Ryszard Różanowski

Żale nad starym szlafrokiem,czyli przestroga
dla tych,co posiadają więcej smaku niż
pieniędzy

Ryszard Różanowski /Uniwersytet Wrocławski/

„Smaku, smaku wzniosły – pisał niegdyś Diderot – który zmieniasz, przesuwasz, budujesz,
wywracasz, opróżniasz skrzynie ojców, pozostawiasz córki bez posagów, synów bez wykształcenia,
czynisz tyle pięknych rzeczy i sprawiasz tyle wielkich cierpień [...]; to ty gubisz narody”1/ .

Skąd taka właśnie ocena smaku, który z reguły budzi skojarzenia bardziej pozytywne? Dlaczego
miałby gubić narody ten powszechny i bezwarunkowy „prawodawca”? I skąd towarzysząca mu
ruina finansowa?

Napisany wyjątkowo żywo i barwnie dodatek do Salonu 1769 jest ironiczną przestrogą dla tych, co
posiadają więcej smaku niż pieniędzy. Filozof przestrzega przed nadmiernym zaufaniem do smaku,
a pretekstem jest nowy szlafrok, który zastąpił stary, dopasowany do ciała, przydatny, kiedy trzeba
zetrzeć kurz z książki, plamę atramentu, wykazujący literata, człowieka pracy:

Mój stary szlafrok stanowił jedno z otaczającymi mnie gratami. Z krytym słomą krzesłem,
drewnianym stołem, wyszywaną tkaniną, sosnową deską, podtrzymującą kilka książek, z kilku
zakopconymi sztychami bez ram, przyczepionymi na rogach do tejże tkaniny, pomiędzy tymi
sztychami kilka zawieszonych gipsów tworzyło wraz z moim starym szlafrokiem najbardziej
harmonijny obraz ubóstwa.

Całość ta została zakłócona, „zabrakło całokształtu, zabrakło jednolitości”, kiedy nowy „władczy
szkarłat” wszystko dostroił do siebie. To właśnie ze względu na smak kryte słomą krzesło zastąpił
wkrótce skórzany fotel, słabą deskę sosnową intarsjowana szafa, współczesne gipsy antyczny brąz,
pustą przestrzeń wypełniły sekretera i zegar. Przykładne schronienie filozofa zamieni-ło się w
gorszący gabinet groszoroba.

Smaku, smaku wzniosły – woła Diderot – ty, który zastąpiłeś u mnie drewniany stół nieuniknionym i
cennym biurkiem [...]; ty pewnego dnia zaprowadzisz może moje mienie na most Saint Michel,
gdzie ochrypły głos obwoływacza ogłosi: kucająca Wenus za cenę dwudziestu ludwików .2/

Diderot pisze o smaku, ale jednocześnie mówi o pieniądzach. Dlaczego? Poddanie się władzy
smaku, pragnieniu dopasowania części do „całokształtu”, ujawnia mechanizm społeczny
warunkujący całość doświadczenia estetycznego człowieka. Mechanizm ten staje się jeszcze
bardziej widoczny w noweli Norwida Ad leones!, opisującej szczególną przemianę rzeźby
przedstawiającej dwoje chrześcijan rzuconych lwom za czasów Domicjana. Podczas demonstracji
w pracowni rzeźbiarza, „ani mało obiecującego talentu, ani mało dotrzymać mogącej organizacji”,
mającej na celu ustatecznienie moralnego sensu grupy i właściwych postaciom atrybutów, z masy
wilgotnej gliny (męska postać zapowiadała piękny tors, kobieca – dramatyczny obrót figury, obie
trzymały w dłoniach krzyże, lew wciąż jeszcze był nieokreśloną bryłą) znika najpierw krzyż z
figury męskiej, a krzyż w ręce kobiety zamienia się w klucz. Sama rzeźba przekształca się w

przedstawienie walki, poświęcenia, zasługi, „wszystkiego – zgodnie z zapewnieniem jednego z
uczestników spotkania – czego artysta tak wdzięcznie w tej pracy poszukiwał, co uprawia i na co
publiczność oczekuje”. Pojawienie się bogatego korespondenta wielkiego amerykańskiego
dziennika, chcącego kupić rzeźbę, o ile tylko kompozycja i jej wykonanie dostatecznie mocno
„przemówią” do jego wyobraźni, pociąga za sobą dalsze i nieuchronne zmiany. W jego sposobie
„widzenia” mężczyzna miałby wyrażać energię czynu rozpoczynającego pracę, kobieta zalecająca
w niej udział – Oszczędność, lew to kufer, „przy kufrze należałoby dać widzieć narzędzia rolnicze i
rękodzielne”. Obszedłszy całość dokoła Amerykanin stwierdza: „Jaśniej okazanej i piękniejszej
myśli dawno nie napotkałem... Grupa wyobraża K a p i t a l i z a c j ę w sposób wyrozumowany, i
przystępny...”, i podpisuje umowę na dzieło z marmuru za 15 tysięcy dolarów. W ten sposób grupa
chrześcijan staje się stosunkowo łatwo dającym się odczytać symbolem komercjalizacji. Norwid
poprzedza tę przemianę uwagą: „piękne jest [...], ile się i jak się uprzedzająco przyczynia dobra
wola publiczności do uzupełnienia i wprowa-dzenia w życie dzieła sztuki”, w zakończeniu
natomiast, już po metamorfozie, z ironią stwierdza: „Jak to jednak daleko od Wyznawców, i dla
wyznania lwom rzuconych, do Kapitalizacji”3/.

Zmiany, jakich dokonywał w swoim otoczeniu Diderot, chcąc harmonijnie i ze smakiem „zgrać” je
ze swoim nowym szlafrokiem, mogły pociągnąć za sobą katastrofę finansową. Poddający się woli
publiczności i smakowi bogacza rzeźbiarz Norwida przebywa długą drogę, zarabia jednak mnóstwo
pieniędzy. Różne są tu efekty opisanych przemian, w obu przypadkach chodzi wszak-że o jedno i to
samo – bezwzględny „prawodawca” smak ujawnia swój konwencjonalny, relatywny charakter, a
także swoją zależność od pieniądza. W związku z tym, że sam pieniądz jest zjawiskiem
historycznym i społecznym, pewne jest, iż prawdziwej natury smaku należy doszukiwać się w
historii i społeczeństwie.

Słownik wyjaśnia, że smak to „poczucie piękna, harmonii; gust”4/ . Powszechnie traktuje się go
jako duchową zdolność odróżniania, wyboru i oceny. Mówimy o kimś, że jest źle zbudowany, albo
o posągu, że ma piękne proporcje; natychmiast pojawia się kwestia kryteriów, na których opiera się
nasz sąd, i podstawy smaku umożliwiającego ocenę. Czy smak jest rzeczą nabytą, czy można się go
nauczyć jak wielu innych przydatnych w życiu rzeczy, czy poczucie smaku trzeba mieć, bo nie da
się go wpoić na drodze dowodzenia ani zastąpić przez naśladowanie? Tak czy inaczej pojmowany,
posiada ogromną, sobie właściwą moc normatywną: domaga się bezwarunkowej akceptacji i raczej
unika odpowiedzi na pytanie „dlaczego?”. Woli dekretować niż dyskutować. „Dobry smak”
przeciwstawia się „smakowi ogółu” jako przywilej i wyróżnik określonej elity społecznej. Kiedyś
był istotnym składnikiem kultury dworsko-
arystokratycznej. Uważano, że nie daje się wytłumaczyć, kształtuje jednak całe życie. „Umiej
dobrze wybierać – pisał Baltazar Gracián – wymaga to dobrego smaku i trafności sądu. Nie
wystarcza po temu ani nauka, ani rozum”5/ . Tezę o irracjonalności smaku ujmowano często w
formułę je ne sais quoi6/ . Gracián twierdził, że no sé qué jest „wdziękiem wszystkiego, co w
dobrym guście”. „Zabawia przyjemnie myśl i wyobraźnię – dodawał – ale jest niewytłumaczalne 7/”
. Szczególnie dobitne jest sformułowanie Bouhoursa: „Smak jest uczuciem naturalnym, które tkwi w
duszy i jest niezależne od wszelkiej wiedzy, jaką można zdobyć”8/ . W anonimowych Entretiens
galants można przeczytać, że „dobry smak sięga daleko, obejmuje on wszystko” 9/. Także
Bellegarde w swej rozprawie o smaku stwierdza, że „dobry smak wkracza wszędzie i okrasza nam
wszelkie rzeczy”. Za jego pomocą oceniamy „kolory, zapachy, nauki, stroje, budynki, wytwory
sztuki i dzieła natury” 10/ . „Smak – pisze Rollin – jest najbardziej cennym przymiotem,
niezbędnym nie tylko w konwersacji, wymowie i naukach, lecz w całym życiu; to on właśnie [...]
uczy w każdej sprawie, co i jak czynić należy” 11/. W ten sposób rozumienia smaku wpisał się
również Zbigniew Herbert w poetyckim rozważaniu o „potędze smaku” – upatrując w nim „włókien
duszy i chrząstek sumienia” nadał mu wymiar moralny, który umożliwia polityczną „odmowę,
niezgodę i upór” 12/ .

Choć historia terminu „smak” sięga czasów starożytnych, dopiero na przełomie XVII i XVIII wieku
smak, względnie gust estetyczny, staje się przedmiotem odrębnych rozważań. Pojęcie to szybko
robi zawrotną karierę teoretyczną. „Estetyka smaku” jest głównym nurtem XVIII-wiecznej myśli
estetycznej. We Francji podejmują tę problematykę Helvétius, Rousseau i Diderot. W Wielkiej
Encyklopedii wypowiadają się na temat smaku koryfeusze francuskiego oświecenia: d’Alambert,
Montesquieu i Voltaire. W Anglii o smaku piszą m.in. Shaftesbury, Hutcheson, Hume, Burke,
Home i Read. Kwestia smaku pojawia się również w estetyce niemieckiej – można tu wymienić
takie nazwiska, jak Gottsched, Winckelmann, Sulzer czy Kant 13/ . Smak ujmowano wówczas jako
dyspozycję do przeżycia i zarazem do oceny estetycznej. Edmund Burke pisał: „przez smak
pojmuję jedynie tę władzę czy też te władze umysłu, które poddają się działaniu dzieł wyobraźni i
wytwornych sztuk oraz wydają o nich sąd” 14/ . Według Kanta smak to „zdolność oceniania tego,
co piękne” 15/.

Współcześni krytycy wyodrębniają w XVIII-wiecznej teorii smaku pięć podstawowych grup
problemów. Pierwsza związana jest z psychologiczną naturą smaku, rozważaniem jego zmysłowo-
emocjonalnego, spontanicznego albo racjonalnego, refleksyjnego charakteru. To tutaj formułowano
pytania, w jakim stopniu jest on dyspozycją naturalną, wrodzoną, a w jakim nabytą, i jak ją można
wykształcić. Druga grupa problemów dotyczyła względności smaku i ocen estetycznych,
zgodności, „równouprawnienia” różnorodnych kryteriów i su-biektywnych, indywidualnych
upodobań. Problem różnorodności smaku rozpatrywany był również w perspektywie społeczno-
historycznej. Zastanawiano się nad jego zmiennością w różnych epokach, krajach, grupach
społecznych i kulturach. Kolejna grupa problemów związana była z rolą smaku w procesie
twórczym, relacją pomiędzy nim a władzą twórczą, najczęściej – genialnością. Piąty, odrębny krąg
problemowy dotyczył społeczno-wychowawczej roli smaku, jego miejsca i roli w duchowej
kulturze człowieka 16/.

Na społeczno-wychowawcze funkcje smaku estetycznego zwrócono uwagę stosunkowo wcześnie.
Hugh Blair podkreśla, że „ćwiczenie smaku [...] jest w istocie jednym z najlepszych sposobów
doskonalenia umysłu [...]. Niewiele jest wartościowych dyspozycji niezależnych od doskonalenia
smaku. Wykształcony smak wzmaga wrażliwość na wszelkie czułe i ludzkie uczucia” 17/ . Henry
Home pisał: „Sztuki piękne były zawsze popierane przez mądrych władców, nie tylko dla własnej
rozrywki, ale ze względu na ich dobroczynny wpływ w społeczeństwie 18/” . Miał na myśli przede
wszystkim powszechną życzliwość, umiłowanie ładu, poszanowanie władzy. Trudno nie zauważyć
w tym miejscu wyraźnych związków teorii smaku z sytuacją historyczną po „sławnej rewolucji”. W
Niemczech akcentowano przede wszystkim motywy demokratyczne i solidarystyczne. Za cel
wychowania estetycznego stawiano „aby wśród osób nierównych stanem występowała równość i
zbliżenie towarzyskie” 19/. Marcus Herz łączył postęp smaku z ideałem „najwyższej szczęśliwości”,
z „dalszym nieprzerwanym rozwojem naszych władz”, „proporcjonalnym rozszerzeniem wszelkich
zdolności” 20/. Postulat społeczno-wychowawczej funkcji smaku pojawia się także, w nawiązaniu
do Krytyki władzy sądzenia Kanta i sformułowanej tam tezy o integracyjnej roli smaku, u Schillera.
„Jedynie dobry smak – stwierdza Schiller w Listach o estetycznym wychowaniu człowieka – wnosi
harmonię do życia społecznego, albowiem wprowadza ją w życie jednostki” 21/. Postawy
antyalienacyjne charakteryzują całą klasyczną estetykę niemiecką, wyprzedzającą w tym względzie
późniejszą diagnozę i krytykę Marksa.

Charakterystyczne, że w XIX wieku teoria smaku stopniowo traci swoje uprzywilejowane
stanowisko w całości myśli estetycznej. W Niemczech zainteresowanie nim wygasa niemal
całkowicie. Hegel kończy swą krytykę teorii smaku znamiennym stwierdzeniem: „Potęga geniusza
przechodzi nad tym wszystkim do porządku, a smak ustępując przed nią na plan dalszy, czuje się
niepewnie i nieswojo”22/ . W wieńczącym stuletni okres rozwoju klasycznej estetyki niemieckiej
systemie Friedricha Theodora Vischera problematyce smaku poświęcony jest zaledwie jeden krótki

paragraf, w którym stwierdza się, że smak i piękno to "dwie zupełnie różne rzeczy” 23/. W Anglii
ostatnie prace o smaku ukazują się z początkiem XIX wieku. W literaturze francuskiej szersze
refleksje na jego temat można znaleźć jedynie w dziełach opublikowanych do 1825 roku. „Niełatwo
wskazać w dziejach kategorii estetycznych – zauważa w związku z tym Stanisław Pazura – drugi
przykład, w którym tak wyraźnie zarysowane są historyczne granice kariery teoretycznej danego
pojęcia” 24/. Rodzi się oczywiście pytanie o przyczyny takiego stanu rzeczy – dlaczego teoretyczne
zainteresowanie smakiem słabnie? Zwłaszcza że – jak wiemy – wciąż chętnie się odwołujemy do
tego „prawodawcy”, tak w formułowaniu ocen i sądów estetycznych, jak i w życiu codziennym.
Odpowiedź wymaga uprzedniego zbadania prawdziwej natury smaku, jego społecznego
fundamentu, mechanizmów, w obrębie których ujawnia swą „prawodawczą”, obowiązującą i
zobowiązującą moc.

Pieniądz, ta szczególna i powszechna forma, w jaką przekształcają się towary jako wartości
wymienne, odciska swą pieczęć na wszystkich rodzajach pracy ludzkiej i wszystkich jej wytworach.
„Alchemii tej oprzeć się nie mogą nawet święte relikwie, a tym mniej – rzeczy uświęcone, nie
będące przedmiotem handlu”25/ . Sztuka nie jest w tym względzie wyróżniona. I dla niej rynek
staje się instancją obiektywną. Rozpad średniowiecznego rzemiosła oznaczał uniezależnienie się
artysty od mecenasów oraz powiększającą się swobodę w dostarczaniu wytworów artystycznych
nie na konkretne zamówienie, lecz na rynek. Sztuka już w momencie jej nowożytnych narodzin
była towarem. Specyficzne wartości użytkowe dzieł sztuki – wartościami wymiennymi
ukrywającymi się za wartościami „ekspozycyjnymi”. Zewnętrzny kształt dzieła sztuki
nieuchronnie, wbrew wszelkim pozorom, spada do rangi czegoś nieistotnego. Odtąd wszystko może
być sztuką, byleby zostało zaakceptowane na rynku i tam znalazło odpowiedniego nabywcę.
Właśnie ten proces nazwał Norwid „kapitalizacją”. W tym też sensie, w jakim produkcja rynkowa
go podtrzymuje i pogłębia, jest on wrogi wobec twórczości artystycznej. Lukács stwierdził kiedyś,
że powieść współczesna rejestruje utratę wartości użytkowych dóbr materialnych i ich ogólną
przemianę w wartość wymienną jako rzeczywistość „zdegradowaną”. Nietrudno zauważyć, że w tej
sytuacji konieczny jest zewnętrzny przymus dla podtrzymania społecznego zainteresowania coraz
bardziej „umownym” przedmiotem artystycznym. Właśnie w odpowiedzi na to zapotrzebowanie
powstają salony, galerie, muzea, targi sztuki itp., które są w stanie narzucić publiczności taki czy
inny kanon estetyczny, nadawać rangę i godność dzieła sztuki.

Wystawy światowe – zauważa Walter Benjamin – przydają blasku wartości wymiennej towarów.
Tworzą ramy, dzięki którym ich wartość użytkowa schodzi na plan dalszy. Otwierają świat zwidów,
do którego człowiek wstępuje, by pozwolić się zabawiać. Przemysł rozrywkowy ułatwia mu to,
wynosząc go do poziomu towaru. Człowiek poddaje się manipulacjom tego przemysłu, rozkoszując
się wyobcowaniem od siebie samego i innych 26/.

Proces ten wyraża się w dwojaki sposób. Rozszerzając niepomiernie zakres produkcji artystycznej,
prowadzi z jednej strony do radykalnego obniżenia się jej poziomu, wyrażającego się w sztuce
trywialnej i kiczu. Z drugiej strony stwarza okazję do pogłębienia społecznej izolacji sztuki, do
buntu przeciw jej degradacji, który znalazł wyraz w idei sztuki „czystej”, „sztuki dla sztuki”.

Obie tendencje są wzajemnie dopełniającymi się stronami tego samego procesu komercjalizacji
sztuki. To, co pierwotnie było jednością, wytwór rzemiosła uosabiający piękno, rozdwaja się w
mniej lub bardziej przypadkowo powiązane ze sobą elementy – wartość użytkową i wartość
wymienną. Stosunek pomiędzy tymi dwiema wartościami wyraża istotę Norwidowskiej
„kapitalizacji”. Od tego, która z nich bierze górę, zależy, czy mamy do czynienia z „czystym”
dziełem sztuki, czy też z kiczem. Fakt z kolei, że stosunek między nimi jawi się jako mniej lub
bardziej przypadkowy, świadczy o tym, jak mało znaczący stał się sam przedmiot artystyczny. Jest
tak w istocie, ponieważ kicz jest sztuką trywialną, dostępną masom, ale świadczącą o
„niedojrzałości” zachwycającej się nim publiczności, „sztuka dla sztuki” reprezentuje wysoką

jakość, ale jest sztuką ezoteryczną, dla wtajemniczonych i wybranych. I tu, i tam – powiedziałby
Hegel – sztuka nie jest u siebie w domu.

Motywem określającym działanie artysty nie jest więc tworzenie arcydzieł, lecz dostarczanie na
rynek towarów, czemu odpowiada dowolność kształtowania dzieł sztuki, ich zewnętrznej formy
będącej materialnym nosicielem tkwiącej w nich wartości wymiennej. W praktyce dowolność ta
podlega całkowicie zasadzie subiektywnej i irracjonalnej, jak w przypadku współczesnych
„mitologii indywidualnych”. Ale to romantyzm uczynił swoim punktem wyjścia „absolutną
podmiotowość”, ekspresję osobowości twórcy. Tym samym nadał wielką rangę sposobom
organizowania pozostających do dyspozycji twórcy środków wyrazu.

My dzisiaj – pisał Heine – nie przymierzamy niczego do jakiejś innej, obcej nam twórczości ani nie
mierzymy niczego według potrzeby, która jest w nas samych. Staramy się poznać jedynie na
umiejętno-ściach, którymi Bóg obdarzył artystę dla objawienia swojej idei. W sztukach
recytatorskich na środki te składają się dźwięki i słowa. W sztukach plastycznych – barwy i formy.
Dźwięki i słowa, barwy i formy, to zwłaszcza, co widzialne; są to wszak symbole jedynie idei,
symbole rodzące się w duszy artysty, kiedy podnieca go święty duch świata. Jego dzieła są
symbolami, z których pomocą przekazuje on in-nym duszom swoje idee. Kto wyraża maksimum
przeżyć, i to najgłęb-szych, za pomocą najmniejszej liczby symboli, najprostszych, ten jest
największym artystą .27/

„Oto dlaczego, mówiąc ściśle – dodaje Ruskin – możemy nazwać wielkim malarzem tylko tego,
który się odznacza precyzją i siłą w języku linii, a wielkim rymotwórcą tego, który się odznacza
precyzją i siłą w języku słów28/ . Historycznie zarysowanej tu sytuacji odpowiada właśnie
romantyczna idea sztuki „czystej”. Sprzeczności charakteryzujące wewnętrzny rozwój pierwszej
dają się rozpoznać w funkcjonowaniu i warunkach drugiej. Oto z jednej strony mamy obojętność
dla konkretnego kształtu, w jakim pojawia się wartość wymienna na rynku, z drugiej – koncentrację
i precyzję ekspresji. Zwraca na to uwagę Hegel:

Rozwój [...] sztuki romantycznej oraz jej ostatni etap polega na we-wnętrznym rozkładzie samego
materiału artystycznego, rozpadającego się na swe elementy, na wyzwalaniu się jego części, wraz z
którym – odwrotnie niż w sztuce klasycznej – rośnie subiektywna umiejętność oraz artyzm
twórczości, który staje się tym bardziej doskonały, im mniej ważkim staje się czynnik
substancjalny29/ .

Hegel mówi o deprecjacji tworzywa, rozdrabniającej i wyzwalającej poszczególne jego elementy do
tego stopnia, że zaczynają żyć własnym życiem na swoistym „targowisku” środków wyrazu. Odtąd
można w nich przebierać jak w suknach wyłożonych na ladzie. Właśnie taki rozwój odzwierciedla
zdaniem Benjamina literatura l’art pour l’art. Poetyka tej literatury oraz odpowiadająca jej praktyka
nadają znaczenie dominujące smakowi.

W literaturze l’art pour l’art pisarz ma po raz pierwszy do czynienia z językiem w taki sposób, w
jaki kupujący ma do czynienia z towarem na wolnym rynku. Klient utracił kontakt z procesem
produkcji towarowej w wyjątkowym stopniu. Twórcy literatury l’art pour l’art należą do ostatnich,
o których dałoby się powiedzieć, iż wywodzą się z ‘ludu’. Żaden problem nie jest dla nich tak
palący, by mógł określić kształt ich słów. Raczej są skazani na dobieranie słów. Toteż ‘wyszu-kane
słowo’ wnet zostało wpisane na sztandary poezji 30/.

Benjamin słusznie zauważa, że znaczenie smaku powiększa się w miarę zanikania fachowej wiedzy
klienta i polega na możliwości mniej lub bardziej pretensjonalnego ukrywania jego niekompetencji.

Smak wyrabia się przy zdecydowanej przewadze produkcji towarowej nad każdym innym rodzajem
produkcji. Wytwarzanie wyrobów jako towaru przeznaczonego na rynek prowadzi do tego, że
warunki, w których są produkowane, zresztą nie tylko społeczne w postaci wyzysku, ale i
techniczne, pozostają coraz częściej poza kręgiem ludzkich spostrzeżeń. Konsument, który jako
zleceniodawca rzemieśl-nika był lepszym czy gorszym fachowcem [...], jako klient nie posiada
najczęściej wiedzy fachowej. Nastawiona na tanie towary produkcja masowa zmuszona jest przy
tym ukrywać kiepską jakość; w większości przypadków jest ona wręcz zainteresowana
niekompetencją klienta31/ .

W zarysowanej tu perspektywie smak to nie tylko „szósty zmysł” pozwalający szerokiej
publiczności osądzać wiersze i obrazy bez znajomości zasad poezji i malarstwa, ale przede
wszystkim subiektywna podstawa społecznego zainteresowania coraz bardziej „umowną” sztuką.
Oczywiste, że smak musiał stać się szczególnie ważny wówczas, gdy mieszczaństwo pozbyło się
swej pierwotnej funkcji produktywnego stanu pracujących i znacznie poszerzyło krąg odbiorców
sztuki (Moliere włączał nawet służbę kuchenną w obręb słuchaczy swej poezji, aby sprawdzić, „czy
te wiersze chwytają”). Powszechnie akcentowano prawo nieprofesjonalnego odbiorcy do
wyrokowania w sprawach sztuki. Wysunięciu się kultury dobrego smaku w XVIII stuleciu we
Francji towarzyszył poważny wzrost ilości i nakładów książek, powstanie i rozwój czasopism,
wzrost udziału i poziomu krytyki literackiej, upowszechnianie malarstwa w odbywających się
systematycznie od 1699 roku Salonach Akademii. To właśnie wtedy pojęcie „smaku” robi zawrotną
karierę teoretyczną, choć dyskusje o nim stoją pod znakiem formuły je ne sais quoi.

Współcześnie smak nadal zachowuje swoją pierwotną, społeczną funkcję. Przede wszystkim
pozwala ukryć niekompetencję masowej publiczności sztuki. Jest również konwencją podniesioną
do rangi czynnika uniwersalnego. Gadamer pisze, że smak „zgodnie ze swą najgłębszą istotą nie
jest czymś osobistym, lecz fenomenem społecznym pierwszego rzędu. Może on nawet wobec
osobistych skłonności jednostki wystąpić jako instancja sędziowska w imieniu wyra-żanej i
reprezentowanej przez siebie powszechności” 32/ . Dla producenta smak posiada wartość jeszcze
jednego, nowego bodźca spożycia, które zaspokajane jest kosztem innych potrzeb, jakich
zaspokojenie byłoby mniej opłacalne. Dzielnie sekunduje mu w tym względzie moda. To ona –
zauważa Benjamin – „dyktuje rytuał, wedle którego chce być wielbiony towar-fetysz”33/ . „Tu
moment społecznego upowszechnienia, zawarty w pojęciu smaku, kształtuje rzeczywistość” 34/.
Konstytutywna dla niej empiryczna powszechność kreuje system kon-wencjonalnych zależności,
których trudno uniknąć – wzgląd na innych, porównywanie, patrzenie z ogólnej perspektywy.
„Moda sprzeczna jest z tym, co organiczne. Moda stręczy żywe ciało nieorganicznemu światu.
Strzeże trupich praw wobec tego, co żywe. Fetyszyzm, ulegający sex appealowi świata
nieorganicznego, jest jej nerwem życiowym. Kult towaru zaprzęga ten fetyszyzm w swą służbę” 35/ .

Właśnie dlatego, że smak, gust, upodobania estetyczne, jak wszelkie standardy wywodzą się z
potrzeb konsumentów, akceptowane są bez sprzeciwu – większość z nas chętnie poddaje się
rygorom mody. Potrzeby estetyczne są w pewnej mierze niejasne i nie wyartykułowane, a praktyki
przemysłu kulturalnego nie tylko niewiele zmieniły w tym względzie, ale – przeciwnie – łącząc
bezpośrednio subiektywne potrzeby kulturalne z mechanizmami oferowania i dystrybucji, bez trudu
nakłaniają do zmiany smaku zgodnie z wymaganiami rynku. W rzeczywistości jest to zamknięte
koło manipulacji i zwrotnych potrzeb wpisane w jednolity system. Naprawdę smak jest tylko
pozorną zdolnością odróżniania.

Schematyzm procedury – piszą autorzy Dialektyki oświecenia – ujawnia się o tyle, że mechanicznie
wyróżnione produkty okazują się zawsze tym samym. Że różnica między serią Chryslera a serią
General Motors jest złudzeniem, o tym wie już każde dziecko, które się tą różnicą entuzjazmuje. To,
co znawcy omawiają jako wady i zalety, służy jedynie utrwaleniu pozorów konkurencji i możliwości
wyboru. Tak samo ma się rzecz z produkcjami Warner Brothers i Metro Goldwyn Mayer.

Stopniowo zanikają też różnice między droższymi i tańszymi asortymentami kolekcji wzorcowej
danej firmy: w przypadku samochodów różnice te sprowadzają się do liczby cylindrów, pojemności
silnika, nowości gadgetów, w przypadku filmów – do liczby gwiazd, nakładu środków technicznych,
pracy i wyposażenia, oraz wykorzystania najnowszych formułek psychologicznych 36/ .

Bo w istocie nie chodzi tutaj o rozpoznanie tego czy owego jako pięknego, tylko o całość, do której
wszystko musi pasować. Właśnie o takiej „całości” pisał Diderot użalający się nad odmienionym
przez nowy szlafrok gabinetem, o niej mówili wypełnieni „dobrą wolą do uzupełnienia i
wprowadzenia w życie dzieła sztuki” bohaterowie noweli Norwida. Miał ją też na myśli Herbert, bo
smak obejmuje także sferę polityki, moralności i obyczajowości. Tyle, że dopiero owa „całość”
domaga się wykładni, uważnego i pojęciowego rozwa-żenia, to ją należy tłumaczyć spragnionym
edukacji „adeptom” smaku, nieza-leżnie od tego, czy refleksja będzie ustawicznie trzymać się – jak
do niedawna jeszcze – „wielkich narracji”, czy też opowie się – już w ponowoczesnej per-
spektywie – za „mikrologicznym” badaniem sfragmentaryzowanego świata. Dopiero tutaj
rozpoczyna się prawdziwe poznanie i rozumienie rzeczywistości oraz samego człowieka.

Demokratyzacja i upowszechnienie kultury, a przede wszystkim masowa produkcja i konsumpcja,
sprawiły, że smak przestał być wyróżnikiem elit. Nie można go również traktować jako narzędzia
pozwalającego odróżniać sztukę „wysoką” od „niskiej”, „elitarną” od „popularnej”, arcydzieła od
kiczu, ponieważ przełom XIX i XX wieku przyniósł ze sobą nobilitację sztuk niższych, a granice,
które jeszcze niedawno wydawały się ostre, nieustannie są przekraczane, znikając niekiedy w ogóle.
Eco wyjaśnia główny motyw, jaki kierował nim przy pracy nad Imieniem róży w sposób
symptomatyczny: „chciałem, żeby czytelnik się bawił [...], po prostu przełamać barierę, jaką
wzniesiono między sztuką a tym, co się podoba” 37/.

Podobną bezradność wykazuje smak wobec artystycznych doświadczeń obu awangard oraz sztuki
nowoczesnej w ogóle. Przede wszystkim dlatego, że tradycyjne kategorie oraz kryteria oceny
estetycznej, „bezinteresowne upodobanie”, które jest ich podstawą, normatywizm estetyki związany
z tendencją do absolutyzowania wybranych wartości, okazują się przestarzałe, nie nadążają za
dynamicznie zmieniającą się twórczością artystyczną. Awangarda rozlicza się z przeszłością i w
tym sensie rozlicza się ze smakiem, który jest w tej przeszłości, w tradycji wyniesionej do rangi
absolutu, zakorzeniony. Motto futurystów „precz z blaskiem księżyca” to typowy program
awangardy i jednocześnie hasło oznaczające nieuchronne zerwanie z tradycyjnym smakiem.

„Estetyka – podkreśla Stefan Morawski – miała notorycznie podnosić do rangi bądź absolu-tu,
bądź naukowo weryfikowalnej, a zarazem uniwersalnej tezy twierdzenia racjonalizujące
ograniczony, tj. społecznie i historycznie uwarunkowany smak danej populacji” 38/ . Ale
„ideologii” estetycznych konkurujących ze sobą zawsze było mnóstwo, w związku z czym pretensje
do uniwersalizmu wzajemnie się unieważniają. W sytuacji, gdy sztukę zdominowała zasada
„wszystko wolno”, jedynym prawomocnym kontekstem rozważań pozostaje rynek.

Charakterystyczne, że estetyka, która rezygnuje z pojęć tradycyjnie wiązanych z pięknem, gdyż
współczesną sztukę o wiele silniej określają takie do-świadczenia, jak wieloznaczność, pobudzenie,
rozpacz czy sprzeczność, próbuje zastępować je kategorią wzniosłości (Lyotard), dokonuje
spektakularnej rehabi-litacji zlekceważonej przez romantyków alegorii (Bürger, Owens), pomija
natomiast całkowicie kwestię smaku. „Doświadczenie artystyczne – podkreślał Adorno – jest
autonomiczne jedynie tam, gdzie odrzuca delektujący się smak” 39/. W pojęciu smaku „roszczenie
sztuki o prawdę zaczyna żałośnie dogasać” . Krytyka zawodzi w obliczu nowej sztuki przez błędne
lub przypadkowe oceny. Podchodząc do dzieła ateoretycznie, nie może wyrwać się z kręgu smaku i
nie przystaje do dzieła.

W czasach, gdy techniki informacji i reprodukcji – pisał Gadamer – roztaczają stały czar nad
człowiekiem, urzeczywistnienie dzieła sztuki stało się naturalnie zadaniem niełatwym [...]. W takiej
epoce, w cza-sach nie związanych przez tradycję, nie można oczekiwać idealnej spójności między
treścią sztuki przedstawiającej albo poetyckiej i formą jej ukształtowania. W okropnie
sfragmentaryzowanym bycie, w którym stale porusza się dzisiejszy świat, trzeba sztukę
wbudowywać40/ .

Funkcja „wbudowywania” sztuki w życie redukuje wprawdzie wiele tradycyjnych roszczeń sztuki,
ale znacznie lepiej, w bardziej widoczny sposób sytuuje ją w kontekście społecznym. Świat
dzisiejszy, twierdzi Bauman, potrzebuje przede wszystkim „tłumaczy”, a nie „prawodawców”41/ .
W tym też sensie „prawodawczy”, roszczący pretensje do powszechnego obowiązywania,
nierefleksyjny smak ustępuje dziś miejsca społecznej hermeneutyce, „tłumaczeniu”,
konceptualizacji tego, co pozostało po dawnym, integralnym doświadczeniu estetycznym.

Według Baumana

sensem ponowoczesnej sztuki jest pobudzenie procesu sensotwórstwa i zapobieganie groźbie jego
zahamowania; uwrażliwienie na przyrodzoną polifonię znaczeń i demaskowanie zawiłości
wszelkich, prostych na pozór, wykładni [...]. Ta właściwość czyni ze sztuki ponowoczes¬nej siłę
wobec zastanej rzeczywistości dywersyjną 42/.

W tej perspektywie szczególnego znaczenia nabiera odmowa bezapelacyjnego poparcia dla
wszelkich wyborów wspartych na autorytecie smaku. Powszechna zgoda, jakiej wymaga smak,
przestaje być miernikiem jakości. W jej miejsce pojawia się wolność podtrzymująca przy życiu
możliwości.

Powtarzam – dodaje Bauman – sztuka ponowoczesna jest siłą krytyczną i wyzwalającą, o tyle, o ile
artysta, osierocony po zgonie wiążących schematów i gwarantowanych metod tworzenia, i widz lub
słuchacz, któremu odmówiono jasnych przepisów na patrzenie i odebrano pociechę przynoszoną
niegdyś przez powszechnie obowiązujące kanony artystycznego smaku, muszą, chcąc nie chcąc,
uczestniczyć w procesie rozumienia–interpretacji–sensotwórstwa, który nieubłaganie zespala ze
sobą pytania o prawdę obiektywną i o subiek-tywne podstawy rzeczywistości. Wytwarzając taką
właśnie koniecz-ność, sztuka ponowoczesna uwalnia możliwości w życiu zawarte, możliwości z
natury swej nieskończone, od tyranii zgody powszech-nej, która zawsze, i to z musu, wyklucza,
ogranicza i obezwładnia43/ .

W tym właśnie zakresie szczególna rola przypada powszechnemu systemowi oświaty. To szkoła
decyduje ostatecznie o tym, jakie treści kultury, w jaki sposób „współtworzą język pokolenia”.

Smak, swoisty „zmysł wspólnotowy”, to narzędzie harmonizowania jednostki ze społeczeństwem,
pozwalające jej współodczuwać z innymi i racjonalizować to współodczuwanie z pomocą
uniwersalnych kategorii; z drugiej stro-ny sugeruje, że to, co estetyczne, wymyka się racjonalizacji i
w ten właśnie sposób zestrojone jest z potrzebami człowieka. „Znawstwo i znajomość rzeczy
skazane są na banicję jako zuchwalstwo ze strony kogoś, kto chce wynosić się nad innych” 44/ . Już
Hegel uznał jednak za przejaw nowoczesności „kulturę refleksyjną”. Według Reada funkcją sztuki
nie jest przekazywanie uczucia w taki sposób, żeby inni mogli doświadczyć tego samego uczucia.
Taką funkcję spełniają tylko najprymitywniejsze formy sztuki – muzyka „salonowa”, melodramat,
powieść sentymentalna i tym podobne. „Prawdziwą funkcją sztuki jest wyrażenie uczucia i
przekazanie z r o z u m i e n i a” 45/. To ostatnie wyklucza naiwny stosunek do sztuki, wymaga
„myślącej obserwacji”, racjonalnego poznania.

Spór o obiektywność estetycznego sądu smaku jest de facto sporem o stosunek ratio do władz

pozarozumowych – zmysłów, uczuć i wyobraźni. Smak jest niby sprawą prywatną, ale rości
przecież pretensje do powszechnego obowiązywania. Chce być pewien własnego osądu. Dopóki
opiera się na podstawie subiektywnej i irracjonalnej, roszczenia te pozostają nieuzasadnione. W
połowie XVIII stulecia Formey zauważył: „smakiem jest w ogólności w i e d z a o jakimkolwiek
pięknie zawartym w dziełach natury i sztuki”. Co prawda dodał: „o ile towarzyszy jej uczucie” 46/,
ale opozycja czynnika rozumnego i irracjonalnego w teorii smaku została wyraźnie zaznaczona.
Zgodnie z formułą je ne sais quoi smak nie jest kwestią poznania. Dlatego można go było
przeciwstawiać kanonom klasycystycznym. Natomiast koncepcja smaku „rozumnego” odwoływała
się bezpośrednio do przedmiotowych reguł piękna. Dla Fraina du Tremblay to rozum był instancją
kontrolną smaku, która zabezpiecza przed subiektywizmem i relatywizmem estetycznym. Jeśli po
zbadaniu dzieła sztuki i wywołanego przez nie uczucia „znajdujemy je niezgodnym z zasadami
prawdy i regułami sztuki, powinniśmy zrozumieć, że nasz smak jest zepsuty” 47/ . La Motte pisał, że
smak jest „pewny i niezmienny”, gdy „podporządkowuje się zawsze regułom prawdy” 48/. Według
Gottscheda zaś tylko „ten smak jest dobry, który zgodny jest z regułami, jakie zostały przez rozum
na zawsze ustalone dla pewnego rodzaju rzeczy” 49/. Wreszcie estetyka Kanta – subiektywnie
zapośredniczona, ale obiektywna. Rozstrzygnięcie, czy dzieło sztuki jest dziełem sztuki, zależy w
gruncie rzeczy od sądu o nim. „Definicja smaku – pisał w Krytyce władzy sądzenia – brzmi, że
stanowi on zdolność oceniania tego, co piękne. Czego zaś należy domagać się, by pewien przedmiot
nazwać pięknym, to wykryć musi analiza sądów smaku”50/ .

W tym miejscu warto może przywołać opinię Tadeusza Różewicza, polemizującego w Kartkach
wydartych z dziennika z Tadeuszem Brzozowskim. Stwierdzenie malarza: „nigdy nie doprowadzam
do całkowitego stopnia świadomości, bo się tego boję. Utraciłbym wówczas element tajemnicy”,
opatruje znamienną uwagą: „Czy jednak człowiek nie powinien ciągle próbować ten ‘element
tajemnicy’ uchwycić, wyjaśnić, zrozumieć...”, „Gdyby Kopernik wpatrywał się w niebo i doznawał
tylko uczuć religijnych, nie mielibyśmy dzieła O obrotach sfer niebieskich...” 51/ . W ten sposób
wkraczamy w sferę „znawstwa”. Już Hegel postulował, żeby w miejsce sądu smaku ustanowić
„samą rzecz”. Również Adorno wyraźnie podkreśla w Teorii estetycznej, że najsilniejszą pod-porą
krytyki relatywizmu estetycznego, w który nieuchronnie musi popaść nieuwarunkowany sąd
smaku, jest możliwość rozstrzygania kwestii technicznych. Dzieło sztuki jest niewątpliwie czymś
więcej niż kwintesencją technologii, sumującej się w słowie „technika”, ale treść obiektywną ma
tylko o tyle, o ile ona się w nim przejawia, to zaś dzieje się właśnie dzięki jego technice. Technika
nie tylko dopuszcza refleksję, ale i jej wymaga, nie niszcząc przy tym „płodnych ciemności” dzieł
ucieczką do nadrzędnego pojęcia. „Niewątpliwie od szkolnych reguł do sądu estetycznego nie
prowadzi żadna linia ciągła, ale nawet nieciągłość drogi podlega pewnemu przymusowi: najwyższe
pytania o prawdę dzieła można przełożyć na kategorie jego koherencji”52/ .

I to mogłoby być trzecim, obok wyjaśniania społecznych mechanizmów funkcjonowania kultury i
sztuki oraz „uwalniania możliwości zawartych w życiu”, zadaniem właściwie pojętego wychowania
estetycznego. Znawstwo stało się dzisiaj solidną umiejętnością, zawierającą w sobie sporo filozofii,
estetyki, teorii kultury, teorii i historii sztuki. To tych dyscyplin należy uczyć, to w ich dziedziny
przedmiotowe należy wprowadzać przyszłych adeptów i odbiorców sztuki. Znawca to ktoś
dysponujący szczególną wrażliwością pozwalającą dotrzeć do „momentu estetycznego” dzieła, ale
przede wszystkim to „biegły” w sprawach technicznych. Smak jest dogodnym punktem wyjścia w
dyskusji wokół stosunku zmysłowo-emocjonalnego życia człowieka do rozumu i poznania
racjonalnego. Nie można traktować go jednak jako pretekstu do rehabilitacji irracjonalności. Jeśli
chcielibyśmy zachować społeczno-wychowawczą funkcję smaku, to jedynie w postaci
„kompromisowej” propozycji „rozumnego smaku porównawczego”, sformułowanej przez
empiryków oświecenia. „Dzięki oglądaniu obrazów w młodości zapisuje się głęboko w świeżym
jeszcze umyśle wspomnienie, idea tuzina doskonałych dzieł” 53/. Daje to pewien punkt odniesienia
dla późniejszej racjonalnej oceny estetycznej.

1/ D. Diderot, Żale nad moim starym szlafrokiem czyli przestroga dla tych, co posiadają więcej
smaku niż pieniędzy, przeł. H. Ostrowska-Grabska, [w:] Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700–
1870, opr. E. Grabska, M. Poprzęcka, Warszawa 1974, s. 111.

2/ Ibidem, s. 110, 111.

3/ C.K. Norwid, Ad leones!, [w:] idem, Pamiętnik artysty, Warszawa 1959, s. 285–295.

4/ Słownik języka polskiego, pod red. M. Szymczaka, t. 3, Warszawa 1981, s. 264.

5/ B. Gracián, Wyrocznia podręczna (1647), przeł. S. Łoś, Lublin 1949, maksyma LI.

6/ O dziejach tej formuły oraz łacińskiego nescio quid, włoskiego non so ché i angielskiego I know
not what szerzej w: S.A. Larrabee, [w:] Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton 1965; T.
Kostkiewiczowa, [w:] Słownik terminów literackich, Warszawa 1976; M. Strzałkowa, Dokoła
zagadnień baroku literackiego, „Przegląd Humanistyczny” 1962, R. VI, nr 5.

7/ Cyt. za: M. Strzałkowa, Dokoła zagadnień baroku literackiego, s. 178. Motyw je ne sais quoi
podejmuje m.in. również Leibniz: „Smak – pisze – w odróżnieniu od rozumu polega na
niewyraźnych postrzeżeniach, których nie umie się dostatecznie wytłumaczyć. Jest to coś
zbliżonego do instynktu” (G.W. Leibniz, Remarques sur [...] Characteristics [...] Die
philosophischen Schriften, wyd. C.J. Gerhardt, t. 3, Berlin 1877, s. 430–431; cyt. za: S. Pazura, De
gustibus. Rozważania nad dziejami pojęcia smaku estetycznego, Warszawa 1981, s. 79).

8/ D. Bouhours, La maniere de bien penser dans les ouvrages d’esprit (1687); cyt. za: W.
Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 3: Estetyka nowożytna, Warszawa 1991, s. 363.

9/ Entretiens galants ou Conversations sur la solitude, la fete, le bon gout, la coquetterie, la mode
(1861); cyt. za: S. Pazura, De gustibus, s. 20.

10/ J.-B. de Bellegarde, Lettres curieuses de litterature et de morale, Paris 1702, s. A, 11, 21–22.

11/ Ch. Rollin, De la maniere d’enseigner et d’étudier les belles lettres (1728), Paris 1730, t. 1, s.
CIII.

12/ Z. Herbert, Potęga smaku, [w:] idem, Raport z oblężonego Miasta i inne wiersze, Wrocław
1993, s. 93. Również H.-G. Gadamer zauważa, że „pojęcie smaku było pierwotnie pojęciem raczej
moralnym niż estetycznym” (H.-G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej,
przeł. B. Baran, Kraków 1993, s. 64).

13/ W Polsce teorią smaku estetycznego zajmowano się od lat sześćdziesiątych XVIII w. – w
artykułach „Monitora”, pisanych m.in. przez Bohomolca. Pierwszym odrębnym opracowaniem są
Listy o guście J. Szymanowskiego (1779). W XVIII w. o smaku pisali ponadto A.K. Czartoryski, F.
Karpiński, G. Piramowicz i W. Sierakowski. W początkach XIX w. – E. Słowacki, S.K. Potocki, L.
Osiński i K. Brodziński. Por. B. Otwinowska, Gust, [w:] Słownik literatury polskiego oświecenia,
pod red. T. Kostkiewiczowej, Warszawa 1977. Por. także: T. Mańkowski, O poglądach na sztukę w
czasach Stanisława Augusta, Lwów 1929; S. Pietraszko, Doktryna literacka polskiego klasycyzmu,
Wrocław 1966; T. Kostkiewiczowa, Klasycyzm, sentymentalizm, rokoko. Szkice o prądach
literackich polskiego Oświecenia, Warszawa 1975. Całościowe opracowanie problematyki smaku,
źródeł teoretycznej kariery tego pojęcia, sporów w obrębie „estetyki smaku” prezentuje książka S.
Pazury De gustibus. Rozważania nad dziejami pojęcia smaku estetycznego (Warszawa 1981).

14/ E. Burke, Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna, przeł. P.
Graff, Warszawa 1968, s. 14.

15/ I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. J. Gałecki, Warszawa 1986, s. 61.

16/ Por. S. Pazura, De gustibus, s. 8–9.

17/ H. Blair, Lectures on Rhetoric and Belles Lettres (1783), London 1787, s. 11–12; cyt. za: S.
Pazura, De gustibus, s. 34.

18/ H. Home, Elements of Criticism, Edinburgh 1762, s. III; cyt. za: S. Pazura, De gustibus, s. 34–
35.

19/ J. Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der
bürgerlichen Gesellschaft, Neuwied/Rhein 1965, s. 47.

20/ M. Herz, Versuch über den Geschmack und die Ursachen seiner Verschiedenheit (1776), Berlin
1790, s. 137 i n.; cyt. za: S. Pazura, De gustibus, s. 40.

21/ F. Schiller, Listy o estetycznym wychowaniu człowieka i inne rozprawy, przeł. I. Krońska i J.
Prokopiuk, Warszawa 1972, s. 167.

22/ G.W.F. Hegel, Wykłady o estetyce, przeł. J. Grabowski i A. Landman, t. 1, Warszawa 1964, s.
60.

23/ F.Th. Vischer, Ästhetik, t. 1, Leipzig 1846, s. 79.

24/ S. Pazura, De gustibus, s. 7.

25/ K. Marks, Kapitał. Krytyka ekonomii politycznej, t. 1, [w:] K. Marks, F. Engels, Dzieła, t. 23,
Warszawa 1968, s. 151.

26/ W. Benjamin, Paryż – stolica dziewiętnastego wieku, przeł. H. Orłowski, [w:] idem, Anioł
historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac. H. Orłowski, Poznań 1996, s. 324.

27/ H. Heine, Salon 1831 roku, przeł. E. Grabska, [w:] Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700–
1870, s. 391.

28/ J. Ruskin, Z „Modern Painters”, przeł. A. Lange, [w:] ibidem, s. 451.

29/ G.W.F. Hegel, Wykłady o estetyce, t. 2, Warszawa 1966, s. 237.

30/ W. Benjamin, Paryż II Cesarstwa według Baudelaire’a, przeł. H. Orłowski, [w:] idem, Anioł
historii, s. 336.

31/ Ibidem, s. 335.

32/ H.-G. Gadamer, Prawda i metoda, s. 65.

33/ W. Benjamin, Paryż – stolica dziewiętnastego wieku, s. 325.

34/ H.-G. Gadamer, Prawda i metoda, s. 66.

35/ W. Benjamin, Paryż – stolica dziewiętnastego wieku, s. 325.

36/ M. Horkheimer, Th.W. Adorno, Dialektyka oświecenia, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa
1994, s. 141.

37/ U. Eco, Dopiski na marginesie „Imienia róży”, [w:] idem, Imię róży, przeł. A. Szyma-nowski,
Warszawa 1990, s. 613, 620.

38/ S. Morawski, Na zakręcie: od sztuki do po-sztuki, Kraków 1985, s. 355.

39/ Th.W. Adorno, Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 25, 625.

40/ H.-G. Gadamer, Dziedzictwo Europy, przeł. A. Przyłębski, Warszawa 1992, s. 53–54.

41/ Z. Bauman, Prawodawcy i tłumacze, przeł. A. Ceynowa i J. Giebułtowski, Warszawa 1998.

42/ Z. Bauman, O znaczeniu sztuki i sztuce znaczenia, [w:] Awangarda w perspektywie post-
modernizmu, pod red. G. Dziamskiego, Poznań 1996, s. 133.

43/ Ibidem, s. 137.

44/ M. Horkheimer, Th.W. Adorno, Dialektyka oświecenia, s. 152.

45/ H. Read, Sens sztuki, przeł. K. Tarnowska, Warszawa 1982, s. 218.

46/ J.H.S. Formey, Réflexions sur le gout, [w:] P. André, Essai sur le beau, Amsterdam 1759, s.
175; cyt. za: S. Pazura, De gustibus, s. 64.

47/ F. du Tremblay, Discours sur l’origine de la poésie, sur son usage et sur le bon gout, Paris
1713; cyt. za: S. Pazura, De gustibus, s. 81.

48/ A. Houdar de la Motte, Lettres a Mme Dacier sur son Livre de Causes de la corruption de gout
(1715); cyt za: S. Pazura, De gustibus, s. 89.

49/ J.C. Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst, Darmstadt 1962, s. 125.

50/ I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, s. 61.

51/ T. Różewicz, W okolicach sacrum, w: T. Różewicz, Proza, Kraków 1990, t. 2, s. 558.

52/ Th.W. Adorno, Teoria estetyczna, s. 513.

53/ J.-B. Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Dresden 1760, t. 2, s. 389;
cyt. za: S. Pazura, De gustibus, s. 108–109.