Jan Kochanowski – Odprawa posłów greckich
Wstęp
I.
Kultura dramatyczna epoki renesansu.
- pochwała pisarza czeskiego pierwszej połowy XVI w., Mikołaja Konacza, raczej
przesadzona.
- głównym i najważniejszym ośrodkiem w Polsce za czasów Zygmunta Starego był Kraków
– centrum życia kulturalnego i naukowego, środowisko literatów, uczonych, wydawców,
drukarzy, Akademia Krakowska oraz dwór Zygmunta i Bony, zainteresowanie teatrem i
dramatem, łacińskie spektakle odgrywane przez żaków.
- warunki społeczne i rodzaje dramatu w pierwszej połowie stulecia: szlachta (stan
politycznie, narodowo i demokratycznie zorientowany) nie wykazywał potrzeb
kulturalnych tego rodzaju, magnateria zamknięta mecenasowała plebejuszom i drobnej
szlachcie, inteligenckie duchowieństwo, słabnie rola mieszczaństwa, kierunki
zainteresowań:
1. tradycyjny dramat kościelno-ludowy typu misteryjnego od XIII w.
2. humanistyczny dramat i teatr szkolny (Akademia Krakowska) zamiera po
1570
3. dialogi religijno-polemiczne doby reformacji.
4. dramat mieszczański.
względna znajomość dramatu antycznego.
- teatr i dramat żaków Akademii Krakowskiej: mało oryginalny pod względem literackim i
korzystający na ogół z tekstów obcych, głównie utwory łacińskie, polskie intermedia,
charakter moralizatorski, zacieśniona tematyka, dramat „Ulyssis prudentia in adversis”
1516 r., Jakuba Lochera „Judicium Paridis” 1522 r. (wystawiony dla Bony i 1,5-rocznego
następcy tronu – Zygmunta Starego nie było wówczas w Krakowie); zastanawiająca
trwałość w Polsce wątku o Parysie; przeróbka u Wietora „Sąd Parysa, krolowica
trojańskiego” 1542 r.
- „Sąd Parysa” z 1542 r.: cztery akty + dwa intermedia, tekst nieudolnie
sprymitywizowany, prozaizm przeróbki, prostactwo, tendencja do zeswojszczania nazw,
postaci…, np. Menelaus wyjeżdża ze Sparty do… Czech, rażące anachronizmy,
„zamknienie” końcowe – odgrywanie sztuki w zapusty, przymawianie się aktorów o
łaskawy datek.
- brak w Polsce szerszej kultury dramatycznej świeckiej i sprawa znajomości dramatu
antycznego: dramat antyczny – znajomość literacka, tj. teoretyczna, Eurypides, Sofokles,
Plaut i Terencjusz.
- perspektywy europejskie: dramat współczesny na Zachodzie i jego charakterystyka: od
dra-matu religijnego, poprzez mieszczański, moralitety, dramat humanistyczny do
komedii dell’arte, kultura późnego średniowiecza przekazała renesansowi 2 typy dramatu
w pełni skrystalizowanego: w kręgu cywilizacyjnym rzymsko-łacińskim dramat
duchowny typu misteryjnego, odznaczał się żywotnością i bardzo rozbudowanym
wątkiem treściowo-tematycznym; formy spektaklów, widowisk świeckich, formy dramatu
komicznego (farsa).; renesans zmienił się pod tym względem, że wniósł swoje własne
cechy i gatunki dramatyczne, unowocześnił je, kierując na nowe tory.
- szukanie własnych dróg: pomiędzy antykiem a renesansem: tragedia nowa w XVI w. była
wynikiem prób teoretyków-literatów i przejawem potrzeb inteligencji, odżywa łaciński
dramat starożytny + dramat nowy (ogarnia początkowo tylko Włochy, potem się
rozprzestrzenia na Eu-ropę), budowa teatrów na wzór starożytny na ruinach i pomnikach
we Włoszech.
- duży wpływ „Sofonisby” Trissino.
- życie teatralne Włoch w połowie XVI w. + znaczenie Padwy i Wenecji dla kultury
dramatycznej polskich humanistów: Włochy renesans przeżywały rozbite politycznie;
wzajemnie skłócone ze sobą; decentralizacja życia państwowego nie przeszkodziła w
kulturze, wręcz przeciw-nie, w wyniku współzawodnictwa rozwinęły się sztuka i nauka;
sztuka i życie codzienne odbijają w sobie cechy XVI w.: ciekawość świata i człowieka,
żądza życia, rozrywki…, te cechy rozkładają się pomiędzy najrozmaitsze typy spektaklów
teatralnych czy widowisk zbiorowych, życie teatralne Włoch skupia się w największych
ośrodkach miejskich: we Florencji, Padwie, Wenecji, Weronie…; w połowie XVI w.
popularyzacja teatru i zawodu – aktora;
- Sebastian Serlio – traktat o architekturze, związane z budową teatrów,
rozplanowaniem widowni, konstrukcją i oświetleniem, rozróżnia 3 typy scen:
komiczna, satyryczna i tragiczna, studium architektoniczne nad amfiteatrem
rzymskim, zwłaszcza nad Collosseum.
- od lat 20. do połowy 40. przypada na Padwę działalność największego komediopisarza -
Rozzantego (Kochanowski zetknął się z jego nazwiskiem i legendą).
II.
W kręgu zagadnień „Odprawy posłów greckich”.
- geneza utworu:
- teza: „Odprawa” musiała być pisana krótko przed inscenizacją ujazdowską – list poety
do Zamoyskiego, wskazówki formalne, płynące z analizy tekstu tragedii.
- wysoka dojrzałość i doskonałość poetycka utworu, tekst na wskroś przemyślany i
wyważony, całkowicie i bez zastrzeżeń gotowy.
- związek z dworem, bodźce ideowo-polityczne, towarzyskie i artystyczno-kulturalne.
- przyjaźń z Andrzejem Patrycym Nideckim (filolog, sekretarz królewski), Łukaszem
Górnickim, S. Fogelwederem, J. Żelisławskim, M. Pudłowskim, J. D. Solikowskim,
Stanisławem Grzepskim.
- powstać mogła w latach 1565-1566, może w 1567 r., raczej nie w 1568 r.
- zbieżności problematyki z „Satyrem”, świeże doświadczenia z Włoch, postanowienie
o przenosinach na wieś.
- tradycja antyczna + doświadczenia i przemyślenia współczesnych na polu dramatu
renesansowego (głównie Padwa i Wenecja).
- w świadomości twórczej poety współżyły i sumowały się harmonijnie czynniki zarówno
humanistyczno-książkowo-literackie (Eurypides, Sofokles, Seneka, Trissino, Speroni,
Aretino), jak też obiegowe elementy praktyczne, wynikające z żywej atmosfery teatralnej
i artystycznej środowiska.
- „Odprawa”: dramat uderzająco niezależny i śmiały, oryginalny w koncepcji i w
wykonaniu, podbudowany ze strony psychologicznej; niewątpliwy, acz dyskretny
„koloryt polski”; elementy swojskie: szlacheckie tytułowanie, wzmianki o pogranicznych
starostach i hołdownych książętach, polski sposób sejmowania z podziałem na dwie
kategorie obradujących…
- ślub Zamoyskiego ważny ze względów politycznych i kulturalnych, nadanie uroczystości
rozgłosu; publiczna inscenizacja dramatu w obecności dworu królewskiego – zjawisko
wyjątkowe.
- aktorami byli młodzieńcy ze znakomitych rodzin (zapewne dworzanie), obeznani z
teatrem jezuickim, role kobiece także odgrywali mężczyźni; ilustracja muzyczna;
malowana dekoracja jednolita (tzn. stała dla całego utworu); reżyser: Wojciech Oczko,
królewski lekarz-humanista, przy ścisłej współpracy z Zamoyskim; stroje aktorów miały
olśniewać widzów wspaniałością, ich „antykizacja” ogólnikowo-symboliczna.
- „Odprawa”: jeden z wybitniejszych pod względem artystycznym dramatów; na gruncie
polskim jako dzieło sztuki jest tworem samotnym i oderwanym.
- po Kochanowskim tylko Szymonowic potrafi zdobyć się na twórczość oryginalną.
- przetwarzane dzieła starożytne i nowożytne:
- Jephtes, tragoedia Jana Zawickiego z Jephtes sive Votum Jerzego Buchanana,
tłumaczenie słabe, 1587 r.
- Troas, tragoedia z Seneki Łukasza Górnickiego, ciekawa przedmowa, 1589 r.
- Potrójny Piotra Cieklińskiego z Plauta, 1597 r.
- Castus Josepgh, przekładania Stanisława Gosławskiego, tekst ciekawy i dobry
literacko, 1597 r.
- samodzielność oraz swoboda autora w korzystaniu z doświadczeń i sugestii wenecko-
padewskich na polu dramatu i teatru renesansowego, pozwoliło mu to uniknąć wielu
błędów: anachronizmy, nienaturalność, mechaniczne naśladownictwo, papierowość i
bladość postaci, błędy psychologiczne; skorzystał z tych doświadczeń twórczo i
artystycznie; swoją tragedię potrafił osadzić w dziedzinie pojęć i spraw moralnych,
odnosząc się do pogwałcenia elementarnych praw etycznych (święte prawo gościnności) i
społeczno-państwowych.
III.
Analiza historycznoliteracka utworu.
- program literacki poety (znajomość tekstów antycznych), powiązania z epiką, większa
jednolitość tragedii jako gatunku, bogatszą niż w epice skala środków i możliwości
wyrazu, doskonalsze niż przy epopei osiąganie celu najwyższego sztuki (katharsis);
konieczność stworzenia odpowiednich warunków, nowych form poetyckich i miar
wierszowych.
- posługiwał się aż 7 formami wiersza, 4 musiał stworzyć sam, 3 w kształcie utartym, ale
zmodernizowanym przez siebie; forma wierszowa wybijała się dojrzałością i
zróżnicowaniem kształtów konkretnych.
- tok akcji jest żywy i wiążący uwagę słuchacza, co wobec z góry danych, tragicznych
następstw konfliktu było wyjątkowo trudne, akcję umiał poeta pogłębić i udramatyzować
(6-8 godzin), śmiałość w traktowaniu mitu i duża samowiedza dramatyczna; chóry
powiązał ściśle z akcją utworu (funkcje aktora).
- brak indywidualnego bohatera „tytułowego” (jest nim naród, czy raczej cała sprawa Troi).
- Parys: ujęcie postaci niebanalne, ustępuje Antenorowi i Helenie.
- Antenor: czołowa, obok Kasandry najbardziej tragiczna postać dramatu, do niego należą
pierwsze i ostatnie słowa dramatu, wzorowa, jakby na posągu antycznym modelowana
postawa moralna, odpowiedzialność, odwaga cywilna, patriotyzm, obywatelska
uczciwość, postać za-rysowana naturalnie, ze świadomym umiarem, charakter w
dramacie, nie prosty i jednolity typ bohatera pozytywnego, jednostka walcząca do końca
na straconej pozycji; popularność tej postaci – trojański Antenor miał założyć… Padwę!
(grób Antenora).
- Helena: nie jest bezwolną marionetką ani ofiarą miłości demonicznej, a niezawinionej, ani
postacią papierową, subtelnie ukazana kobieta i królowa, pani domu i matka, o dużej
inteligencji osobistej, ale stereotypowe zachowanie i sposób myślenia, świadomość
bezsilności – wszystko za nią postanowią mężczyźni, jej zdanie i wola się nie liczy, w ich
towarzystwie mu-si zważać na słowa – zawsze je wykorzystają przeciwko niej, szczera
może być tylko wobec piastunki.
- Inne postaci dramatu: bohaterowie drugoplanowi: Kasandra, safanduła Priam, posłowie
greccy, Menelaus i Ulisses, mówca Iketaon, trzecia i ostatnia kategoria bohaterów, ukryta
pod anonimowymi określeniami: Pani Stara, Poseł, Rotmistrz i Więzień, Chór.
- w praktyce roi się „Odprawa” od świetnych, lapidarnie toczonych i zwięzłych
sformułowań, od zdań pozornie prostych, a jednak ważnych.
- poeta miał świadomość, że pisał „sobie a Muzom”.
Treść
- dedykacja dla Jana Zamoyskiego – spieszył się z przepisywaniem i nie naniósł poprawek,
chciałby być na miejscu wystawienia, ale zdrowie mu nie pozwala, „Datum w
Czarnolesie, dwudziestego wtorego dnia grudnia, Roku Bożego MDLXXVII”.
- Osoby:
- Antenor.
- Aleksander, którego i Parysem zowią.
- Helena.
- Pani Stara.
- Poseł Parysów.
- Ulisses, Menelaus – posłowie greccy.
- Pryjamus, król trojański.
- Kasandra.
- Rotmistrz.
- Więzień.
- Chorus zpanien trojańskich.
- „Sprawa w Trojej”.
1. epejsodion
- monolog Antenora – spełnia funkcję prologu, przybliża widzom zdarzenia i widmo
przyszłej wojny.
- Aleksander prosi Antenora o poparcie odmowy oddania Heleny.
- gdy Antenor stwierdza, że tylko dobrej sprawie przyzwoli, Aleksander oskarża go o
zazdrość.
- CHORUS – stwierdzenie, że rozum nigdy nie będzie w obfitości przy młodości.
2. epejsodion
- monolog Heleny – skarga na Parysa, tęskni za mężem, domem i dziećmi.
- Pani Stara pociesza zrozpaczoną Helenę.
- Helena jest nastawiona pesymistycznie do życia: „Więcejże daleko/ człowiek frasunków
czuje niż radości”.
- CHORUS – „Wy, którzy Pospolitą Rzeczą władacie,/ A ludzką sprawiedliwość w ręku
trzyma-cie (…) Miejcie to przed oczema zawżdy swojemi,/ Żeście miejsce zasiedli Boże
na ziemi”, „wszystek ludzki mieć rodzaj na pieczy”, przestroga przed upadkiem miasta za
grzechy.
3. epejsodion
- Poseł przynosi wieści Helenie – zostaje w Troi a posłowie greccy odjeżdżają, relacja z
Rady (długie mowy, m.in. Iketaona).
- CHORUS
4. epejsodion
- Menelaus i Ulisses odchodzą, niezadowoleni, Ulisses narzeka, że przez jednego
marnotraw-cę „nierządne królestwo i zginienia bliskie”, skargi na młodzież, Menelaus jest
żądny zemsty i krwi Parysa.
- CHORUS – zapowiedź wojny.
5. epejsodion
- Antenor przestrzega Priama przed wojną, „Pograniczni piszą/ Starostowie, że greckie
wojska się ściągają/ Do Aulidy”, „Porty naprzód i zamki pograniczne spiżą/ I ludźmi
dobrze opatrz; hołdownym książętom/ Rozkaż być w pogotowiu; żołnierzom
przypowiedz/ Służbę; szpiegi ro-ześli; straż miej i na morzu/ I na ziemi”.
- Priam nie traktuje obaw Antenora poważnie.
- przybiega do nich Kasandra, ma wizję, przepowiada wojnę.
- CHORUS – wyprowadza Kasandrę i już nie wraca.
6. epejsodion
- Antenor prosi Priama, by nie ignorował słów Kasandry, Priam pewny siebie, wspomina
sen jego żony przed urodzeniem Parysa, „Wieszczkowie wykładali, że to dziecię miało/
Upad oj-czyźnie przynieść!”.
- Rotmistrz przyprowadza Więźnia greckiego, informuje Antenora i Priama o
przygotowaniach wojsk Greków..
- Priam dopiero teraz się przekonał, że i Kasandra, i Antenor mieli rację, zwołuje na
jutrzejszy ranek naradę.
- Antenor: „Na każdy rok nam każą radzić o obronie. –/ Ba, radźmy też o wojnie, nie
wszystko się brońmy:/ Radźmy, jako kogo bić: lepiej niż go czekać!”.
DODATKI
ORFEUSZ SARMACKI
- nie ma już czasu na zabawy i wino, trzeba się bronić, wrogowie zbliżają się i są świadomi
gnuśności Polaków.
- „Bóg z nami, wódz przed nami – i zwycięstwo nasze!”.
MONOMACHIJA PARYSOWA Z MENELAUSEM
- przekład III księgi Iliady, śmiały artystycznie.
- ucieczka Parysa z pola walki, Hektor go wzywa, przyczyna wojny, Aleksander przyznaje,
że nie ma tak mężnego serce jak Hektor.
- Tęcza wzywa Helenę, by zobaczyła pole bitwy.
- Trojanie nie dziwią się, że mężczyźni walczą o kobietę takiej urody.
- Priam pociesza Helenę.
- Menelaus atakuje Parysa, ale tego chroni Wenus.