plik

Kinga Anna Gajda

„Terapia poprzez teatr. Aspekt zaburzeń psychologicznych”

Kulturoterapia (zwana także terapią poprzez sztukę) ma szereg zastosowań.

Toteż   w   ramach   krótkiego   tekstu   bardzo   trudno   opisać   terapię   poprzez   teatr.   Aby
ułatwić   sobie   to   zadanie,   zdecydowałam   się   na   przedstawienie   najbardziej   mnie
interesującego   aspektu   terapii   teatrem   –   a   mianowicie   pozytywnej,   mobilizującej
ingerencji terapii poprzez teatr w proces kształtowania się tożsamości pacjenta-aktora i
pacjenta-widza,   albowiem   głównym   zadaniem   arteterapii   jest   leczenie   zaburzeń
psychologicznych a nie fizycznych czy psychicznych. Toteż terapia teatrem stosowana
jest   z   powodzeniem   zarówno   wśród   osób   chorych   (niepełnosprawnych   fizycznie   i
umysłowo,   chorych   na   raka,   przewlekle   chorych,   pacjentów   hospicjum),
dyskryminowanych   na   skutek   rozmaitych   patologii   lub   uprzedzeń   społecznych
(bezdomnych,   prostytutek,   narkomanów,   migrantów   etc),   z   tzw.   marginesów
społecznych   (więźniów,   trudnej   młodzieży),   jak   i   zdrowych   (dzieci,   dorosłych,
pensjonariuszy   DPS   etc),   osób   przeżywających   trudne   chwile   w   życiu   (rodzin
umierających   pacjentów,   osób   w   żałobie,   maltretowanych,   wychowanków   Domów
Dziecka   etc).   Dla   wszystkich   tych   osób   terapia   teatrem   jest   szansą   na   podmiotowe
wypowiedzenie   swoich   racji,   opowiedzenie   swojej   historii   a   także   –   a   może   przede
wszystkim   –   na   zrozumienie   siebie   i   swojego   miejsca   w   świecie,   zdefiniowanie   i
określenie swojej tożsamości. Toteż tymi aspektami, na których chciałam się skupić w
niniejszym tekście, jest emancypacyjna rola terapii teatrem oparta między innymi na
dialogu i budowaniu wspólnoty.

Emancypacyjna rola arteterapii

„W sztuce zawarta jest siła ducha, która jest w stanie zwyciężyć cielesny ból,

nostalgię, wewnętrzny niepokój”

– pisze Baskalewa. Twórczość – jak wierzą arteterapeuci –

to poczucie niemal nadludzkiej mocy, która żyje w człowieku. Sztuka bowiem jest dziedziną,

która bierze aktywny udział w procesie kształtowania osobowości, pozytywnego stosunku do

otaczającego świata oraz przyswojenia sobie rzeczywistości. Pozwala na zrozumienie siebie,

swoich przeżyć, doświadczeń, emocji, ale i na zrozumienie świata. Zachęca do znalezienia

Za: Wita Szulc, Sztuka i terapia, Warszawa: Centrum Metodyczne Doskonalenia Nauczycieli Średniego

Szkolnictwa Medycznego 1993, s. 37-39.

pozycji dystansu wobec siebie. Jej główne cele terapeutyczne to pobudzanie emocji,

kształtowanie postawy twórczej, prowokacja do spojrzenia w głąb siebie, umożliwienie

komunikacji, zachęcenie do walki o swoje przekonania, rozwiązywanie konfliktów. To

wreszcie środek ekspresji emocjonalnej. Terapia poprzez sztukę jest uznaną metodą

holistyczną wykorzystywaną w pracy z dysfunkcjami oraz chorobami, ale zalecana jest

również osobom zdrowym w celu relaksu czy odprężenia. Arteterapia pomaga w oswojeniu

lęku oraz pokonaniu stresu. W Polsce termin arteterapia jest używamy zamiennie z terminem

kulturoterapia

, który to odnosi się do łacińskiego rozumienia wyrazu cultura, oznaczającego

uprawę. Kulturoterapia rozumiana jest wówczas jako uprawa umysłu człowieka, podnoszenie

poziomu jakości życia człowieka za pośrednictwem uprawiania sztuki

. Sztuka w ramach

kulturoterapii może pełnić funkcje dydaktyczne (wychowawcze), hedonistyczne,

komunikacyjne (integrujące, polegające na uspołecznieniu jednostki i budowie communitas),

ludyczne

(rozrywkowe) oraz

katarktyczno-kompensacyjne,

profilaktyczne

(przeciwdziałanie)

. Arteterapia jest wówczas rozumiana jako swoista forma uczestnictwa w

działalności kulturalnej. Światowa historia arteterapii sięga ponad stu lat, chociaż o

uzdrawiającym znaczeniu sztuki pisał już Arystoteles opisując koncepcję katharsis.

Kategoria katharsis bowiem łączona była w antyku z medycyną i sztuką. Już

Aristoksenes bowiem uważał, że pitagorejczycy „dokonywali oczyszczenia ciała przy

pomocy sztuki lekarskiej, a duszy – przy pomocy muzyki”

. Katarktyczne działanie zatem

miało połączenie sztuki medycznej z muzyką. Platon zaznaczał, że działanie katarktyczne

polega na najgłębszym poznaniu istoty rzeczy. Siłę oczyszczającą stanowiło, wedle filozofa,

samo myślenie. Apollodor porównywał proces oczyszczania z metodą homeopatii, która

polegała na leczeniu orgiastycznym tańcem. Katharsis, co istotne, dotyczyło równocześnie

oczyszczenia jako stanu zdrowia fizycznego jak i oczyszczenia duchowego, stąd tak istotna w

ramach procesu synteza medycyny i sztuki, która zachęca bądź zmusza do myślenia, lub

religii. Katharsis będzie zatem polegało na oczyszczeniu, rozładowaniu i uwolnieniu się od

Za: Wita Szulc. Kulturoterapia – wykorzystanie sztuki i działalności kulturowo oświatowej w lecznictwie,

Poznań : Wydawnictwa Uczelniane AM, 1994, s. 15.

Za: E. Grzebyk, Kurs z zakresu terapii przez sztukę, Wrocław 1999, s. 9.

Za: Józef Kapiszewski, Katarzyna Sygitowicz Sierosławska, Wychowanie przez sztukę i arteterapia jako

preludium na agresję i przemoc. Teatr w działaniach profilaktyczno-wychowawczych, Słupsk 2008, s. 55.

Za: Arystoteles, Poetyka, przełożył i opracował Henryk Podbielski, Wrocław - Warszawa- Kraków- Gdańsk –

Łódź: Biblioteka Narodowa 1983, s. LXIII.

uczuć oraz zdobycie „wyższego rzędu świadomości opartej na wiedzy”

, która nazywana jest

przez Jeanie Croissant homeopatyczną zasadą działania entuzjazmu wywołaną za

pośrednictwem sztuki połączonej z kultem czy doznaniem religijnym

. Oczyszczenie dotyczy

zatem przeżycia w sferze intelektualno-uczuciowej odbiorcy.

Owo katharsis osiągnięte na drodze percepcji czy tworzenia dzieła sztuki może pełnić

rozmaite funkcje: relaksacyjne, edukacyjne, diagnostyczne, rokownicze i korelacyjne oraz

kompensacyjne. Głównym założeniem arteterapii jest dostosowanie twórcy do otaczającego

świata oraz wspieranie samoidentyfikacji, pozwalającej w nowy sposób zdefiniować swoje

lęki, chorobę, kalectwo etc. Kompensacyjna rola arteterapii polega na wyzwalaniu aktywności

twórczej (uprzywilejowując relację pomiędzy dziełem a „twórcą-pacjentem”), albowiem to

właśnie proces twórczy będzie posiadał moc terapeutyczną. Istotne zatem jest nie tylko

dzieło skończone, gotowy produkt pracy twórczej, ale proces tworzenia go, który umożliwia

„twórcy” rozpoznanie siebie, rozwój osobisty w bezpiecznych warunkach samodzielnej pracy.

Relacja terapeutyczna zatem zostaje sprowadzona do wewnętrznego świata obrazów, wizji,

odczuć i myśli twórcy, które przekładają, tłumaczą i transponują na świat sztuki rzeczywiste

doświadczenia. Toteż proces twórczy polega na rozwijaniu i co ważniejsze wydobywaniu

obrazów pochodzących z wnętrza twórcy. To proces ekstrawertyczny, ekshibicjonistycznego

obnażania i wydobywania z siebie skrywanych uczuć, o których twórca nie chce lub nie może

mówić. Co istotne, proces ten zaczyna się od nieświadomego ekstrawertyzmu, aby w procesie

uświadomienia sobie procesu twórczego, przyglądnąć się własnym relacjom ze światem,

zrozumieć czy odnaleźć tematykę problemu, poznać siebie. Jak zauważa Michał Kranc

terapia ma (…) na celu usunięcie blokad drogą poznawania prawdziwego >>Ja<<.

Kranc inspirując się tezami Susan Cave wymienia wśród podstawowych cech

arteterapii: nacisk na znaczenie subiektywnego doświadczenia, które umiejscowione jest w

myślach, uczuciach, ale i procesach fizjologicznych, a które to doświadczenie sygnalizowane

jest poprzez ciało; uświadomienie uniwersalnych zdolności rozwoju osobistego i osobistego

działania sprowadzonego do wyborów, brania odpowiedzialności za swoje czyny; rozwijanie

świadomości wartości życia i nadania mu znaczenia poprzez kreatywne działania; docenienie

Za: Arystoteles, op. cit., s. LXVIII.

Nie wszyscy teoretycy zajmujący się kategorią katharsis zgadzają się co do tego, że katharsis należy łączyć z

oddziaływaniem sztuki na odbiorcę, zalicza się do nich m.in. Harley D.Goldstein. Zarówno on jak i na przykład
Leon Golden, K.G. Srivastav uważają, że kategoria katharsis ogranicza się tylko do struktury tragedii i dotyczy
oczyszczenia estetycznego, czyli przyjemności oglądania piękna.

roli odpowiednich warunków w rozwoju tożsamości; potrzebę samoaktualizacji; podkreślenie

znaczenia radości oraz rozwijanie autentyczności. Głównymi celami korelacyjnej funkcji

arteterapii będzie zatem podnoszenie samooceny i samoświadomości. Arteterapia stawia

sobie za zadanie pobudzanie refleksji twórczej oraz poszukiwawczej

, które prowadzą do

kształtowania siebie i odkrywania nieznanych pokładów swego ”ja”, pokonywania

zewnętrznych i wewnętrznych barier. Usuwania napięć zewnętrznych i wewnętrznych,

uczenia nawiązywania kontaktu z otoczeniem. Toteż głównym celem arteterapii jest

„zaprojektowanie ścieżki własnego rozwoju”

. Cel ten często nazywanym jest celem

emancypacyjnym polegającym na odzyskaniu własnej tożsamości. Twórca-pacjent zatem

wykształca w sobie umiejętności kierowania sobą w społeczności oraz kierowania sobą w

sobie, w świecie wewnętrznych przeżyć i myśli. Arteterapia pozwala mu na przemawianie

różnymi głosami, ukazanie różnych swoich "ja", umożliwia mu dialog wewnętrzny z sobą

samym i zewnętrzny z odbiorcami sztuki. Tym samym zwiększa świadomość siebie i świata.

Terapia dialogiem

Dialog - rozumiany jako podstawa arteterapii - dotyczy zarówno sytuacji realnych jak

i wyobrażonych. Zakłada istnienie osoby mówiącej (pacjenta) oraz społecznej publiczności.

Ów dialog polega na kierowaniu się intersubiektywnymi opiniami, które wypowiadane są

zarówno przez twórcę jak i odbiorcę jego prac. Umożliwia on ogląd sytuacji z wielu

perspektyw i koniecznym czyni odnoszenie się do opinii rozmówcy. Każdy proces twórczy –

zdaniem Wita Szulca

- jest dialogiem z samym sobą. Dzieło natomiast jest równocześnie

przejawem autorskiego „ja” oraz oddzielonym od niego gotowym aktem, które pozwala

spojrzeć na samo siebie, ale i twórcę z dystansu.

Koncepcja dialogu – będącego ekwiwalentem zdrowia - umożliwia wewnętrzną

demokrację, albowiem prowadzi do rozmowy, wymiany, która scala i integruje osobowość

Za: Małgorzata Siemień, Arteterapia – w poszukiwaniu wewnętrznego światła, [w:] Arteterapia w edukacji i

rozwoju człowieka, red. Małgorzata i Tomasz Siemień, Wrocław: Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły
Wyższej 2008, s. 17.

Ibidem, s. 20.

Wita Szulc, Sztuka w służbie medycyny, Poznań: Wydawnictwo DWU AM im. Karola Marcinkowskiego 2001,

s. 127.

twórcy. W przeciwieństwie, monolog utożsamiany jest z chorobą, albowiem polega jedynie

na odnoszeniu się do danej formy "ja” przedmiotowego. Monolog jest zatem konotowany z

totalitarnym reżimem, czy też rządami absolutnymi. Tymczasem dialog prowadzi do

rozwoju twórczego, asymilacji i pogodzenia różnych oblicz "ja". Dialog to przede wszystkim

uzdrawiająca możliwość przemówienia własnym głosem. Natomiast dialog między terapeutą

a pacjentem pozwala na wykształcenie umiejętności budowania nowych interpersonalnych

relacji, wykształcenie się postawy dialogicznej, współtworzenie wiedzy społecznej z

perspektywy wielu "ja", elastyczne wchodzenie w różne relacje z innymi osobami oraz

wypowiedzenie historii przemilczanych

. Dialog nie jest tu rozumiany tylko i wyłącznie jako

zadawanie pytań i udzielanie odpowiedzi, ale również replikacja, czyli umiejętność

rozumienia i prawidłowego reagowania na uczestnika rozmowy.

I właśnie dialog czyni z teatru potencjonalnego terapeutę. Pośród wielu rodzajów

arteterapii: plastykoterapiii, muzykoterapii (te dwie są najlepiej znane i najbardziej

rozwinięte, najczęściej stosowane w Polsce), baśnio/bajkoterapii

, poezjoterapii,.

biblioterapii, choreoterapii, terapii ruchem i tańcem, estezjoterapii, dramatoterapii (inaczej

nazywanej psychodramą, dramą, która wykorzystuje elementy dramy i teatru w celu

przygotowania przedstawienia teatralnego), terapia poprzez teatr scala w sobie, moim

zdaniem, większość metod terapeutycznych – aktywna muzykoterapia sprowadza się bowiem

do gry na instrumentach i często przygotowania koncertu dla widzów, choreoterapia prowadzi

do przygotowania przedstawienia baletowo-tanecznego, dramatoterapia to próby do

przedstawienia w stylu Boala (który to zostanie poniżej opisany), dramatoterapia rozumiana

jako pisanie dramatów terapeutycznych spełnia swoje zadanie w czasie inscenizacji tekstów

traktowanych jako scenariusze przedstawień, bajkoterapia bardzo często sięga również do

przedstawienia czy dramy jako formy opowiedzenia treści bajki. Teatr bowiem zakłada

właśnie ową dialogiczność jako prymarną, dialog jest jego podstawą. To dialog, który

prowadzi do szczególnego typu komunikacji – tzw. komunikacji teatralnej, czyli do procesu

polegającego na budowaniu przestrzeni wspólnoty, czynieniu danej sprawy wspólnej,

przekazywaniu, informowaniu, zwracaniu uwagi na to, co wspólne. To przede wszystkim

Karolina Siodmiak, Perspektywa dialogowego "ja" w arteterapii [w:] Arteterapia w medycynie i edukacji, red.

Wiesław Karolak, Barbara Kaczorowska, Łódź: Wyższa Szkołą Humanistyczno-Ekonomiczna w Łodzi 2008, s.
176

O wpływie baśnio/bajkoterapii na tożsamość pisałam w: Przypadek Brzydkiego kaczątka [w:] „Język Polski w

Szkole IV-VI” nr 1 2010/2011.

oddawanie swoich myśli, spostrzeżeń pod rozwagę innych. Wspólnota jako wyznacznik

komunikacji teatralnej polega również na wspólnocie przestrzennej, na kontakcie cielesnym –

ciała aktora z ciałem widza. To komunikacja bodźców, cielesnej recepcji świata, emocji.

Komunikacja teatralna posiada również drugi wymiar, to nie tylko komunikacja

zewnętrzna, umożliwiająca aktorowi-pacjentowi stanie się oratorem, podmiotem

wygłaszającym, obnażającym siebie, który w tej chwili ma być wysłuchany, ale to także

komunikacja wewnętrzna – teatr bowiem pozwala – jak zauważa Artur Duda – na odkrywanie

siebie – „by[cie] sobą, pokona[nie] rozdwojenia na >>ja<< dla siebie i >>ja<< dla innych,

odsłonię[cie] istoty siebie”

. Ta aktywność wewnętrznej komunikacji jest czynnością nie

tylko aktora, ale również widza. Wielcy reformatorzy teatru w XX wieku uznali bowiem, iż

percypowanie dzieła sztuki nie powinno skupiać się li tylko na patrzeniu, gapieniu się na

scenę, ale na aktywnym odbiorze. Toteż widz stał się podmiotem działań artystycznych. Stał

się aktorem świadomym – zapraszany na scenę – bądź aktorem nieświadomym; świadkiem,

czy też spec-aktorem, jak określał ten typ widza Augusto Boal. Widz-świadek to aktywny

podmiot przedstawienia, który nie tylko patrzy na scenę, ale śledzi bieg wydarzeń, ogląda, by

zapamiętać, by przemyśleć, oddać się performatywnej hermeneutycznej analizie

przedstawienia i postaw bohaterów.

Spec-aktor

– terapia dla widza

Performatywny widz został chętnie zaadaptowany przez teatr terapeutyczny. Aktywna

postawę widza projektowali między innymi Jerzy Grotowski, Johnatan Fox czy choćby

Augusto Boal. Brazylijski reżyser zmienił bowiem status odbiorców z przedmiotowego

obserwatora na podmiotowego obserwatora-współkreatora. Artur Duda w Teatrze realności

podkreśla, że dzisiejszy teatr „przywiązuje dużą wagę do performatywności działań na scenie:

do tego, aby aktor nie udawał, nie wykonywał tylko gestów działania, ale działał”

. I to

działanie ma mieć wpływ na odbiorcę. Jego przedstawienia bowiem miały wywołać

Za: Artur Duda, Teatr realności. O iluzji i realności w teatrze współczesnym, Gdańsk: słowo/obraz terytoria

2006, s. 190.

Ibidem, s. 227.

określony efekt – miały przede wszystkim przeciwstawiać się iluzji teatralnej i opowiadać o

prawdziwym życiu po to, by widz mógł wyciągnąć wnioski dotyczące własnego życia i

poznać możliwe sposoby działania w danej sytuacji. Augusto Boal założył Teatr

Niewidzialny (Theater of the Oppressed) w latach pięćdziesiątych ubiegłego stulecia jako

rodzaj publicznej platformy, na której można z innymi dzielić się swoimi przeżyciami i

doświadczeniami. Ideą przyświecającą jego teatrowi była edukacja poprzez teatr

społeczeństwa brazylijskiego należącego do tzw. niższej klasy. Teatr ten miał uczyć ludzi

myślenia o ich społecznej pozycji, o ich problemach i szukania drogi wyjścia z ciężkiej

sytuacji. Jego dewizą było współuczestnictwo widzów w akcji przedstawienia – każdy mógł

wstać i pokazać na scenie, w jaki sposób bohater spektaklu powinien zareagować w danej

sytuacji, co powiedzieć, co zrobić. Pozostali widzowie mieli możliwość przystanięcia na taką

propozycję i wyciągnięcia z niej wnioski dla siebie lub zaproponowania odmiennego

rozwiązania. Toteż Boal zniósł w swoim teatrze granicę pomiędzy aktorem a widzem i

stworzył koncepcję spec-actor, czyli uczestnika akcji scenicznej, który mógł tylko patrzeć,

tylko grać lub wykonywać obie te czynności. Istotny stał się zatem dialog teatralny między

aktorem a widzem, który miał przynieść performatywny efekt: miał tak wpłynąć na widza,

aby ten zaczął działać na scenie teatralnej lub - i to istotniejsze - poza nią. Boal wierzył

bowiem, że dialog między ludźmi, ich interakcje są podstawą wspólnoty i stanowią

podwaliny zdrowego społeczeństwa oraz że każdy człowiek odczuwa wewnętrzną potrzebę

spotkania z drugim. Theatre of the Oppressed nie miał zatem na celu przekonywania do

konkretnych sposobów radzenia sobie z problemami, ale zachęcał do wzajemnej konwersacji

i starał się pobudzić spec-actors do samodzielnego myślenia i działania, zachęcić ich do

interweniowania we własne życie. Próba zniesienia pasa bezpieczeństwa między aktorem a

widzem przez samo opowiedzenie prawdziwej historii jest tak udana w teatrze Boala, że

nawet widz, który nie decyduje się wyjść na scenę, czuje się współuczestnikiem wydarzenia

teatralnego - sama obserwacja wystarcza mu do tego, aby wyciągnąć wnioski i poczuć się

zainspirowanym do realnego działania w codziennym życiu. I być może dlatego reżyser

mówił o tym, że jego przedstawienia są próbą rewolucji – rewolucji wewnętrznej

współuczestnika, partycypanta widowiska.

Angielska nazwa teatru Theatre of the Oppressed, „teatr uciskanych” wydaje się

bardziej adekwatna niż polskie sformułowanie „teatr niewidzialny”. Teatr Boala bowiem

wybiera na bohaterów swoich przedstawień tych, którzy z rozmaitych powodów są

wykluczani i traktowani jako inni z racji przynależności do niższej klasy społecznej, swoich

uzależnień, braku pracy, pochodzenia itp. W przedstawieniu-spotkaniu opowiadali o sobie

stając się aktywnymi podmiotami. I właśnie zmiana statusu z przedmiotu - często obiektu

dyskryminacji, wykluczenia – na podmiot jest tak istotnym narzędzie terapii poprzez teatr.

Posiada terapeutyczną czy też katarktyczną funkcję. Spełnia emancypacyjny cel terapii

poprzez teatr, który pozwala na odzyskanie, zdefiniowanie i zwerbalizowanie, obnażenie czy

pokazanie własnej tożsamości. Na dialog wewnętrzny >>ja<< innego, przedmiotowego z

>>ja<< podmiotowym oraz na dialog zewnętrzny, który umożliwia określenie się wobec

innych. Artur Duda w książce Teatr realności, omawiając sytuację widza w teatrze, który

zamiast iluzji pragnie pokazywać na scenie prawdziwe życie, podkreśla, że „poetyka

uciskanych, czyli poetyka Teatru Niewidzialnego, przyniosła zdaniem Boala oswobodzenie

widza, który mógł myśleć i działać we własnym imieniu”. Duda cytuje słowa brazylijskiego

reżysera, który w tekście Teatro del Oprinado powiedział: „Teatr jest akcją. Być może teatr

nie jest rewolucyjny sam w sobie, ale teatr przeprowadza próbę rewolucji”

. Teatr uciskanych

zatem nie ma na celu przeprowadzenia rewolucji, ale chce spróbować tak wpłynąć na

widzów, aby inny przestał być oceniany w kategoriach uprzedmiotawiających. Ma być

rewolucją dla tych, którzy zdecydowali się wejść na scenę i głośno opowiedzieć o swoich

problemach i swoim życiu. Tak pojmowany teatr daje opresjonowanym, którzy są uznawani

przez społeczeństwo za niewidzialnych i niesłyszalnych, możliwość głośnego

zaprotestowania przeciwko takiej ocenie. Teatr podejmujący zagadnienie innego daje

aktorom i spec-actors możliwość zaistnienia i przedstawienia siebie jako grupy

wykluczonych.

Metoda Boalowska

Metoda Boalowska jest często wykorzystywana w terapii poprzez teatr. I tak na

przykład, w przedstawieniu, które można nazwać rodzajem spotkania, szwedzka reżyserka

Ibidem, s. 194.

Unga Klara

na protagonistów wybrała grupę opresjonowaną – dzieci z rozbitych rodzin, o

których sytuacji się nie mówi, komentując najczęściej tylko przeżycia i rozterki dorosłych. I

co ważniejsze, widzowie ci nie mogą sami opowiedzieć o swoich emocjach czy lękach

związanych z sytuacją rozwodu rodziców lub z sytuacją niekończących się domowych kłótni.

Szwedzka reżyserka, wystawiając przedstawienie oparte na micie o Medei i zmieniając nie

tylko jego wymowę, ale także perspektywę opowiadania na dziecięcą, pokazując spektakl w

szkole i zachęcając dzieci do tego, by wzięły udział w wydarzeniu teatralnym jako aktorzy,

lub prowokując potem rozmowę, pragnęła wpłynąć na małych spec-actors i zachęcić ich do

działania. Jej przedstawienie zatem miało odnieść podobny performatywny skutek, jak teatr

uciskanych Boala.

Ta szwedzka artystka z teatru dziecięcego w Sztokholmie, Klara Theater, która często

występuje w szkołach i pracuje z dziećmi z wszystkich warstw społecznych, tragedię Medei

nazywa dziecięcą tragedią. Klara twierdzi, iż dramat losu przedstawiony w Medei

Eurypidesa opowiada o ograniczonej pozycji dziecka w stosunku do świata dorosłych i w

swojej transpozycji mitu Medei nie tylko przedstawia młodym widzom ich dziecięce

doświadczenie świata na przykładzie historii Medei, ale także daje dzieciom prawo do ich

własnego sposobu doświadczania otaczającej je rzeczywistości. Unga Klara w taki sposób

buduje rzeczywistość sceniczną swojego przedstawienia, aby dzieci-widzowie mogły

identyfikować się z dziećmi Medei. Toteż scenografia została pomyślana tak, aby na scenie

istniały oba porządki: klasyczny i dzisiejszy, dorosłych i dzieci. Bohaterami przedstawienia

zaś zostali nie tylko Jazon oraz Medea, która zamyka się w depresji spowodowanej

konfliktem z Jazonem i odsuwa od swoich dzieci, ale także ich dzieci. Mała Medea, która ma

siedem lat i bierze odpowiedzialność za swojego brata. Dziewczynka, która straciła ojca dla

innej kobiety i obwinia matkę o to, że pozwoliła mu odejść. Oraz Mały Jazon, pięcioletni

chłopiec, który obawia się swojego „wielkiego ojca”, ale nie może szukać schronienia w

objęciach matki, gdyż jest na to za duży a ona nie ma czasu na czułości z synem, pogrążona w

swojej tragedii. Dzieci mitycznych protagonistów są nieszczęśliwe. W przedstawieniu z 1975

roku dzieci próbują wydostać się z przestrzeni zaanektowanej przez dorosłych i uciec, ale

okazuje się, że jedyną ucieczką pozostaje dla nich śmierć. Psychiatra współpracujący z

Za: Suzanne Osten, Unga Klara, Stockholm: „Medea’s Children” – A Children’s Tradegy, [w:] Childre’s

Theatre in Sweden, ed. by Fridell Lena, Stockholm: The Swedish Centre of the ITI 1979.

reżyserką podpowiadał, iż rzeczą, która mogłaby pomóc Małej Medei jest zrozumienie, że jej

matka nie jest wiedźmą i nie ponosi odpowiedzialności za rozwód. Ale taka sytuacja wydaje

się nieosiągalna dla małej dziewczynki, albowiem Medea-matka jest interpretowana przez

dziecięce postaci sceniczne, jak i przez dziecięcych widzów jako zła (ale bardziej na Jazona

niż dzieci), głupia, złośliwa i niemiła, przygnębiona, miła na początku przedstawienia osoba,

która potrafi wrzeszczeć na dzieci i posługiwać się magią

. Dlatego też dziecięcy

bohaterowie Medei próbują uciec w marzenia, a kiedy to się nie udaje - w śmierć. Do

konfrontacji z rodzicami w przedstawieniu Ungi Klary dochodzi w ostatniej scenie, w której

morderstwo dzieci zostaje przedstawione jako utopijny koniec tragedii. Dzieciobójstwo w

interpretacji Ungi Klary zostaje bowiem ukazane jako marzenie dzieci, które czują się winne

rozwodu rodziców.

Przedstawienie mitu Medei jako formy opowiadania o tragedii dziecięcej

spowodowanej przez matkę jest spektaklem terapeutycznym. Dzieci-widzowie po obejrzeniu

przedstawienia mają szansę zareagować na sytuację w swoim domu bądź mogą zrozumieć

rówieśników, którzy pochodzą z rozbitych rodzin. Sytuacja widzów zatem ulega modyfikacji.

Dzieci-widzowie nie są już tylko obserwatorami, ale współuczestnikami, którzy skłonieni do

dyskusji przez temat sztuki i fakt, że w przedstawieniu grają ich rówieśnicy, mogą zacząć

działać, rozmawiając z dziećmi wychowywanymi przez jednego z rodziców czy też

rozmawiając z własnymi rodzicami i opowiadając im o swoich odczuciach związanych z

rozpadem rodziny.

Upodmiotowienie przytłumionej grupy – terapia dla aktora

Ten sam mit może posłużyć również upodmiotowieniu innej grupy marginalizowanej.

Aby opowiedzieć o swojej inności i zyskać chociaż na chwilę głos, stać się podmiotami

swojej własnej historii, aktorzy Teatru Rampa Zamba wcielają się w postaci z mitu o Medei i

na ich przykładzie performują siebie i opowiadają o swoim kalectwie. Inspirując się Medeą

Eurypidesa w latach dziewięćdziesiątych opowiadali o sobie samych, o swoim wykluczeniu i

Takiej percepcji dzieci dowodzą badania prowadzone przez Osten.

samotności, o losie osób upośledzonych umysłowo. Teatr ten powstał z inicjatywy

niemieckiej aktorki teatralnej Giseli Höhne, która w 1976 roku urodziła syna z zespołem

Downa. Z myślą o swoim synu i innych podobnych mu chorych Höhne założyła z mężem

najpierw cyrk, w którym występowały dzieci, a potem Teatr Ramba Zamba. Spektakle grane

przez zdrowych i upośledzonych aktorów adresowane są do zdrowych widzów. To działanie

w teatrze ma być formą terapii i ma umożliwiać aktorom odkrywanie i definiowanie siebie a

także daje możliwość społecznego zaprezentowania kondycji osoby chorej. Teatr pozwala

opowiedzieć, jakie jest życie osób wykluczanych ze względu na swoją chorobę poza ramy

społeczeństwa i zmuszanych do życia, pracy i uczenia się w gettach osób z podobnym

defektem umysłowym. Toteż aktorzy Teatru Ramba Zamba w swoich przedstawieniach

chętnie opowiadają o swojej odmienności. Osoby chore na epilepsję, autyzm i z zespołem

Downa w różnym wieku, wskazując na swą inność, sprzeciwiają się dyskryminacji. Postać

Medei stała się dla nich ucieleśnieniem ich problemów, czy wręcz taka sama jak oni.

Reżyserka przedstawienia, Gisela Höhne, twierdzi: „Wszystkie kobiety w grupie są bardzo

samotne, zwłaszcza trzy najstarsze. W którymś momencie zrozumiałam, że one wszystkie są

Medeami”

. W losie Medei aktorzy teatru odnaleźli swój los. „Przedstawienie rozgrywa się

pod metalową bramą prowadzącą do Koryntu – pisze o spektaklu Roman Pawłowski w

„Wysokich obcasach” – pod którą zatrzymuje się wędrowna trupa teatralna. Nikt nie chce ich

wpuścić do środka, bo nie mają wymaganych dokumentów: pozwolenia na pobyt,

zaświadczenia o majątku, testu na AIDS i świadectwa stanu zdrowia. (…) Grupa aktorów

dzieli się na mężczyzn i kobiety, Jazonów i Medee. Jazonowie przenikają pojedynczo na

drugą stronę bramy i wracają odmienieni, w białych garniturach. Na murach miasta czeka na

nich kochanka, piękna Glauke. Tymczasem zdradzone Medee wysypują przed bramę ziemię,

którą przyciągnęły ze sobą w workach. To metafora ich dzieci zabitych w zemście. W finale

mężczyźni sprzątają ziemię sprzed bramy razem z ubłoconymi Medeami. Trzeba oczyścić

miejsce, bo miasto się rozbudowuje.” Finał przedstawienia Teatru Ramba Zamba w swojej

wymowie okazuje się tragiczny. Desperacki gest Medej, czyli dzieciobójstwo, nie zmienia

zastanej cywilizacji. Medee okazują się nie tylko bezbronne i samotne, ale także nie potrafią

zmienić swego losu. To uczynić może tylko Kreon i mieszkańcy Koryntu, a oni są nieczuli na

ich cierpienia. Aktorzy zatem tematyzują, przedstawiają los innych, ale równocześnie

Pawłowski Roman, Gisela Höhne, aktorka teatralna,

http://kobieta.gazeta.pl/wysokie-

obcasy/1,53662,3305836.html

pokazują, jak skostniałe są formy cywilizacji i jak niemożliwe okazuje się zmienienie

nastawienia społecznego, mimo podjętych karkołomnych wysiłków, tematyzują przestrzeń

znieczulicy. Tym razem symbolem takiego miejsca jest Korynt. Gisela Höhne sama

podkreśla, iż Korynt symbolizuje normalną kulturę, do której ludzie upośledzeni nie mają

wstępu. Medea Teatru Ramba Zamba upodmiatawia głosy izolowanych i uznanych za

innych, za obcych, których za Gina Buijs można nazwać reprezentantami przytłumionej

grupy. Grupa osób upośledzonych jest dyskryminowana i niesłyszana w społeczeństwie osób

zdrowych. Coś mówią, ale ich słowa nie docierają do reszty społeczeństwa. Marginalizowana

grupa innych zostaje uznana za niemą.

W działalności Teatru Ramba Zamba istotniejsze niż diagnoza społeczna jest jednak

to, co dzieje się w aktorach i na scenie. To, w jaki sposób oni działają i budują swoje

wewnętrzne relacje. Wreszcie to, jak chcą opowiedzieć o swojej inności i że dana jest im taka

sposobność, która już sama jest formą terapii dla aktorów. Możliwość zamanifestowania

własnej odmienności pozwala im na zrozumienie, kim są, zdefiniowanie siebie i pogodzenie

się ze światem. Dzięki temu, że mogą stanąć na scenie i wykrzyczeć, że istnieją, że są,

przestają być niezauważalni. Podobny cel przyświeca polskim teatrom terapeutycznym

pracującym z niepełnosprawnymi. Na marginesie należy w tym miejscu dodać, iż w Polsce

teatr terapeutyczny zaczyna się dopiero rozwijać. Podczas gdy za granicą od dawna aktorami

są osoby chore na raka, bezrobotni, narkomani, prostytutki, młodzież z rodzin patologicznych,

w Polsce zaczynają dopiero powstawać stowarzyszenia, grupy, które umożliwiają tzw. innym

stanąć na scenie i przemówić podmiotowym głosem. Bardzo często działania inspirowane

teatrem terapeutycznym są prowadzone przez jednostki pracujące w DPS, MDK, Domach

Środowiskowych, więzieniach etc. Aby im podziękować i oddać szacunek na dalszych

kartach tego tekstu skupię się na przykładach polskich.

Zaburzenie psychologiczne

W 1990 roku powstał w podkrakowskich Radwanowicach Teatr Radwanek. Celem

teatru jest integracja, współpraca w grupie, stwarzanie życzliwej atmosfery pracy, uczenie

pokonywania trudności, ale przede wszystkim umożliwienie aktorowi wyrażenia siebie,

poczucia własnej wartości. Wszystko, co aktorzy nauczą się na scenie, będą mogli

wykorzystać w codziennym dalszym życiu. Jak zauważa Anna Dymna, współpracująca z

Radwankiem od 1999 roku: „wejście w rolę pozwala przezwyciężyć [im] zmęczenie albo

smutek”

. Teatr ów przygotowuje bardzo kolorowe spektakle, najczęściej opowiada bajki. To

spektakle przypominające przedstawienia teatru dla dzieci. Bardzo często aktorzy jedynie

poruszają się po scenie, wykonując określone ruchy, podczas gdy głosu użyczają im

zawodowi aktorzy i wcześniej nagrywają ścieżkę dźwiękową puszczaną podczas spektaklu z

offu. Inną metodę pracy z osobami niepełnosprawnymi intelektualnie przyjął Teatr Trochę

Inny. Jego twórcy - Jan i Rachela Moliccy, zafascynowali teatralnym potencjałem

oddziaływania i zmieniania ludzi, założyli w 2002 roku teatr, którego ideą jest praca w grupie

z osobami zagrożonymi społeczną marginalizacją – niepełnosprawnymi fizycznie,

psychicznie, intelektualnie, młodzieżą, uchodźcami, bezdomnymi etc. Tworzą dojrzałe

spektakle oparte na kanwie kanonicznych tekstów dramatycznych i prozatorskich, które

tematyzują inność aktorów. Jak zauważa Molicka: „Od zawsze raziło nas, że niepełnosprawni

grają w teatrze infantylne role. Tak jakby te dorosłe osoby były dziećmi. (…) Ta

infantylizacja to rezultat ograniczeń społecznych”

. Stanięcie na scenie i odegranie

poważnego repertuaru ma – zdaniem twórców Teatru Trochę Innego – umożliwić aktorom

pokazanie się. Owa wizualizacja czyni ich podmiotami sprawczymi. Praca nad rolą

wspomagana przez psychodramę oraz improwizację ma pomóc aktorom w odnalezieniu

siebie w roli oraz w otwarciu na codzienność wraz z jej troskami i podnietami. To również

szansa na ukazanie odmiennego świata niepełnosprawnych, różnorodności tego świata, jego

sensualności i emocjonalności. W przedstawieniu Proces

dzieje Józefa, bohatera

Kafkowskiego, pozwoliły aktorom na opowiedzenie historii o niewiadomej kondycji każdego

człowieka, o wyobcowaniu, samotności, bezradności wobec ustalonych reguł, ludzkich

ograniczeniach. I aby stematyzować problem swojego świata, ograniczeń oraz ich społecznej

recepcji sięgają po bardzo proste środki wyrazu teatralnego, inspirując się Grotowskiego ideą

teatru ubogiego. Jedną z metod usprawniającą pracę nad rolą i grę sceniczną a także odbiór

dzieła teatralnego jest zabieg powtórzenia. Wiele scen rozgrywa się kilka razy – zmienia się

jedynie obsada. Takie potraktowanie scen w przedstawieniu jak scenek w psychodramie czy

teatrze playbacku pozwala na wielokrotne i wieloperspektywiczne ukazanie konkretnej

sytuacji dramatycznej i jej konsekwencji.

http://www.mimowszystko.org/portal/pl/86/913/O_Teatrzyku.html - 14.09

. 2010

http://www.skrzydla.free.art.pl/teatr.php

Metoda teatru terapeutycznego w pracy z osobami niepełnosprawnymi – obojętne czy

to będzie metoda pracy powtórzeniowej w oparciu o zasadę dramy czy metoda teatru

dziecięco kolorowego i wesołego – będzie za każdym razem dostosowana do potrzeb

konkretnej grupy aktorów. Nie będzie ona jednak przynosić efektów dlatego, że, jak chciał R.

A. Ochse

, autor książki omawiającej koncepcję procesu kreatywnego i wyjaśniającej jego

czynniki, oryginalność myślenia i zachowania jest wyznacznikiem twórcy i osoby psychicznie

chorej, ale również dlatego, że sztuka potrafi odzwierciedlić rzeczywistość a zatem umożliwia

jej opis i analizę – jest wartością poznawczą, pozwala na ekspresję, określenie swoich

intencji – jest wartością intencjonalną, wywołuje wstrząs w twórcy i odbiorcy – jest

wartością performatywną, pobudza zmysły – jest wartością sensualną oraz pełni funkcję

integrującą – asymiluje sztukę ze społeczeństwem

. Warto w tym miejscu nadmienić, iż

podczas terapii teatrem upośledzenie nie jest traktowane jako zaburzenie organiczne, ale w

ślad za Małgorzatą Kościelską

jako zaburzenie psychologiczne. I właśnie na tym

zaburzeniu skupia się terapia – nie ma to być terapia fizyczna, ale psychologiczna –

polegająca na usprawnieniu lub pobudzeniu procesu formowania się osobowości i tożsamości,

budowaniu podmiotowości, struktury i funkcji „ja” pacjenta. Uruchomienie aktywności

poznawczej – „ja” i tego, co dookoła „ja”. Toteż głównymi założeniami terapii poprzez teatr

jest wzmocnienie samoakceptacji jednostki oraz integracji z „ja” i otoczeniem. Potraktowanie

terapii poprzez teatr jako czynnika wzmacniającego czy kształtującego tożsamość i

osobowość umożliwia zastosowanie tej terapii nie tylko w pracy z osobami

niepełnosprawnymi, ale również w pracy z wszelkimi jednostkami z zaburzeniami

psychologicznymi – osobami chorymi umysłowo (z powodzeniem terapię teatralną

wykorzystuje się u osób chorych na schizofrenię czy rozstrzępioną osobowość), osobami z

marginesu społecznego (narkomanami, prostytutkami, alkoholikami, więźniami etc), jak i z

osobami zdrowymi wspomagając proces samodefinicji i rozumienia świata. Szczególnie

chętnie stosuje się zabawę w teatr w pracy z dziećmi, aby nauczyć je sposobu poszukiwania

definicji własnego „ja”, rozumienia relacji z otaczającym ich światem i określania siebie w

strukturze rzeczywistości.

R. A. Ochse, Before the gates of excellence. The Determinants of Creative Genius, Cambridge: University

Press 1990.

Za: Herbert Read, Sens sztuki, tłum. Krystyna Tarnowska-Konarek, Warszawa: Wiedza Powszechna 1994.

Małgorzata Kościelska, Oblicza upośledzenia, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN 2000.

Communitas

Teatr jako formę terapii i wzmocnienia procesów psychologicznych wykorzystała

między innymi Karina Gronek. Połączyła terapię teatrem z bajko/baśnioterapią w pracy z

dziećmi „zdrowymi”. Teatralne rozwinięcie bajkoterapii umożliwiło jej przełożenie

interpretacji na działanie, które to pozwoliło uczestnikom na naukę budowania relacji, pracy

w grupie, stykanie się z emocjami, opiniami innych, akceptowanie odmiennych propozycji,

wypracowywanie kompromisu, a co za tym idzie - doświadczaniu sytuacji, w których na co

dzień muszą radzić sobie dorośli. Gronek pracując z dziećmi w wieku 5-8 lat w Domu

Kultury w Krakowie, prowadząc zajęcia teatralne przygotowała scenariusz przedstawienia o

Brzydkim Kaczątku. Baśń ta umożliwiła dzieciom dotknięcie bardzo istotnej kwestii –

poszukiwania swojego miejsca, bliskich i pomysłu na siebie. Ukazała pozytywne aspekty

aktywności i samodzielności w codziennym życiu, tego, że bardzo wiele zależy w życiu od

naszych działań, wyborów, zachowań. Że należy szukać swojego świata, a nie dopasowywać

go do siebie. Niektóre sceny były przepisaniem czy parafrazą tekstu Andersena, inne zostały

dopisane. Pierwsza scena scenariusz to właśnie scena dopisana do baśni. To scena-zadanie dla

aktorów – scena rodzenia się i poznawania świata, określania emocji, które towarzyszą

odkrywaniu siebie i otoczenia. Na przyciemnionej scenie dzieci powoli wynurzały się spod

tkaniny w poszukiwaniu pierwszego kontaktu z otoczeniem. Każde dziecko wychodziło

powoli i włączało się w zastany świat, reagowało na niego, określało swoje emocje

(zdziwienie, zachwyt, ciekawość, tęsknotę za poprzednim stanem, strach przed nowością,

rozczarowanie). Osobą, która okazała się pomocna w tym trudnym doświadczeniu była

matka-kaczka, która objaśniała i interpretowała świat.

Przygotowania do spektaklu poprzedziły zabawy ruchowe, próby zaprezentowania się

dzieci przed rówieśnikami, czytanie baśni, scenariusza, próba stworzenia psychologicznego

opisu każdego uczestnika zajęć. Stworzenie profilu każdego dziecka umożliwiło dobranie roli

do wykonawcy w taki sposób, aby dziecko mogło łatwo identyfikować się ze zwierzęcym

bohaterem oraz jego wyborami, problemami i postawą. Co istotne, postaci zostały w taki

sposób przepisane przez Gronek, że żadna z nich nie była jednoznacznie dobra lub zła –

wszystkie stanowiły ambiwalentny twór, zagadkę do rozwikłania dla młodego aktora. Każda

rola bowiem została sprowadzona do próby dotknięcia przez dziecko doświadczenia bycia

człowiekiem. Miała wydawać się atrakcyjna dla dzieci – autorce projektu chodziło bowiem o

uniknięcie problemu rywalizacji. Dzieci podczas jednego przedstawienia grały kilka ról, aby

mogły poznać i utożsamić się z wieloma emocjami i problemami. Istotnym elementem pracy

z dziećmi były nieustanne rozmowy, próby interpretacji, utożsamienie się z różnymi

emocjami – np. złością na kaczątko za to, że zrobiło bałagan w wiejskiej chacie,

przedstawianie kaczątka nie tylko jako ofiary działań innych, ale także jako osoby

odpowiedzialnej za swoje czyny. Aktywizacja dzieci nie poprzestała na uruchomieniu ich

hermeneutycznej roli, ale także polegała na wymyślaniu pomocnych ćwiczeń w

przygotowywaniu przedstawiania, rozumieniu postaci, uczeniu się ról, tworzeniu scenografii,

dobieraniu muzyki etc. Autorka wykorzystała także wielowątkowość i wielowarstwowość

baśni Andersena. Posłużyła się terapią poprzez teatr dziecięcy, który umożliwia dzieciom

zabawę i kreację, pracę twórczą i naukę równocześnie. Pozwoliła dzieciom na przygotowanie

widowiska dla dzieci.

Barbara Broszkiewicz i Jerzy Jarek w książce Warsztaty edukacji teatralnej – teatr

dziecięcy dzielą ów teatr na cztery kategorie: gry i zabawy w oparciu o warsztat aktora,

przygotowywanie przedstawienia, warsztaty aktorskie kreujące „gwiazdy” oraz widowiska

realizowane przez dzieci i dla dzieci

. I te ostatnie uprzywilejowują ze względu na podwójnie

podmiotową pozycję dziecka: aktora i widza, która umożliwia uczestnikom przedstawienia

znajdującym się po obu stronach proscenium utożsamienie się z rzeczywistością sceniczną

oraz protagonistami przedstawienia. Teatr ten ma inspirować zarówno twórców jak i widzów

do działania, inspirować dziecięcą wyobraźnię i pomysły. Autorzy podkreślają, iż

przedstawienia dziecięce dla dzieci powinny inscenizować taką fabułę, która będzie

opisywała rzeczywistość i doświadczenia rozpoznawalne dla dzieci, będące częścią ich

codziennej rzeczywistości. Fabuła ta winna proponować dzieciom alternatywne sposoby

rozwiązaniach ich problemów traktowanych bardzo serio (a nie, jak to często ma miejsce, z

przymrużeniem oka). Nie omawiać jedynie słusznych wzorców, postaw i zachowań, ale

również pokazywać konsekwencje złych wyborów. Ma działać mobilizująco, rozwojowo,

inspirująco do myślenia i wyciągania wniosków.

Za: Barbara Broszkiewicz, Jerzy Jarek, Warsztaty edukacji teatralnej – teatr dziecięcy, Wrocław:

Wydawnictwo Europa 2003, s. 11.

Pedagodzy zgodnie podkreślają, iż bardzo ważną funkcją teatru w pracy z dziećmi jest

kreowanie ich tożsamości. W szczególny sposób – podkreśla Mariola Szczepańska w artykule

Edukacja teatralna w kontekście poszukiwać pedagogicznych – „dotyczy to dzieci w wieku

szkolnym, które w specyficzny sposób podlegają treningowi kształtowania osobowości”

Dzieje się tak dlatego, iż teatr działa stymulująco na percepcję, umożliwia poznanie

człowieka i kategorii człowieczeństwa, przełamuje stereotypy, dostarcza nowych

doświadczeń. Wychowanie przez teatr polega na wyzwalaniu w człowieku jego potencjału

twórczego. Teatr kształtuje percepcję, emocje – pozwala na ekspresję uczuć, doświadczeń w

formie komunikatywnej, wspomaga rozwój fizyczny, zachęca do samodzielnego myślenia –

interpretowania i wyciągania wniosków. Herbert Mead, który twierdzi, iż sztuka zapewnia

światu równowagę i społeczny porządek, w pracy Wychowanie przez sztukę

pisze, że treści

kształcenia poprzez sztukę powinny dotyczyć trzech zagadnień: własnej ekspresji – potrzeby

komunikowania uczuć, myśli i przeżyć, obserwacji – dążenia do zachowania i motywowania

własnych wrażeń oraz oceny, czyli odpowiedzi ma ekspresje innych. Sztuka teatru zatem

powinna kształtować walory poznawcze, moralne i światopoglądowe. Winna wpływać na

sferę emocjonalną kształtując psychikę człowieka, przygotowywać do życia, podnosić

poziom komunikacji oraz wzbogacać wnętrze

. Zapewniać tożsamość kulturową i ciągłość

kulturowego dziedzictwa. Jako nośnik treści i sposób ich wyrażania może w wychowywaniu i

terapii dzieci pełnić zarówno funkcję kompensującą jak i terapeutyczno-wspomagającą

rozwój, zachowań prospołecznych oraz procesu samodefiniowania się. Natomiast jako

płaszczyzna rozmowy uczy sposobów komunikowania się z sobą i z innymi. Teatr bowiem to

próba wypowiedzenia się człowieka, opowiedzenia o sobie za pośrednictwem rozmaitych

środków wyrazu artystycznego.

Wcielanie się w postaci dramatyczne umożliwia dzieciom poznanie siebie, ale również

zrozumienie swoich relacji z innymi i dostosowanie się do norm społecznych. A dzieje się to

za pośrednictwem mimesis – naśladownictwa. Dzieci przecież są urodzonymi imitatorami.

Utożsamianie się z rolą to nie tylko próba naniesienia na postać fikcyjną swoich doświadczeń,

Mariola Szczepańska, Edukacja teatralna w kontekście poszukiwać pedagogicznych [w:] Teatr a dziecko

specjalnej troski red. Mirosław Gliniecki, Lucyna Maksymowicz, Słupsk: Słupski Ośrodek Kulutyr & Teatr
STOP z Koszalina 1999, s. 27.

Herbert Mead, Wychowanie przez sztukę, tłum. Anna Trojanowska-Kaczmarska, Adres wydawniczy

Wrocław : Zakład Narodowy im. Ossolińskich - Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, 1976.

Za: Tadeusz Natanson, Wstęp do nauki muzykoterapii, Wrocław: Ossolineum -- Wydawnictwo Polskiej

Akademii Nauk 1979.

lęków, emocji i potrzeb, ale także zaspokojenie potrzeby prawdy, autentyczności i ekspresji.

Identyfikacja z rolą wspomaga bowiem samoakceptację siebie. Ale to również zabawa. „Gry

dramatyczne i działania parateatralne – zauważa Irena Wojnar - to zjawiska, dla których

bardziej istotna staje się swobodna gra siły psychicznych i wyobraźni niż tworzenie trwałych

dzieł (…) przeżycie [to] bliskie jest ludycznej spontaniczności dziecka charakteryzujące

zabawę i twórczość, prowadzi do wytwarzania nowych więzi wspólnotowych”

. Zabawa

wspomaga interakcję społeczną. Umożliwia dzieciom płynne nawiązywanie kontaktów z

innymi. Zatem wspomaga trzy elementy rozwoju osobowego – element osobisty –

poznawanie siebie, interpersonalny oraz uspołeczniający – które odpowiadają etapom

kreowania swojej tożsamości – etapowi wspólnej tożsamości – jedności z matką; etapowi

lustra – rozpoznawanie siebie jako odrębnej istoty, poznawanie siebie (etap osobisty) oraz

etapowi rozpoznawania innego – umiejętności wcielania się w role, patrzenia na świat przez

pryzmat drugiej osoby (etap interpersonalny i uspołeczniający). A wszystko to dzieje się w

atmosferze bezpieczeństwa, które zapewnia fikcyjność, konwencjonalność teatru, ale także

atmosferze grupy, wspólnoty.

Odegranie bajki, wspólnie spędzony czas na przygotowywaniu scenografii,

kostiumów, nauce roli, próbach pozwala na wytworzenie się wspólnoty, zawiązanie

pierwszych przyjaźni, które owocowały już na scenie, gdy dzieci nawzajem się wspierały czy

podpowiadały sobie kwestie. I właśnie możliwość wypowiedzi i praca w grupie, tworzenie

communitas, są jednymi z prymarnych narzędzie terapii teatrem. Teatr terapeutyczny, który

daje możliwość aktywnego uczestniczenia w pracy twórczej i czynnej recepcji dzieła

teatralnego, pozwala na realizowanie własnych potrzeb i pomysłów oraz daje pewność, że

zostaną one wysłuchane. Albowiem teatr oferuje za każdym razem formę, bezpieczną

konwencję, widzów oraz pozycję mówcy. Narracja za każdym razem – bardziej lub mniej

jawnie – umożliwia aktorom opowiedzenie o swoim doświadczeniu i swoim postrzeganiu

świata, które to opowiadanie jest aktem grupowym. Właśnie owa grupa (plemię) daje siłę

narratorom do ekshibicjonistycznego ukazania siebie i swojej historii. Bycie częścią

społeczności-plemienia, jej integrująca rola równoważy wcześniejszą potrzebę izolacji a także

gwarantuje bezpieczeństwo. Toteż można powiedzieć, iż terapeutyczna grupa teatralna

spełnia funkcję poszukiwania społecznego zakotwiczenia. To zakotwiczenie społeczne to

Irena Wojnar, Sztuka jako podręcznik życia, Warszawa 1984, s. 42.

próba stworzenia nowego plemienia

, które, jak twierdzi francuski socjolog Michel

Maffesoli w książce Czas plemion umożliwia nomadyczny charakter communitas tworzonych

wokół wspólnych pasji, hobby oraz potrzebę tworzenia i poczucia kolektywizmu,

przynależności. Meffesoli bardzo mocno podkreśla odgrywaną identyfikację z grupą,

performowanie chwilowego communitas. To, co wyróżnia plemię, to powrót do tworzenia,

postrzeganie życia jako dzieła sztuki oraz czasowość rozumiana jako różne formy

teraźniejszości. Owa czasowość podczas tworzenie to teraźniejszość kształtowana i

wzmacniana przez przeszłość (sięganie do przeszłych wydarzeń, wcześniejszych

doświadczeń), ale również przyszłość (chęć zrozumienia siebie, planowania dalszej ścieżki

życiowej).

Na „plemienny charakter” teatru terapeutycznego wskazuje zarówno charakter

komunikacji teatralnej jak i zasady pracy w tym teatrze. Maria Schejbal w tekście

Płaszczyzna zadaniowa – mechanizmy i zjawiska w procesie tworzenia dzieła teatralnego

wyróżnia dwa modele procesu twórczego. „Pierwszy odwołuje się do tradycyjnej praktyki

teatru profesjonalnego”

– pracy nad tekstem, rolą i przedstawieniem. Drugi model to

„otwarty sposób tworzenia”, który zakłada improwizację, eksperyment, zabawę, gry,

autentyczne emocje i czyni z aktora aktywną cząstkę, podmiot tworzący fikcję na bazie

rzeczywistości – własnych doświadczeń, lęków, uczuć, próbie zrozumienie siebie i swojej

postawy. Drugi model pozwala na sprawniejsze budowanie płaszczyzny wspólnego

działania. Jest procesem nie tylko twórczy, ale i terapeutycznym. Umożliwia aktorowi

poczucie indywidualności w grupie, pozwala mu na odnalezienie swoich talentów. Aktora

stawia w pozycji najważniejszego ogniwa procesu teatralnego. Rachela Molicka

uważa, iż to

właśnie tworzenie w grupie umożliwia aktorom połączenie zabawy i „towarzyskości” z nauką

ról społecznych. I wymienia następujące etapy tworzenia się grupy: fazę orientacji, czyli

próbę odnalezienia się w zbiorowości, fazę konfrontacji i konfliktu, fazę kompromisu i

współpracy oraz integracji potrzeb indywidualnych i grupowych. Nie wiem, na ile świadomie

Za: Michel Maffesoli, Czas plemion: schyłek indywidualizmu w społeczeństwa ponowoczesnych, tłum. Marta

Bucholc, Wydawnictwo Naukowe PWN 2008.

Maria Schejbal, Płaszczyzna zadaniowa – mechanizmy i zjawiska w procesie tworzenia dzieła teatralnego [w:]

Rachela Molicka, Maria Schejbal, Teatr i terapia. Proces artystyczny – proces grupowy, Bielsko-Biała: Bielskie
Stowarzyszenie Artystyczne Teatr Grodzki 2006, s. 9.

Rachela Molicka, Płaszczyzna struktury społecznej – podstawowe mechanizmy i zjawiska tworzenia się małej

grupy społecznej, [w:] Rachela Molicka, Maria Schejbal, Teatr i terapia. Proces artystyczny – proces grupowy,
Bielsko-Biała: Bielskie Stowarzyszenie Artystyczne Teatr Grodzki 2006.

Molicka odnosi się w tym opisie do innych modeli antropologicznych tworzenia się

communitas oraz rytualnego spełnienia w grupie. Można bowiem znaleźć wiele wspólnych

elementów jej teorii z teoriami innych badaczy zagadnienia tworzenia się grupy i grupowości.

Warto by chociaż na jej model nanieść model zaproponowany przez Victora Turnera

amerykańskiego antropologa, który formę interakcji międzyludzkich określa mianem

teatralnych i badając relacje w grupie posługuje się metaforą teatru.

Wedle niego bowiem działania społeczne i teatralne pozwalają jednostkom na

uświadomienie sobie własnej tożsamości, jednostkowości. Takie działania społeczne na wzór

teatru rozumianego jako rytuał Turner opisuje jako inicjację w nową rzeczywistość,

tożsamość, wprowadzenie nowego porządku. Idąc w ślad za jego rozważaniami i inspirując

się jego tezami, działania, proces twórczy w teatrze terapeutycznym, konstruowanie

communitas można potraktować jako liminalną fazę procesualnej struktury działania

społecznego, której układ odpowiada podziałowi na etapy działania publicznego. Turner jako

pierwszy wymienia etap naruszenia, który to polega na zaburzeniu pewnego

dotychczasowego porządku, złamaniu norm. Sygnałem owego naruszenie jest rozdźwięk

potraktowany jako jawny akt publiczny, pretekst do konfrontacji lub potyczki. To faza

orientacji, wedle podziału Molickiej. Jawne naruszenie izolacji danej jednostki, wtrącenie jej

do nowej grupy w celu wywołania potrzeby konfrontacji i konfliktu z własnymi lękami,

doświadczeniami, emocjami i potrzebami. Faza konfrontacji w podziale Molickiej

odpowiada natomiast fazie kryzysu w opisie Turnera. Fazie eskalacji, która ma prowadzić do

znalezienia punktu zwrotnego, zdefiniowania wszelkich zagrożeń i niepewności. Następnie

przychodzi czas na manifestację własnej podmiotowości, szukanie kompromisu do

zaistnienie „ja” w grupie. To faza działania przywracającego równowagę indywidualną i

grupową. Bardzo często na tym etapie uczestnicy odwołują się do obrzędu - na przykład

przedstawienia, publicznej debaty - który umożliwi im analizę trzeciej fazy, podniesie

samoświadomość uczestników oraz pozwoli na zdystansowanie się do wydarzeń, które

doprowadziły do kryzysu. Faza ta odpowiada fazie kompromisu i współpracy w podziale

Molickiej. Ostatni etap to integracja potrzeb indywidualnych i grupowych, czyli faza

reintegracji zwaśnionej grupy, która prowadzi do uznania i usankcjonowania na drodze

Za: Victor Turner, Gry społeczne, pola i metafory. Symboliczne działanie w społeczeństwie, tłum. Wojciech

Usakiewicz, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2005.

publicznego aktu pewnych norm, zasad oraz danego obrazu „ja”. Porównanie faz tworzenia

się wspólnoty terapeutycznej oraz modelowej pracy twórczej z fazami rytualnego przejścia

podczas teatralnie rozumianego działania społecznego w opisie antropologa pozwala, moim

zdaniem, na udowodnienie procesualnego charakteru działań terapeutycznych, które polegają

na cyklicznym powtarzaniu pewnych schematów mających doprowadzić do utworzenia się

wspólnoty umożliwiającej wykształcenie nowych ideałów, zdefiniowanie nowych potrzeb i

odnalezienie nowych definicji własnego „ja” uczestników. Communitas wykształcona

podczas terapeutycznych warsztatów teatralnych to społeczna antystruktura, aby

sparafrazować Turnera, umożliwiająca stworzenie takich więzi międzyludzkich, które

pozwolą na zniwelowanie różnic, podziałów i utworzą egalitarną grupę bezpośrednio

uczestniczących jednostek. Zaletą owej grupy będzie działanie ponad wszelkimi racjonalnymi

zasadami – działanie oparte o intuicję (twórczą), improwizację, prawdę, doświadczenie,

emocje. Działanie odarte ze społecznych więzów, prowadzące do samowiedzy i integracji z

otoczeniem i własnym „ja”. To communitas, które Turner, definiuje jako społeczeństwo

doświadczane, niezróżnicowane, bo działające na gruncie sztuki a nie społecznych podziałów

i marginesów, oparte na konfrontacji ludzkich tożsamości. Teatr rozumiany jako communitas

to „próba zmierzenia się z bagażem osobistych doświadczeń, jakie wnoszą ze sobą wszyscy

twórcy przedstawienia”

Aktorzy-współplemieńcy wzmocnieni o poczucie solidarności grupowej czerpią siłę z

możliwości nauczania czy przestrzegania innych oraz własnej kreatywności, twórczej

potencji. Samodzielna praca umożliwia im bowiem pełną kontrolę nad ostatecznym wyrazem

spektaklu, ale i wymaga odpowiedzialności i systematyczności. Teatr, jak podkreślają Sara

Clifford i Anna Herrmann podczas analizy fenomenu Teatru Przebudzenia, „ma niezwykłą

zdolność przemieniania (…) wnętrza, całej grupy oraz społeczeństwa w ogóle”

. Pogłębia

wiarę w siebie i podnosi samoocenę. Praca nad spektaklem wymusza współpracę, oparta jest

na komunikacji (teatralnej) oraz wyrażaniu siebie. Główne zasady teatru terapeutycznego to:

improwizacja, wyobraźnia i współdziałanie. Teatr terapeutyczny ma bowiem, wykorzystując

potencjał aktorów, motywować ich do działania, zmian, inspirować do poszukiwania drogi do

Maria Schejbal, op. cit, s. 25.

Sara Clifford, Anna Herrmann, Teatr przebudzenia. Strategie Milowego Kroku. Praktyczny przewodnik dla

instruktorów prowadzących zajęcia teatralne z młodzieżą, tłum. Renata van de Logt, Warszawa, Łódź:
Wydawnictwo mała litera, Wydawnictwo Cyklady 2003, s. 17.

swego „ja”, chęci zrozumienia siebie, odnalezienia źródeł swoich lęków, fobii, zdefiniowania

ich oraz zmierzenia się z nimi.

Potencjał społeczno-polityczny

„Procedura teatru terapeutycznego polega na inspirowaniu i organizowaniu”

– pisze

Czesław Czapów w książce poświęconej resocjalizacji. I właśnie takie zadanie spełnia w

więziennictwie. I choć sami więźniowie nie wierzą w resocjalizację i uważają, że takowa nie

istnieje, chętnie angażują się w teatralne przedsięwzięcia i chwalą sobie ich skutki. Raymond

J. Corsini w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku podzielił proces terapeutyczny w

zakładach karnych na trzy stadia. Pierwsze z nich to stadium przygotowawcze – grupowa

dyskusja nad wyborem tekstu-scenariusza do przedstawienia, nad problemami poruszonymi w

tekście, prace nad przedstawieniem. Niekiedy tekst nie jest zapożyczany z repertuarów

teatralnych czy kanonu literatury, ale powstaje w ramach procesu terapeutycznego. Jest

pisany przez więźniów. Ten etap rozwija potencjał osobisty

, czyli umożliwia wgląd w

siebie, uruchamia sferę samopoznawczą. Ale i samowychowawczą – rozumianą binarnie, jako

wychowywanie siebie poprzez samodefiniowanie się, jak i poprzez określenie relacji z innymi

uczestnikami warsztatów teatralnych i ze światem podczas spektaklu. Toteż stadium pierwsze

jak i kolejne rozwijają potencjał społeczny. Drugie stadium to wystawienie sztuki,

podzielenie się z widzami swoją pracą, stanięcie przed odbiorcami w pozycji podmiotów

twórczych, którzy chcą coś powiedzieć. Wówczas więźniowie są aktorami, a nie tylko

osadzonymi w zakładzie karnym. Potencjał społeczny ujawnia się podczas pracy z innymi

nad sztuką, ale i podczas kontaktów z widzami – pozwala na budowanie związków opartych

na zaufaniu, uczciwości, zrozumieniu. Trzecie stadium to reakcja widzów determinowana

przez twórców, która wspiera potencjał polityczny. Publiczne wyrażanie własnych opinii i

performatywne zaangażowanie widza w aktywny odbiór i czynną debatę społeczną umożliwia

aktorom wywarcie wpływu na otaczającą ich rzeczywistość. Toteż przedstawienie więzienne

za Czapówem i Normanem Fentonem można określić metodą wpajania określonych

Czesław Czapów, Wychowanie resocjalizujące. Elementy metodyki i diagnostyki, Warszawa: Państwowe

Wydawnictwo Naukowe 1978, s. 238.

Za: Sara Clifford, Anna Herrmann, op. cit., s. 17.

wzorców osobowych, czy też lepiej powiedzieć - określonych postaw. Osadzony odkrywa

siebie, opowiada o sobie jako o człowieku a nie przestępcy, czyni swoje życie jawnym

Tłumaczy swój czyn czy też przeprasza za niego. Najważniejszym celem terapeutycznym jest

jednak samowychowanie, stawianie przed sobą kolejnych wymagań, samokontrola i

samoocena, wytworzenie prospołecznej postawy. Dla widzów terapeutyczne ma być

rozpoznanie w osadzonym człowieka i próba zrozumienia go, nie oceniania przez pryzmat

klisz i stereotypów, ale popatrzenie na niego jako indywiduum. Właśnie taką podwójną

funkcję spełniło przedstawienie przygotowane przez osadzone w Zakładzie Karnym w

Lublińcu.

Więźniarki, uczestniczki programu „Praca i godne Życie Kobiet Ofiar Przemocy”

zaadaptowały na scenę scenariusz napisany i wyreżyserowany przez jedną z osadzonych,

Barbarę Rożniatowską. W Węzłach życia autorka opisała swoją historię i historie innych

więźniarek. Spektakl przedstawia historię kobiety bitej i poniżanej przez męża i córki, ofiarę

swojej adaptacyjnej matki. Ma na celu wytłumaczenie, dlaczego osadzone dopuściły się aktu

mordu na najbliższych – przyczyną zbrodni były bowiem zbrodnie popełniane na nich:

maltretowanie fizyczne i psychiczne. Osadzone nie usprawiedliwiają się w tekście, nie proszą

o wybaczenie, jedynie obnażają siebie, czynią swoje życie jawnym. Dla nich przedstawienie

nie było tylko grą, ale ekshibicjonistycznym performowaniem własnego życia, przeniesieniem

rzeczywistości na deski teatralne. Uczestnictwo w terapeutycznych warsztatach teatralnych

pozwoliło im nie tylko spojrzeć z dystansu na swoje życie, ale na zrozumienie siebie,

ponowne przeżycie tego, co było, ale i zdobycie nowego doświadczenia, mówienie o traumie

i wierzenie w terapeutyczny i katarktyczny sens publicznego obnażania siebie. To także

możliwość zrozumienia tego, co było. Szansa na odbudowanie wiary w siebie, znalezienia

siły do podjęcia decyzji, co dalej zrobić ze swoim życiem, odbudowanie wiary w swoje

możliwości, poczucie własnej wartości, zrozumienie roli kobiety w społeczeństwie. Faza

przygotowawcza przedstawienia i drugie stadium, czyli występ – a w przypadku aktorek

Węzłów życia występy – to możliwość omówienia z innymi własnych doświadczeń

związanych z przemocą, które pozwala na przełamanie wstydu i osamotnienia, budowanie

postawy zaufania wobec innych i siebie.

Za: jedna z reguł organizacji byłych alkoholików, narkomanów, przestępców i prostytutek Synanon.

http://www.partnerstwo.cpk.org.pl/index.php/otworz/strone/na/drukuj/numer/246

Jak podkreślają autorki projektu "Praca i Godne Życie dla Kobiet Ofiar Przemocy”

zajęcia teatralne były „nowatorską metodą pracy terapeutycznej”

. Ów epitet nowatorski

wskazuje na fakt, iż w Polsce wciąż bardzo rzadko sięga się do terapii poprzez teatr i niweluje

się ogromny wpływ i potencjał teatru. Jak podkreślają dalej autorki projektu: „Pomimo

początkowych obaw doświadczenie CPK dowiodło, że w przypadku kobiet będących ofiarami

przemocy jest to metoda niezwykle skuteczna, gdyż pomaga im nie tylko odzyskać

równowagę psychiczną, ale również nabyć umiejętności potrzebne do lepszego

funkcjonowania w sferze publicznej i na rynku pracy (uczy asertywności, umiejętności

przełamywania tremy i radzenia sobie z wystąpieniami publicznymi). Udział w zajęciach

grupy teatralnej ma nie tylko walory terapeutyczne, ale też szkoleniowe i edukacyjne -

zarówno dla ich uczestniczek, jak i dla szerokiej publiczności. Ważne jest, żeby grupy

teatralne były prowadzone przez zaangażowane i mające w tej dziedzinie doświadczenie

psycholożki i specjalistki od dramy”. Jedna z uczestniczek projektu stwierdziła natomiast:

„...w tej grupie teatralnej, więc to jest tak bardzo istotne, że ten proces był szybki, intensywny

i taki rzeczywiście zmieniający optykę. To nie było siedzenie i rozważanie >>Panie, co ja

przeżyłam<<, tylko to były działania, które rzeczywiście zmieniały i sposób myślenia i

sposób działania. Jest to rzeczywiście bardzo skuteczna forma terapii". Inna z aktorek

wyznaje: „...po prostu spektakl jest na tyle czytelnym przekazem. To jest najlepsze. To jest

sprawa prosta: można przeczytać dziesięć tomów cegieł i nic się nie będzie się wiedziało tak

naprawdę. Po takim jednym spektaklu to się po prostu i rozumie i czuje, i wszystko jest jasne,

człowiek nie ma wątpliwości, co tu jest, jak to powinno wyglądać, można jak krowie na rowie

tłumaczyć nie wiadomo ile czasu i nic, a spektakl załatwia sprawę błyskawicznie." Dla

autorki tekstu i reżyserki spektakl był terapią i misją. „Bo ludzie żyją tak, jakby przemocy nie

było. Są głupi i ślepi na to, co się wokół dzieje. I tylko potem tak łatwo człowieka oceniają.

Zabójczyni i tyle. A przecież człowiek nie rodzi się z gruntu zły. I my w tej sztuce o tym

właśnie opowiadamy. O tym są Węzły życia. Może po ich obejrzeniu takich, jak my będzie

mniej?”. W swoich wypowiedziach autorki projektu i wykonawczynie zwracają uwagę na

binarny kierunek procesu terapeutycznego – to terapia wewnętrzna - dla aktorek, ale i misja

przekazania pewnych prawd publiczności, zatem i terapia zewnętrzna - z myślą o

http://www.google.com/search?q=Praca+i+godne+

%C5%BCycie+dla+kobiet+ofiar+przemocy&rls=com.microsoft:pl:IE-SearchBox&ie=UTF-8&oe=UTF-
8&sourceid=ie7&rlz=1I7SKPB_pl

odbiorcach. To wezwanie do innych kobiet, aby szukały pomocy, a nie trwały w piekle życia

rodzinnego.

W przedstawieniach przygotowywanych przez więźniarki Zakładu Karnego w

Lublińcu wykorzystuje się technikę Jonathana Foxa

, który, zainspirowany psychodramą

Jakuba Moreno, stworzył w 1974 roku teatr playbacku

(playback theatre). W tworzenie

spektaklu włączeni są wszyscy widzowie. Spośród publiczności lub danej grupy wyłania się

narratora, który opowiada swoją osobistą historię. Aktorzy ją odgrywają. Narrator obserwuje

scenkę z boku, aby móc ją modyfikować, dopowiadać, poprawiać, uzupełniać o dodatkowe

informacje, które pozwalają wykonawcom na kolejne budowanie zaimprowizowanych

scenek. Osobna grupa przygotowuje muzykę również w oparciu o improwizację. Technika

playbacku zawiera: rozgrzewkę; wywiad z narratorem; budowanie sceny; wyłonienie

ważnego wątku, tematu; korektę climaxu w scenie; transformację sceny oraz muzykę. Co

istotne, to obce osoby improwizują scenkę, wcielają się w bliskie osoby narratora.

I właśnie metodę odgrywania na scenie roli koleżanek powielili autorzy spektaklu

Zapach dzikiej róży. W spektaklu dwanaście skazanych przeżywa na scenie tragedie

współwięźniarek i opowiada ich historie. Równocześnie odtwarza historię innych kobiet,

które zajmują miejsca na widowni. „Kiedyś myślałam, że tylko ja mam takie problemy. Teraz

wiem, że się myliłam. Po spektaklach często przychodzą do nas kobiety, które mają podobne

problemy” – wyznaje jedna z aktorek. Wedle skazanych teatr terapeutyczny jest najlepszą i

najbardziej efektywną metodą terapeutyczną. „Efekty pozostałych programów

resocjalizacyjnych są w porównaniu z teatrem terapeutycznym znikome” – twierdzą

uczestniczki terapii. Wcielanie się w rolę koleżanki pozwala na zdystansowanie się wobec

siebie, poznanie siebie, ale również na zrozumienie współosadzonej i otwarcie na problemy

innych. Osoby z widowni zaś wyznają, iż przedstawienia przygotowane przez więźniarki z

Lublińca zmuszają ich do refleksji i przemyśleń. To także szansa dla przytłumionej grupy

ofiar przemocy w rodzinie na wykrzyczenie, performowanie i opowiedzenie swojej historii

podmiotowym głosem narratora.

Jonathan Fox, Playback Theater, The Community Sees Itself, [w:] Drama Book specialists, Schatner C. &

Courtney R., “Drama in therapy” vol. II Adults.

Technika ta bliska wydaje się być ustawieniom rodzinnym Berta Hellingera. Niemiecki psychoterapeuta

uważa, że obca osoba, postawiona w danej sytuacji, w danym kręgu rodzinnym, będzie miała takie same
odczucia, emocje, jak osoba, na jakiej miejscu się znalazła.

Z marginesu do środka

– tworzenie siebie

Potencjałem społeczno-politycznym charakteryzuje się również terapia teatrem

skierowana do tzw. trudnej młodzieży. Uczestniczenie w terapeutycznych warsztatach

teatralnych umożliwia nie tylko zagospodarowanie wolnego czasu, ale również odreagowanie

codziennego stresu i zrozumienie przyczyn swojego zachowania. W tym celu między innymi

został założony w 1987 roku przez stowarzyszenie Leaveners Teatr Milowego Kroku mający

badać przyczyny bezdomności i przemocy wśród młodzieży (14-25 lat) oraz szukać za

pomocą dramy i teatru sposobów radzenia sobie z nią. Zespół teatru współpracuje z MOPS,

szkołami, klubami i schroniskami młodzieżowymi w wielu miejscach w Anglii. Jego

działalność opiera się na założeniu, iż każdy posiada w sobie potencjał twórczy, którego

uwolnienie ma uzdrawiający wpływ na jednostkę, jej otoczenie oraz społeczeństwo w ogóle.

Podczas spotkań z młodzieżą wyłania się ważne dla nich tematy, o których chcieliby

podyskutować na forum społecznym. Następnie powstaje scenariusz, który na drodze

improwizacji, analiz i ćwiczeń scenicznych umożliwia aktorom opowiedzenie o sobie oraz

poznanie samego siebie. Bardzo istotnym zadaniem Teatru Milowego Kroku jest próba

zsolidaryzowania młodzieży różnego pochodzenia, posiadających odmienne doświadczenia,

często również osób z uzależnieniami, mającymi kontakty ze światkiem przestępczym,

bezrobotnymi i bezdomni. Toteż podstawowy cel warsztatów teatralnych to nauczanie

otwartości, tolerancji oraz zasad współpracy.

Bardzo podobne cele stawia przed sobą krakowski Teatr Ludowy, który prowadzi

działalność terapeutyczno-wychowawczą poruszając temat narkomanii, przemocy, braku

tolerancji. Na Scenie Nurt wystawiane są przedstawienia terapeutyczne oparte o autorskie

dramaty poruszające zagadnienia bliskie młodzieży nowohuckiej, po których odbywają się

warsztaty, dyskusje, spotkania dyrektora i dramatopisarki z widzami i rozmowy na temat

metod zapobiegania agresji, uzależnień, ale również emocji, szukanie odniesień do własnych

doświadczeń życiowych, rozmów pełnych rozwagi nad postawami i wyborami

Hasło zapożyczone z europejskiego festiwalu arteterapii – III Festiwal Arteterapii w Bańskiej Bystrzycy

dramatycznych protagonistów. Bardzo znanym przedsięwzięciem programu „Terapia poprzez

sztukę” Teatru Ludowego było przygotowanie przedstawienia Romeo i Julia, w którym to w

rolę Capulettich wcielili się skinheadzi a w rolę Monteccich punki. Jak wyznaje Jerzy

Fedorowicz to przedstawienie było rodzajem traktatu. Reżyser umożliwił młodym ludziom

przygotowanie spektaklu, opowiedzenie o sobie, wypełnienie czasu wolnego, a oni w zamian

obiecali spokojne zachowanie i nie płoszenie widzów Ludowego chuligańskimi wybrykami.

Jak podkreślają twórcy programu: użycie terminu terapia umożliwia im trafianie do różnych

środowisk, rozszerzenie spektrum działania teatralnego oraz oddziaływanie na te osoby, które

zwykle nie uczęszczają do teatru. Magia teatru, emocje towarzyszące recepcji dzieła

teatralnego mają wartość terapeutyczną. Widz dostaje szansę na stanie się mimowolnym

świadkiem i współuczestnikiem aktu terapeutycznego. Dla aktorów i odbiorców to szansa do

zasadniczej zmiany stosunku do samego siebie, aby chcieli i umieli tworzyć samego

siebie

, która odbywa się za pośrednictwem tzw. terapii kreatywnej.

Terapia kreatywna

Terapia kreatywna, tzw. rewalidacja twórcza polegająca na oddziaływaniu za

pomocą różnych artystycznych mediów w celach terapeutycznych, diagnostycznych oraz

wychowawczych, resocjalizujących, rehabilitujących i uspołeczniających, to termin

wykorzystywany przede wszystkim przez psychiatrów, który z powodzeniem może być

przetransponowany do innych gałęzi terapii wykorzystujących arteterapię czy terapię teatrem.

Terapia kreatywna bowiem zakłada, iż zmiana terapeutyczna zostanie wywołana przez

medium artystyczne, które umożliwi uzewnętrznienie tego, co ukryte oraz zachęci pacjenta do

artystycznej formy odpowiedzenia na pytanie o sens życia, znalezienie motywacji do

działania i wyrażania swojej istoty. Aby terapia kreatywna doprowadziła do poprawy

samopoczucia, znalezienia nowej jakości życia, pogłębienia znajomości świata i siebie oraz

nawiązania kontaktu z otoczeniem, muszą zostać spełnione trzy podstawowe warunki tej

terapii: wolność i samodzielność działania oraz wpływanie na otoczenie i determinowanie

Za: Lucyna Maksymowicz, Aktor, instruktor czy animator – to zawsze nauczyciel wspomagający rozwój

dziecka, [w:] Teatr a dziecko specjalnej troski, red. Mirosław Gliniecki, Lucyna Maksymowi, Słupsk: Słupski
Ośrodek Kultury & Teatr STOP z Koszalina 1999.

jego postaw. Ponadto terapia ta zakłada, iż człowiek potrafi uczyć się przez całe życie, a akt

twórczy jest podstawową funkcją każdego człowieka. W ramach terapii kreatywnej wymienia

się obok muzykoterapii i plastykoterapii również dramatoterapię (psychodramę Jakuba

Moreno oraz Teatr Playbacku Foxa) oraz choreoterapią. Można z powodzeniem dodać do

tych form terapeutycznych również terapię teatrem.

Metodę tę z powodzenie stosuje Oddział Dzienny Katedry Psychiatrii CM UJ, który

od 1983 roku wykorzystuje podczas terapii grupowej elementy teatru terapeutycznego.

Początkowo były to godzinne zajęcia z dramoterapią, następnie wprowadzano techniki

teatralne podczas obozów terapeutycznych, aż powołano grupę teatralną. Grupa teatralna

funkcjonuje obok innych grup ambulatoryjnych: dyskusyjnej, psychodramatycznej,

plastycznej i religijnej w ramach terapii grupowej. Jak zauważają twórcy, zajęcia z teatru

terapeutycznego łączą elementy głębszej psychoterapii z indywidualną pracą. Podobnie jak to

miało miejsce w zakładach karnych, tak i tutaj można wyróżnić te same stadia pracy: to praca

nad rolą połączona z treningiem umiejętności prospołecznych. Ten etap to często dla

pacjenta inspiracja do głębszych refleksji nad sobą, próba poznania siebie, określenia się. To

także możliwość zmiany, pracy nad relacjami z innymi, uczestnictwo w grupie wsparcia. W

tym pierwszym stadium Anna Bielańska, autorka książki Teatr, który leczy, wyróżnia kilka

funkcji. To, po pierwsze, zrozumienie siebie, innych i wzajemnych relacji. Analiza i

utożsamienie się z sytuacją dramatu prowadzi tu do refleksji nad podstawami, wyborami,

wartościami reprezentowanymi przez osobę dramatu a następnie pacjenta. „Wydaje się –

pisze Bielańska – iż dla osób chorych na schizofrenię jest to bezpieczny sposób zagłębiania

się w swoim świecie wewnętrznym. Sztuka ze swoją historią jest dla pacjenta/aktora

rzeczywistością pośredniczącą”

. I dalej autorka przywołuje przykład aktorki odgrywającej

główną rolę w przedstawieniu Lizystrata, która otworzyła się na terapię dopiero po udziale w

warsztatach teatralnych.

Lizystrata Arystofanesa to historia silnej kobiety, która, aby zapobiec ciągłym wojnom

prowadzonym pomiędzy Grecją a Spartą, namawia kobiety z obu miast-państw do

odmówienia mężczyznom wspólnego sypiania i wszelkich uciech erotycznych aż dopóki nie

zaprzestaną walki orężnej. Dramat ten zatem w jednej strony opowiada o sporze kobiet z

mężczyznami, cechach/gender kobiecym i męskim, z drugiej podejmuje wątek agresji i seksu,

Anna Bielańska, Teatr, który leczy, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2002, s. 86.

jak i gry pomiędzy wojną a polityką, a wszystko to w konwencji komediowej, która ma

doprowadzić do happy endu – czyli kresu wojen i znalezieniu się mężczyzn w objęciach

stęsknionych kobiet.

Wiktoria, odgrywająca rolę Lizystraty, schizofreniczka, pełna wewnętrznego chaosu i

bojaźni, nie potrafiła otworzyć się na żadną formę terapii. Dopiero wcielanie się w rolę

podobnej do siebie charakterologicznie Lizystraty – kobiety silnej, zdecydowanej, atrakcyjnej

idealistki – pozwoliło jej na ujawnienie i nazwanie swoich uczuć. Na odnalezienie w sobie

atutów protagonistki dramatycznej. Rola dała jej bezpieczeństwo mówienia o gniewie, agresji,

złości i nienawiści. Pozwoliła na buntowanie się, negowanie istniejących schematów, snucie

fantazji seksualnych. Obudziła w niej wiarę w siebie. Jak pisze Bielańska – rola Lizystraty

była punktem zwrotnym w terapii Wiktorii jako rezultat aktywności w grupie teatru

terapeutycznego. To właśnie identyfikacja z rolą, uruchomienie wyobraźni i utożsamienie się

z fikcyjną postacią pozwoliły pacjentce na otwarcie się. Jak zauważają Sara Clifford i Anna

Herrmann: „W sferze wyobrażeniowych doświadczeń odgrywamy role innych osób i

przeżywamy różne sytuacje, dzięki czemu wzrasta nasza świadomość samych siebie, innych

ludzi oraz świata, w którym żyjemy. Drama [czy przygotowywanie roli] da[ją] (…)

możliwość rozstrzygania dylematów moralnych, wyrażania uczuć, rozwijania własnej

kreatywności, poznawania nowych idei i dróg życiowych”

. W postać dramatyczną aktorzy

wcielają własne doświadczenia, emocje, lęki oraz pragnienia. Toteż atutami teatru

terapeutycznego będzie prawda, rzeczywistość i zmysłowość. Są to takie elementy, które

współczesny teatr stara się wykorzenić, poddać pod wątpliwość i zastąpić jawnym

odgrywaniem, podważaniem rzeczywistości, która w postmodernistycznym teatrze uważana

jest za nieistniejącą, albowiem jest jedynie performowana, oraz zastąpić racjonalną,

hermeneutyczną analizą struktury (bo nie zawsze treści) przedstawienia. Tymczasem teatr

terapeutyczny, w moim odczuciu, wciąż pracuje na starej metodzie Stanisławskiego opartej na

autentycznym przeżywaniu, szukaniu emocji we własnych doświadczeniach oraz

improwizacji. „Jednym z fenomenów teatru [terapeutycznego] – pisze Maria Schejbal - jest

(…) możliwość prawdziwego przeżywania emocji przez aktora. In więcej autentycznych

Sara Clifford, Anna Herrmann, Teatr przebudzenia. Strategie Milowego Kroku. Praktyczny przewodnik dla

instruktorów prowadzących zajęcia teatralne z młodzieżą, tłum. Renata van de Logt, Warszawa, Łódź:
Wydawnictwo mała litera, Wydawnictwo Cyklady 2003, s. 16.

emocji w budowanych postaciach i sytuacjach, tym bardziej przekonywująca i wiarygodna

staje się rzeczywistość przedstawiana na scenie”

Terapia teatrem rozumiana jako terapia kreatywna polega na terapii dialogiem:

dialogiem   pomiędzy   aktorem   i   jego   „ja”   umożliwiającym   scalenie   lub   rozpoznanie
różnych obliczy swojej tożsamości, emancypację jednostki, dialogiem pomiędzy aktorem
a   innymi  uczestnikami   warsztatów   czy   prób   teatralnych,   który   ma  doprowadzić   do
wytworzenia się communitas. To również dialog pomiędzy aktorem a widzem i widzem a
aktorem,   który   posiada   potencjał   społeczno-polityczny,   upodmiatawia   jednostkę   i
umożliwia jej wyjście z obszaru marginesu do środka platformy społecznej. Ale to także
dialog pomiędzy światem aktora (często różnym od codziennego) a światem codzienności
(celowo   nie   używam   tu   określenia   świat   rzeczywistości,   albowiem   zakładam
równoprawność   tych   światów   oraz   określenia   prawdy   i   realności).   Jak   zauważa
psychiatra   i   filozof   Andrzej   Kowal   w   artykule   zamieszonym   w   Internecie   sens   tego
dialogu sprawnie zwerbalizował Johannes Junker. „Terapia kreatywna – pisze Junker –
pomaga   człowiekowi   odnaleźć   się   w   jego   starym   świecie   w   nowy   sposób.   Terapia
kreatywna wprowadza go w nowe obszary przeżywania, działania i myślenia, aby na
nowo móc badać powstające konflikty, objaśniać i zmieniać je z nowej perspektywy, z
punktu widzenia niezwykłej drogi”

. Drogą zaproponowaną przez terapię teatrem jest

dialogiczne działanie aktorskie, które prowadzi do odnalezienia siebie poprzez scalenie
dwóch światów – świata pacjenta i świata codzienności, starego z nowym. Toteż terapia
teatrem będzie miała to samo zastosowanie co rytuał rozumiany po Girardowsku czy
Turnerowsku jako obrzęd przejścia mający wyrazić wnętrze człowieka, umożliwiający
odnalezienie nowego „ja”, wzmocnienie swojej tożsamości, klucz do zrozumienia siebie.
Samowiedza osiągnięta w stanie uświęconym, odnoszącym się do stanu nieistniejącego w
codzienności,   integracja   z   sobą   osiągnięta   na   drodze   integracji   minionego   starego
porządku   z   nowym.   Rytuał   jest   tutaj   niczym   w   teorii   Durkheima   czynem
determinowanym przez emocje, rodzajem odnowy moralnej możliwym do osiągnięcia
tylko w atmosferze communitas. Ponadto siła owego rytuału tkwi w tym, iż fascynuje nie
tylko bezpośrednich uczestników obrzędu, ale również widzów i próbuje zaprowadzić
ład   jednocząc   odbiorców   wokół   rytuału.   Wykorzystanie   elementów   rytuału   ma   być
jednym   ze   sposobów   emocjonalnego   zaangażowania   widza,   zmienienia   wydarzenia
teatralnego   w   rodzaj   spotkania   z   odbiorcą,   ale   także   wywołania   efektu   katharsis   u
odbiorcy.

I właśnie owa rytualność, dialogiczność i emancypacyjność terapii teatrem jest

tak fascynująca, wedle mnie. To, co również pasjonuje, to połączenie teorii z praktyką,
obszaru codzienność ze sferą sztuki, próba wieloperspektywicznej definicji człowieka i
społeczeństwa. Atmosfera spotkania i dialogu, która towarzyszy wydarzeniom
teatralnym.

Maria Schejbal, op. cit., s. 26.

http://www.opoka.org.pl/biblioteka/I/IP/spotkanie_chorego1.html

W ramach niniejszego tekstu skupiłam się jedynie na terapii teatrem

rozumianym   jako   teatr   dramatyczny.   Równie   interesującym   i   pociągającym   jest
zagadnienie   choreoterapii,   która   wykorzystuje   taniec   i   ruch   w   procesie   fizycznej   i
psychicznej integracji cielesnej, odwołując się do rozmaitych koncepcji ciała i cielesności
człowieka. Choreoterapia łączy bowiem psychoanalityczne myślenie, psychologię „ja”,
psychodramę, terapią Gestalt z koncepcją ruchu Rudolfa von Labana, który wierzył w
ekspresyjne możliwości ciała każdego człowieka i opisywał ruch jako czasoprzestrzeń
człowieka   uzależnioną   od   indywidualnej   ekspresji   i   energii.   Wartałoby   wymienić
również   chociaż   metodę   dramy   Jakuba   Moreno,   która   wykorzystuje   naturalną
umiejętność   wchodzenia   człowieka   w   rolę   angażując   uczestnika   terapii   fizycznie,
emocjonalnie   i   intelektualnie   oraz   dramatoterapię   rozumianą   jako   tworzenie   i
odgrywanie dramatów terapeutycznych, które to pragnę opisać i zdefiniować. Chcąc
wyczerpać maksymalnie temat terapii teatrem zmuszona byłam  zrezygnować z analizy i
interpretacji   pozostałych   form   terapii   poprzez   teatr   rozumiany   już   nie   jako   teatr
dramatyczny czy dramatyzowany ale jako teatr tańca, teatr odtwarzający scenariusze
dramatyczne   czy   metody   wywodzące   się   z   teatru   i   nawiązujące   do   idei   teatralizacji
codzienności.

Bibliografia:

Arteterapia drogą wyjścia z izolacji osób niepełnosprawnych: materiały

pokonferencyjne, red. B. Sochal, Warszawa: Fundacja Wspólna Droga - United Way
Polska Organizacja Pożytku Publicznego 2008.

Arystoteles, Poetyka, przełożył i opracował Henryk Podbielski, Wrocław - Warszawa-

Kraków- Gdańsk – Łódź: Biblioteka Narodowa 1983.

Bielańska A., Teatr, który leczy, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego

2002.

Broszkiewicz B., Jarek J., Warsztaty edukacji teatralnej – teatr dziecięcy, Wrocław:

Wydawnictwo Europa 2003.

Clifford S., Herrmann A., Teatr przebudzenia. Strategie Milowego Kroku. Praktyczny

przewodnik dla instruktorów prowadzących zajęcia teatralne z młodzieżą, tłum. R.
van de Logt, Warszawa, Łódź: Wydawnictwo mała litera, Wydawnictwo Cyklady
2003.

Czapów Cz., Wychowanie resocjalizujące. Elementy metodyki i diagnostyki,

Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe 1978.

Duda A., Teatr realności. O iluzji i realności w teatrze współczesnym, Gdańsk:

słowo/obraz terytoria 2006

Fox J., Playback Theater, The Community Sees Itself, [w:] Drama Book specialists,

Schatner C. & Courtney R., “Drama in therapy” vol. II Adults.

Gajda K.A., Przypadek Brzydkiego kaczątka [w:] „Język Polski w Szkole IV-VI” nr 1

2010/2011.

10.

Gilroy A., Arteterapia – badania i praktyka, tłum. S. Sonczyński, Łódź:

Wydawnictwo Akademii Humanistyczno-Ekonomicznej w Łodzi 2009.

11. Grzebyk E., Kurs z zakresu terapii przez sztukę, Wrocław 1999.

12.

Kapiszewski J., Sygitowicz Sierosławska K., Wychowanie przez sztukę i arteterapia

jako preludium na agresję i przemoc. Teatr w działaniach profilaktyczno-
wychowawczych, Słupsk 2008.

13.

Kościelska M., Oblicza upośledzenia, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN

2000.

14. Kranc M.

15.

Maffesoli M., Czas plemion: schyłek indywidualizmu w społeczeństwa

ponowoczesnych, tłum. M. Bucholc, Wydawnictwo Naukowe PWN 2008.

16.

Maksymowicz L., Aktor, instruktor czy animator – to zawsze nauczyciel

wspomagający rozwój dziecka, [w:] Teatr a dziecko specjalnej troski, red. M.

Gliniecki, L. Maksymowi, Słupsk: Słupski Ośrodek Kultury & Teatr STOP z
Koszalina 1999

17.

Mead H., Sens sztuki, tłum. K. Tarnowska, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo

Naukowe 1994.

18.

Mead H., Wychowanie przez sztukę, tłum. A. Trojanowska-Kaczmarska, Adres

wydawniczy Wrocław : Zakład Narodowy im. Ossolińskich - Wydawnictwo Polskiej
Akademii Nauk, 1976.

19.

Molicka R., Płaszczyzna struktury społecznej – podstawowe mechanizmy i zjawiska

tworzenia się małej grupy społecznej, [w:] R. Molicka, M. Schejbal, Teatr i terapia.
Proces artystyczny – proces grupowy, Bielsko-Biała: Bielskie Stowarzyszenie
Artystyczne Teatr Grodzki 2006.

20.

Natanson T., Wstęp do nauki muzykoterapii, Wrocław: Ossolineum -- Wydawnictwo

Polskiej Akademii Nauk 1979.

21.

Ochse R.A., Before the gates of excellence. The Determinants of Creative Genius,

Cambridge: University Press 1990.

22.

Osten S., Unga Klara, Stockholm: „Medea’s Children” – A Children’s Tradegy, [w:]

Childre’s Theatre in Sweden, ed. by Fridell Lena, Stockholm: The Swedish Centre of
the ITI 1979.

23.

Schejbal M., Płaszczyzna zadaniowa – mechanizmy i zjawiska w procesie tworzenia

dzieła teatralnego [w:] R. Molicka, M. Schejbal, Teatr i terapia. Proces artystyczny –
proces grupowy, Bielsko-Biała: Bielskie Stowarzyszenie Artystyczne Teatr Grodzki
2006.

24.

Siodmiak K., Perspektywa dialogowego "ja" w arteterapii [w:] Arteterapia w

medycynie i edukacji, red. W. Karolak, B. Kaczorowska, Łódź: Wyższa Szkołą
Humanistyczno-Ekonomiczna w Łodzi 2008.

25.

Szczepańska M., Edukacja teatralna w kontekście poszukiwać pedagogicznych [w:]

Teatr a dziecko specjalnej troski, red. M. Gliniecki, L. Maksymowicz, Słupsk:
Słupski Ośrodek Kulutyr & Teatr STOP z Koszalina 1999.

26.

Szulc W., Kulturoterapia – wykorzystanie sztuki i działalności kulturowo oświatowej

w lecznictwie, Poznań : Wydawnictwa Uczelniane AM, 1994.

27.

Szulc W., Sztuka i terapia, Warszawa: Centrum Metodyczne Doskonalenia

Nauczycieli Średniego Szkolnictwa Medycznego 1993.

28.

Szulc W., Sztuka w służbie medycyny, Poznań: Wydawnictwo DWU AM im. Karola

Marcinkowskiego 2001.