Poezje Adama Mickiewicza

Poezje Adama Mickiewicza – cz. I

Wstęp

Twórczość  Adama  Mickiewicza  charakteryzuje  się  wielością  form  wyrazu.  Utwory
zaliczane  do  poetyckich  częstokroć  jednoczą  w  sobie,  podobnie  jak  słynny  dramat
romantyczny  III  cz.  Dziadów,  cechy  różnych  rodzajów  literackich.  W  tym  dwuczęściowym
opracowaniu  postaramy  się  wskazać  tropy  interpretacyjne  i  analityczne  najbardziej
reprezentatywnych  dla  spuścizny  tego  autora  tekstów  poetyckich  –  lirycznych  oraz  z
pogranicza epiki i liryki.
Wybór utworów w przypadku tak bogatego ilościowo i formalnie dorobku literackiego nie
może  być  prosty  i  jednoznaczny.  Omówimy  zatem  teksty  zamieszczone  w  podręczniku
szkolnym

z niewielkim rozszerzeniem – o przykłady utworów z cyklu Sonety odeskie oraz

wiersz Do Matki Polki.
Tak szeroki  zakres  utworów wymaga objętościowo większej  formy niż było  to  przyjęte  w
przypadku  opracowań  publikowanych  w  ramach  naszej  serii.  W  związku  z  koniecznością
rozłożenia  omówienia  na  dwie  części  proponujemy  uproszczony,  narzucony  objętością
refleksji  nad  poszczególnymi  tekstami  i  cyklami,  podział  na  twórczość  obejmującą  utwory
młodzieńcze  (Pieśń  filaretów,  Oda  do  młodości),  wybrane  ballady  oraz  sonety  i  w  części
drugiej pozostałe utwory będące podstawą analizy w szkole średniej.

Utwory młodzieńcze

Pierwsze  próby  literackie  Mickiewicza,  które  zyskały  sobie  popularność,  to  utwory
powstałe  w  okresie  młodzieńczej  aktywności  autora  w  tajnych  organizacjach
samokształceniowych  –  Towarzystwie  Filomatów  oraz  Towarzystwie  Filaretów.  „Bratni
związek”  jednoczył  studentów  i  młodzież  licealną  także  wokół  spraw  narodowych  i
twórczości  własnej.  Wspólne  spotkania,  imieniny  członków  organizacji  i  inne  okazje
integrowały  grono  przyjaciół.  Ten  okres  zaowocował  Odą  do  młodości  –  manifestem
młodego pokolenia – i Pieśnią filaretów

Oda do młodości

Napisana  w  Kownie,  w  grudniu  1820  r.,  Oda  do  młodości  długo  krążyła  w  odpisach.  Od
razu jednak zwróciła na siebie uwagę oryginalnością myśli i siłą emocji. W druku ukazała się
dopiero w 1827 r. w antologii poezji Polihymnia wydanej we Lwowie. Wielką rolę odegrała
podczas przygotowań i trwania powstania listopadowego. Nadzieja na odzyskanie wolności i
perspektywa ocalenia narodowego zawarta w słowach Witaj, jutrzenko swobody, / Zbawienia
za tobą słońce! podtrzymywała na duchu powstańców i porywała do walki.
Interpretatorzy  Ody  każdorazowo  podkreślają  moc  poetyckiego  słowa,  siłę  wyrazu
zmuszającą  do  działania,  jednoznacznie  wskazującą  konieczność  odnowy,  przemiany
rzeczywistości.  Ową  przemianę  rozumiano  nieco  odmiennie.  Większość  komentatorów
upowszechniała opinię, że  Oda do młodości jest wierszem  rewolucyjnym,  zachęcającym  do
walki o wolność. Niektórzy przyjmowali wezwania do odnowy jako apel o poprawę świata w
ogóle.  Zerwanie  z  dotychczasową  gnuśnością,  marazmem,  obojętnością,  konserwatyzmem
starego  pokolenia  miało  się  odtąd  stać  nakazem  moralnym  dla  młodych,  których  zapał,

entuzjazm i niezależność myślenia może dokonać cudu odnowy.
Z perspektywy ponad półtora wieku obydwa tropy interpretacyjne wydają się uzasadnione i
nie wykluczające się. Lata powstańcze potwierdziły rewolucyjną wymowę Ody do młodości,
zaś jej ogólny sens przystaje do każdego czasu historycznego, skłania do refleksji i pobudza
do aktywności w pracy na rzecz „ulepszania” świata.
Historycy  literatury  wielokrotnie  wskazywali  powinowactwa  Ody  z  literaturą  okresu
oświecenia.  Do  takiego  poglądu  skłania  forma  gatunkowa  utworu.  Oda  jest  gatunkiem
klasycystycznym (wywodzi się z literatury antycznej, w poezji polskiej pojawiła się w okresie
renesansu  –  J.  Kochanowski  i  Sz.  Szymonowic,  szczególną  popularność  zyskuje  sobie  w
dobie  oświecenia  –  I.  Krasicki,  A.  Naruszewicz,  S.  Trembecki,  F.  D.  Kniaźnin  i  inni).  W
okresie  romantyzmu  powstały  dwie  powszechnie  znane  ody  –  omawiany  tu  utwór  A.
Mickiewicza i nawiązująca doń Oda do wolności J. Słowackiego.
Oda jest gatunkiem podniosłym, patetycznym, opiewa jakieś wyjątkowe zdarzenie, ideę lub
ma na celu uczcić wybitną osobę, oddać jej hołd, złożyć podziękowanie. Charakter i nastrój
ody zbliżał ją do hymnu. Pierwotnie była utworem śpiewanym, chóralnym.

Oda  do  młodości  spełnia  warunki  stawiane  zapowiedzianemu  w  tytule  utworu  gatunkowi
literackiemu.  Autor  wynosi  na  piedestał  młodość,  która  zawiera  w  sobie  wielkie  pokłady
pozytywnych wartości i moc zdolną wprowadzić je w życie. Podmiot liryczny podkreśla także
ogromną rolę przyjaźni, wspólnoty, zbiorowości opartej na zasadach współpracy i wzajemnej
życzliwości.  R  a z  e m  można zdziałać  wiele,  można  –  do  czego  patetycznie  wzywa  utwór
skierować  świat  w  stronę  prawdziwej  wolności.  Nad  wymową  utworu  ciąży  oświeceniowy
racjonalizm przesycony jednakże romantycznym sposobem myślenia:

Tam sięgaj, gdzie wzrok nie sięga;
Łam, czego rozum nie złamie:
[...].

Klasycystyczne retoryczne hasła i apele zyskują w Odzie siłę wyrazu podgrzaną uczuciem.
Splot  elementów  oświeceniowych  i  romantycznych  daje  się  tu  zauważyć  niemal  w  każdej
strofie.  Przykładem  tego  jest  choćby  paradoksalnie  brzmiące  sformułowanie:  „rozumni
szałem”.
Powiązania  oświeceniowo-romantyczne  są  liczne  i  stanowią  o  przełomowym  znaczeniu
tego  utworu,  z  jednej  strony  wyrosłego  z  poetyki  mijającego  okresu,  z  drugiej  zaś  –
wkraczającego w epokę indywidualizmu, uczuć, brawurowego patriotyzmu. Przyjrzyjmy się
obu tym aspektom w bardziej uporządkowanej refleksji.
Wspomnieliśmy o cechach gatunkowych Ody do młodości sytuujących ją bliżej oświecenia.
W klasycystycznym stylu utrzymane są odwołania do zdrowego rozsądku, retoryczne zwroty
(„Młodości!”) i patetyczne hasła (np. Razem, młodzi przyjaciele!...; Tam sięgaj, gdzie wzrok
nie  sięga;  Gwałt  niech  się  gwałtem  odciska).  Utwór  przetykany  jest  licznymi  zwrotami,
apelami,  zakazami.  Językowym  znakiem  owej  poetyki  nakazu  są  często  używane  wyrazy
niech,  niechaj  oraz  tryb  rozkazujący  czasowników  zachęcających  do  określonych  działań  i
postaw.  Mickiewicz  sięga  często  do  symboliki  antycznej.  Przykładem  jest  odwołanie  się  do
mitu  o  Heraklesie  i  Hebe.  Dzięki  tym  skojarzeniom  młodość  zyskuje  wysoką  ocenę  jako
wzniosła i święta a zarazem zdolna do wielkich czynów, wśród których najwyższą rangę ma
dążenie  do  wolności.  Głoszone  w  utworze  ideały  przyjaźni,  wspólnego  działania,
podporządkowania  planów  jednostki  interesom  ogółu,  poczucie  skuteczności  czynów
zmierzających  do  odnowy  rzeczywistości  również  wywodzi  się  ze  sposobu  myślenia
lansowanego  przez  literaturę  oświecenia.  Patetyczna  prezentacja  młodości,  jako  wysokiej
wartości,  której  można  powierzyć  wielką  misję  odnowy,  ma  także  źródło  w  stylistyce
klasycystycznej. Młodość określana jest w Odzie przy pomocy słów: zapał, nowość, nadzieja,

kojarzy  się  z  miłością  i  przyjaźnią,  zdolna  jest  do  wzlotu  nad  światem  i  jego  racjonalnej
oceny.  Podmiot  liryczny  mówi  o  niej:  orla  twych  lotów  potęga,  sugerując  jej  wielkie
możliwości.  Spojrzenie  z  góry,  z  lotu  ptaka,  na  obszar  gnuśności  zalany  odmętem  pozwala
objąć  wzrokiem  rozległe  tereny,  wielkie  przestrzenie  i  na  podstawie  tych  obserwacji  ocenić
wartość  oglądanej  rzeczywistości.  Określenia,  jakimi  posługuje  się  podmiot  liryczny,  by
przedstawić ów świat, kontrastują z patetycznymi wyrazami, które opisują młodość, przyjaźń,
wolność. Pojawia się tu słownictwo jednoznacznie pejoratywne: obszar gnuśności, samoluby,
gwałt,  słabość,  opleśniała  kora,  zamęt,  nieczułe  lody,  przesądy.  Ziemia  nie  budzi  sympatii,
ani  nawet  współczucia, wręcz przeciwnie  – oburza i zmusza do natychmiastowej  reakcji na
taki stan rzeczy. Nadzieją na odmianę są atrybuty, siła i szlachetność młodości.
Odnowa świata, która ma się dokonać we wspólnym dziele młodych, prowadzi do wolności.
Świtająca  jutrzenka  swobody  zwiastuje  owo  słońce  zbawienia.  Podmiot  liryczny  nie
pozostawia najmniejszych wątpliwości, że podjęte dzieło okaże się skuteczne, nie ma co do
tego  żadnych  obaw  –  niedługo  zatriumfuje  wolność  uzyskana  w  zbiorowym  wysiłku
młodych.
Klasycystyczna forma utworu zostaje tu naruszona żarliwością myśli, odwoływaniem się do
uczuć,  wiarą  w  możliwość  dokonania  wielkich  czynów  nie  tyle  na  drodze  racjonalnego
działania,  co  pod  wpływem  ognia  emocji.  Utwór  ten  należy  do  najjaskrawiej  wieszczych
tekstów  okresu  romantyzmu.  Tę  zapowiedź  starań  o  swobodę  i  odnowę  świata  autor
sformułował  w  końcu  1820  r.,  zanim  perspektywę  taką  odsłoniły,  choćby  częściowo,
zdarzenia  polityczne  w  kraju.  Nie  dziwi  więc  fakt,  że  Oda  do  młodości  zyskała  sobie
zwolenników i wykonawców zawartych w niej nakazów w okresie powstania listopadowego.
Zwróćmy  uwagę,  że  wyprzedziła  działania  rewolucyjne  aż  o  dziesięć  lat!  Szansa  na
osiągnięcie  wyznaczonych  celów  zależy  od  umiejętności  podporządkowania  się  wspólnej
sprawie.  Podmiot  liryczny  –  przywódca  –  wzywa  do  współpracy  w  imię  przyjaźni  i
wspólnych interesów wszystkich młodych:

Razem, młodzi przyjaciele!...
W szczęściu wszystkiego są wszystkich cele;
Jednością silni, rozumni szałem,
Razem młodzi przyjaciele!...

Przywódca uprzedza jednak, że droga do celu nie będzie łatwa, ale stroma i śliska. Wzywa
do odpowiedniej postawy:

Gwałt niech się gwałtem odciska,
A ze słabością łamać uczmy się za młodu!

Wzywa do osiągnięcia pełnej jedności; która zapewni skuteczność wspólnych
przedsięwzięć:

Zestrzelmy myśli w jedno ognisko
I w jedno ognisko duchy!...

Kondensacja myśli, uczuć i wielkiej siły duchowej w jedno ognisko mocy wspomaganej
miłością sprawi, że

Wyjdzie z zamętu świat ducha:
Młodość go pocznie na swoim łonie,
A przyjaźń w wieczne skojarzy spojnie.

Nieco później ujawniona romantyczna skłonność do równania się przywódcy walczących o
wolność z Bogiem ujawnia się już tutaj – w Odzie do młodości.

Jednym „stań się” z bożej mocy,
Świat rzeczy stanął na zrębie:
[...]

– przypomina podmiot liryczny i dodaje, że zespolona więzami przyjaźni młodość odmieni
w nim to, co uległo degradacji, przywróci właściwą równowagę, odnowi go w imię swobody.
Przypisywanie  młodości  boskiej  mocy  również  stanowi  o  sile  wymowy  tego  tekstu.  Owa
bezdyskusyjna wizja szczęścia narodowego właśnie stąd czerpie pewność, przekonanie o tym,
że inaczej być nie może.
Romantyczny akcent nawoływania do starań o wolność, równanie się z Bogiem, jeśli chodzi
o moc dokonywania rzeczy niezwykłych, powoływanie się na siłę ducha i uczuć sprawiło, że
od  razu  zauważono  ów  oryginalny,  nowatorski  rys  Ody  do  młodości.  Podmiot  liryczny,
przywódca narodowy, potężny jak Bóg i antyczny Herakles, potrafi sprostać pokładanym w
nim  nadziejom.  Owa  nieprzeciętna,  wyjątkowa  jednostka  –  zapowiedź  wielkich  bohaterów
romantycznych – nawołuje do wspólnego działania (tym różni się od osamotnionego Konrada
Wallenroda, czy Konrada z III cz. Dziadów).
Ideały  przyjaźni  i  współpracy  realizowane  w  związkach  młodzieży  studenckiej  są  tu
bezpośrednim  przekładem  sposobu  myślenia  młodego  Mickiewicza  i  jego  rówieśników,
chociaż, jak informują badacze tego okresu literackiego, utwór nie został w pełni zrozumiany
i zaakceptowany przez wychowanych na twórczości oświecenia przyjaciół autora.
Oda  do  młodości  –  manifest  bezkompromisowej  walki  o  niepodległość  –  zespala  w  sobie
elementy  stylu  patetycznego  i  potocznego.  To  nic,  że  jej  lot  był  obciążony  ozdobami  stylu
klasycznych  ód  [...].  Uderzała  poszczególnymi  zwrotami  o  potocznym  brzmieniu,
wezwaniami gromady w marszu, zawołaniem idących do bitwy:

Razem, młodzi przyjaciele!

Język wolnomularskich symbolów zespolił się tu z szylerowską retoryką idealistyczną.
Łańcuchy opasujące ziemię z masońskich odezw i romantyczna wzgarda dla rozumu! Nic na
tym nie cierpi logika wiersza, który jest hymnem rewolucyjnym.

Utwór  został  napisany  wierszem  wolnym  (ta  cecha  także  odróżnia  go  od  ód
oświeceniowych). Budowa stroficzna również odbiega od regularności charakterystycznej dla
tego  gatunku  literackiego.  Utarte  w  późniejszej  tradycji  literackiej  sformułowania  z  Ody
celnie ujmują elementy rzeczywistości, stan ducha, sposób działania. Oda do młodości stała
się  skarbnicą  cytatów  wykorzystywanych  przez  następców  Adama  Mickiewicza  oraz
podstawą licznych odwołań literackich.
Jako  współczesny  kontekst  Ody  najczęściej  przywołuje  się  Marsyliankę  i  Warszawiankę
oraz  Pieśń  Legionów  Polskich  we  Włoszech.  Rewolucyjny  charakter  utworu  sprawił,  że
odegrał on wielką rolę w budzeniu postawy walki o niepodległość i wysoko został oceniony
jako tekst politycznie zaangażowany.

Pieśń filaretów

Pieśń filaretów  została napisana, podobnie jak  Oda do młodości,  w  grudniu  1820 r. Jeżeli
trzymać się ściśle umownej daty zapoczątkowania nowego okresu literackiego (1822), utwór
ten również wyprzedza epokę romantyzmu. Jeśli chodzi o formę, pozostaje on pod wpływem

poetyki klasycznej, choć pojawiają się elementy nowatorskie w zakresie słownictwa i stylu.
Utwór liczy 14 regularnych czterowersowych strof. Maria Dłuska, badacz wersyfikacji dzieł
Adama  Mickiewicza,  zauważa  nowatorskie  wartości  tego  utworu  na  tle  poezji  czasu,  w
którym  powstał:  Nowatorstwo  Mickiewicza  nie  było  gwałtowne.  Ale  odrębność  jego
zaznaczyła się od razu. Wydaje się, że najwcześniejszym jego sylabotonicznym utworem jest
Pieśń filaretów. Utwór pieśniowy, a więc przyjmujący dla  swego sylabotonizmu legitymację
meliczną  [...].

Jeden z pierwszych znanych tekstów Mickiewicza ujawnił więc sprawność

warsztatu poetyckiego i próbę przełamania dotychczasowych modeli wersyfikacyjnych.
Pieśń  filaretów  i  Oda  do  młodości  –  wiersze  napisane  w  ciągu  jednego  miesiąca  są
zaskakująco odmienne w formie, wymowie i nastroju, chociaż podobne w dążeniu do odnowy
kostycznych  literackich  struktur  poetyckich.  Oda  wydaje  się  spokrewniona  z  utworami
pisanymi w stylu retoryki klasycznej a zarazem buńczuczna i rewolucyjna w wezwaniach do
starań  o  odnowę  świata  i  odzyskanie  wolności,  zaś  Pieśń  sięga  do  tradycji  poezji
anakreontycznej.  Taką  sugestię  podsunął  sam  autor,  nazwał  bowiem  pierwotnie  ten  utwór
Anakreontykiem.

Nawiązanie do tematyki i stylu wierszy poety starożytnej Grecji (VI w. p.n.e.), Anakreonta,
widoczne jest już w pierwszych wersach. Piewca wina i miłości, jak nazywano Anakreonta,
znalazł tu naśladowcę, który tyleż korzystał z reguł tejże poezji dworskiej, ile je przełamywał
na  rzecz  ukazania  także  innych  wartości  towarzyskich  spotkań.  Nie  tylko  wino  i  zabawa
powinny  jednoczyć  młodych,  ale  także  troska  o  sprawy,  które  nigdy  nie  powinny  być
odsuwane na dalszy plan.
W Pieśni filaretów pojawia się stały rekwizyt charakterystyczny dla spotkań biesiadnych –
czara. Zaraz jednak podmiot liryczny wyjaśnia, że jej zawartość to polski miód i dodaje, że
ma  ona  zachęcać  do  śpiewu  narodowego  i  zacieśniać  braterskimi  więzami  narodową
wspólnotę.

Hej, użyjmy żywota!
Wszak żyjem tylko raz;
Niechaj ta czara złota
Nie próżno wabi nas
[...]
Po co tu obce mowy,
Polski pijemy miód;
Lepszy śpiew narodowy
I lepszy bratni ród.

Oprócz „treści narodowych” do głosu dochodzą spostrzeżenia, które dwa lata później z
wielką siłą powrócą w wielu miejscach tomu Ballady i romanse:

Cyrkla, wagi i miary
Do martwych użyj brył;
Mierz siłę na zamiary,
Nie zamiar podług sił.

Bo gdzie się serca palą,
Cyrklem uniesień duch,
Dobro powszechne skalą,
Jedność większa od dwóch.

Potrzeba dostrzeżenia ducha, uczuć, elementów, które pozwalają uzupełnić racjonalne

myślenie  dające  się  zastosować  w  nauce  o  pierwiastek  siły  duchowej  zdolnej  w  imię  dobra
narodu  zjednoczyć  wszystkich  we  wspólnym  działaniu.  Jedność  większa  od  dwóch  –  to
opinia prawdziwa, choć niezgodna z poglądem nauki. Właśnie w jedności kryje się szansa na
to,  by  przywrócić  ojczyźnie  wolność.  Wcześniejsze  strofy  przywołują  postaci  sławnych
fizyków,  Archimedesa  i  Newtona,  i  pokazują,  że  zdobycze  nauki  nie  wystarczają
człowiekowi,  nie  zapewniają  mu  szczęścia.  Tylko  oparty  na  więzach  przyjacielskich  bratni
związek i wspólna praca na rzecz ogólnego powodzenia może dać prawdziwą satysfakcję.
Pieśń  filaretów  powstała  z  ducha  spotkań  towarzyskich  organizowanych  przez  grono
przyjaciół z tajnej organizacji studenckiej. Właśnie w takich okolicznościach, popijając wino,
śpiewając  narodowe  pieśni,  sięgając  do  wybranych  faktów  z  historii  i  czytając  poezję,
młodzież  podsycała  swoje  patriotyczne  uczucia  i  planowała  różne  przedsięwzięcia.
Przeciwwagą  tego  tekstu,  jeśli  chodzi  o  nastrój,  jest  spotkanie  w  celi  Konrada  w  III  cz.
Dziadów, gdzie w wigilijny wieczór spotykają się aresztowani spiskowcy, by rozważać swoją
sytuację, wymienić opinie i informacje oraz świętować ten szczególny dzień.
Pozornie  błahy  temat  –  spotkanie  młodych,  zabawa  i  flirt  –  przeradza  się  w  refleksję  o
większym  ciężarze  semantycznym.  Forma  utworu  nawiązując  do  prostych  rymów
pieśniowych.  Sylabotoniczny  tok  wiersza,  jego  nastrój  i  zabawa  jako  tło  uwag  na  tematy
„narodowe”  odróżnia  go  od  tak  bliskiej,  jeśli  wziąć  pod  uwagę  czas  powstania,  Ody  do
młodości. To spostrzeżenie dość kategorycznie ujmuje Maria Dłuska:
I tak studencka piosenka przy szklance wina, Hej, użyjmy żywota... beztrosko sypie męskimi
rymami,  ale  nie  ma  ich  w  Odzie  do  młodości.  Gryw  nad  poziomy  jest  czymś  zbyt  wielkim  i
zbyt doniosłym na to, żeby się operetkowym rymem wypowiadać.

Wezwania  do  używania  życia  są  tu  zarazem  apelem  o  wspólne  działanie  –  do  takiego
wniosku  skłania  także  forma  gramatyczna  tych  struktur  składniowych  podporządkowana
pierwszej  osobie  liczby  mnogiej.  Podmiot  liryczny  zachęca  do  korzystania  z  wzorów
propagowanych przez dzieła antyku:

Byś bawił się jak Greki,
A jak Rzymianin bił.

Oprócz umiejętności walki potrzebne jest prawo normujące życie społeczne po odzyskaniu
wolności, stąd zaproszenie do bratniej wspólnoty prawników. Wezwanie do czynu zbrojnego
kryje się w lapidarnym stwierdzeniu:

Wymowa wznieść nie zdoła
Dziś na wolności szczyt.

Postulowane wartości, na których powinno opierać się wszelkie działanie, to przyjaźń,
miłość, jedność, zapał młodzieńczy (gdzie się serca palą).
Pieśń filaretów – utwór pozornie o charakterze rozrywkowym zawiera w sobie treści ważkie
i doniosłe, wskazuje drogę do uzyskania szczęścia narodowego, zwraca uwagę, że zależy ono
także od dojrzałej postawy młodzieży.

Czucie i wiara – romantyczny sposób pojmowania świata (Ballady i romanse)

W l. tomie  Poezji Adama Mickiewicza, wydanym w Wilnie w 1822 r., ukazały się słynne
Ballady  i  romanse,  które  –  jak  później  przyjęto  –  zapoczątkowały  nową  epokę  literacką.
Umowna  data  otwierająca  okres  romantyzmu  kojarzy  się  natychmiast  z  tym  tomem  i  jego
szczególnym  charakterem.  Utwory  literackie  poprzedza  wprowadzenie  O  poezji

romantycznej.  Jest  to  jeden  z  głosów  próbujących  ocenić  literaturę  przełamującą
dotychczasowe konwencje. Zawarta tu teoria uzyskuje potwierdzenie w zamieszczonych dalej
tekstach,  zaś  szczególnie  wyrazisty  jej  obraz  można  znaleźć  w  balladach  Romantyczność  i
Świteź uznanych za programowe dzieła epoki. Pierwszorzędne znaczenie Ballad i romansów
w  formułowaniu  zasad  nowej  literatury  wyniosło  osobę  autora  do  rangi  wieszcza,  którego
twórczość rozpoczęła okres romantyzmu w Polsce.
Zanim  przystąpimy  do  omawiania  wybranych  utworów,  spośród  kilkunastu  zawartych  w
tym  zbiorze,  zwróćmy  uwagę  na  to,  co  nowego  wnosił  on  do  literatury,  jakie  formy
wypowiedzi  postulował  autor,  czym  według  niego  powinna  cechować  się  nowa  twórczość,
jakie są jej cele i zadania oraz jak je można osiągnąć.
Jak starają się dowieść badacze tego okresu, Mickiewicz znal myśl teoretyczną i twórczość
romantyków niemieckich. Fascynację tymi tekstami uzupełnił narodowo-polską interpretacją.
W  pełni  nowatorski  charakter  mają  ballady  (romanse  pozostają  pod  wpływem  poetyki
sentymentalnej).  Od  razu  daje  się  zauważyć  skłonność  do  swobodnego  traktowania  żywiołu
epickiego, lirycznego i dramatycznego. Elementy charakterystyczne dla tych trzech rodzajów
literackich  znajdują  tu  miejsce,  pospołu  egzystując  w  poszczególnych  utworach.  Ballady  są
też  zróżnicowane  pod  względem  tematycznym  i  nastrojowym.  Rozpięte  są  pomiędzy
rubasznością a powagą i grozą. Podejmują romantyczną dyskusję nad udziałem ducha i serca
w  poznawaniu  świata  i  przyznają  im  najwyższą  rangę.  „Szkiełko  i  oko”  mędrca  pozwala
poznać  rzeczywistość  tylko  powierzchownie,  pobieżnie.  Prawdziwe  wartości  można
odkrywać  dzięki  „czuciu  i  wierze”.  Rysem  cechującym  ballady  Mickiewicza  jest
zakorzenienie  w  folklorze.  Ambicje  romantyków  –  sięgania  do  skarbnicy  mądrości  i
motywów  ludowych  –  realizują  się  tu  w  pełni.  Zarówno  koloryt  wiejski,  jak  i  zagadnienie
moralności  ludowej  wywiedzione  z  poczucia  sprawiedliwości  (wina  i  kara),  której
strażnikiem  są  niebiosa,  znajdują  w  większości  utworów  tego  gatunku  swoje  miejsce.
Wszechobecny  w  balladach  jest  także  element  świata  nadprzyrodzonego,  wzajemnego
przenikania się tej rzeczywistości z wymiarem życia ziemskiego.
Ballady  Adama  Mickiewicza  szybko  zyskały  sobie  zwolenników  i  naśladowców.  Ich
pokłosiem  była  wielka  moda  na  ten  gatunek,  nazwana  przez  historyków  literatury
balladomanią. Autor najbardziej znanych tekstów, zamieszczonych w l. tomie Poezji osiągnął
dzięki nim sławę, uznanie i opinię pierwszorzędnego twórcy literatury.

Romantyczność

Romantyczność  Mickiewicza,  mimo  różnych  ścieżek,  którymi  szła,  nie  była  [...]
romantycznością samotnych. Stał za nią gmin, lud, zbiorowość.

Tezę Mieczysława Jastruna

potwierdza  programowy  utwór  tomu  Ballady  i  romanse  zatytułowany  Romantyczność.
Oprócz  charakterystycznego  dla  twórczości  romantyków  synkretyzmu  rodzajowego  i
czerpania ze skarbnicy folkloru odnajdujemy tu jednoznacznie sformułowany sąd określający
znaczenie i  możliwości  uczuć i  rozumu.  Oświeceniowy  racjonalizm,  którego ideą karmiono
także młodzież początku XIX wieku, przestał wystarczać entuzjastom zmiany rzeczywistości.
Stawiano także, a nawet przede wszystkim, na uczucie serce, poznanie świata wykraczające
poza jego namiastkę dostępną przy  wykorzystaniu rozumu i  doświadczenia. Mijającą epokę
reprezentuje w Romantyczności jeden tylko człowiek określony jako „starzec” lub „mędrzec”,
zaś  nową  –  lud,  „gawiedź”,  a  więc  zbiorowość.  Po  stronie  większości  staje  narrator  który
analizuje  sposób  widzenia  świata  reprezentowany  przez  obydwie  strony  i  utożsamia  się  z
tłumem obserwatorów zachowania Karusi.
Romantyczność  –  jak  można  wywnioskować  na  podstawie  tak  zatytułowanej  ballady  –  to
sposób  widzenia  świata  poprzez  serce  wiara  w  możliwość  przenikania  się  i  wzajemnego
kontaktu  świata  żywych  i  umarłych,  odrzucenie  kategorycznie  pojmowanego  racjonalizmu,

zaufanie do mądrości ludowej, nastrój niesamowitości grozy, tajemniczości, wielki szacunek
dla uczuć.
Wymienione  wyróżniki  romantyczności  potwierdzają  wnioski  filozoficznej  dyskusji  na
temat  poezji  romantycznej.  W  ich  brzmieniu  zawiera  się  też  informacja  o  cechach
gatunkowych  ballady.  Wywodzi  się  ona  z  folkloru  celtyckiego  średniowiecza  (Prowansja,
Szkocja). W Polsce pojawiła się za sprawą twórczości romantycznych poetów niemieckich i
angielskich.  Od  daty  ukazania  się  Ballad  i  romansów  rozpoczęła  się  wielka  popularność
gatunku  (A.  Chodźko,  S.  Witwicki,  E.  A.  Odyniec,  W.  Syrokomla).  Nowa  fala
zainteresowania  tą  formą  literackiej  wypowiedzi  nastąpiła  w  okresie  Młodej  Polski
(S. Wyspiański, K. Przerwa-Tetmajer, L. Staff). B a l l a d a   r o m a n t y c z n a była zatem
relacją  zaintrygowanego  narratora.  Akcja  czerpała  motywy  z  folkloru  i  fantastyki  ludowej.
Zatarcie  granicy  między  światem  realnym  a  fantastycznym  funkcjonowało  również  na
płaszczyźnie  ideowej  i  moralnej.  Narrator  balladowy  ma  charakter  najczęściej  epicki,
niemniej  jego  zaangażowanie  zdradza  emocjonalny  stosunek  do  relacjonowanych  zdarzeń,
znajdujący  wyraz  w  stylistyce  lirycznej:  paralelizmy  składniowe,  refreny,  powtórzenia.
Wreszcie  status  obserwatora  relacjonującego  zdarzenia  każe  narratorowi  dramatyzować
przebieg akcji przez przytoczenia wypowiedzi bohaterów wplatane w narrację. W taki sposób
dopełnia się synkretyczny charakter ballady.

Historycy  literatury,  idąc  za  tropem  sugestii  Mickiewicza  zamieszczonej  w  przypisie
(autograf  tekstu)  bez  trudu  zidentyfikowali  postać,  mędrca  jako  aluzję  do  postawy  Jana
Śniadeckiego, zdeklarowanego przeciwnika nowego sposobu ujmowania świata i zwolennika
racjonalizmu. Jako jedyny spośród grona obserwatorów nieszczęśliwej dziewczyny opowiada
się  za  trzeźwością  umysłu,  odrzuceniem  wiary  w  obecność  zmarłego  wśród  żywych  jako
zabobonu.
Młoda  dziewczyna  w  rozpaczy  graniczącej  z  obłąkaniem  przyzywa  niedawno  zmarłego
kochanka  i  zachowuje  się  tak,  jakby  była  pewna  jego  obecności,  zwraca  się  do  niego.
Zachowanie  Karusi  pozwala  sądzić,  że  znajduje  się  ona  w  szoku.  W  chwilach  bardziej
świadomej oceny swojej sytuacji dziewczyna przypomina sobie nieodwołalny fakt  – śmierć
ukochanego  Jasia  –  i  na  powrót  wraca  do  „rozmowy”  z  nim.  Zaintrygowany  zachowaniem
Karusi tłum gapiów przygląda się, przysłuchuje i – co najważniejsze – współczuje i stara się
wytłumaczyć jej słowa rzeczywistą obecnością Jasia blisko ukochanej.
Owa akceptacja jej sposobu myślenia odbywa się jednak w milczeniu lub poprzez wezwanie
do modlitwy:

„Mówcie pacierze! – krzyczy prostota –
Tu jego dusza być musi.
Jasio być musi przy swej Karusi
On ją kochał za żywota!”

Nieszczęśliwa dziewczyna wolałaby jednak podzielić los ukochanego (Weź mię, ja umrę
przy tobie), czuje się odrzucona, wydaje jej się. że nikt jej nie rozumie (te słowa uprzedzają
jednak żywszą reakcję tłumu, można więc przyjąć tezę, że właśnie one prowokują do zajęcia
jednoznacznie życzliwego stanowiska):

Źle mnie w złych ludzi tłumie,
Płaczę, a oni szydzą;
Mówię, nikt nie rozumie;
Widzę, oni nie widzą!

Żywiołowa, emocjonalna wypowiedź Karusi, przetykana zwrotami do zmarłego przed

dwoma  laty  Jasia  charakteryzuje  siłę  jej  uczuć.  Wiara  w  kontakty  ze  światem  zmarłych
umacnia  lud  w  przekonaniu,  że  miłość  przekracza  granicę  śmierci  –  Jasio  z  pewnością  jest
blisko Karusi, bo kochał ją i zapewne nie przestał kochać, choć od dawna nie żyje. Miłość,
śmierć,  życie  po  śmierci  i  kontakt  żyjących  z  duchami  to  elementy  budujące  tajemniczość
ballady.  Dodatkowym  rysem  kształtującym  nastrój  jest  stan  bohaterki.  Karusia  jest
nieszczęśliwą,  obłąkaną  dziewczyną.  Takim  osobom  przypisywano  szczególną  wrażliwość,
zdolność pojmowania rzeczy trudnych do ogarnięcia rozumem, umiejętność porozumiewania
się  z  duchami.  Ona  sama  ze  zdumieniem  i  żalem  stwierdza,  że  tłum  gapiów  nie  dostrzega
tego,  co  ona,  nie  rozumie  tego,  co  dla  niej  jest  oczywiste.  W  gruncie  rzeczy  jednak  lud
pojmuje rzeczywistość tak jak Karusia i wierzy w obecność Jasia, chociaż go nie dostrzega.
W opozycji do przedstawionej grupy postaci został ukazany starzec, który stara się wezwać
zebranych  do  opamiętania,  powołując  się  na  autorytet  „oka  i  szkiełka”.  Duchy  są,  według
niego,  wytworem  fantazji  niewykształconych  wieśniaków.  Postawa  tłumu  urąga  rozumowi.
Mędrzec odrzuca wszystko, czego nie można dostrzec okiem, poznać przy pomocy zmysłów
podlegających kontroli rozumu.

„Ufajcie memu oku i szkiełku,
Nic tu nie widzę dokoła.

Duchy karczemnej tworem gawiedzi,
W głupstwa wywarzone kuźni.
Dziewczyna duby smalone bredzi,
A gmin rozumowi bluźni”.

Konfrontacja  stanowisk  ludu  i  mędrca  wypada  jednak  na  korzyść  niewykształconej
zbiorowości.  Przemawia  za  tym  chociażby  dysproporcja  ilościowa:  rozumową  interpretację
zdarzeń reprezentuje tylko jedna osoba, zaś „czucie i wiarę” – tłum.
Odbiorca  ballady  Romantyczność  również  może  się  opowiedzieć  tylko  po  stronie
dziewczyny i ludu. Musi się tak stać za sprawą postawy narratora. Od początku przygląda się
on  dziwnemu  zachowaniu  Karusi,  która  „w  biały  dzień”  dostrzega  oczyma  wyobraźni,
głębokiej wiary i uczucia zmarłego kochanka. Jak wielka jest siła tej wiary, skoro pokonuje
ona nawet zastrzeżone dla duchów pory doby! Jasio przychodzi nie o północy, ale w świetle
dnia.
Narrator, umysł wykształcony, zdolny do wszechstronnej obserwacji i oceny zdarzeń, staje
jednak  –  wbrew  temu,  czego  można  byłoby  oczekiwać  –  po  stronie  ludu,  po  stronie  wiary
przodków  i  serca.  Jeżeli  dziewczyna  wyczuwa  i  dostrzega  bliskość  Jasia,  to  nie  ma
wątpliwości  co  do  tego,  że  on  rzeczywiście  jest  przy  niej.  Nikt  nie  ma  prawa  w  to  wątpić:
Zastrzeżenia  może  mieć  tylko  starzec,  który  zaślepiony  dotychczasowym  sposobem
ujmowania świata – nie jest zdolny do głębokiej analizy sytuacji. Starzec nie potrafi odstąpić
od  swoich  poglądów,  jest  upartym,  konserwatywnym  zwolennikiem  filozofii  oświecenia.
Tylko młode osoby (Karusia i – być może – narrator, który jakby w przeciwieństwie do siebie
i przedstawionych postaci mówi o mędrcu określając jego wiek) oraz lud, związany z naturą,
wrażliwy,  prostodusznie  przyjmujący  rzeczywistość,  mogą  zdobyć  się  na  szczery  osąd,
zawierzyć intuicji dziewczyny, dopuścić możliwość cudu i niezwykłego spotkania z duchem.
Taki  sposób  myślenia,  znacznie  poszerzający  granice  poznania  rozumowego,  imponuje
narratorowi,  który  zdobywa  się  nawet  na  pouczenie  mędrca,  jakimi  zasadami  powinien  się
odtąd kierować:

„Dziewczyna czuje – odpowiadam skromnie –
A gawiedź wierzy głęboko;
Czucie i wiara silniej mówi do mnie
Niż mędrca szkiełko i oko.

Martwe znasz prawdy, nieznane dla ludu,
Widzisz świat w proszku, w każdej gwiazd iskierce.
Nie znasz prawd żywych, nie obaczysz cudu!
„Miejserce i patrzaj w serce!”

Zawarty  w  tych  słowach  program  romantyków  powraca  w  sposobie  kreowania  świata
innych  dzieł  Mickiewicza,  jego  rówieśników  i  nawiązujących  doń  twórców  literatury
późniejszych  epok.  Tajemniczość,  cudowność,  uczuciowość,  wiara  w  zjawiska
nadprzyrodzone, umiejętność czerpania ze źródła motywów ludowych to wyznaczniki nowej
literatury  zapoczątkowanej  tomem  Ballady  i  romanse.  Romantyczność  zajmuje  w  nim
szczególne miejsce – jest w istocie drogowskazem i zapowiedzią nowej twórczości, postuluje
inny sposób widzenia świata. Miej serce i patrzaj w serce! – to także wezwanie, które można
rozumieć  w  kategoriach  moralnych.  Tylko  tak  –  poprzez  serce  –  można  dążyć  do  odnowy
świata.
Utwór  doskonale  realizuje  zasadę  syntezy  rodzajów  literackich.  Opowiadacz-narrator
opisuje  obserwowane  zdarzenia  (epika),  Karusia,  lud,  starzec  i  narrator  wypowiadają  swoje
poglądy,  zwracając  się  wprost  do  słuchaczy  (kwestie  bohaterów  –  element  dialogu
charakterystyczny  dla  dramatu),  zaś  całość  przetykana  jest  wstawkami  lirycznymi,
związanymi ze stanem ducha i wrażliwością nieszczęśliwej bohaterki utworu.
Romantyczność składa się z 69 wersów, ma nieregularną budowę stroficzną. Nie poddaje się
rygorom wersyfikacyjnym i rymowym. Została napisana w styczniu 1821 r. Stała się punktem
odniesienia  dla  wielu  autorów,  reprezentantów  kolejnych  pokoleń  twórców  literatury.
Powoływano się niejednokrotnie na cytaty, które stały się skrótami myślowymi określającymi
dwie  bliskie  sobie  w  czasie,  ale  odmienne,  jeśli  wziąć  pod  uwagę  założenia  filozoficzne,
epoki – oświecenie i romantyzm – słynne czucie i wiara oraz mędrca szkiełko i oko.

Switeź

Balladę tę również zalicza się do tzw. utworów programowych, twórczości A. Mickiewicza
i  polskiego  romantyzmu.  [...]  W  Świtezi  mamy  do  czynienia  po  raz  pierwszy  bodaj  w  poezji
polskiej  z  wyzyskaniem  opisu  dla  wywołania  wizji,  poetycko  sugestywnej,  zmierzającej  do
wzbudzenia przeżycia nieskończoności i odczucia tajemnych, nieodgadnionych sił przyrody.

Świteź – ballada opatrzona podtytułem-dedykacją: Do Michała Wereszczaki – oparta jest na
motywach  ludowych.  Autor  osadził  opowieść  w  znanej  mu  przestrzeni  majątku
Wereszczaków  (Płużyny)  i  przedstawił  znaną  na  tych  terenach  legendę  o  powstaniu  jeziora
Switeź.
Relację  o  zdarzeniach,  które  doprowadziły  do  zalania  wodą  grodu  opowiada  mieszkanka
toni  –  kobieta,  która  wynurzyła  się,  by  odpędzić  śmiałków  próbujących  dociekać  tajemnic
strzeżonych przez głębiny. Otóż podsycana tajemniczą legendą ciekawość ludzka sprawiła, że
podjęto  przygotowania  do  wyprawy  badawczej  w  głąb  topieli.  Ponieważ  jednak,  jak
wspomina narrator – dzięki jego sugestii, inicjatywę powierzono bożej opiece, nie doszło do
zatopienia  statków  i  śmiałków.  Kobieta,  jakby  syrena  wynurzona  z  wody,  córa  księcia
Tuhana, opowiada zebranym dzieje Świtezi – grodu a potem jeziora.
Legenda  potwierdzona  słowami  tajemniczej  mieszkanki  wód  głosi,  że  niegdyś  na  miejscu
jeziora  znajdowało  się  piękne,  bogate  miasto  położone  nieopodal  ówczesnej  stolicy  Litwy.

Wobec zagrożenia ze strony cara Rusi Mendog wezwał Tuhana na pomoc. Ten – zważywszy,
że Świteź nie ma odpowiedniego zabezpieczenia przed najazdem – wahał się, czy pozostawić
miasto i ruszyć na pomoc obrońcom stolicy, jednak zapewniony przez córkę ufną w opiekę
Opatrzności,  że  powinien  pomóc  zagrożonym,  pozostawił  kobiety,  dzieci  i  starców,  a  sam
wyruszył  z  wojskiem  do  stolicy.  Wojska  ruskie  podjęły  tymczasem  starania  o  zdobycie
Świtezi.  Nie  mając  możliwości  obrony  miasta  i  własnej  godności,  kobiety  postanowiły
zginąć. Roztropna córka księcia Tuhana powstrzymała jednak zrozpaczone kobiety i starców i
zwróciła się o pomoc do Boga:

„Panie! – zawołam – nad pany!

Jeśli nie możem ujść nieprzyjaciela,
O śmierć błagamy u ciebie,
Niechaj nas lepiej twój piorun wystrzela,
Lub żywych ziemia pogrzebie.”

Niebiosa  wysłuchały  błagalnej  modlitwy  i  pogrążyły  miasto  w  odmętach  wód,  zaś
„małżonki i córki Świtezi” zostały zamienione w zioła. Ich chorobotwórcza moc wyniszczyła
wojska  najeźdźców,  którzy  zrywali  piękne  kwiaty  i  dekorowali  nimi  szyszaki  i  skronie.  Na
pamiątkę tego zdarzenia kwiatom tym lud nadał nazwę cary.
Ballada  Świteź  opiera  się  na  opowieści  o  obronie  honoru  i  niewinności.  Utwór  splata  dwa
sposoby wyjaśniania zdarzeń:  charakterystyczną  dla wierzeń ludowych wiarę w  czary i  cud
przypisywany  interwencji  Boga.  Z  pierwszym  można  kojarzyć  tajemniczą  zamianę  ludzi  w
rośliny  (choć  została  tu  ona  przypisana  niebiosom),  z  drugim  zaś  wysłuchanie  prośby  o
obronę przed hańbą i ukaranie winowajców. Pojęcie sprawiedliwości ludowej odwoływało się
często  do  Boga  jako  jej  Strażnika  (przykładem  może  być  rażenie  piorunem  zbrodniarza  –
wykorzystanie sił przyrody do wymierzenia kary nałożonej przez moce nadprzyrodzone).
W  Świtezi  autor  podjął  zagadnienie  moralne  obrony  czci,  ocalenia  przed  hańbą,  utratą
honoru.  Zagrożenie,  jakie  czyhało  na  niewinne  mieszkanki  miasta,  pochodziło  ze  strony
wojsk cara – to również znamienny dla romantyzmu element potępienia ekspansywnej władzy
Rosji.  Ballada  stylizowana  jest  na  swobodną  gawędę  charakteryzującą  się  językiem
potocznym.  Odstępstwo  od  tej  zasady  dotyczy  jedynie  strof  opisujących  poetyckim  stylem
jezioro.  Cz.  Zgorzelski  zwraca  uwagę  na  tendencję  do  dramatycznego  ujmowania
rzeczywistości, uwspółcześniania przedstawianych zdarzeń, by wywołać wrażenie, że są one
równoczesne  z  relacją  narratora  (np.  zastosowanie  czasu  przyszłego  i  teraźniejszego  –  tzw.
praesens historicum).

W  Świtezi  można  też  dostrzec  wpływ  stylu  epoki  minionej,  skłonność  do  określeń  o
rodowodzie  sentymentalnym,  np.  żałosne  modły,  ostęp  ponury,  bezbożnymi  wytępić  się
mordy).
Język  ballady,  potoczny  a  zarazem  zmetaforyzowany  i  pełen  epitetów,  zakorzeniony  jest
jeszcze  w  tradycji  dum  i  sielanek,  ale  wybiega  w  kierunku  nowego  sposobu  ujmowania
rzeczywistości,  zwłaszcza  jeśli  chodzi  o  przedstawianie  cudowności,  tworzenie  nastroju,
budowanie dramatycznego napięcia.
Utwór  składa  się  z  48  czterowersowych  zwrotek  o  powtarzającym  się  schemacie
wersyfikacyjnym  przeplatającym  wersy  jedenasto-  i  ośmiozgłoskowe,  o  układzie  rymów
abab.
Bohaterka  ballady  Świteź,  tajemnicza  kobieta-rusałka,  jest  zarazem  postacią  z  ludowych
wierzeń i dzielną heroiną, gotową oddać życie w obronie podopiecznych, gotową poświęcić
wszelkie  dobra  dla  ratowania  najcenniejszych  wartości  –  godności  i  honoru.  Szlachetność
intencji córki  księcia Tuhana nie ogranicza się do sytuacji zagrożenia ze strony wojsk cara,

nie potrafiących uszanować żadnej świętości, przybyłych, by pokonać słabych i bezbronnych
mieszkańców Świtezi – wykracza poza ten czas, dotyczy także śmiałków gotowych wydrzeć
tajemnice  skrywane  wodami  jeziora.  Pani  podwodnego  królestwa,  wzruszona  faktem,  że
ekspedycję  podjęto  z  imieniem  Boga  na  ustach,  nie  tylko  powstrzymuje  wody  przed
zatopieniem  zuchwalców,  ale  uchyla  im  rąbka  tajemnicy,  którą  chcieli  poznać.  To  jeszcze
jeden przykład ocalającej mocy, jaka płynie z wiary.
Jezioro  Switeź  jest  przestrzenią,  wokół  i  wewnątrz  której  rozgrywają  się  zdarzenia
przedstawione w balladzie Świtezianka, podnoszącej do wielkiej rangi zagadnienie wierności
oraz  sprawiedliwości  ludowej  domagającej  się  kary  za  wiarołomstwo.  Podobny  motyw
rozwinął Mickiewicz w kolejnej balladzie tego cyklu, zatytułowanej Rybka.

Lilije

Program  szkolny  zakłada  pewną  dowolność  w  doborze  lektury  uzupełniającej,  jednak  bez
ryzyka  popełnienia  błędu  można  stwierdzić,  iż  w  większości  szkół  średnich  przedmiotem
refleksji  jest,  obok  przedstawionych  wyżej,  ballada  pt.  Lilije  (oryginalna  pisownia  tytułu
według  krytycznego wydania dziel Mickiewicza w opracowaniu  Cz.  Zgorzelskiego). Wątek
utworu osnuty został wokół częstego w tekstach tego gatunku motywu niewierności – w tym
wypadku małżeńskiej.
W  pierwszej  strofie  dowiadujemy  się  o  tragicznym  zdarzeniu  –  Pani  zabija  pana.  Od  razu
też  dochodzi  do  głosu  narrator  jako  instancja  oceniająca  to  niecodzienne  wydarzenie
(Zbrodnia to niesłychana) – zdumiony i oburzony postępowaniem wiarołomnej żony. O tym,
co popchnęło bohaterkę ballady do tak strasznego czynu czytelnik dowiaduje się z relacji o
zdarzeniu,  którą  mężobójczyni  składa  pustelnikowi.  Warto  też  wspomnieć,  że  bohaterka
utworu  została  tu  przedstawiona  jako  niebezpieczna,  mordująca  z  zimną  krwią  i  własnymi
rękoma  zacierająca  ślady  zbrodni,  pędząca  w  złą  pogodę  przez  las,  by  szukać  rady  u
pustelnika, następnie – dręczona wizją i wspomnieniem męża – stale roztargniona, skłonna do
omdleń,  wytrącona  z  równowagi.  Opowieść  o  dokonanym  czynie  uzupełnia  wyjaśnienie
okoliczności zbrodni. Otóż, podczas długiej nieobecności męża, który z królem Bolesławem /
Poszedł  na  Kijowiany,  Pani  zachowywała  się  frywolnie  i  nie  dochowała  mu  wierności.  Na
wieść o powrocie wojska i srogich karach zapowiedzianych przez króla, Pani, w obawie, że
jej  postępki  zostaną  ujawnione,  podejmuje  decyzję  o  zgładzeniu  męża.  Jak  się  okazuje  w
pierwszej rozmowie z Pustelnikiem, bynajmniej nie żałuje swojego czynu, troszczy się tylko
o to, by straszny fakt na zawsze pozostał tajemnicą. O braku ojca z czasem zapominają dzieci,
ale  Pani  pamięta,  zapominają  dwaj  bracia  oczekujący  jego  powrotu,  ale  Pani  nie  umie
zapomnieć.  Z  czasem  okazuje  się,  że  obaj  bracia  nieboszczyka  chcą  poślubić  bratową.  Ona
nie potrafi wybrać jednego spośród nich i znowu udaje się do chatki Pustelnika. Prostoduszny
eremita sugeruje jej możliwość przywrócenia do życia zmarłego, jednak Pani nie chce o tym
słyszeć.  Otrzymuje  radę,  by  powierzyć  losy  nowego  zamążpójścia  Bogu  i  polecić  obu
kandydatom  złożenie  uplecionych  przez  nich  wianków  na  ołtarzu.  Wybór  jednego  z  nich,
dokonany  przez  Panią,  będzie  zarazem  zapowiedzią  poślubienia  tego,  kto  go  uplótł.  W
decydującym  momencie  dochodzi  jednak  do  sprzeczki  pomiędzy  braćmi  –  jeden  i  drugi
przyznaje się do wybranego wieńca (w obu są lilie zerwane z grobu zamordowanego). Spór
rozstrzyga  Pan,  a  raczej  jego  duch,  który  przybywa  w  białej  szacie  i  upomina  się  o  kwiaty
zerwane z grobu, o swoją żonę i złych braci:

[...]
To ja, twój mąż, wasz brat,
Wy moi, wieniec mój,
Dalej na tamten świat!

Dalej następuje opis pochłonięcia winowajców przez ziemię, fragment pochodzenia
ludowego, pokazujący grozę strasznej kary, jaka czeka tych, którzy zdolni są do podobnej
bezduszności i zbrodni.

Wstrzęsła się cerkwi posada,
Z zrębu wysuwa się zrąb,
Sklep trzeszczy, głąb zapada,
Cerkiew zapada w głąb.
Ziemią ją z wierzchu kryje,
Na niej rosną lilije,
A rosną tak wysoko,
Jak pan leżał głęboko.

Ostatni  dwuwiersz  przywołuje  refrenicznie  słowa  wypowiedziane  kiedyś  przez  Panią  nad
świeżo usypanym grobem męża.
Sprawiedliwości  stało  się  zadość.  Dłużej  nie  można  było  tolerować  cynizmu  i  zakłamania
Pani.  Kto  wymierzył  karę  winowajcom  (bracia  również  okazali  się  winowajcami  wobec
zamordowanego)?  Przypomnijmy,  że  wybór  nowego  męża  miał  się  dokonać  w  cerkwi.
Właśnie  tu  pojawiła  się  biała  postać  Pana,  teraz  już  reprezentanta  innego  wymiaru,
wysłannika niebios. Któż inny miałby większe prawo osądzić postępowanie jego żony i braci?
Pani miała dość czasu i możliwości (kontakt z Pustelnikiem), by zrozumieć, ocenić i starać się
przynajmniej  w  części  odkupić  swój  grzech.  Nie  tylko  nie  wykorzystała  żadnej  szansy  na
uratowanie  swojej  duszy,  ale  z  tupetem  brnęła  w  coraz  większe  winy.  Sprawiedliwy  wyrok
wykonany przez nią w pewnym sensie nawiązuje do starożytnej zasady: oko za oko, ząb za
ząb.  Zadanie  śmiertelnego  ciosu  wyrównuje  tu  zabranie  zabójczyni  z  grona  żywych.
Współudział  w  winie  braci  nieboszczyka  wydaje  się  znacznie  mniej  obciążający,  ale  z
perspektywy moralności (udowej sięganie po cudzą żonę zasługuje zawsze na najcięższą karę.
Zalecona  przez  Pustelnika  „szczera  skrucha”  nie  odpowiada  charakterowi  złej  „do  szpiku
kości”  kobiety.  Zmarnowana  szansa  odkupienia  zbrodni  jest  może  jeszcze  większym
przewinieniem.
Jak  podpowiada  Cz.  Zgorzelski,  ballada  utrzymana  jest  w  formie  sprawozdania  z
postępowania  sądowego,  aż  do  ogłoszenia  i  wykonania  wyroku.  Autor  sięga  tu  także  do
elementów  charakterystycznych  dla  sentymentalnych  dum  –  kontrast  niewinności  (postaci
dzieci)  z  największą  zbrodnią.  Nowatorską  cechą  tej  ballady  jest  wpisanie  w  jej  treść
wrażenia  sceniczności  (zwierzenia,  rozmowy,  wizje).  Zerwanie  ze  stylistyką  poezji
sentymentalnej  przybiera  tu  postać  oszczędnego,  czasem  dosadnego  formułowania  myśli  i
kwestii  wyrażonych  dążącym  do  skrótowości  językiem  potocznym,  ludowego  sposobu
myślenia charakteryzującego się prostotą i jednoznacznością.
Owa  stylizacja  na  surowy  prymitywizm  poezji  ludowej  (np.  powtórzenia:  Ha!  ha!;  Stuk,
stuk,  stuk,  stuk!  –  wiele  z  nich  o  charakterze  onomatopeicznym)

pozostaje w ścisłym

związku  z  interpretacją  faktu  zdrady  małżeńskiej  i  zabójstwa  męża.  Sposób  takiego
uproszczonego i jednoznacznego – ujmowania winy i kary również wywodzi się z przekazów
ludowych.  Do  folkloru  trzeba  również  odnosić  nastrojowość  utworu.  Lilije  mają  dosyć
szczególny,  mroczny,  groźny  i  niesamowity  nastrój.  Ukoronowaniem  całości  jest  pod  tym
względem wizja zapadających się pod ziemię wraz z cerkwią grzeszników.
Ballada  została  opatrzona  dopiskiem  Z  pieśni  gminnej.  Istotnie,  wiele  w  niej  fragmentów
„pieśniowych” – powtórzeń i fraz refrenicznych, np.

Rośnij kwiecie wysoko,
Jak pan leży głęboko;
Jak pan leży głęboko,
Tak ty rośnij wysoko.

Lilije  to  utwór  napisany  7-zgłoskowcem,  choć  zdarzają  się  pojedyncze  wersy  o  innej
mierze. Składa się z 354 wersów (dla porównania: Romantyczność – 69; Świteź – 192 wersy).
Sprawia  wrażenie  przełożonego  na  język  balladowy  podania  ludowego,  które  ma  służyć
przestrodze, upominać, dowodzić, że wina zawsze będzie ukarana, zaś poczucie bezkarności
to  stan  chwilowy,  nietrwały.  Ten  dydaktyczny  element  jest  tu  jednak  starannie  ukryty  za
historią pewnej niegodziwej żony.
Ballady  Adama  Mickiewicza  wniosły  wiele  elementów  nowatorskich  do  tradycji  tego
gatunku.  Jako  utwory  realizujące  zasadę  synkretyzmu  jednoczyły  w  sobie  cechy  różnych
rodzajów literackich. Omawiamy je w ramach opracowania poezji, choć należy pamiętać, że
nie można utożsamiać tego określenia wyłącznie z liryką. Wierszowane utwory narracyjne ze
skłonnością  do  dramatyzowania  akcji,  zakorzenione  w  tradycji  podań  ludowych,  o
niezwykłym,  tajemniczym,  często  groźnym  nastroju,  stały  się  przełomowym  cyklem  w
literaturze polskiej. Potwierdzały i w sposób praktyczny realizowały sformułowane wcześniej
postulaty  twórczości  romantycznej.  Pod  tym  względem  ballady  A.  Mickiewicza  zajmują
szczególne miejsce w dziejach literatury polskiej.

Poezja krajobrazowa w cyklu Sonety krymskie

Do  najbardziej  znanych  liryków  Adama  Mickiewicza  należy  cykl  zatytułowany  Sonety
krymskie napisany pod wpływem wrażeń z wycieczki po Krymie, którą autor odbył w 1825 r.
Po raz pierwszy został on opublikowany  w 1826 r. (pt.  Sonety) w Moskwie wraz z cyklem
Sonety  odeskie  (zawierającym  22  utwory  erotyczne).  Na  zbiór  wierszy  powstały  z  inspiracji
przyrodą  Półwyspu  Krymskiego  składa  się  18  tekstów  podlegających  regułom  sonetu
włoskiego. Cykl ten wywołał wielkie zainteresowanie i sprzeczne oceny. Zastrzeżoną dotąd
dla  problematyki  miłosnej  i  filozoficznej  formę  gatunkową  Mickiewicz  wykorzystał  do
przedstawienia  opisu  zmysłowego  z  punktu  widzenia  turysty-obserwatora.  Sonety  krymskie
podlegają  także  poetyce  romantycznej  posługującej  się  zabiegiem  mieszania  rodzajów
literackich  i  przedstawiającej  wewnętrzne  rozdarcie  bohatera  lirycznego  oddalonego  od
rodzinnego  kraju  i  skazanego  na  wieczne  wygnanie.  Charakterystyczna  dla  tego  cyklu
„poetyka  zachwytu”,  sposób  opisywania  wrażeń  Pielgrzyma  obserwującego  potęgę  gór  i
niezwykłą urodę krymskich pejzaży sprawiły, że sonety te znalazły wielu naśladowców (m.in.
K. Gaszyński, W. Syrokomla).

Stepy akermańskie

Cykl  otwiera  utwór  zatytułowany  Stepy  akermańskie  przedstawiający  okolice  Akermanu
(Biełgorodu),  nie  Krymu.  Poetycki  obraz  stepu  –  suchego  przestwór  oceanu,  zieloność,
szumiące łąki, powódź kwiatów, ostrowy burzanu – wywołał wiele kontrowersyjnych opinii.
Badacz  twórczości  Adama  Mickiewicza,  Wacław  Kubacki,  zaintrygowany  sposobem
przedstawienia tego pejzażu odbył wielką wyprawę na Krym,  by znaleźć się w miejscach, z
których  poeta  obserwował  okolicę.

Metafora stepu-oceanu, wyobrażonego jako ogromna

przestrzeń, wprowadza dystans między obserwatorem – ludzką drobiną – a owym wielkim
przestworem wypełnionym zielonością i dziko rosnącym kwieciem.
Pierwsza zwrotka przedstawia opis stepowego pejzażu w dzień, druga – wieczorową porą.

Podmiot  poszukujący  wzrokiem  gwiazd  (przewodniczek  łodzi)  odnajduje  światło  odbite  od
powierzchni wód Dniestru (lampa Akermanu). Dwie pierwsze czterowersowe strofy zgodnie
z  regułą  sonetu  –  mają  charakter  opisowy.  Wykorzystując  efekt  zmiany  naturalnego
oświetlenia podmiot zwraca uwagę czytelnika na inne zaobserwowane przez siebie elementy
krajobrazu. Opis stepu (kondensacja środków artystycznych:  metafora, porównanie, epitet  –
wyzyskane w różnych wariantach) uzupełniony został poszerzającą przestrzeń perspektywą,
oświetloną  odbijającym  się  w  rzece  światłem  księżyca  ukazanym  poprzez  metaforę  lampa
Akermanu. Opisowa część sonetu opiera się na wrażeniach wzrokowych, ujawnia dziewiczą
urodę zwiedzanych terenów ukazując je w zmiennym świetle.
Kolejne dwie zwrotki dalekie są od spokoju płynącego z kontemplacji natury. Trzecia strofa
zaczyna  się  od  powstrzymującego  krok  i  oddech  wezwania:  Stójmy!  uzupełnionego
stwierdzeniem:  jak  cicho!  Podmiot  liryczny  przechodzi  od  opisu  wrażeń  wzrokowych  do
relacji  opartej  na  dochodzących  do  jego  uszu  efektach  dźwiękowych.  Kolejnym  etapem
refleksji jest dosyć szczególne sprawozdanie z „usłyszanej” ciszy:

Stójmy! – jak cicho! – słyszę ciągnące żurawie,
Których by nie dościgły źrenice sokoła;
Słyszę, kędy się motyl kołysa na trawie,

Kędy wąż śliską piersią dotyka się zioła.

Wbrew pozorom cisza ta nie przynosi spokoju, napięcie i niepokój narastają, zaś
wyjaśnienie ich przyczyny przynoszą ostatnie dwa wersy utworu:

W takiej ciszy! – tak ucho natężam ciekawie,
Ze słyszałbym głos z Litwy. – Jedźmy, nikt nie woła.

Opis naddniestrzańskiej przyrody ukazany w formie bliższej narracji przechodzi w liryczne
westchnienie  ujawniające  tęsknotę  podmiotu  za  odległymi  stronami,  które  są  bliskie  jego
sercu.  Paradoksalnie  –  kontemplacja  uroków  natury  miejsc  odmiennych  i  odległych  od
rodzinnej Litwy przywołuje na myśl właśnie tamte strony. Wysiłek, by usłyszeć głos z Litwy,
jest  jednak  daremny  –  podmiot  liryczny  opanowuje  swoje  uczucia  i  podejmuje  decyzję  o
kontynuowaniu  wyprawy

. Warto zwrócić uwagę, że opis ciszy osiągnięty tu został jakby

przewrotnie  –  dzięki  wyolbrzymieniu  wrażeń  słuchowych:  delikatnych  szmerów  czy  wręcz
tylko  dźwięków  wyobrażonych  (np.  wywołanych  dotknięciem  przez  motyla  źdźbła  trawy).
Następny  etap  –  refleksja  natury  osobistej,  obnażenie  stanu  psychicznego  podmiotu,  jego
emocji – jest jakby przeciwwagą dla uogólnionego i konkretnego obrazu zwiedzanych okolic.
Stepy  akermańskie  pełne  są  ruchu.  Dynamice  podlega  żywa  przyroda  i  podmiot  liryczny.
Wrażenie  ruchu  sugerują  liczne  czasowniki:  wpłynąłem,  nurza  się,  brodzi,  omijam,  szukam.
Kondensacji opisu służy użycie eliptycznych struktur składniowych, wykrzykników, krótkich
pytań.  Utwór  pełen  jest  malarskich  określeń,  np.  metafory:  suchego  przestwór  oceanu,
powódź kwiatów, epitety, m.in. koralowe ostrowy, oraz wyrażeń określających porę doby przy
pomocy efektów świetlnych, np. błyszczy Dniestr. W drugiej części utworu (tercyny) można
zauważyć  natomiast  nagromadzenie  środków  językowych  odnoszących  się  do  efektów
akustycznych (można się tu doszukać dźwięków bliskich szeptowi, cicho szumiących – efekt
onomatopei): Śród fali łąk szumiących, Kędy wąż śliską piersią dotyka się zioła.
Świat przedstawiony w Stepach akermańskich jest zmysłowy, realny, przyciągający uwagę
obserwatora. Czyste kolory (np. zieleń, koral) przechodzą w kontrast: jasno  – ciemno, który
pozwala  skupić  myśli  na  stanie  duchowym  podmiotu,  jego  uczuciach  i  osobistych
przeżyciach.  Poczucie  samotności  i  oddalenia  od  rodzinnych  stron,  wyrażone  krótkim

jednoznacznym  westchnieniem,  obrazuje  ogrom  doskwierającej  tęsknoty  do  innych,  choć
równie pięknych pejzaży.
Utwór  składa  się  z  dwu  cztero-  i  dwu  trzywersowych  zwrotek  o  układzie  rymów:  abba  w
części pierwszej i cdc w tercynach.

Burza

Wśród  utworów  składających  się  na  cykl  Sonety  krymskie  można  wyróżnić  trzy  opisujące
morze: Cisza morska, Żegluga oraz Burza. Ostatni tekst tego tryptyku przedstawia sytuację na
statku  podczas  sztormu.  Nieokiełznany  żywioł  miota  okrętem  i  znajdującymi  się  na  nim
podróżnymi  jak  zabawką.  Kontrast  sił  przyrody  i  istoty  ludzkiej  przyglądającej  się
rozszalałemu  morzu  oraz  reakcji  towarzyszy  podróży  prowadzi  do  refleksji  osobistej
dotyczącej stanu ducha osamotnionego pielgrzyma-tułacza.
Pierwsza  strofa  ukazuje  los  okrętu  podczas  burzy.  Dynamika  tego  obrazu  bliższa  jest
technice filmowej  niż malarskiej. Kolejne krótkie zdania lub  elipsy to  szybkie spojrzenia w
różne miejsca statku a równocześnie błyskawiczne sygnały o jego postępującym zniszczeniu:

Zdarto żagle, ster prysnął, ryk wód, szum zawiei,
Głosy trwożnej gromady, pomp złowieszcze jęki,
Ostatnie liny majtkom wyrwały się z ręki,
Słońce krwawo zachodzi, z nim reszta nadziei.

Ostatni wers tej zwrotki ujawnia stan podróżnych: potęga żywiołu postawiła ich w obliczu
śmiertelnego  zagrożenia,  krwawy  zachód  słońca  nie  zwiastuje  pomyślnego  zakończenia  tej
morskiej  przygody.  Przyroda  dumnie  triumfuje.  Jej  siłę  można  mierzyć  wysokością
gwałtownych fal  (góry, /  Wznoszące się piętrami  z  morskiego odmętu) i  reakcją podróżnych
przedstawioną w pierwszej tercynie:

Ci leżą na pół martwi, ów załamał dłonie,
Ten w objęcia przyjaciół żegnając się pada,
Ci modlą się przed śmiercią, aby śmierć odegnać.

Genijusz śmierci – jak wyraża moc żywiołu podmiot liryczny  – poraził niemal wszystkich
obecnych na statku. Ich stan również obrazują krótkie, konkretne zdania, jakby rzuty oka w
różne miejsca pokładu.
Ostatnia  strofka  pokazuje  podróżnego,  który  spokojnie  i  ze  smutkiem  przygląda  się  tym
wyjątkowym scenom. Osamotniony, siedzący na uboczu, nie ma się z kim żegnać ani czego
żałować,  nie  może  zdobyć  się  nawet  na  słowa  modlitwy.  Zachowuje  się  jak  zrezygnowany
bankrut, któremu nie zależy na zachowaniu życia.

Jeden podróżny siedział w milczeniu na stronie
I pomyślił: szczęśliwy, kto siły postrada,
Albo modlić się umie, lub ma z kim się żegnać.

Ta gorzka refleksja samotnego tułacza świadczy o tym, jak trudne chwile przeżywa (nie
dlatego, że trwa sztorm i grozi mu śmierć, ale dlatego, że jest samotny i wyobcowany spośród
grona podróżnych). Stan jego ducha tym bardziej zwraca uwagę, że nie rozprasza go nawet
szczególna sytuacja, w jakiej się znalazł – myśli o opuszczeniu przez bliskich (lub o tym, że
on musiał ich opuścić) przytłaczają go hardziej niż czyhająca z odmętów śmierć.
Opis burzy na morzu pełen jest określeń zmysłowych: można oczyma wyobraźni odtworzyć

kolejne  obrazy  składające  się  na  gwałtowne  zmiany  sytuacji  na  statku,  można  również
„usłyszeć”  groźne  dźwięki  burzy  i  pełne  bojaźni  odgłosy  zachowania  się  podróżnych  (ryk
wód, szum zawiei, głosy trwożnej gromady, pomp złowieszcze jęki, wicher z tryumfem zawył,
słowa  modlitw).  Skrótowy,  niemal  telegraficzny  sposób  przedstawienia  burzy  i  sytuacji  na
statku  ujawnia  gwałtowność  żywiołu  i  szybką  zmianę  stanu  rzeczy  na  pokładzie.  Kolejny
obraz  –  patetyczny  i  korzystający  z  „wielkich”  słów  –  to  znak  zachwytu  potęgą  żywiołu:
wysokie  na  kilka  pięter  góry  wody  wśród  triumfalnego  wycia  wichru  utożsamione  z
geniuszem  śmierci  przedstawionym  w  porównaniu  do  szturmującego  słabe  mury  żołnierza.
W. Kubacki zwraca uwagę na klasyczny styl ukazanego tu patosu, dodając, że klasycyzm jest
jednym  ze  składników  romantycznej  wzniosłości,  nie  zaś  przypadkową  naleciałością  z
poprzedniej epoki.

Utwór  podobny,  jeśli  chodzi  o  budowę,  do  omawianego  wyżej  (Stepy  akermańskie),  z
odmiennym układem rymów w tercynach: cde, cde.

Bakczysaraj

Sonet  napisany  pod  wpływem  wrażeń  doznanych  w  ruinach  pałacu  chanów  krymskich  w
Bakczysaraju,  dawnej  stolicy.  Ten  utwór  szczególnie  mocno  przesycony  jest  pierwiastkami
orientalnymi  –  tu  wyrażonymi  w  opisie  architektury.  Dwie  pierwsze  zwrotki  (kwartyny)
przedstawiają  obraz  zniszczenia  podkreślony  napisanym  wielkimi  literami  słowem:  RUINA.
Wśród śladów degradacji tego bogatego niegdyś pałacu znajduje się ocalała fontanna:

W środku sali wycięte z marmuru naczynie;
To, fontanna haremu, dotąd stoi cało
I pełne łzy sącząc wola przez pustynie:

„Gdzież jesteś, o miłości, potęgo i chwało!
Wy macie trwać na wieki, źródło szybko płynie,
O hańbo! wyście przeszły, a źródło zostało”.

Ukazane wcześniej obrazy zniszczenia dokonanego przez czas i dewastującą rękę człowieka
napawają smutną refleksją o przemijalności wszystkiego, co stworzyła kultura i cywilizacja.
Tryumf nad wytworami myśli ludzkiej przypada także w udziale przyrodzie, która dopełnia
dzieła  zniszczenia:  w  murach  kiedyś  świetnego  pałacu  mieszka  sarańcza  i  gadzina.  Bogate
kolorowe  szyby  w  oknach  nadające  wnętrzom  nastrój  bajkowy  i  odrealniony  wypychają
agresywne powoje obejmujące w posiadanie dawną własność człowieka.
Wymowa  sonetu  skłania  do  kilku  refleksji:  o  przemijalności  dóbr  wytworzonych  ludzką
ręką,  o  odchodzeniu  w  niepamięć  śladów  życia  niegdyś  ekspansywnego  narodu  (warto  tu
zwrócić  uwagę  na  sens  tajemniczego  napisu,  jaki  pojawił  się  na  ścianie  komnaty
babilońskiego  władcy  Baltazara  –  mówił  on  o  kresie  panowania;  autor  przywołał  go  jako
źródło  refleksji  o  upadku  orientalnej  kultury  i  zastąpił  bardziej  dosadnym  i  jednoznacznym
słowem RUINA odnoszącym się przede wszystkim do wartości materialnych), o braku troski
współczesnych  o  dobra  kultury  orientalnej.  Egzotyczny  koloryt  zwiedzanego  miejsca
uzupełnia  refleksja  zakorzeniona  w  Biblii,  mówiąca  o  wywyższeniu  pokornych  i  poniżeniu
pysznych.  Ruiny  chańskiego  pałacu  potwierdzają  tę  odwieczną  prawdę,  pozostały  jako  ślad
obecności  dawnych  właścicieli,  dowód  ich  potęgi,  a  przy  tym  stan  budowli  mówi  o
nieodwracalnej degradacji reprezentowanego przez nich systemu wartości.
Ostatnia  strofa  utworu  wypowiada  stylem  retorycznym  myśl  zwiedzającego  ruiny
podmiotu, której bezpośrednim nadawcą jest tu fontanna haremu:

Gdzież jesteś, o miłości, potęgo i chwało!

Wśród  zniszczonych  murów  pałacu  brzmi  ona  już  tylko  jak  westchnienie  żalu  po
utraconych wartościach.

Czatyrdah

Czatyrdah,  góra-namiot,  wysoki  szczyt  w  kształcie  trapezu,  to  wyjątkowe  miejsce  dla
wyznawców  islamu.  Potęga  góry  budzi  respekt  i  szacunek,  domaga  się  boskiej  czci  (Drżąc
muślemin  [muzułmanin]  całuje  stopy  twej  opoki).  Podmiot  opisujący  wyniosły  szczyt
Czatyrdaha,  mirza  [tubylec,  człowiek  pochodzenia  książęcego],  również  ulega  wrażeniu,  że
jest to miejsce szczególne. Zwraca się doń w formie patetycznych apostrof:

Maszcie krymskiego statku, wielki Czatyrdahu!
O minarecie świata! o gór padyszachu [władco]!

Cały utwór jest wyrazem wielkiego zachwytu nad doskonałością dzieła stworzenia – w tym
przypadku nad wielkością i niewzruszonością potężnej góry. Wszystkie cztery strofy
utrzymane są w formie bezpośredniego zwrotu do Czatyrdaha. Określenie szczytu minaretem
(wieża świątyni muzułmańskiej łącząca symbolicznie niebo z ziemią) odnosi myśl do
nieskończonej mocy Boga-Stwórcy. To skojarzenie potwierdza ostatnia zwrotka:

Między światem i niebem jak drogman [tłumacz] stworzenia,
Podesławszy pod nogi ziemie, ludzi, gromy,
Słuchasz tylko, co mówi Bóg do przyrodzenia.

Podobną funkcję spełnia porównanie szczytu do archanioła Gabriela, strażnika raju.
Czatyrdah, jak niewzruszona opoka, góruje nad ziemią i nic nie jest w stanie zmienić jego
postawy. Potężna góra podlega tu zabiegom hiperbolizacji i personifikacji. Do niej zwraca się
podmiot liryczny, wyrażając swój podziw, ubiera ją oczyma poetyckiej wyobraźni w
elementy stroju charakterystyczne dla ludzi zamieszkujących tereny, na których znajduje się
szczyt:

Ciemny las twoim płaszczem, a janczary strachu
Twój turban z chmur ha ftują błyskawic potoki.

Bliskość przyrody, obcowanie z jej urodą i potęgą jest sposobem zbliżania się człowieka do
Boga. Poprzez dzieło stworzenia może on odczytać Jego wielkość i  intencje. Stąd zapewne
uwznioślający  sposób  przedstawienia  Czatyrdaha.  Opis  sprawia  wrażenie  jakby  pochodził
raczej od chrześcijanina, choć – jak głosi dopisek – jego nadawcą jest mirza.
Wzniosłość  służyć  mogła  różnym  celom  –  wszak  była  to  kategoria  o  długim  żywocie  w
estetykach – ale w romantyzmie kojarzono ją z niezwykłością, nawet  – świętością. Natura w
Sonetach  nie  dlatego  jest  wzniosła,  że  Mickiewicz  chciał  oddać  jej  potęgę,  lecz  uczynił  ją
potężną  i  wspaniałą,  aby  wydobyć  jej  charakter  numinotyczny,  święty  i  boski,  głęboko
poruszający wrażliwość człowieka jak każde obcowanie z sacrurn. Wspaniałość przyrody jest
więc  nie  tylko  naturalistycznie  pojętą  potęgą  i  estetycznie  olśniewającą  „krasą”.  Jest
wspaniałością  symboliczną,  bowiem  w  dużej  mierze  namiętne  zainteresowanie  naturą,  jakie
przejawiali  romantycy,  wypływało  z  czytania  jej  „tekstu”  jako  tekstu  symbolicznego,  jako
księgi  ducha,  boskiej  księgi,  w  której  mówi  „Bóg  do  przyrodzenia”,  żeby  przywołać  ten
znamienny cytat z Czatyrdahu.

Na  zakończenie  rozważań  o  sonecie  Czatyrdah  warto  zwrócić  uwagę,  że  takie  odczytanie
potęgi natury nie jest zastrzeżone dla chrześcijaństwa. W pierwszym wersie utworu jest mowa
o czci oddawanej górze (a raczej jej Stwórcy) przez muzułmanina. Ten ponadreligijny odbiór
przyrody jako dzieła rąk boskich nakazuje wobec niej postawę szacunku.

Ajudah

Ajudah,  góra-niedźwiedź,  to  ostatni  element  przyrody  Krymu  uwieczniony  w  słynnym
cyklu  sonetów A. Mickiewicza. Jej  nazwa pojawia się w tytule ostatniego utworu tej grupy
liryków.
Ajudah  tchnie  spokojem  i  pogodą.  Klasyczna  budowa  tego  sonetu  uwydatnia  wrażenie
harmonii, jaka panuje pomiędzy poetą i światem. Medytacja w obliczu skał i morza odbywała
się w czasie teraźniejszym. A refleksyjna apostrofa, która mówi o „nieśmiertelnych pieśniach,
nie  posiada  ściśle  określonego  czasu.  Przed  naszymi  oczyma  otwiera  się  nieskończona
perspektywa paraboli.

Ostatni  sonet  cyklu  pozbawiony  jest  grozy  i  uwznioślającej  hiperbolizacji.  Spokój  ducha
podmiotu jest, jak można przypuszczać, wynikiem kojącego widoku rozpościerającego się ze
szczytu góry.
Poetycka wyobraźnia skłania do dopatrywania się w kształtach chmur bałwanów lub wojsk
wielorybów.  Ścierają  się  one,  rozbijają  na  inne  kształty  tworząc  nowe  układy  i  podlegając
ciągłym zmianom.
Przedstawiony  w  dwu  pierwszych  strofach  opis  widoku  z  Ajudahu  prowadzi  do  osobistej
refleksji  zawartej  w  tercynach.  Podobny  obraz  ścierania  się  emocji  i  zmiennych  nastrojów
właściwy  jest  sercu  poety.  Targane  namiętnościami  i  sprzecznymi  emocjami  zdolne  jest  do
poetyckich  uniesień  i  obudzenia  twórczego  geniuszu.  Moment  wyciszenia  emocji  jest
zarazem  chwilą „uronienia pieśni”  – namiętności znajdują ujście w utworach, które później
zapewniły autorowi sławę.
Refleksję o wysiłku twórczym podmiot kieruje do anonimowego młodego poety, zwracając
się  doń  w  formie  apostrofy  (o  poeto  młody!).  Sonet  jest  jakby  wyjaśnieniem  czy  też
usprawiedliwieniem emocji, które zdominowały cały cykl.
Układ  strof  w  Ajudahu  powtarza  znany  już  schemat:  dwie  kwartyny  i  dwie  tercyny,  przy
czym odmienny jest tu układ rymów w dwu ostatnich zwrotkach: ccc, ddd.
Każdy spośród utworów należących do omawianego cyklu sonetów wnosi pewne nowości
zarówno  w  zakresie  refleksji  jak  i  poetyki.  Obok  przedstawionych  tu  tekstów  w  cyklu
znajdują  się  inne  interesujące  utwory,  które  większy  akcent  kładą  na  element  przeżywania
widoku  przyrody  krymskiej  jako  odmiennej  od  rodzimej,  litewskiej.  Poczucie  oderwania  od
ukochanych miejsc i bliskich osób daje o sobie znać w utworach: Grób Potockiej, Pielgrzym.
Interesującą  formę  mają  sonety  ukazujące  dwa  sposoby  widzenia  rzeczywistości
reprezentowane przez podmiot-Pielgrzyma i Mirzę-przewodnika, przedstawiciela miejscowej
ludności, człowieka wysokiego urodzenia, np. Droga nad przepaścią w Czufut-Kale.
Sonety  krymskie  imponują  urodą  poetyckiego  wyrazu,  pozwalają  odbyć  z  poetą  podróż  do
egzotycznych miejsc, zwiedzić orientalną architekturę, podziwiać dziewiczą naturę Krymu i
okolic  Akermanu  i  –  co  również  istotne  –  pozwalają  odczytać  refleksje  poety-pielgrzyma
inspirowane podróżą na Krym.
Odmienny  charakter  mają  miłosne  Sonety  odeskie  realizujące  wzorzec  upowszechniony
przez  Petrarkę.  W  niektórych  utworach  tego  cyklu  autor  wprost  nawiązuje  do  włoskiego
mistrza poezji erotycznej, przywołując jego imię.
W  pewnym  uproszczeniu  można  podzielić  sonety  Adama  Mickiewicza  na  dwa  rodzaje:
utwory krajobrazowe i miłosne. Pierwsze należą do cyklu pt. Sonety krymskie, zaś drugi typ
reprezentują wiersze napisane w Odessie.

Przypisy

1. S. Makowski, Romantyzm. Podręcznik literatury dla klasy drugiej szkoły średniej,

Warszawa 1992.

2. Informacje o pochodzeniu i cechach gatunkowych utworów omawianych w niniejszym

opracowaniu podano na podstawie: A. Kulawik, Poetyka. Wstęp do teorii dzieła
literackiego, Warszawa 1990.

3.  M. Jastrun, Mickiewicz, Warszawa 1949, s. 35.
4.  M. Dłuska, O wersyfikacji Mickiewicza, Warszawa 1955, s. 25.
5.  Cz.  Zgorzelski,  Drogi  rozwojowe  liryki  Mickiewicza,  w:  O  lirykach  Mickiewicza  i

Słowackiego, Lublin 1961, s. 9.

6.  M. Dłuska, dz. cyt., s. 56.
7.  M. Jastrun, Mickiewicz, Warszawa 1984, s. 40.
8.  A. Kulawik, dz. cyt., s. 404-405.
9.  Por. fragmenty  wypowiedzi J. Śniadeckiego zamieszczone w podręczniku  szkolnym,  dz.

cyt., s. 50-51.

10. Cz. Zgorzelski, o pierwszych balladach Mickiewicza, w: O lirykach..., dz. cyt., s. 50.
11. Por. tamże, s. 53.
12. Tamże, s. 78.
13. W. Kubacki, Z Mickiewiczem na Krymie, Warszawa 1977.
14. Por. analiza utworu w: D. Zamącińska, Ze studiów nad kompozycją wierszy lirycznych

Mickiewicza, „Roczniki Humanistyczne” 1960, z. 1, s. 87-88.

15. W. Kubacki, dz. cyt., s. 305.
16. A. Witkowska, Słowo i czyn, Warszawa 1986, s. 61-62.
17. W. Kubacki, dz. cyt., s. 340.