1 

 

Jerzy Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski  

 

TOM I : 1420-1470 

 
1. ZLECENIODAWCA 

Fundator:  określał  temat,  czasem  zastrzegał  prawo  kontroli  pracy  malarza  (osobiście  lub  przez 
pełnomocnika); notarialnie sporządzana umowa z malarzem. 

Funkcje obrazów: 

−

 

memoratywna (epitafia) 

−

 

wyraz prośby o uzyskanie łaski, oznaka wdzięczności za otrzymaną łaskę (obrazy wotywne) 

−

 

ozdoba świątyń, przedmiot kultu (nastawy ołtarzowe) 

−

 

kultowa, przedmiot religijnej kontemplacji (obrazy i ołtarzyki służące do prywatnej dewocji) 

−

 

 

Istotnymi dla fundatora były osiągniecie religijnej cnoty i prestiżu. 

1) PATRONAT ARTYSTYCZNY – w przybliżeniu odpowiada mecenatowi. 

Popieranie twórczości artystycznej rzadko łączyło się ze sprawowaniem opieki nad artystą, zainteresowanie 
dziełem wynikało nie z pobudek estetycznych, lecz praktycznych, obojętność w stosunku do artysty, a raczej 
rzemieślnika. 

Dzieła malarstwa tablicowego zamawiane były z myślą o ich funkcjonowaniu we wnętrzach kościelnych. → 
Instytucja  patronatu  (stąd  „patronat  artystyczny”)  –  określała  prawa  i obowiązki  patrona (kolatora), który 
dokonywał fundacji na rzecz Kościoła. Do jego obowiązków należała troska o to by kościół pozostający pod 
jego opieką był wyposażony w przedmioty pozwalające na uprawianie kultu. 

Prawo  patronatu  posiadali  królowie,  duchowni,  rycerze  i  mieszczanie.    Fundacje  mogły  mieć  charakter 
indywidualny lub zbiorowy (fundacje rodzin szlacheckich i mieszczańskich, rady miejskiej, bractw itd.) 

DWÓR KRÓLEWSKI 

Rola  panujących  jako  posiadaczy  obrazów  zaznaczyła  się  już  w  XIII  wieku.  Małżeństwa  książąt 
piastowskich  z  córkami  obcych  władców  sprzyjały  importowi  przenośnych  przedmiotów  ozdobnych  itp. 
(XIII w. - malowidła ofiarowywane przez Salomeę, Kingę) 

W XIV  wieku,  pod patronatem  Kazimierza Wielkiego, rozwijało się  przede  wszystkim malarstwo ścienne. 
Wiadomości o malarstwie tablicowym należą do rzadkości. 

Kilka  obrazów  dostało  się  do  Polski  za  pośrednictwem  dworu  królewskiego  w    ostatnim  trzydziestoleciu 
XIV  wieku.  Przenośne  obrazy  posiadała  i  ofiarowywała  różnym  kościołom  Elżbieta  Łokietkówna 
(rezydująca  w  Krakowie  w  latach  1370-1375);  zapewne  była  posiadaczką  MB  z  Dzieciątkiem 
(Częstochowskiej), przywiezionej i ofiarowanej klasztorowi Paulinów przez Jadwigę. 

Ze źródeł znane są także malowidła określane jako „picturae Graecae” przechowywane dawniej w katedrze 
oraz skarbcu na Wawelu, niezachowane, nieznanego pochodzenia i czasu. 

Przed 1400 malarstwo tablicowe to w większości dzieła importowane. 

2 

 

Władysław  Jagiełło  popierał  sztukę  cerkiewną,  sprowadzał  artystów  wschodnich,  zajmujących  się 
malarstwem  ściennym  (malarz  Andrzej  –  dekoracja  kaplicy  św.  Trójcy  w  Lublinie).  Przedstawicielem 
miejscowego  środowiska  w  tym  czasie  był  Mikołaj  „De  Cracovia”,  twórca  sklepień  kościoła  Mariackiego, 
nazwany „pictor regius” w latach 1402 i 1403. 

Wiadomości  o  patronacie  królewskim  mnożą  się  po  1450  roku:  Kazimierz  Jagiellończyk  –  opiekun 
Stanisława Durinka, Jana z Nysy. 

Od  początku  XV  w.  dwór  królewski  coraz  częściej  kierował  uwagę  na  działalność  rozwijającego  się 
ś

rodowiska cechowego. 

Malarze małopolscy określani jako malarze królewscy nie pobierali z tego tytułu stałej pensji. 

DUCHOWIEŃSTWO 

Wybitną rolę odegrali: 

•

 

Zbigniew  Oleśnicki  –  bp  krakowski  (od  1423),  od  1449  kardynał.  Jego  wizerunek  znajduje  się  na 
karcie Liber privilegiorum capituli Cracoviensis nr 2 – jest to wizerunek zgodny z opisem Długosza. Jan 
Długosz nie wspomina o fundacjach malarskich Oleśnickiego, ale wiadomo, że bp fundował księgi z 
miniaturami.  Przypisuje  mu  się  zlecenie  namalowania  „Chrystusa  w  tłoczni  mistycznej”  w 
krużgankach franciszkańskich; mogły się z nim łączyć także portrety biskupów krakowskich tamże. 
Oleśnicki odegrał dużą rolę w walce z husytyzmem, zabiegał o przybycie Jana Kapistrana, który był 
propagatorem  kultu  św.  Bernardyna  ze  Sieny,  stąd  można  przypuszcza,  że  fundował  niektóre 
małopolskie wizerunki  tego świętego (np. tryptyk z Łopusznej). 

•

 

franciszkanin Jerzy (najpierw gwardian w klasztorze krakowskim, potem bp sufragan krakowski w 
latach 1445-1461) Jego wizerunek widnieje na obrazie dla konwentu klarysek w Starym Sączu. 

•

 

abp  Jan  Gruszczyński  -  był  biskupem  krakowskim  w  latach  1463-64.  Jego  postać  znajduje  się  na 
obrazie  Misericordia  Domini  z  Iwanowic,  ale  być  może  fundatorem  był  ktoś  z  jego  otoczenia, 
ponieważ na obrazie przedstawiono św. Barbarę, patronkę nagłej śmierci (bp zmarł nagle). Fundacją 
biskupią  mógł  być  także  tryptyk  w  Nowym  Sączu  (kościół  św.  Wojciecha  w  Nowym  Sączu 
pozostawał pod patronatem bpów krakowskich). 

•

 

Jan Długosz Senior – kanonik krakowski 

•

 

Maciej  z  Grodźca  –  ufundował  dla  katedry  dyptyk  relikwiarzowi,  zamawiał  obrazy  u  Jana  z 
Krakowa 

 

Fundującymi byli tez przedstawiciele niższego duchowieństwa diecezji krakowskiej pozostający częściowo 
anonimowi (np. tryptyk z Tuchowa, dzieło zapewne Jana z Nysy – na środkowym obrazie wizerunki dwóch 
zakonników benedyktyńskich). Mniejszy udział w fundowaniu nastaw miało duchowieństwo zakonne. 

Dwa ośrodki malarstwa (klasztorne):  

 

krakowski  klasztor  kanoników  regularnych  –  od  ok  1420  funkcjonowała  w  nim  pracownia 
miniatorska 

 

założony w 1453 r. klasztor bernardynów 

 

Po połowie XV wieku imiona malarzy zakonnych pojawiają się coraz częściej, m. in. Jan z Nysy, (czynny w 
latach 1455-1469) 

RYCERSTWO 

Serię  rycerskich  epitafiów  malowanych  w  Małopolsce  otwiera  malowidło  ścienne  w  Olkuszu 
(przedstawienie dwóch Tęczyńskich herbu Topór). 

−

 

epitafium Wierzbięty z Branic herbu Gryf z kościoła w Ruszczy (wzniesiony kosztem Wierzbięty) – 
pierwszy przenośny obraz tego rodzaju 

−

 

epitafium Jana z Ujazdu herbu Śreniawa, przeznaczone do kościoła parafialnego w Czchowie 

3 

 

−

 

Misericordia  Domini

  z  Domosławic  (zaginiony)  -  Jan  Melsztyński  klęczy  przed  Chrystusem  w 

sarkofagu 

•

 

skrzydła ołtarzowe w Jurkowie – Jakub z Rożnowa (hipotetyczna identyfikacja przedstawionego na 
jednym ze skrzydeł rycerza) 

 

Przedstawienia rycerzy w malarstwie ołtarzowym przed 1470 są rzadkością. 

MIESZCZAŃSTWO 

Ołtarzy fundacji mieszczańskich z lat 1420 – 1460 zachowało się niewiele. 

•

 

tryptyk  z  Matką  Boską  Tronującą  –  jeden  z  najwcześniejszych  zabytków  malarstwa  tablicowego; 
brak herbu, który zawsze towarzyszy rycerzom 

•

 

obraz wotywny aptekarza Tomasza, przypuszczalnie namalowany przez Jana z Nysy. 

 

Aktywnością odznaczało się także mieszczaństwo Nowego Sącza, Biecza, Czchowa. 

Fundacyjna aktywność mieszczaństwa wzrosła w 2 połowie XV wieku. 

Obrazy, na których nie ma postaci adorantów – fundacja zbiorowa. 

Czasem  domalowywano  adorantów  – inicjatorów  odnowienia  (przed 1470 w malarstwie małopolskich  nie 
znamy takich przykładów). 

2) MIEJSCE PRZEZNACZENIA DZIEŁ MALARSTWA 

Wędrówki  obrazów  (z  miejsca  powstania  do  miejsca  przeznaczenia,  dewastowanie  i  burzenie  kościołów, 
obdarowywanie  uboższych  parafii,  kasata  klasztorów,  w  XVII  i  XVIII  wieku  akcja  przenoszenia  ołtarzy 
gotyckich na prowincję w związku ze zmianą upodobań estetycznych). 

OBIEKTY PRZEZNACZONE DLA KOŚCIOŁÓW KRAKOWA: 

Jedynie  jeden  zabytek  można  związać  z  Krakowem  w  sposób  pewny  –  jest  to  dyptyk  relikwiarzowy  w 
skarbcu katedralnym, ufundowany przez wikariusza katedry krakowskiej, Macieja z Grodźca ( z relikwiami 
min. śś. Wacława i Stanisława). 

Związane hipotetycznie: 

•

 

skrzydła ołtarzowe z Trzebuni 

•

 

Tryptyk z MB Tronującą 

•

 

Opłakiwanie

  z  Chomranic  k.  Nowego  Sącza  (Adoracja  zmarłego  Chrystusa)  –  być  może  został 

przeniesiony do Chomranic dopiero w XVII w., kościół w Chomranicach dostał się w 1555 r. w ręce 
protestantów i był użytkowany przez zbór przez ok. 50 lat, zniszczyli oni ołtarz; w 1601 r. odebrano 
„kalwinom” kościół 

•

 

Koronacja  MB

  w  Łopusznej  –  wizytacja  z  1608  r.  notuje  ołtarz  mieszczący  w  środkowej  części 

rzeźbioną figurę św. Antoniego 

 

OBIEKTY PRZEZNACZONE DLA KLASZTORÓW, KOŚCIOŁÓW I KAPLIC PROWINCJI: 

•

 

obrazy  epitafijne: Wierzbięty z Branic (przeznaczony  dla kościoła w Ruszczy) i Jana  z Ujazdu (dla 
kościoła w Czchowie) 

•

 

Misericordia Domini

 w Iwanowicach (dla kościoła w tej miejscowości) 

•

 

MB z Dzieciątkiem (Maria Immaculata z Dzieciątkiem) w klasztorze klarysek w Starym Sączu 

•

 

obrazy  przeniesione  do  krakowskiego  MN  z  kościoła  św.  Heleny  w  Chełmcu  k.  Nowego  Sącza  – 
prawdopodobnie wcześniej w kościele klasztornym w Starym Sączu 

•

 

tryptyk z Kamionki Małej w tarnowskim Muzeum Diecezjalnym (mógł by pierwotnie przeznaczony 

4 

 

dla kościoła klarysek w Stary Sączu, Kamionka Mała należała do klasztoru starosądeckiego) 

•

 

Misericordia  Domini

  z  Domosławic  (zaginiony);  kilkakrotnie  zmieniał  miejsce  przechowania  - 

pierwotnie  kościół  podwyższenia  Krzyża  Św.  w  Melsztynie  lub  kaplica  Św.  Jana    Ewangelisty  na 
zamku melsztyńskim 

Argumentem  świadczącym  o  pierwotnym  przeznaczeniu  jest  zgodność  tematów  niektórych  obrazów  z 
wezwaniem kościołów. 

OBIEKTY O NIEZNANYM MIEJSCU PRZEZNACZENIA: 

•

 

MB z Dzieciątkiem w Cerekwi (ob. Muzeum Diecezjalne w Tarnowie) 

•

 

skrzydła tryptyku w kaplicy p.w. Przemienienia Pańskiego w Jurkowie 

 

3) TEMATY OBRAZÓW 

Inspiratorem tematu był fundator, powszechne było wskazywanie wzoru przez zleceniodawcę. 

•

 

na  obrazie  epitafijnym  głównym  tematem  był  przeważnie  przedmiot  szczególnego  kultu 
przedstawianego adoranta, często umieszczano też postać świętego patrona 

•

 

sceny  z  życia  świętych  –  przeważnie  podporządkowane  wezwaniu  kościoła  lub  dostosowane  do 
wezwania ołtarza 

•

 

wyraz kultu lokalnego 

•

 

niektóre tematy i sposób ich interpretacji nawiązywały do aktualnych wydarzeń z życia religijnego, 
np.  problematyka  teologiczna  o  nastawieniu  antyhusyckim  (1  połowa  XV  wieku)  –  sztuka  jako 
narzędzie agitacji, np. malowidło Chrystus w tłoczni mistycznej w krużgankach franciszkańskich  

 

TEMATY CHRYSTOLOGICZNE: 

 

Tematyka chrystologiczna najpełniej uwidoczniła się w wielokwaterowych cyklach pasyjnych, np. 
awersy skrzydeł w Ptaszkowej - całość zamykało być może rzeźbione lub malowane Ukrzyżowanie 
lub Opłakiwanie (w środku tryptyku). 

•

 

cykl pasyjny na skrzydłach z Puńcowa (także zdekompletowany) 

•

 

cykl  pasyjny  na  awersach  2  skrzydeł  z  Muzeum  Narodowego  w  Warszawie  pochodzących  z 
Małopolski 

•

 

Fragmentem  skróconego  cyklu  pasyjnego  była  zapewne  scena  Biczowania  (ślady  rytu)  na  awersie 
skrzydła z Korzennej 

•

 

cykl dominikański w Krakowie (złożony z 11, a pierwotnie z 12 lub 13 scen pasyjnych) 

 

We  wszystkich  małopolskich  cyklach  ołtarzowych  przed  1470  sceny  pasyjne  umieszczano  na  awersach 
skrzydeł.  W  XV  wieku  cykle  pasyjne  pojawiały  się  również  na  ścianach,  przypuszczalnie  wtedy  na 
nastawach nie powtarzano tych tematów. 

 

Charakter  historyczny  miały  tez  pojedyncze  sceny  pasyjne:  Ukrzyżowanie  z  Korzennej  (centralna 
część  obrazu  albo  samodzielny  obraz  ołtarzowy)  –  z  postaciami  centuriona  i  porażonego  ślepotą 
Longinusa. 

 

 

Temat Opłakiwania – przeważnie temat samodzielnych obrazów ołtarzowych: 

•

 

Opłakiwanie

  z  Żywca  (w  tle  arma  passionis;  arma  passionis  pojawiają  się  również  na  obrazie 

Misericordia Domini 

- zaginiony obraz z Biecza) 

•

 

Opłakiwanie

 z Czarnego Potoku (wyodrębniono grupę Pieta) 

•

 

Opłakiwanie

  z  Chomranic  –  pojawiają  się  ukrzyżowani  łotrzy,  tło  stanowią  sploty  winnej  latorośli, 

ofiara na krzyżu – eucharystyczna ofiara Mszy, moment adoracji przez Marię ciała Chrystusa. 

 

 

W 2  i 3 ćw. XV wieku wysunęły się na czoło tematów poświęconych Chrystusowi przedstawienia 
typu dewocyjnego, związane z symboliką Eucharystyczną - są to wizerunki Chrystusa Umęczonego 
(Chrystus Bolesny, Chrystus w sarkofagu). 

 

5 

 

•

 

1 typ: Chrystus Bolesny (Vir Dolorum) w całej postaci - pojawił się w Małopolsce w latach 1440 – 
1460 w różnych odmianach, zawsze na rewersach, w połączeniu z postacią MB Bolesnej po prawej 
stronie  Chrystusa.  Nieco  wcześniej  przedstawienia  Chrystusa  Bolesnego  rozeszły  się  na  Śląsku, 
gdzie łączyły się z programem agitacji antyhusyckiej. U stóp Chrystusa pojawiał się czasem kielich z 
hostią  – np. na obrazie z Brzegu (ukazanie ofiary Mszy, roli Chrystusa jako najwyższego Kapłana, 
obecność  Zbawiciela  w  udzielanej  wiernym  Komunii).  Chociaż  problem  z  husytyzmem  i 
utrakwizmem (odłam husytyzmu, przeciwstawiał się Komunii) był w Krakowie równie aktualny jak 
na Śląsku antyutrakistyczna wymowa przedstawień Chrystusa Bolesnego na ołtarzach małopolskich 
i spiskich  uległa  złagodzeniu,  np. tryptyk w Maciejowicach (kielich wypełniony jest tylko krwią  z 
rany w boku Chrystusa). Częściej zamiast kielicha pojawiał się na obrazach sarkofag (np. skrzydła z 
Puńcowa  i  Żywca,  skrzydła  w  Jurkowie)  lub  atrybutami  Chrystusa  Bolesnego  są  narzędzia  męki: 
rózga i bicz (skrzydła tryptyków z Zarzecza, Nowego Sącza, Kamionki Małej). Przedstawienia typu 
Vir Dolorum uzmysławiały wiernym na co dzień (przy ołtarzu zamkniętym) obecność Chrystusa w 
sakramencie. W geście ostentatio vulnurum ujawniała się idea intercesji (np. skrzydła w Jurkowie, z 
Puńcowa, Żywca) 

•

 

2 typ:  Chrystus  w sarkofagu (Misericordia  Domini). Obok Chrystusa  występuje najczęściej Maria. 
Takie  przedstawienia  pojawiały  się  na  nastawach  ołtarzowych,  dyptykach  relikwiarzowych, 
prywatna dewocja, tablice o charakterze wotywnym lub epitafijnym. 

 

 

Przedstawienia  głowy  Chrystusa  –  grupa  acheiropitów  (acheiropietonów)  →  Veraikon:  dyptyk  w 
skarbcu katedry na Wawelu (zależność od Veraikonów czeskich i śląskich) i na predelli tryptyku z 
Łopusznej. Wzorami dla takich przedstawień w malarstwie i rzeźbie Europy były święte wizerunki 
przechowywane  w  Rzymie  (w  kaplicy  św.  Weroniki  w  bazylice  Św.  Piotra  i  w  kaplicy  Sancta 
Sanctorum przy bazylice laterańskiej); niektóre powstawały z inicjatywy pielgrzymów. 

 

TEMATY MARYJNE: 

 

przede wszystkim przedstawienia reprezentacyjne 

 

jedyny historyczny cykl – skrzydła z Ptaszkowej (Zwiastowanie, Narodzenie Chrystusa – Adoracja, 
Pokłon Trzech Króli, Zaśnięcie; Narodzenie zgodne z formułą wykształconą pod wpływem pism św. 
Brygidy  –  Maria  adoruje  Dzieciątko,  Zaśnięcie  –  Maria  klęczy,  ale  pozostało  jej  łoże  (pozostałość 
dawnej tradycji ikonograficznej)) 

 

Zwiastowanie: 

•

 

na rewersach (oglądane po zamknięciu tryptyku) złożone z 2 postaci, np. skrzydła z Trzebuni. 

•

 

Kompozycja  zapoczątkowana  na  skrzydłach  z  Trzebuni  częsta  w  3  ćw.  XV  wieku  -  tryptyki  z 
Łopusznej i Przydonicy, Paczółtowicach itd. 

•

 

wyjątkowe  przedstawienie  –  obraz z Dębna  Podhalańskiego - wprowadzona  zostaje  architektura i 
pulpit, Maria we wnętrzu świątyni, Gabriel na dziedzińcu 

 

tryptyk  z  Łopusznej:  Koronacja  Marii  przez  Trójcę  Świętą  –  dała  początek  powtórzeniom  tego 
tematu na ołtarzach małopolskich w 2 poł. XV wieku i 1 ćw. XVI w. 

 

Najliczniejsze  były  wizerunki  MB  Bolesnej  –  zawsze  na  rewersach  skrzydeł  ołtarzowych,  obok 
Chrystusa Bolesnego. 

1423  r.  –  ustanowienie  na  synodzie  święta  MB  Bolesnej,  kult  boleści  i  współcierpienia  Marii,  Comapssio 
Mariae (idea ta najpełniej wyrażona została na obrazie z Brzegu i na skrzydłach w Maciejowicach, gdzie MB 
towarzyszą arma Christi) 

•

 

Na ołtarzach małopolskich (w odróżnieniu do śląskich i spiskich) MB bez atrybutów (najczęściej) – 
skrzydła z Korzennej, Zarzecza, Puńcowa, Jurkowa, Żywca. 

•

 

Miecz skierowany w pierś (tryptyki z Nowego Sącza, w Maciejowicach, z Kamionki Małej) 

•

 

Rozwinięcie symboliki Miecza Boleści w 2 połowie XV wieku w wawelskim tryptyku z MB Bolesną. 

•

 

MB  Bolesna  jako  Maria  Intercedens  towarzyszy  Chrystusowi  także  w  przedstawieniach 
Misericordia Domini (Biecz, Sandomierz, Iwanowice). 

 

 

Pietà → typ południowy -  na pół leżąca, na pół siedząca, krzyż, anioły - przejęty za pośrednictwem 
Austrii (np. Pietà z MN w Warszawie) 

 

połowa XV  wieku  –  rozpowszechniony typ  MB Apokaliptycznej  → MB z  Dzieciątkiem, otoczona 

6 

 

promienistą  glorią,  księżyc  pod  stopami;  liczne  realizacje  w  grafice  zachodnio-  i 
ś

rodkowoeuropejskiej.  12  gwiazd  w  koronie,  w  czeskim  i  małopolskim  malarstwie  ołtarzowym 

motyw dodatkowy – gaj w tle (symbolizuje ogród niebieski, gaj rajski). Czasem w ręce trzyma berło, 
lilię  (obraz  w  Przydonicy)  lub  różę  (obraz  w  Cerekwi),  a  glorię  otacza  wieniec  z  liści  i  kwiatów, 
niekiedy  wieniec  przekształca  się  w  gęsty  zagajnik.  Czasem  aniołowie  podają  Marii  królewskie 
atrybuty: berło, jabłko, a  Dzieciątko trzyma łodygę kwiatu albo jabłko. Maria ubrana  w królewską 
szatę,  na  głowie  ma  koronę.  Niekiedy  pojawiają  się  banderole  z  tekstem  Regina  coeli  letarae... 
(Paczółtowice) 

 

 

Obrazy  odnoszące  się  do  idei  niepokalanego  poczęcia  –  dyskutowana  w  XV  wieku  problematyka 
(postawę immakulistyczną reprezentował zakon franciszkański); na obrazie w Starym Sączu Maria 
stoi  na  smoku,  w  którego  paszczy  tkwi  jabłko,  trzyma  Jezusa;  Antyfonarz    Adama  z  Będkowa  – 
Maria stoi na smoku, trzyma krzyż, do którego ręce wyciąga Dzieciątko. 

 

MB  siedząca  na  tronie,  towarzyszą  jej  zawsze  klęczący  adoranci.  Na  epitafiach  kompozycja 
asymetryczna. Na nastawach MB zajmuje centralne miejsce na obrazie środkowym. 

Tryptyk z  Tuchowa  – cechy  oficjalności  i  hieratyzmu, wcześniejsze przykłady bardziej intymne (1 połowa 
XV wieku). Po 1470 przedstawienia MB Tronującej występują rzadziej. 

 

Wizerunki półpostaciowe: 

•

 

MB z Dzieciątkiem w kościele Bożego Ciała w Krakowie 

•

 

MB Częstochowska – włoski import oparty na typie bizantyjskim 

 

 

od  2  ćw.  XV  wieku  –  MB  powtarzające  układ  jednej  z  odmian  przedstawionej  w  półpostaci 
Hodegetrii (typ Peribleptos) – MB Piekarska (MB Gadomska) 

•

 

Wariant 1:  MB ujęta do pasa, dekoracja patronowa na szatach 

•

 

Wariant 2: do bioder, znika dekoracja patronowa, wzdłuż brzegów szerokie, złocone taśmy 

 

TEMATY ZWIĄZANE Z KULTEM ŚWIĘTYCH 

Wrocław:  tryptyk  z  legendą  o  św.  Jadwidze,  lata  40  XV  wieku  -  przypomina  kompozycją  witraż  albo 
miniaturę; 32 kwatery (pierwotnie zapewne 48). 

Cykle hagiograficzne pojawiają się na ołtarzach małopolskich ok 1440 roku, mniejsza ilość scen. 

Ź

ródłem literackim była „Złota legenda” Jakuba z Voraigne. 

•

 

tryptyk  z  Niedzicy  (zdekompletowany),  poświęcony  św.  Bartłomiejowi  –  Ukrzyżowanie    św. 
Bartłomieja, Obdarcie ze skóry, Prowadzenie na śmierć, Ścięcie, 4 sceny z apostolskiej działalności: 
ś

w.  Bartłomiej  wypędzający  diabła  z  córki  króla  Polemiusza,  wypędza  diabła  ze  świątyni 

pogańskiej,  chrzest  króla  Polemiusza  i  jego  rodziny,  św.  Bartłomiej  przed  królem  Astragesem. 
Skrzydło lewe niezachowane. 

•

 

Cykl z życia św. Bartłomieja z Kamionki Wielkiej (na awersach). 

•

 

cykl z legenda o św. Mikołaju - tryptyk z Zarzecza (na awersach): Żyd chłoszcze Mikołaja, który nie 
uchronił jego mienia przed kradzieżą, Ścięcie drzewa poświęconego Dianie na rozkaz Mikołaja albo 
rozmowa ze złodziejami, którzy okradli Żyda, Uposażenie 3 ubogich dziewic, historia chłopca, który 
utonął z kielichem poświęconym Mikołajowi i został przez niego uratowany 

•

 

tryptyk z Nowego Sącza ze scenami z życia św. Jerzego (na prawym skrzydle) 

•

 

walka św. Jerzego ze smokiem (we Lwowie) – kompozycja oparta na miedziorycie Mistrza Kart do 
Gry; cytat ze „Złotej legendy” 

•

 

sceny  z  życia  św.  Wojciecha  –  lewe  skrzydło  tryptyku  z  Nowego  Sącza;  od  góry:  napaść  na 
Wojciecha w czasie misji pruskiej, zabójstwo świętego, koronacja Bolesława Chrobrego u grobu św. 
Wojciecha 

•

 

tryptyk w Maciejowicach  –  prawdopodobnie śś. Stefan i Emeryk  (święci czczeni w Czechach i na 
Węgrzech);  na  awersach  2  pary  scen:  skrzydło  lewe:  Św.  Stefan  przebaczający  skrytobójcy,  śmierć 
ś

w. Stefana, skrzydło prawe: św. Emeryk składający ślub czystości i śmierć św. Emeryka 

 

7 

 

Reprezentacyjne przedstawienia świętych pojawiają się niemal na każdej nastawie ołtarzowej - patronowie 
kościoła  lub  ołtarza:  głównie  tablica  tryptyku  lub  środkowa  część  tej  tablicy  (Zarzecze,  Niedzica, 
Maciejowice,  Biecz,  dawniej  Kamionka  Wielka).  Rzadziej  patronowie  asystują  MB  (Choborzany, 
Ż

eleźnikowa, św. Katarzyna w Przydonicy) 

Postaci innych świętych najczęściej umieszczano na awersach skrzydeł (skrzydła w Łopusznej, Koszycach, z 
Kamionki  Małej,  Żywca,  Żurowej,  Wołowca  i  inne),  rzadziej  na  rewersach  (Czchów,  Koszyce,  Kamionka 
Wielka). 

Rzadko postacie świętych pojawiają się w predellach lub na szczytach zwieńczenia. 

Wizerunki św. Bernardyna - kult św. Bernardyna ze Sieny (kanonizacja w  1450 roku) – rozpowszechniony 
przez wysłannika papieża, Jana Kapistrana (wizyta Kapistrana w Krakowie w latach 1453 – 1454). 

[B. S.] 

2. ARTYSTA I JEGO WARSZTAT 

o

 

Cech  jako  instancja  kontrolująca  techniczną  jakość  wykonanych  dzieł  oraz  decydująca  o  składzie 
osobowym stowarzyszenia malarzy. 

o

 

Mała wiedza na temat kryteriów oceny dzieł. 

1. Malarze i ich pochodzenie 

→

 źródła archiwalne i plastyczne (brak pewnego powiązania dzieł z imionami malarzy) 

→

 ważna rola artystów obcego pochodzenia w kształtowaniu się krakowskiego środowiska malarskiego (ok. 

1390), od 2 ćw. XV w. przewagę w cechu krakowskim uzyskali twórcy rodzimi.  

→

  na  ponad  czterdziestu  pięciu  trudniących  się  malarstwem  rzemieślników  w  Krakowie  w  latach  1390  – 

1470  obcego  pochodzenia  było  około  piętnastu,  dwudziestu  należało  do  rodzin  z  dawna  zasiedziałych  w 
Krakowie lub było polskiego pochodzenia, wiadomości o pozostałych twórcach nie są pewne. 

Ś

ląsk: 

- na początku XV w. Śląsk, w przeciwieństwie do Małopolski, ma już pewien dorobek w zakresie malarstwa 
tablicowego. W malarstwie tego rejonu wyraźne są wpływy czeskie. 

- w 1. poł. XV w. występują związki artystyczne łączące Śląsk z Małopolską (regiony sąsiadujące). Z biegiem 
czasu Wrocław i Kraków stają się środowiskami o znaczeniu równorzędnym (od poł. XV wieku obustronna 
wymiana artystyczna). 

Czechy i Morawy: 

-  przełom  XIV  i  XV  wieku  jest  czasem  szczytowego  natężenia  oddziaływania  malarstwa  czeskiego  na 
„sąsiadów”.  Wojny  husyckie  osłabiają  siłę  tego  ośrodka,  jednak  w  Małopolsce  jego  wpływy  widoczne  są 
jeszcze w latach 50-tych XV w. 

Węgry: 

- z powodu związków politycznych i ekonomicznych łączących Polskę ze Spiszem, Szaryszem, Koszycami i 
Bratysławą, związki artystyczne Małopolski i Górnych Węgier w XV w. są bardzo silne. 

-  przed  1460  kierunek  wpływów  artystycznych  raczej  jednostronny  –  na  terenie  obecnej  Słowacji  działali 
liczni malarze z Polski, w Krakowie jednak brak wzmianek odnotowujących malarzy z tamtych rejonów. 

8 

 

Austria: 

- archiwa  krakowskie odnotowują  jedynie dwóch malarzy (ilość  artystów  spada wraz  z odległością). Czas 
przybycia  do  Krakowa  malarzy  pochodzących  znad  Dunaju  i  z  krajów  alpejskich  zdaje  się  odpowiadać 
okresowi, w którym ujawniły się w malarstwie małopolskim wpływy austriackie. 

Inne kraje: 

Ambroży  Grabowski  podał  nie  zweryfikowaną  dotąd  informację  o  malarzu  z  wybrzeża  dalmatyńskiego 
oraz  o  artyście  nazywanym  „Florniczerus”  (domniemanym  mieszkańcu  Florencji  lub  krakowskiego 
Kleparza,  Florencją  nazywanego  ;-).  W  Małopolsce  działali  też  artyści  ruscy,  jednak  ich  twórczość  nie 
wywarła wpływu na styl małopolskiego malarstwa cechowego. 

Polscy  malarze odnotowani zostali  w bardziej  odległych krajach; docierali do  Niemiec,  Flandrii,  Włoch.  O 
kontaktach  z  Norymbergą  i  Niderlandami  świadczą  stylistyczne  i  ikonograficzne  cechy  wykonanych  w 
Małopolsce dzieł. 

Malarze pochodzenia miejscowego: 

-  stanowią  zdecydowaną  większość  wśród  malarzy  krakowskich.  Częściowo  przybysze  z  różnych  miast 
Królestwa, częściowo (mimo niemiecko brzmiących nazwisk) mieszczanie na stałe związani ze stolicą. 

-  Starszymi  cechu  krakowskiego  w  omawianym  okresie  byli:  Nicolaus,  pictor  regius  de  Cracovia,  Niclos 
Speckfleisch, Petir Reynbogen (jeden z najwybitniejszych malarzy starszego pokolenia) i inni.  

2. Technika malarska 

o

 

Podstawowe  metody  techniczne  stosowane  przy  wykonywaniu  obrazu  na  desce  miały  charakter 
uniwersalny.  Na  odmienności  w  tej  materii  wpływ  miały:  miejscowy  klimat,  zasoby  materiałowe, 
tradycja, specyfika upodobań artystycznych. 

o

 

Informacje  na  temat  przygotowawczego  etapu  pracy  malarza  mogą  być  pomocne  przy  określeniu 
pochodzenia, a nawet warsztatu, w którym dzieło powstało.  

Podstawowe materiały: 

- szczególną cechą małopolskich warsztatów było stosowanie wyłącznie drewna lipowego. 

-  w  złoceniach  początkowo  stosowano  folię  złotą  (Tryptyk  z  Matką  Boską  Tronującą),  srebrną  (Epitafium 
Wierzbięty

)  i  miedzianą;  w  latach  1430-60  stosowano  tańszą  cynę  pokrytą  żółtym  laserunkiem;  po  1460 

ponownie pojawia się złota folia. 

- dość uboga paleta barwna; (np. zamiast ultramaryny stosowano tańszy azuryt). 

Dekoracje plastyczne: 

-  profilowana  rama  o  złoconej  powierzchni  (wrażenie  formy  silnie  wysuniętej  ku  patrzącemu,  efekty 
iluzjonistyczne). 

- przed rokiem 1460 nie stosowano snycerskiej dekoracji maswerkowej wieńczącej kwatery. Innego rodzaju 
dekoracje plastyczne stosowano niezwykle rzadko (np. wykonane  z drewna, wypukłe na 6  mm. nimby  ze 
skrzydeł z Trzebuni → włoska geneza tego typu dekoracji). 

-  zdobienie  tła  poprzez  wycinanie  -  rylcem  lub  dłutem  -  motywów  w  zwilżonej  lub  suchej  zaprawie  → 
rzadko  stosowane  (Opłakiwanie  z  Chomranic,  awersy  skrzydeł  w  Koszycach,  Misericordia  Domini  w 
Iwanowicach, Matka Boska z Dzieciątkiem w skarbcu kościoła Mariackiego). 

9 

 

-  po  1460  nowy  typ  plastycznej  dekoracji  tła,  wytłaczanej  lub  wycinanej,  o  nowym  zasobie  motywów 
geometrycznych  i  roślinnych  (lata  60-te:  niektóre  dzieła  Jana  z  Nysy,  kwatery  awersów  ołtarza 
dominikańskiego). 

Złocenia i ich dekoracja: 

-  w  obrazach  1.  poł.  XV  w.  znaczną  powierzchnię  zajmowały  złocenia.  Dużą  ich  część  pokrywano,  często 
niewidoczną  na  pierwszy  rzut  oka,  dekoracją  powstałą  w  wyniku  użycia  cyrkli,  radełek,  sztanc  oraz 
narzędzi do nakłuwania i puncowania (Tryptyk z Matką Boską Tronującą). 

- ukośna kratka utworzona z radełkowanych rombów, wypełnionych kilkoma puncowanymi wgłębieniami 
układającymi  się  w  kształt  krzyżyka  lub  rozetki  (Tryptyk  z  Matką  Boską  Tronującą,  Tryptyk  z  Łopusznej,  Św. 
Katarzyna  Aleksandryjska  (II)  z  Biecza

)  →  rzadko  stosowana;  motyw  używany  w  malarstwie  czeskim 

(zwłaszcza 1420-30) i śląskim. 

- drobny, puncowany fryz arkadkowy obiegający krąg nimbu od wewnętrznej strony (obrazy z Chomranic, 
Jakubowic, Św. Katarzyna Aleksandryjska z Biecza, Tryptyk z Zarzecza…) → geneza czeska. 

-  wzór  lub  negatyw  wzoru  (czyli  tło)  malowany  temperą  na  przedstawieniach  tkanin  na  powierzchni 
całkowicie pokrytej metalową folią (Tryptyk z Matką Boską Tronującą, obraz z Chomranic → postaci klęczące 
na pierwszym planie!).  

-  malowane  czarną  farbą  na  metalowej  folii  kontury  koron,  pastorałów,  zbroi,  maswerków;  czasem 
cieniowanie wzorowane na szrafowaniu (skrzydła z Ptaszkowej, epitafium Jana z Ujazdu). 

Warstwa malarska: 

-  zróżnicowana  faktura  malowideł  (Opłakiwanie  z  Chomranic  →  laserunki  być  może  pod  wpływem 
doświadczeń nabytych w Niderlandach, Misericordia Domini ze Zbylitowskiej Góry i Iwanowic). 

-  wprowadzenie  na  powierzchnie  tła  lub  draperii  drobnego,  rytmicznie  powtarzającego  się  ornamentu 
wykonywanego  za  pomocą  patronu  (Tryptyk  z  Matką  Boską  Tronującą,  wizerunki  Hodegetrii  w 
Jakubkowicach,  płaszcz  Marii  na  bodzentyńskim  ołtarzu  Marcina  Czarnego,  Święta  Rodzina  z  Mucharza). 
Pierwotnie, w Małopolsce, dekorację patronową stosowano powszechnie na ramach obrazów ołtarzowych i 
malowanych  obramieniach  kwater.  →  technika  włoska  (w  ten  sposób  dekorowano  także  ściany  i  stropy 
budowli kościelnych). 

3. Struktura nastaw ołtarzowych 

o

 

Ź

ródłem  pisanym  mówiącym  o  dawnym  wyglądzie  piętnastowiecznych  retabulów  są  późniejsze 

wizytacje kościołów Sądecczyzny i Podhala.  

o

 

Stopień  skomplikowania  struktury  ołtarza  nie  zawsze  świadczy  o  chronologicznym  usytuowaniu 
dzieła (!) → decydujące są: funkcja, program ikonograficzny, miejsce przeznaczenia. 

o

 

Teoretycznej rekonstrukcji zdekompletowanych obiektów można dokonać na podstawie:  

 

proporcji zachowanych elementów 

 

ś

ladów łączeń (haki, wpusty) 

o

 

Na  tle  zróżnicowanych  kształtów  i  układów  kwater  w  europejskich  malowanych  nastawach 
ś

rodkowych  lat  wieku  XV  w.,  rozwiązania  małopolskich  retabulów  należą  do  mało 

skomplikowanych: 

 

jedno lub trójdzielne 

 

oparte na strukturze jednopłaszczyznowej 

 

użycie prostych części składowych (prostokąty i trójkąty) pozbawionych dodatkowych form 
dekoracyjnych (maswerki, pinakle, czołganki). Brak form opartych na wycinku koła. 

10 

 

o

 

w  latach  1420-60  wielkość  nastaw  dostosowana  głównie  do  potrzeb  małych,  prowincjonalnych 
kościółków.  Reprezentacyjne  retabula  były  znacznie  większe,  jednak  nadal  powściągliwe  w 
strukturze (np. powstały po 1460 Ołtarz dominikański). 

Nastawa w formie pojedynczego obrazu: 

- znana w Małopolsce od XIII w., stosowana często także w późniejszych stuleciach. 

- montowanie obrazów jako nastawy stałej i nieruchomej nie było w XV ściśle przestrzeganą zasadą. Znane z 
Czech są dwustronne obrazy z przedstawieniem Matki Boskiej i inną sceną na rewersie (Walka św. Jerzego ze 
smokiem 

we Lwowie).  

 

przykłady  nastaw  w  formie  pojedynczego  obrazu:  Śś.  Marta,  Agnieszka  i  Klara  z  Sandomierza, 
Opłakiwanie 

z  Czarnego  Potoku,  Ukrzyżowanie  z  Korzennej,  niektóre  przedstawienia  Matki  Boskiej 

Hodegetrii w popiersiu. 

Dyptyk: 

- stosowane w małych ołtarzykach domowych i podróżnych oraz relikwiarzowych „pleneriach” (dyptyk w 
Skarbcu Katedry na Wawelu, dwustronnie malowany dyptyk z Muzeum Diecezjalnego w Sandomierzu). 

-  rzadko  znajdował  zastosowanie  w  większych  nastawach,  służących  zbiorowemu  kultowi  liturgicznemu 
(Święta Zofia z córkami w Grybowie - druga część domniemanego dyptyku niezachowana). 

Tryptyk: 

-  najczęściej  występująca  forma  nastawy  ołtarzowej;  w  całości  malowany,  czasem  z  przedstawieniami 
rzeźbionymi: 

 

Tryptyk z Kamionki Małej

 – pierwotnie z figurką Matki Boskiej 

 

Tablice z Ptaszkowej

 – być może także z postacią Marii, rekonstrukcja niepewna  

 

Tryptyk z Trzebuni

 – skrzydła ukośnie ścięte 

-  ewolucja  tryptyku  w  całości  malowanego:  od  form  najprostszych  do  stopniowego  zwiększania  ilości 
kwater na skrzydłach. Pod od koniec omawianego okresu zauważalny powrót do form prostych. 

 

tryptyk wczesnego typu: brak predelli i  zwieńczenia, trzy  obrazy  widoczne na  ołtarzu otwartym  –  po 
jednej  kwaterze  na  skrzydle  (Tryptyki:  z  Matką  Boską  Tronującą,  z  Czchowa,  z  Paczółtowic,  z  Sromowców 
Niżnych, Wołowca…

) 

 

ok. 1440 pojawiają się tryptyki o dwóch parach kwater na skrzydłach – nowe zasady ikonograficznego 
kształtowania nastawy: 

 

zwiększenie liczby świętych : 

 

4 – Tryptyki: z Łopusznej, z Kamionki Małej 

 

8 – skrzydła w Koszycach i z Zatora 

 

12 – Tryptyk z Tuchowa? 

 

przykłady nastaw z o dwóch parach kwater na skrzydłach (rekonstrukcje): Tryptyk z Chomranic, Tryptyk 
z Biecza, skrzydło z Korzennej 

(właściwie połowa skrzydła ;). 

 

Tryptyk o skrzydłach trójkwaterowych: Skrzydła z Nowego Sącza. 

 

Tryptyk  o  skrzydłach  mieszczących  po  cztery  kwatery:  Tryptyk  z  Ptaszkowej,  Tryptyk  z  Niedzicy  ← 
Poliptyk św. Barbary z Wrocławia (?)

 

 

lata  40.  i  50.  XVI  w.  –  tryptyki  przeznaczone  dla  parafii  na  pograniczu  polsko-węgierskim,  o 
zwieńczeniu  w  kształcie  trójkątnych  szczytów  (Łopuszna,  Maciejowice,  Kamionka  Mała,  Kamionka 
Wielka).  Szczyty  ołtarzy  karpackich  oddzielone  od  właściwego  skrzydła  ramą,  każdy  trójkąt  stanowi 
pole dla autonomicznej kompozycji malarskiej, najczęściej popiersia. 

11 

 

Poliptyk: 

- przed 1470 forma poliptyku należała w Polsce do rzadkości (Skrzydła z Kasiny Wielkiej?). 

Pozostałości nastaw o nieokreślonej strukturze: 

 

obrazy z Chełmca – być może części nieukończonej nastawy. 

 

trzy  dwustronnie  malowane  deski  z  Puńcowa  –  prawdopodobnie  część  większej  struktury  z 
załamującymi się skrzydłami. 

-  możliwość  istnienia  nastaw  asymetrycznych  -  ustawianych  na  ołtarzu  bocznym,  przy  filarze,  w  ciasnej 
kaplicy  (dyptyk  z  kaplicy  kościoła  Mariackiego  w  Gdańsku,  ołtarz  św.  Jana  Jałmużnika  w  Krakowie, 
nastawy śląskie i węgierskie). 

 

[M. F.] 

3. DZIEŁO 

 
Malarstwo tablicowe tego okresu wykazuje się zróżnicowanym poziomem artystycznym 

 Przyczyny:  Równoległa  działalność  artystów  kształcących  się  za  granicą  oraz  artystów  miejscowych, 
starszej  generacji,  którzy  tworzyli  w  sposób  wierny  lokalnej  tradycji,  powoduje  to  „spowolnienia”  i 
„przyśpiesznia”  rozwoju  stylistycznego,  nie  pozwalając  na  pojmowanie  go  jako  stabilnego,  stałego 
zjawiska. <<< Utrudnienia przy datowaniu!  

Zachowało się ok. 75 dzieł, pośród nich grupa 40 stylistycznie spójnych.  

W  jej  obrębie  można  wyróżnić  (na  podstawie  drobnych  różnic  stylistycznych)  działalność  kilku 
współpracujących ze sobą warsztatów, zatrudniających wielu artystów. 

Oprócz nich istniały  małe warsztaty po których pozostały pojedyncze dzieła. 

DATY  ŹRÓDŁOWE:  Pierwsze  sporządził  Dobrowolski  (głównie  daty  znajdujące  się  na  obrazach, 
nastawach  etc.),  Gadomski  uzupełnił  je  o  daty  różnego  charakteru,  mniej  lub  bardziej  bezpośrednio 
związane z dziełem.  

1391 – 1400 - ilościowy wzrost malarzy 

1404 - odnotowanie „seniores pictorum”, świadczące o zrzeszaniu w organizacji cechowej 

1425  -  data  na  ramie  obrazu  Wierzbięty  z  Branic  z  kościoła  w  Ruszczy.  Data  śmierci  fundatora-  nie  musi 
odpowiadać dacie powstania 

1437  -  data  na  predelli  ołtarza  św.  Deokara  w  kościele  św.  Wawrzyńca  w  Norymberdze.  Oddziałał  on  na 
malarstwo  podkarpackie:  min.  Tryptyk  w  Maciejowicach,  skrzydła  tryptyku  śś.  Jerzego  i  Wojciecha  w 
Nowym Sączu. 

1443 - data na ramie Chrystusa Bolesnego  i MB  Bolesnej  (  w tle arma  passionis  ) z kościoła w Brzegu. Jego 
cechy ikonograficzne i stylistyczne stanowią ułatwienie przy datowaniu ołtarza z Maciejowic. 

1445  -  pobyt  bpa  Laodycejskiego  i  sufragana  krakowskiego  Jerzego  w  Starym  Sączu.  Określa  on  w 
przybliżeniu czas powstania przedstawienia Marii w typie Immaculata. ( Jerzy jako adorant )  

12 

 

1445  -  data  z  rysunku  przedstawiającego  Matkę  Boską  z  Dzieciątkiem,  adorowaną  przez  Zbigniewa 
Oleśnickiego. Przykład tzw. stylu łamanego 

1447 - data na środkowej części poliptyku św. Barbary z Wrocławia, jednego z pierwszych dzieł regionu o 
cechach realizmu niderlandzkiego. Można go uznać za początek wpływów niderlandzkich w PL. 

1449 - konsekracja kościoła parafialnego w Czarnym Potoku, dla którego wykonano Opłakiwanie 

1450 - data na ramie obrazu epitafijnego Jana z Ujazdu. 

1450 - data kanonizacji św. Bernardyna z Sieny- termin a quo dla tryptyków z Maciejowic i Łopusznej, oraz 
dla tzw. małego ukrzyżowania z Korzennej 

1453–54  -  pobyt  św.  Jana  Kapistrana,  propagatora  kultu  Bernardyna  ze  Sieny,  w  Krakowie.  Założenie 
klasztoru Bernardynów pod Wawelem. 

1455 - data założenia w Grybowie kościoła poświeconego Bernardynowi – pierwszy przejaw kultu. 

1451-57 - czas powstania Antyfonarza z fundacji testamentowej kanonika krakowskiego, Adama z Będkowa 

1465  -  powstanie  w  katedrze  kaplicy  śś.  Młodzianków.  Fundacja  kasztelana  sandomierskiego,  Hińczy  z 
Rogowa ( dekoracja malarska- Jan z Nysy) 

1467 - data na ramie tryptyku Trójcy Św. w kaplicy świętokrzyskiej na Wawelu 

1469-71 - Ołtarz św. Katarzyny z Biecza 

ROZWÓJ STYLISTYCZNY 

Pierwsza połowa XV - w Małopolsce rozwój malarstwa cechowego- na zachodzie przełom: odejście od tzw. 
stylu  miękkiego  na  rzecz  tendencji  zrodzonych  w  malarstwie  niderlandzkim.  (Ich  pełny  wyraz  w  Ołtarzu 
Gandawskim braci van Eyck - 1432)  

−

 

Realistyczne widzenie natury 

−

 

Jednoczesna „kanciasta” , antyrealistyczna draperia 

W Małopolsce tendencje te po raz pierwszy – lata 50 XV, szczytowe natężenie – Wit Stwosz 

Międzynarodowym przemianom towarzyszyły też przemiany na gruncie krakowskim, poł. XV w. przejęcie 
elementów tzw. mieszczańskiego realizmu, ich kulminacja 1470 

FAZY ROZWOJOWE: 

−

 

Prolog - 1420-1430 - przewaga wpływów czeskich 

−

 

Okres I - 1430-1440 - początki kształtowania się stylu lokalnego, zbieranie doświadczeń 

−

 

Okres II - 1440-1460 - rozwój dojrzałego, samodzielnego stylu 

−

 

Epilog - 1460-1470 - schyłek stylu miękkiego i kierunku idealistycznego jako nurtu podstawowego 

 

PROLOG: 1420-1430 

Mimo, że istnieją wzmianki o wcześniejszej działalności cechowej - pierwsze dzieła dopiero z tej dekady 

Ołtarzyk z Matką Boską Tronującą – najprostszy typ tryptyku, o cechach czeskich (obok świętych adoranci, 
opracowanie złotego tła i nimbów, anioły w tle). Można go nawet uznać za import z Czech 

Epitafium  Wierzbięty  z  Branic  z  kościoła  z  Ruszczy  pod  Krakowem-  najstarszy  obraz  z  datą  i  najstarsze 
epitafium na desce. Kompozycja  zbliżona do płaskorzeźbionych  wyobrażeń wotywnych  z XIVw. (  reliefy- 

13 

 

Magdeburg, nagrobki- Mediolan) Także w północnowłoskim malarstwie Trecenta, potem w Tyrolu i Austrii 
( skąd przypuszczalnie trafiła do PL). Podobny przykład: epitafium Reicheneckera z  Purgg ( podobne pozy i 
gesty). Epitafium jest jednym z nielicznych dzieł stylu pięknego! 

Awersy skrzydeł z Trzebuni ( śś. Maciej i Elżbieta ) - elementy tzw. trzeciego stylu czeskiego, w partiach 
draperii stylu pięknego 

Dzieła  te  nie  są  dowodem  wspólnej  proweniencji  cechowej,  a  stanowią  jedynie  efekt  różnych  poszukiwań 
formalnych  artystów wykształconych  poza Małopolską. Wszystkie pozostają  w  bardziej lub mniej luźnym 
związku  z  stylem  pięknym.  Nasycony  koloryt  i  miękkość  faktury.  Nie  wywarły  one  silnego  wpływu  na 
rozwój samodzielnego stylu w Małopolsce. 

OKRES I: 1430-1440 

Działalność  trzech  mistrzów  w  tym  okresie  stworzyła  podstawy  małopolskiego  stylu  i  zapoczątkowała 
nieprzerwany już rozwój malarstwa krakowskiego. 

−

 

Mistrz  Opłakiwania  z  Chomranic  –  zespół  motywów  zaczerpniętych  z  dzieł  Roberta  Campina. 

Można uznać, że artysta pochodził z Małopolski jednakże odbył tzw. podróż artystyczną 

−

 

Mistrz  obrazu  śś.  Marta,  Agnieszka  i  Klara  z  Sandomierza.  Wyjątkowa  wydłużona  kompozycja, 

stanowiąca  jakby  wycinek  ciągłego  fryzu.  Znajduje  analogie  w  malarstwie  miniaturowym  oraz  w 
krużgankach franciszkanów. Wiele  motywów z tego obrazu funkcjonowało później w małopolskim 
malarstwie, min. Motyw kotary czy aperspektywicznie ukazana posadzka. Istotny jest także krągły 
kształt głowy kobiecej, wywodzący się z malarstwa czeskiego.  

−

 

Mistrz  Skrzydeł  ołtarza  z  Ptaszkowej-    charakterystyczny  zanik  miękkości  formy  malarskiej, 

widoczne  zakorzenienie  w  stylu  międzynarodowym.    12  kompozycji,  większa  część  stanowi 
uproszczenie  tematów  utrwalonych  w  sztuce  Europy  zachodniej.      Praktyczne  wprowadzenie 
ołtarza  wielokwaterowego. Dzieła  tego mistrza oddziałały  na  malarstwo  miniaturowe,  min. Mszał 
nr 2, 7, Graduale di tempore. 

W  dziełach  okresu  I  następował  stopniowy  proces  usztywniania  formy,  często  z  mocnym  konturem. 
Ś

rodowisko małopolskie było jeszcze niedojrzałe do przyjęcia w szerszym zakresie oddziaływań malarstwa 

niderlandzkiego.  Pierwsze cechy stylu łamanego - Adoracja z Chomranic, która oddziałała na inne dzieła 
dopiero  w  latach  40  i  50.  Rolę  głównego  inspiratora  rozwoju  samodzielnego  stylu  małopolskiego  odegrał 
mistrz skrzydeł z Ptaszkowej. 

[K. T.] 

OKRES II (1440-1460) 

W latach 1440-1460 nastąpiło ostateczne skrystalizowanie się samodzielnego stylu w malarstwie Małopolski. 
Okres rozwoju tego odrębnego stylu można podzielić na 2 fazy (nieznacznie zróżnicowane). W latach 1440–
1450  –  przeważały  jeszcze  poszukiwania  nowych  wartości  malarskich  (których  nie  przerwano  także 
później),  a  w  latach  1450-1460  w  coraz  liczniej  powstających  ołtarzach  nastąpiło  przetwarzanie 
zgromadzonego zapasu  form i  doświadczeń technicznych w ramach  sformułowanego  już  stylu  lokalnego. 
Wpływy  zewnętrznych    środowisk  zostały  ograniczone  do  bodźców  ikonograficznych  i  czasami  układów 
kompozycyjnych, jednak realizowanych za pomocą własnych, wypracowanych środków wyrazu.  

Faza I  1440-1450 

Rozwój stylistyczny powstępował w dwóch kierunkach: 

−

 

pierwszy  łączył  w  sobie  tradycję  miękkiego  stylu  draperii  z  zanikającą  skłonnością  do  płynnego 
traktowania formy ciała i faktury malarskiej 

−

 

drugi wprowadzał słabo jeszcze wyczuwalne zapowiedzi stylu łamanego, idące w parze z tendencją 
do bardziej twardego i sztywnego kształtowania materii malarskiej. 

14 

 

Obydwa  nurty  nawiązywały  do  dualistycznego  stylu  skrzydeł  z  Ptaszkowej,  a  kilku  wypadkach  na 
dwustronnie malowanych skrzydłach ołtarzowych pojawiły się malowidła reprezentujące obydwa kierunki. 

Do pierwszego (miękkiego) stylu zaliczyć można: 

−

 

zwieńczenie ołtarza św. Andrzeja w kość. św. Idziego  w Bardiowie 

−

 

Chrzest Chrystusa

 z Chełmca 

−

 

Św. Katarzynę Aleksandryjską 

(I) z Biecza 

−

 

epitafium Jana z Ujazdu (z Czchowa) 

−

 

Matkę Boską z Dzieciątkiem 

w klasztorze klarysek w Starym Sączu 

−

 

tryptyk z Zarzecza 

Ponadto do tego kierunku zalicza się też kilka wizerunków ujętej w popiersiu Matki Boskiej-Hodegetrii. 

Chociaż  pochodzące  z  lat  1440-1450  przykłady  „kierunku  twardego”  są  jeszcze  nieliczne,  do  tego  nurtu 
można zaliczyć: 

−

 

figury śś. Wawrzyńca i Szczepana na rewersach skrzydeł z Czchowa 

−

 

skrzydła z Puńcowa 

−

 

tzw. duże Ukrzyżowanie i skrzydło z Korzennej 

−

 

św. Grzegorza

 z Ruszczy 

Do  dzieł,  które  utrwaliły  w  sztuce  małopolskiej  nową  konwencję  stylistyczną  w  zakresie  kształtowania 
fałdów tkaniny należy niewątpliwie, powstały w ostatnich latach pierwszej poł. XV wieku, rysunek w Liber 
privilegiorum

  nr  2  katedry  krakowskiej,  przedstawiający  kardynała  Zbigniewa  Oleśnickiego,  klęczącego 

przed Matką Boską z Dzieciątkiem. W żadnym innym dziele powstałym przed 1450 r. nie zaznaczyła się tak 
wyraźnie skłonność do kątowego łamania draperii.  

Dla  dzieł  małopolskiego  malarstwa  środkowych  lat  XV  wieku  charakterystyczne  są  ciemnoczerwone  tła  i 
ż

ółte  nimby,  czasem  zabarwione  wokół  głów  czerwienią,  oraz  „twarde”  modelowanie  draperii,  dłoni  i 

twarzy. 

Faza II 1450-1460 

Około  roku  1450  samodzielny  styl  malarstwa  małopolskiego  osiągnął  pełną  dojrzałość.  Krakowskie 
warsztaty  malarskie  nasiliły  produkcję  i  przejęły  tzw.  styl  łamany.  Zaowocowało  to  powstaniem  w  latach 
1450-60 największych i najbardziej reprezentacyjnych nastaw ołtarzowych. W okresie tym można wyróżnić 
kilka  zespołów  dzieł  a  najlepsze  z  nich  to  grupa  silnie  spokrewnionych  tryptyków  w:  Niedzicy, 
Maciejowicach, Łopusznej, Koszycach (skrzydła) i Przydonicy.  

 

W połowie stulecia powstały m.in. takie dzieła: 

−

 

Opłakiwanie z Czarnego Potoku

 – w koncepcji ikonograficzno-formalnej nawiązuje do północnych 

ujęć tematu (niezwykły zawój na głowie kobiety, gest niewiasty ocierającej łzy) 

−

 

Opłakiwanie z Żywca

 – bliskie obrazowi z Czarnego Potoku 

−

 

Matka  Boska  z  Dzieciątkiem  w  kość.  Par.  w  Rudawie

  –  wczesna  odmiana  Hodegetriii 

małopolskich, miękko układane fałdy płaszcza 

−

 

skrzydła tryptyku z Nowego Sącza – ujawnia się w nim znajomość sztuki zachodniej. Na awersach 
miękkie  układy  draperii,  na  rewersie  lewego  skrzydła  metalicznie  łamany  płaszcz  Matki  Boskiej 
Bolesnej 

 

Kilka  tryptyków  powstałych  w  środkowych  latach  1450-tych,    stanowi  zwartą  grupę  o  widocznych 
powiązaniach warsztatowych: 

−

 

tryptyk z Niedzicy – zachowany we fragmentach, nawiązuje do stylu skrzydeł z Ptaszkowej, jednak 
silniejsze załamywanie fałdów szat 

−

 

tryptyk  w  Maciejowicach  na  Spiszu  -  prawdopodobnie  dzieło  tego  samego  mistrza  co  tryptyk  z 
Niedzicy 

15 

 

−

 

tryptyk z Koronacją Marii w Łopusznej - w tle sceny środkowej rzadka w Małopolsce dekoracja w 
postaci grawerowanej kratki złożonej z rombów. 

−

 

ś

w. Zofia z córkami w Grybowie

 – dzieło tego samego warsztatu, który wykonał obraz środkowy w 

tryptyku z Łopusznej. Ścisła symetria i frontalność przedstawień 

−

 

skrzydła ołtarzowe w katedrze św. Elżbiety w Koszycach 

−

 

tryptyk NPMarii w Przydonicy -  pośrednie oddziaływanie wzorów niderlandzkich 

−

 

matka  Boska  z  Cerekwi  –  powtarza  wiele  szczegółów  z  MB  z  Przydonicy,  jednaj  pojawiają  się 
nowe, dotąd niespotykane: wydłużony kształt twarzy Marii, farma korony i nimbów 

 

Równocześnie z powyższą grupą w tym samym okresie powstało kilka, luźno ze sobą powiązanych, nastaw 
ołtarzowych  o  nieco  innym  charakterze  stylistycznym.  Ich  tematami  są  przeważnie  reprezentacyjnie 
potraktowane postacie świętych. Należą do nich: skrzydła tryptyku w Jurkowie, skrzydła z Żywca i tryptyk 
z Kamionki. 

W szóstym dziesięcioleciu XV w. powstał także kilka zabytków, nie powiązanych z powyższymi nastawami 
ołtarzowymi, jednak będących niewątpliwie dziełami pracowni małopolskich: 

−

 

Walka św. Jerzego ze smokiem

 (Muzeum Sztuki Ukraińskiej we Lwowie) – oparta na rycinie Mistrza 

Kart do Gry 

−

 

Matka Boska z Dzieciątkiem śś. Janem Ewangelistą i Martą w Chobrzanach - dzieło o charakterze 
eklektycznym, utrzymane w stylu miękkim. 

−

 

Misericordia Domini z kość. Par. w Bieczu

 (zaginiony) 

 

EPILOG (1460-1470) 

Po roku 1460 w małopolskich warsztatach nastąpiło osłabienie inwencji twórczej, zarówno w zakresie form 
malarskich,  jak  i  doboru  tematów.  Osłabiła  się  też  jednolitość  stylistyczna  oparta  na  współpracy  kilku 
dużych  pracowni.  W  latach  60  tych    XV  w.  wobec  naporu  tendencji  realistycznych,  dawna  idealistyczna 
koncepcja obrazu stawało się anachronizmem.  

Schyłkową fazę stylu połowy XV w. reprezentują: 

−

 

fragmenty tryptyku z Kamionki Wielkiej 

−

 

św. Leonard 

w Słupcy 

−

 

tryptyk z Wołowca 

−

 

tryptyk  w Paczółtowicach 

−

 

skrzydła z Zatora 

−

 

dzieła  warsztatu  Jana  z  Nysy:  skrzydła  tryptyku  z  Przytkowic,  Św.  Paweł  w  Naramie,  tryptyk  z 
Opatówka,  2  skrzydła  tryptyku  z  Maniowych  i  tryptyk  z  Tuchowa,  malowidła  ścienne  w  dawnej 
kaplicy śś. Młodzianków przy katedrze na Wawelu 

−

 

Św. Katarzyna

 (II) z Biecza  

 

Przełom 3 i 4 ćwierci XV stulecia był okresem w którym nastąpił ostateczny zmierzch stylu miękkiego jako 
konwencji panującej w kształtowaniu draperii. Nurt idealistyczny również ustępował przed realizmem ale 
ż

ył nadal, a jego reprezentanci przyswajając sobie sposób malowania łamanych draperii nie zrezygnowali z 

programowych założeń sztuki 1 poł. XV w., 

Rozwój stylistyczny malarstwa krakowskiego postępował nie jednym torem i nie można tu mówić o jednym 
ciągu rozwojowym. Środowisko krakowskie rozwijało styl własny, lecz był on wewnętrznie zróżnicowany i 
rozbity na kilka nurtów. 

[P. T.] 

16 

 

TOM II: 1460 - 1500 

1. FUNDATOR  

najmniejszy wpływ na kształt dzieła miał nabywca i ofiarodawca obrazu: 

•

 

nie uczestniczyli w powstawaniu dzieła 

•

 

ich  rola  ograniczała  się  do  manipulacji  gotowym  dziełem:  import,  eksport,  wzbogacenie  dziełem 
zasobów własnych lub instytucji (przyczyniając się do rozwoju kultury) etc. 

•

 

dobroczyńca jedynie przeznacza pieniądze w szczytnym celu 

•

 

fundator (indywidualny lub zbiorowy) w zależności od osobistego zaangażowania mógł ingerować 
i robił to dobrowolnie 

•

 

patron, jako urzędowy opiekun budynku kościelnego, był w obowiązku ingerować 

•

 

pośrednikiem działającym z ramienia fundatora był zleceniodawca, który musiał nawiązać kontakt z 
wykonawcą i sprawować czynności administracyjne związane z zamówieniem, 

•

 

pośrednik był też znawca zagadnień teologicznych, który działał w imieniu fundatora 

•

 

fundator:  decydował  o  miejscu  przeznaczenia  dzieła,  określał  jego  kształt  ogólny  i  precyzował 
tematy, a za pośrednictwem doradcy mógł to robić w sposób bardziej szczegółowy 

Ś

RODOWISKO SPOŁECZNE FUNDATORÓW: 

•

 

zamiast słownej informacji o fundatorze częściej stosowano ,,formułę obrazową”: na wybranej części 
nastawy  ołtarzowej  umieszczano  niewielkie  figurki  adoratorów  (były  wciśnięte  w  róg  obrazu  lub 
umieszczone  na  predelli  ołtarza,  niezmiernie  rzadko  dorównujące  rozmiarami  osobom  boskim), 
fundator w modlitewnej pozie i stroju + herb 

(wyjątek – napis na malowanych skrzydłach ołtarzowych w Racławicach Olkuskich) 

•

 

są też źródła pisane (archiwa) 

•

 

przy zamawianiu ołtarzy dla kościołów klasztornych interesy konwentów reprezentowali przeorzy 
lub opaci (np.: umowa z Mikołajem Haberschrackiem – przedstawicielem klasztoru augustianów na 
Kazimierzu był przeor Andrzej) 

•

 

Duchowni  związani  z  kościołem  parafialnym  (plebani,  kustosze,  altaryści,  prepozyci  kolegiat) 
osobiście  zajmowali  się  zamówieniem  nastawy  ołtarzowej  i  czuwali  nad  jego  realizacją).  Jeżeli 
działali  w imieniu własnym (rzadkośc), wówczas polecali umieścić na retabulum czy obrazie swój 
wizerunek, w pozie klęczącego adoranta. 

DUCHOWIEŃSTWO: 

•

 

grupa szczególnie zainteresowana uświetnianiem świątyń i urządzaniem ich wnętrz (gł. kler świecki 
na szczeblu parafialnym) 

•

 

z fundacją duchowieństwa małopolskiego w latach 1460-1500 można wiązać około 20 zachowanych 
dzieł malarstwa tablicowego 

•

 

większą  od  biskupów  aktywnością  na  polu  fundacji  malarskich  wyróżniało  się  średnie  i  wyższe 
duchowieństwo ,,parafialne” 

•

 

niżsi  duchowni  (w  aktach  są  ślady  zamówień),  zachowały  się:  poliptyk  w  Olkuszu  zamówiony 
przez  Jana  Wolnego  (1485)  i  poliptyk  w  Książnicach  Wielkich  fundacji  Mikołaja  z  Koprzywnicy 
(1491) – w tym drugim: Mikołaj na predelli 

•

 

ośrodki klasztorne (bierny lub czynny charakter):  

•

 

benedyktyni  tynieccy,  za  pośrednictwem  opata  Macieja  Skawinki,  zamówił  w  latach  60.  nastawę 
ołtarzową dla kościoła w Tuchowie, wykonaną przez kanonika regularnego Jana z Nysy  

•

 

kanonicy regularni → to ich klasztor wydał w trzeciej ćwierci XV wybitnego malarza Jana z Nysy 

•

 

cystersi → malowidła ścienne w Koprzywnicy i Wąchocku 

17 

 

•

 

zakon franciszkanów → mieli własnego malarza czynnego w ostatnie ćwierci XV wieku: brat Anioł z 
Nowego Sącza (malowidła ścienne w kościele klasztornym w Chęcinach) 

•

 

klaryski z Nowego Sącza → obrazy: Opłakiwanie i Chrystus w studni 

•

 

klasztor dominikański → tryptyk dominikański etc. 

•

 

augustianie → bardzo aktywni → w 1468 zamówili u Mikołaja Haberschracka obrazy przeznaczone 
do  głównego  ołtarza  w  kościele  św.  Katarzyny.  U  schyłku  stulecia  klasztor  augustianów  na 
Kazimierzu  stał  się  ważnym  ośrodkiem  sztuki  malarskiej,  z  którym  związali  się  dwaj  wybitni 
malarze cechowi: Jan Goraj i Joachim Libnau 

•

 

kościół brygidek  

•

 

bernardyni – malarze zakonni Franciszek z Węgier i Franciszek z Sieradza 

•

 

paulini – otrzymali tryptyk ze scenami legendy św. Stanisława 

DWÓR KRÓLEWSKI : 

•

 

zamówienia do zamku i świątyń na Wawelu, 

•

 

król Kazimierz, dziedzicząc po ojcu zainteresowanie sztuką bizantyńsko-ruską, czego wyrazem była 
fundacja  ściennych  malowideł  w  kaplicy  św.  Krzyża  na  Wawelu,  podobnie  jak  Jagiełło,  zatrudnił 
również  miejscowych,  krakowskich  malarzy  (np.:  Stanisław  Durnik  –  iluminator  królewski  z  lat 
1451-1462, Jan z Nysy należał do ulubionych malarzy monarchy), malarze mający status serwitorów 
i  malarzy  zakonnych  znajdowali  artyści  ściślej  związani  z  krakowskim  cechem.  Jan  Wielki  też  dla 
Kazia pracował.  

•

 

Pewna  fundacja  królewska:  tryptyk  z  Matką  Boską  Bolesną  i  Chrystusem  Bolesnym  w  kaplicy 
Ś

więtokrzyskiej na Wawelu 

•

 

dwór królewski mniej intensywnie pośredniczył w imporcie niż dawniej  

•

 

malarzem królewskim był ponoć Stanisław Stary, zatrudniano też innych wybitnych jak Jan Wielki 
czy Jan Goraj  

MOŻNOWŁADZTWO I RYCERSTWO: 

•

 

rosła rola małopolskiego możnowładztwa 

•

 

malarstwo epitafijne – obraz epitafijny Rafała Jakuba z Jarosławia i Przeworska herbu Leliwa i jego 
rodziny w kościele parafialnym, dawniej miechowitów, w Przeworsku (prawdopodobnie powstało 
z fundacji żony marszałka – Elżbiety z Komorowa) 

•

 

patronat  artystyczny  rodu  Lanckorońskich  →  inicjatywie  Zbigniewa  Lanckorońskiego 
przypisywano  powstanie  ściennego  malowidła  w  krużgankach  klasztoru  augustianów, 
przedstawiającego Nadanie reguły przez św. Augustyna, z lat ok. 1421-1425. 

•

 

Krzesław Kurozwęcki, kanclerz i biskup → tryptyk dla kościoła w Szańcu (ok.1499) 

•

 

Lanckorońscy zatrudnili miniaturzystę Macieja 

•

 

ród Szydłowieckich  

•

 

u  krakowskich  malarzy  składali  zamówienia  przedstawiciele  katolickiego  możnowładztwa 
Wielkiego  Księstwa  Litewskiego  (Marcin  Gasztołd  założył  zaopatrzony  w  bibliotekę  klasztor 
bernardynów  w  Tykocinie,  wzniósł  kaplicę  grobową  ale  jej  rodziny  przy  katedrze  w  Wilnie,  a  w 
jednej ze swych wsi – Dziewieniszkach – ufundował ołtarz w kościele p. w. św. Michała.  

•

 

Ś

rednia  i  niższa  warstwa  szlachecka  przejawiała  słabsze  niż  dotąd  zainteresowanie  malarstwem 

tablicowym  lub  zamawiali  występując  w  imieniu  księży  lub  patronów  kościołów  miejskich.  →  z 
drobną  szlachtą  małopolską  łączy  się  przechowywany  w  Krośnie  obraz  przedstawiający  Andrzeja 
Momot-Bibersteina,  syna  Rafała  Białkówki,  klęczącego  u  stóp  tronującej  Marii  z  Dzieciątkiem  i 
polecanego przez św. Andrzeja. 

•

 

Obraz  umieszczony  nad  pomnikiem  z  brązu  w  kaplicy  Trzech  Króli,  przedstawiający  Kallimacha 
klęczącego przed Marią z Dzieciątkiem 

•

 

elita umysłowa z Krk / Sędziwój z Czechła przywiózł z Paryża obraz przedstawiający Mękę Pańską 

MIESZCZAŃSTWO: 

•

 

działalność o charakterze zbiorowym 

•

 

ołtarz dominikański, tryptyk ze św. Mikołajem z 1477r. obecnie przechowywany w Więcławicach 

18 

 

•

 

społeczność  małopolską,  przy  zawieraniu  umów,  reprezentowała  rada  małopolska  →  w 
Bodzentynie  malarz  Jan  podjął  zobowiązanie  wykonania  obrazów  wobec  rajców  Stefana  i  Piotra, 
którzy występowali wówczas jako prowizorowie -opiekunowie szpitala miejskiego 

•

 

indywidualne zamówienia były rzadkością, co po części można tłumaczyć wysoką ceną niewielkiej 
nawet  nastawy  ołtarzowej.  Wyjątkowo  okazałą  fundacją  rodzinną  był  olkulski  poliptyk  dla 
parafialnego  kościoła  św.  Andrzeja  (1485),  zamówiony  przez  duchownego  działającego  w  imieniu 
ciotki i innych członków rodziny 

•

 

obrazy tablicowe religijnej treści nierzadko musiały się znajdować w mieszczańskich domach, skoro 
np.:  krakowska  mieszczka  Dorota  w  testamencie  z  1467r.  przekazała  bliżej  nie  określony  obraz 
kościołowi bernardynów.  

•

 

Brak  tekstów,  w  których  wyraża  się  wielki  podziw  dla  tego  malarstwa  tablicowego,  ale  raczej  się 
podobało (ołtarz olkuski kazano skopiować itd.). Negatywnych opinii też raczej nie ma. Jeśli są, to 
rzadko.  

→

  klasztory  odważnie  lansowały  twórczość  malarzy  nie  najsilniej  związanych  z  tradycją  artystyczną  = 

doceniano w nich nowe wartości formalne 

→

  wyboru  malarza  dokonywali  światli  ludzie,  np.:  Jan  Gruszczyński,  który  znajdował  upodobanie  w 

dziełach raczej zachowawczych  

→

 kierowanie zamówień do określonych warsztatów  

→

  rola  fundatora  mogła  być  zatem  bardziej  lub  mniej  czynna,  ale  wychodząca  od  niego  inicjatywa  i 

przeznaczone  na  fundację  środki  materialne  stanowiły  punkt  wyjścia  dla  ogromnej  większości 
przedsięwzięć artystycznych 

2. PIERWOTNE MIEJSCE PRZEZNACZENIA DZIEŁ: 

wędrówki  dzieł  malarskich  (powód:  modernizacja  wnętrza  kościoła,  degradacja  techniczna,  wymiana 
międzymuzealna, rabunkowa działalność wojsk niemieckich w czasie II wojny światowej etc.) 

KRAKÓW: 

dla  katedry  na  Wawelu:  tryptyk  z  Trójcą  Świętą  z  datą  (1467),  tryptyk  z  Rozesłaniem  Apostołów  (,,z 
Mikuszowic”), 

parafialne kościoły Krakowa i Kazimierza – po kilka obrazów w Mariackim (w kaplicy Kuśnierzy i skarbcu) 
oraz Bożego Ciała (zaginione dzieła Jana z Nysy) 

tryptyk ze św. Mikołajem (1477) dla jakiegoś miejskiego kościoła Krakowa (obecnie w kościele parafialnym 
ś

więtego Jakuba w Więcławicach) 

Wśród bogatych w obrazy tablicowe krakowskich kościołów klasztornych na czoło wysuwały się świątyni 
augustianów  i  dominikanów  –  dużo  nastaw  ołtarzy  głównych  pozyskali  i  szybko  z  wielu  rezygnowali  → 
głównie kościół dominikański Trójcy Świętej np.: tryptyk z kaplicy św. Dominika (później Myszkowskich) z 
3. ćw. XV w., skrzydła przeniesione do kościoła w Kasinie Wielkiej  

KOŚCIOŁY PROWINCJI: 

•

 

poliptyk w kościele parafialnym św. Andrzeja w Olkuszu – dla tamtejszego kościoła Bożego Ciała, 
wielokrotnie przesuwany 

•

 

ufundowany przez księdza Mikołaja z Koprzywnicy poliptyk  w  Książnicach Wielkich pozostał  do 
dziś bez zmian na miejscu pierwotnego przeznaczenia 

•

 

poliptyk z Dobczyc z okazji modernizacji kościoła trafił w ręce dr J. Kornackiego, który przekazał do 
Muzeum Narodowego w Krakowie  

19 

 

DZIEŁA O NIEZNANYM POCHODZENIU:  

•

 

nazwy przyjęte od miejsca, w którym się znajduje ów zabytek (skrzydła z Kasiny Wielkiej, tryptyk z 
Łagiewnik) 

•

 

obrazy z MN w Tarnowie z kościoła parafialnego w Kasinie Wielkiej 

•

 

szafa ołtarzowa znajdująca się dziś cmentarnym kościółku św. Rocha w Starym Sączu 

•

 

Zwiastowanie

 z Cięciny koło Żywca (obecnie MN w Krk) 

•

 

nastawa z Sienna (jest zagadkowa i kombinowana z wtórnie zestawionych elementów ;)) 

ZIEMIE POZAMAŁOPOLSKIE I ZAGADNIENIE EKSPORTU: 

Obszarem zaopatrywanym w obrazy tablicowe przez pracownie krakowskie było pogranicze Małopolski i 
Ś

ląska, w obrębie krakowskiej diecezji. (np.: nastawa ołtarzowa dla kościoła w Międzyrzeczu).  

Ś

wiadectwem składania zamówień w Krk przez opiekunów parafii z zachodniego pogranicza krakowskiej 

diecezji  jest  transakcja  (zapłata  za  obrazy)  dokonana  w  1508r.  Między  malarzem  krakowskim  Marcinem 
Czernym  a  proboszczem  Janem  i  rajcą  miejskim  Jakubem  Kłapciem  –  przedstawicielami  kościoła 
parafialnego w Woźnikach. Warsztaty Krakowa pracowały też dla południowej Wielkopolski, położonych 
już poza granicami diecezji. 

•

 

dla kolegiaty w Tumie pod Łęczycą: Maria z Dzieciątkiem, do lat II wojny światowej tam był. 

•

 

Wniebowzięcie

 z Warty dla ojca Pawła Dobronia z Warty  

Eksport na Kujawy. (np.: Włocławek – środkowy obraz tryptyku: Zaśnięcie Marii). POWÓD:  

•

 

wojna trzynastoletnia i jej zakończenie aktywizujące kontakty Małopolan z Północą 

•

 

symptomatyczna była dla 2poł. XV w. polityka obsadzania tymi samymi dostojnikami kościelnymi 
biskupstw w Krakowie, Gnieźnie i Włocławku.  

Eksport  na  Litwę.  POWÓD:  Lwów  i  Przemyśl  były  kiepskimi  ośrodkami  malarskimi.  Dla  kościoła  w 
Krośnie obraz Koronacja Marii. 

Dla kościołów Węgierskich. Madonna z Dzieciątkiem autorstwa twórcy wawelskiego tryptyku Trójcy Świętej, 
znajdująca się do 1916 w kościele w Bardiowie (obecnie Budapeszt). 

→

 głównie do kościołów stołecznych, dzieła reprezentujące ,,sztukę katedr i wielkich klasztorów”.  

→

 u schyłku średniowiecza zaktywizowała się działalność opiekunów krakowskich kościołów i licznych, 

nowo wznoszonych kaplic , pozostających pod patronatem cechów i bractw, dostojników duchownych i 
ś

wieckich, przedstawicieli patrycjatu  miejskiego i intelektualnej  elity, dworu królewskiego. Dążyli oni 

do  ostatecznego  wypełnienia  wnętrz  sakralnych,  a  tym  samym  do  uzyskania  równowagi  między 
monumentalnym, architektonicznym kształtem miejskich świątyń a ich wyposażeniem.  

 

3. TEMATY OBRAZÓW: 

•

 

malowana nastawa ołtarzowa miała zdobić wnętrze kościoła 

•

 

akt fundacji miał podnieść prestiż fundującego 

•

 

dzieło  sztuki  jako  środek  do  zmaterializowane  medium  utrwalające  określone  myśli  w  umysłach 
wiernych 

•

 

dydaktyczna funkcja malarstwa 

•

 

kościoły  parafialne:  przekaz  dla  każdego  zrozumiały,  kościoły  wyżej  w  hierarchii  kościelnej  i 
zakony: treści zrozumiałe dla elity umysłowej 

•

 

obraz jako narzędzie propagandy (doktryny której fundator wyznawał) 

20 

 

•

 

okres ścierania się dyskusji teologicznych i religijnych poglądów, przedmiot sporów – problematyka 
maryjna  (1439r.  -  bazylejski  dekret  o  Niepokalanym  Poczęciu  MB  (zwolennicy  koncyliaryzmu  o 
postawie immakulistycznej vs. makuliści) 

•

 

benedyktyni  czcili  Marię  Wniebowziętą,  franciszkanie  Marię  Radosną  i  Bolesną,  bernardyni  Marię 
Niepokalanie Poczętą, dominikanie Matę Boską Różańcową, karmelici Matkę Boską Szkaplerzną 

•

 

propaganda kultu Eucharystii + mistycyzm = nowe formuły w ikonografii chrystologicznej,  

•

 

nowi święci na obrazach, propaganda kanonizacyjna, cykle hagiograficzne,  

•

 

,,(...) nie zachował się ani jeden małopolski obraz z XV w. o temacie świeckim.” 

CHRYSTUS: 

top tematy: okres dzieciństwa, męka i śmierć (powód: idea Wcielenia i Odkupienia się zawiera w tym) 

•

 

rozbudowanie narracji cyklów pasyjnych, eksperymentowanie z układami (ALE Ostatnia Wieczerza 
ze  skrzydła  z  Ptaszkowej  się  utrzymała  przez  całą  2.  poł.  XV  w.),  oryginalność  w  ołtarzu 
dominikańskim – Ecce Homo, Złożenie do Grobu, Zmartwychwstanie 

•

 

uważniej się wczytywano w słowa ewangelii + wykorzystanie wątków apokryficznych + tendencje 
realistyczne (aktualizacja otoczenia etc.) 

•

 

prąd religijny zwany doloryzmem → sceny Pasji i martyriów (można ukazać brutalność, cierpienie 
etc.)  →  malowidła  ścienne  w  kościele  pofranciszkańskim  na  Śląsku,  poliptyk  Okulski  (Rzeź 
niewiniątek

 i sceny pasyjne) ZAŚ malarze małopolscy proponowali: łagodny liryzm (ujawniający się 

głównie  w  scenach  obrazujących  dzieciństwo  Chrystusa  i  macierzyństwo  Marii,  kultowych 
przedstawieniach MB z Dzieciątkiem) 

•

 

Trójca Św. Jako Tron Łaski, Noli me tangere (skrzydło z Kasiny Wielkiej) 

•

 

kultowe przedstawienia o charakterze dewocyjnym → powstanie wyobrębnionych z historycznego 
kontekstu,  ponadczasowych  formuł  Chrystusa  Bolesnego  i  Marii  Bolesnej,  Misericordia  Domini 
(Chrystus w studni), Pieta: 

Chrystus  Bolesny  –  w  czerwonym  płaszczu,  z  ranami  odniesionymi  na  krzyżu  (tryptyk 
dominikański, obraz w Kurozwękach) 

•

 

Misericordia  Domini,  na  ołtarzach  -  jakby  optyczna  nadbudowa  mensy  ołtarzowej  (tablica  z 
Domosławic) 

MARIA: 

•

 

wzrost cykli poświęconych Marii 

•

 

w  historycznych  cyklach  ilustrujących  życie  MB  oddawano  cześć  Marii-Współodkupicielce 
ludzkości.  Zespoły  te  splatają  się  z  wątkiem  dzieciństwa  Chrystusa,  a  ich  kontynuację  stanowią 
przeważnie obrazy pasyjne. Jednoczyła je nadrzędna rola Odkupienia – osoba MB otwiera i zamyka 
obrazowe serie, prowadzące narrację  od Narodzenia Marii (idea  Niepokolanego Poczęcia) albo  od 
Zwiastowania  i  Nawiedzenia  (Wcielenie),  przez  życie  Chrystusa  i  jego  pasję  (Współmęka)  aż  do 
ś

mierci MB i Jej gloryfikacji. Podstawowe źródło: teksty ewangeliczne , 

•

 

wprowadzenie  wątku  apokryficznego  do  malarstwa:  Odpoczynek  św.  Rodziny  w  Egipcie  z 
motywem spadającego z kolumny bożka (tryptyk dominikański) 

•

 

dominikanie  uważali  traktat  bazylejski  za  herezję,  a  wyżsi  dostojnicy  kościelni  i  teologowie 
skupienia na Uniwersytecie Krakowskim byli zwolennikami koncyliaryzmu 

•

 

kult MB Niepokalanej rozwijał się u franciszkanów, bernardynów 

•

 

augustianie za Immaculatą, kanonicy regularni św. Augustyna przeciw 

•

 

Sędziwój z Czechła (razi go, że MB leży, że herezja bo zrównuje MB z świecką kobietą(...)) vs. Jakub 
z Bydgoszczy / spór o rzeźbę z 1400 r. - Maria klęcząca i adorująca spoczywającego na ziemi Jezusa 
(wizja św. Brygidy = owa formuła Narodzenia → tryptyk z Ptaszkowej) 

•

 

Maria depcząca smoka (że uwolniona od grzechu) 

•

 

Madonna Apokaliptyczna ( = Maria Wniebowzięta + Maria Niepokalana) 

•

 

ikonografia maryjna odzwierciedla specyfikę lokalnych poglądów teologicznych (bo papieże rzadko 
się wtrącali w regulację kultu w Kościele) 

21 

 

•

 

wątek  św.  Anny  wprowadzony  do  cykli  maryjnych,  jako  pierwsi:  augustianie  (ołtarz  gł.  - 
Zwiastowanie i Prezentacja Marii w Świątyni), po 1500 dużo: św. Anny Samotrzeć, Święta Rodzina 

•

 

ołtarz okulski akcentuje czystość małżeństwa Joachima i Anny (prawdopodobnie Jan Wolny czuwał 
nad programem) 

•

 

tryptyk dominikański – jedynie Pogrzeb Marii 

•

 

sceny  związane  z  ostatnimi  chwilami  życia  Marii  na  ziemi,  jej  przyjęciem  i  triumfem  w  niebie  - 
formuła ,,środkowoeuropejska” - podtrzymywana przez św. Jana Maria w modlitewnej pozie osuwa 
się  na  kolana,  w  związku  z  czym  scenę  tę  nazywa  się  czasem  Ostatnią  modlitwą  Marii.  Niemal 
zawsze uczestniczy w Zaśnięciu Chrystus przyjmujący duszę Marii. Przykład: obraz Wniebowzięcie z 
kościoła bernardynów w Warcie (tu jest też grupa apostołów) 

•

 

wzór – ołtarz Stwosza w Mariackim 

•

 

obrazy  z  koronacją:  motyw  czerwonego  kręgu  wyłaniającego  się  spoza  kotary  (motyw  kręgu 
empireum

 – metafora sfery niebiańskiej, w której bytują Bóg, 3 Św. i aniołki oraz koronowana Maria – 

przybierającego kolor czerwony lub niebieski, wywodzi się z Włoch, potem na Północy się pojawił 
w Austrii, Westfalii, Nadrenii) → gwiaździste obłoki w sferze złoconego nieba we Wniebowzięciu z 
Warty 

•

 

Koronacja Marii

 w Krośnie – postacie Ojca i Syna okryte wspólnym płaszczem 

•

 

temat Regina coeli i Regina angelorum → tryptyk we Włocławku, tryptyk z Szańca (tu z śś. Piotrem i 
Pawłem, zatem skojarzenie z ideą Maii-Ecclesii) 

•

 

MB  z  Dzieciątkiem  przedstawiona  w  popiersiu-  przewaga  wizerunków  w  tzw.  typie  Piekarskim 
(obraz z krakowskich kościołów św. Marka, śś. Piotra i Pawła, obraz w Płokach koło Chrzanowa) 

•

 

klasztor  augustianów  -Matka  Boska  Pocieszenia.  Taki  obraz  wozili  ze  sobą  w  kaplicach  polowych 
królowie z dynastii Jagiellonów  

Ś

WIĘCI: 

•

 

osoby  otaczane  kultem  w  całym  Kościele  łacińskim  zjawiają  się  w  małopolskich  ołtarzach  w  roli 
lokalnych patronów kościołów i ołtarzy 

•

 

ś

więci narodowi 

•

 

ś

więci  ,,instytucjonalni”  (w  określonych  kręgach  czczeni  i  przedstawiani)  →  głównie  święci 

zakonnicy, czczeni w klasztorach 

•

 

ś

więci osobiści, najczęściej przedstawiani w roli protektorów fundatora  

•

 

NOWOŚĆ: chóry świętych  (pojawiły się na  wawelskim  tryptyku z Trójcą Świętą w  1467r. - grupy 
apostołów, proroków, świętych męczenników i dziewic śpiewających hymn Te Deum adorują Trójcę 
Ś

w. – podobnie na tryptyku w  katedrze w Brandenburgu) / taka zbiorowa adoracja 

•

 

Ś

w. Józef w roli drugoplanowej, pod koniec wieku XV próba nobilitacji: otacza jego głowę nimb 

•

 

uczniowie  Chrystusa  →  Rozesłanie  apostołów  ,,z  Mikuszowic”  (unikatowy  w  ikonografii  epizod  ze 
ś

w. Filipem obrazuje nauczanie i nawracanie, wśród przewodnich myśli ołtarza zawarta jest też idea 

Kościoła Powszechnego, głoszenia Ewangelii etc.- na kwaterach awersów widnieją postacie zajętych 
pracą4 Ojców Kościoła) 

•

 

ż

ycie  innych  świętych  →  źródło:  Złota  legenda,  tryptyk  w  Połomii  –  sceny  z  życia  św.  Mikołaja 

(patrona świątyni) + sceny męczeństwa trzech dziewic: Doroty, Agaty, Katarzyny. Lewe Mikołajowi 
poświęcone,  prawe  Katarzynie.  Aby  pobudzić  wyobraźnię  widza  artysta  ośmieszył  negatywne 
postacie oprawców i kata, ubierając je w postrzępione stroje i kolorowe, błazeńskie nogawice) 

•

 

przedstawienia świętych na rewersach skrzydeł tryptyku z Trójcą Św. na Wawelu: Nawrócenie Św. 
Pawła pod murami Damaszku, potem: Św. Jerzy w walce ze smokiem, sceny z życia Eustachego na 
łowach i Sekundusa przeprawiającego się przez Pad (rycerski charakter przedstawienia, który łączy 
się z domniemanym fundatorem tryptyku – Kazimierzem IV) 

•

 

w  reprezentacyjnych  przedstawieniach  świętych  ,,uniwersalnych”  dość  częstym  zjawiskiem  było 
stosowanie różnych formuł ikonograficznych, np.: św. Elżbietę z modelem kościoła przedstawiano, 
bochnami  chleba  i  owocami  lub  z  żebrakiem,  św.  Barbara  z  wieżą  lub  kielichem,  a  ważący  duszę 
Archanioł Michał nosił zbroję rycerza lub długą białą szatę, św. Marcin jako konny rycerz dzielący 
się szatą z żebrakiem (z Wielunia) lub w stroju biskupim (z Żywca)  

•

 

czasem  brak  indywidualnych  atrybutów  i  problem  z  rozpoznaniem  →  rzadko  czczeni,  np.:  Św. 
Erhard bp Ratyzbony, skrzydło z Kasiny Wielkiej 

•

 

ś

więci  narodowi:  Długosz  wymienia  5  patronów  Królestwa:  śś.  Stanisława,  Wacława,  Wojciecha, 

Floriana, Jadwigę. 

22 

 

•

 

Wacław i Florian rzadko (chór męczenników w wawelskim tryptyku Trójcy Św.) 

•

 

Wojciech  i  Stanisław  nie  mieli  ustalonych  atrybutów,  Wojciech  miał  krzyż  arcybiskupi  (z 
wawelskiego),  Stanisław  miał  u  stóp  małą  figurkę  wskrzeszonego,  okrytego  grzebalną  szatą 
Piotrowina (z Więcławic) 

•

 

ś

więci  instytucjonalni:  czczeni  w  klasztorach  -  gł.  dominikanie  (śś.  Dominik,  Jacek,  Katarzyna  ze 

Sieny) 

ś

w.  Tomasz  z  Akwinu  w  dominikańskim  (dziś  przemalowany)  jest  z  nałożona  na  ramiona, 

odwróconą koroną (akcentowanie jego nauki, związek z rozwojem tomizmu w studium generalnym 
i na Akademii Krakowskiej → gł. Jakub z Gostynia i Jan z Głogowa rozwijali jego naukę) 

•

 

rzadki  i  wczesny  przykład  propagandy  kanonizacyjnej  dotyczący  osoby  związanej  z  powstaniem 
polskiej  prowincji  dominikańskiej  –  obraz  przedstawiający  św.  Jacka  Odrowąża  klęczącego  przed 
MB  z  Dzieciątkiem,  pochodzący  z  krakowskiego  kościoła  dominikanów,  dziś  w  Odrowążu. 
Rozpoznajemy go po napisie na banderoli (orzechu włoskim ;)) 

•

 

franciszkanie,  bernardyni  i  klaryski  →  krąg  klasztorów  sądeckich,  przedstawienia  śś.  Franciszka, 
Ludwika z Tuluzy, Bernarda ze Sieny, Kunegundy, Klary 

•

 

augustianie  

•

 

obraz  pochodzący  z  krakowskiego  klasztoru  augustianów  z  przedstawieniami  twórców  bądź 
przedstawicieli 4 zakonów: franciszkanin św. Bonawentura & Bernard z Clairvaux - cysterski mistyk 
XII w. & św. Benedykt z Nursji -twórca reguły pierwszego zakonu w Europie, św. Augustyn - wielki 
Doktor Kościoła... 

•

 

patron  osobisty  –  np.:  Archanioł  Rafał,  na  epitafium  w  Przeworsku  protektor  dwóch  Rafałów  z 
Jarosławia, jest bez nimbu 

•

 

nie zachowały się wielkie cykle hagiograficzne! 

WĄTKI ŚWIECKIE: 

•

 

wzrost  tendencji  realistycznych  (sceny  religijne  w  duchu  współczesnego  życia,  włączanie  do  nich 
wątków i motywów nie najściślej  związanych z przewodnią treścią przedstawianego wydarzenia): 
w  świat  mieszczańskich  zajęć  i  codzienności  wprowadzają  obrazy  przedstawiające  Wypędzenie 
przekupniów ze świątyni czy Narodzenie Marii 

•

 

fundator: programowa skłonność do idealizowania przedstawianych osób, 

idea  portretu  spełniającego  warunek  fizycznego  podobieństwa  nie  znalazła  u  nas  jeszcze  pełnego 
zrozumienia i wciąż wizerunek typizowany przeważał nad zindywidualizowanym 

→

  pośmiertny  wizerunek  Władysława  Jagiełły  w  Pokłonie  Trzech  Króli  na  tryptyku  z  Matką  Boską 

Bolesną na Wawelu  

•

 

,,Równie  rzadko  jak  portret  pojawiały  się  w  dziełach  krakowskich  malarzy  próby  wprowadzenia 
pozareligijnych  myśli  o  zabarwieniu  filozoficznym.  Obraz  z  trzema  św.  Janami  z  Czulic  dzięki 
szczególnemu uszeregowaniu ich postaci wg wieku zdaje się kryć aluzję do trzech okresów w życiu 
człowieka.” 

•

 

przewaga przedstawień i wątków maryjnych (nasilenie się kultu MB u schyłku średniowiecza) 

•

 

zanikają  przedstawienia  starotestamentowych  królów  i  proroków  zwieńczeniach  nastaw,  częściej 
przedstawienia świętych polskich (gł. św. Stanisław) 

•

 

skłonności do anegdoty, wpływy Stwosza 

 

[A. K.] 

2. ARTYSTA 

Należy pamiętać, że twórczość artystyczna w miastach późnośredniowiecznych rozwijała się w warunkach 
innych  niż  obecnie.  W  XV  wieku  dopiero  kształtują  się  takie  terminy  jak  „ars”,  „artifex”  (oznaczały  one 

23 

 

wówczas bardziej rzemieślniczą biegłość niż niczym nieskrępowany szał twórczy). W 2 poł. XV w. powoli 
rodzi  się  świadomość  artystycznej  wartości  dzieła.  Twórcy  zaczynają  opatrywać  dzieła  imiennymi 
sygnaturami lub sygnaturami utajonymi (kryptosygnaturami).  

Sylwetki malarzy (lata 1460-1500). 
 

2  poł.  XV  w.  to  okres  stabilizacji  i  umocnienia  środowiska  cechu  malarskiego  w  Krakowie.  Malarze 
krakowscy zyskują rozgłos – ich dzieła są zamawiane przez dwór królewski, duchownych oraz urzędników 
z Królestwa Polskiego i Wielkiego Księstwa Litewskiego. 

Kraków  przyciąga  malarzy  (i  chętnych  do  uprawiania  tego  zawodu)  z  różnych  części  kraju  i  z  zagranicy 
(m.in. z Węgier i Prus Zakonnych). 

W  latach  1460-1500  źródła  notują  ok.70  różnych  malarzy,  towarzyszy  malarskich  i  malarczyków.  Czynną 
działalność  zawodową  uprawia  ok.  30-40.  Z  tej  grupy  wybiło  się  pod  koniec  XV  w.  zaledwie  kilkunastu 
mistrzów. 

Malarze cechowi  

1.

 

Jakub z  Nowego Sącza  –  czynny  w  Krakowie od  1443 roku.  Dzieła:  m.in.  sporządził  kopię tkaniny 
przechowywanej  w  katedrze  na  Wawelu  (z  pasją  Chrystusa)  dla  Jana  Długosza.  Zmarł 
prawdopodobnie ok. 1479 roku. 

2.

 

Stanisław Durink – czynny w Krakowie od 1443 do 1492 roku. Nie należał do cechu, był związany z 
dworem  królewskim  i  duchowieństwem  (sam  u  schyłku  życia  przyjął  święcenia  kapłańskie). 
Uprawiał  malarstwo  miniaturowe  (opisywany  jako  malarz  i  miniaturzysta  króla  Kazimierza 
[Jagiellończyka]  ).  Jedyne  potwierdzone  dzieło:  kopie  56  zdobytych  na  Krzyżakach  chorągwi, 
ilustrujących dzieło Jana Długosza Banderia Prutenorum.  

3.

 

Jan  Cieśla  (u  schyłku  długiego  życia  nazywany  Janem  Starym  (Sędziwym))  –  po  raz  pierwszy 
notowany  w  1446  roku,  po  raz  ostatni  –  w  1495.  Nic  nie  wiemy  o  jego  działalności  malarskiej,  ale 
prawdopodobnie cieszył się dużym uznaniem, skoro aż 10 razy był wybierany na seniora cechu. 

4.

 

Stanisław Stary – początek jego działalności to lata 1450-53 do lat 90 XV wieku. Mieszkał przy ulicy 
Grodzkiej, bliski przyjaciel innego wybitnego malarza tego okresu – Jana Wielkiego. Dzieła: pracował 
zapewne  w  1485  przy  poliptyku  dla  fary  w  Olkuszu,  kończąc  go  z  polecenia  Jana  Wielkiego. 
Zachowała się także wiadomość o nieznanym dzisiaj obrazie, który po śmierci Stanisława zatrzymał 
Marcin Czarny. 

5.

 

Jan z Leśnej (nazywany też Janem z Bodzentyna lub Janem Jankiem) – notowany od 1453 roku, po 
raz ostatni wymieniony w 1488. Dzieła: malował organy dla katedry krakowskiej. 

6.

 

Mikołaj Haberschrack – pochodził z Nowej Wsi pod Krakowem. Obywatelstwo Krakowa uzyskał w 
1454  r.,  w  1468  r.  zawarł  umowę  z  konwentem  Augustianów  przy  kościele  św.  Katarzyny  na 
Kazimierzu,  w  której  zobowiązał  się  do  wykonania  obrazów  przeznaczonych  do  głównego  ołtarza 
klasztornej  świątyni  (większa  część  kwater  z  tego  ołtarza  się  zachowała!).  W  1476  r.  działał  we 
Lwowie. Przypuszczalnie był także snycerzem. Po raz ostatni w źródłach występuje w 1481 roku. 

7.

 

Piotr Garwol  - notowany od 1458 roku. 

8.

 

Piotr  Kos  –  po  raz  pierwszy  notowany  w  1464,  po  raz  ostatni  –  w  1497.  W  księgach  krakowskich 
występuje przeważnie w sprawach długów i przy okazji pieniężnych sporów.  

9.

 

Jan  Wielki  –  prawa  miejskie  otrzymał  w  1466  r.,  zmarł  w  1497.  Uważany  za  najwybitniejszego 
malarza 2 poł. XV wieku. Bardzo szybko stał się znany, ale pod koniec życia stracił niemal wszystko. 
Najważniejsze  dzieło:  poliptyk  olkuski  (1485).  [o  innych  dziełach  Jana,  dziełach  mu 
przypisywanych,a także o postaci tego twórcy, więcej w innej publikacji Jerzego Gadomskiego :„Jan 
Wielki” (Ars vetus et nova XVII), Kraków 2005]

 

10.

 

Stanisław Oleski – w 1470 roku uzyskał prawa miejskie. 

11.

 

Stanisław  z  Ołomuńca  –  jeden  z  nielicznych  obcokrajowców  w  krakowskim  cechu.  Pochodził  z 
Ołomuńca, rzecz jasna.  

12.

 

Jan Schilling – kolejny obcokrajowiec, tym razem z Weissenburga. W Krakowie przebywał w latach 
1475-83, następnie przeniósł się do Poznania. O jego dziełach nic konkretnego nie wiemy.  

13.

 

Jan Drwal. 

24 

 

14.

 

Albert – prawdopodobnie brat Mikołaja Haberschracka, współpracował z nim we Lwowie.  

15.

 

Marcin Czarny – jeden z najbardziej czynnych i najwybitniejszych malarzy krakowskich z końca XV i 
początku  XVI  wieku.  Prawdopodobnie  uczeń  i  przyjaciel  Jana  Wielkiego.  Zmarł  w  1509  roku  po 
niemal  30  latach  działalności.  Dzieła  znane  ze  źródeł:  obraz  dla  kanclerza  wielkiego  litewskiego 
Sołtana  (1486),  świeczniki  dla  krakowskiego  cechu  garbarzy  (1497),  2  tryptyki  (nieznane  miejsce 
przeznaczenia),  wykonany  na  rok  przed  śmiercią  tryptyk  dla  głównego  ołtarza  w  kościele 
parafialnym w Bodzentynie (jedyne jego dzieło zachowane do dnia dzisiejszego).  

16.

 

Wojtek.  

17.

 

Michał – malarz i snycerz. 

18.

 

Wawrzyniec. 

19.

 

Wit  Stwosz  –  tak,  to  TEN  Wit.  W    Krakowie  przebywał  w  latach  1477-96.  O  ile  wiadomo,  nie 
pozostawił w Polsce żadnego  dzieła  malarskiego, aczkolwiek do końca swojego pobytu  w  Polsce  w 
księgach miejskich był notowany jako malarz. Na omówienie jego innych dzieł przyjdzie jeszcze czas.  

20.

 

Wincenty. 

21.

 

Aleksander – pracował m.in. dla klasztoru w Tyńcu. 

22.

 

Jan Waligóra – w roku 1485 tak dotkliwie pobił Jana Wielkiego, że  ten musiał przekazać pracę nad 
poliptykiem olkuskim Stanisławowi Staremu. W przerwach kariery bokserskiej bywał malarzem.  

23.

 

Maciej – zajmował się głównie malarstwem witrażowym. 

24.

 

Adam  –  zmarł  w  1520.  Dzieła:  obrazy  ołtarzowe  dla  kościoła  augustianów  w  Olkuszu  i  nastawa 
ołtarzowa w Książu Wielkim (żadne z tych dzieł się nie zachowało). 

25.

 

Łukasz  z  Wrocławia – żonaty  z Małgorzatą, siostrą  Wita Stwosza (tak, TEGO  Wita). Pracował przy 
opracowaniu malarskim ołtarza mariackiego. Zmarł przed 1495. 

26.

 

Stanisław Łapczycki – uczeń Marcina Czarnego. 

27.

 

Jan Goraj – malował dla króla Aleksandra Jagiellończyka i norbertanek w Ibramowicach. 

28.

 

Stanisław Skórka – później przeniósł się do Poznania. 

29.

 

Mikołaj z Sandomierza. 

30.

 

Bartosz. 

31.

 

Joachim Libnau z Ośna  - jeden z czołowych malarzy 1 ćw. XVI wieku. 

 

Malarze zakonni 

1.

 

Jan  z  Nysy    -  malował  obrazy  dla  kościoła  Bożego  Ciała  i  malowidła  ścienne  w  katedrze  wawelskiej. 
Należał do kierunku idealizującego. Pracował w latach 1455 – 70. 

2.

 

Anioł z Sącza – malarz franciszkański. Pracował po 1470 roku. 

3.

 

Franciszek Węgier – malarz bernardyński. 

4.

 

Hieronim – malarz bernardyński. 

5.

 

Franciszek  z  Sieradza  –  w  Krakowie  wykonał  malowidła  ścienne  w  kościele  św.  Agnieszki.  Pracował 
także w Opatowie.  

 

1.

 

Praca zawodowa. 

Malarze krakowscy  mieszkali  w kwartale grodzkim,  w pobliżu  nieistniejącego  dzisiaj kościoła Wszystkich 
Ś

więtych, przy zbiegu ul. Grodzkiej i Szerokiej (dzisiejszy Plac Dominikański) i tam mieli swoje pracownie. 

Mimo  że  pracowali    (czasami  nawet  mieszkali)  wspólnie,  różnili  się  między  sobą  pozycją  finansową  i 
społeczną. Do zatarcia tych różnic dążył cech. 

Cech malarzy i zasady jego funkcjonowania 

Około 1410 roku wprowadzane zostały pierwsze zasady ustalające działanie cechu. W 2 poł. XV wieku cech 
był już więc organizacją działającą bardzo sprawnie i skutecznie. Nowelizacja statusu cechowego nastąpiła 
w  1490  roku.  Ustawy  te  nie  zmieniały  się  przez  wieki.  Zostały  zatwierdzane  przez  kolejnych  władców 
polskich – Zygmunta Augusta, Stefana Batorego, Władysława IV Wazę.  

Ważniejsze artykuły statutu z 1490 roku (uzupełnianego w latach 1511 i 1497) 

25 

 

1.  Ustawa  mówi  o  4  –  letnim  okresie  nauki  ucznia  w  warsztacie  mistrza,  ale  często  (za  zgodą  2  stron) 
dokonywano przedłużenia (bądź skrócenia) tego okresu. Mistrz nie mógł posiadać jednorazowo więcej niż 2 
uczniów  w  warsztacie.  Uczniowie  przez  okres  kształcenia  w  warsztacie  nie  mogą  się  żenić,  aby  nie  móc 
wyzwolić się od mistrza. Nauka kosztuje 4 grzywny.  

Po  nauce  (terminie)  w  pracowni  doświadczonego  malarza  i  po  wyzwoleniu  się  na  czeladnika,  uczeń 
wyrusza  na  2-letnią  podróż  artystyczną.  Po  powrocie  spędza  kolejne  2  lata  w  wybranym  przez  siebie 
warsztacie.  Zwieńczeniem  ostatniego  etapu  kształcenia  jest  wykonanie  pracy  mistrzowskiej,  czyli  tzw. 
majstersztyk.  Pomyślne  zdanie  tego  ostatniego  egzaminu  pozwala  uczniowi  na  rozpoczęcie  samodzielnej 
działalności zawodowej, co łączyło się najczęściej z założeniem własnego warsztatu. 

Praca mistrzowska (Meisterstück) 

 -  tematy  pracy  mistrzowskiej  (do  wyboru):  obraz  Matki  Boskiej  z  Dzieciątkiem,  krucyfiks  (temat 
przeznaczony raczej dla przyszłych mistrzów – snycerzy) bądź wizerunek św. Jerzego na koniu.  

 - kandydata oceniano przez pryzmat jego umiejętności zawodowych, wykazywaną większą tolerancję, jeżeli 
chodzi o użyte materiały (ze względu na ubogich studentów). 

2. Ucieczki z warsztatów są surowo karane (nawet zakazem wykonywania zawodu). 

3. Możliwe jest przejęcie zobowiązań jednego mistrza przez innego (np. dokończenie dzieła w zastępstwie). 

4.  Gdy  mistrz  umiera,  jego  uczeń  musi  nadał  pozostać  w  warsztacie  nauczyciela,  aby  wdowa  po  mistrzu 
miała  możliwość  utrzymania  się  z  warsztatu.  Wdowa  zatrzymuje  więc  dochody,  ale  też  przejmuje  długi 
męża.  Wdowy  nie  mogą  zatrudniać  kolejnych  uczniów  (chyba,  że  na  własny  koszt).  Jeżeli  nauka  ucznia 
została  przerwana  przez  śmierć  nauczyciela,  to  wdowa  zatrudnia  kolejnego  mistrza  dla  niego.  Często 
warsztat po ojcu przejmowali wcześniej przygotowani do zawodu jego synowie. 

5. Kto nie posiadał ani praw miejskich, ani cechowych, nie mógł sprzedawać własnych dzieł (za wyjątkiem 
jarmarków). 

6.  Główną  i  oczywistą  zasadą  obowiązującą  w  produkcji  warsztatowej  była  praca  na  zamówienie  – 
zyskiwało ona moc prawną z chwilą sporządzenia umowy. 

7.  Cech  ostro  występował  przeciwko  produkcji  artystycznej  prowadzonej  przez  rzemieślników 
niezrzeszonych  w  tej  organizacji.  Nie  tolerował  więc  malarzy  pracujących  pod  patronatem  możnych 
protektorów, czyli m.in. malarzy zakonnych bądź działających na dworze królewskim. 

Warsztat  
 
Metody  stosowane  podczas  tworzenia  obrazów  tablicowych  nie  uległy  zmianie  w  stosunku  do  lat 
poprzednich.  Używano  jednak  materiałów  lepszej  jakości,  powszechne  stało  się  używanie  metalowej  folii 
przy  odtwarzaniu  faktury  ubiorów,  a  dawne  wypukłe,  metalowe  elementy  na  obrazach  zastąpiono 
koronkowymi aplikacjami. 

Szczegółowe badania nad techniką malarską dzieł powstałych w latach 1460-1500 prowadził Józef Nykiel. 

 

[M.W.] 

 
 
 

26 

 

3. DZIEŁO 

 

1. KSZTAŁT NASTAW OŁTARZOWYCH 

 

Wybór kształtu nastawy zależał od: 

•

 

Znaczenia ołtarza 

•

 

Warunków ekspozycji nastawy 

•

 

Programu ikonograficznego 

•

 

Aktualnych tendencji artystycznych 

Visierung- projekt w postaci rysunku, punkt wyjścia przy realizacji nastawy ołtarzowej 

Dispositio  (łac.  disponere-  ułożyć,  rozplanować,  skomponować)  -  w  XV  w.  termin  odnoszący  się  do 
kompozycyjnej  koncepcji  retabulum  (  disponere  mogło  się  też  odnosić  do  zmontowania  nastawy,  ale    w 
takich wypadkach stosowano raczej czasownik construere) 

Imago lub tabula – uniwersalny termin służący do określenia każdego rodzaju obrazu i nastawy 

Ala (skrzydło) lub clausura (zamknięcie) -  ruchome skrzydło 

Tabula magna – określenie ołtarza głównego 

•

 

Obraz  pojedynczy  -  ustawiony  na  ołtarzowej  mensie  i  na  stałe  do  niej  przymocowany  jest 

najprostszym typem retabulum; w zasadzie nie różnił się kształtem od środkowej tablicy tryptyku 
(dlatego trudno stwierdzić czy luźne obrazy były samodzielną całością czy główną częścią nastawy 
skrzydłowej);  

•

 

obrazy  relikwiarzowe-zaopatrzony  w  relikwie,  w  czasie  uroczystych  świąt  wystawiany  był  na 

ołtarzu  główny  i  noszony  w  procesjach,  ze  względu  na  wartość  kultową  i  materialną 
przechowywane  były  w  skarbcu  kościelnym  (np.  obraz  Matki  Boskiej  z  Dzieciątkiem  ze  skarbca 
Kościoła Mariackiego w Krakowie, obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem z katedry w Kielcach, obrazy 
przedstawiające  Zwiastowanie  i  Koronację  Marii  z  kaplicy  Kuśnierzy  przy  kościele  Mariackim  w 
Krakowie ), służyły do prywatnej dewocji przedstawicieli możnowładztwa 

•

 

malowane  epitafia-zawieszany  na  ścianach  kościołów  i  kaplic,  przeważnie  w  pobliżu  grobu  tego, 

czyjej pamięci epitafium było poświęcone 

•

 

Dyptyk  –  stała nastawa ołtarzowa w kształcie dyptyku  w tym czasie nie była stosowana; po  1460 

roku podział ujawniał się jedynie w środkowej części retabulum, gdy była ona połączeniem rzeźby i 
malarstwa  (np.  część  środkowa  tryptyku  z  katedry  wawelskiej  przedstawiająca  Matkę  Boską 
Bolesną i Chrystusa Bolesnego –jednakowa ważność tematów) 

•

 

Tryptyk-  dominuje  w  XV  w.;  w  najprostszym  kształcie,  przy  parze  ruchomych  skrzydeł,  tryptyk 

mógł  pomieścić  5  obrazów,  ale  jego  struktura  dawała  możliwość  pomnożenia  kwater  (np.  tryptyk 
dominikański  mieścił  na  skrzydłach  24  obrazy);  nie  wiele  tryptyków  przetrwało  w  kompletnym 
stanie , wiele przetrwało zdekompletowanych  

•

 

Tryptyk dominikański ma  największą  malowaną nastawę  w Małopolsce  – 24 kwatery, wrocławski 

tryptyk z Legendą św. Jadwigi i  ołtarz główny w katedrze w Koszycach miały po 48 malowanych 
kwater 

•

 

Poliptyk-  retabulum  o  liczbie  skrzydeł  większej  niż  dwa;  w  Małopolsce  został  wprowadzony  w 

drugiej połowie XV w.; nastawa posiadała dwie pary skrzydeł kiedy miała zawierać większą liczbę 
cykli.  (dwa  cykle-  wewnętrzna  para  skrzydeł  ruchoma,  zewnętrzna  nieruchoma  np.  ołtarz 
augustiański; trzy cykle –ruchoma para wewnętrzna i zewnętrzna np. olkuski i dobczycki) 

Pierwszym znanym poliptykiem w Małopolsce jest ołtarz augustiański z ok. 1460 roku 

Przykładowe rekonstrukcje poliptyków: augustiańskiego i dobczyckiego. 

 

2. INDYWIDUALNOŚCI MALARSKIE KRAKOWA I ICH TWÓRCZOŚĆ WARSZTATOWA 

Po  1460  roku  następuje  „Nowy  realizm”  –  dokonuje  się  „humanizacji”  człowieka  i  osoby  boskiej  poprzez 
pojmowanie  ich  w  kategoriach  ziemskiej,  fizycznej  rzeczywistości  (czyli  nie  tylko  postaci  poza  czasem  i 

27 

 

przestrzenią,  zaopatrzone  w  atrybuty).  Integracja  człowieka  ze  światem  natury,  wiązanie  postaci  z 
krajobrazem i wnętrzem architektonicznym, łącznie z atrybutami codzienności. 

Ekspresja indywidualna zyskiwała przewagę nad stylem epoki. (subiektywne spojrzenie na naturę w trakcie 
jej  odkrywania).  W  I  połowie  XV  wieku  proces  indywidualizacji  był  hamowany  przez  uniwersalistyczne 
tradycje  stylu  międzynarodowego,    trzeciej  ćwierci  wieku  zaczął  się  uwalniać.  W  badaniu  tego 
indywidualizmu ważnym narzędziem jest analiza porównawcza. 

Styl indywidualny- wynik własnej inwencji twórczej artysty, zespół wypracowanych przez niego środków 
wyrazu, sposób osobistej interpretacji rzeczywistości.  

O  ekspresji  cechowego  obrazu  decyduje  m.in.:  sposób  zdobienia  złoconego  tła  faktura  malowidła,  sposób 
kształtowania draperii i postaci ludzkiej, morfologia szczegółu, dobór motywów.  

„Wszystko  co  człowiek  czyni,  nosi  jego  cechy  charakterologiczne”,  są  nimi  naznaczone  nawet  typy 
ikonograficzno – formalne. Jest to zapowiedź okresu który ceni oryginalność własnej twórczości. 

Przy jednym dziele współpracowali różni artyści – problemy z atrybucją. Znakami rozpoznawczymi mogą 
być: 

- jakiś motyw, składnik kompozycji 

- „mały temat” występujący w ramach większego tematu 

- czasami określony rodzaj ornamentów 

 

WARSZTAT MISTRZA TRYPTYKU DOMINIKAŃSKIEGO 

Tryptyk  głównego ołtarza w krakowskim kościele dominikanów uważany jest za dzieło otwierające nowy 
okres  w krakowskim  malarstwie  XV wieku. Inicjatywę  jego wykonania łączy się  z Jakubem  z Bydgoszczy 
(przeorem  krakowskiego  konwentu),  który  mógł  uzyskać  wsparcie  finansowe  od  Katarzyny  z  Melsztyna. 
Pozostało z niego jedenaście luźno przechowywanych dwustronnie  malowanych kwater tryptyku (10 scen 
znajduje się w krakowskim klasztorze dominikanów, 12 pozostałych scen jest u Ciołka Erazma. 

  W obrazach awersów (cykl pasyjny) i rewersów (cykl maryjny) dominuje styl jednego mistrza.  Ewentualny 
udział  pomocników  mistrza  nie  wpłynął  decydująco  na  charakter  obrazów.  Tak  znaczących  innowacji  w 
tym dziele dopatruje się w połączeniu tradycji krakowskiej, doświadczeniu wyniesionym z podróży oraz w 
osobistym wkładzie malarza.  

Z  dawniejszych  dzieł  krakowskich  wyniósł  ujęcia,  układy  i  gesty  pojedynczych  postaci  oraz  grup  oraz 
techniczne  sposoby  wykorzystania  materii  malarskiej  (odtwarzanie  brokatowych  tkanin  bez  użycia 
metalowej folii). Motywem znanym w malarstwie małopolskim w okresie 1440-1460 jest malowana arkada 
ujmująca kompozycję obrazu, tu w cyklu maryjnym stwarza pozory rzeczywistej struktury architektonicznej 
zgodnie  z  dążeniami  nowego  ‘iluzyjnego’  realizmu  –  taka  interpretacja  arkady  ma  swoje  niderlandzkie 
ź

ródła  (Roger  van  der  Weyden).  Dodatkowo  widoczna  jest  prostota  i  umiejętność  lapidarnego  określania 

formy, nadające ujęciom nieco archaizującej surowości.  

Geometryczny  styl  draperii,  postawa  antyrealistyczna,  przedłożenie  ‘stylu’  nad  ‘naturę’  –  jest  to  składnik 
niderlandzki. Ostrzejsza postać realizmu, rejestracja szczegółów to osłona dla ukrytych znaczeń. Symbolika 
przedmiotu  znalazła  wyraz  w  figurkach  zdobiących  portalowe  arkady,  trony,  grobowce  i  inne  struktury 
architektoniczne.  

Podkreślano rolę środowiska austriackiego. Mistrz Tryptyku Dominikańskiego został uznany przez jednego 
z  badaczy  za  naśladowcę  Mistrza  Ołtarza  Albrechta.  Próby  ujęcia  głowy  w  silnym  skrócie  (sceny 
Koronowania  cierniem  i  Ecce  Homo)  –  pochodzenie  włoskie,  przejęte  tu  za  pośrednictwem  jednego  z 
ośrodków środkowoeuropejskich, być może Węgier. 

Ź

ródła  znajdujemy  też  w  dziełach  wrocławskiej  pracowni  Mistrza  Ołtarza  Św.  Barbary  .  Przejęcie 

upodobania  do  białych,  metalicznie  załamujących  się  tkanin  (Tryumf  Marii),  niektórych  typów 

28 

 

postaciowych  (Torturowanie  Św.  Barbary),  profilowe  ujęcia  głów,  kształty  umieszczonych  w  tle  budowli 
kopułowych  (kwatery  z  legendą  św.  Barbary),  rzeźbione  figurki  zdobiące  architekturę  i  motyw  rozbitych 
bożków  (Upadek  Bożków  w  cyklu  św.  Barbary),  maswerkowe  dekoracje  kwater  oraz  trójwymiarową 
materialność ludzi i rzeczy. 

Mistrz  TD  jako  pierwszy  wprowadził  do  sztuki  Krakowa  rozległy  krajobraz  z  oddalonym  horyzontem  i 
sylwetką zamku (Ucieczka do Egiptu). Pierwsze próby psychologicznego pogłębienia stanu brutalnej agresji 
(postaci oprawców w Biczowaniu); pierwszy odwrócił Marię tyłem do widza. 

Cechy stylistyczne dzieła datują go na lata 60 XV wieku. W 1462 roku w klasztorze dominikanów wybuchł 
pożar, który przerzucił się na kościół i zniszczył jego dachy. Odbudowa po pożarze stała się okazją do starań 
o wykonanie nowego retabulum do głównego ołtarza, które zostało ukończone zapewne ok. 1465 roku.  

W bezpośrednim związku z pracownią MTD pozostają: 

-  cztery  skrzydła  tryptyku  z  kościoła  parafialnego  w  Kasinie  Wielkiej  (fizjonomiczne  typy  świętych, 
profilowe ujęcia głów, modelunek torsu Zmartwychwstałego Chrystusa, rysunek dłoni, kształt czapek itd. 

Dzieła pośrednio łączone z MTD: 

- pochodząca z Kujaw para skrzydeł ołtarzowych z przedstawieniami śś. Barbary i Małgorzaty na awersach 
oraz Katarzyny ze Sieny i Marii ze Zwiastowania po stronie rewersów  

- skrzydła tryptyku z głównego ołtarza w katedrze na Wawelu 

- św. Brygida z dawnego kościoła brygidek w Lublinie wspólne cechy to: motyw ujmującej postać arkady o 
graniastych kolumnach i zdobiony czołgankami ośli grzbiet oraz sposób organizacji tła 

Tryptyk znajdował się w chórze kościoła dominikanów Trójcy Św. 

 

WARSZTAT ZAŚNIĘCIA MARII 

Działał  w  okresie  mw.  dziesięciolecia,  była  czynna  współcześnie  z  pracownią  MTD,  prezentował  jednak 
postawę bardziej zachowawczą 

Zaśnięcie Marii – środkowy obraz nieznanego tryptyku z diecezji kujawskiej 

Opłakiwanie – środkowy obraz tryptyku z kościoła klarysek w Starym Sączu 

Łączy  je  m.in.  skłonność  do  symetrycznego  komponowania  gryp  figuralnych  w  dwóch  lub  trzech 
spiętrzonych  nad  sobą  strefach,  dyskretny  światłocień  twarzy  o  identycznym  rysunku  nosów  i  ust, 
analogiczne  formuły głów Marii i Św. Jana. 

Chociaż w różny sposób, to obydwa łączą się z tryptykiem dominikańskim 

Mistrz  Zaśnięcia  i  Opłakiwania  był  mało  samodzielny,  pracował  w  Krakowie  ale  dla  kościołów  poza 
Krakowem (jego dzieła na Kujawach to nie pierwszy przykład eksportu krakowskiego dzieła na północ) 

 

WARSZTAT MISTRZA TRYPTYKU Z TRÓJCĄ ŚWIĘTĄ (WAWELSKI) 

Datowany  na  1467  r.  Wg  Walickiego  przy  tym  tryptyku  (  osiem  scen  na  skrzydłach)  pracowało  dwóch 
malarzy,  potwierdzał  to  K.  Estreicher  –  przyjęły  się  umowne  określenia  ‘Mistrz  Chórów’  i  ‘Pejzażysta  
Ś

więtokrzyski’  W  tryptyku  rzeźbiona  część  środkowa  jest  rzeźbiona,  skrzydła  są  malowane  dwustronnie, 

występuje  koronka  architektoniczna.  Trójca  Św.  Jako  Tron  Łaski  adorowana  jest  przez  cztery  chóry 
proroków i świętych, program treściowy jest analogiczny do zrealizowanego w 1449 roku programu ołtarza 
w  kościele  szpitalnym  w  Bad  Aussee.  Po  raz  pierwszy  w  malarstwie  krakowskim  rozległe  panoramy 
pejzażowe  przestały  być  tylko  tłem.  Widoczne  są  jakościowe  przemiany  –  odważne  ujęcia  spadającego  z 
konia św. Pawła. 

29 

 

Wskazywano  na  podobieństwo  do  gandawskiego  ołtarza  braci  Van  Eyck  i  do  ołtarza  katedry  w 
Brandenburgu, na zbieżność z  niderlandzką miniaturą, znajomość niemieckiej  i  austriackiej grafiki (Mistrz 
E.S. ) – świadczy to o wszechstronnej znajomości sztuki europejskiej. Widoczne są też bardzo odległe echa 
sztuki włoskiej. 

Matka Boska z Dzieciątkiem z Bardiowa – trwanie tych samych cech fizjonomicznych (melancholijne, lekko 
przymglone spojrzenie); perfekcja artystyczna i techniczna. 

Tryptyk  z  Rozesłaniem  Apostołów-  związek  typów  fizjonomicznych  postaci,  temat  „uczonego  w 
pracowni” 

 

WARSZTAT MISTRZA POLIPTYKU AUGUSTIAŃSKIEGO: MIKOŁAJ HABERSCHRANCKA 

Jest  twórcą  jedenastu  tablic  (13  scen)  pochodzących  z  ołtarza  głównego  kościoła  augustianów    Św. 
Katarzyny 
Gadomski proponuje także zaliczyć: 
Trzy Marie – fragment większej kompozycji dwustronnie malowanego skrzydła ołtarzowego pochodzący z 
kościoła parafialnego w Niegowici 
OA  jest  pierwszym  tego  rodzaju  dziełem  krakowskim  malarza  znanego  z  imienia,  umowa  z 
Haberschrackiem została zawarta w 1468 roku,  miał powstać w niespełna pół roku (jak wynika z umowy) 
Zachowane kwatery poliptyku prezentują różny poziom artystyczny i zróżnicowaną skalę ekspresji. 
Cechy twórczości: 
-  długonose  twarze  o  niewielkich  oczach  (typ  twarzy  o  małych  oczach  ma  dużo  wspólnego  z  typem 
rozpowszechnionym w austriackim malarstwie 2 ćw. XV w.) 
- wspomagał się odbitkami graficznymi – pokrewieństwa m.in. z rycinami Mistrza Kart do Gry ( 2 ćw. XV 
w.) i z Mistrzem Ogrodów Miłosnych (znajomość zachodnio niemieckiej grafiki) 
-    wpływu  zachodu  w  Pokłonie  Trzech  Króli  –  porównanie  do  sztuki  burgundzko  –  flamandzkiej  oraz  z 
północno – włoskim (wenecki) malarstwem Quattrocenta 
- wskazywano na związek Wjazdu do Jerozolimy ze sceną z wiedeńskiego „Ołtarza Szkockiego” 
-  związki  ze  sztuką  Mistrza  Ołtarza  Króla  Albrechta  (wyk.  1438  r.)  –  w  układzie  szat,  traktowaniu 
architektury 
Austria  (szczególnie  Wiedeń)  stały  się  wśród  młodych  malarzy  krakowskich  atrakcyjnym  celem  podróży 
artystycznych, miało to związek z małżeństwem zawartym między królem Kazimierzem IV a Elżbietą, córką 
Albrechta II Habsburga. 

 

W  środowisku  krakowskim  najbliższe  związki  łączyły  Haberschracka  z  twórcą  Tryptyku  św.  Trójcy. 
Wyróżniał  się  jednak  rezygnacją  ze  złotego,  plastycznie  dekorowanego  tła  i  wieńczących  kwater 
maswerków.  
 

[K. N.] 

 

WARSZTAT MISTRZA POLIPTYKU OLKUSKIEGO – JAN WIELKI 

-  jedna  z  najaktywniejszych  i  najdłużej  działających  pracowni  krakowskich  2.  poł.  XV  w.  →  duża  ilość 
zachowanych dzieł;  

- wysoka klasa art. dzieł, kierownik warsztatu należał do najwybitniejszych malarzy tego czasu; 

-  różnorodność  dzieł  –  niemal  wszystkie  typy  nastaw  ołtarzowych  i  obrazów,  praca  dla  różnych 
zleceniodawców; 

- znaczny zasięg działalności, sława warsztatu: między Krosnem a Łęczycą; 

- 2 nurty: „liryczny” i „dynamiczno – ekspresyjny”; 

gł. dzieło – poliptyk w kość. paraf. w Olkuszu: 

30 

 

- 2 pary skrzydeł, 16 kwater; 

-  twórcy:  gł.  Jan  Wielki,  ukończony  przez  Stanisława  Starego  w  1485  r.  (środkowy  okres  działalności 
pracowni); 

- dostosowanie środków wyrazu do tematu: drugie zamknięcie – 4 sceny pasyjne – tło we wzór rombów i 
rozet  współgra  z  dramatyzmem  i  niepokojącą  komp.  przedstawień;  pierwsze  zamknięcie  –  „uspokojenie 
akcji”, tła ograniczone do niewielkich fragmentów, gładkie, złocone, rozbudowane partie arch. i krajobrazu; 
uroczysta  odsłona  –  obrazy  skrzydeł  o  złoconych  tłach  dekorowanych  plastycznym  motywem  roślinnym, 
zamknięte maswerkami, w scenach plenerowych zwierzęta i rośliny, we wnętrzach sprzęty – drobiazgowo 
oddane; 

-  gł.  uwaga  malarza  skierowana  na  postać  ludzką:  wysmukły  kanon,  kilka  typów  fizjonomicznych; 
kilkuplanowe  grupy  postaci,  swobodne  i  urozmaicone  kompozycje  (do  ustalonych  kanonów 
ikonograficznych nawiązują tylko Zwiastowanie, Nawiedzenie, Narodzenie Chrystusa, Pokłon 3 Króli); 

ź

ródła stylu gł. malarza poliptyku: 

-  elementy  niderlandzkie  (rodzajowość,  biegnące  w  głąb  wnętrza,  sceny  na  dalszym  planie  związane  ze 
sceną główną, niektóre sceny pasyjne ← formuły R. van der Weydena  i Dirka Boutsa) – pośrednio, poprzez 
naśladowcę R. van der Weydena – Fryderyka Herlina; 

- Narodzenie i Zaśnięcie Marii ← Ołtarz Mariacki Wita Stwosza; 

-  Rzeź  niewiniątek  ←  wielki  ołtarz  katedry  w  Koszycach  (udział  Wawrzyńca  Włodarza  w  pracach  nad 
oboma nastawami); 

- wpływy wrocławskiego ołtarza św. Barbary (1447) i tryptyku Wartenberga (1468);  

nurt liryczny: 

- Matka Boska z Dzieciątkiem z kolegiaty w Tumie pod Łęczycą (zaginiony – II wojna światowa): łagodnie 
pochylona  głowa  i  drobne  rysy  Marii  jak  u  młodej  Marii  z  poliptyku  olkuskiego,  Dzieciątko  też  zdradza 
podobieństwa; + ruch, niepokój – poruszenie Dzieciątka, okrywająca je tkanina, gest dłoni Marii; datowanie: 
po 1473, przed 1480; 

-  Koronacja  Marii,  kość.  paraf.  w  Krośnie:  datowanie  –  po  1473,  ok.  1480;  bogato  zdobione,  spięte 
podwójnymi broszami (!) płaszcze, nerwowe dłonie, zdobione perłami opaski na włosach Marii = obraz w 
kaplicy Kuśnierzy w Krakowie; zgeometryzowane załamania draperii i rzeźbione figurki na oparciu tronu 
→

 geneza niderlandzka; 

- Zwiastowanie i Koronacja Marii, kaplica Kuśnierzy przy kość. Mariackim w Krakowie (ob. Muz. Nar.): 
Koronacja  –  asymetryczna  kompozycja  (Maria  z  lewej),  charakterystyczny  układ  posadzki,  patriarchalny 
Bóg ojciec o ciężko opuszczonych powiekach – jak w obrazie z Krosna i poliptyku olkuskim; Zwiastowanie – 
typ  głowy  Marii,  asysta  anielska  Gabriela,  klęcznik  z  prawej  str.  okryty  wzorzystą  tkaniną,  krzyżyki 
zdobiące głowy aniołów, mur z parapetem w tle – typowe dla tego warsztatu; datowanie – ok. 1470-80; 

na pograniczu nurtu lirycznego i dynamicznego: 

-  Tryptyk  ze  św.  Mikołajem,  kość.  paraf.  w  Więcławicach:  data  na  kwaterze  rewersu,  na  obszyciu 
dalmatyki  świętego  –  1477;  1  z  czołowych  dzieł  pracowni;  pary  św.  na  kwaterach  skrzydeł  –  jak  we 
wcześniejszych  dziełach  w  katedrze  w  Koszycach  i  w  Zatorze;  obrazy  awersów  –  silnie  odgięte  szaty, 
ukazujące podszewkę („stwoszowskie”, choć w tym roku Stwosz dopiero rozpoczynał pracę nad 1. dziełem 
w Polsce); 

- skrzydła tryptyku ze św. Mikołajem (część środkowa pierwotnie rzeźbiona) w kość. paraf. w Zborówku 
koło  Buska:  z  warsztatem  łączą  je  głównie  typy  twarzy,  np.  Gabriel  ze  Zwiastowania  ma  „sobowtóry” 
wśród aniołów z Wniebowzięcia z Warty; motyw  wstęgi wijącej się wokół berła archanioła → być może z 
ryc.  M. Schongauera;  wpływ Zwiastowania  z  wrocławskiego tryptyku  Wartenberga  z  1468 (związek krak. 
warsztatu z kręgiem Mistrza Ołtarza Św. Barbary); datowanie: ok. 1480; 

31 

 

- poliptyk olkuski; 

nurt dynamiczno – ekspresyjny: 

-  Walka  św.  Jerzego  ze  smokiem  i  św.  Zofia  z  córkami  –  dwustronnie  malowana  kwatera  skrzydła 
ołtarzowego  (ob.  w  Muz.  UJ):  św.  Jerzy  -  wpływ  rycin  Mistrza  E.S.,  lecz  kwadratowe  pole  obrazowe 
(kompozycja  „z  trudem  się  mieści”);  św.  Zofia:  typowy  mur  w  tle,  charakterystyczne  typy  twarzy; 
datowanie: ok. 1480; 

- Zwiastowanie z kość. paraf. w Cięcinie (Muz. Nar. Krak.): wpływ stylu Stwosza w układach draperii (!), 
ich  wyjątkowa  dynamika  (!);  z  omawianym  warsztatem  łączą:  typy  twarzy,  klęcznik  z  prawej  str.,  mur  z 
parapetem, podwójna brosza, pionowa fałda od szyi ku dołowi (!) w szatach obu postaci; surowy koloryt – 
zestawienia barw chłodnych z ciepłym ugrem, złotem tła; wpływ ryc. Schongauera; datowanie: ok. 1490; 

-  Wniebowzięcie  Marii  z  kość.  klasztornego  bernardynów  w  Warcie  (ob.  katedra  we  Włocławku):  cechy 
warsztatu – fałdy szat, „typ twarzy o wyrazistym, ostrym spojrzeniu podkreślonych cieniem oczu”; związki 
z Ołtarzem Mariackim Stwosza; kompozycja - w kwadracie 5 grup figuralnych, 4 w narożach i 1 centralna ( 
jak u Mistrza Apoteozy Marii, Kolonia, Wallraf-Richartz–Museum); rozpostarte płaszcze łączą postacie Marii 
i Chrystusa – jak Św. Trójcę w Koronacji Marii w Krośnie; ekspresja – dynamiczne układy draperii i ruchy 
postaci,  fizjonomie  –  odważnie  ujęte  profile,  nastrzępiona  linia  horyzontu,  przejęci  Apostołowie 
kontrastujący  ze  spokojnymi  aniołami;  linia  horyzontu  obniżająca  się  na  osi  obrazu  –  podobnie  u  Jana 
Polaka, Monachium, skrzydło ołtarza w kość. św. Piotra – Strącenie Szymona Maga, po 1475; datowanie: ok. 
1490; 

-  Chrystus  Bolesny  z  Marią  i  św.  Janem  Ewangelistą,  kość.  paraf.  (dawniej  kanoników  regularnych)  w 
Kurozwękach: przeróbki, obcięta tablica; realistyczne studium ciała Chrystusa, oszczędna ekspresja gestów, 
bogactwo  układów  tkanin;  splątane  perizonium  i  modelunek  ciała  (gł.  nóg)  Chrystusa  –  cechy  wspólne  z 
tzw.  krucyfiksem  Slackera  Stwosza  (ok.  1491);  1  z  ostatnich  dzieł  warsztatu,  datowanie  –  ok.  1490-95,  po 
1487; 

styl warsztatu = stylowi Jana Wielkiego? 

Jan czynny 1466-97, główny twórca poliptyku olkuskiego; 

Stanisław Stary zm. już 1490, miał mniejszy udział w pracy nad poliptykiem w Olkuszu; 

być może style Jana i Stanisława bardzo zbliżone, współtworzyły styl warsztatu; 

podsumowanie stylu: 

-  różnorodność  draperii  –  tradycyjny  styl  łamany  +  wzory  Stwosza  +  własna  maniera  (cienka,  drobno 
zmięta, gł. biała tkanina); 

- zainteresowanie pejzażem, gł. arch., wyposażeniem wnętrz, roślinami i zwierzętami; 

- charakterystyczne fizjonomie (+oprawcy w Olkuszu – niemal karykaturalnie); 

- samodzielność, w niewielkim stopniu korzystanie z wzorców graficznych, lecz fascynacja Stwoszem. 

 

WARSZTAT MISTRZA TRYPTYKU Z MATKĄ BOSKĄ BOLESNĄ: 

Retabulum z kaplicy Krzyża Św. i Ducha Św. przy katedrze na Wawelu: 

rzeźbiona szafa i zwieńczenie, para skrzydeł o 8 malowanych kwaterach (na wzór Tryptyku z Trójcą Św. w 
bliźniaczej kaplicy Jagiellońskiej); 

ź

ródła stylu: 

wiele hipotez, najnowsza - Bruksela miejscem powstania (napis BRSELE + stylistyczne zbieżności z ołtarzem 
z Afflighem), jednak wyklucza tę hipotezę łączność form art. ze sztuką krak., np.: arkady ujmujące kwaterę, 

32 

 

pary kolumn o żyłkowanych trzonach i bazach o kształcie odwróconych kapiteli (← poliptyk dominikański), 
maswerki wieńczące kwatery, reliefowo zdobione nimby i tła, „krakowsko” uproszczone krajobrazy w tle - 
wijące się drogi, pojedyncze drzewa, miasta opasane murami (konwencja z lat '60. XV w.), niedoskonałości 
perspektywy, podobizna Jagiełły w Pokłonie 3 Króli ← na wzór nagrobka na Wawelu; 

silne  wpływy  niderlandzkie:  układ  postaci  Marii  i  Dzieciątka  w  Narodzeniu  ←  pośrednio  z  tzw.  ołtarza 
Bladelina  R.  van  der  Weyden;  dworska  wytworność  póz,  układ  postaci  w  Pokłonie  3  Króli  ←  ołtarz  św. 
Kolumby  w  Kolonii  R.  van  der  Weyden;  portretowe  głowy  męskie,  realistycznie  malowane  przedmioty  - 
zwł. złote i metalowe, znaki literowe na szatach;  

prawdopodobnie twórca  Tryptyku z Matką Boską Bolesną jedynym krak. malarzem 2. poł. XV w., który w 
swej wędrówce dotarł na zachód od Renu! 

datowanie: fundacja pary królewskiej - Kazimierza IV i Elżbiety - po śmierci królewicza Kazimierza w 1484 
r. ? 

 

WARSZTAT MISTRZA TRYPTYKU Z POŁOMII: 

ostatnia  ćw.  XV  w.;  warsztat  niepewnie  związany  z  Krakowem;  inspiracje  północnowęgierskie, 
wykorzystywane najnowsze wzorce graficzne; 

Tryptyk z Matką Boską, św. Mikołajem i Katarzyną w kość. paraf. w Połomii koło Strzyżowa: 

2  malarzy:  1)  „mistrz”  -  św.  Mikołaj  w  obrazie  gł.,  12  kwater  -  krępe  postacie  o  szerokich  obliczach  i 
opadających powiekach; 2) „pomocnik” - Maria, Dzieciątko i św. Katarzyna na obrazie gł. - liryczne postacie 
kobiece o łagodnych obliczach; 

wzorce graficzne: 

- św. Piotr ← Schongauer, miedzioryt B 34; 

- motyw ścięcia mieczem przez kata (2 sceny) ← ryc. Stwosza? 

wzorce malarskie: 

- Opłakiwanie Mistrza z Roku 1446; 

- Ołtarz św. Barbary w Bardiowie, górne Węgry, 3. ćw. XV w. + tryptyk z Hervartova + kwatera z Lucky pri 
Kremnici; 

datowanie: znajomość ryc. Schongauera + pojedyncze postacie w polach kwadratowych (obszerny margines 
tła  po  bokach;  wpływ  mal.  Spisza,  1470-1500)  +  bogate  ozdoby,  typ  dekoracji  parury  na  humerale  św. 
Mikołaja, silnie poruszone perizonium → datowanie na ostatnie 20lecie XV w.; 

związki tryptyku z Połomii z malarstwem Szarysza i Spisza! 

ewentualne związki z tym tryptykiem - obraz wotywny (?) Andrzeja Momot - Bibersteina z okolic Krosna: 
przysadziste  postaci,  twarze  bez  uśmiechu,  o  wydatnych  kościach  policzkowych  i  ciężkim  spojrzeniu 
skierowanym  ku  górze;  kilkupostaciowe,  stłoczone  kompozycje;  kwadratowe  flizy,  przezroczyste  nimby; 
ALE związki takie podważają prymitywizm i prowincjonalizm obrazu wotywnego(?); datowanie - ostatnie 
20lecie XV w.; 

argumenty  za  lokalizacją  warsztatu  w  Krakowie  (a  nie  np.  w  Przemyślu  lub  na  Węgrzech):  odległe 
reminiscencje  wrocławskiego  poliptyku  z  Legendą  św.  Barbary,  nastawy  w  Brzeźcach  koło  Pszczyny; 
3kwaterowy podział skrzydeł ← tradycja krak. poł XV w. (np. Skrzydła z Nowego Sącza); 

 

WARSZTAT MISTRZA POLIPTYKU W KSIĄŻNICACH WIELKICH: MICHAŁ Z DZIAŁDOWA  

33 

 

(Działdów - Prusy Zakonne) 

jedyne dzieło: rzeźbiony i malowany poliptyk z Zaśnięciem Marii w kość. paraf. w Książnicach Wielkich: 

ok. 1490 - warsztat Michała pracował dla proboszcza Książnic Wielkich Mikołaja z Koprzywnicy i drugiego 
duchownego  herbu  Habdank,  obaj  fundatorzy  ukazani  na  predelli  poliptyku  (postacie  przemalowane, 
pierwotnie także nie dzieła Michała); data na ramie szafy ołtarzowej - 1491; 

ź

ródła stylu: Stwosz + grafiki Mistrza E.S. i M. Schongauera; 

cechy: 

- górny pkt widzenia; 

- murowane z surowych ciosów wnętrza, szachownicowe, perspektywicznie ujęte posadzki; 

- sięgające niemal górnej krawędzi obrazu horyzonty; 

- wnętrza arch. nieporadne, zbliżone do „symbolicznej” arch. z pocz. XV w.; 

- niepoprawności w kształtowaniu postaci i ich relacji (Ostatnia Wieczerza, Chrystus przed Piłatem), w cyklu 
pasyjnym postacie szczelnie wypełniają kompozycje; 

- własny kanon postaci - mała głowa, długie kończyny, twarze oprawców - deformacja, postaci negatywne w 
strojach błazeńskich; 

- dynamiczny, nienaturalny, „gimnastyczny” ruch; 

- niespokojne, arealistyczne draperie; 

- jaskrawy, surowy koloryt; 

→

 wrażenie „plebejskiego teatru”, marionetek; 

→

  odosobnienie  w  Małopolsce,  dzieło  zaliczane  do  międzynarodowego  kierunku  malarstwa 

późnogotyckiego o cechach „dekadentyzmu” i „przerafinowania”; 

[M. J.] 

WARSZTAT MISTRZA TRYPTYKU Z BLIZANOWA 

Trudno  jest  wyodrębnić  dzieła  mistrza,  który  wykonał  tryptyk  z  Blizanowa.  W  tymże  tryptyku  możemy 
odnaleźć  źródła  różnych  nurtów  wywodzących  się  ze  stylu  dzieła.  W  kontekście  obrazów  z  nim 
spokrewnionych można stwierdzić, że wykonało go dwóch, trzech artystów, którzy później utworzyli swoje 
odrębne  cechy.  Tryptyk  z  Blizanowa  jest  jednak  dziełem  zwartym  stylistycznie  i  z  pewnością  wykonał  go 
jeden artysta. Musi być to więc wczesne dzieło artysty i punkt wyjścia do dalszego rozwoju stylu. 

Mistrz  Tryptyku  z  Blizanowa  podejmował  współpracę  z  innymi  malarzami,  dlatego  tak  trudno  jest 
atrybuować ten zestaw dzieł. 

1. Tryptyk z  Ukrzyżowaniem z  kościoła parafialnego w Blizanowie  koło Kalisza, obecnie  znajduje  się  w 
Muzeum Narodowym w Warszawie 

- w środkowej kwaterze przedstawiona jest scena Ukrzyżowania 

- w kwaterach bocznych: Św. Wojciech, Św. Stanisław 

- wyjątkowa wrażliwość malarska artysty 

- skłonności dramatyczne łączą się z cechami wytwornego liryzmu 

34 

 

- starannie skomponowane pozy i gesty postaci 

- wydłużone kończyny Chrystusa, długie nerwowe palce Marii 

- Maria celowo pozbawiona cech fizycznego piękna 

- z ekspresyjną deformacja ciała współdziała malarsko traktowana, lekko zmięta tkanina 

- stonowany i harmonijny , wyjątkowo szlachetny koloryt 

- duża różnica tonacji pomiędzy głównym skrzydłem a bocznymi. 

2. Skrzydła Tryptyku z Matką Boską z kościoła parafialnego w Szańcu koło Buska. 

- niewątpliwe dzieło tegoż mistrza 

- pierwotnie mieściło się na skrzydłach 8 dwustronnie malowanych kwater – zachowało się 7 (6 w Muzeum 
Sztuki w Łodzi, 1 w MN w Warszawie) 

- atrybucja może na pierwszy rzut oka budzić wątpliwości ze względu na różnicę poziomu artystycznego, 

- obrazy z Szańca to przeciwny biegun możliwości uzdolnionego malarza 

- kilkanaście scen cykli pas. i mar., wykonane pobieżnie, pospiesznie, niektóre kwatery określa się mianem 
kiczu, ale w tryptyku z Blizanowa też możemy zauważyć pozorny brak staranności 

- dowodem na wspólne pochodzenie jest taka sama interpretacja twarzy umęczonego Chrystusa, oraz drugi 
typ fizjonomiczny – mięsiste twarze niektórych postaci na niektórych kwaterach 

- Husarski uważa że dzieło jest wytworem trzech malarzy (dwóch miało wykonać obrazy na skrzydłach)  

-  dostrzega  też  wpływy  poliptyku  olkuskiego  –  związki  istotnie  widoczne  w  kompozycji  Zaśnięcia  Marii, 
przejęcie typów twarzy z olkuskich scen pasyjnych (są to jednak podobieństwa ikonograficzno- formalne a 
nie warsztatowe; w niektórych scenach widać że artysta posłużył się wzorami graficznymi) 

Ogólny wniosek: dzieło mało samodzielne i marnej jakości w porównaniu z tryptykiem z Blizanowa. 

 

W  twórczości  mistrza  możemy  wyróżnić  dwa  nurty.  Wymienione  dzieła  należą  do  pierwszego  podobnie 
jak: 

3. 2 skrzydła tryptyku w kościele parafialnym w Barcicach, k. Starego Sącza 

- Gabriel ze zwiastowania podobny do Gabr. z Szańca 

-  natomiast  Maria  podobna  do  Matki  Bolesnej  na  skrzydle  z  Blizanowa  (odmiennie  traktowane  są  tylko 
głowy) 

- argument na związek – doskonały koloryt obrazów na rewersach, dokładnie powtórzony św. Stanisław z 
tr. w Blizanowie 

4. 2 skrzydła tryptyku z okolic Rabki, (rewersy ze zwiastowania w MNK) 

- Maria – bliźniacze siostra tej z Barcic i z wyjątkiem twarzy podobna do blizanowskiej 

- Gabriel podobny do G. z Szańca 

35 

 

5. 2 kwatery nieznanego poch. w MN w Warszawie 

- mają cechy z Szańca, Barcic i Rabki. 

Z całą tą grupa ale także innymi nastawami schyłku XV w spokrewniony jest: 

6. Tryptyk z Koronacją Marii, nieznanego pochodzenia, przechowywany w kieleckiej katedrze 

- dzieło z oznakami idealizującego tradycjonalizmu 

- symetryczne układy, trony o pseudo-perspektywicznych skrótach, wycinki ziemi pokrytej roślinnością 

- stosowany w latach 1450-1470 typ okrągłolicej Marii (ten sam malarz co w Rabce i Barcicach) 

- jako całość tryptyk ten prezentuje cechy z sztuki konserwatywnej i eklektycznej. 

Niejako na pograniczu tego nurtu znajduje się wreszcie: 

7. Obraz epitafijny Rafała Tarnowskiego i jego rodziny w kościele par. w Przeworsku 

-  jak  w  tryptyku  powyżej  charakterystyczne  dwa  typy  postaciowe:  Maria  upozowana  frontalnie  z  okrągłą 
głową; postać męska, twarz w ¾, pogrubione rysy, wydatny nos, cofnięty podbródek (typ świętych z Szańca 
i Dobczyc) 

- do form tradycyjnych w tym dziele należy promienista, otoczona stylizowanymi obłokami mandorla 

II nurt. 

Ważniejsze dzieła łączone były z twórcą tryptyku z Blizanowa, Gadomski się z tym nie zgadza. 

Znakiem rozpoznawczym nurtu jest typ Marii Bolesnej. 

- Chrystus w studni z Matka Boską 

1. obraz w klasztorze klarysek w Starym Sączu 

2. z katedry w Koszycach, w Muzeum Sz. P. w Budapeszcie 

3. obraz na plebanii kościoła św. Anny w Krakowie. 

- znowu podobieństwo w twarzy Marii, deformacja Chrystusa, metaliczne załamanie draperii 

- różnica w tłach i nimbach może wynikać z różnic programowych, funkcji obrazów 

Całą grupę 11 zebranych tu dzieł można zadatować na okres 1470-1505. 

Pracownia mistrza z pewnością znajdowała się w Krakowie. 

 

GRUPA OBRAZÓW Z MATKĄ BOSKĄ Z DZIECIĄTKIEM 

Tę  grupę  obrazów  tylko  warunkowo  można  by  rozpatrywać  w  ramach  jednego  warsztatu  jako  odrębnej 
jednostki wytwórczej. 

Zespół ten to  5  głównych  tablic nastaw ołtarzowych  z  reprezentacyjnymi przedstawieniami  stojącej Matki 
Boskiej z Dzieciątkiem. 

36 

 

Łączy je: 

- wspólny, podobny układ ikonograficzno-formalny 

- zbliżona interpretacja stylistyczna 

- najbardziej łączą przedstawienia cechy typologiczne 

Pokrewieństwa widoczne najlepiej w 4 dziełach: 

1.

 

obraz środkowy z kościoła parafialnego w Szańcu, w okresie międzywojennym własność Edwarda 
Wittiga, zaginiony w czasie II wojny światowej 

2.

 

tryptyk  z  Matką  Boską  z  nieznanej  miejscowości  kujawskiej  obecnie  w  katedrze  wrocławskiej 
(wcześniej we Włocławku) 

3.

 

Matka Boska z Dzieciątkiem i świętymi w kościele parafialnym w Międzyrzeczu Górnym 

4.

 

Matka Boska z Dzieciątkiem, dawniej w kościele w Witanowicach, spalony w 1963 

 

Cechy zbliżone do tych 4 dzieł: 

5.

 

obraz środkowy poliptyku kościoła par. w Dobczycach 

 

1,  2,  3  –  powtarza  się  postać  Marii  trzymającej  nagie  dzieciątko  na  prawej  ręce  i  pochylającej  ku  niemu 
głowę.  Maria  ma  zaokrąglone  brwi,  drobną  brodę,  drobne  usta.  Jezus  sięga  wyprostowaną  lewą  ręką  do 
twarzy matki i dotyka brody.  

Suknia pod szyją Marii ma pionowe rozcięcie z prostokątnym obszyciem. 

1, 2 – sztywno wyprostowane nogi dzieciątka wspierają się na lewej ręce Marii 

- ikonograficzny motyw aniołów koronujących Marię 

- u jej stóp księżyc, kwiecista łąka 

5.  –  różni  się  kilkoma  szczegółami  od  reszty  –  okryte  sukienką  dzieciątko  spoczywa  na  lewej  ręce  Marii; 
znikło obszycie w sukni 

2, 4, 5 – patronowa dekoracja szat 

Datowanie na 1490-1500 (poliptyk z Dobczyc jest najpóźniejszy) 

 

WARSZTAT MISTRZA ŚWIĘTYCH FRANCISZKAŃSKICH 

Pracownia czynna ok. roku 1500, związana ze Starym i Nowym Sączem. Mogli być to malarze: Stefan i Jerzy. 

Umownie przyjęta nazwa mistrza pochodzi od tematów zachowanych dzieł warsztatu: 

1.

 

dwa  skrzydła  tryptyku,  dodane  do  obrazu  Opłakiwanie,  wraz  z  obrazem  śr.  pochodzące 
prawdopodobnie z klasztoru klarysek w Starym Sączu, obecnie w MD w Tarnowie (il. 194) 

2.

 

szafa  ołtarzowa  z  malowanymi  postaciami  świętych  w  kościółku  cmentarnym  św.  Rocha  w 
Starym Sączu. 

 

W  modelunku  tkanin,  karnacji  i  włosów  sztuka  MŚF  zapowiada  charakterystyczny  dla  pocz.  XVI  w.  tzw. 
styl lśniący. 

Malarz wypracował własny niezwykle wysmukły kanon postaciowy. 

37 

 

W twarzach świętych powtarzają się drobne rysy (il. 397-399), a postaciach męskich  - szeroko rozstawione 
nogi o tym samym układzie i kształcie bosych stóp. 

Cechy łączące 2 wymienione dzieła: 

- plastycznie modelowane złote tła 

- nimby z wypukłymi napisami 

- ramy zdobione podobnymi w rysunku reliefami roślinnymi (il. 194-196). 

 

WARSZTAT MISTRZA ZWIASTOWANIA Z JODŁOWNIKA 

Mistrz  Zwiastowania  z  Jodłownika,  kierownik  pracowni  czynnej  na  przełomie  wieków  XV/XVI  uprawiał 
malarstwo  tablicowe  i  ścienne.  Pracował  dla  krakowskich  kościołów  franciszkanów  i  augustianów  (być 
może też dla cystersów i parafii na prowincji). 

Badacze  szukają  związków  z  jednym  z  dwóch  działających  w  tym  czasie  malarzy  u  augustianów.  Mogli 
nazywać się: Jan Goraj lub Joachim Libanu, ale nie do końca zgadzją się ramy czasowe twórczości. 

Pięć obrazów tablicowych i jedna kompozycja ścienna noszą wyraźne cechy indywidualnej maniery mistrza: 

1.

 

Zwiastowanie tzw. z Jodłownika

, 

obraz z postacią Arnolda Tedaldi przeznaczony do Kaplicy Trzech Króli w kościele Dominikanów w 
Krakowie, później trafił do kościoła parafialnego w Jodłowniku, od 1907 – Muzeum w Tarnowie (il. 
198) 

2.

 

Matka  Boska  z Dzieciątkiem (tzw. Madonna z goździkiem)  z kościoła  parafialnego w Zawadzie, 
Muzeum w Tarnowie 

3.

 

Trzej święci Janowie, kościół parafialny w Czulicach, obecnie w Kościele Mariackim 

4.

 

 Św. Leonard, obraz w kościele parafialnym w Mircu 

5.

 

Wizja św. Jacka Odrowąża, obraz pochodzący z kościoła Dominikanów w Krakowie, od 3 ćw. XVII 
w. w kościele par. w Odrowążu 

6.

 

Matka  Boska  z  Dzieciątkiem,  śś.  Augustynem  i  Mikołajem  z  Tolentynu  (tzw.  Matka  Boska 
Pocieszenia), malowidło ścienne w krużganku klasztoru augustianów w Krakowie, il. 202 

Twórca rozpoczął działalność w latach 90, jest jednym z pierwszych reprezentantów nowego stylu przełomu 
stuleci: 

- „rzeźbiarskie” konkretyzowanie formy 

- malowanie lśniących karnacji, czy połyskujących w świetle włosów. 

Związek między dziełami: 

- wspólny typ głów (il. 403-408) 

- motyw nerwowo skręconej banderoli 

- pejzaże w tłach 

Ś

w.  Leonard  może  budzić  wątpliwości  jeśli  chodzi  o  podobieństwo,  ale  spora  część  obrazu  została 

przemalowana, więc lepiej szukać związku na przykładzie aniołów. 

U mistrza Zwiastowania z Jodłownika  na największą uwagę zasługuje pejzaż, który jest niemal nowożytny i 
w niektórych momentach zaczyna dominować, il. 415. 

38 

 

- Najbardziej dojrzały wydaje się być pejzaż w Zwiastowaniu bo jest jakby „antygotycki”. 

- Datowanie – ok. 1490-1510. 

- Twórczość mistrza stanowi zapowiedź idealizującego kryzysu w krakowskim malarstwie końca wieku. 

Inne cechy: 

- Zainteresowanie przestrzenią,  

- zamglone, wypełnione powietrzem krajobrazy,  

- dążenie do nowożytnie pojętej iluzji rzeczywistości 

- centralnie wykreślana perspektywa wnętrz 

 

DZIEŁA RÓŻNYCH WARSZTATÓW Z LAT 1460-1500 

Pozostaje kilka dzieł o mniejszym znaczeniu i jedno wybitne, lecz sporne jeśli chodzi o czas powstania: 

Ś

w. Stanisław tronujący w krużgankach klasztoru franciszkanów w Krakowie,  

- powszechnie odnoszony do 2 poł. XV w. (1460-1490), a jedynie przez Dobrowolskiego datowany na 1510-
1520 (Gadomski wypowiada się przychylnie do tej tezy) 

[M. K.] 

 

TOM III: 1500 - 1540 

1. FUNDATORZY I ARTYŚCI 

Lata  1460-1540  –  czas  intensywnej  wytwórczości  malarskiej;  1500  r.  –  nie  był  w  malarstwie  krakowskim 
istotną  cezurą;  w  latach  1500-1540  malarstwo  było  dziedziną  sztuki  najmniej  podatną  na  wpływy  i 
innowacje, co było spowodowane ciągłym zapotrzebowaniem na „tradycyjną” twórczość 

Czas ok. 1520 r. – kryzys dawnych form, spadek inwencji – malarze konserwatywni „coraz silniej zasklepiali 
się  w  kręgu  wzorów  graficznych”;  silniejszy  niż  wcześniej  pluralizm  stylowy;  granica  między  stylem 
gotyckim a renesansowym była nieostra (niektóre dzieła trudno jednoznacznie zakwalifikować) 

→

  cechy  zachowawcze  (gotyckie):  stylistyka  –  np.  dekoracyjne,  „nieorganiczne”,  abstrakcyjne  fałdy  szat; 

tradycyjna technika (nie „czysto malarska”, bo: złocenia, wytłoczenia, aplikacje itp.);  

→

  cechy  postępowe  (renesansowe):    tło  krajobrazowe  (zamiast  dawnego  złotego)  nie  tylko  w 

przedstawieniach narracyjnych (co nie było nowością), ale także reprezentacyjnych;  ład przestrzenny; fałdy 
szat bez stylizacji późnogotyckiej; „humanizacja świętości”. 

Społeczne środowiska fundatorów 

Fundator – główny twórca idei dzieła, tak jak w okresach poprzednich 

Po  1500  r.  w  zasadach  patronatu  zmieniło  się  niewiele,  ale  nowe  jest  silniejsze  poczucie  indywidualizmu, 
zabieganie o prestiż i zbawienie („humanistyczny egoizm”) 

Wybór  tematu  był  bardzo  istotny  –  wyrażał  osobistą  intencję  fundacyjną;  wybór  konkretnego  warsztatu 
decydował o formule stylistycznej 

39 

 

W 1. połowie XVI w. malarstwo gotyckie stopniowo staje się sztuką „parafialną”, od 2. ćwierci – występuje 
niemal wyłącznie na prowincji 

•

 

Duchowieństwo 

Wyżsi rangą byli bardziej otwarci na nowości, niżsi – zwykle hołdowali formułom tradycyjnym; utrzymuje 
się prestiż środowiska krakowskiego 

Sporo  wizerunków  fundatorów  w  dziełach,  np.  księża  w:  Ukrzyżowaniu  z  Uniejowa,  tryptykach  z 
Przydonicy, Bejsc, św. Mikołaj ze Zborówka 
 
Kard. Fryderyk Jagiellończyk – fundator obrazu na 100-lecie odnowienia Akademii do katedry (znany tylko 
z  XVII-wiecznej ryciny) 
Bp  Jan  Konarski  –  wyjątkowo  dużo  fundował,  ale  raczej  nie  miał  sprecyzowanego  gustu  –  raczej 
przypadkowy  wybór  artystów  (zarówno  postępowi,  np.  Michał  Lancz  z  Kitzingen,  jak  i  lokalni 
tradycjonaliści), ale wybierał raczej cenionych.  Fundacje: retabula w Bodzentynie, Kobylinie, niezachowane 
w Piotrawinie. 
Bp przemyski Andrzej Krzycki – raczej również renomowani artyści 
Kanonicy – np. Michał Archanioł Jakub Jacobellus z Lublina zw. Monopedesem – zatrudniał Mistrza Jerzego 
Klasztory – również pewna działalność fundacyjna 
 
Epitafia – zwykle malowane przez twórców „nowożytnych” 

•

 

Dwór królewski  

Faworyzuje Niemców (zwłaszcza Michał Lancz, Hans Dürer), potem Włochów; krakowianom zlecano raczej 
prace dekoratorskie (np. Jan Goraj w 1502 r. zatrudniony na zamku -  Kurza Noga) 

•

 

Możni świeccy 

Wyróżniające się rody: 

Lanckorońscy  –  identyfikacja  dzięki  herbom  (Zadora):  poliptyk  św.  Jana  Jałmużnika  (Mikołaj  L.,  cześnik 
sandomierski, propagował jego kult), poliptyk z Dobczyc, tryptyk z Rakoszyna 
 
Szydłowieccy – Mikołaj, Jakub: poliptyk w Szydłowcu 
 

 

  Krzysztof:  działał  ok.  1510-1530;  zainteresowany  nowościami;  Bitwa  z  Tatarami  pod 

Wiśniowcem

 w krużgankach franciszkańskich (nieistniejąca; wczesny przykład tematu); Św. Anna Samotrzeć 

Mistrza  Jerzego  z  portretem  fundatora;  także  zakupy  obrazów  włoskich;  opieka  nad  Stanisławem 
Samostrzelnikiem; o sobie: „Ego sum multum delector in pulcra et artificiosa pictura” 
 

•

 

Mieszczaństwo 

Dosyć powszechne były portrety mieszczan – znane zwłaszcza z inwentarzy domów;  
tamże informacje o dosyć dużych kolekcjach mieszczańskich (nawet ok. 100 obrazów; różne pochodzenie i 
tematyka) 
 
Nowe tematy i motywy ikonograficzne 

Temat – „najbardziej widoczny ślad ingerencji fundatora” 

1.  połowa  XVI  w.  –  w  malarstwie  krakowskim  rozwój  tematów  świeckich  w  nurcie  „nowożytnym”, 
gotyckim - nie (samodzielny portret, pejzaż, scena batalistyczna) 

Nowości i modyfikacje w ikonografii religijnej – w wyniku wpływów nowych zjawisk w życiu religijnym 
 
Pomijanie tematyki starotestamentowej (np. znikają popiersia proroków ze zwieńczeń nastaw) 
 
Główne wątki: Wcielenie i Odkupienie 
 
Szczególnie dużo cykli pasyjnych (np. nastawy z: Lusiny, Dobczyc, Wójtowej, Gosprzydowej, Przydonicy),  

40 

 

nowe sceny: Chrystus oczekujący na Mękę (zwykle z Matką Boską Bolesną), Chrystus ukazujący się Matce 
po Zmartwychwstaniu (np. Tarczek, kwatera główna) – wg św. Wincentego Ferreriusza Chrystus najpierw 
wysłał do Marii Archanioła Gabriela („powtórne Zwiastowanie”), potem ukazał Jej się sam 
 
Przewaga tematów maryjnych – obrazowanie idei Niepokalanego Poczęcia, w wyniku której  rozwinął się 
kult rodziców Marii 
Zwiastowanie z częstym motywem „puer parvulus formatus” (zwłaszcza od pocz. XVI w., choć wcześniej też 
się pojawiał) 
 
Zaśnięcie Marii – bardzo częsty temat; dwie odmiany:  
-  Maria  zasypia  w  łożu  -  tradycja  ikonograficzna  Koimesis  (wykorzystywano  często  wzory  graficzne,  np. 
Martina Schongauera i Israela van Meckenem), zwłaszcza obrazy z kościołów wawelskich;  
-  Zaśnięcie  –  „ostatnia  modlitwa”  (tak  w  2.  ćw.  XV  w.  w  tryptyku  z  Ptaszkowej),  schemat  potem 
spopularyzowany i zmodernizowany dzięki Stwoszowi, np. retabulum z Bodzentyna; często „stwoszowski” 
motyw  Wniebowzięcia  w  górnej  części  tej  samej  kompozycji,  Chrystus  i  Maria  w  pełnych  postaciach,  np.: 
nastwy z Bodzentyna, Piotrkowa Trybunalskiego, Łęk(ów?) Górnych 
 
Madonna  Immaculata  (z  Dzieciątkiem,  na  księżycu,  w  glorii)  –  temat  nienowy,  ale  szczególnie  popularny 
zwłaszcza  w  latach  1510-1530,  co  było  spowodowane  wprowadzeniem  w  diecezji  krakowskiej  święta 
Niepokalanego Poczęcia w 1509 r., czasem z motywem koronujących aniołów 
 
Ś

w. Anna Samotrzeć – często,  

nowy  temat  –  Rodzina  Marii  (najpierw  w  Bodzentynie?  1505-1510;  zwłaszcza  na  predellach;  typ 
„horyzontalny”, lub (częściej) „wertykalny” – ok. 30 przykładów, najliczniejsze kompozycje: ok. 20 osób, np. 
obraz z Ołpin, predella ze Szczepanowa) 
 
Matka Boska Bolesna – w różnych kontekstach, także samodzielnie 
 
Przedstawienia świętych  
Popularni:  święci  „uniwersalni”  (apostołowie,  św.  Jan  Chrzciciel);  „zawodowi”,  kulty  obronne  np.  14 
Wspomożycieli), patroni indywidualni lub instytucji 
  
Propagowanie kultu spowodowane chęcią prestiżu, przyczyny propagandowe lub polityczne 
 
Ś

w. Stanisław – na pocz. XVI w. wielki rozkwit kultu, co miało związek z 250-leciem kanonizacji w 1503 r. 

(główny  propagator  –  bp  Jan  Konarski,  wcześniej  kard.  F.  Jagiellończyk  –  zabiegali    o  podniesienie 
autorytetu  biskupstwa  krakowskiego  w  Polsce);  liczne  realizacje  cyklu  i  wizerunki,  np.:  Skałka,  Kobylin, 
Bodzentyn, Stare Bielsko, Skrzyszów, Korzenna, Szczepanów  
 
Ś

w.  Jan  Jałmużnik  –  propagował  go  Mikołaj  Lanckoroński,  który  w  1501  r.  został  wysłany  do  sułtana  do 

Konstantynopola, po drodze zatrzymał się w Budzie, gdzie otrzymał relikwie tego św. patriarchy; wkrótce 
pojawiły się jego wizerunki: poliptyk z  kościoła św. Katarzyny, retabula  z Rakoszyna, Szydłowca,  Lipnicy 
Murowanej,  epitafium  Jana  Sacrana,  także  poza  Małopolską;  kult  innych  świętych  wschodnich  nie  przyjął 
się 
 
→

 żywoty obu świętych – jedyne w ówczesnym malarstwie lokalnym obszerne cykle hagiograficzne 

 
14 Wspomożycieli – rzadko przedstawiani w pełnym składzie 
 
W XVI w. postępuje proces „folkloryzacji” kultów 
 

Sylwetki malarzy 

„niedostatek  i  ogólnikowy  charakter  źródeł  pisanych”  –  trudno  powiązać  źródła  ze  znanym  materiałem 
zabytkowym, określić przynależność stylistyczną wspominanych twórców  

41 

 

Cech  krakowski  działa  sprawnie  na  wypróbowanych  w  poprzednim  stuleciu  zasadach.  „Artystyczna 
awangarda”  (malarze  zagraniczni)  też  musieli  wstępować  do  cechu,  chyba,  że  cieszyli  się  serwitoratem 
(wtedy  byli  wyłączeni  spod  jurysdykcji  miejskiej  i  cechowych  ograniczeń);  cech  stawał  się  z  wolna  ostoją 
tradycji i sztuki o znamionach rodzimości 

W źródłach uchwytna jest działalność ok. 20 malarzy krakowskich z tego czasu. W przypadku niektórych są 
informacje o poważaniu jakim się cieszyli (= kilkukrotne piastowanie funkcji starszego cechu) 

Marcin Czarny – prawo miejskie od 1477, dom przy ul. Szerokiej (miejski „matecznik” malarzy), zm. 1509; 
informacje w źródłach o 5 dziełach, w tym o tryptyku bodzentyńskim (w 1508 r.)  

Adam z Lublina – działał w ostatnim 20-leciu XV i pierwszej dekadzie XVI w., ośmiokrotnie senior cechu; 
inf. źródłowe o poliptyku dla augustianów w Olkuszu 

Joachim  Libnau  –  prawo  miejskie  od  1496,  dziewięciokrotnie  senior  cechu,  zatrudniany  m.  in.  przez 
augustianów z Kazimierza, kośc. Mariacki, katedrę płocką; zm. 1526 

 - wszyscy trzej szczególnie znaczący w cechowym środowisku krakowskim; dość wielu uczniów 

 Mikołaj Czarny – syn Marcina; notowany 1511-1516 r. 

Piotr Dziwak (Wunderlich) z Wrocławia – uczeń i spadkobierca pracowni Libnaua? 

Jan Goraj – działał 1489 – ok. 1530; zatrudniany m. in. przez augustianów z Kazimierza  

Jerzy – trudny do identyfikacji w źródłach; 1517 r. – tryptyk dla kośc. Św. Michała, w 1518 lub 1520 r. uciekł 
po konflikcie z malarzem Stanisławem 

Stanisław  Szczerba  –  znaczna  aktywność  zawodowa,  m.  in.  prace  na  Wawelu  (polichromia  portali, 
malowanie powozów królewskich itp.); notowany do 1549 r. 

Malarze młodsi nie prowadzili tak dużych pracowni i kształcili niewielu uczniów = spadek popytu na ich 
sztukę 

Dosyć dużo malarzy działa na prowincji 

(Warsztat  –  nieco  zmodyfikowana  technika:  indywidualna  maniera  ujawniająca  się  w  metodach,  np. 
różnicowanie gęstości farby, bliki, swobodny kontur) 

[J. U.] 

  

2. DZIEŁA 

WARSZTAT MISTRZA POLIPTYKU ŚW. JANA JAŁMUŻNIKA 

Poliptyk św. Jana Jałmużnika 

- pocz. XVI wieku (między 1501/1502 a 1504) 

-  do  nowozałożonej  kaplicy  tego  świętego  w  krużgankach  przy  augustiańskim  kościele  św.  Katarzyny  na 
Kazimierzu 

- fundacja Mikołaja Lanckorońskiego herbu Zadora, widocznego w polu głównym 

KSZTAŁT NASTAWY: 

- pierwotnie była także predella z trzema rzeźbionymi hermami- relikwiarzami śś. Andrzeja, Jana i Urszuli 

- rekonstrukcja układu skrzydeł jest sprawą dyskusyjną i dotąd nierozstrzygniętą; 

nietypowa budowa poliptyku, który składa się z: 

42 

 

1.

 

części środkowej z figurą św. Jana Jałmużnika w otoczeniu ubogich 

2.

 

2.  skrzydeł  bocznych,  podzielonych  na  dwie  sfery,  z  których  jedno  malowane  jest  obustronnie,  co 
daje 6 scen z życia świętego 

3.

 

2. części skrajne, podzielone na 4 części, co daje 8 przedstawień zakonnic i pustelników 

Są trzy odsłony ołtarza. 

Wg  Gadomskiego  zachowane  są  wszystkie  kwatery  i  są  one  sobie  współczesne  (część  badaczy  uważa,  że 
skrzydła boczne zostały dodane po 1525) 

[ilustracja- rekonstrukcja Gadomskiego] 

ANALIZA: 

-  nowość  w  malarstwie  krakowskim:  sposób  organizowania  przestrzeni  malarskiej,  tj.  staranne  wykresy 
wnętrz  architektonicznych,  choć  są  one  oparte  raczej  na  intuicyjnym  wykreśleniu  perspektywy  (zdarzają 
się błędy) 

- grupy swobodnie ustawionych postaci kierujących się w stronę św. Jana 

-  odchodzenie  od  „stylizacji  gotyckiej  pozy,  drapieżności,  egzaltacji  wyrazu”  na  rzecz  spokojnej  relacji 
postaci połączonej z psychologiczną refleksją 

- ukazanie narracyjnego charakteru przedstawienia  

poprzez  zróżnicowanie  warstw  społecznych  (stroje,  nakrycia  głowy  etc.),  indywidualizację  rysów  twarzy, 
staranne oddawanie wnętrz  

A  więc  zanik  „gotyckiego”  dramatyzmu  wynika  z  fabularnego  charakteru  legendy-  dostosowanie  do  niej 
wyrazu artystycznego. 

-  odstępstwem  od  mody  panującej  na  przełomie  XV  i  XVI  (złote  tło  z  reliefowym  ornamentem)  jest 
zastosowanie gładkiego tła. 

Złote  tło  z  ornamentem  zastosowano  tylko  w  części  środkowej  dla  podkreślenia  rangi  uroczystej  odsłony 
oraz dla rozgraniczenia „naturalnego” otoczenia w pozostałych scenach od dekoracyjności reliefu. 

- tradycyjne są:  

górująca postać świętego,  

twarde, kątowe załamania szat, 

kontrastowe zestawienia intensywnych, świetlistych kolorów 

brak „przenikania się” plam barwnych 

„twarde”, rzeźbiarskie modelowanie form, tkaniny o metalicznym połysku 

Cechy te nie pozwalają zaliczyć ołtarza do sztuki renesansowej. Jest to modelowy przykład perfekcjonizmu 
rzemieślniczego  (precyzja  oddania  szczegółów,  ostre  krawędzie  itp.).  Choć  ma  cechy  nowatorskie,  pod 
względem  techniczno-warsztatowym  i  stylistycznym  jest  silnie  związany  z  malarstwem  2  poł.  XV  wieku. 
Należy zarazem do ostatnich monumentalnych dzieł, powstałych na początku XVI wieku. 

 

POCHODZENIE MISTRZA: 

- w obliczu braku wcześniejszych jego dzieł z terenu Krakowa, należy uznać, że przybył on jako artysta w 
pełni ukształtowany poza granicami Małopolski 

- edukację zdobywał najprawdopodobniej w środowisku austriackim (wędrówka) 

43 

 

Semocka zauważa podobieństwa do obrazu z historią św. Wolfganga z opactwa w Admont, malarstwa Szwabii i okolic 
Jeziora  Bodeńskiego  (pracownia  Berneńskiego  Mistrza  z  Goździkami)  oraz  Salzburga,  Wiednia  (Mistrz  Epitafium 
Winklera) 

 

Nastawa ołtarzowa z Legendą św. Stanisława z Kościoła OO. Paulinów na Skałce 

- „skradziony” w 1835 z klasztoru na Skałce przez Pawlikowskich, który „dorobili” napis mówiący, jakoby dzieło miało 
pochodzić ze Szczepanowa pod Bochnią, nie ulega jednak wątpliwości, że pochodzi ono z klasztoru na Skałce 

- 1505- budowa sklepienia nad kaplicą św. Stanisława, do której zamówiono zapewne (lub nawet kończono 
w tym czasie) tryptyk św. Stanisława; dacie tej odpowiada styl tryptyku 

- fundacja: przeor paulinów Stefan lub, co bardziej prawdopodobne, bp Jan Konarski 

PODOBIEŃSTWO DO WARSZTATU ŚW. JANA: 

- podobne, perspektywiczne ujęcia wnętrz z gładką płaszczyzną złoconego tła 

- ukazanie sarkofagu w skrócie z ustawionym obok kandelabrem  

(wywodzącego się zapewne ze wspomnianego obrazu św. Wolfganga lub Zaśnięcia Marii B33 Schongauera)  

- zbliżone typy fizjonomiczne 

RÓŻNICE (różni autorzy obu dzieł): 

- bardziej dynamiczne układy grup figuralnych 

- odmiennie malowana draperia (mniej rozdrobniona, większe płaszczyzny) 

Scena  napominania  św.  Bolesława  jest  unikatowa,  co  przywodzi  na  myśl  skojarzenie  z  malarstwem 
austriackim. 

Wczesne,  być  może  pierwsze  przedstawienie  legendy  św.  Stanisława  w  małopolskim  malarstwie 
tablicowym- brak tradycji ikonograficznej sięganie do dalszych źródeł. 

Ostatnia Wieczerza 

 Kanonizacja św. Stanisława  

Ujęcie Skałki jest pejzażowe (związanie wydarzeń z autentycznym otoczeniem) 

Działalność warsztatu nie trwała długo, nikłe oddziaływanie obu dzieł na malarstwo krakowskie, inspiracje 
tylko pojedynczymi motywami. 

 

WARSZTAT MARCINA CZARNEGO I JEGO SYNA, MIKOŁAJA 

Jeden  z  najwybitniejszych  malarzy  krakowskich  przełomu  XV  i  XVI  wieku,  znane  jest  jednak  tylko  jedno 
jego dzieło tj. Zaśnięcie Matki Boskiej z Bodzentyna. 

Działanie warsztatu: 

Marcin Czarny – od ost. ćw. XV wieku do śmierci w 1509 

Mikołaj – od 1509 do 1516 

 

Zaśnięcie Matki Boskiej Z Bodzentyna 

- pierwsze dziesięciolecie XVI wieku 

44 

 

- fundacja bpa Jana Konarskiego 

- zachowane części: 

1. obraz środkowy – Zaśniecie MB – Marcin Czarny 

2. 3 dwustronnie malowane kwatery skrzydeł: 

cykl św. Stanisława

 (rewersy) – malarz rewersów skrzydeł 

cykl Matki Boskiej

 – malarz awersów skrzydeł 

3. predella – Rodzina Marii – Mikołaj ? 

Zaśnięcie MB

:  

-  nowatorsko  zastosowane  środki  malarskie,  rzadko  spotykana  wrażliwość  i  swoboda  obok  tradycyjnych 
cech gotyckich (np. podział) 

- zróżnicowanie faktur 

- laserunki, malarskie wartości obrazu 

- cienki kontur 

- indywidualizacja psychofizyczna postaci i ekspresyjnych póz aniołów 

Cechy te naśladowane są w innych częściach bodzentyńskiego tryptyku. 

Trudno  wskazać  nauczyciela  Marcina  Cz.,  ze  względu  na  dużą  oryginalność  jego  stylu  –  zapożyczenia, 
podobieństwa  do  innych  dzieł  są  luźnymi  skojarzeniami  i  nie  wyjaśniają  oryginalności  stylu  Marcina  Cz. 
Brak śladów małopolskiej tradycji, jedynie kompozycja z Wita.  

Cykl Matki Boskiej i św. Stanisława: 

- skostnienie, sztywność form 

- ostatnia faza tworzenia tryptyku, po 1508 (patrz: poniższa argumentacja☺) 

- malarz cyklu MB czerpał wzór z drzeworytów Dürera (1502-04), które opublikowano w pełnej wersji dop. 
1511 

- obaj korzystali także z drzeworytów Hansa Schäufeleina pochodzących z wydanego w 1507 r. przez Ulryka 
Pindera Speculum passionis domini nostri Jesu Christi 

Możliwe,  że  prace  malarskie  przeciągały  się  i  dlatego  po  śmierci  Marcina  Cz.  zostali  zaangażowani  inni 
malarze. 

Predella: 

- malarz, który najbardziej zbliżył się do stylu Marcina Cz. 

- najwięcej nawiązań do obrazu środkowego 

- nowatorskie rozwiązanie horyzontalne wydłużonej kompozycji 

- jeśli autorem był Mikołaj, to jest to jego najwybitniejszy utwór 

- po 1509 

 

WARSZTAT MIKOŁAJA (1509-1516): 

45 

 

- Ukrzyżowanie z Uniejowa k. Miechowa 

Ok. 1510, nosi cechy stylu retabulum z Bodzentyna 

- Chrystus oczekujący na mękę, Paczółtowice 

1510 albo 1510-15 

- Obraz epitafijny dra Adama, kościół w Kasinie Wielkiej, pierwotnie zapewne u dominikanów 

1510-14 

Portretowe ujęcie, wykonane zapewne za życia dra 

-Ołtarz  z  Chrystusem  Bolesnym,  Matką  Boską  Bolesną,  śś.  Stanisławem  i  Wojciechem  i  odorantem  z  kościoła  w 
Trześniowie k. Brzozowa 

1510-1515 (bliżej 1515) 

Późniejsze dzieła warsztatu: 

- śś. Mikołaj, Andrzej i Katarzyna z k. w Tymowej 

Ok. 1515 

- Rodzina Marii w Słomnikach 

Po śmierci Mikołaja: 

- Zaśnięcie MB (awers) i Świadczenie Piotra przed królem (rewers) 

Ok. 1515-20 

Zależności pośrednie, ale najbliższe warsztatowi „Czarnych” 

Styl Marcina przekroczył granice pracowni syna (Zaśnięcie Marii) i twórczość malarzy czynnych w l. 30 XVI) 

 

MISTRZ PASJI POLIPTYKU Z LUSINY 

- odosobnione i zagadkowe zjawisko 

-  nie  wiadomo,  gdzie  poliptyk  znajdował  się  zanim  trafił  do  kaplicy  dworskiej  w  Lusinie,  ale  na  pewno 
przeznaczony był do któregoś z krakowskich kościołów 

- częściowo rzeźbiony, częściowo malowany, lecz nie wiadomo, czy było tak od początku 

- poliptyk zamknięty: 4 kwatery ze świętymi, otwarty: 8 scen pasji, a po otwarciu skrzydeł wewnętrznych: 
rzeźbiona Święta Rodzina + 4 wypukłorzeźbione awersy 

- części snycerskie przed 1500, malarskie ok. 1510 

-  dwóch  malarzy;  pomocnik  malarza  głównego  wykonał  przedstawienia  świętych  (Stanisław,  Anna 
Samowtór, Florian i Katarzyna) w rzadko spotykanym ujęciu, tronujących pod arkadami  

Sceny pasyjne, 

od „Ogrójca” po Ukrzyżowanie: 

- postacie niemal całkowicie wypełniają pole, brak architektonicznego tła, odrzucenie „opisu” wnętrz (tylko 
niezbędne  akcesoria,  takie  jak  kolumna,  ława,  tron  Kajfasza  i  Piłata,  krzyż);  krajobraz  występuje  tylko  w 
scenie Modlitwy  w Ogrójcu, jako  element ikonograficzny do ukazania skały z kielichem  i ogrodzenia, które 
przekracza Judasz z żołnierzami 

46 

 

-  koncentracja  na  ekspresji  postaci:  gest,  mimika  twarzy,  charakterystyczny  ruch,  gwałtowność  (najlepiej 
widoczna w Biczowaniu) 

- malarskie ujęcie koloru i faktury („osiemnastowieczna”); 

zgaszona tonacja, przeważają szarości 

Ź

RÓDŁA STYLU: 

- południowe Niemcy 

-  Austria:  malarskie,  „szkicowe”  prowadzenie  pędzla  i  nerwowa  forma;  typy  postaciowe,  skłonność  do 
deformacji głów 

-  podobieństwo  do  Zdjęcia  z  krzyża  z  Torunia  (1495),  bodzentyńskiego  tryptyku  Marcina  Czarnego  i 
późniejszych skrzydeł tryptyku w Niedźwiedziu k. Słomnik 

Nieznane są związki stylowe z malarstwem małopolskim, jednak pod względem ikonograficznym są z nim 
powiązane (śś. Stanisław i Florian) 

DATOWANIE: 

Zależność pochylonej do przodu postaci Chrystusa w Koronowaniu cierniem od znanego w Krakowie wzoru 
(m.in.  tryptyk  z  Gosprzydowej,  Torozku  (?),  Wójtowej  i  innych,  stropu  w  Libuszy  i  Poliptyku 
Dominikańskim)  

Inspiracji tych dostarczył drzeworyt drzeworyt Schäufeleina  (1507) 

Data a quo: drzeworyty Lucasa Cranacha Starszego- 14 ilustracji do Pasji z 1509 

WNIOSKI: ☺ 

Związek rewersów skrzydeł  z Krakowem. Drzeworyt  Cranacha nie pozwala  datować dzieła  wcześniej  niż 
ok.1510 

Połączenie  inspiracji  z  wykorzystywanych  w  Krakowie  ilustracji  Speculum  passionis…,  elementów  sztuki 
małopolskiej  (Marcin  Czarny)  oraz  malarskie  cechy  szkoły  naddunajskiej,  przetworzone  przez  artystę  o 
znacznej  samodzielności  i  oryginalności    pozwala  na  postawienie  pytanie  czy  cyklu  pasyjnego  nie 
wykonał Jan Huber, pochodzący lub kształcący się w Passawie. 

Jego obecność w Krakowie notowana jest od ok. 1495 do 1509, jednak mógł przebywać tu dłużej. 

Poliptyk z Lusiny powstał ok. 1510 zapewne do któregoś z krakowskich kościołów. 

[J. Ł.] 

 

POLIPTYK W SZYDŁOWCU I GRUPA DZIEŁ POKREWNYCH 

Poliptyk Wniebowzięcia Matki Boskiej w kościele parafialnym w Szydłowcu 

1.

 

Jedno z najsłabiej rozpoznanych dzieł małopolskiego malarstwa z pocz. XVI wieki 

2.

 

Fundator:  Jakub  Szydłowiecki  h.  Odrowąż,  podskarbi  wielki  koronny  (1501-1506),  zm.  1509. 

Jego  żona  Zofia  h.  Półkozic.  Para  fundatorów  i  ich    trzy  córki  przedstawiono  w  dolnej  części 
głównego obrazu nastawy. 

3.

 

W  źródłach  brak  inf.  o  dacie,  motywach  fundacji,  twórcy  poliptyku  i  jego  współpracownikach. 

Próby  uzyskania  tych  inf.  na  podstawie  analizy  programu  ikonograficznego  i  form  artystycznych 
nastawy i dzieł stylowo pokrewnych. 

Poliptyk: 

47 

 

•

 

Złożony z 18 obrazów (zwieńczenie zaginęło) 

•

 

w całości malowany 

•

 

dzieło zbiorowe (kwestia wyodrębnienia części autorskich trudna do rozstrzygnięcia) 

Anna Filipowska: wyodrębniła 3 malarzy 

Jerzy  Gadomski:  nie  określa  liczby  artystów,  stwierdza,  że  >  maniera  twórcy  4  kwater  na  rewersach 
zewnętrznej  pary  skrzydeł  odbiega  od  pozostałych  obrazów.  >  obrazy  w  pozostałych  częściach  nastawy 
powstały  dzięki  pracy  zbiorowej  (ważna  rola  mistrza  integrującego  stylowy  charakter  najważniejszych 
obrazów: sceny głównej i cyklu pasyjnego). 

Scena główna Wniebowzięcie NMP 

1.

 

autorstwo przypisywane mistrzowi warsztatu 

2.

 

dolna część kompozycji > apostołowie zgromadzeni przy pustym grobie Marii (odległa transpozycja 

Wniebowzięcia z Warty, łączonego z pracownią Jana Wielkiego) 

3.

 

górna  część  kompozycji  >  grupa  Chrystusa  i  Marii  w  formule  „Assumption  animae  et  corporis” 

(nawiązanie  do  ujęcia  w  ołtarzu  Mariackim,  przejętego  przez  Jana  Wielkiego  w  obrazie  z  Warty  i 
Marcina Czarnego w tryptyku bodzentyńskim) 

4.

 

cechy formalne: usztywnione pozy apostołów, typy głów i drobne rysy ich twarzy, dekoracyjna rola 

wielkich nimbów. 

Cykl pasyjny 

1.

 

najlepszy w poliptyku pod względem artystycznym 

2.

 

kompozycja  >  wzory  graficzne  głównie  Hansa  Schäufeleina  (wprowadzenie  uproszczeń  i 

modyfikacji)  

3.

 

twórca cyklu > reprezentant stylu „lśniącego” 

 

Styl  „lśniący”  –  styl  dominujący  w  krakowskim  malarstwie  końca  XV  i  pocz.  XVI  wieku.  
Cechy charakterystyczne: forma kształtowana twardo na podobieństwo rzeźby wyciosanej z drewna 
i pokrytej połyskującą na wypukłościach polichromią.   
4.

 

Cechy cyklu wyróżniające go od innych części tryptyku:  

> lapidarne ujęcie narracji 
> wzór złoconego tła 

5.

 

Podobieństwa cyklu pasyjnego ze sceną główną: 

> podobne twarze męskie np. św. Jakub Starszy i św. Jan (Wniebowzięcie) oraz Józef z Arymatei 
(opłakiwanie, cykl pasyjny) i św. Jan (Ogrojec, cykl pasyjny)  
Jeśli obrazy te są dziełem różnych artystów świadczyć to może o ingerencji twórcy Wniebowzięcia 
w ostateczny kształt scen cyklu pasyjnego 

Kwatery ze świętymi niewiastami: 

Śś

. Barbara i Dorota na prawym skrzydle (typy fizjonomiczne podobne jak u kobiet z predelli). 

Czas powstania: 

Dla datowania poliptyku istotne trzy daty. 

1.

 

1507  >  data  pierwszego  wydania  norymberskiego  dzieła  Speculum  passionis  Domini  nos  tri  Jesus 

Christi

 (ilustracje drzeworytnicze Hansa Schäufeleina, stały się wzorem dla cyklu pasyjnego). 

2.

 

1509 > data śmierci Jakuba Szydłowieckiego 

48 

 

3.

 

1510  >  data  ślubu,  średniej  córki  Jakuba  i  Zofii  Szydłowieckich,  Barbary  z  Janem  Spytkiem 

Tarnowskim (na obrazie wszystkie trzy córki ukazane jako niezamężne) 

Oraz główny i cykl pasyjny powstały najprawdopodobniej między  latami 1507, a  1510.  Nie wiadomo co z 
obrazami pozostałych części poliptyku, odrębność maniery malarza kwater na rewersach zewnętrznej pary 
skrzydeł może wskazywać, ze realizacja dzieła trwała jeszcze po śmierci Jakuba. Jego żona Zofia zmarła w 
roku 1519. 

Dzieła w zakresie maniery powiązane z różnymi częściami poliptyku szydłowieckim 
 
Prawdopodobnie dzieła jednego z twórców poliptyku, powstałe niedługo po roku 1510. 

1.

 

Tryptyk w Bodzentynie (warsztat „czarnych”): temat i typ kompozycji (nowy w Małopolsce) łączy 

przedstawienie  Rodziny  Marii  z  podstawy  poliptyku  szydłowieckich  z  predellą  tryptyku 
bodzentyńskiego. 

2.

 

Obraz  wotywny  w  Paczółtowicach  (pracownia  Mikołaja  Czarnego)  wykazuje  podobieństwa  z 

rewersami  zewnętrznej  pary  skrzydeł  poliptyku  >  miękka  faktura,  smukłe  postaci  o  niewielkich 
lekko pochylonych głowach i twarzach z szeroko rozstawionymi oczami. 

3.

 

Obraz Rodziny Marii z kościoła parafialnego w Bliżynie nad Kamienną  

> twarz Joachima na drugim planie podobny typ u św. Jakuba Starszego (Wniebowzięcie, poliptyk 
Szydłowieckich) i u Józefa Arymatei (opłakiwanie, cykl pasyjny, poliptyk Szydłowieckich)  
> głowa św. Anny cechy wspólne z kobiecymi Glowami z cyklu pasyjnego, (poliptyk 
Szydłowieckich). 
> pieluszka małego Szymona spięta w podobny sposób jak u niemowląt na predelli szydłowieckiej 

4.

 

Tryptyk z Rodziną Marii z kościoła parafialnego w Gosprzydowej (1510-1520) 

> dzieło niejednolite (dwóch lub trzech malarzy) i niezbyt nowatorskie 
> brak obrazów w niektórych kwaterach awersów 
> brak ikonograficznej i formalnej spójności 
> z poliptykiem szydłowieckich i z obrazem z Bliżyny łączy go sposób modelowania draperii, ujecie 
Chrystusa w scenach Ogrojca 
 

5.

 

Twórca św. Zofii z córkami i męczeństwa św. Urszuli i jej towarzyszek na awersach  skrzydeł 

tryptyku z Gosprzydowej 
> działalność w 2 i 3 dziesięcioleciu XVI wieku 
> poliptyk kościoła parafialnego w Domaradzu koło Brzozowa (scena męczeństwa św. Urszuli i 
towarzyszek w Gosprzydowej i Domaradzu te same motywy, wspólny typ postaci kobiecej i rodzaj 
ekspresji) 
> podobne typy postaciowe także na fragmentach dwóch retabulów ołtarzowych: skrzydła tryptyku 
z Woli Rafałowskiej i na skrzydłach tryptyku w kościele parafialnym w Dłużcu koło Wolbromia 
(1527) – typy fizjonomiczne pozbawione cech indywidualnych o ogólnikowo scharakteryzowanych 
głowach, sylwetki przysadziste, ujęte w trzech czwartych, o cofniętych torsach i wysuniętych ku 
przodowi biodrach, zbliżone układy draperii, podobne gesty i układy atrybutów.   
> ikonograficzno-formalne formuły świętych z Woli Rafałowskiej, Dłużca i Domaradza genetycznie 
wywodzą się z poliptyku Szydłowieckich (kwatery z przedstawieniami świętych dziewic).  

MISTRZ JERZY 

Jeden  z  wybitniejszych  malarzy  cechu  krakowskiego.  Jego  sztuka  jest  charakterystyczna  dla  czasów 
przełomu.  W  jego  twórczości  widać  zainteresowanie  nowym  stylem.  Dorównywał  stylem  niektórym 
reprezentującym  wczesny  renesans  artystom  niemieckim.  Biorąc  pod  uwagę  obraz  z  Jangrota  można 
przypuszczać ze kształcił się w jednym z niemieckich ośrodków  

49 

 

Z dorobku Mistrza Jerzego znane są dziś trzy dzieła: 

1.

 

Tryptyk Zwiastowania z kolegiaty Michała Archanioła na Wawelu, fundacji ks. Jakuba Jacobellusa z 

Lublina (kanonika tejże kolegiaty) 
a. obraz środkowy – scena Zwiastowania (sygnowany literą „G” i datowany 1517) 
b. skrzydła 
c. nastawa miała by zwieńczona przedstawieniem św. Trójcy, (nieukończone) 

2.

 

Ś

w. Anna Samotrzeć, obraz wotywny Krzysztofa Szydłowieckiego, kanclerza wielkiego koronnego, 

kolegiaty św. Marcina w Opatowie, datowany 1519 (po ucieczce mistrza z Krakowa) 

3.

 

Rodzina Marii

 obraz w kościele parafialnym w Jangrocie koło Olkusza (mimo ze stylowo wydaje się 

najpóźniejszy powstał prawdopodobnie najwcześniej z tych trzech) 

Styl Mistrza Jerzego 

1.

 

Na podstawie 8 kompozycji z datowanych dziel z lat 1517-1519 

2.

 

Styl jednolity 

3.

 

Wielostronna  skalę  możliwości  artystycznych  (  możliwe,  że  Mistrz  Jerzy  miał  kontakt  ze 

Stanisławem  Samostrzelnikiem,  gdy  malował  obraz  dla  Szydłowieckiego,  podobne  ujęcie  i 
scharakteryzowanie  postaci  kanclerza  klęczącego  u  stóp  św.  Anny  w  obrazie  z  opatowa  i  na 
bordiurze Przywileju Opatowskiego Samostrzelnika). 

4.

 

Brak śladów współpracy artysty z pomocnikami 

5.

 

Główny obraz tryptyku (Wawel, kolegiata) godło cechowe, własny gmerk i sygnatura mistrza 

6.

 

Postacie  na  obrazach  w  symbolicznej  przestrzeni,  ograniczonej  kotarą  zawieszoną  w  tle  w 

przestrzeni architektonicznego wnętrza lub w otwartym krajobrazie 

7.

 

Względnie poprawny wykres perspektywy 

8.

 

Skłonność do statycznego komponowania postaci > uspokojony układ Marii i Archanioła  Gabriela  

w Zwiastowaniu (kompozycja z drzeworytu Dürera 

9.

 

Połączenie tradycji z innowacją 

> krajobraz w Zwiastowaniu ożywiony sylwetkami: pieszego wędrowca, dwóch konnych, łodzią na 
stawie sąsiaduje ze złoconym tłem (zdobnym motywem winnej latorośli) 
> dbałość o realizm przedmiotowy 

10.

 

Postaci: 

> talent portretowy: zindywidualizowane wizerunki księdza Jakuba i Krzysztofa Szydłowieckiego 
> w twarzach świętych, zwróconych w trzech czwartych, ekspresja koncentruje się w oczach o 
mocno zaakcentowanych tęczówkach. 
> specyficzny sposób malowania karnacji  

11.

 

 Umiejętność zróżnicowania materiałów 

12.

 

Zmiękczenie formy i stonowany koloryt pod wpływem Hansa Suessa z Kulmbachu 

13.

 

Charakterystyczne  zdrobnienie  form  i  głęboki  przygaszony  koloryt    z  akcentami  intensywnej 

czerwieni, może łączyć obrazy Jerzego ze sztuką działającego w Szwabii Bernarda Strigela 

14.

 

Głowa św. Anny w duchu dürerowskim (brak bezpośredniego wzoru) 

15.

 

Zwiastowanie  kontrast  miedzy  cechami  niemieckiego  gotyku,  nowożytnymi  formami  kapiteli 

kolumn i elementami XV wiecznymi (złote tło, drobne figurki adorantów)  

Obraz w Jangrocie 

1.

 

Różni się stylowo od pozostałych dwóch 

2.

 

Nieco chłodniejszy koloryt 

3.

 

Cechy stylowe sprawiają, że uznawany może być za obraz renesansowy 

4.

 

Pozostałości tradycji gotyckiej w stylizacji draperii i resztkach złoconego zwieńczenia w typie wici 

roślinnej 

5.

 

Otwarta przestrzeń krajobrazu + błękitne niebo pokryte obłokami 

50 

 

6.

 

Ś

w.  Rodzina  Mistrza  Tłoczni  Mistycznej  w  Ansbach  (1515-1520)  podobny  układ  pięcioosobowej 

grupy postaci (domniemane zapożyczenie szczegółów kompozycji z drzeworytów Dürera, dla całej 
kompozycji obu dziel inny wspólny wzór graficzny) 

7.

 

Datowanie: przypuszczalnie powstanie dzieła przed 1518 (krakowskie okres działalności) 

POJEDYNCZE DZIEŁA RÓŻNYCH MISTRZÓW Z 1 ĆW. XVI WIEKU 

W przypadku kilku dzieł z lat 1500-1520 brak powiązań z wyodrębnionym warsztatami. 

Poliptyk z koronacją Matki Boskiej w kościele św. Mikołaja w Krakowie 

1.

 

Obraz środkowy przemalowany w 1617 (trudno ocenić cech głównego wykonawcy nastawy) 

2.

 

Rozwiązania stosowane w ost. ćw.  XV wieku, ale tez w pierwszym dziesięcioleciu XVI: tradycyjna 

formuła  ikonograficzna  Koronacji  MB,  bogactwo  dekoracji  maswerkowej  i  stylowa  interpretacja 
postaci trzydziestu świętych zdobiących kwatery dwóch par skrzydeł 

3.

 

Rozwiązania  typ.  dla  początku  XVI  wieku:  motyw  rzeźbionych  kolumienek,  dzielących  niektóre 

kwatery, niderlandzkiego pochodzenia krajobraz w tle kwatery ze św. Hieronimem i układ  postaci 
ś

w. Jana Chrzciciela 

Obraz św. Trójcy z Dębna koło Brzeska 

1.

 

Trójca św. W ikonograficznej formule Tronu Łaski 

2.

 

Kompozycja  symetryczna  i  nieco  surowa,  zgeometryzowany  układ  kierunków  pionowych  i 

poziomych i linii o kształcie łuku 

3.

 

Tradycyjny koloryt (kontrast czerwieni i zieleni w stroju Boga Ojca) 

4.

 

Dostrzega się pokrewieństwo z dziełami warsztatu Marcina Czarnego (interpretacja głów aniołów w 

tryptyku  bodzentyńskim),  obwiedzione  cienkim  konturem  i  modelowane  szrafowaniem  dłonie, 
ornament patronowy na płaszczu Boga Ojca 

5.

 

Przewaga  cech  tradycyjnych:  typ  kompozycji  jak  w  obrazie  MB  tronującej  z  Drzeczkowa 

(wcześniejszym  o  kilkadziesiąt  lat),  w    monumentalnej  postaci  Boga  Ojca  dalekie  reminiscencje 
Ołtarza Gandawskiego  

6.

 

Datowanie dwie grupy adorantów Jakuba i Barbary Dembińskich z synami i córkami wskazują czas 

fundacji na lata 1510-1520 

Matka Boska Bolesna z kościoła franciszkanów w Krakowie 

1.

 

Datowanie: 1510-1515  

2.

 

Głowa MB „rzeźbiarski” modelunek (bliski manierze Mistrza Zwiastowania z Jodłownika) 

3.

 

Wzór złoconego tła niemal identyczny z tłem Wizji św. Jana z kościoła dominikanów w Krakowie 

(możliwe wspólne pochodzenie warsztatowe obu twórców) 

4.

 

Oszczędna tonacja kolorystyczna 

5.

 

Matka  Boska  Bolesna  –  sformalizowany  w  Krakowie  typ  przedstawieniowy,  będący  wyrazem 

franciszkańskiego kultu MB Bolesnej i idei jej współmęki 

Obraz św. Stanisława tronującego w krużgankach klasztoru franciszkanów w Krakowie 

1.

 

Cechy tradycyjne sprawiają, że dzieło porównuje się z dziełami Mistrza Tryptyku Trójcy Świętej na 

Wawelu: hieratyczne i frontalne ujecie tronującej postaci, płaskie i ornamentalne traktowanie ornatu 
i  Dalmatynki  z  typowym  dla  2  połowy  XV  wieku  motywem  owocu  granatu,  gładka  płaszczyzna 
złoconego  tła    (  w  przedstawieniach  reprezentacyjnych  rzadko  spotykane  po  1480),  motyw 
rzeźbionych  figurek  zdobiących  tron  (tryptyk  dominikański  ok.  1465,  Koronacja  Mari  w  krośnie 
1480),  dekoracja  parury  na  humerale  w  kształcie  arkadek  wypełnionych  drobnymi  figurkami), 
modelunek alby utrzymanej w formule kątowego stylu z lat 1460-1490  

51 

 

2.

 

Cechy typowe dla pierwszego dziesięciolecia XVI wieku 

>cieniutki, swobodnie poprowadzony kontur użyty w opracowaniu głów Piotrowina i adorantów 

3.

 

Datowanie: 

> możliwe, że dzieło powstało w dwóch fazach: 1) 2 połowa XV wieku i 2) drugie dziesięciolecie XVI 
wieku (jako fundacja upamiętniająca ojca Jana Czarneckiego zmarłego przed rokiem 1515) 

Obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem, ŚŚ Stanisławem i Magdaleną z kościoła w Szczepanowie 

1.

 

Brak skrzydeł pierwotnych ( w 1967 dodano obce skrzydła i predellę) 

2.

 

Czas powstania być może 1518 

3.

 

Ś

wiadectwo tradycjonalizmu niektórych bardziej utalentowanych mistrzów krakowskich 

4.

 

Dualizm stylowy: 

> układ „zmiętej” podszewki płaszcza MB i krój liter na banderolach typ. dla końca XV wieku 
> formy „usychających” maswerków, wygięte tarcze herbowe, kształt pastorału, dekoracja tła, układ 
fałdów szat, zindywidualizowane rysy twarzy starszego ad oranta wskazują na 1 ćw. XVI wieku 

5.

 

Wyjątkowa w Małopolsce formuła św. Łukasza jako malarza MB 

WARSZTAT MISTRZA TRYPTYKU Z SZYKU 

Mistrz  czynny  w  latach  1510-1535,  szczególna  aktywność  przypada  na  trzecie  dziesięciolecie  XVI  wieku. 
Najpóźniejsze dzieło tryptyk z Tarczka (wiele cech nowożytnych)  

Lista dzieł przypisywanych temu twórcy sporządzona przez Gadomskiego:  

1.

 

Tryptyk z Rodziną Marii zw. „Tryptykiem z Domu Matejki” nieznane miejsce pochodzenia 

2.

 

Fragment tryptyku w kościele parafialnym w Szyku, fundacji Marcina Lasockiego  

„z Szyku” lub jego brata Stanisława 
a. obraz środkowy z MB tronującą z Dzieciątkiem i grupą Pietas Domini 
b. skrzydła 

3.

 

Kwatera  skrzydła  tryptyku  z  ŚŚ  Wawrzyńcem  i  Zygmuntem  z  kościoła  parafialnego  św.  Pawła  w 

Sandomierzu 

4.

 

Obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem i św. Urszulą w ramie relikwiarzowej z kościoła parafialnego  w 

Porąbce Uszewskiej 

5.

 

Obraz Zaśnięcie Matki Boskiej w klasztorze franciszkanów w Nowym Korczynie 

6.

 

Tryptyk  z Zaśnięciem Matki Boskiej prawdopodobnie z klasztoru brygidek w Lublinie 

7.

 

Obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem (dziś w Kielcach w Muzeum Diecezjalnym) 

8.

 

Tryptyk  z  Matką  Boską  i  Dzieciątkiem,  śś  Katarzyną  i  Mikołajem  w  kościele  parafialnym  w 

Przydonicy (fundacja nieznanego duchownego) 

9.

 

Skrzydła tryptyku z kościoła św. Trójcy w Tarnowie  

10.

 

Tryptyk  ze  św.  Mikołajem  tronującym  w  kościele  parafialnym  w  Zborówku  (fundacja  nieznanego 

duchownego h. Kościesza – pleban Grzegorz ze Strzyżowa? 

11.

 

Obraz ze zwieńczenia nastawy ołtarzowej ze św. Stanisławem tronującym z okolic Tarnobrzegu 

12.

 

Tryptyk  z  Chrystusem  ukazującym  się  Marii  po  zmartwychwstaniu,  w  kościele  parafialnym  w 

Tarczku 

13.

 

Dwustronnie  malowana  kwatera  w  kościele  parafialnym  w  Chronowie  pierwotnie  w  Kościele  św. 

Leonarda w Lipnicy Murowanej 

14.

 

Kwatera Tryptyku z obnażeniem Chrystusa z szat z okolic Krosna 

15.

 

Przy  udziale  mistrza  z  Szyku  mogły  powstać  >  Obraz  Matki  Boskiej  z  Dzieciątkiem  w  kościele  śś 

Jana Chrzciciela i Jana Ewangelisty w Krakowie  >> kwatery z postaciami świętych wprawione w 
nowożytną nastawę ołtarza głównego w kościele parafialnym w Szydłowcu  (tylko śladowe cechy 
maniery mistrza) 

52 

 

Różne  czynniki  powodujące  pozorną  niejednolitość  maniery  artystycznej:  współudział 
pomocników,  długotrwałe  funkcjonowanie  pracowni,  zróżnicowanie  poziomu  artystycznego, 
niejednolity stopień dopracowania obrazów, ich charakter i funkcja, pozycja społeczna fundatora 

Zbiorcza charakterystyka dominującej lub jedynej maniery mistrza: 

1.

 

Najważniejszy znak rozpoznawczy mistrza: typy fizjonomiczne i ich charakterystyka  

> szerokie mięsiste twarze, pełne wargi, szeroko rozstawione oczy z ciemną tęczówką, wyraziście 
zaznaczone powieki  
> w przedstawieniach mężczyzn: głowy ujęte zazwyczaj w trzech czwartych o cofniętym, 
spłaszczonym czole 
> dwa typy profilu dla męskich postaci: głowa z nosem przechodzącym prosta linią w czoło, nos z 
wydatnym garbem  
> w przedstawieniach MB i świętych niewiast: zapożyczony z tryptyku w Bodzentynie typ młodej 
kobiety z wysokim czołem i gładko zaczesanymi włosami ujętymi cienką przepaska z naszytymi 
perłami 
> inny tym MB: w ujęciu frontalnym  
> typ małego dziecka i sposób charakterystyki małego Chrystusa 

2.

 

Kształtowanie draperii: 

> często powtarza się układ pionowych fałdów paralelnych 

3.

 

Nieregularny krąg chmur utworzony z „twardej materii” otaczający boskie postaci w niebie 

4.

 

Tło  >>>  często  otwarty  krajobraz  z  górami,  skałami,  grupami  budowli  (często  rotunda  ze 

stożkowym,  zakończonym  iglicą  dachem)  i  postaciami  pełniącymi  rolę  sztafażu  lub  tworzącymi 
osobne sceny 

5.

 

 Swobodna forma, giętka linia, malarka plama (jeden z najlepszych krakowskich malarzy jeśli chodzi 

o kolorystykę dzieł) 

6.

 

Na  głównych  obrazach  tryptyków  i  kwater  awersów  często  zdobne  roślinnym  reliefem  złocenia, 

często zestawiane z tłem pejzażowym 

7.

 

Czasem pojawiają się renesansowe formy ornamentalne, mino to jego sztuka mocno tkwi jeszcze w 

konwencjach gotyckich 

8.

 

Realizacja rzadkich tematów i formuł ikonograficznych (np. przejęty z zachodnioeuropejskiej grafiki 

typ zaśnięcia MB na łożu) 

Wzory graficzne i inne inspiracje 

•

 

Znał  dzieła  Albrechta  Durera  (posiadał  zestaw  drzeworytów  Małej  Pasji,  wykorzystywał  też 

duererowskie  układy  postaci  w  przedstawieniach  reprezentacyjnych  (tryptyk  w  Przydomicy,  św. 
Wawrzyniec w Szyku i Sandomierzu 

•

 

Ilustracje  Schäufeleina w Speculum Passionis lub w Żywocie Pana Jezusa Krysta Baltazara Opecia 

(modne stroje kobiece, orientalne nakrycia Glów)  

•

 

Inspiracje malarstwem Austrii Dolnej 

>  Zaśnięcie MB w Nowym Korczynie (Maria na łożu pod baldachimem) – koncepcja związana 
ikonograficznie z obrazami Michała Lancza i jego warsztatu (z lustrzanej kopi miedziorytu B33 
Martina Schongauera wykonanej przez Israhela van Meckenem); kompozycja jednak zbliżona jest tej 
z obrazu braci Ożarowskich z kaplicy przy katedrze na Wawelu  
> (przypuszcza się, że w latach 20. XVI w. odbył podróż do Wiednia i okolic  

 

Temat Rodziny Marii rozpowszechnił się w Małopolsce od ok. 1510 roku  

 

53 

 

 
 

WARSZTAT MISTRZA TRYPTYKU Z WÓJTOWEJ 

1.

 

Jeden z ostatnich w Małopolsce większych warsztatów kultywujących stylowe i techniczne tradycje 

gotyckiego malarstwa cechowego 

2.

 

Dekoracje stropowe i ścienne we wnętrzach kościołów drewnianych i malowane nastawy ołtarzowe. 

3.

 

Warsztat na usługach środowiska prowincjonalnego, dostosowywanie twórczości do potrzeb parafii 

wiejskich 

4.

 

Skupienie  dzieł  warsztatu  w  kościołach  prowincjonalnych  w  obszarze  trójkąta  miedzy  Tarnowem, 

Jasłem, a Nowym Sączem (możliwość lokalizacji pracowni w jednym z miast Podkarpacia) 

5.

 

Długi  okres  działalności  warsztatu    1515-1540  i    intensywna  produkcja  >  znaczna  liczba  dzieł 

zachowanych 

6.

 

Intensywna  działalność  warsztatu  w  latach  20.  XVI  wieku.  Najwcześniejsze  dzieła  w  drugim 

dziesięcioleciu  XVI  wieku  (związane  z  kościołem  w  Libuszy),  ostatnia  ze  znanych  dat  1539  (na 
obrazie z Gromnika) 

Lista dzieł Mistrza Tryptyku z Wójtowej 

(Podstawy listy sporządził w 1938 roku Jerzy Szablowski) 

1.

 

Obraz Rodziny Marii z nieistniejącej kaplicy św. Anny w Grybowie 

2.

 

Tryptyk z Matką Boską i Dzieciątkiem, śś Stanisławem i Janem Chrzcicielem z kościoła parafialnego 

w Libuszy (spalony wraz z kościołem w 1986) 

3.

 

Malarska  dekoracja  stropów,  zaskrzypień  i  ścian  w  kościele  parafialnym  w  Libuszy,  datowana  na 

1523 rok (spalona wraz z kościołem w 1986) 

4.

 

Malarska dekoracja stropów i zaskrzypień w kościele parafialnym w Krużlowej Wyżnej, datowana 

po 1520 

5.

 

Tryptyk  Koronacji  Matki  Boskiej  z  kościoła  parafialnego  w  Wójtowej,  datowany  na  1525  (dziś  w 

Tarnowie) 

6.

 

Poliptyk  (?)  z  Matką  Boską  z  Dzieciątkiem,  śś  Janem  Chrzcicielem  Urszulą  oraz  cyklem  św. 

Stanisława  z  kościoła  parafialnego  w  Korzennej  (do  nastawy  tej  należała  prawdopodobnie  luźna 
obecnie kwatera ze sceną Kupna wsi z legendy św. Stanisława dziś w  MN w Krakowie) 

7.

 

Predella  ołtarzowa  ze  sceną  Nawrócenia  Szawła  z  kościoła  parafialnego,  dawniej  filialnego  w 

Jurkowie  

8.

 

Zwieńczenie nastawy ołtarzowej ze św. Zofią z córkami z  kościoła parafialnego w Szerzynach 

9.

 

Dwa  skrzydła  tryptyku  nieznanego  pochodzenia  (do  1940  w  Miejskim  Muzeum  Przemysłu 

Artystycznego we Lwowie) 

10.

 

Zwieńczenie nastawy ołtarzowej z Zaśnięciem Matki Boskiej z Wołowca 

11.

 

Tryptyk ze śś Małgorzatą i Katarzyną z kaplicy w Skołyszynie 

12.

 

Skrzydło tryptyk z  tronującymi  postaciami  śś Wojciecha  i Jana Ewangelisty  z  kaplicy  św. Anny  w 

Czchowie 

13.

 

Emblemat z symbolem św. Mateusza Ewangelisty z kościoła parafialnego w Siemiechowie 

14.

 

Obraz św. Mikołaja tronującego ze śś Stanisławem i Katarzyną z okolic Gorlic 

15.

 

Obraz Ukrzyżowania ze św. Hieronimem z kościoła parafialnego w Czchowie 

16.

 

Obraz Ostatniej Wieczerzy z kościoła parafialnego w Gromniku, datowany na 1539 

Jednolite  i  czytelne  cechy  maniery  w  16  obrazach  pozwalają  je  związać  z  jednym  warsztatem  i  ręką 
jednego człowieka. 

54 

 

Cechy maniery mistrza wykazuje też obraz z Matką Boską z Dzieciątkiem, śś Augustynem i (pierwotnie) 
Hieronimem z kościoła parafialnego w Krużlowej. 

Cechy maniery mistrza 

1.

 

Charakterystyczny  linearyzm,  maniera  „rysunkowa”,  „co  upodabnia  obrazy  do  malowanych 

drzeworytów”  

2.

 

Twardy modelunek stosowany bez względu na rodzaj ołtarzowej materii („manierystycznie” zmięta 

draperia) przyczyna inspiracje we wzorach graficznych 

3.

 

Maniera  mistrza  odznacza  się  b.  ograniczoną,  wręcz  nikłą  dynamiką  rozwojową.  W  prawie 

siedemdziesięciu  znanych  jego  kompozycjach  figuralnych  powtarzały  się  układy  postaci,  typy 
fizyczne, te same twarze mężczyzn i kobiet, wnętrza i elementy schematycznego krajobrazu w tłach, 
ten sam krój liter, podobne wzory dekorujące złote tła i te same błędy techniczne 

4.

 

Nie  widać  kierunku  konsekwentnej  linii  rozwojowej  w  sposobie  kształtowania  draperii  (  raz 

stopniowanie walorów w celu uzyskania trójwymiarowości szat innym razem modelunek draperii 
sprowadza się do dwóch, trzech tonów) 

5.

 

Większa  oryginalność  we  wczesnym  okresie  działalności  (twórcze  przetworzenia  roślinnych 

wzorów wczesnorenesansowych w  kościele parafialnym w Libuszy i Krużlowej) 

 

Wzory graficzne i inne inspiracje 

1.

 

Inspiracją dla kompozycji tego artysty ograniczony repertuar rycin 

> pojedyncze drzeworyty z Wielkiej i Małej Pasji Albrechta Dürera (B10, B19) 
> drzeworyty Schäufeleina ze Speculum Passionis 

2.

 

Powtarzanie tych samych układów ikonograficzno-formalnych, szablonowość rozwiązań: 

> osłabienie twórczej samodzielności 
> monotematyczne programy wykorzystywane w zdobieniu wnętrz kościelnych na prowincji 
(konieczność powtarzania tych samych tematów z życia Marii i Pasji w cyklach na skrzydłach 
tryptyków i deskach stropowych) 

3.

 

Warsztat  Marcina  Czarnego-  Tryptyk  w  Bodzentynie  (typ  głów  kobiecych,  niektóre  układy  i 

kompozycje) 

Częste usterki natury technicznej 

•

 

Niewłaściwa impregnacja zaprawy 

•

 

Niewłaściwe spoiwo 

•

 

Ź

le związana z podłożem warstwa malarska ulegała złuszczeniu 

•

 

Rozbielone kolory, z powodu zbyt chudego spoiwa 

•

 

Przyczyna  usterek:  niewygórowane  wymagania  prowincjonalnej  klienteli,  brak  kontroli  ze  strony 

władz cechowych, stosowanie procedur dla malarstwa stropowego w malarstwie sztalugowym 

 

WNIOSKI 

1.

 

Osobowa struktura warsztatów bardzo zróżnicowana 

> większe przedsięwzięcia (jak tryptyk bodzentyński, poliptyk w Szydłowcu) skłaniały mistrzów do 
zatrudnienia dwóch lub trzech pomocników (udział współwykonawców czasem także 
spowodowany przez wypadki losowe) 
> niektórzy mistrzowie pracowali sami (jak Mistrz Tryptyku z Wójtowej, także w dziełach Mistrza 
Jerzego nie widać śladów pracy pomocników) tworząc także znacznych rozmiarów nastawy 

55 

 

2.

 

Kolektywny system pracy był dość rzadki, częściej uprawiany w pierwszym piętnastoleciu później 

stopniowo zanika (m.in. ze względu na wzrastające poczucie artystycznego indywidualizmu) 

3.

 

Czas działalności poszczególnych pracowni bardzo różny, czasem można go określić na podstawie 

ź

ródeł pisanych  

4.

 

Maleje liczba warsztatów uprawiających stylową tradycję gotycką >>  w latach 1500-1520 działało w 

Krakowie co najmniej dziesięć większych pracowni, jednak już miedzy rokiem 1520, a 1530 było ich 
zaledwie trzy do czterech, po roku 1530 nie więcej niż dwie  

5.

 

Klienci  związani  z  obszarem  całej  Małopolski,  częściowo  też  Wielkopolski,  ze  wschodniego 

pogranicza  Śląska,  województwa  Ruskiego  oraz  pn  Węgier.  Najintensywniej  z  usług  krakowskich 
malarzy korzystały parafie z Podkarpacia 

 

[K. S.] 

WARSZTAT MISTRZA TRYPTYKU ŚW. LEONARDA 

Tryptyk  św.  Leonarda  (M.D.  w  Tarnowie)  pierwotnie  znajdował  się  w  kościele  św.  Leonarda  w  Lipnicy 
Murowanej.  Datowany  na  lata  ok.  lub  po  1510r.  Zachowany  w  stanie  kompletnym,  wraz  z  predellą  i 
ażurowym  zwieńczeniem.  W  skład  nastawy  wchodzi  11  kompozycji.  Uważa  się  że  wykonało  go  2  lub  3 
artystów.  Wydaje  się  jednak  dziełem  art.  jednolitym.  Partie  figuralne  są  na  pewno  jednej  ręki.  Malarz 
stosował  kilka  typów  fizjonomicznych.  Cechuje  go  wrażliwość  przy  przedstawianiu  flory.  Swobodnie 
maluje  partie  pejzażowe,  różnicuje  faktury.  Postaci  są  silnie  związane  z  krajobrazowym  tłem.  Mistrz 
umiejętnie  przedstawia  postacie  bytujące  w  symbolicznej  przestrzeni.  Spostrzegawczo  przedstawia  do 
naturę. Malowidła utrzymane w silnej manierze. Jeśli mistrz współpracował z pomocnikiem to z pewnością 
do niego należało wykończenie.  Wzorem do charakterystycznej postaci  św. Floriana stojącego w rozkroku 
mogła  być  odbitka  graficzna.  Wzorem  dla  postaci  św.  Wawrzyńca  były  postaci  z  drzeworytu  Durera  Św. 
Sykstus ze śś. Wawrzyńcem i Szczepanem. Tworząc zwieńczenie mistrz inspirował się drzeworytem Lucasa 
Cranacha Starszego z 1506r. przedst. Archanioła Michała. Z M. T. Św. L. wiązano również skrzydła tryptyku 
z  dwoma  biskupami  znalezionego  w  Zarzeczu  koło  Pszczyny.  Jest  pokrewny  stylowo  z  tryptykiem  z 
Lipnicy. 

WARSZTAT MISTRZA RODZINY MARII  

Pracownia  czynna  w  1  ćw.  XVI  w.  należała  do  najbardziej  aktywnych  w  tym  czasie  w  środowisku 
krakowskim. Łączy się z nim ok. 20 nastaw i pojedynczych obrazów. 

1.

 

Skrzydła poliptyku z Dobczyc fundacji Lanckorońskich 

2.

 

Sk. poliptyku ze Starego Bielska 

3.

 

Tryptyk z Dębna Podhalańskiego 

4.

 

Obraz M.B. z Dz. i śś. J. Chrzcicielem i Ewangelistą z Komorowic 

5.

 

Obraz M. B. z Dz. z Łękawicy 

6.

 

Skrzydła tryptyku z Rakoszyna fund. Lanckorońskich 

7.

 

Obraz Zaśnięcia M. B. nieznanego pochodzenia 

8.

 

Kwatery na skrz. pol. z Sabinowa na Słowacji 

9.

 

Tryptyk z rodziną Marii z Rychnowa 

10.

 

Obraz rodziny Marii z Ołpin 

11.

 

Obraz rodziny Marii z Probołowic 

12.

 

Tryptyk ze Skrzyszowa 

13.

 

Tryptyk z Grywałdu 

14.

 

Predella z okolic Iwonicza 

15.

 

Obraz M.B. z Dz. w Tuligłowach 

56 

 

16.

 

Obraz M.B. z Dz. w Pisarzowicach 

17.

 

Predella z Chrystusem oczekującym na mękę w Sromowcach Niżnych 

18.

 

Skrz. Tryp. nieznanego pochodzenia 

19.

 

Obraz św. Zofii z Pisarzowic 

 

Działalność  artystyczną  rozpoczął  jako  pomocnik  dwóch  nieznanych  malarzy  poliptyku  z  Dobczyc  i 
tryptyku  ze  Starego  Bielska.  Na  skrzydłach  widać  cechy  jego  stylu.  W  obu  nastawach  pojawia  się  motyw 
oprawcy  stojącego  w  rozkroku  i  ocierającego  z  krwi  miecz.  Często  w  jego  dziełach  pojawiają  się  męskie 
twarze o ciemnych oczach i przenikliwym spojrzeniu. Fizjonomiczna ekspresja. Brwi malował „w jodełkę”. 
Charakterystyczne są spięte broszą orientalne zwoje, kobiecy czepiec z dwóch wygiętych wałków. Rozwiane 
płaszcze. Skomplikowane, dynamiczne układy tkanin. Ostro zakończone wypustki szat. Efektowna technika 
malowania  włosów.  Nimby  z  kilku  koncentrycznych,  wgłębnych  kręgów.  W  przypadku  Dobczyc  i 
Sabinowa  wzorował  się  na  cyklu  z  życia  św.  Jana  Chrzciciela  w  dziele  tzw.  Berneńskiego  Mistrza  z 
Goździkami  z  k.  XV  w.  Czerpał  również  z  grafik  Schongauera.  Znajdował  wzory  w  sztuce    środowiska 
krakowskiego.  Najsilniej  oddziaływała  na  mistrza  sztuka  Wita  Stwosza.  Przejmował  nawet  i  wiernie 
odtwarzał układy draperii.  
- Tryptyk starobielski- po 1505r.(wprowadzenie legendy św. Stanisława do nastaw ołtarzowej) 
- Skrzydłą z Rakoszyna – ok. 1505r. 
- Tryptyk z Dębna 1505-1510 
- Poliptyk z Sabinowa- ok. 1510r. 
- Tryptyk ze Skrzyszowa- ok. 1517 
- Brak przesłanek o działalności mistrza po 1520r. 

 

POLIPTYK W SZYDŁOWCU I GRUPA DZIEŁ POKREWNYCH 

 

Należy do najsłabiej rozpoznanych dzieł mal. pocz. XVI w. Wiadomości dotyczą tylko osoby fundatora. Jest 
to poliptyk Wniebowzięcia Matki Boskiej wykonany na polecenie Jakuba Szydłowieckiego h. Odrowąż i jego 
ż

ony Zofii h. Półkozic. Złożony z 18 kwater poliptyk jest typowym dziełem zbiorowym. Maniera  4 kwater 

na  rewersach  zewnętrznej  pary  skrzydeł  wyraźnie  odbiega  od  pozostałych  obrazów.  Te  zaś  powstały  na 
skutek  typowej  pracy  warsztatowej  z  oznakami  roli  mistrza.  Twórca  środkowego  obrazu  Wniebowzięcia 
zapewne  był  mistrzem.  Nawiązuje  do  wniebowzięcia  z  Warty(  łączone  z  Janem  Wielkim).  Najbliższe 
stylowo  jest  Zaśnięcie  Marii  w  Łękach  Górnych  koło  Pilzna.  Najlepszy  artystycznie  jest  cykl  pasyjny. 
Korzystano  intensywnie    z  wzorów  graficznych  Schäufeleina.  Twórca  należał  do  dominującego  w 
krakowskim malarstwie końca XV i pocz. XVI w. stylu nazywanego lśniącym- formę traktował twardo, na 
wzór  drewnianej  rzeźby  pokrytej  polichromią(  Mistrzowie:  polip.  Św.  Jana  Jałmużnika  ,  tryptyku  św. 
Leonarda w Lipnicy, Zwiastowania z Jodłownika). Styl poliptyku nawiązuje do obrazu wotywnego Mikołaja 
Czarnego.  Przypisywane czasem warsztatowi Czarnych. 
 

Ś

rodkowy obraz i cykl pasyjny- 1507-1510r. 

1507r.- pierwsze, norymberskie wydanie drzeworytów Hansa Schäufeleina. 
Do dzieł tej grupy zaliczamy: 
 
1.

 

Obraz rodziny Marii z Bliżyna nad Kamienną 

2.

 

Tryptyk z rodziną Marii z Gosprzydowej 

3.

 

Tryptyk z Woli Rafałowskiej. 

4.

 

Skrzyd. poliptyku w Dłużcu koło Wolbromia 

[J. A.]