w n i m

tożsame z m o m e n t e m utraty: boleśnie m i j a d o k ł a d n i e w c h w i l i d o ś w i a d c z a n i a .

Z o b a c z y ć Eurydykę z n a c z y tyle, co utracić ją - i j u ż t y l k o pamiętać.

W tym kontekście szczególnie u p r z y w i l e j o w a n y m m e d i u m jest fotografia, któ-

ra z a c h o w u j e kształt w y d a r z e ń / p o s t a c i . U s t a n a w i a o n a przestrzeń przejściową:

z a r a z e m p o ś w i a d c z a utratę, jak p r z y n a j m n i e j c z ę ś c i o w o ją k o m p e n s u j e , z a c h o -

w u j ą c w a l o r śladu. P o j a w i e n i e się fotografii z a s a d n i c z o z m i e n i ł o stosunek do

p a m i ę c i , szerzej d o tożsamości. N i e miejsce tu, b y p r z y w o ł y w a ć o g r o m n ą lite-

raturę na ten t e m a t

1 1

A r c h i w u m stanowi z b i ó r zdjęć „ o s i e r o c o n y c h " , jak określił t o M e i r W i g o d e r

1 2

Poprzestanie na s a m y m istnieniu a r c h i w ó w to za m a ł o , by kształtować tożsa-

mość. W y b o r y jego u ż y t k o w n i k ó w są z a w s z e arbitralne, grzeszą d o w o l n o ś c i ą ,

która nie w y s t a r c z a za a l i b i d l a narracji. Z drugiej strony o b i e g p u b l i c z n y za-

c z y n a w t ó r n i e stawać się a r c h i w u m , tak w i e l e w n i m fotografii. P i e r w s z a w o j -

na ś w i a t o w a , druga w o j n a ś w i a t o w a , P R L , p i e r w s z e strony gazet, sto najsłyn-

n i e j s z y c h z dj ę ć , „ d e k a d y " - nie ustają p r ó b y n a k r y c i a świata f o t o g r a f i c z n y m

k o b i e r c e m : każde ze z d j ę ć w y k o r z y s t a n y c h w p o d o b n y c h projektach zostało

w y d o b y t e z jakiegoś a r c h i w u m . W y d a j e się, że trafna o p i n i a Susan Sontag, że

nie p a m i ę t a m y w y d a r z e ń , ale p a m i ę t a m y z d j ę c i a , w y m a g a u z u p e ł n i e n i a - z b y t

w i e l e jest fotografii, byśmy m o g l i je pamiętać.

N i c d z i w n e g o z a t e m , ż e m u z e u m okresu n o w o c z e s n e g o t o m u z e u m fotogra-

f i c z n e . Uderzające jest w r a ż e n i e w tych e k s p o z y c j a c h (na p r z y k ł a d r o z m a i t y c h

w y s t a w a c h n a r o d o w y c h ) , które próbują przedstawić syntetyczny o b r a z d ł u g o -

w i e c z n e j tradycji - s t o p n i o w o , ale z d e c y d o w a n i e , w p o ł o w i e XIX w i e k u nastę-

puje przejście od r z e c z y do fotografii. To o n e p r z e t r w a ł y i to o n e p r z e c h o w a -

ły przeszłość. Szczególnie m o c n o fotografia istnieje w kontekście o k r u c i e ń s t w

w o j n y : i m w i ę k s z a ich g r o z a , tym bardziej p o t r z e b n a fotografia j a k o d o w ó d ,

że z b r o d n i a zaistniała. Z a r a z e m n a g r o m a d z e n i e fotografii w „ m u z e u m w y o b -

r a ź n i " z m u s z a do tego, by ją o d ś w i e ż a ć , u ż y w a ć jej n a n o w o : fotografia musi

z m i e n i ć swój kształt i sposób istnienia. Z d j ę c i e b y ł o b y tu formą eksterioryzacji

11 Zob. na ten temat C. Lury, Prosthetic Culture. Photography, Memory and

Identity, Routledge 1999. Zwłaszcza rozdział 5 „Remember me".

12 M. Wigoder, History Begins At Home. Photography and Memory in the

Writings of Siegfried Kracauer and Roland Barthes, „History and Memory"

Spring/Summer 2001 vol. 13 issue 1.

159

I W O N A K U R Z

p a m i ę c i , w y r z u c e n i a jej na z e w n ą t r z w charakterze o b r a z u o jasności i p r z e j r z y -

stości, której brakuje o b r a z o w i m e n t a l n e m u , b y ł o b y z a t e m k o n i e c z n e d o tego,

b y (post)nowoczesna pamięć z b i o r o w a zyskała w s p ó l n y kształt. C h o ć j e d n a k

fotografia utrwala kształt i o b r a z w y d a r z e n i a , to brakuje jej ż y c i a (nie potrafi

o d d a ć charakteru, istoty)

1 3

W M u z e u m P o w s t a n i a W a r s z a w s k i e g o fotografia w y k o r z y s t y w a n a jest na różne

s p o s o b y : p o j a w i a się j a k o d o k u m e n t / ś w i a d e c t w o , w z w y k ł y m trybie p r z y w o ł y -

w a n i a tego m e d i u m . M a m y też fotografie portretowe p r z y prezentacji n a j w a ż -

n i e j s z y c h u c z e s t n i k ó w w y d a r z e ń . A l e jest też n a różne s p o s o b y w y w o ł y w a n a

(przepisywana) n a n o w o . N a p r z y k ł a d w ó w c z a s , gdy p o w i ę k s z o n e fotografie

stanowią e l e m e n t scenografii imitującej ulicę. Lub gdy stają się częścią p o z o r n i e

r u c h o m e j i n s c e n i z a c j i ukazującej stan n i e k t ó r y c h w a r s z a w s k i c h b u d o w l i p r z e d

P o w s t a n i e m i p o n i m ( z t o w a r z y s z e n i e m d ź w i ę k u w y b u c h ó w ) . A l b o w ó w c z a s ,

g d y zmuszają z w i e d z a j ą c y c h do tego, by stanęli o k o w o k o z n a d n a t u r a l n y c h

r o z m i a r ó w portretami p o w s t a ń c ó w : taka galerią o t a c z a o g r o m n ą przestrzeń,

w której p r e z e n t o w a n e są szczątki s a m o l o t u „ L i b e r a t o r " .

K l u c z o w e jest tu n o w e ż y c i e fotografii: z d j ę c i e w r a m k a c h , zdjęcie-rzecz p r z e -

c h o w y w a n e na pamiątkę p o ś w i a d c z a utratę, a c e l e m M u z e u m (muzeum) jest

o d z y s k a n i e , a p r z y n a j m n i e j n i e d o p u s z c z e n i e do p o n o w n e j utraty. N i e p o k ó j , by

oglądane z d j ę c i a nie p r o w a d z i ł y do u m u z e a l n i e n i a p r z e d m i o t u p a m i ę c i (w do-

myśle - jego p o n o w n e g o u ś m i e r c e n i a

1 4

) , p r o w a d z i z a t e m do przekształcenia fo-

tografii z czegoś, co się ogląda, w coś, co jest ż y w y m e l e m e n t e m r z e c z y w i s t o ś c i ,

nawet jeśli jest o n a j e d y n i e s y m u l o w a n a . Służy t e m u z a r ó w n o o g r o m n e nagro-

m a d z e n i e z d j ę ć , jak ich o g r o m n e p o w i ę k s z e n i e o r a z r ó ż n o r o d n o ś ć p r z y w o ł y -

w a n y c h g a t u n k ó w fotografii: jej z a s t o s o w a n i e w funkcji (foto)tapety, scenografii

u l i c y , portretu, także n a g r o b k o w e g o .

Fotografia z a t e m , w pierwotnej funkcji d o k u m e n t u j ą c a w y d a r z e n i e , tu d o d a t k o -

w o kontekstualizuje sytuację c z y w r ę c z t w o r z y jej ramy. Z n ó w , p o d o b n i e jak

w p r z y p a d k u n i e k t ó r y c h „ p o w s t a ń c z y c h " w n ę t r z p r e z e n t o w a n y c h na e k s p o z y -

c j i , w y g r y w a n a jest szczególna wartość o n t y c z n a w y t w o r u - tym r a z e m fotogra-

fii - do k r e o w a n i a w r a ż e n i a autentyczności. Stanowi o n o niezbędną gwarancję

estetycznego przeżycia p a m i ę c i .

13 Tamże.

14 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel,

Wydawnictwo KR, Warszawa 1995. Barthes pisał o niepokoju
cywilizacyjnym wynikającym z rozdwojenia „ja" na „oglądające"

i „zatrzymane na zdjęciu": w tej szczelinie właśnie rodzi się „przedmiot

muzealny".

1 6 0

P R Z E P I S Y W A N I E PAMIĘCI: P R Z Y P A D E K M U Z E O M

Z w y k l e podkreśla się też rolę fotografii j a k o instrumentu odsłaniającego p o d -

ś w i a d o m o ś ć

1 5

. W y d a j e się j e d n a k , że w s p ó ł c z e ś n i e to fotografia staje się p o d -

świadomością: w tej m i e r z e , w jakiej b u d u j e „ m u z e u m w y o b r a ź n i " , w j a k i m

t w o r z y u w e w n ę t r z n i o n e w y o b r a ż e n i e o przeszłości. W kontekście e k s p o z y c j i

s k u t e c z n i e z a t e m w s p i e r a proces p r z y j m o w a n i a przeszłości j a k o z r o z u m i a ł e j

części tożsamości, tak i n d y w i d u a l n e j , jak z b i o r o w e j .

Z ł o ż o n o ś ć dyskursu i narracji pamięci na temat Powstania W a r s z a w s k i e g o w y m a -

gała p o w o ł a n i a instytucji totalnej: w tym sensie, że zbierającej d o t y c h c z a s o w e tre-

ści i d o t y c h c z a s o w e m e d i a . Dzięki temu m o ż l i w e stało się przepisanie o b o w i ą z u -

jącej narracji na temat tego w y d a r z e n i a . N a f u n d a m e n c i e utrwalonych w y o b r a ż e ń ,

e m o c j i , klisz j ę z y k o w y c h , a przede w s z y s t k i m o b r a z o w y c h , z b u d o w a n a została

narracja reheroizująca. D r u g i m , po apelu do istniejących j u ż treści i warstw pa-

m i ę c i , w a r u n k i e m p o w o d z e n i a tego projektu była remediatyzacja: nagromadze-

nie i n o w e wykorzystanie istniejących eksponatów pamięci u m o ż l i w i a j ą c e kreację

estetycznej przestrzeni przeżycia. Totalność opisuje tutaj i n a g r o m a d z e n i e , i w i e -

lozmysłowość ekspozycji w połączeniu z jednoznacznością i siłą p r z e k a z u .

O d w o ł y w a ł a m się j u ż tutaj d o kategorii s y m u l a k r u m , n i e r e d u k o w a l n e j d l a m n i e

w tym kontekście j e d y n i e do kreacji estetycznej, ale wiążącej się r ó w n i e ż z pro-

c e s e m „ z a k r y w a n i a braku p r a w d z i w e j r z e c z y w i s t o ś c i "

1 6

. N i e c h o d z i o p r z e -

szłość, niezależnie od u w a g , jakie m o ż n a mieć na temat jednostronności mu-

z e a l n e j narracji. C h o d z i o teraźniejszość i proces nostalgizacji: „ T a c y b y l i ś m y " .

Niepostrzeżenie z w r o t w przeszłość, czas przeszły tego z d a n i a , z n i k a z p o l a

w i d z e n i a : istnieje w n i m p r z e d e w s z y s t k i m ten z b i o r o w y p o d m i o t , który - jeśli

t y l k o u l e g n i e m y sile estetycznego p r z e k a z u - nas r ó w n i e ż m o ż e objąć.

REWRITING OF MEMORY: THE CASE OF THE WARSAW RISING

MUSEUM

The Warsaw Rising Museum was opened in August 2004, sixty years after the
event it commemorates. The museum exhibition, its narration and message

refer therefore not only to the rising itself, but also to its memory - they re-

15 J. Berger, Użycia fotografii, w: O patrzeniu, przeł. S. Sikora, Aletheia,

Warszawa 1999.

16 J. Baudrillard, Precesja symulakrów, przeł. T. Komendant,

w: Postmodernizm. Antologia przekładów, R. Nycz (red.), Baran

i Suszczyński, Kraków 1997.

161