STANISŁAW WYSPIAŃSKI, WESELE (BN) oprac. Jan Nowakowski
ZARYS BIOGRAFII TWÓRCY
Stanisław Wyspiański urodził się 15 stycznia 1869 r. w Krakowie (ul. Krupnicza) jako syn
rzeźbiarza Franciszka i Marii z Rogowskich. Matka zmarła, gdy miał 7 lat, ojciec był
alkoholikiem. Stanisławem opiekowali się wujowie Stankiewiczowie, Kazimierz i Joanna z
Rogowskich. O pracowni ojca Wyspiański pisał w wierszu z 1903 r. (U stóp Wawelu miał
ojciec pracownię...).
Kraków nie był stolicą Galicji (był nią Lwów), ale działały tu szkoły – uniwersytet i
Towarzystwo Naukowe (potem PAN) oraz Szkoła Sztuk Pięknych, której dyrektorem był Jan
Matejko.
Wyspiański w 1875 r. rozpoczął naukę w szkole ćwiczeń przy seminarium nauczycielskim,
od 1879 r. w Gimnazjum Św. Anny (Nowodworskiego). Już wtedy interesował się teatrem i
malarstwem oraz antykiem. Zaprzyjaźnił się ze Stanisławem Estreicherem, Henrykiem
Opieńskim, Józefem Mehofferem, Lucjanem Rydlem. Cztery klasy wyżej uczył się Tetmajer.
Zapisał się do Szkoły Sztuk Pięknych jako tzw. uczeń nadzwyczajny. Po uzyskaniu
świadectwa dojrzałości w 1887 r. stał się regularnym uczniem. Rozpoczął też studia na UJ
(historia sztuki).
W czasie studiów odbywał wyprawy ze szkicownikiem po Galicji wschodniej (Lwów –
Halicz), z prof. Łuszczkiewiczem uczestniczył w wyprawie w celu inwentaryzacji zabytków
w Kieleckiem i na Podkarpaciu (Nowy Sącz – Bobowa). Z Mehoferrem był w Krużlowej
(średniowieczna rzeźba Madonny), rysował zabytki Tarnowa.
Matejko wciągnął Wyspiańskiego do prac przy restauracji kościoła Mariackiego. W 1889 r.
dostał kierownicze stanowisko przy tych pracach.
W 1890 r. wyjechał przez Wiedeń, pn. Włochy, Szwajcarię do Francji. Wrócił do kraju przez
Niemcy i Pragę. Interesowały go fr. katedry gotyckie: Chartres, Rouen, Amiens, Laon, Reims,
Strasburg (wówczas niemiecki). Szkicował je i opisywał w listach do Rydla. W Monachium
poznał dramaty muzyczne Wagnera, niektóre opery Webera i Verdiego oraz wystawienia
Szekspira.
Jakiś czas potem wyjechał na stypendium do Paryża, gdzie studiował malarstwo w prywatnej
Academie Colarossi i możliwie często uczęszczał do teatru. W Paryżu był czterokrotnie
(potem od maja 1891 do października 1892; od lutego do grudnia 1893 i od marca do sierpnia
1894).
impresjonizm w Paryżu został już uznany i doceniony
ok. 1890 r. pojawiły się antynaturalistyczne i antyrealistyczne tendencje na terenie
całej sztuki, szukano ekspresji, kultywowano „linię abstrakcyjną” (Toulouse-Lautrec,
Gaugin)
Wyspiański oglądał klasyków fr. (Corneille, Racine, Molier), zachwycał się antyczną
tragedią (na Królu Edypie Sofoklesa był 4 razy), Szekspirem
czytał nowych autorów – Ibsena, Sudermanna, Hauptmanna, Maeterlincka
Paryż zainspirował go do malowania twarzy dziecięcych. Brał udział w konkursie na
dekoracje do „Rudolfinum” w Pradze, na kurtynę do nowego teatru w Krakowie.
Zaprojektował witraż dla katedry we Lwowie (Śluby Jana Kazimierza i Polonia). Bez
większych sukcesów.
Pisał dramaty w formie librett operowych (wpływ Wagnera) – Fantaści, Hiob, Wanda,
zalążek Legendy, Daniel oraz Królowa Polskiej Korony (w związku z witrażem Jana
Kazimierza). Większość z nich dokończył już w Krakowie.
W sierpniu 1984 r. Wyspiański wrócił do Krakowa i został tu już niemal na stałe.
Kraków wydawał mu się mdły w porównaniu z Paryżem, niepowodzenia zawodowe
wzmagały nastroje depresyjne. Wykonał polichromię do kościoła Franciszkanów (nie cała
została przyjęta), witraże ze św. Franciszkiem, bł. Salomeą i słynny witraż Stań się (Bóg-
Ojciec). Prace przy freskach w kościele Św. Krzyża powierzono komuś innemu, u
Dominikanów nie było funduszy na wykończenie. Wykonywał ilustracje do Iliady (księgi I
przetłumaczonej przez L. Rydla).
W Krakowie otwarto nowy gmach teatru (dziś im. Słowackiego), którego dyrektorem został
Tadeusz Pawlikowski. Otworzył on teatr dla Rydla, Kisielewskiego, Przybyszewskiego,
Kasprowicza, Micińskiego, dla Zapolskiej, Jerzego Żuławskiego, Staffa, Żeromskiego oraz
Wyspiańskiego (wystawiono tu 26.11.1898 r. Warszawiankę, rok potem Lelewela).
W 1897 r. Wyspiański zaczął współpracę z „Życiem” Ludwika Szczepańskiego, potem został
jego kierownikiem artystycznym. Drukarstwo uznawał za sztukę.
Powstaje organizacja młodych malarzy krakowskich – Towarzystwo „Sztuka”, którego
sekretarzem jest Wyspiański. Dostaje on pierwsze nagrody za swoje witraże.
W 1897 r. Wyspiański proponuje wystawienie Legendy, ale trudności techniczne to
uniemożliwiły. Wydano Legendę drukiem w 1898. W 1904 r. autor opracował Legendę II,
którą wystawiono w 1905 r. bez większego powodzenia.
W 1898 r. wyszła Warszawianka. W 1899 – Meleager, Protesilas i Laodamia, Lelewel i
Klątwa.
Ujawnia się choroba, która będzie przyczyną przedwczesnej śmierci artysty. W 1900 r. bierze
ślub z chłopką, Teodorą Teofilą Pytkówną – drugi taki „mezalians” po ślubie Włodzimierza
Tetmajera z Anną Mikołajczykówną w 1890. Lucjan Rydel ożenił się z Jadwigą
Mikołajczykówną (Wesele!!!).
W 1900 r. powstają dramaty związane z przeszłością i monumentami Krakowa, często jako
komentarze do witraży na Wawelu - Bolesław Śmiały, Kazimierz Wielki. Powstał Legion, ale
teatry nie były przygotowane na jego wystawienie.
16.03.1901 r. wystawiono Wesele – przyjęto je rewelacyjnie. Wyspiański zaczął się liczyć
jako pisarz, malarz i kontynuator romantycznych poetów-wieszczów.
Trochę słabiej przyjęto w 1903 r. Wyzwolenie. Powstaje Achilleis i Akropolis (1904; w noc
Zmartwychwstania ożywają posągi w katedrze wawelskiej i obrazy) nawiązujące do mitów
antycznych i Iliady. Temat powstania 1830 r. podejmuje Noc listopadowa (premiera 1908).
Powstają liczne liryki, studium o Hamlecie, Skałka (spór między biskupem Stanisławem a
królem Bolesławem, dopełnienie Bolesława Śmiałego), parafraza Cyda Corneille’a, Powrót
Odysa (pod wpływem Homera), Sędziowie (współczesne życie przetworzone w konflikt o
wymiarze tragedii antycznej, jak w Klątwie). Wielu dramatów nie skończył, Zygmunta
Augusta mógł już tylko dyktować, bo nie był w stanie utrzymać ołówka w rękach.
Kandydował na dyrektora teatru po Tadeuszu Kotarbińskim. Przegrał z aktorem-reżyserem
Ludwikiem Solskim.
Od września 1906 r. był w Węgrzcach pod Krakowem, gdzie tworzył i starał się utrzymywać
kontakt z miastem i Polską. Zmarł w klinice krakowskiej 28 listopada 1907 r. Jego ciało
złożono na Skałce, a pogrzeb stał się narodową manifestacją.
GENEZA DRAMATU
Wesele to przykład przetworzenia sytuacji towarzyskiej w temat o znaczeniu ogólnym
wesela poety Lucjana Rydla z córką gospodarza podkrakowskich Bronowic, Jadwigą
Mikołajczykówną. Bawiono się w domu Tetmajerów 20 listopada 1900 r.
O genezie dramatu pisali Tadeusz Boy-Żeleński w Plotce o „Weselu” Wyspiańskiego i
Stanisław Estreicher w Narodzinach „Wesela”.
Ślub odbył się w kościele Mariackim (był to parafialny kościół dla Bronowic), w kaplicy
Matki Boskiej Częstochowskiej. Pan młody na weselu nosił strój krakowski, choć do ślubu
tak nie pojechał, by uniknąć teatralności i pozy.
W
Ludwik de Laveaux to pierwowzór Widma ze ceny 5 aktu II:
Jechałeś do obcych miast,
czekałam cie długo, długo
i nie doczekałam się. [...]
Ka twój grób, ka twój grób?
Pono gdziesi zadaleko
opisach Rydla widać zachwyt bajecznie kolorowym folklorem (rozwodzi się nad pięknością
katany i gorsetu Jadwisi).
jest on charakterystyczny dla studentów i profesorów Akademii
Sztuk Pięknych, dla których panny z Bronowic były często modelkami (trzecia z sióstr była
zaręczona z Ludwikiem de Laveaux, malarzem, który zmarł przedwcześnie w 1894 r.).
Gospodarz to Włodzimierz Tetmajer, Gospodyni – Anna. Poeta to brat Gospodarza –
Kazimierz Przerwa-Tetmajer (tworzył wówczas fantazję dramatyczną Zawisza Czarny).
Radczyni to ciotka Rydla – Antonina Domańska, żona profesora uniwersytetu i radcy
miejskiego, autorka powieści dla młodzieży (Historia żółtej ciżemki, Krysia Bezimienna).
Haneczka to siostra pana młodego. Zosia i Maryna to panny Pareńskie, córki prof. medycyny.
Zosia to przyszła żona Boya-Żeleńskiego, a Marysia – Maria Grekowa. Dziennikarz to Rudolf
Starzewski, redaktor krakowskiego „Czasu” (wybitny literat, krytyk teatralny, niepospolity).
Nos to malarz Tadeusz Noskowski lub jego kombinacja ze Stanisławem Czajkowskim (to
uosobienie przybyszewszczyzny, która miała swe panowanie 2 lata przed Weselem).
Autentyczne są postacie wiejskie – Klimina (40-letnia baba wiejska, ochotna do swatów i
ożenku), olbrzymi Czepiec. Żyd to Hirsz Singer, dzierżawca karczmy, w której pierwszego
wieczoru bawiła się część gości. Rachela to dalekie przetworzenie Pepy Singer (15-letnia,
dość barwna, ale jeszcze bierna, jeśli chodzi o życie artystyczne; takich Rachel było dużo w
krakowskich bibliotekach, teatrach, koncertach).
Autentyczna jest scenografia i niektóre dialogi i sytuacje, choć nie realizm był celem autora.
Po trzech miesiącach od wesela Wyspiański wysłał sztukę do Józefa Kotarbińskiego.
Premiera odbyła się 16 marca 1901 r. w teatrze przy placu Św. Ducha.
PREMIERA I JEJ PRZYJĘCIE
Obsada została starannie dobrana: Kamiński (Stańczyk), Stępowski (Dziad), Siemaszkowa
(Panna Młoda), Sobiesław (Gospodarz), Kotarbiński (Czepiec), Senowski (Hetman), Knake-
Zawadzki (Wernyhora), Sosnowski (Dziennikarz), Walewska (Marysia), Sulima (Rachela),
Zelwerowicz (Kasper). Wyspiański sam poprosił o objęcie roli Wandę Siemaszkową.
Reżyserował Adolf Walewski, dekoracje malował Jan Spitziar. Wyspiański był wyjątkowo
wstrzemięźliwy w uwagach, nie udzielał aktorom wyjaśnień, jak mają grać.
Opisu dekoracji nie ma w pierwopisie. Dodano ją w wydaniu książkowym (04./05.1901),
według tego, jak wyglądała w krakowskim teatrze. Wyspiański sam namalował obrazy Matki
Boskiej Ostrobramskiej i Częstochowskiej.
Pierwotne afisze zalepiono innymi, wydrukowanymi na koszt p.Rydlowej, matki poety, na
których zmieniono imiona Maryny, Zosi i Haneczki na Klarę, Anielę (Śluby panieńskie !) i
Krzysię. Takie imiona zostały na afiszach krakowskich do końca dyrekcji Kortarbińskiego,
czyli do 1904 r.
Dramat wraz z rozwojem akcji budził coraz większe napięcie. Po zapadnięciu kurtyny chwilę
trwała przejmująca cisza. Sztuka zebrała pozytywne recenzje, choć nie zawsze była dobrze
rozumiana (np. Prokesch z „Nowej Reformy” o tańcu chocholim powiedział, że to rozwianie
poprzedniej grozy i ponurej wizji poety, powrót do realnego obrazu życia).
Adolf Nowaczyński (reprezentant „młodych gniewnych”) w „Słowie Polskim” pisał:
Wyspiański zdarł brudną szmatę z duszy pokolenia i ukazał się stęchły, śmierdzący,
zarobaczony trup, [...] powtórzył, że jesteśmy narodem papug i pawi, [...] pchnął w grób
obłęd mesjanistyczny.
Najlepiej dzieło ocenił Rudolf Starzewski w „Czasie” (!), gdzie recenzja ciągnęła się przez
kilka numerów pisma (od 19 marca).
Skojarzył Chochoła z obrazem Wyspiańskiego Chochoły (dawniej Kadryl) – noc,
kawałek plant z Wawelem w tle, w świetle latarń odbitych w kałuży majaczeją pałuby,
stoją rzędami, poprzeginane wiatrem. Krzew czeka aż spadnie zimowy chochoł.
Dał dokładny opis przedstawienia, strojów i ruchów postaci.
Ideę dramatu ujął w metaforze historycznej: „wesele” trwa ponad wiek (od
Konstytucji 3 Maja, przez racławickie kosy, pańszczyznę, wiece, waśnie wyborcze,
obojętność i poświęcenia...). Wyidealizowany chłop-kosynier stoi jak manekin w
wojowniczej pozie, jest odcięty od życia.
Dramat Wyspiańskiego jest jakby wędrówką duszy polskiej z wyciśniętym na niej
wizerunkiem kosyniera [...] Jest to w literaturze ostatniej doby najbardziej
bezwzględna rewizja jednego z ideałów okresu romantycznego.
Stanisław Tarnowski, krakowski konserwatysta, mąż Branickiej był oburzony ujęciem postaci
Hetmana-Branickiego. Podobno wyszedł z teatru, ale relacje co do tego są sprzeczne.
Włodzimierz Tetmajer na premierze nie był, ale gdy zobaczył sztukę, napisał entuzjastyczny
list do Wyspiańskiego. Rydel doznał przykrego wrażenia i ochłodziły się jego stosunki z
autorem. Poeta-Kazimierz Tetmajer ogłosił w październiku 1901 r. w „Tygodniku
Powszechnym” studium drukowane w kilku numerach, pt. Wielki poeta.
Tarnowski spróbował w 1903 r. sparodiować poetykę i styl Wyspiańskiego w utworze
satyrycznym Czyściec Słowackiego, pod wpływem Wesela i Wyzwolenia.
Głośna była negatywna recenzja Spasowicza w petersburskim „Kraju”. Spasowicz czytał
tylko recenzje i wersję książkową, nie widział Wesela na scenie. Przyznał, że autor ma talent,
ale uznał utwór za zwykłą komedię obyczajową. „Heca duchów” w akcie II nie ma według
niego żadnego celu. Akt III jest dla niego zabawny i komiczny jak wodewilowa farsa, ale bez
głębszej treści.
Na Wesele chodzono tłumnie, było dużo przedstawień w niedziele. Na jednym ze spektakli
wręczono Wyspiańskiemu wieniec z liczbą 44 (z proroctwa ks. Piotra z Dziadów cz. III) jako
znak przyjęcia go do grona „wieszczów narodowych”.
POLSKA RZECZYWISTOŚĆ
W zaborze pruskim walczono głównie o utrzymanie ziemi i języka wobec tzw. rugów
pruskich, germanizacji czy znęcania się nad dziećmi polskimi we Wrześni. Rozwój sztuki i
pragnienie wolności musiały zejść na plan drugi (Przybyszewski i Kasprowicz z Kujaw
dotarli do Galicji).
W Kongresówce literatura rozwija się bardzo dobrze, mimo intensywnej rusyfikacji po 1864 i
szykan policyjnych. To czasy Sienkiewicza, Prusa, Konopnickiej, Orzeszkowej (w Grodnie).
Rozwijała się Warszawa i Łódź, rosła klasa robotnicza (najważniejsza po górnośląskiej).
Powstanie tu Polska Partia Socjalistyczna. Po rewolucji 1905 r. wielu działaczy i studentów
ucieka do Galicji. W Kongresówce socjalizm i proletariat robotniczy wysuwa się przed
kwestię ludową.
Ważnym ośrodkiem życia kulturalnego na przełomie wieków jest Galicja ze stolicą we
Lwowie i z Krakowem. Lwów jest bogaty gospodarczo, są tam ośrodki państwowe
(względnie autonomiczne po przegranej wojnie Austriaków z Prusami w 1866 r.), ale
współżycie nacji polskiej i ruskiej zaczyna być konfliktowe. Kraków to gł. ośrodek kulturalny
i artystyczny. Działa tu uniwersytet, Akademia Umiejętności (od 1873) i Akademia Sztuk
Pięknych oraz artystyczne stowarzyszenie „Sztuka”. Są tu muzea, biblioteki, teatr, zabytki i
pamiątki historii narodowej. Wkrótce cesarz Franciszek Józef zgodzi się na wykupienie
Wawelu przez społeczeństwo Galicji, wojsko austriackie będzie musiało go opuścić.
Urządzano manifestacje w czasie pogrzebów Mickiewicza, Kraszewskiego, Lenartowicza,
Kazimierza Wielkiego. Mimo to panuje tu gł. nędza i ciemnota.
Teka Stańczyka (1869) to program działania galicyjskiego organizmu:
konserwatyzm rodów arystokratycznych i zamożnego ziemiaństwa (właściciele 40%
ziemi)
wrogość wobec ruchów wolnościowych, narodowych i socjalnych
dążą do zachowania „krajowej” autonomii, co pozwala im sprawować rządy, cenzurę
ideologiczną i zachować rządy klasowe na wsi (na wsi żyło 85% ludności Galicji)
Uwłaszczenie chłopów nastąpiło najwcześniej w zaborze pruskim, potem w Galicji (1848), na
końcu w zaborze rosyjskim (1864).
Końcem XIX wieku masy chłopskie zaczynają się organizować, początkowo pod patronatem
radykalnych inteligentów pochodzenia szlacheckiego (Wysłouch) lub innych (ks.
Stojałowski). W 1895 r. na zjeździe w Rzeszowie powstało Stronnictwo Ludowe.
w dobie Wesela chłopi nie byli już bierni, zyskali poczucie indywidualności
socjalnej
Galicja jest miejscem dwojakiej realizacji aktywności chłopskiej:
1. kosynierzy-wyzwoliciele z Bartoszem Głowackim prowadzeni przez Kościuszkę pod
Racławice (1794) urośli do rangi mitu (ale pod wodzą „naczelnika w sukmanie”)
2. w Tarnowskiem i Jasielskiem wybuchła krwawa rabacja 1846 r. pod wodzą Jakuba
Szeli, sprowokowana przez austriacką administrację w przeddzień wybuchu powstania
(w noc długich noży z 20 na 21 lutego ucierpiała m.in. rodzina żołnierzy-powstańców,
Tetmajerów)
3. na Podhalu górale z Chochołowa powstali przeciw zaborcy (kontynuacja „Racławic”),
choć zostali stłumieni przez Austriaków i chłopów z pobliskich wsi
W KRĘGU SZTUKI „NOWOCZESNEJ”
Włodzimierz Tetmajer to przykład chłopomana, inteligent-artysta o rodowodzie szlacheckim,
który zafascynowany jest barwnością obyczaju ludowego, żeni się nawet z chłopką, ale nadal
jako „pan”.
Władysław Orkan to autentyczny syn chłopski z Gorców, który pojawiał się wśród cyganerii
Przybyszewskiego i reprezentował prawdziwie ludowy punkt widzenia.
Do Warszawy przenikały z łatwością nowinki z Europy. Początkowo naturalizm francuski
Zoli (Zapolska, Żeromski, Orkan, Reymont), potem Schopenhauer, Nietzsche, Bergson.
Równolegle szerzy się dialektyczny materializm Marksa, ale obejmuje tylko wąskie kręgi. W
literaturze i sztuce pojawia się dekadentyzm i symbolizm, w plastyce prerafaelityzm, secesja i
ekspresjonizm.
w Krakowie: Tetmajer, „Życie” z Confiteor Przybyszewskiego
czysty
modernizm (schyłkowy, dekadencki) zostaje przełamany dzięki
Wyspiańskiemu, Żeromskiemu (1900: Ludzie bezdomni, 1904: Popioły),
Kasprowiczowi
literatura nie rezygnuje ze zdobyczy realizmu i naturalizmu, kontynuuje osiągnięcia
modernizmu (niepokoje ontologiczne i etyczne, ortodoksyjna czystość artystyczna),
wraca do romantyzmu (gł. Słowackiego), podejmuje tematy narodu (już nie sztuka
autoteliczna – powstanie listopadowe w Warszawiance i Lelewelu oraz Mickiewicz w
Legionie; po Weselu Wyspiański podejmie się wystawienia Dziadów Mickiewicza)
Wyspiańskiemu bliski był teatr romantyczny, dramat muzyczny Wagnera, symbolizm
Maurice’a Maeterlincka (synteza, pośredniość, aluzja i nastrój [Stimmung, „stan duszy”
Mallarmego]; ewokowanie i sugerowanie, a nie nazywanie jako funkcje języka poetyckiego;
symbol wieloznaczny, ukrywający tajemnice w łonie obrazów konkretnych [Miriam]).
NA RÓŻNYCH PLANACH KONSTRUKCJI „WESELA”. REALIZM – „FANTASTYKA”
A
Rachel:
Zmówię chochoł, każe przyść
do izb, na wesele, tu – [...]
zaproście tu na Wesele
wszystkie dziwy, kwiaty, krzewy,
pioruny, brzęczenia, śpiewy...
ktorzy odgrywali niemal jak w szopce realne osoby znane publiczności, akt I to niemal
reportaż. Przejście na inny plan odbywa się w scenie 36 aktu I
który zamykają słowa Pana Młodego:
Skoro północ zacznie bić,
do nas tu na izbę przydź. [...]
Sprowadź jeszcze, kogo chcesz.
Akt II zaczyna się jak kontynuacja obrazu realistycznego, aż północ bije na zegarze w izbie,
gdy przed oczyma Isi staje Chochoł.
Komedia rodzajowa nie ustępuje ze sceny (pijane swary Czepca z muzykantami i żoną), ale
pojawia się też fantastyka i „osoby dramatu”:
zjawy da się ogarnąć kategorią baśniowo-balladową: stwór fantastyczny z ogrodu jak
z baśni dziecięcej; upiory zmarłych z ballad, romantycznych dramatów (Dziady wil.-
kow.)
p
Masz tu kaduceus, chwyć!
Rządź!
Mąć nim wodę, mąć!
Na Wesele! Na Wesele!
Idź!
Mąć tę narodową kadź,
serce truj, głowę trać!
Na Wesele! Na Wesele!
Staj na czele!!!
oza ten schemat wybija się Stańczyk, prowadzący intelektualny, historyczny, literacki
dialog z Dziennikarzem
pojawia się tematyka narodowa, ewokowana jest historia,
dokonuje się sąd nad teraźniejszością i nad osobą Dziennikarza:
pojawiają się na podobnej zasadzie: Rycerz (z Poetą), Hetman z orszakiem
czartowskim (z Panem Młodym), Upiór-Szela (z Dziadem)
inną sytuację tworzy pojawienie się Wernyhory (tuż po połowie dramatu) – nie
ukazuje się jedne osobie w mrocznej izbie, ale Gospodarzowi, Kubie i Staszkowi; jego
realny byt dokumentują pozostawione przedmioty (złota podkowa, złoty róg); pojawia
się na planie realnym i fantastycznym, organizuje działania
G
Pokłońcie się o ziem czołem:
ma przyjechać z ARCHANIOŁEM,
od gościńca, od Krakowa...
na Zamku czeka KRÓLOWA
z Częstochowy
ospodarz oddaje róg drużbie Jaśkowi w czapce z pawich piór, który go gubi u rozstajnych
dróg. Jasiek rozsyła wici, chłopi z kosami zbierają się przed chatą. Następuje dezorientacja i
ocknienie się pamięci w Gospodarzu. Finał dramatu to potwierdzenie „realności” i łańcuch
konsekwencji opasujących wszystkich i wszystko
a wszystko to za sprawą Wernyhory.
Na koniec Wernyhora zostaje zastąpiony przez Chochoła.
Utwór ma kompozycję DWUPLANOWĄ, dwujakościową.
akt I: rozwija plan realistyczny
akt II: rozwija oba plany, które się przenikają
po połowie: przeważa plan fantastyczny
po początkowych scenach aktu III: plan fantastyczny obejmuje wszystkie zdarzenia,
postaci, sytuacje, zmienia się w jakość trudną do określenia jednoznacznie
(symbolizm)
Cała sytuacja wyjściowa to konstrukcja konfrontująca dwa światy (środowiska) – zmienia się,
gdy oba światy obejmie ta sama sytuacja dramatyczna i kiedy podlegną czarowi i weryfikacji
wartości. W przeważającej części dialogi to zderzenia tonacji inteligencko-miejskiej i
ludowej:
s
np. Klimina-Radczyni, Poeta-Maryna, Zosia-Haneczka, Rachela-Poeta, Kasper-Jasiek
ubtelność (autentyczna lub rzekoma) i brutalna prostota, prostactwo
żart i dowcip oraz zaduma i posępność
wesołość i sceptyczny, tragiczny pesymizm
Demaskatorskie odsłanianie prawdy widać w dialogach: Dziennikarz-Czepiec, Ksiądz-Żyd i
Czepiec; młoda para.
Wplatają się wątki z zewnątrz (Ksiądz, Żyd) i sceny autonomiczne (Poeta i Rachela).
Indywidualizacja języka w dialogach pełni funkcje: charakteryzujące, konfrontujące,
ekspresyjne, zmienność nastrojów. Choć każda z postaci mów własnym językiem, wiele zdań
przeniknęło do świadomości społecznej.
Osoby spotykające się z „osobami dramatu” mają różne statusy:
Pan Młody to medium przywołujące Hetmana, posępne dni zdrady i zaprzepaszczenia
ostatniej szansy Rzeczypospolitej szlacheckiej; sam w sobie jest postacią satyryczną,
naiwnym chłopomanem
Poeta nigdy nie pada ofiarą komizmu, zachowuje dystans sceptyczny, ironiczny,
czasem melancholijny (jest centralną postacią na płaszczyźnie niekomediowej);
dialogi dostosowuje do rozmówcy (Maryna, Rachela); wyobraźnia jego i Racheli
przywołuje Chochoła
Rycerz odpowiada na pesymistyczne refleksje o pustce wewnętrznej Poety:
m
nędzarzu, na koń, na koń,
przepadnie przekleństwo, męka!
ówi: Wiesz ty, czym ty mogłeś być?; odpowiada na pytanie Poety Ktoś jest? – Moc, ale gdy
zdejmie przyłbicę, Poeta zawoła: Śmierć --- Noc!
Rycerz to skryta tęsknota pety za Mocą,
której szuka w wizjach przeszłości, ale stając w lęku, widzi tylko śmierć, nicość; dramat
polega na marzeniu poetyckim niemożliwym do zrealizowania; Poeta zdejmuje maskę ironii i
sceptycyzmu, w rzeczywistości cierpi w poczuciu własnej słabości
(Zawisza Czarny Tetmajera, Nirwana, wola mocy Nietzschego)
Dziennikarz-Stańczyk: konfrontacja roli przewodnika opinii i rzeczywistej funkcji
dziennikarza spod znaku stańczyków; dialog to gorzki rachunek sumienia:
Ach, Sumienia, Sumienia!
Już było tych prawd bez liku
dla nas – Prawdy czy Fraszki?
błazeństwem ja z tobą zbratan,
byłem ci duszą poswatan,
nim dusza stała się trup; -
a teraz mi pachnie grób;
czuję trąd.
Stańczyk sarkastycznie wzywa:
Kłam sercu, nikt nie zrozumie,
hasaj w tłumie!
Masz tu kaduceus, chwyć!
Rządź! / Mać nim wodę, mąć!
Dramaty postaw to seanse psychoanalizy, ujawniają się winy, niespełnione pragnienia,
kompleksy. Kompleksy są jednostkowe, ale rozrachunek z nimi to rozrachunek z postawami o
doniosłości społecznej, narodowej, gł. w przypadku Widma:
Szela jest dla weselników historyczny, ale dla Dziada współczesny jego młodości
jest eksterioryzacją tego, co Dziad w sobie dusi jako pamięć i pokusę, ale przekracza
wymiar dramatu postaw – konfrontuje sztuczne sytuacje i łudzące pozory z realiami
historii i współczesnego życia
odsłania kompleks społeczny, spychany w niepamięć (To, co było, może przyjś)
socjopsychoanaliza, psychoanaliza narodowa pojawia się też przy okazji zjawienia się
Wernyhory (Gospodarz ma nad biurkiem fotografię Matejkowskiego Wernyhory i
litograficzne odbicie Matejkowskich Racławic)
KONFRONTACJE I KOMPROMITACJE. WŚRÓD NARODOWYCH MITÓW
Budowa utworu jest wieloplanowa i wielowarstwowa. Wyspiański stworzył nie tylko tekst,
ale też wizję teatralną:
Wernyhora Matejki jest obecny od początku zdarzeń, do samego końca
chłopi podkrakowscy z kosami na sztorc widnieją na obrazie Bitwy pod Racławicami
obecny podobnie, choć już nie realnie jest Stańczyk – wisiał nad biurkiem
Starzewskiego
Hetman wywodzi się też z obrazu Matejki Rejtan (choć na tym obrazie zdradę
narodową symbolizuje głównie Poniński)
Rycerz może pochodzić z wizerunku Zawiszy Czarnego z Grunwaldu Matejki; poza
tym Tetmajer był autorem dramatu poetyckiego Zawisza Czarny
Szela istnieje już tylko myślowo, wyobrażeniowo, jako legenda
Wszystkie obrazy konkretyzują się plastycznie jako symboliczne skróty lub poszerzone
metafory i są konfrontowane ze zdarzeniami planu realnego.
Wyspiański „myśli obrazami”
(S. Brzozowski)
Mit społeczny (wg G. Sorela) to wyidealizowany rezultat pragnień, dążeń określonej grupy
społecznej, pełni rolę programu stymulującego działanie. Od końca XVIII wieku w Polsce
była nim wizja kosynierów racławickich:
Bitwa racławicka Lenartowicza, Kościuszko pod Racławicami Anczyca, obrazy
Matejki (wyobrażenia grupy oświeconych, inteligencji szlacheckiej, postszlacheckiej)
Wernyhora to mit wspólnej sprawy panów i ludu w celu zmartwychwstania narodu –
Goszczyński, Czajkowski, Słowacki Beniowski, Sen srebrny Salomei
Konfrontacja obrazów i realności staje się kompromitacją: oszołomiony Gospodarz, trzeźwe
sądy Gospodyni, pijane monologi Nosa (kabotyńskie, ale odsłaniające pustkę psychiczną i
ideową cyganerii), Czepiec przepostaciowiony w kosyniera z legendy, zderzenie z sytuacją
finałową.
Mit racławickiego kosyniera nie skompromitował jednoznacznie kandydatów na bohaterów:
Jasiek gubi róg dla pawich piór, ale już w pierwszym akcie mieliśmy tego zapowiedź
(pawie pióra ładne, / pawie pióra kradne: / postawie se pański dwór! [...] / złoty wór
wysypie / ludziskom przed ślipie: / nakupie se pawich piór), to on wyjmie kosy z rąk i
ciśnie za piec
z Czepcem stawiają się tłumy chłopów z kosami, co Czepiec deklarował też w akcie I
(A jak my, to my się rwiemy / ino do jakiej bijacki. / Z takich, jak my, był Głowacki.)
pijackie zwady Czepca, targi z Żydem i Księdzem, grożenie pięścią, prostackie zaloty
parobczaków do Kaśki nie służą ludomańskiej idealizacji chłopa (vs. zachwyty Pana
Młodego i idealizacja Gospodarza: A bo chłop i ma coś z Piasta, / coś z tych królów
Piastów – wiele! [...] / taka godność, takie wzięcie
Szela wprowadza pewną grozę (To, co było, może przyjś), podobnie napięcie między
Czepcem a Panem Młodym (jeźli nie pójdziecie z nami, / to my na was – i z kosami)
Jednoznacznie zostali skompromitowani panowie z miasta wraz z Gospodarzem:
w akcie I Żyd sceptycznie ocenił szopkę, mówiąc do Pana Młodego: No, pan się
narodowo bałamuci, / panu wolno – a to ładny krój – / to już było
Stańczyk podkreśla skłonność panów do mitomanii, nazywa Dziennikarza
commediante
ironiczne jest zderzenie uniesienia Poety po spotkaniu z Rycerzem z trzeźwą repliką
Pana Młodego: Będziesz sonet pisać czy oktawę?
inteligenci śnią mit o własnej roli, własnym wyjątkowym przeznaczeniu,
odpowiedzialności za los narodu – Gospodarz dostaje misję, która unicestwia ten mit
(zleca wykonanie poleceń Jaśkowi, sam o wszystkim zapomina)
SYMBOLE I „TANIEC CHOCHOLI”
W Weselu nie ma czynów. Tragizm polega na tym, że nie spełnia się czyn oczekiwany.
Sytuacja jest statyczna (szopkowa) aż do aktu III.
Dramat ma budowę szopkową: na niezmiennej scenie pojawiają się po dwie postacie, by po
krótkiej rozmowie ustąpić miejsca innym. Podobne to jest do obrotu wokół idealnej osi za
sceną (wcześniej u Pola i Lenartowicza w Szopce z 1849, potem w szopkach satyrycznych np.
Zielonego Balonika).
szopka to zaaranżowana, zainscenizowana nieprawda, zabawa w coś (Żyd w akcie I:
Taka szopka, / bo to nie kosztuje nic / potańcować sobie raz; Chochoł w akcie III:
Tańcuj, tańczy cała szopka)
W akcie III pojawia się dramatyczny rozwój ciągu zdarzeń, początkowo dość
konwencjonalny:
z jednej strony toczy się dramatyczne działanie wzbudzone nocą, wciągając coraz
więcej postaci, zjawisk, sytuacji
z drugiej strony obciąża tę dynamikę realne zatracenie Gospodarza
pojawiają się sceny zbiorowe, przestrzeń dramatyczna powiększa się (pozasceniczna
jest ewokowana w słowach postaci, aż do Wawelu i stającego w ogniach nieba nad
Krakowem), m.in. o to, co za oknem (sad, krzewy, chochoły, jabłonie bezlistne w
jesiennym chłodzie)
p
Słuchajcie, kochani, dzieci –
ażeby to była prawda:
że Wernyhora tam leci
z Aniołem, Archaniołem na czele
unkt kulminacyjny to przebudzenie pamięci w Gospodarzu – dysharmonia zmienia się
we wspólne oczekiwanie w nadziei
finał przynosi przeobrażenie: faza 1 – Jasiek wpada do izby zamiast Wernyhory, gdy
scena zapełniona jest tłumem oczekujących postaci; faza 2 – światło wypełnia izbę,
pojawia się Chochoł i zaczyna taniec, z który współgra muzyka weselna; pianie
koguta oznajmia nowy dzień, a drużba nie może rozerwać somnambulicznego koła
Satyrę osadzoną w realiach i literacką i baśniową fantastykę zastępuje wielki obraz-symbol.
obraz wysuwa się na plan pierwszy, idea jest skryta na dnie
tragiczna jest sama idea, koncepcja życia narodowego; tragizm na zewnątrz ujawnia
się tylko w momencie, gdy Jasiek uświadamia sobie stracenie rogu i znaczenie tej
zguby, gdy nieowładnięty czarem widzi prawdę i jest bezsilny
tragizm idei polega na błędnym kole – sam naród jest przeszkodą w wyzwoleniu,
cokolwiek jest życiem rzeczywistym, jest snem i niemocą, a cokolwiek jest mocą – to
jest zwidzeniem snu lub marą przeszłości
jest to komedio-tragedia, a fatum narodu polskiego (Chochoł) jest zarazem osobą
dramatu
Wyraz sceny końcowej wzmacnia scenografia: w akcie I była realistyczna (zaburzona przez
kontrasty: szable szlacheckie i skrzynia chłopska), w akcie II – scena stała się mroczną
przestrzenią, nieokreślonym tłem dla dialogów, w akcie III scenografia staje się nierealną,
fantastyczną wizją, świetliście błękitnym tłem jakby snu, magicznego zaczarowania.
Symbole: złoty róg, Chochoł, błędne koło zaczarowanego tańca. Nie da się do końca
rozszyfrować ich znaczeń, tak jak znaczeń samego zakończenia.
Współcześni Wyspiańskiemu odczytywali Wesele jako wizję narodowego wyzwolenia.
Dzięki niemu autor został zaliczony do grona „wieszczów narodowych”. Złoty róg stał się
pobudką do boju (w Rocie Konopnickiej - Pójdziem, gdy zabrzmi złoty róg).
Wesele to przede wszystkim dzieło wielkiej krytyki, trzeźwego rozrachunku, narodowej
bezwzględnej psychoanalizy, podważającej mity narodowe.
Realizm trzeźwej oceny krytycznej okazał się być – paradoksalnie – przymiotem
Wyspiańskiego, którego Kazimierz Tetmajer uznawała za oderwanego, abstrakcyjnego,
nieziemskiego człowieka. Poetyka jego dzieł rzeczywiście przeciwstawia się prostemu
realizmowi.
Po rewolucji 1905 r. Wyspiański nie zgodził się na wystawienie Wesela w Kongresówce –
wydawało mu się niegodziwością zarzucanie bierności społeczeństwu autentycznie
działającemu.
Chocholi taniec wywodzi się z dawnej tradycji folklorystycznej (taniec zaklęty jako piętno
klątwy i kary) oraz obrazów Jacka Malczewskiego: Melancholia (1894) i Błędne koło (1897).
Motywom tym nadał Wyspiański znaczenie obejmujące cały naród, nie tylko inteligencję
szlachecką czy mieszczaństwo.
chocholi taniec to złudzenia i fałsz pewnych gestów oraz marazm i bezczynność
błędne koło to niezdolność wyrwania się do istotnej zmiany
Wyspiański podjął raz jeszcze krytyczną analizę idei, postaw i mitów społeczeństwa w
Wyzwoleniu (premiera w lutym 1903).
----------------
OPRACOWANIE
Wstęp
W listopadzie 1900 roku krakowski poeta, Lucjan Rydel, poślubił prostą dziewczynę z
pobliskich Bronowic, Jadwigę Mikołajczykównę. Na weselu obecny był również Stanisław
Wyspiański, który w kilka tygodni później zasiadł do pisania dramatu, opartego na
autentycznych wydarzeniach tamtej listopadowej nocy. W ten sposób powstało „Wesele”,
utwór będący próbą krytycznej oceny współczesności, narodowych mitów i obnażeniem
swoistej beznadziejności życia polskiego tamtych czasów.
Dramat uświadamiał tragiczną sytuację narodu, który nie był zdolny do walki o odzyskanie
niepodległości. „Wesele” rozsławiło nazwisko autora, a krytyka i publiczność okrzyknęła go
czwartym
wieszczem
narodu.
Czas
i
miejsce
akcji
Czas i miejsce akcji zostały ściśle sprecyzowane w didaskaliach, poprzedzających akt I.
Akcja dramatu rozgrywa się w świetlicy wiejskiej chaty. Widoczne są również drzwi,
prowadzące do kolejnego pomieszczenia, z którego dochodzą dźwięki weselnej muzyki i
gwar rozmów. Jest listopadowa noc, roku tysiąc dziewięćsetnego. Wydarzenia, opisane w
„Weselu” rozgrywają się w ciągu kilku godzin – rozpoczynają się przed północą (w akcie II
wybija północ, będąca sygnałem do oczepin), a kończą o świcie następnego dnia.
GENEZA WESELA
„Wesele” Stanisława
Wyspiańskiego
uważane
jest
za
utwór najbardziej
reprezentatywny dla twórczości autora i jedno z najważniejszych dzieł kultury narodowej,
powstałych
w
epoce
Młodej
Polski.
Geneza dramatu ma swoje źródła w fakcie z „kroniki towarzyskiej”. O wydarzeniach, które
zainspirowały Wyspiańskiego do napisania utworu, mówią relacje, pozostawione przez mu
współczesnych, a w szczególności przez Tadeusza Boya-Żeleńskiego („Plotka o Weselu
Wyspiańskiego”) oraz Stanisława Estreichera („Narodziny Wesela”). W 1890 roku jeden z
najznakomitszych krakowskich artystów, Włodzimierz Tetmajer, poślubił córkę gospodarza z
Bronowic, Annę Mikołajczykównę. Nowożeńcy osiedlili się na wsi, a ich dworek stał się
szybko ulubionym miejscem spotkań krakowskiej cyganerii.
Wśród młodych artystów zapanowała chłopomania, której największym zwolennikiem stał
się Lucjan Rydel. Poeta, urzeczony małżeństwem Tetmajera, uderzył w konkury do młodszej
siostry Hanki, Jadwigi. Zdołał podbić serce dziewczyny i 20 listopada 1900 roku, w Kościele
Mariackim, odbył się ich ślub. Po ceremonii goście zostali zaproszeni do domu Tetmajerów,
gdzie odbyło się wesele, trwające trzy doby. Za stołami zasiedli prawie wszyscy mieszkańcy
Bronowic, krewni Rydla, przedstawiciele krakowskiej inteligencji oraz młodopolscy artyści,
tworząc osobliwy widok, o którym pisał pan młody w liście do F. Vondračka:
„Był widok jedyny w swoim rodzaju i zupełnie niezwykły, kiedy u Tetmajerów zasiedli przy stole
panowie we frakach, a między nimi wiejskie kobiety w naszywanym gorsetach i w koralach u szyi, i
panie w sukniach wizytowych, i chłopi w sukmanach. A najmilsze z wszystkiego było, że całe to
nadzwyczajnie dobrane towarzystwo było bardzo swobodne i wesołe i najwidoczniej dobrze się bawiło.
Na prost po drugiej stronie sieni młodzież tańczyła w wielkiej izbie; w domu zaś u moich teściów reszta
wiejskich zasiadła do stołu”.
Wśród zaproszonych „z miasta” był również Stanisław Wyspiański, wieloletni przyjaciel
Lucjana Rydla, o którym Tadeusz Boy-Żeleński tak napisał w „Plotce o Weselu”:
„…szczelnie zapięty w swój czarny tużurek stał całą noc oparty o futrynę drzwi, patrząc swoimi
stalowymi, niesamowitymi oczyma. Obok wrzało weselisko, huczały tańce, a tu do tej izby raz po raz
wchodziło po parę osób, raz po raz dolatywał jego uszu strzęp rozmów. I tam ujrzał i usłyszał swoją
sztukę”.
W kilka tygodni później Stanisław Wyspiański zasiadł do pisania „Wesela”. Najwcześniej
powstała scena rozmowy Gospodarza z Wernyhorą. Uczestnicy wesela Lucjana Rydla i
komentatorzy dramatu wskazywali na podobieństwo postaci utworu, niektórych sytuacji oraz
fragmentów rozmów do rzeczywistych zdarzeń i osób. Natomiast scenografia, określona w
didaskaliach, dość wiernie odzwierciedlała wnętrze domu Tetmajerów.
Kreując postacie „Wesela”, autor posłużył sięrealnymi pierwowzorami. Odpowiednikiem
Gospodarza był Włodzimierz Tetmajer, a Gospodyni – jego żona, Hanka. Pan Młody to
Lucjan Rydel, Panna Młoda – Jadwiga Mikołajczykówna. W postaci Poety dostrzegano
podobieństwo do przyrodniego brata Tetmajera, Kazimierza. Radczyni wzorowana była na
osobie ciotki Rydla, Antoninie Domańskiej, żonie profesora uniwersyteckiego i radcy
miejskiego, znanej autorce książek dla młodzieży: „Historia żółtej ciżemki” i „Krysia
Bezimienna”. Haneczka to siostra Rydla. Pierwowzorami Zosi i Maryny były Zofia i Maria
Pareńskie,
córki
znanego
lekarza
i
profesora
medycyny.
W postaci Widma ze sceny 5 aktu II widziano przedwcześnie zmarłego narzeczonego trzeciej
z sióstr Mikołajczykówien, malarza Ludwika de Laveaux. Odpowiednikiem Dziennikarza był
Rudolf Starzewski, redaktor „Czasu” i krytyk teatralny. Natomiast postacie chłopów
zachowały swoje autentyczne imiona i nazwiska, o czym pisał Tadeusz Boy-Żeleński:
„Autentycznymi, z zachowaniem imion i nazwisk, są postacie chłopskie: Klimina, wspaniała baba
wiejska, mająca pod czterdziestkę, pełna ochoty zarówno dla swatów, jak do ołtarza, olbrzymi pod
powałę Czepiec, w którego ramionach drżały od nowej emocji miejskie panienki; autentycznym jest Nos
, czyli malarz Tadeusz Noskowski, lub może kombinacja Noskowskiego z malarzem również,
Stanisławem Czajkowskim […] W ogóle Nos to w „Weselu” figura godna uwagi… Nos – to jest cała
przybyszewszczyzna, której dwuletni okres święcił się w Krakowie bezpośrednio przed „Weselem”. I
Wyspiański przebył ten okres, ale jako pilny widz i obserwator, poza tym przybyszewszczyzna spłynęła
koło niego bez śladu”.
Prototypem Żyda stał się Hirsz Singer, dzierżawca karczmy, w której bawili się weselnicy. Z
kolei postać Racheli była odległym przetworzeniem autentycznej Pepy Singer, która
wówczas:
„miała piętnaście lat, była dość bezbarwna i dość bierny brała udział w bronowickim życiu artystycznym,
mimo iż niewątpliwie mogło ono na nią działać swą odrębnością i urokiem”.
Po trzech miesiącach (17 lutego) „Wesele” było ukończone i Wyspiański przesłał
dyrektorowi teatru w Krakowie, Józefowi Kotarbińskiemu, wiadomość, że może zapoznać go
ze swoją nową sztuką. Kotarbiński zdecydował się nieomal natychmiast na jej
wystawienie. Premiera odbyła się 16 marca 1901 roku. Na przełomie kwietnia i maja tegoż
roku nakładem autora ukazało się pierwsze wydanie dramatu.
PLOTKA O WESELU
Plotka o “Weselu” to tytuł artykułu Tadeusza Boya-Żeleńskiego - najbardziej znanego
tekstu napisanego około dwadzieścia lat po premierze, odsłaniającego okoliczności
powstania Wesela oraz
identyfikującego
postaci
występujące
w
dramacie.
Goście z miasta:
Pan Młody - Lucjan Rydel, poeta, przyjaciel Stanisława Wyspiańskiego. Autor przedstawia
go wWeselu na sposób przyjacielsko-ironiczny z odcieniem komicznym. Jest typowym
przedstawicielem “chłopomana” - człowieka, który ożenił się z chłopką, ale w odróżnieniu od
Gospodarza
chłopskiej
natury
nie
rozumie.
Pan Młody - chwilami szczery człowiek jednak zarazem literat, poszukujący na wsi nowych
tematów. To także papierowy inteligent w zetknięciu ze wsią, z którą nigdy nie stworzy
organicznego połączenia. Sam Rydel ze swoją cerą mola bibliotecznego i z wiecznymi
binoklami na nosie, a zarazem w chłopskim stroju i zamiatający powałę olbrzymim pawim
piórem, był humorystycznym symbolem zbratania się chłopów z inteligencją. Dodatkowo
popełnia w dramacie kilka gaf, np. zaleca Pannie Młodej zdjąć buty, co jest niedopuszczalne
na weselu oraz chwali się, że nie nosi żadnej bielizny pod chłopskimi portkami.
Dziennikarz - Rudolf Starzewski, dziennikarz, kolega uniwersytecki Wyspiańskiego, od
1893 r. współpracownik, w latach 1901-1920 redaktor naczelny stańczykowskiego“Czasu”,
gdzie umieszczał artykuły polityczne i recenzje teatralne. Był jednym z najświetniejszych
przedstawicieli polskiej inteligencji. Zamiłowania literackie skierowały go do “Czasu”,
którego poziom kulturalny wznosił się wówczas pod tym względem o wiele ponad inne
pisma. Niebawem wciągnęła go polityka. Doceniono jego wybitne zdolności i powołano go
w bardzo młodym wieku na stanowisko redaktora “Czasu”. Był najbardziej odpowiednim
człowiekiem do tego, aby objawiła mu się przenikliwa, gorzka, surowa myśl, upostaciowiona
w Stańczyku.
Poeta - Kazimierz Przerwa-Tetmajer, czołowy poeta liryczny Młodej Polski, niezwykle
popularny w drugiej połowie lat 90. XIX w, brat Gospodarza. Słynna była jego słabość do
panien. W czasie powstawania Wesela spróbował po raz pierwszy rozwinąć skrzydła w
dramacie: napisał utwór pt. Zawisza Czarny, wystawiony na krótko przed Weselem w
krakowskim teatrze. Z tego też względu ukazał mu się Rycerz, który olśnił na chwilę artystę i
przepadł gdzieś w nocy “nirwany”.
Radczyni - Antonina Domańska, bliska krewna Lucjana Rydla, autorka powieści dla
młodzieży. Mąż jej był lekarzem, profesorem Uniwersytetu Jagiellońskiego i radcą miejskim.
Zosia - Zofia Pareńska, córka znakomitego lekarza, profesora Uniwersytetu Jagiellońskiego
i prymariusza szpitala św. Łazarza; później wyszła za mąż za Tadeusza Boya-Żeleńskiego.
Maryna - Maria
Pareńska,
starsza
siostra
Zofii.
Haneczka - Hana Rydlówna, siostra Lucjana Rydla. Charakter wszystkich trzech dziewcząt
oraz ich sposób mówienia został zachowany w dramacie bardzo wiernie.
Nos - pierwowzorem Nosa miał być, zdaniem Boya, malarz Tadeusz Noskowski albo
kombinacja tegoż z malarzem Stanisławem Czajkowskim. Stanisław Czajkowski wsławił się
na bronowickim weselu następującym czynem: dobrze upity, przeleżał się nieco na paltach,
po czym wstał, chwiejnym krokiem wszedł do izby, gdzie już nad ranem kiwali się sennie pod
ścianą bronowiccy gospodarze, i rzekł do nich:
“A teraz ja wam powiem, co to jest
secesja”.
To
rzekłszy
zwalił
się
jak
długi
pod
stół.
Nos jest postacią wartą zauważenia w Weselu - nie ze względu na jego wpływ na tok akcji
dramatu, bo ten wielki nie jest, ale ze względu na postawę, której jest reprezentantem. Nos -
symbolizuje całą przybyszewszczyznę, która była bardzo modna w Krakowie bezpośrednio
dwa lata przed wystawieniem Wesela. Wyspiański jako pilny widz i obserwator przyglądał się
poczynaniom Stanisława Przybyszewskiego, jednak nigdy nie uległ jego wpływom.
Brakowało może głównego klucza do porozumienia: Wyspiański nie pijał… Kiedy raz, jak
wspomina Boy-Żeleński, któryś z “paczki” zmuszał go do picia, mówiąc
“No, niech się pan napije dla
fantazji”,
Wyspiański odparł z uśmieszkiem:
“Ja fantazję mam zawsze, a po wódce mnie głowa
boli”.
Przybyszewszczyzna w Nosie wyrażała się mnóstwem cech, przed wszystkim pijaństwem.
Brać artystyczna pijała zawsze, ale za Przybyszewskiego picie wzniosło się do wyżyn
obrządku, misterium, hasła
“Piję, piję, bo pić muszę…”, a tuż potem: “Szopen, gdyby żył, to by
pił…”.
Ten “szopenizm” to też echa Przybyszewskiego, fanatycznego apostoła genialnego
kompozytora. Owo zagadkowe “ram-tam-tam-tam-tam”, które pojawia się w Weselu w
ustach Nosa, to niewątpliwie nic innego, tylko fraza z preludium A-dur Szopena, które
Przybyszewski godzinami potrafił grywać w chwili największego napięcia, waląc coraz
wścieklej, coraz rozpaczliwiej w klawiaturę. Inne cechy przybyszewszczyzny w Nosie to
pewne aktorstwo, desperacja i echa idei nadczłowieka (“Bonaparte, ten miał nos”). W ten
sposób, tą jedną figurą, potraktowaną bardzo groteskowo, Wyspiański otwiera okno na cały
dwuletni bujny okres krakowskiego i polskiego życia artystycznego pod znakiem Stanisława
Przybyszewskiego.
Goście
ze
wsi:
Gospodarz - Włodzimierz Tetmajer, przyrodni brat Kazimierza Przerwy-Tetmajera, malarz
i pisarz. Dłuższy czas przebywał na studiach za granicą, w 1890 r. ożenił się z chłopką Anną
Mikołajczykówną i osiadł w Bronowicach Małych. Zajmował się też polityką, w latach
1911-1918 był posłem stronnictwa ludowego ziemi krakowskiej do parlamentu austriackiego.
Jego małżeństwo z chłopką było wydarzeniemszokującym dla całego Krakowa. Okazało się
jednak, że Tetmajer świetnie się czuje zarówno w środowisku artystów krakowskich, jak i
wśród chłopów. Nie próbował swojej żony edukować, przyjął ją taką, jaka jest i dobrze czuł
się
w
bronowickiej
chacie.
Gospodyni - Anna z Mikołajczyków, najstarsza siostra Marii i Jadwigi, żona Włodzimierza
Tetmajera. Figura Gospodyni dość wiernie odzwierciedla prawdziwą Hannę. Była w niej ta
sama macierzyńska pobłażliwość, z jaką patrzyła na hałaśliwe zabawy cyganerii krakowskiej
w Bronowicach, na przybyszewszczyznę, na zapalone dysputy, na malarstwo i politykę. Boy-
Żeleński przypuszcza, że traktowała to wszystko jako zabawę, której potrzebują te wiecznie
duże dzieci - mężczyźni. Poważnie traktowała jednak sprawy związane z gospodarstwem, nad
którym
czuwała
doskonale,
podczas
gdy
mąż
malował
i
sejmikował.
Panna Młoda - Jadwiga Mikołajczykówna. W postaci Panny Młodej jest większa
domieszka fantazji, jest ona raczej rozwinięciem ślicznej Jadwisi, takiej, jaką mogłaby być,
gdyby została bardziej sobą. Wówczas była to szesnastoletnia dziewczynka, nie bardzo
przygotowana na “honor”, jaki ją spotkał. Rydel próbował skutecznie Jadwigę “rozwijać”,
czytywał jej swoje wiersze i dramaty, opowiadał o królach polskich, tak że na jakiś czas w tej
ślicznej
młodej
główce
wytworzył rozczulający
zamęt.
Żyd - Herman
Singer,
karczmarz
z
Bronowic
Małych.
Rachela - Józefa (Pepa) Singer, córka bronowickiego karczmarza. Najbardziej samoistny
twór czystej fantazji Wyspiańskiego. Autentyczna Pepa Singer miała piętnaście lat, była dość
bezbarwna i nie brała czynnego udziału w bronowickim życiu artystycznym, mimo że
niewątpliwie mogło ono ją kusić swą odrębnością i urokiem. Ciekawy jest wpływ,
jaki Wesele Wyspiańskiego wywarło na dalsze losy Pepy Singer: stała się ona
niejako chodzącym cieniem swojego literackiego sobowtóra, istniała odtąd wyłącznie jako
Rachela, ożywiała się jedynie, gdy zetknęła się z którąś z osób znających jej postać z Wesela.
Przez wiele lat “obijała się” w artystycznych knajpkach krakowskich, znana jedynie jako
Rachela.
Rachela z dramatu odgrywa ważną rolę na weselu bronowickim. Rachela jest uosobieniem
muzy, niejako organizuje poezję w bronowickiej chacie. Rachela, ulegając namowom Poety
zaprasza na wesele Chochoła. Nie widzi w nim tajemniczego widma, pozostaje z boku
podczas pokazywania się kolejnych duchów.
Klimina -
gospodyni
z
Bronowic
Małych,
postać
autentyczna.
Czepiec - Błażej Czepiec, wuj Jadwigi Mikołajczykówny, starosta na weselu Rydla,
ówczesny
pisarz
gminny
w
Bronowicach.
Czepcowa -
żona
Czepca.
Marysia - Maria z Mikołajczyków, siostra Anny i Jadwigi, była zaręczona z młodym
malarzem Ludwikiem de Laveuax. Był on uczniem Jana Matejki, kształcił się następnie w
Monachium i w Paryżu, gdzie zmarł na gruźlicę. W Weseluukazuje się Marysi jako Widmo.
Marysia po śmierci Ludwika wyszła za mąż za chłopa bronowickiego Wojciecha Susła, który
zmarł rok po ślubie na suchoty. Wyszła potem jeszcze raz za mąż za jakiegoś miastowego.
Najładniejsza z sióstr, była wielokrotnie malowana przez znanych malarzy. Była dziwną
dziewczyną, miała w sobie coś zgaszonego, jakąś melancholię. Snuło się także koło niej
fatum
związanej
ze
śmiercią
jej
dwóch
partnerów.
Ojciec - Jan Mikołajczyk, gospodarz z Bronowic Małych, ojciec Anny, Marii, Jadwigi, Jana i
Jakuba.
Jasiek - Jan Mikołajczyk, brat Jadwigi, późniejszy gospodarz w Bronowicach Małych.
Wojtek - Wojciech Suseł, chłop z Bronowic Małych, mąż Marii Mikołajczykówny.
Kuba -
Jakub
Mikołajczuk,
brat
Jadwigi.
Kasper -
Kasper
Czepiec,
krewny
Błażeja
Czepca.
Isia - Jadwiga, najstarsza córka Włodzimierza i Anny Tetmajerów.
REALIZM I "FANTASYKA" WESELA
Premiera „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego stała się głośnym wydarzeniem w Krakowie.
Widzowie, zmierzający do teatru, oczekiwali, że ujrzą na scenie obrazy, odtwarzające
autentyczne wydarzenie z kręgu życia lokalnej inteligencji, a postacie dramatu będą z
łatwością skojarzone z osobami powszechnie znanymi w mieście. Spodziewano się skandalu i
reportażu z głośnego wesela powszechnie lubianego poety z wiejską dziewczyną z Bronowic.
Te oczekiwania w dużej mierze spełnił akt I dzieła Wyspiańskiego, w którym analogie do
autentycznych ludzi i zdarzeń zostały zachowane. Przed oczami widzów przesuwały się
kolejno grupy osób, przystających jakby na chwilę, aby odpocząć od weselnej zabawy i
wymienić ze sobą parę słów. Momentem przełomowym, w którym dramat realistyczny
zmienił się w utwór o zupełnie odmiennej ekspresji i charakterze, są ostatnie sceny aktu I,
kiedy to Rachela zaprasza do izby weselnej słomianego chochoła z sadu. Zaproszenie to
powtarza
Młoda
Para,
wieńcząc
tym
samym
zakończenie
aktu
I.
Akt II początkowo kontynuuje realistyczne obrazy z aktu I do chwili, gdy na zegarze wybija
północ. O tej właśnie godzinie przed nastoletnią córką Gospodarzy staje Chochoł, a wraz z
nim do „komedii rodzajowej” wkracza element fantastyczny. Od tej chwili obydwa plany –
realistyczny i fantastyczny współistnieją obok siebie, przeplatają się i wzajemnie przenikają.
Plan realistyczny składa się z szybko następujących po sobie sytuacji i dialogów między
realnymi osobami dramatu. Plan fantastyczny podlega nieustannej zmianie – pojawiają się
kolejne zjawy ze świata nadprzyrodzonego, a każda wypełnia określoną misję.
Przybycie Widma zmarłego narzeczonego Marysi można zaliczyć do kategorii balladowo-
baśniowej, charakterystycznej dla romantycznych ballad i dramatów. Zjawa powraca z
zaświatów, aby ponownie ujrzeć ukochaną kobietę i przypomnieć o łączącym ich niegdyś
uczuciu. Podobną postacią, utrzymaną w kreacji fantastycznej, jest Stańczyk. Wraz z nim do
dramatu Wyspiańskiego zostają wprowadzone treści intelektualne, historyczne i literackie.
„Wesele” przestaje być satyryczną komedią i wzbogaca się o trudną problematykę narodową,
historia jest ewokowana i dokonuje się sąd nad teraźniejszością i podstawą Dziennikarza, z
którym Stańczyk wiedzie dyskurs. Na podobnej zasadzie zostały skonstruowane kolejne
Widma: Rycerza, Hetmana i Upiora.
Wzajemne przenikanie się dwóch planów dramatu następuje w scenie 22 aktu II, kiedy to
pojawia się postać Wernyhory. Wernyhora nie ukazuje się wyłącznie jednej osobie –
Gospodarzowi, lecz także parobkom, Kubie i Staszkowi. Swoisty„realny byt” zjawy z
przeszłości potwierdzają pozostawione przez nią jak najbardziej materialne przedmioty: złota
podkowa, ukryta później w skrzyni przez Gospodynię oraz złoty róg, oddany przez
Gospodarza Jaśkowi, który miał za zadanie zgromadzić przed kaplicą uzbrojonych w kosy
chłopów. Istotną cechą postaci wieszcza jest to, że pojawia się on na obydwu planach sztuki –
jest zjawą ze świata fantastyki i jednocześnie staje się czynnikiem organizującym tok
działania i następujące później sytuacje. W końcowych scenach dramatu Wernyhora zostaje
zastąpiony przez Chochoła, który wchodzi za Jaśkiem do izby i przygrywa do
somnambulicznego tańca wszystkim zgromadzonym ludziom w izbie, zastygłym w
oczekiwaniu na obiecany im znak.
Kompozycja dramatu Stanisława Wyspiańskiego jest więc dwuplanowa, przy czym
wzajemny stosunek obu planów jest dość skomplikowany. Akt I zbudowany jest w całości z
planu realistycznego, akt II składa się zarówno z planu realistycznego, jak i fantastycznego,
które występują naprzemiennie. Natomiast w akcie III plan fantastyczny rozszerza się na
całość
dramatycznych
zdarzeń,
postaci
i
sytuacji.
Plan realistyczny w toku akcji dramatycznej również ulega zmianie. Został skonstruowany na
zasadzie konfrontacji dwóch środowisk, odległych od siebie i nie powiązanych ze sobą na co
dzień. Te dwa różne „światy” zaczynają przenikać się nawzajem i obcować ze sobą w tańcu i
dialogach w szczególną noc weselną poety z Krakowa z wiejską dziewczyną. Dialogi także
podkreślają różnice, dzieląca przedstawicieli obu środowisk: chłopskiego i miejskiego.
Rozmowy miedzy „gośćmi z Krakowa” a bronowickimi chłopami nasycone są dowcipem i
przemiennością
subtelności
oraz
brutalnej
prostoty.
Wyróżnieniu tej podwójnej tonacji rozmów sprzyja indywidualizacja języka. Każda postać
„Wesela” mówi własnym językiem, charakterystycznym dla danego środowiska. Plan
fantastyczny spełnia nieco odmienną rolę niż plan realistyczny. Wnosi do akcji dzieła
różnorakie niepokoje i komplikacje, przypomina o narodowych bólach, zdradach i dniach
chwały. Postać Hetmana przywołuje dni zdrady i zaprzepaszczenia ostatniej szansy
Rzeczpospolitej szlacheckiej. Rycerz symbolizuje skryte tęsknoty Poety za „mocą”,
odsłaniając dramat postaw mężczyzny – człowieka cierpiącego w poczuciu własnej słabości i
nicości świata. Ów dramat postaw zarysowuje się także w rozmowie Dziennikarza ze
Stańczykiem. Dziennikarz zostaje wówczas poddany bezwzględnemu osądowi, a jego dialog
z trefnisiem przybiera kształt gorzkiego rachunku sumienia.
Osoby z planu fantastycznego stają się w ten sposóbmaterializacją myśli o charakterze
symbolicznym. Poprzez postacie zjaw następuje konkretyzacja kompleksów indywidualnych,
osobistych i jednocześnie rozrachunek z nimi, urastający do rangi rozrachunku z postawami o
doniosłości społecznej i narodowej. Najpełniej odzwierciedla to pojawienie się widma Szeli,
który spełnia w dramacie ważną rolę. Szela dokonuje bowiem konfrontacji sztucznego układu
sytuacji z realiami historii i współczesnego życia. Widmo staje się przez to elementem
dramatu narodowego, ostrzega, odsłaniając kompleks społeczny, spychany w niepamięć.
Plan fantastyczny stanowi szczególną płaszczyznę świata przedstawionego w „Weselu”
Stanisława Wyspiańskiego. Dzięki niemu realistyczny dramat, którego akcja została oparta na
autentycznych wydarzeniach, nabiera cech dramatu narodowego, rozszerzając znacznie
problematykę, poruszaną w dziele. Ponadto na płaszczyźnie planu fantastycznego autor
dokonuje ostrej krytyki narodowych mitów i rozrachunku z polskim społeczeństwem.
KONFRONTACJE I KOMPROMITACJE NARODOWYCH MITÓW
Wesele jest dramatem wielopłaszczyznowym, w pierwszym rzędzie jednak odczytywano je
jakodramat narodowy. Temu odczytaniu dopomaga teatr - Wyspiański w didaskaliach na
początku utworu informuje widza, że na ścianach bronowickiej chaty znajdują się dwa obrazy
Matejki: Wernyhora orazKościuszko pod Racławicami. Te dwa obrazy odwołują się
do narodowych mitów: mitu wspólnej sprawy "panów" i "ludu", mitu "racławickich
kosynierów", którzy angażują się w sprawy narodowe oraz idei "zmartwychwstania" narodu
(przepowiednia Wernyhory). W dramacie dokonuje się konfrontacja tych mitów z
rzeczywistością. Ośrodkiem i niejako katalizatorem tej konfrontacji staje się sprawa
Gospodarza, nawiedzonego przez Wernyhorę i stojącego wobec potencjalnej realizacji mitu
kosynierów-wybawców, którym by tylko hasła potrzeba. Konfrontacja staje się tu -
kompromitacją
Na ową kompromitację składają się: zaspanie, pijaństwo i oszołomienie weselników, którzy
mają podobno iść się bić, trzeźwe sądy Gospodyni, nie chcącej uwierzyć w możliwość
narodowego zrywu, pijackie monologi Nosa oraz sytuacja finałowa. Finał jest bowiem
bolesny: Jasiek zgubił złoty róg (symbol czynu, hasła do zmartwychwstania), a został mu
jedynie sznur - nic, pustka, rozpacz. Jasiek zgubił "narzędzie" spełnienia się mitu
"racławickiego kosyniera", ponieważ uległ pokusie pragnień prywatnych: zależało mu
bardziej na kolorowej czapce z piór. Zmarnuje przez to Jasiek wyczekiwaną od dawna
możliwość działania, od której miał zależeć los narodu, spełnienie "cudu" zapowiedzianego
proroctwem Wernyhory. To właśnie Jasiek wyjmuje weselnikom kosy z rąk i ciska je w piec.
Mit "kosyniera-wybawcy" nie został jednak jednoznacznie skompromitowany. Wraz z
Czepcem stawia się bowiem na pierwsze nocne wezwanie cały tłum chłopów z kosami,
poświadczając przez to swoją potencjalną siłę i wolę działania. Z drugiej strony, sceny
obrazujące prymitywną krzepę Czepca w pijackich bójkach z biesiadnikami, muzykantami,
jego targi z Żydem, z księdzem, nie służą na pewno idealizacji chłopa według reguł
ludomanii
Skompromitowani za to na pewno zostali "panowie z miasta" wraz z Gospodarzem.
Szczerość i efektywność przebrania się Pana Młodego w "chłopski strój" jako wyraz zbratania
z ludem, zakwestionowana jest w ten sposób, że zostaje w całym utworze podważona jako
ogólna skłonność "panów" do frazesów i mitomanii. Rola Gospodarza w tej kompromitacji
jest ogromna - jemu właśnie przypada misja, której wynikiem staje się totalne unicestwienie
mitów.
Nawiedzony przez mitycznego Wernyhorę, wprawdzie głęboko i szczerze przejęty
możliwością nadejścia wieszczonej przez narodowych proroków chwili, zleca wykonanie
poleceń Jaśkowi, sam zaś o wszystkim zapomina i idzie spać. Zamiast oczekiwanego
Archanioła i Wernyhory do izby wpadnie tylko Jasiek, który zgubił złoty róg, a za nim
wsunie się na chwilę groteskowy i niesamowity zarazem Chochoł. Inteligencja okazuje się
więc niezdolna do poprowadzenia chłopów do walki. Nawarstwione w świadomości
inteligenckiej mity zostały w Weselu skazane na zagładę.
SYMBOLE W WESELU
Pod koniec aktu I młoda para zaprasza na weselechochoła. Jest on twórcą urojeń. W utworze
tym występują trzy rodzaje symboli:
rzeczy
postaci
sceny
Chochoł rzuca czar na zebranych, budzą się w nich ukryte uczucia. Uosobienia utajnionych
pragnień. Chochoł to także krzak bez życia otulony słomą na zimę. Oznacza uśpione wartości
narodu. Na wiosnę się obudzi i latem rozkwitnie, co wyraża nadzieję na odzyskanie
niepodległości.
Widmo -
symbol
miłości
romantycznej.
Narzeczony Marysi, który zmarł na suchoty. Malarz francuski. Jego duch przybył na wesele.
Rozpamiętuje chwile gdy byli razem, gdy istniała między nimi jakaś więź.
Jest to upostaciowanie wewnętrznych przeżyć Marysi. Z jednej strony cieszy się ona z jego
przybycia, a z drugiej obawia. Pogodziła się z jego śmiercią. Jest to symbol utraconej miłości.
Marysia przypomina sobie spędzone z kochankiem chwile i boi się stabilizacji z mężem. Nie
wie czy ma zostać z Wojtkiem. To właśnie wesele sprowokowało ją do tych rozważań.
Stańczyk (ostatni
błazen
Jagiellonów,
uważany
za
symbol
mądrości)
Dziennikarz “Czasu” należy do organizacji “Stańczyków”. Stańczyk to symbol mądrości, a
zarazem głos wewnętrzny dziennikarza. Wie on, że dziennikarz jako inteligent powinien
przewodzić narodowi. Jest też symbolem postawy patriotycznej. Ukazuje niebezpieczeństwo
zaniku walki o niezawisłość Rzeczpospolitej. Zarzuca dziennikarzowi wypowiadanie jedynie
słownych deklaracji. Przyznaje się do bezczynności, obwinia za sytuację przeszłość. Jawi się
jako dekadent, pragnie śmierci. Stańczyk przypomina czasy Jagiellonów. Nie wierzy w
deklaracje społeczne. Dziennikarz pragnie katastrofy by wstrząsnąć społeczeństwem, by
wyrwać ich z marazmu. Ceną jest świętość tradycji. Stańczyk wręcza mu kaduceusz Polski.
Dziennikarz wyraża pogardę dla bratania się z ludem. Widzi fałsz solidaryzmu. Stańczyk to
jego
sumienie
i
dla
tego
z
ironią
wręcza
mu
kaduceusz.
Rycerz (Zawisza
Czarny)
Symbol honoru i patriotyzmu. Jest uosobieniem pragnień poety. Poeta ma odczucie siły.
Chociaż w epoce Młodej Polski panują dekadenckie postawy, tęskni do mocy i siły.
Rycerz to symbol mocy, odwagi i zwycięstwa. Zwiastun odrodzenia. Nazywa poetę
nędzarzem. Poeta cierpi bo to, co tworzy jest odzwierciedleniem ducha czasu. Rycerz
przypomina czasy Jagiełły. Poeta ma szansę prowadzenia ludu do walki. We fragmencie tej
rozmowy osądzona jest zdegenerowana młodopolska poezja. Poeta nie chce napisać
wielkiego dzieła. Nie jest w stanie podołać przywództwu narodu. Rycerz to symbol dawnej
siły poezji oddziałującej na społeczeństwo.
Hetman (Branicki- jeden z przywódców targowicy. Uznawany za symbol zdrady narodowej)
Hetman to duch Branickiego. Symbol fałszu, zdrady, magnackiego egoizmu. Jest butny,
dumny, dominuje nad chłopami. Polska mu nie pomoże bo zaprzedał on kraj szatanowi.
Uważa, że Pan Młody, żeniąc się z chłopką, zdradził swój stan. Ten tłumaczy mu, że to moda,
a nie szczere bratanie się z ludem.
Upiór (Jakub Szela- przywódca rabacji chłopskiej, czyli ruchu mającego na celu
wymordowanie
i
ograbienie
polskiej
szlachty.)
Jakub Szela stanął na czele powstania chłopskiego. Jest cały we krwi, gdyż podczas
galicyjskiej rabacji zabił wielu szlachciców. Chce się obmyć wodą. Dziad stara się go
odpędzić. Dla Szeli ważne są dobra materialne. Przypomina, że bratanie się chłopów i
szlachty
jest
niedorzeczne.
Jest
symbolem
krwawej
zemsty
na
panach.
Wernyhora (legendarny
wieszcz
ukraiński)
Wywodzący się z XVII wieku, znany z głównie z legend Kozak, wróżbita, propagator polsko-
ukraińskiego pojednania. Jego przybycie jest związane z jedną z jego przypowieści,
mianowicie zapowiedział swój powrót w chwili, gdy Polska będzie prawie martwa i pomoże
ją wskrzesić. Ofiarowuje złoty róg gospodarzowi. Przewiduje przyszłość. Zwiastun czynu i
niepodległości.
- Złoty róg to symbol walki, znak czynu, ma poderwać ospałe społeczeństwo. Do walki nie
dochodzi,
bo
gospodarz
oddał
róg
Jaśkowi,
który
go
gubi.
- Czapka z piór to symbol przywiązania do rzeczy błahych i materialnych. Ostrzeżenie by
nie
przekładać
wartości
prywatnych
nad
państwowe.
- Sznur to
symbol
niewoli.
- Dzwon
Zygmunta symbol
wielkości
Polski.
- Kosy
nasadzone
na
sztorc to
mit
racławicki,
gotowość
walki.
W Weselu jesteśmy świadkami prawdziwego symbolicznego teatru gestów i rekwizytów.
Gdybyśmy odrzucili całą warstwę ukrytych znaczeń, otrzymalibyśmy dość prostą, może nieco
bajkową historię o zagubieniu złotego rogu i letargicznym śnie bohaterów. Ale wymowa
poszczególnych
zdarzeń
jest
dużo
głębsza
i
bardziej
skomplikowana.
Oto pierwszy symboliczny gest, któremu towarzyszy pierwszy rekwizyt - symbol: Wernyhora
wręcza złoty róg Gospodarzowi, powołując go do misji politycznej.
Złoty róg to symbol walki narodowowyzwoleńczej, on bowiem miał dać sygnał wzywający
do powstania, gdy przyjdzie na to właściwy czas. Ale Gospodarz zapomina o odwiedzinach
tajemniczego gościa i oddaje róg Jaśkowi, lekceważąc w ten sposób zadanie, jakie miał
wypełnić. Jednocześnie Wernyhora gubi złotą podkowę, a w powszechnej świadomości
podkowa jest znakiem szczęścia i jej strata źle wróży powodzeniu sprawy narodowej.
Podkowę jednak znajduje Gospodyni i chowa ją na "zaś". Ten gest można odczytać w sposób
niejednoznaczny - albo jako znak chwiejności chłopskiej, pazerności, albo jako zapowiedź
szczęśliwego finału sprawy narodowej, który nadejdzie we właściwym czasie.
Chłopi zgromadzeni o świcie przed kaplicą czekają na sygnał do walki. Każdy trzyma w dłoni
osadzoną na sztorc kosę - kolejny rekwizyt o wadze symbolu, który wskrzesza mit
kosynierów spod Racławic i sugeruje, że roli chłopstwa w powstaniu pominąć nie można.
Jasiek gubi jednak złoty róg, schylając się po czapkę z piór - młody chłopak nie sprostał
zadaniu, zaprzepaścił szansę walki, bo uwiodły go kuszące marzenia o bogactwie, przedłożył
prywatę nad sprawę powstania, okazując swoją niedojrzałość i brak odpowiedzialności.
Władzę
nad
społecznością
obejmuje chochoł.
Taniec chocholi symbol zniewolenia, marazmu i niemocy narodowej. Scena tańca ma wyraz
pesymistyczny. Końcowy taniec chochoła to kwintesencja myśli zawartej w utworze.
Goście
weselni symbolizują
naród,
Chata
bronowicka to
Polska w której krzyżują się wszystkie problemy.
Osoby dramatu to symbole tradycji i przeszłości.
WESELE - PLAN WYDARZEŃ
Akt
I
1.Rozmowa
Dziennikarza
z
Czepcem.
2.Rozmowa
Dziennikarza
z
Zosią.
3.Radczyni uznaje, że towarzystwo chłopów jest nieodpowiednie dla Zosi i Hani.
4.Rozmowa
Kliminy
z
Radczynią.
5.Kasper
uwodzi
Zosię.
6.Hania
proponuje
Jaśkowi
taniec.
7.Rozmowa
Radczyni
z
Kliminą.
8.Rozmowa
Pana
Młodego
z
Księdzem.
9.Naiwność
Panny
Młodej.
10.Miłość
Pana
Młodego
do
żony.
11.Poeta
flirtuje
z
Maryną.
12.Rozmowa
Księdza
z
młodą
parą.
13.Pan
Młody
zachwyca
się
urodą
żony.
14.Rozmowa
Pana
Młodego
z
Księdzem.
15.Radczyni
gani
Marynę.
16.Zaloty
Poety
do
Maryny.
17.Wyznanie
Zosi.
18.Nadejście
Mośka.
19.Rozmowa
Pana
Młodego
z
Żydem.
20.Nadejście
Racheli.
21.Rozmowa
Pana
Młodego
z
Rachelą.
22.Zainteresowanie
Poety
osobą
Racheli.
23.Rozmowa
Radczyni
z
Panem
Młodym.
24.Rozmowa
Poety
z
Gospodarzem
o
chłopach.
25.Czepiec
radzi
Poecie,
aby
ożenił
się
z
chłopką.
26.Rozmowa
Dziada
z
Gospodarzem.
27.Żyd
nazywa
wesele
szopką.
28.Spór
o
dług.
29.Rozmowa
Pana
Młodego
z
Gospodarzem
o
powstaniu
chłopskim.
30.Rozmowa
drużbów
o
pannach.
31.Piosenka
Jaśka
o
pawich
piórach.
32.Wyznanie
Pana
Młodego.
33.Rachel
proponuje
Poecie,
aby
zaprosił
na
wesele
chochoła
z
sadu.
34.Młoda
para
zaprasza
chochoła
do
izby
weselnej.
Akt
II
35.Przygotowania
do
oczepin.
36.Pojawienie
się
Chochoła.
37.Rozmowa
Marysi
z
Wojtkiem.
38.Pojawienie
się
Widma.
39.Przybycie
Stańczyka.
40.Rozmowa
Stańczyka
z
Dziennikarzem.
41.Stańczyk
wręcza
Dziennikarzowi
błazeńską
laskę.
42.Dziennikarz
zwierza
się
Poecie
ze
swych
duchowych
rozterek.
43.Poeta
widzi
zjawę
Rycerza.
44.Wyznanie
Poety.
45.Przed
Panem
Młodym
staje
widmo
Hetmana.
46.Zarzuty
Hetmana.
47.Pan
Młody
żali
się
Dziadowi.
48.Dziad
widzi
Upiora.
49.Jasiek
i
Kasper
flirtują
z
Kasią.
50.Nos
prosi
Kasię,
aby
go
pocałowała.
51.Pan Młody opowiada żonie o szczęściu, jakie będą wspólnie dzielili.
52.Rozmowa
Dziennikarza
z
Zosią.
53.Powrót
Rachel.
54.Przybycie
Wernyhory.
55.Rozmowa
Wernyhory
z
Gospodarzem.
56.Polecenie
rozesłania
wici.
57.Wernyhora daje Gospodarzowi złoty róg.
58.Rozmowa
Gospodarza
z
żoną.
59.Gospodarz
powierza
złoty
róg
Jaśkowi.
60.Staszek
znajduje
złotą
podkowę.
61.Gospodyni
chowa
podkowę
do
skrzyni.
62.Gospodarz
zarzuca
gościom
z
miasta
fałszywe
zachowanie.
Akt
III
63.Gospodarz
udaje
się
na
spoczynek.
64.Pijaństwo
Nosa.
65.Awantura
Czepca.
66.Rachel
wyznaje
swe
uczucia
Poecie.
67.Rozmowa
Pana
Młodego
z
Haneczką.
68.Rozmowa
Poety
z
Maryną.
69.Kuba
opowiada
Czepcowi
o
wizycie
Wernyhory.
70.Dziad
prosi
Czepca,
aby
powstrzymał
zbrojących
się
chłopów.
71.Rozmowa
Czepca
z
Gospodynią.
72.Rozmowa
Radczyni
z
Dziennikarzem.
73.Radczyni
ostrzega
Pannę
Młodą.
74.Marysia
współczuje
Pannie
Młodej.
75.Marysia
prosi
ojca
o
pomoc.
76.Panna
Młoda
opowiada
Poecie
swój
sen.
77.Pan
Młody
zachwyca
się
życiem
na
wsi.
78.Przebudzenie
Gospodarza.
79.Groźby
Czepca.
80.Pan
Młody
i
Poeta
zachwycają
się
pięknem
przyrody.
81.Gospodarz
nie
pamięta
nocnej
wizyty
Wernyhory.
82.Pan
Młody
dostrzega
stado
białych
gołębi.
83.Poeta
widzi
stado
wron.
84.Dziwne
znaki
na
niebie.
85.Gospodyni
przynosi
wiadomość
o
wojsku,
stojącym
pod
Krakowem.
86.Krwawa
zorza
nad
Krakowem.
87.Pojawienie
się
kruka.
88.Wieści o uzbrojonych w kosy chłopach, gromadzących się przy kaplicy.
89.Gospodarz
przypomina
sobie
rozkaz
Wernyhory.
90.Tętent
końskich
kopyt.
91.Oczekiwanie.
92.Powrót
Jaśka.
93.Jasiek
zauważa,
że
zgubił
złoty
róg.
94.Nadejście
Chochoła.
95.Piosenka
Chochoła.
96.Lunatyczny taniec zebranych.
OBRAZ SPOŁECZEŃSTWA POLSKIEGO W WESELU
Stanisław Wyspiański napisał „Wesele”, opierając akcję utworu na autentycznym
zdarzeniu i kreując swych bohaterów w oparciu o istniejące w rzeczywistości pierwowzory.
Dzięki temu dramat, osadzony w konkretnych realiach epoki, tworzy obraz współczesności,
doskonale znanej autorowi. Należy jednak zaznaczyć, iż Wyspiański skupił się przede
wszystkim na przedstawieniu chłopów i inteligencjipochodzenia szlacheckiego, pomijając
pozostałe grupy społeczne. Poruszona w dziele problematyka narodowowyzwoleńcza nie
oddaje w pełni charakteru społeczeństwa polskiego pod koniec XIX wieku. Dramatopisarz
ukazał stosunek jedynie wybranych grup do zagadnienia walki o wolność narodu,
przybliżając w ten sposób dojrzałość i świadomość narodową w zaborze austriackim.
Z „Wesela” wyłania się obraz chłopów „skłonnych do bitki i wypitki”. Są oni zapalczywi,
uparci i kierują się własnym rozumem, choć jednocześnie wykazują się dobrymi chęciami.
Jest to grupa wewnętrznie zróżnicowana, o ukształtowanej świadomości narodowej, lecz
potrzebują odpowiedniego przewodnictwa, które utwierdziłoby ich w tej świadomości.
Uwidacznia się także zróżnicowanie materialne (zamożni chłopi i parobkowie), a także
charakterologiczne. Panna Młoda jest naiwna i prosta. Jej przeciwieństwem jest nostalgiczna
z
natury
Marysia.
„Goście z miasta”, reprezentujący drugą grupę społeczną, ukazaną w dramacie, przedstawieni
zostali jako ludzie skłonni do popadania w samozadowolenie, bierni i bezradni w obliczu
rzeczywistości i narodowej niewoli. Można wśród nich odnaleźć przedstawicieli
mieszczaństwa (Radczyni), inteligentów (Dziennikarz) oraz artystów (Pan Młody, Poeta).
Mieszczanie są niechętnie nastawieni do chłopów, myślą schematami, przekonani o własnej
wyższości i należnej im roli przewodniej w narodzie. Inteligenci są świadomi faktu, że zostali
powołani do oświecania społeczeństwa, lecz lekceważą swoją rolę. Czują jednak własną
niemoc, cierpią przez to, choć podejmują żadnych kroków, aby wypełnić wyznaczone im
zadanie. Natomiast artyści poddają się nastrojom, charakterystycznym dla epoki, ulegają
dekadencji bądź ludomanii oraz pijaństwu. Są to ich sposoby na ucieczkę od rzeczywistości,
spowodowane rozpaczą, wynikającą ze świadomości, iż nie potrafią sprostać roli duchowego
przewodnika narodu, a niekiedy rozterkami, dotyczącymi własnej niemocy twórczej.
Przedstawione w „Weselu” grupy społeczne sąniezdolne do wzajemnego porozumienia się.
Inteligenci obawiają się siły, tkwiącej w chłopach, są niechętni, by zrozumieć rzeczywiste
problemy wsi i poznać charakter jej mieszkańców. Chłopi natomiast dostrzegają niemoc i
ignorancję „gości z miasta”, zarzucając im chwilowe zauroczenie życiem na wsi. Obie grupy
zostały surowo ocenione, a Wyspiański ukazał ich największe wady: prymitywizm niektórych
reakcji chłopów, schematyczność myślenia inteligencji i brak odpowiedzialności,
przejawiającą się w powierzeniu złotego rogu Jaśkowi, który nie został odpowiednio
przygotowany do wypełnienia misji zwołania pospolitego ruszenia. Autor „Wesela”oskarża
wprost inteligencję, podkreślając, że to właśnie ta grupa społeczna została powołana do
uświadamiania i oświecania chłopów. Ów oskarżycielski ton łagodzi nieco interpretacja
finałowej sceny dzieła. Obie grupy łączą się w lunatycznym tańcu w takt muzyki Chochoła.
Chochoł, okrywający przez zimę różę, która zakwitnie na wiosnę, symbolizuje swoisty
optymizm oraz nadzieje Wyspiańskiego, że społeczeństwo polskie przebudzi się w końcu ze
snu, spowodowanego wieloletnią niewolą.
Z poszczególnych scen dramatu Wyspiańskiego wyłania się gorzka krytyka narodu
polskiego, zawierająca elementy satyry i autoironii. Społeczeństwo polskie zostało ukazane
jako bierne i zniechęcone, niezdolne do aktywnego podjęcia walki narodowowyzwoleńczej,
czekające na cud i nie dostrzegające nadarzającej się okazji odrzucenia pęt niewoli. Najpełniej
charakteryzują je słowa Chochoła, wypowiedziane w końcowej scenie dzieła:
„To ich Lęk i Strach tak
wzion,
Posłyszeli
Ducha
głos:
Rozpion się nad nimi los.”
Jednocześnie autor „Wesela” wskazuje, że brak jest grupy społecznej, która byłaby zdolna do
przyjęcia odpowiedzialności za losy całego narodu, choć można doszukać się odrobiny
nadziei i optymizmu, iż nadejdzie czas, kiedy społeczeństwo polskie będzie gotowe do walki
o wolność swej ojczyzny.
WESELE JAKO DRAMAT NEOROMANTYCZNY
Terminem „neoromantyzm” określano nowatorskie tendencje w literaturze przełomu XIX i
XX wieku. Była to również jedna z nazw Młodej Polski, wprowadzona przez E. Porębowicza.
Neoromantyzm podkreślał związki tego okresu w dziejach literatury polskiej z romantyzmem,
wskazując na liczne pokrewieństwa i analogie w dziełach obu epok.
„Wesele” Stanisława Wyspiańskiego można określić mianem dramatu neoromantycznego.
Autor wykorzystał nowe tendencje, charakterystyczne dla sztuki modernistycznej, takie jak
symbolizm i ekspresjonizm, łącząc je z romantyczną ideologią i poetyką. Poza cechami,
specyficznymi dla romantycznej dramaturgii, można odnaleźć w dziele bezpośrednie
nawiązania do konkretnych utworów wielkich romantyków. Literackim pierwowzorem
postaci Hetmana jest widmo Złego Pana z II części „Dziadów” oraz widmo Doktora z III
części „Dziadów” Adama Mickiewicza. Z kolei kreację postaci Wernyhory można uznać za
poetycką kontynuację postaci wieszcza ze „Snu srebrnego Salomei” Juliusza Słowackiego.
Dramat Wyspiańskiego, podobnie jak dzieła polskich romantyków, nasycony jesttreściami
patriotycznymi. Wzywa do walki narodowowyzwoleńczej, do podjęcia czynu zbrojnego. W
utworze stanowi to bardzo istotny i zarazem trudny do rozwiązania problem, ponieważ żadna
z przedstawionych grup społecznych nie jest zdolna do podjęcia się roli przewodzenia
narodowi. Z literatury romantycznej wywodzi się także pragnienie znalezienia odpowiedniego
miejsca w społeczeństwie dla artysty i inteligenta, którzy mogli spełniać funkcję duchowego
przewodnika
narodu.
Z dramatu romantycznego Wyspiański zaczerpnął konstrukcję świata przedstawionego, w
którym sceny realistyczne przeplatają się z fantastycznymi. Osobom rzeczywistym ukazują
się różnorakie zjawy ze świata nadprzyrodzonego, a różany chochoł nabiera cech ludzkich.
Także sceny wizyjne, występujące w „Weselu”, są charakterystyczne dla twórczości
romantycznej.
Swoistą cechą literatury doby romantyzmu był zwrot ku ludowości, co można również
odnaleźć w dziele Wyspiańskiego. Ponadto ludowość w epoce Młodej Polski była także modą
na „ludomanię” i wiązała się z fascynacją malowniczością wsi, jej zwyczajami i strojami.
Przejawem chłopomanii w „Weselu” jest małżeństwo Pana Młodego z córką gospodarza oraz
jego zachwyt nad prostolinijnym życiem z dala od miasta.
Stanisław Wyspiański, uważany za jednego z czołowych reformatorów teatru, stworzył
w „Weselu”nowatorską wizję teatru, łącząc wzorce romantyczne ze współczesnymi mu
tendencjami w dramaturgii. Sięgnął również do antyku, zachowując zasadę trzech jedności:
miejsca, czasu i akcji. W twórczości polskich romantyków dostrzegał niewyczerpane źródło
inspiracji i nowych pomysłów. W swym dziele poruszył istotną dla czasów, w których żył,
problematykę narodowowyzwoleńczą, polemizując jednocześnie z pewnymi cechami i
poglądami romantycznymi. Podjął ważny temat roli artysty w społeczeństwie, problem
wolności osobistej i całego narodu oraz ocenę zróżnicowanego społeczeństwa.
ARTYZM WESELA
„Wesele” Stanisława Wyspiańskiego, zawierające liczne i bogate treści bezpośrednio
odnoszące się do społecznej i politycznej sytuacji Galicji pod koniec XIX wieku, można
określić mianem traktatu socjologicznego. Dramat w swym przesłaniu zawiera przestrogę,
skierowaną do inteligencji, żyjącej złudzeniami i narodowymi mitami i niepotrafiącej dostrzec
prawdziwej siły, tkwiącej w chłopstwie. Autor ponadto porusza problem niemożności
porozumienia narodowego oraz bezsilności, która paraliżuje jakąkolwiek możliwość
aktywnego działania.
Dzieło Wyspiańskiego składa się z trzech aktów, podzielonych na sceny. Akt I można
określić jako komedię realistyczną, natomiast akty II i III mają charakter symboliczny,
wizyjny. Kompozycja „Wesela” zbliżona jest do kompozycji szopkowej: na niezmiennej
scenie pojawiają się kolejno pary aktorów, by, wypowiedziawszy swoje kwestie, ustąpić
miejsca kolejnej parze. W toku akcji reportaż z autentycznego zdarzenia nabiera cech
„dramatu polskiej duszy i polskiej historiozofii”, przeobrażając się w krytyczny osąd
współczesności
i
postaw
wobec
sprawy
narodowej.
Akt I rozgrywa się w planie komediowym, na wskroś realistycznym, z dominacją paradoksu,
dowcipu i aforyzmów. Cięte riposty i lapidarne wypowiedzi bohaterów utworu funkcjonują
do dziś w słownictwie obiegowym w charakterze przysłów. Wyspiański zachował tu zasadę
trzech jedności: miejsca, czasu i akcji, konstruując poszczególne sceny z autentycznych
rozmów, których był świadkiem podczas wesela Lucjana Rydla. W akcie II zaczynają
dominować elementy fantastyczne, a plan realistyczny zmienia się stopniowo w
fantasmagorię. Na scenę wkraczają zjawy, które odrealniają rzeczywistość, a komedia
zmienia się w dramat. Wraz z galerią widm treść dramatu zostaje wzbogacona o elementy
symboliczne. Obydwa plany: realistyczny i fantastyczny, przenikają się i przeplatają. Owa
dwuplanowość świata przedstawionego jest nadrzędną cechą struktury „Wesela”.
Stanisław Wyspiański wykorzystał również inne zabiegi artystyczne. Wesoły rytm muzyki
weselnej, pawie pióra, mnogość barw kontrastują z atmosferą grozy, która towarzyszy
pojawianiu się kolejnych zjaw. Ruch postaci poddany został wyraźnej organizacji rytmicznej,
którą wyznacza muzyka weselnych grajków. Można tu mówić o kompozycji „parabaletowej”.
Dramat, skomponowany z licznych, migawkowych scen, tworzy spójną, jednolitą i zarazem
wielobarwną całość, a każdy akt kończy się wyraźną pointą. Z tych pozornie błahych rozmów
wyłania się nadrzędna i istotna problematyka utworu, w którym ważą się losy Polski i narodu,
zostaje zarysowany konflikt między chłopami a panami oraz brak porozumienia.
Kolejnym charakterystycznym elementem struktury dramatu jest silna indywidualizacja
postaci, język i muzyczność. Wyspiański jako pierwszy wprowadził do literatury i na scenę
teatru gwarę wsi podkrakowskiej, nie stylizując jej, lecz zachowując dosadność i
prostolinijność wypowiedzi chłopów. Dla utrzymania rytmu istotna jest również kadencja
wiersza, wykorzystana przez twórcę, który posłużył się ośmiozgłoskowcem, przełamując
monotonię wersów licznymi powtórzeniami.
Stanisław Wyspiański, posługując się wzorcami romantycznymi, stworzył dzieło na wskroś
współczesne wobec czasów, w których powstało. Najtrafniej ocenił to Tadeusz Boy-Żeleński:
„Wesele” jest obrachunkiem z minionego okresu, ostrym, surowym. Genialny utwór był zarazem
przejrzystym pamfletem. Każdy w Krakowie wiedział, kto jest Gospodarz, kto Poeta-żurawiec, kto
Dziennikarz, kto Pan Młody, i w czyim stylu jest pijaństwo „Nosa”.
Wstrząs, jaki wywołały „Wesele”, „Wyzwolenie” dowiódł, jak zbawcze było instynktowne
odcięcie się Młodej Polski od romantycznych szablonów.
WESELE JAKO ROZRACHUNEK Z NARODOWYMI MITAMI
„Wesele” Stanisława Wyspiańskiego można odczytywać jako dramat symboliczny,
neoromantyczny, realistyczną anegdotę bądź jako dramat psychologiczno-fantastyczny.
Powszechnie
jednak
dzieło
odczytywano
jako
dramat
narodowy.
Wyspiański w sposób mistrzowski skonstruowałwieloplanowy i wielowarstwowy utwór,
wpisał w jego treść symbole, które umożliwiły mu przedstawienie wizji narodu jako zespołu
ludzkiego całkowicie niezdolnego do podjęcia walki narodowowyzwoleńczej. Jednocześnie
wskazał winnych za taki stan rzeczy – inteligencję, która powinna wziąć na swoje barki rolę
przewodnika narodu. Poruszył ważną ideę zaangażowania do czynu zbrojnego chłopów,
doceniając ich patriotyzm i niezmierzone chęci do walki. „Wesele” jest oskarżeniem
inteligencji o pielęgnowanie mitów narodowych, bierność i wewnętrzną niemoc, rozbijając
przy tym mit racławickiego chłopa oraz mit przywódczej roli samej inteligencji.
Rozrachunek z mitami narodowymi wskazują jużdidaskalia, dzięki którym stworzona została
plastyczna wizja przestrzeni scenicznej. Wszystko to, co zacznie dziać się na scenie, jest
zgodne z dekoracją, a w szczególności z wizerunkami Matejkowskich obrazów, opiewających
dni chwały polskiego narodu. Na obrazie, zawieszonym przez pana domu, można dostrzec
postać Wernyhory, który w trakcie akcji dramatu stanie przed Gospodarzem, aby udzielić mu
odpowiednich wskazówek do zwołania powstania. Na innym płótnie widnieją
kosynierzy „Bitwy pod Racławicami”. W ostatnich scenach dramatu ta sytuacja znajduje
odzwierciedlenie w rzeczywistości – przed kaplicą stawiają się wezwani podkrakowscy
chłopi z kosami nastawionymi na sztorc. Podobny rodowód, wywiedziony z Matejkowskich
dzieł, mają kolejne zjawy: Stańczyka i Hetmana, choć ich wizerunki nie zostały umieszczone
na ścianach wiejskiej chaty. Natomiast postać Rycerza jest poetyckim wyobrażeniem Poety,
którego
pierwowzór,
Kazimierz
Przerwa-Tetmajer,
był
autorem
dramatu
poetyckiego„Zawisza Czarny”. Upiór Szeli jest materializacją żywej pamięci narodowej i
Dziada,
który
w
latach
młodości
był
świadkiem
powstania
chłopskiego.
Zjawy, pojawiające się w dramacie, konkretyzują się plastycznie, wywodząc się z warstw
symbolicznych historii, sztuki i poezji, gdzie funkcjonują jako mity. Ich przybycie odsłania
prawdę o pozorach i złudzeniach bohaterów dzieła, z którymi prowadzą dialogi. Wraz z nimi
upadają kolejne mity, o czym wspomniał Wilhelm Feldmann:
„Złoty Róg nie zagrzmiał […]Pany, chłopy, chłopy, pany kręcą się w zaklętym kole – do czynu
pokolenie nie jest zdolne. Złoty Róg zgubił się – zginął ideał: z polską szlachtą polski lud”.
W taki właśnie sposób upadł mit społeczny – mit narodowy, wyidealizowany od czasów
romantyzmu, kiedy to wizja racławickich kosynierów, pod odpowiednim przewodnictwem,
miała być głównym czynnikiem sprawczym walki wyzwoleńczej. Żywotność tego mitu
niejako potwierdzały obrazy Matejki, zawieszone na ścianach bronowickiej chaty.
Wyspiański w „Weselu” dokonał konfrontacji tych mitów z rzeczywistością. Konfrontacja
ta zakończyła się kompromitacją. Gospodarz, przedstawiciel inteligencji, nawiedzony przez
widmo Wernyhory, nie potrafi dobrze wypełnić powierzonego mu zadania i oddaje złoty róg
lekkomyślnemu Jaśkowi, który nie jest do tego odpowiednio przygotowany. Dramat obnaża
bezlitośnie pustkę psychiczną i ideową środowiska z miasta.
Nieco łagodniej Wyspiański kompromituje mit „kosyniera-wybawcy”. Chłopi stawiają się
na wezwanie, poświadczając tym samym swoją siłę i wolę działania. Nie mają jednak
odpowiedniego przywódcy, który ostatecznie pokierowałby ich krokami. Ten fakt pogłębia
jeszcze bardziej kompromitację „panów z miasta”, podkreślając skłonność inteligencji do
mitomanii i przypisywania sobie roli narodowych przywódców, choć nie ma to realnego
pokrycia w rzeczywistości. W dramacie można odnaleźć wiele słów, obnażających bezsilność
i niemoc inteligencji, żyjącej jałowymi snami o spełnieniu narodowych mitów, urzeczonej
przekonaniem o wyjątkowości własnego przeznaczenia i odpowiedzialności za los narodu.
Zachowanie Gospodarza unicestwia mit własnej roli i wartości, a także romantyczny mit o
zmartwychwstaniu narodu.
Wyspiański skazuje na zagładę narodowe mity, uformowane i utrwalone przez literaturę i
sztukę w postaci obrazów, żywiących wyobraźnię narodową. Rozbija mit o przywódczej roli
inteligencji, jej przekonaniach o posłannictwie i czynnej odpowiedzialności za naród i jego
przyszły los. Ostateczny rozrachunek z narodowymi mitami odsłania bolesną rzeczywistość.
KRYTYKA LITERACKA O WESELU
Józef Kotarbiński w „Ze świata ułudy”: Gdy w dniu 16 marca 1901 roku zapadła kurtyna
po ostatnim akcie pierwszego przedstawienia „Wesela”, nastała w teatrze krakowskim
„chwila osobliwa”. Cała publiczność, oszołomiona napięciem teatralnego wrażenia,
siedziała z tchem zapartym, jakby do miejsca przykuta… Pomimo oklasków Wyspiański nie
ukazał się na proscenium. Zniknął nagle z teatru niepostrzeżony... Powoli opróżniała się sala.
Jeden z ostatnich wyszedł malarz Stanisławski, gdy już światła gaszono, i szeptał
przyciszonym głosem: – To nadzwyczajne, szalone, ale genialne.
Włodzimierz Lewicki w „Wesele Wyspiańskiego”: Że sztuki słuchano nie z taką powagą i z
takim pietyzmem, jaki się jej należy, winna przede wszystkim pogłoska, która mówiła, że
sztuka jest odbiciem życia znanych z mieście osób, że jest satyrą, krytyką, ironią… Ogół,
chcący sensacji kosztem drugich, śledził też od początku sztuki tylko za ową „sensacją”, tracił
z oczu i uszu myśli i obrazy, a kiedy później błysła mu przed oczyma jedna i druga, i dziesiąta
błyskawica myśli, gdy zahuczał grom porywu – ogół zasłaniał oczy, oślepiony blaskiem, lub
drżał od zgrozy, nie zdając sobie sprawy z tych „nieoczekiwanych” wydarzeń. To, co w
„Weselu” nosi na sobie cechy obrazów i postaci z życia, jest ze stanowiska etycznej i
estetycznej wartości dzieła tym, czym płócienna dekoracja dla wielkiej tragedii Szekspira,
czym
papier
i
czcionki
dla
dzieła
wielkiego
poety.
W. Prokesch w „Wesele, dramat w 3 aktach Stanisława Wyspiańskiego”: Jest to fantazja
poetycka, napisana przepysznym wierszem i językiem, rzucona na barwne tło wsi krakowskiej.
Grają tu hasła dzisiejsze i echa wielkiej dziejowej przeszłości narodu, płyną pogodne obrazy
weselne, wśród których natchniona fantazja poety-dramaturga snuje swoje poetyckie wizje
[…] Jako dzieło sceniczne, jako sztuka teatralna „Wesele” Wyspiańskiego odbiega zupełnie
od prawideł dramaturgii i może być oceniane tylko jako utwór poetycki nastrojowy,
odbijający pewne prądy społeczne, a nawet fakta doby dzisiejszej. Jako taki jest on dla teatru
rzeczą nową zarówno w formie, jak w treści.
Włodzimierz Lewicki w „Wesele Wyspiańskiego”: Postaci „Wesela” wypowiadają też
drugą prawdę: że panowie „z miasta” tej siły [tj. siły ludu] jeszcze dziś nie rozumieją, że nie
wiedzą kędy leży i czym ją ująć, że budząc ją porywami własnej fantazji i swoich
indywidualnych nastrojów, budzą ją często fałszywie, a zbudziwszy stają bezradni i
zostawiają na łup lada podmuchowi namiętności lub zbrodni. W takiej chwili dobrze się
jeszcze stanie, jeżeli przyjdzie słomiany „chochoł” i zagra uzbrojonym w kosy do tańca, i
zbudzi z sennego marzenia, które lud uzbroi w kosy i cepy i przygotuje go do żywiołowego
wybuchu, podczas gdy jego budziciele, usnąwszy znowu, zapomnieli o tym, do czego lud
zbudzili, a przypomniawszy sobie nie umieli powiedzieć, gdzie, dokąd i po co ma iść z kosami
i z kim walczyć dla lepszego jutra.
Adolf Nowaczyński w „Wesele, dramat w 3 aktach Stanisława Wyspiańskiego: Nam,
którzy dożyliśmy tego drugiego aktu „Wesela” Wyspiańskiego, którzy mamy już głębokie
przeświadczenie, że jesteśmy strasznie powykrzywianymi kukłami na theatrum życia polskiej
inteligencji od lat kilkudziesięciu, nam już gorszych rzeczy, bardziej bolesnych, bardziej
policzkujących nikt chyba nie powie. Ten taniec śmierci, wirowania zaśniętych, to obrzydliwe,
a tak przepiękne majaczenie z III aktu to bólów ból, to obraz, jaki staje obok obrazów Matejki
i powoli zasłania je wszystkie […] Tu wrażenie jest tylko jedno – puste, niezmazane: wstyd,
wstyd, może smutek, może i gorycz, wstyd, z którego inwektywne temperamenty mogą i
powinny kować sobie broń na skosmopolityzowane łby inteligencji i skokociałe matki-Polki
naszego pokolenia […] Wyspiański zdarł brudną szmatę z duszy pokolenia i ukazał stęchły,
śmierdzący, zarobaczony trup, Wyspiański powtórzył, że jesteśmy narodem papug i pawi,
„dziennikarzy”, erotomanów, szaleńców, zawadiaków, głupców i komediantów. Wyspiański
pchnął w grób obłęd mesjanistyczny, którym upijali się wielcy prymitywi.
Rudolf Starzewski w „Wesele, dramat w 3 aktach Wyspiańskiego”: Przed kilku laty był w
Sukiennicach dziwny obraz. Noc chmurna; kawałek Plant z zamkiem wawelskim w tle. Przy
świetle latarń, odbitych w rozlanej kałuży, majaczeją „pałuby”: słomiane okrycia krzewów,
owiązanych na zimę. Stoją naprzeciw siebie, rzędami, poprzeginane wiatrem i słotą,
ponachylane, jakby w takt szumu drzew za chwilę miały ruszyć w tan widmowy. Pod obrazem
kartka: „Kadryl”. Wiosenne życie – krzew „z zapachem róż, owinięty w słomę zbóż” –
drzemie, czeka, aż spadnie zimowy chachoł. Czy go odwiążą? Czy krzew odkwitnie? Taki
żałobny kontredans na nutę polską opisał Wyspiański-malarz w obrazie; podobną „historię
wesołą, a przy tym ogromnie smutną” odmalował Wyspiański-poeta w dramacie pt. „Wesele”
[…] Już drugi dzień wesela – jak w kalejd
CIEKAWOSTKI O WESELU
Stanisław Wyspiański sam namalował „obrazy święte”, które zostały zawieszone nad
drzwiami sceny teatralnej: Matkę Boską Ostrobramską i Częstochowską. W przygotowaniu
scenografii do „Wesela” wykorzystano ostatecznie kopie jego pastelowych szkiców.
- Istniały dwie wersje afisza teatralnego, zapowiadającego premierę sztuki, różniące się w
spisie osób. W jednej z tych wersji postacie „panien z miasta” miały inne imiona: zamiast
Maryny, Zosi i Haneczki widniały imiona Klary, Anieli i Krzysi. Powodem wydrukowania
zastępczego afiszu była interwencja matki Lucjana Rydla. Na jej żądanie i koszt pierwotne
afisze zostały zalepione innymi.
- Po premierze dramatu Lucjan Rydel, wieloletni przyjaciel Wyspiańskiego jeszcze z czasów
gimnazjalnych, poczuł się urażony sposobem, w jaki autor „Wesela” przedstawił jego żonę.
Stosunki
między
nimi
uległy
znacznemu
oziębieniu.
- Również Włodzimierz Tetmajer początkowo ostro zareagował na wiadomość, że akcja
dramatu Wyspiańskiego opiera się na autentycznym zdarzeniu, które miało miejsce w jego
domu, a postaci sztuki wzorowane są na rzeczywistych osobach. Jednakże po
obejrzeniu„Wesela” napisał do Wyspiańskiego list, w którym wyraził swój podziw i
entuzjazm:
„Drogi, serdeczny Panie Stanisławie! Pierwszy raz w życiu dzieło sztuki zrobiło na mnie takie wrażenie,
że płakałem, jak małe dziecko. … Zwalił pan Chrobrego mieczem starą, głupią, pozytywną myśl o
Polsce, zwalił pan sztandar organicznych prac, pozytywnych idei i zasiał pan złote ziarno miłości ideału i
wszystkiego, dla czego siać warto. Jak Archanioł, zatknął pan chorągiew z napisanym na niej hasłem
miłości Ojczyzny i wielkiej, nieśmiertelnej sztuki.”
- Opis dekoracji, widniejący w tekście drukowanym, nie znajdował się w pierwszopisie, który
był podstawą skryptu teatralnego. Został dodany w pierwszym wydaniu dramatu, a
Wyspiański stworzył didaskalia, opierając się na scenografii, która była wykorzystana w
krakowskim
spektaklu.
- W 1973 roku na podstawie „Wesela” powstał film w reżyserii Andrzeja Wajdy.