Microsoft Word - somatyczne konteksty w tacu wspczesnym

Uniwersytet Jagielloński

Wydział Filozoficzny

Instytut Filozofii

Anna Wańtuch

SOMATYCZNE KONTEKSTY W TAŃCU

WSPÓŁCZESNYM

SOMATIC CONTEXTS IN CONTEMPORARY

DANCE

Praca napisana pod kierunkiem

Prof. dr hab. Krystyny Wilkoszewskiej

Kraków, 2009

Spis treści

Wstęp

…..…………………………………………………………………… …………. 3

1. Taniec współczesny w filozofii ciała

1.1. Taniec jako sztuka somaestetyczna par excellence. Rekonstrukcja filozofii Richarda

Shustermana w kontekście tańca. ……………………………………………………7

1.2. Cieleśnie zaangażowane doświadczenie. Główne założenia koncepcji tańca według

Arnolda Berleanta przedstawione na tle teorii tańca ……………….………………24

1.3. Taniec z punktu widzenia przeżywanego ciała (lived body) według

egzystencjalistycznej teorii Sondry Horton Fraleigh ……………………………….41

2. Ciało pod wpływem mechanicznych urządzeń

2.1 Żywe ciało zapośredniczone poprzez medium wideo. Analiza sposobów ingerencji

kamery w taniec na wybranych przykładach wideotańca……………………………56

2.2 Ciało skomputeryzowane na przykładzie tańca elektronicznego…………………….73

Zakończenie

……………………………………………………………………………84

Aneks: Rozmowy o ciele z osobami zajmującymi się tańcem w praktyce

....89

Bibliografia

……………………………………………………………………………118

WSTĘP

współczesnej kulturze i sztuce obecne jest coraz większe zainteresowanie

kwestiami ciała. Wrażliwa na zmiany w otaczającej rzeczywistości filozofia uległa wpływom

również tej tendencji. Podjęcie w takim stopniu tematyki cielesności przez filozofów stanowi

novum w dziedzinie, w której przez tak wiele lat głównym tematem były sprawy umysłu.

Cielesna ekspansja doprowadziła do powstania cielesnego rodzaju sztuki, jaką jest

Body Art. Artyści tej dziedziny postawili sobie za cel badanie wszechstronnych kontekstów i

problemów związanych z ciałem.

Wydaje

się jednak, że nie zauważono istnienia sztuki cielesnej par excellence, czyli

tańca, który z ciałem powiązany jest nierozerwalnie. Taniec jako dziedzina niedostatecznie

omówiona kryje jednak w sobie możliwość rozwiązania wielu zagadnień filozoficznie

płodnych w kontekście podejmowanej współcześnie refleksji na temat ciała. Szczególnie

interesującym polem w obszarze tych badań wydaje się być taniec współczesny, który próbuje

zrozumieć ciało na nowo.

Niniejsza praca jest próbą ukazania przydatności obserwacji z zakresu tańca na

gruncie filozofii, zajmującej się problematyką ciała. Bardziej, niż na wskazaniu konkretnych

rozstrzygnięć i przyporządkowaniu do określonych filozofii, zależy autorce pracy na ukazaniu

wielości somatycznych kontekstów, które taniec współczesny może obrazować i zachęcić do

dalszych eksploracji na tym niezbadanym obszarze.

Praca ta podzielona została na dwie części. Pierwsza jest próbą ukazania tańca na tle

trzech wybranych koncepcji ciała, wykorzystujących taniec jako dziedzinę, która w pewnym

stopniu może realizować te filozofie.

Rozdział pierwszy dotyczy dyscypliny cielesnej, którą sformułował Richard

Shusterman. Somaestetyka, o której mowa wydaje się być dziedziną mającą wiele cech

wspólnych ze sztuką tańca. Rekonstrukcja filozofii Shustermana pod kątem jej zgodności z

tańcem współczesnym wykazuje wiele paraleli. Szczególnie przełomowym jest zwrócenie

uwagi na niemożliwość dalszego utrzymania dualizmu ciała i umysłu. Rozdział ten próbuje

również dokonać definicji somaestetyki w kontekście tańca oraz jej trzech wymiarach

analitycznym, pragmatycznym i praktycznym. Sformułowana przez Shustermana koncepcja

dotyczy również możliwości ulepszenia naszego życia dzięki odmiennemu, bardziej

świadomemu podejściu do własnego ciała. Ten melioratywny charakter cielesności może być

odnaleziony również w tańcu.

Możliwość zaistnienia pełnego doświadczenia, w którym istotną rolę odgrywa ciało,

jest tematem rozdziału drugiego. Filozofem, który dokonuje opisu tej aktywności jest Arnold

Berleant. Wyszczególnione przez niego składniki tego zaangażowanego doświadczenia, jak

między innymi ruch ciała ludzkiego, rozumiana w sposób żywy przestrzeń i czas oraz

tworzące się w ten sposób pole różnego rodzaju sił wyróżniają w szczególny sposób sztukę

tańca, czyniąc ją wzorcowym przykładem realizacji koncepcji Berleanta. Filozofia ta w wielu

miejscach zbiega się z rozstrzygnięciami na gruncie teorii tańca, które zostają w tym rozdziale

przywołane w celu wykazania cech wspólnych między sztuką tańca, a omawianą filozofią

ciała. Akcent na wykonawczy charakter tańca stanowił również zachętę do porównania tańca

ze sztuką performance, w której ciału poświęca się podobnie wiele miejsca. Umieszczenie

przez Berleanta tańca wśród sztuk performatywnych skłoniło również do omówienia ich

charakteru w kontekście teorii teatru, na przykładzie rozważań Richarda Schechnera.

Trzecią filozoficzną koncepcją ciała omawianą w niniejszej pracy jest filozofia Sondry

Horton Fraleigh. Ta mająca szerokie zasługi na polu badań nad tańcem myślicielka wskazuje

na znaczący wpływ filozofii egzystencjalnej na tworzenie się jej koncepcji. Szczególnie

widoczne jest to w pracy Dance and the live body, w której omawia taniec jako sztukę

egzystencjalistyczną. Wykorzystując również narzędzia fenomenologii bada taniec w

kontekście jego związków z ludzkim życiem. W ten sposób omawiana sztuka nadaje się do

zobrazowania kondycji ludzkiej, rozpatrywanej z punktu widzenia rozwijającego się procesu,

natrafiającego na podobne problemy i dylematy, co egzystencjalistycznie pojmowane ludzkie

życie. Zasługą Fraleigh jest omówienie tańca nie tylko w kontekście wykorzystywania przez

tę dziedzinę egzystencjalistycznych wątków tematycznych, lecz - odwołując się do filozofii

egzystencjalistów - wskazuje na możliwość dokonania przekładu wymienionej filozofii na

sztukę tańca.

Równocześnie ze wzrostem zainteresowania ciałem zwiększa się ekspansja

technologiczna w środowisko człowieka. Coraz częściej ciało funkcjonuje w kontakcie z

wszelkiego rodzaju urządzeniami. Druga cześć pracy analizuje zmiany w obrębie

postrzegania ciała w wyniku jego styczności z różnego rodzaju maszynerią. Omówione

zostają nowe zjawiska w sztuce tańca, które wykorzystują dorobek osiągnięć

technologicznych.

Rozdział czwarty niniejszej pracy dotyczy zetknięcia tańca z obecnością kamery. Na

przykładzie filmów Achterland Anny Teresy de Keersmaeker, Car men Jiri Kyliana oraz

Amelii Edouarda Lock’a ukazane zostają różne możliwości kontaktu tańca z obiektywem

kamery. Analiza wymienionych filmów oraz ogólna refleksja dotycząca zjawiska wideotańca

pozwala na przyjrzenie się zmianom w sposobie traktowania ciała tancerza pod wpływem

wzrastającej ekspansji urządzeń w ludzkie życie.

Rozdział piąty stanowi pewien kontrargument w stosunku do pozostałej części pracy,

w której podkreślana i umacniana była rola ciała w tańcu. Na przykładzie tańca

elektronicznego pokazana jest sytuacja w tańcu, gdzie ciało ludzkie, somatycznie odczuwane

w sposób biologiczny i psychiczny zostaje zakwestionowane, zaś bardziej istotne staje się

ciało elektroniczne wirtualnego awatara

Przeobrażeniu ulega nie tylko ciało, ale też sam

taniec i sposób jego doświadczenia. Wpływ technologii dokonuje w tym przypadku

radykalnej zmiany w sztuce tańca.

Do pracy dołączony zostaje aneks, w którym głos w sprawie ciała w tańcu i filozofii

tańca zabierają praktycy tańca. Są wśród nich tancerze, choreografowie, pedagodzy, którzy

odpowiadają na wybrane przez siebie pytania ukazując swoją własną metodę pracy nad

ciałem, czym jest dla nich taniec i w jaki sposób tworzą. Wypowiedzi te stanowią ciekawy

komentarz na poruszane tematy, oraz wskazują, w jaki sposób w praktyce tańca i myśleniu o

pracy w tańcu obecne są pewne konteksty filozoficzne.

1.1 TANIEC JAKO SZTUKA SOMAESTETYCZNA PAR

EXCELLENCE. REKONSTRUKCJA FILOZOFII RICHARDA

SHUSTERMANA W KONTEKŚCIE TAŃCA.

Somaestetyka Richarda Shustermana jest jedną z tych dziedzin, które ukazują

konieczność uwzględnienia i dowartościowania ciała zarówno w życiu codziennym, jak i

wszelkich gałęziach wiedzy oraz praktyki. Już Sokrates nakazywał uprawianie regularnych

ćwiczeń tanecznych oraz utrzymywanie ciała w dobrej kondycji. Tylko wtedy, jego zdaniem,

sprawny mógł być też umysł. Również dla somaestetyki wiedza powiązana jest ściśle z

treningiem i rozwojem cielesnym. W tańcu, gdzie jedynym materiałem dla tancerza jest jego

ciało istnieje szerokie pole badań, których wpływ na dziedzinę, jaką jest somaestetyka,

wydaje się być niezaprzeczalny. To właśnie bliski kontakt z tancerzami, możliwość

obserwacji ich zachowań cielesnych, wzajemne dyskusje wpłynęły na kształtowanie się myśli

Shustermana, który określił ich jako mających bardziej eksperymentalne, aktywistyczne,

płynne, a przede wszystkim elastyczne podejście. To właśnie elastyczność uznał za

najbardziej somatyczną cechę.

Jak sam wyznaje Adamowi Chmielewskiemu: „To właśnie

dzięki mojemu doświadczeniu z tancerzami i tancerkami przeszedłem konwersję na

Deweyowski pragmatyzm (…). Ta moja konwersja była bardzo fizyczna i zmysłowa; poczułem

się tak, jakby wyzwolili mnie ze zniewalającej mnie psychosomatycznej sztywności”

Rekonstruując w tym rozdziale główne założenia i twierdzenia somaestetyki w kontekście

tańca współczesnego, chcę wskazać na możliwość zaistnienia dialogu pomiędzy myślą

Shustermana i tańcem, który staje się w tym przypadku sztuką pozwalającą na zilustrowanie i

zrozumienie na żywym przykładzie omawianej filozofii.

Pojęcia sztywności i elastyczności są według Shustermana cechami zarówno somatycznymi, jak i

mentalnymi. Jego zdaniem filozofów charakteryzuje poza sztywna i napięta, która wywodzi się z Pitagorejskiego
ideału filozofa. Według tej koncepcji filozof ma za zadanie obserwować i dokonać opisu bez zaangażowania.
Zdaniem Shustermana ciało i umysł są ze sobą ściśle związane, zatem przyjmując bardziej elastyczną postawę
ciała, ucząc się jak lepiej nim poruszać i lepiej czuć swoje ciało, sprawimy, że nasz umysł stanie się bardziej
otwarty. Por. R. Shustermana, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, tłum. W. Małecki,
Wrocław 2007, wyd. Atla 2, s. 19.

R. Shustermana, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, dz. cyt., s. 19.

Relacja ciało-umysł

Somaestetyka Richarda Shustermana stanowi polemikę z dualizmem fizyczno-

duchowym. Uświęcone tradycją złudzenie rozdziału pomiędzy ciałem a umysłem sprawiło, że

w dziejach filozofii szala przechylając się na jedną ze stron ograniczała myślenie o człowieku.

Opozycyjne podejścia, które w zarysie przedstawię poniżej, choć różnią się w szczegółowym

opracowaniu problematyki, to łączy je założenie o prymacie jednego z członów relacji, ciała

lub umysłu.

Już od starożytności filozofowie zajmowali się głównie pojęciem logosu, przypisując

ciału konieczne do powściągnięcia popędy. Shusterman stwierdza, że w koncepcji nauk

humanistycznych mamy do czynienia z anty-cielesną tendencją, w której ciało jest sprawą

pomijaną lub marginalizowaną. Traktowanie przez intelektualistów spraw cielesnych jako

oczywistych, spowodowało, że większym zainteresowaniem darzyli oni życie umysłowe,

które wyrażało ludzkiego ducha.

Powód, dla którego sprawy cielesne były lekceważone,

Shusterman umiejscawia również w tradycji racjonalistycznej, w której pod wpływem

rozwoju nauk przyrodniczych postrzegano ciało jako zwykłą maszynę.

Za głównego

przedstawiciela tego poglądu można uznać Kartezjusza, który dokonał zdecydowanego

podziału w człowieku na materię (ciało) i ducha, sprawiając, że obie te części stały się

radykalnie inne. Autor somaestetyki uważa, że powyższy dualizm ma swe źródło inspiracji w

religijnych doktrynach, które poprzez zdezintegrowanie ciała i umysłu, stawiały sobie za cel

ochronę i celebrację niematerialnej duszy.

Lekceważenie ciała było kontynuowane również

w kolejnych systemach filozoficznych. Szczególne zintensyfikowanie tej postawy możemy

zauważyć w tradycji idealistycznej. Wysiłki tysiącleci szły więc w kierunku rozwoju intelektu

przy otoczeniu pogardą spraw cielesnych.

Podobną sytuację możemy zauważyć w rozwoju tańca. Wraz z kodyfikacją tańców i

rozpoczęciem systemu nauczania pojawiło się mechaniczne podejście do ciała. Oznacza to, że

ciało jest dla tancerza materią, którą musi poddać transformacji. Poprzez mozolne ćwiczenia,

w wielu przypadkach sprzeczne z naturalnym ustawieniem, przekształca się ciało, by

osiągnęło przede wszystkim określony kształt i umiejętności. Nauczyciel i tancerz są panami

R. Shusterman, Myślenie poprzez ciało. Rozwinięcie nauk humanistycznych-uzasadnienie dla

somaestetyki, tłum. S. Stankiewicz, artykuł wygłoszony podczas I Polskiego Kongresu Estetycznego, Kraków
2006, s. 1-2.

R. Shusterman, Somaesthetics: A disciplinary Proposal, www.shusterman.net/somaesthetics.html.

R. Shusterman, Somaesthetics: A disciplinary Proposal, dz. cyt.

ciał, które mają być posłuszne. Pomimo, iż ciałem rządzą na przykład zasady grawitacji,

konwencja baletu klasycznego nakazuje, by ciało sprawiało wrażenie odrywania się od ziemi,

temu też celowi podporządkowuje się pracę nad nim. Konwencja wymaga również, by ciało

miało określony wygląd. Jeszcze dziś podczas przyjmowania młodych dziewczynek do

renomowanych szkół rosyjskich oczekuje się od nich konkretnych, idealnych gabarytów. Na

przykład w Narodowej Akademii Baletu w Sankt Petersburgu warunkiem dostania się do

szkoły jest posiadanie idealnego stosunku długości nóg do wzrostu, który wynosi 52 procent.

Dzieci nieposiadające wymaganych wymiarów dostają propozycję zdawania w innym

terminie, by w tym czasie zmienić swoje proporcje.

Ufundowane w filozofii zaniedbywanie

spraw cielesnych oraz traktowanie ciała w sposób przedmiotowy odpowiednio przekłada się

na podejście do ciała w tańcu, gdzie może być ono postrzegane jako środek do realizacji

potrzeb duchowych tancerza, a nie jako integralna cześć jego własnej osoby.

Drugi paradygmat akcentuje zaniedbywane dotąd ciało, jednak marginalizując tym

razem umysł nadal zachowuje rozdział człowieka na dwie obce sobie części. Zaprzeczając

rozumowi, traktuje ciało jako ośrodek wszelkich antyracjonalnych zasad, uwalniający od

wszelkich ograniczeń, pozbawiony celowego działania W ten sposób charakteryzowana jest

filozofia Nietzschego oraz postmodernistów. Do grona tego zaliczymy wszystkich myślicieli

wyznających zasady hedonizmu, radykalnej transgresji, szukających w ciele doświadczeń

mistycznych i estetycznych. Śladów tego myślenia możemy szukać między innymi u

Batailla’a czy Foucaulta. Do zobrazowania tego typu poglądów odwołuje się Shusterman,

m.in. na przykładzie teorii estetyczności Habermasa przywołując ją w następujący sposób:

„(…)estetyka ‘ześrodkowanych z ciele doświadczeń zdecentrowanej podmiotowości’, dążąca

do ‘granicznych doświadczeń mistycznych i estetycznych’, przynosząca ‘oszołomienie

wstrząsu’, które ‘wymyka się wszelkim określeniom’ ”

Na gruncie tańca, chęć wyzwolenia się z pod władzy rozumu i oddania się

kierownictwu ciała możemy zauważyć w tańcach ludów prymitywnych. Wykonywane tańce o

charakterze rytualnym, miały za zadanie wprowadzić uczestników w zespalający w

mistycznym doznaniu trans, w trakcie którego ciało porusza się w sposób niekontrolowany,

zgodnie z własnym pragnieniem. Wraz z rozwojem cywilizacji funkcja społeczno-magiczna

tańca była stopniowo wypierana na rzecz szlifowania formy, która stawała się coraz

trudniejszym technicznie- już nie dostępnym powszechnie- środkiem wyrazu. Dokładnego

Powstał na ten temat film dokumentalny. „52 procent”, reżyseria Rafał Skalski, Polska 2007, Laureat

Złotego Lajkonika na 47 Krakowskim Festiwalu Filmowym.

R. Shusterman, Praktyka filozofii, filozofia praktyki, tłum. A. Mitek, Kraków 2005, Universitas, s.154.

opisu tego zjawiska dokonuje Roderyk Lange, zwracając między innymi uwagę, że: „(…) już

w zaraniu cywilizacji europejskiej oddalono się znacznie od zjawiska tańca jako

spontanicznej i powszechnie uprawianej manifestacji życia ludzkiego. Już wtedy taniec stał

się wyraźnie określoną i kultywowaną działalnością”

. Pierwsze próby rozluźnienia zasad

techniki tańca i zezwolenia ciału na pewną swobodę, możemy odnaleźć w twórczości Isadory

Duncan, którą uznaje się za twórczynię nowego kierunku w tańcu, zwanego „tańcem

wyzwolonym”. Główną ideą było wyzwolenie ukrytych w człowieku, przytłumionych przez

cywilizację głębokich podniet tanecznych.

Wśród bardziej współczesnych prób powrotu do

korzeni tańca, znajdą się wszelkie szkoły, które podobnie jak Duncan deprecjonują nauczanie

techniki na rzecz rozwijania swobody ciała, często wykorzystując do tego celu ruchy proste,

improwizowane, rozluźnianie mięśni i wprowadzania się w stan, w którym tancerz pozwala,

by ruch dział się sam. Ervi Siren wykształciła metodę nauczania, w której poruszanie się

polega nie na manipulacji ciałem, lecz poddaniu się ciału.

Choreograf nie wymaga od

tancerzy sprawności ruchowej, ale powtarzania wypracowanych przez nią ruchów arche, tzn.

ruchów prostych, przeważnie spiralnych, okrężnych, w różnych miejscach ciała, dzięki

którym osiągany jest stan tańca. Ruchy te stanowią bramy lub punkty początkowe dla ruchów

bez granic, tancerz odnajduje w nich stan, w którym nie jest już aktywnie twórcą tańca, lecz

jest przez ruchy poruszany.

Celem somaestetyki jest przezwyciężenie rozdziału ciała i umysłu. Niemożliwe jest w

tej dyscyplinie zarówno myślenie bez pomocy ciała, jak też używanie ciała bez wpływu

umysłu. Zdaniem Shustermana związek między ciałem i umysłem najtrafniej oddaje termin

„ciało-umysł”. Relację tę tłumaczy w następujący sposób: „(…) podzielam pogląd Deweya, iż

wszelkie doświadczenie, nawet myślenie abstrakcyjne, uzależnione jest od ciała, podobnie jak

nasze funkcjonowanie cielesne często ma wpływ na myśl. Ciało i umysł stanowią funkcjonalne

jednostki wyodrębnione z organicznej całości, którą Dewey nazwał ‘ciało-umysłem’. Co za

tym idzie, mój nacisk na soma nie powinien być pojmowany jako sugestia nowego

‘odwróconego’ dualizmu”

. W dotychczasowej filozofii zaś widać wyraźny brak filozofii

ciała, połączony z pogardą dla materialności lub celebrację cielesności, pozbawioną

panowania nad sobą. Shusterman powołując się na spostrzeżenia Deweya oraz technikę

Aleksandra zwraca uwagę na konieczność powiązania myślenia z ciałem, w celu uzyskania

R. Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze. Perspektywa antropologiczna, Kraków 1988,

PWM, s.13-14.

I. Turska, Krótki zarys historii tańca i baletu, Kraków 1983, PWM, s.194.

Por. J. Parviainen, Techne:Kinetic bodily logos and thinking in movement

http://choreograph.net/articles/dance-techne-kinetic-bodily-logos-and-thinking-in-movement

R. Shusterman, Praktyka filozofii, filozofia praktyki, dz. cyt., przypis 12, s. 220.

bardziej świadomej kontroli i jasnego rozeznania w swojej kondycji. Afirmacja i

wzmocnienie związków między soma i psyche pozwoli na wzbogacenie i zharmonizowanie

naszego doświadczenia. Jak wskazuje Aleksander na prostych codziennych sytuacjach

(takich, jak na przykład wpływ bardziej świadomego oddychania na spokojniejszy, bardziej

miarowy proces myślenia), możemy zaobserwować powiązania ciała z umysłem. Jego

zdaniem wszelkie nasze dolegliwości są wynikiem rozdźwięku między bardziej rozwiniętymi

zachowaniami intelektualnymi, a bardziej elementarnymi funkcjami ciała, pozostawionymi

zakorzenionym, nawykowym odruchom, które nierozwijane przez wieki nie przystają do

zmienionej rzeczywistości.

Eksponowany w tańcu nacisk na cielesność przysłania wykonywaną równocześnie

pracę umysłową. Sytuacja ta spowodowała wytworzenie się stereotypu niemyślącego

tancerza, który kształtując w piękny sposób swoje ciało musi być pozbawiony inteligencji.

Podkreślenie wzajemnej zależności ciała i umysłu jest zatem istotne zarówno dla teorii i

praktyki tańca, jak również statusu tańca wśród innych sztuk, gdzie jego pozycja jest chwiejna

i marginalizowana.

Jak wskazuje Shusterman: „Taniec i myślenie nie są czynnościami,

których nie można ze sobą uzgodnić(…)”

. Wykonanie sekwencji ruchów, nie mówiąc już o

kompozycji choreograficznej, wymaga od tancerza pracy pamięci. Wskazuje to na

konieczność użycia operacji myślowych w najbardziej elementarnej formie. Wraz z potrzebą

utrzymania ciała jak najdłużej, w jak najlepszej formie wzrasta wśród tancerzy chęć

poświęcenia uwagi zagadnieniu pogłębionej świadomości wykonywania ruchów. Coraz

Por. R. Shusterman, Praktyka filozofii, filozofia praktyki, dz. cyt., s.221.

20 marca 2007 w Starym Browarze Joanna Leśnierowska wygłosiła wykład wprowadzający w

kondycję polskiego tańca pt. „Co z tym tańcem?”, w którym prezentowała problemy tańca w Polsce. Refleksje
na ten temat zawarła również artykule Czekając na Małysza „Didaskalia” nr 75/10.2006, s.16-19

Pisze w nim,

że

„Taniec pozostaje ciągle na marginesie oficjalnego życia teatralnego Polski, poza orbitą zainteresowania

oficjalnych instytucji kulturalnych. Nie dysponujemy rządowym programem wspierania tańca, nie ma też silnej
pozarządowej organizacji, która mogłaby koncentrować się na popularyzowaniu tej sztuki, upowszechnianiu
wiedzy o niej, a przede wszystkim wspieraniu jej profesjonalnego rozwoju. Nie ma nawet stałej sceny czy
centrum, które nie tylko podczas festiwali, ale także w ciągu roku prezentowałoby regularnie międzynarodowy
taniec z najwyższej półki - centrum, wokół którego można by zorganizować polskie życie taneczne i
alternatywną, wobec braku oficjalnej, taneczną edukację. Nie powstała dotąd w Polsce żadna wyższa szkoła
tańca współczesnego (może uda się wreszcie kolejna próba, jaką w Bytomiu podejmuje Jacek Łumiński), a na
żadnym uniwersytecie nie można studiować historii tańca, o teorii nie wspominając. Na próżno szukać w
bibliotekach książek o tańcu współczesnym, nie przetłumaczono również dotąd żadnych tytułów zagranicznych.
Nie udało się do tej pory stworzyć profesjonalnego pisma poświęconego tematyce tanecznej(…).” Choć zdaniem
Leśnierowskiej z powyższymi problemami nie mamy do czynienia za granicą, można odnaleźć opinie
wypowiadające się na temat złego stanu teorii tańca również poza Polską. Julie Van Camp wskazuje, że
teoretyczne studia nad tańcem są ciągle mniej rozwinięte niż w innych sztukach. Por. J. Van Camp, The
Philosopher in the dance department,

www.aesthetics-online.org/articles/index.php?articles_id=4

Podobnie

sprawę postrzega Maxine Sheets-Johnstone. Autorka uważa, że porównując refleksję filozofów na temat innych
sztuk, w dziedzinie tańca mają ciągle mało do powiedzenia. Jej zdaniem taniec jest sztuką zapomnianą w
estetyce. Por. M. Sheets-Johnstone,

Man has always danced: Forays into the origins of an art Largely forgotten

by philosophers,

www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=273

R. Shusterman, Praktyka filozofii, filozofia praktyki, dz. cyt., s. 200.

większe znaczenie zyskują różne techniki terapeutyczne czy dyscypliny fizyczne, między

innymi technika Aleksandra, Feldenkreisa, Pilatesa, Joga czy Tai-Chi pozwalające lepiej

poznawać i odczuwać to, co dzieje się w ciele. Nawet w technikach, które jak na przykład

balet klasyczny, mocno bazują na naśladowaniu kształtów, wymagane jest rozumienie pozycji

ciała za pomocą receptorów wewnętrznych. Nie da się wyuczyć ani właściwie zrozumieć

ruchu jedynie za pomocą słownych instrukcji. Nawet postawa aplomb, czyli równowaga,

która stanowi dopiero przygotowanie do dalszych ćwiczeń, wymaga odpowiedniego odczucia

w ciele, którego następnie się poszukuje.

Trudność uzyskania tej postawy, która wymaga

opanowania prawidłowego sposobu trzymania pleców pokazuje spostrzeżenie Aleksandra, że

czasami nawet bardzo precyzyjnie poproszeni o ustawienie naszego ciała nie potrafimy tego

zrobić, choć przyczyną nie jest wada anatomiczna, lecz nieumiejętność wczucia się w

odmienny sposób ustawienia.

Wydaje się, że próby rozwoju świadomości własnego ciała w środowisku tancerzy

wynikają nie tylko z chęci uniknięcia urazów, lecz podobnie jak czyni to Dewey i Shusterman

są próbą dążenia do pełniejszego doświadczenia i zrozumienia procesu tańca. Wyrazem tych

potrzeb są eksperymenty prowadzone przez samych tancerzy i choreografów, mające na celu

wypracowywanie własnego, indywidualnego stylu poruszania się, ale w efekcie przynoszą

również rozstrzygnięcia na gruncie teorii. Badania te mają swoje odzwierciedlenie w

powstaniu nauki zwanej choreologią, której twórcą był Rudolf von Laban. Studia nad ruchem

w tańcu klasycznym doprowadziły go do wniosku, że nie wykorzystuje się w nim w pełni

możliwości zakresu ruchu własnego ciała. Przyjmując splot słoneczny za punkt, z którego

wywodzi się cały ruch, skoncentrował się na ustaleniu najbardziej odpowiedniego stosunku

między ciałem tancerza a przestrzenią. Wykorzystując wyniki tych badań tancerz ma

możliwość poczuć i odkryć dynamikę, siłę oraz moc swojego ciała. Laban uważa, że tancerz

staje się świadomy tego, jak powinien się poruszać indywidualnie i kreatywnie odpowiadając

sobie na następujące pytania: „Jaka część ciała porusza się? W jakim kierunku lub w jakich

Waganowa charakteryzuje aplomb w następujący sposób: „Opanowanie równowagi w tańcach,

uzyskanie aplombu, jest dla każdego tancerza kwestią zasadniczą.(…)Dopiero wtedy można powiedzieć, że
tancerka w zupełności opanowała równowagę, gdy będzie ona na tyle panowała nad tułowiem, że stojąc na
jednej nodze, będzie w stanie przez dłuższy czas utrzymać jedną pozę. Taką pewność postawy uzyskuje się
wówczas, gdy tancerka zrozumie i odczuje tę ogromną rolę, jaką w zachowaniu równowagi odgrywają plecy.
Trzonem równowagi jest kręgosłup. Należy drogą obserwacji nad samym sobą, wyczuwaniem muskulatury
pleców przy rozmaitych ruchach nauczyć się należycie odczuć i opanować kręgosłup. Jeśli uczennica potrafi
wyczuć swój kręgosłup, niejako objąć go mięśniami w okolicy pasa, uchwyci podstawę całej równowagi.” Por.
A. Waganowa, Zasady tańca klasycznego, tłum. O. Sławska,1961, PWM s.33-34.

kierunkach ruch zmierza w przestrzeni? Z jaką prędkością postępuje ruch? Ile wytwarzanej w

mięśniach energii zużywane jest w ruchu?”

Połączenie ciała i myślenia widoczne jest również w teorii i praktyce wypracowanej

przez Dalcroze’a. Stworzona przez niego rytmika jest rodzajem gimnastyki rytmicznej,

polegającej na odtwarzaniu rytmu muzycznego za pomocą ruchów ciała.

Miał na celu

rozwinięcie poczucia rytmu i możliwości oddania go ruchami ciała. Choć technika ta nie była

nowym rodzajem tańca wpłynęła znacznie na rozwój nowych metod w tańcu. Po pierwsze

pozwalała na pełniejsze opanowanie własnego ciała i możliwość oddania za jego pomocą

skomplikowanych struktur muzycznych. Dalcrozowi chodziło o dyscyplinę ciała, świadomą

kontrolę spontanicznych ruchów, uzyskaną dzięki doskonaleniu działania ośrodkowego

układu nerwowego, a zapewniającą uczniom niezależność, koordynację ruchów, regulowanie

ich szybkości i prowadzenie w wyznaczonym kierunku. Jego zdaniem tancerz musi umieć

posługiwać się własnym ciałem jako ośrodkiem do wyrażania uczuć, nawoływał więc do

głębokiego odczuwania własnych ruchów. Z jednej strony protestował przeciwko absolutnej

ich swobodzie głoszonej przez Duncan, z drugiej strony potępiał też mechaniczne

przyswajanie ćwiczeń baletowych.

Analiza przemian w tańcu rozpoczętych w pierwszej połowie XX wieku obrazuje, że

pogłębienie świadomości ruchowej wpływa jednocześnie na większą swobodę poruszania

ciałem. Reformatorzy dostrzegli również możliwość wyrażania poprzez ciało stanów

emocjonalnych oraz głębszych treści ogólnoludzkich. Kurt Jooss, uważany za ojca teatru

tańca uważał, że ruch ma zawsze znaczenie.

Podniósł on poprzeczkę swoim tancerzom,

którzy musieli wykazać się nie tylko wysokim poziomem technicznych umiejętności, ale

musiała za nimi iść pogłębiona świadomość wykonywanych ruchów oraz zdolności aktorskie,

pozwalające przekazywać za pomocą ruchu również jego znaczenie. Uważał on, że konieczny

jest pokaz stanu emocjonalnego, lecz krytykował koncepcje całkiem wolnego i

indywidualnego tańca, który doprowadzi jego zdaniem do chaosu i przypadkowych ruchów.

W swojej koncepcji tańca wprowadzał w praktykę rozstrzygnięcia badań, które prowadził z

Labanem uznając, że każdy ruch wywodzi się z poprzedniego, a tancerz zobowiązany jest do

jego kontynuacji.

Rolę emocji, lecz nie bez konieczności świadomego poruszania ciała, podjęła również

współczesna reprezentantka Pina Bausch. Taniec jej zdaniem ma pozwalać na pokazanie całej

R. Laban, The Mastery of movement, Plymouth 1980, s. 23, cyt. za: A. Dziurosz, Fenomen twórczości

Piny Bausch, Warszawa 2005, wyd. Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie, s. 20.

Por. I. Turska, dz. cyt., s. 219-221.

Por. I. Turska, dz.cyt., s. 226-229, oraz A. Dziurosz, dz. cyt., s.22-26.

skali uczuć. Jej spektakl Kontakthof

z 1978 roku doskonale syntetyzuje podejmowaną w

tym miejscu problematykę. Tancerze prezentują przed widownią swoje ciała i ich fizyczne

zalety, materialną wartość, demonstrują również swoje kompleksy. Bausch podejmuje w ten

sposób problem nie tylko społeczności tancerzy i ich stereotypowego podejścia do ciała, ale

pokazuje również w szerszym zakresie stosunek współczesnego człowieka do własnej

cielesności. Dostajemy wiedzę od tym, jak bardzo jednostka ludzka jest zmuszana do

dopasowywania swoich norm cielesnych, do wyobrażeń o pięknie czy wizerunku

zewnętrznym do ogólnie przyjętych obowiązujących kanonów. Ciało człowieka ma tu

wartość towaru, musi być dobrze ocenione, by zostało sprzedane. Pokazuje to również prawa

rządzące rynkiem tancerzy. Takie materialistyczne i mechaniczne podejście do ciała jest przez

Bausch trywializowane i krytykowane.

W teatrze tańca współczesnego można zauważyć wzrastające zainteresowanie ciałem,

ale jest ono, podobnie jak w somaestetyce Shustermana, związane z pogłębianiem

świadomości i jakości doświadczania własnego ciała. Stąd bardziej indywidualne podejście

do tancerza, do jego emocji. Znika pewien kanon wizerunku tancerza, szuka się tego, co dotąd

nieznane. Możliwe staje się również pokazanie ciała dalekiego od ideału, wykonującego

ruchy zdeformowane. Tancerz nie ukrywa naturalnego oddechu, pokazuje swoje zmęczenie,

często ból czy upadek. Odważne i nowatorskie podejście do rozumienia ciała w tańcu,

traktowanie go jako powiązanego z psychiką i życiem ludzkim, poruszającego się z

wykorzystaniem szerokich możliwości widoczne jest między innymi w pracach Williama

Forsythe’a, Wima Vandekeybusa czy wspomnianej wcześniej Piny Bausch. Podkreślenie

przemiany, jaka dokonała się w relacji ciało-umysł i zwrócenie uwagi na konieczność

dowartościowania ich jedności ma ogromne znaczenie dla ukształtowania się zarówno myśli

Shustermana, jak i doprowadzenia do zmiany we współczesnym myśleniu o ciele w filozofii

oraz w tańcu współczesnym. Gdy w ten sposób zaczniemy myśleć o tej relacji mówienie o

ciele bez wpływu umysłu stanie się niemożliwe.

Por. A. Dziurosz, dz. cyt, s. 79-89.

Somaestetyka-próba definicji

Założenie jedności ciała i umysłu prowadzi Shustermana do wypracowania

somaestetyki, którą definiuje jako krytyczne, ulepszające badanie doświadczenia i użycia

ciała jako miejsca sensoryczno-estetycznej percepcji oraz kreatywnego kształtowania siebie.

Dla Shustermana ważny jest zarówno zewnętrzny wygląd ciała, jak i jego wewnętrzne

doświadczenie. Oba te aspekty cielesności są w jego koncepcji wyraźnie powiązane.

Zainteresowanie cielesnością nakierowaną na estetyczną przyjemność, pochodzącą ze

zmysłów zewnętrznych występuje, gdy zwracamy się w stronę zewnętrznego piękna ciała.

Zdaniem Shustermana przywiązujemy dziś coraz większą wagę do wyglądu zewnętrznego,

rośnie liczba kosmetyków, różnego rodzaju diet, centrów piękna i urody. Również w mediach

promuje się piękne, idealne ciała, które pragniemy posiadać. W tańcu przez dłuższy czas nie

dopuszczano osób, których ciała nie spełniały zewnętrznych wymogów. Tancerki podziwiano

za ich szczupłe i giętkie ciało, mężczyzn za ich atletyczność czy widoczną muskulaturę.

Nawet w samym procesie uczenia tancerze zmuszani są do obserwowania i często

podziwiania swojego zewnętrznego wyglądu, obserwując wykonywane przez siebie ruchy w

lustrze.

Shusterman obejmuje również swoim zainteresowaniem estetyczną jakość płynącą z

bezpośredniego doświadczenia naszego ciała przez zmysły wewnętrzne. „(…) stymulowane

endorfiną przyjemne doznanie ciepła płynące z intensywnej pracy układu sercowo-

naczyniowego, spokojne delektowanie się świadomością lepszego, głębszego oddychania,

mrowiący dreszczyk odczuwania nowych partii kręgosłupa”

. Somaestetyka ma nam

pozwolić na docenienie znaczącej i kompleksowej roli ciała w estetycznym doświadczeniu.

Taniec jako sztuka ruchu pozwala na intensywne odczucie przyjemności płynącej z wnętrza

ciała, za sprawą intensywniejszego wydzielania endorfin w trakcie ruchu.

Jako ucieleśniona filozofia dyscyplina ta próbuje realizować podstawowe cele

filozofii, wśród których Shusterman wymienia wiedzę, samowiedzę, właściwe postępowanie i

dążenie do dobrego życia.

Ciało będąc ośrodkiem zmysłów pozwala na zdobywanie wiedzy o świecie. Istnieje

zatem zależność pomiędzy prawidłowym funkcjonowaniem zmysłów, a kondycją ciała.

Somaestetyka zwraca uwagę, że nie chodzi o to, by zaprzeczać zmysłom, lecz by je

R. Shusterman, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, dz. cyt., s. 75.

R. Shustermana, Myślenie poprzez ciało. Rozwinięcie nauk humanistycznych-uzasadnienie dla

somaestetyki, dz. cyt., przypis 3, s. 2.

R. Shusterman, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, dz.cyt., s. 73-74.

doskonalić, gdyż źródło błędu nie leży w naszym ciele, lecz jego złym stanie zdrowia.

Według Shustermana filozofia zajmowała się percepcją zmysłową w nieprawidłowy sposób:

„(…)odsłaniając ich granice oraz zabezpieczając się przed ich błędnymi wskazaniami przez

podporządkowanie ich dyskursywnemu rozumowi. Praca filozofii ( przynajmniej w zachodniej

nowoczesności) została tu ograniczona do pewnego rodzaju dyskursywnej analizy i krytyki

sensorycznych sądów propozycjonalnych, która konstytuuje tradycyjną epistemologię”

Zdaniem Aleksandra ciało posiada swoją własną inteligencję i jest źródłem prawd. Niestety

władza ta została zniszczona przez zmiany kulturowo-cywilizacyjne, które rozwijając nasze

zdolności intelektualne pominęły równoczesny rozwój praktyk cielesnych.

W ten sposób do

funkcjonowania ciała zostały wprowadzone złe nawyki, które sprawiły, że nieprawidłowe

posługiwanie się ciałem traktowane jest jako naturalne. Właśnie te nawyki i defekty

zazwyczaj osłabiają nasze zdolności poznawcze. Uwolnić się od nich możemy poprzez

większą kontrolę naszych umysłów i zmysłów, przez kultywowanie większej świadomości i

opanowanie naszego cielesnego funkcjonowania.

Jako, że ruch jest nieodłączną częścią naszego życia, taniec stanowi jego przedłużenie.

W związku z tym większa świadomość bycia tancerza w świecie, pozwala mu na lepsze bycie

na scenie. Jak wskazuje Schrader ucząc się tańca odnajdujemy większą możliwość czucia

świata, zaczynamy więcej widzieć, słyszeć i czuć.

Zadaniem tancerza jest jej zdaniem

badanie ruchu, szukanie interesujących wzorów, postaw, gestów, które możemy odnaleźć w

otaczającym świecie, u innych ludzi, w zachowaniu zwierząt i w każdym aspekcie naszego

doświadczenia.

Shusterman zauważa, że samowiedza również nie jest możliwa bez wiedzy o własnym

wymiarze cielesnym. Wiedza ta jest zdobywana poprzez przeżywanie ciała w doświadczeniu.

W ten sposób możliwe będzie odkrycie i skorygowanie pewnych niewydolności, o których

bez rozwiniętej świadomości cielesnej nie moglibyśmy mieć pojęcia, a które zakłócałyby

nasze dobre samopoczucie i funkcjonowanie. Jako przykład źródła takiej wiedzy podaje

Shusterman oddychanie, które może zaświadczyć o stanie emocjonalnym. Gdy tylko jesteśmy

na tyle wrażliwi i skupieni, by zwrócić uwagę na to, w jaki sposób zachowuje się nasze ciało,

możemy zdać sobie sprawę ze stanu naszej psychiki, a tym samym właściwe na niego

zareagować.

Według Aleksandra musimy słuchać naszego ciała, ciągle koncentrować się na

Tamże, s. 75.

Por. R. Shusterman, Praktyka filozofii, filozofia praktyki, dz. cyt., s. 221.

C. A. Schrader, A sense of dance. Exploring your moving potential, North Carolina 1996, Human

Kinetics, s. 23.

R. Shusterman, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, dz. cyt., s. 108.

tym jak siedzimy, stoimy, działamy. W ten sposób możemy dotrzeć do przyczyn naszych

problemów nie tylko natury fizycznej, ale również psychicznej. Uczenie się jego techniki

zaczyna się bowiem dopiero w momencie, gdy uczeń zaczyna czuć różnicę między

świadomością tego, co dzieje się z jego ciałem, a jej brakiem. Wtedy rozpoznaje, kiedy jego

ciało osiąga i podtrzymuje dobry nawyk, który zajmuje miejsce złego.

Niezdawanie sobie sprawy ze złych nawyków ma szczególne konsekwencje dla

tancerzy. Brak poczucia, że któraś cześć ciała pracuje w większym stopniu niż druga oraz

brak świadomości złych ustawień jest w większości przypadków przyczyną niemożliwości

rozwoju czy też wykonywania pewnych ruchów. Podobnie jak w życiu codziennym często są

wynikiem braku wiedzy na ich temat lub niezauważenia ich przez nauczyciela. Dziś, gdy dla

tańca interesujące jest badanie wszechstronnych możliwości ruchowych, ważne jest, by

wyczulić się na wiedzę płynącą z naszego ciała. Korzysta się więc z innych dziedzin

wypracowujących tę wrażliwość, nauczyciele nakłaniają do koncentracji na różnych partiach

ciała, proponując pogłębianie świadomości własnego ciała poprzez odczuwanie go w pozycji

leżącej z zamkniętymi oczami, zamiast obserwacji w lustrze. Jak wskazuje Schrader zaletą

uczenia się tańca jest to, że podczas treningu uczeń dowie się, jakie są ograniczenia i

możliwości jego ciała, nie tylko od strony fizycznej, ale też społecznej, emocjonalnej czy

duchowej.

Inną z metod skupiania się na wewnętrznej obserwacji może być kontakt

improwizacja, w której uczestnicy nie oglądają się w lustrze, lecz koncentrują na własnym

ciele poprzez kontakt z innym tancerzem, badając ciało poprzez dotyk, dawanie i oddawanie

ciężaru, poczucie zaufania w stosunku do partnera czy też branie odpowiedzialności za

drugiego człowieka.

By jednak móc wykorzystać wiedzę i samowiedzę w praktyce musimy umieć działać

właściwie. Nasze działanie możliwe jest tylko poprzez ciało, a więc skuteczność naszej

władzy wolicjonalnej zależy od naszej sprawności somatycznej. Dlatego konieczna jest

dbałość o nasz stan fizyczny i jego doskonalenie. Shusterman wskazuje, że: „Na nic się nie

zda, że wiemy, co jest słusznym działaniem, i pragniemy tego, jeśli nie będziemy w stanie

skłonić naszych ciał, żeby to działanie wykonały; z naszą zaskakującą niezdolnością do

wykonania najprostszych czynności fizycznych równać się zaś może jedynie nasza

L. Hodgkinson, The Alexander technique, Londyn 1990, Piatkus, s. 3.

C. A. Schrader, A sense of dance. Exploring your moving potential, dz. cyt., s.11.

Por. H. Thomas, The body, dance and cultural theory, New York 2003, Palgrave Macmillan, s. 102-

108.

zadziwiająca ślepota na tę niezdolność-obydwa te błędy są skutkiem niedostatecznej

świadomości somaestetycznej”

Wiedza i samowiedza zdobywana przez tancerza poprzez ciało nie daje gwarancji, że

ciało będzie poruszać się zgodnie z wolą. Każdy tancerz w trakcie swej kariery zmaga się z

ruchami, które sprawiają mu trudności. Ciało u każdego z nich jest inne, ma też inne

predyspozycje, co sprawia, że jedne rzeczy wychodzą jednym lepiej innym gorzej. Często

zdarza się, że pamiętając wszystkie poszczególne ruchy tancerz nie jest w stanie zatańczyć

całej frazy, tańcząc w jednym stylu nie potrafi pracować z innym choreografem. Wymagania

współczesnego rynku oczekują od tancerza, by mógł odnaleźć się w każdej technice, by jego

ciało było zdolne zaadaptować się do różnorodnej pracy. Wraz z rozwojem świadomości

zmienia się również znaczenie terminu technika. Jean Newlove uczeń Labana uważa, że

czasami tancerze poruszają się perfekcyjnie, lecz bez motywacji. Właśnie to jego zdaniem

prowadzi do błędnego postrzegania techniki, którą wielu rozumie jako niemającą nic

wspólnego z ekspresją uczuć. Dla niego technika to zdolność do użycia myśli i uczuć

poprzedzających działanie wraz z świadomością. Wyróżnia on cztery fazy pojawiające się w

kontekście ruchu: uwagę, intencję, decyzję i precyzję. Każdy uczeń powinien kojarzyć

fizyczne akcje z czuciem i motywacją.

Trzy wymiary somaestetyki

W dochodzeniu do świadomości cielesnej pomocne jest wyodrębnienie trzech

wymiarów somaestetyki.

Somaestetyka analityczna jest gałęzią teoretyczną pozwalającą na

opis podstawowej natury naszych cielesnych percepcji i praktyk oraz funkcję, jaką pełnią one

w naszej wiedzy i konstruowaniu rzeczywistości. Dla tancerza pomocna może być wiedza z

zakresu anatomii i sposobów możliwości poruszania swoim ciałem. Duży nacisk kładziony

jest w tańcu współczesnym na zgodność ruchów z ich naturalnymi predyspozycjami. W

trakcie nauki tancerz dowiaduje się, jakie są najczęstsze przyczyny kontuzji, jakich błędów

powinien się wystrzegać. Taniec jak każda dziedzina łączy się z użyciem specyficznego

języka potrzebnego do komunikacji. Język ten nazywa poszczególne ruchy, jakość, z jaką

mają być wykonywane, ustawienia póz i wszystkiego, co przydatne w porozumiewaniu się z

choreografem i nauczycielem. W tańcu współczesnym są to głównie francuskie terminy

baletu klasycznego, jak i anglojęzyczne nazwy wypracowane przez technikę modern. Jest to

R. Shusterman, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, dz. cyt., s. 76.

J. Newlove, Laban for actors and dancers. Puting Laban’s movement theory into practice. Step-by-

step guide, New York 1999, Routledge, s. 114.

Por. R. Shusterman, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, dz.cyt., s. 78.

terminologia uniwersalna, bez znajomości której uczestnictwo w treningu jest znacznie

utrudnione, a nawet niemożliwe.

Założenia somaestetyki analitycznej są wykorzystywane i z góry zakładane przez

somaestetykę pragmatyczną, dla której konieczna jest znajomość pewnych faktów

dotyczących ciała. Pragmatyczny wymiar ma charakter normatywny, jego zadanie polega na

wskazaniu metody cielesnego rozwoju i dokonaniu krytyki między różnymi wariantami.

Szeroki wachlarz różnorodnych praktyk może przybierać dwie formy: przedstawieniową,

która podkreśla zewnętrzny wygląd ciała, (dobrymi przykładami są usługi kosmetyczne takie

jak wykonywanie makijażu, stylizacja włosów, operacje plastyczne) oraz somaestetyka

doświadczeniowa, której dyscypliny skupiają się na estetycznej jakości doświadczenia

cielesnego, a ich zadaniem jest sprawić byśmy czuli się lepiej, zarówno wzbogacając jakość

naszego doświadczenia, jak i czyniąc naszą świadomość doświadczenia somatycznego

wyraźniejszą i bardziej wnikliwą. Przykładem może być Joga lub medytacja Zazen, które

podnoszą zarówno jakość doświadczenia jak i wyostrzają percepcję. Niektóre praktyki mogą

być zorientowane zarówno na poprawę wyglądu zewnętrznego jak i wewnętrznych

doświadczeń i lepszego samopoczucia. Taki rodzaj dyscyplin mógłby zostać nazwany

somaestetyką performatywną, choć można również zaliczyć taką dyscyplinę uwzględniając

wcześniejszy podział, ze zwróceniem uwagi na czynnik dominujący. Somaestetyka

pragmatyczna rozpatruje również czy dana aktywność skierowana jest na własną osobę, czy

też na innych. W tej sytuacji wykonywanie masażu byłoby pracą skierowaną na inne ciała,

zaś praktyka Tai-Chi byłaby przykładem pracy nad własnym ciałem. Również w tym podziale

wiele działań może pasować do obu rodzajów.

W tańcu wykorzystuje się szeroki wachlarz dyscyplin z somaestetyki pragmatycznej.

Sama teoretyczna wiedza na temat własnego ciała jest nieprzydatna dla tancerza bez metod

pracy nad nim i radzeniem sobie ze złymi nawykami i ograniczeniami. Wiele zespołów tańca

współczesnego korzysta z metod wypracowanych przez dyscypliny wschodnie, pozwalające

jednocześnie na rozwijanie większej świadomości ciała, jak Joga czy Tai-Chi. Eksploatując

swoje ciała przez wiele lat tancerze potrzebują również praktyk pozwalających ciało

uzdrowić. Tu przydatne stają się techniki: Aleksandra, Feldenkreisa czy Pilatesa. Taniec

współczesny wpisuje się głównie w wymiar somaestetyki doświadczeniowej, pozwalając

tancerzowi na rozwój możliwości w jego ciele i wzbogacenie jego świadomości. Tancerz staje

się bogatszy w odczucie wszechstronnych jakości, płynących z różnych sposobów poruszania

się, doznania lekkości, poczucia siły grawitacji, ciężaru ciała, przepływu ruchu. Źródło ruchu

pochodzi z wnętrza ciała i jest wynikiem świadomego procesu. Jak opisuje to Malska: „Przed

pierwszym poruszeniem ciała istnieje cały szereg ruchów wewnętrznych- od impulsów

myślowych i nerwowych aż do świadomego wprowadzenia określonych mięśni w ruch”

Ruchy tancerza są również wzbogacane przez jego uczucia, gdyż zawsze jest on w jakiś

sposób ustosunkowany do wykonywanych sekwencji, to czy mu się podoba, czy jest dobre

dla jego ciała, czy wykonuje się z łatwością. Każdy sposób wykonania jest również pewnego

rodzaju interpretacją, dlatego taniec uważany jest za tę dziedzinę, która służy do

uzewnętrznienia doświadczenia estetycznego. Oprócz wzbogacenia świadomości własnego

ciała wzrasta również percepcja świata zewnętrznego zwłaszcza tego wycinka, który dotyczy

miejsca ćwiczeń oraz sceny. Wzrasta świadomość przestrzeni, kierunków, w których można

się przemieszczać oraz innych osób, z których obecnością trzeba się liczyć. O odmienności

przestrzeni scenicznej świadczy fakt, że zawsze przed spektaklem robiona jest próba na danej

scenie, jest to czas, by tancerze mogli „odnaleźć się na scenie”, zapoznali się z ilością

miejsca. Nie wystarczy więc sama świadomość tego, co dzieje się w ciele i co wcześniej

wyuczone.

Taniec to również dziedzina somaestetyki reprezentatywnej. Praca nad ciałem służy

również temu, by utrzymywać jego dobry wygląd, choć nie istnieją już tak restrykcyjne

wymagania co do jego szczupłości. Nie bez znaczenia są w tym przypadku takie czynniki, jak

kostium, makijaż czy fryzura.

Taniec nie pozwala również na jednoznaczne przyporządkowanie do somaestetyki

nakierowanej na siebie bądź na innych. Każdy tancerz pracuje nad sobą, czerpie z tego

przyjemność i satysfakcję. Jego ciało jednak jest w pewien sposób podległe nauczycielowi

czy choreografowi, który tworzy mając do dyspozycji ciała innych osób, choć często najpierw

wypróbowuje stworzone przez siebie rzeczy na sobie. Również w procesie nauczania

wykorzystuje przecież własne ciało. Nie można również zapominać o wpływie publiczności,

dla której w jakimś stopniu jest wykonywana cała praca.

Rzeczywistej realizacji dotyczy somaestetyka praktyczna stanowiąca cel, do którego

mają nas doprowadzić wypracowywane metody pracy. Uwaga w tym wymiarze skupiona jest

na samym działaniu. Według Shustermana im mniej jest w tym przypadku powiedziane, tym

lepiej, jeśli tylko dzięki temu więcej zostaje zrobione.

O wadze tej sprawy doskonale wie

każdy tancerz, same rozmowy o tańcu i metodach wykonywania nie wystarczą, jeśli nie

spróbuje się ich wykonać, często licząc się z wielokrotnym, żmudnym powtarzaniem.

M. Malska, Filozofia baletu, Kraków 1998, Studio Fall, s. 49.

R. Shusterman, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, dz. cyt., s. 80.

Praktyczne wykonywanie stanowi cel całej pracy. To właśnie w trakcie działania możemy

czerpać wszelkie korzyści takie jak odczucie satysfakcji, jakości estetycznych, przyjemności.

Doskonalenie ciała a sztuka życia

Somaestetyka Shustermana ukazując sposoby odnajdywania wiedzy, zdobywania

samowiedzy, oraz wskazując na środki pozwalające na właściwe działanie zdąża w naturalny

sposób w kierunku filozofii, w której ciało bierze udział w praktyce kształtowania siebie,

stanowiąc swego rodzaju sztukę życia. Człowiek doskonaląc swoje zmysły, wiedząc, w jaki

sposób ma działać, rozpoznając stany, jakie przekazuje mu ciało i posiadając umiejętność

efektywnego korzystania z ciała, może się kreatywnie kształtować i samodoskonalić.

Potwierdzenie roli ciała jako znaczącego medium w kształtowaniu nas samych znajduje

Shusterman w myśli Thoreau: „Każdy człowiek jest budowniczym świątyni -zwanej jego

ciałem-ku czci wielbionego boga. Buduje ją w całkowicie własnym stylu, którego nie może

zastąpić kuciem w marmurze. Wszyscy jesteśmy rzeźbiarzami i malarzami, a naszym

tworzywem jest nasze własne ciało, krew i kości. Każdy szlachetny uczynek natychmiast

zaczyna wysubtelniać ludzkie rysy, każda podłość czy zmysłowość nadaje im cechy

zwierzęce”

Według Susan Leigh Foster tancerz ciągle zmaga się z tym, co chciałby żeby jego

ciało wykonywało, a tym, co jego ciało potrafi wykonać.

To, co ma miejsce w trakcie

wieloletniego treningu, to kreowanie tańczącego ciała, które nie zawsze spełnia nasze

życzenia. Zgodność pomiędzy naszymi instrukcjami, a potwierdzeniem ich wykonania w

ciele tancerza jest czynnikiem zachęcającym do dalszego rozwoju i kontynuacji pracy.

Również sytuacja odwrotna, gdy nagle ciało reaguje inaczej, niż byśmy tego chcieli może

stanowić powód, motywację, by ćwiczyć dalej. Nigdy natomiast tancerz nie uzyska pewności,

co do niezawodności swojego ciała. Zdaniem autorki w trakcie rozwoju tancerz kreuje dwa

ciała. Pierwsze, dotykalne, bezpośrednio przez tancerza postrzegane i odczuwane oraz ciało

estetycznie idealne, do którego tancerz zmierza. Oba ciała zawierają szkielet, mięśnie i system

nerwowy. Oba konstruowane są razem, wpływając na siebie nawzajem, oba są rezultatem

procesu pobierania lekcji, jak też oglądania tańca i mówienia o nim. Te aktywności pomagają

H. D. Thoreau, Walden, [w:] Portale Thoreau, red. New York 1973, s.468, [wyd. Polskie: H. D.

Thoreau, Walden, przeł. H. Cieplińska,, Warszawa 1991, s. 270] , cyt. za: R. Shusterman, O sztuce i życiu. Od
poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej dz. cyt., s. 146.

S. L. Foster, Dancing bodies, [w:] red. J.C. Desmond, Meaning in motion, Durham & London 2003,

Duke University Press, s. 237.

tancerzowi na rozwijanie umiejętności. Istnieje również trzeci rodzaj ciała, ciało

demonstrujące, w którym egzemplifikuje się to, co poprawne lub niepoprawne w ruchu, co

posiada upragnione przez tancerza bądź odrzucone wartości. Ani ciało postrzegane, ani

idealne nie są stałe. W trakcie całego procesu kreacji ciągle ulegają zmianom. Zrozumienie

danego zagadnienia w ciele otwiera przed tancerzem kolejne, z którymi próbuje się zmierzyć,

wykonać i nie popełniać błędów prowadzących do złych nawyków. Tancerz pracując nad

osiągnięciem idealnego ciała odkrywa i zmaga się z oporami, ograniczeniami swojego ciała,

w ten sposób wzrasta jego świadomość, ale stanowi to również bodziec do ciągłego

samodoskonalenia.

********************

Poszukiwanie paraleli pomiędzy somaestetyką Shustermana, a sztuką tańca

współczesnego pozwala na wykazanie ich wzajemnego dopełniania się. Pomimo, iż

somaestetyka dotyczy nie tylko wymiaru praktycznego, ale również wielu ważnych zagadnień

teoretycznych, to właśnie o praktyce jest jej mówić najtrudniej. Jak wskazuje Shusterman,

który przetestował swoje poglądy na parkiecie tanecznym: „ By zrozumieć ciało(…), trzeba

nam przestać wygłaszać poglądy i zacząć poruszać kończynami: przestać mówić i zacząć

tańczyć. I być może niczego więcej nie powinienem już powiedzieć”

. W tej sytuacji taniec,

czy to bezpośrednio praktykowany, czy obserwowany może pozwolić na głębsze zrozumienie

i doświadczenie naszego ciała.

Ciekawe, a i z pewnością wzbogacające byłoby również propagowanie zagadnień

somaestetyki w środowisku tancerzy i obserwowanie zmian, jakie zachodzą w obu tych

dziedzinach pod wzajemnym wpływem. Często ciało tancerza wie, co ma robić i kieruje się

wypracowywaną przez lata inteligencją, niemniej jednak sam tancerz dochodzi w pewnych

momentach do sytuacji, kiedy nie potrafi opisać tego, co wykonuje. Tańcząc wielokrotnie ten

sam repertuar zapomina o rzeczach, które były istotne w trakcie uczenia, przekonany o tym,

że ma już doskonale opanowany materiał zaczyna mechanicznie odtwarzać ruchy, nie

zastanawiając się nad nimi.

Jak wskazuje Shusterman somaestetyka jest dyscypliną należącą do estetyki, natomiast

powinna rozszerzyć się na inne dziedziny związane z ciałem. Niewątpliwie interesujące i

wzajemnie wzbogacające byłoby więc powiązanie rozstrzygnięć filozoficzno-estetycznych z

R. Shusterman, Praktyka filozofii, filozofia praktyki, tłum. A. Mitek, Kraków 2005, Universitas, s.

170.

praktyką tańca współczesnego. Współpraca ta mogłaby doprowadzić do wielu ciekawych,

motywujących do większej doskonałości wniosków oraz odpowiadałaby temu, w jaki sposób

Shusterman postrzega miejsce somaestetyki. Pisze, że: (…) najbardziej radykalnym i

interesującym sposobem na przywiązanie somatyki do filozofii jest włączenie takich dyscyplin

cielesnych do samej praktyki filozofowania. Oznacza to uprawianie filozofii nie tylko jako

gatunku dyskursu, formy pisarstwa, ale jako dyscypliny ucieleśnionego życia. Wówczas to

filozoficzna praca jednostki, jej poszukiwanie prawdy i mądrości nie będzie się realizowało

jedynie przy pomocy tekstów, ale także poprzez somatyczną eksplorację i eksperyment. Dzięki

szczególnemu uwrażliwieniu na ciało i jego niewerbalne komunikaty, dzięki praktykowaniu

dyscyplin ciała, które podnoszą świadomość somatyczną i przekształcają sposób bycia i

funkcjonowania, jednostka odkrywa i poszerza swoją samowiedzę, przetwarzając własne ‘ja’.

To dążenie do poznania i transformacji siebie może stanowić filozoficzne życie ciągłego

cielesnego ubogacenia, które ma niezaprzeczalny walor estetyczny”

R. Shusterman, Praktyka filozofii, filozofia praktyki, dz. cyt., s. 233.

1.2 CIELEŚNIE ZAANGAŻOWANE DOŚWIADCZENIE.

GŁÓWNE ZAŁOŻENIA KONCEPCJI TAŃCA WEDŁUG

ARNOLDA BERLEANTA PRZEDSTAWIONE NA TLE

TEORII TAŃCA.

Berleant definiuje taniec jako zunifikowane doświadczenie przestrzenno-czasowe,

tworzone poprzez ruch ciała ludzkiego. Jego zdaniem takie doświadczenie daje się rozszerzyć

na uczestnictwo człowieka w świecie, przez co wskazuje na silne połączenie tańca z ludzkim

życiem. Będąc streszczeniem procesu powstawania świata taniec pozwala zwrócić uwagę na

region ciągłej interakcji wszelkiego rodzaju sił, związanych z każdą życiową sytuacją. Są to

między innymi siły magnetyczne, elektryczne, fizyczne, psychiczne, mistyczne, na które w

codziennym życiu nie zwracamy uwagi bądź nie mamy możliwości ich doświadczenia. W

tańcu odczuwane są w sposób intensywny i żywy, mamy do czynienia z ciągłym ich

dynamicznym przepływem, który jest zapewniany przez ruch ludzkiego ciała.

Zaistnienie tańca uzależnione jest od jego wykonania, z którym mamy do czynienia na

wszystkich etapach procesu tańca. Zarówno komponowanie, uczenie się, przedstawienie jak i

odbiór związane są z aktywnością i dotyczą w równie istotnym stopniu twórcy, wykonawcy i

odbiorcy. Sytuacja, która wtedy ma miejsce stanowi okazję do pojawienia się doświadczenia

estetycznego. Według Berleanta w każdej życiowej sytuacji doświadczenie to jest

zakorzenione somatycznie, zwłaszcza zaś w sztuce tańca, gdzie cielesna obecność zostaje

podkreślona. Stanowiąc kwintesencję sztuki performatywnej, taniec pozwala na mówienie o

wymiarze wykonawczym we wszystkich sztukach, zawierając równocześnie w

skondensowanej formie prawdę o całości naszego doświadczenia. Berleant pisze następująco:

„Przyjmując taniec za model ucieleśnienia dla innych dziedzin sztuki można powiedzieć, że

tańczymy muzykę, tańczymy obraz, w wartościującej radości. Naprawdę możemy ucieleśnić

nasz taniec życia”

A. Berleant, Prze-myśleć estetykę, tłum. M. Korusiewicz, T. Markiewka, Kraków 2007, Universitas,

s.115-116.

Zdaniem Berleanta praktyka tańca jest w stanie wytłumaczyć wiele zagadnień życia

codziennego, jednak jak dotąd nie uzyskała należytego opracowania teoretycznego. Próbując

prześwietlić sztukę, której poświęcono tak mało uwagi, analizuje doświadczenie tworzone

poprzez ruch ciała w tańcu i odnosi je do procesu powstawania ludzkiego świata.

Sztuka poruszającego się ciała

Centralna dla doświadczenia tańca jest aktywna obecność ciała ludzkiego. Jest ono

jedynym materiałem, którym tancerz może posługiwać się w swej sztuce. Nie jest jednak

przedmiotem na scenie, lecz żywym organizmem, który ulega ciągłym przeobrażeniom

zarówno wewnątrz jak i na zewnątrz, choć takiemu rozróżnieniu sprzeciwiłby się Berleant.

Jego zdaniem należałoby raczej mówić o wzajemnym przenikaniu się tych dwóch płaszczyzn,

o ciele, w którym to, co zewnętrze i co wewnętrzne, to, co fizyczne i psychiczne ulega

zunifikowaniu.

Mimo uznania tej jedności możemy wyróżnić w ciele tancerza to, co zewnętrzne,

mając na myśli wszystko to, co pozostaje widoczne, a więc zauważalny przyrost mięśni,

zwiększenie elastyczności ciała, charakterystyczną dla tancerzy sylwetkę i postawę.

Postrzegając ciało jako to, co wewnętrzne charakteryzuje się sposób, w jaki ciało jest

odczuwane, a więc rozciągnięcie mięsni, ich napięcie, rozluźnienie czy też ból.

Nasuwa się również oczywiste skojarzenie tego, co wewnętrzne z tym, co psychiczne,

co również ma miejsce w przypadku tańca. Lange postrzegając człowieka jako istotę

psychofizyczną uważa, że w ruchu dostrzegalne są przejawy życia wewnętrznego. Powołując

się na Labana nazywa to zjawisko mianem wysiłku. Opisuje to następująco: „Laban w swej

analizie wysiłku i jego notacji umożliwia nam określenie w proporcjonalnych układach

postaw wewnętrznych. Manifestujących się na zewnątrz akceptowaniem lub

przeciwstawianiem się poszczególnym elementom ruchu (tj. ciężar, przestrzeń, czas, przepływ

ruchu-w obrębie ogólnego przebiegu).(…) Jest to całkowitą nowością w sferze obserwacji i

badań nad ruchem. Do tej pory nie było bowiem możliwości określenia manifestacji życia

wewnętrznego człowieka, które się ujawniają w jego działaniach, w obrębie dynamicznej

syntezy akcji ruchowej”

U Berleanta zarówno sfera życia wewnętrznego, jak i sfera fizyczno-biologiczna-

rozumiana zarówno jako zewnętrzny wygląd ciała, jak i odczuwana wewnętrznie- stanowi

R. Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze. Perspektywa antropologiczna, Kraków 1988,

Polskie Wydawnictwo Muzyczne, s. 55.

ścisłą jedność. W ten sposób Berleant podkreśla powiązanie pomiędzy sferą świadomości i

ciała. Zarówno ciało nie może istnieć bez świadomości, jak i świadomość bez ciała. W

podobny sposób relację tę postrzega Shusterman, uznając za konieczne przyznanie istotnej

roli ciału w odczuwaniu wewnętrznych przeżyć: „(…)emocjonalna wartość sztuki, jak

wszystkie emocje, musi być doświadczana cieleśnie, aby była doświadczana w ogóle. Także

poza dziedziną sztuki, doświadczenie somatyczne przynależy do wyższych celów, a nie tylko

usłużnych środków.(…) Jak myśl ludzka nie miałaby sensu bez ucieleśnienia, które sytuuje

czujący i myślący podmiot w świecie i tym samym nadaje jego myśli perspektywę i kierunek,

tak mądrość i cnota byłyby puste bez wielorakich, w pełni cielesnych doświadczeń, z których

one czerpią i dzięki którym same się objawiają we wzorowo urzeczywistnionej mowie,

uczynkach i promiennej obecności”

Ciało jest przez Berleanta rozumiane jako witalne źródło i centrum ruchu, dlatego

najbardziej istotnym elementem związanym z ciałem w tańcu jest jego ruch. Jak wskazuje

Roderyk Lange, uznanie, że to właśnie ruch ludzki jest podstawowym tworzywem tańca było

dotarciem do sedna sprawy. Jego zdaniem wcześniejsze definicje tańca wyrażone na

przestrzeni stuleci pomijały tę istotną kwestię, czyniąc taniec niezrozumiałym i tajemniczym,

co z pewnością przyczyniło się do tak małej ilości jego analiz. Zaległości te nadrobił Rudolf

Laban, który w wyniku analizy możliwości ruchowych ciała ludzkiego wyodrębnił 26

kierunków plus centrum. Bryłą, która najlepiej oddaje te możliwości jest jego zdaniem

dwudziestościan, najbardziej zbliżony do kuli, lecz poddający się lepszej analizie oraz

oddający trójwymiarowość ciała ludzkiego.

Tak wszechstronne sposoby poruszania się są jednak charakterystyczne również dla

ruchu we wszelkiej działalności człowieka, a prześledzenie historii rozwoju tańca oraz

odmiennego charakteru tańców różnych narodów pokazuje, iż nie jest możliwe wskazanie

szczególnej specyfiki ruchu w tańcu. Na przykład w tańcach irlandzkich uruchamia się

głównie stopy i nogi, w Indiach z kolei ręce, palce dłoni oraz oczy, w Tunezji częścią

tańczącą ciała są włosy. Figury, pozy oraz kroki opracowane przez technikę baletu

klasycznego miały na celu oddanie wrażenia lekkości, gracji, linearności, odrywania się w

powietrze. W tańcu współczesnym ruch zmierza do oddania siły grawitacji, ciało porusza się

w bliskości z podłogą.

R. Shusterman, Myślenie poprzez ciało. Rozwinięcie nauk humanistycznych-uzasadnienie dla

somaestetyki, tłum. S. Stankiewicz, artykuł wygłoszony podczas I-wszego Polskiego Kongresu Estetycznego,
Kraków 2006, s. 15.

Por. R. Lange, Podręcznik kinetografii, Kraków 1975, PWM.

A. Berleant, Art and Engagement, 1993, Temple University Press s. 158-159.

W tej całej różnorodności wspólnym jest źródło ruchu, czyli ludzkie ciało. O fakcie

tym jesteśmy przekonani nawet w tak skrajnych przypadkach jak spektakl Lamentation

Marthy Graham, w którym ciało tancerki jest przysłonięte elastycznym kostiumem, który

deformuje wygląd postaci i nie pozwala na wyróżnienie poszczególnych członków ciała.

Również w sytuacji, gdy w spektaklu wykorzystuje się czynności prozaiczne, znane z życia

codziennego, jak ma to miejsce w przypadku tańca postmodern

, ruch jest postrzegany

odmiennie, niż ma to miejsce w zwyczajnych sytuacjach. Zdefiniowanie tego, na czym polega

ta różnica, określenie, w którym miejscu ruch zaczyna być tańcem wydaje się kwestią

problematyczną. Jak pisze Lange: „(…) bardzo trudno byłoby ustalić na tym elementarnym

poziomie absolutną granicę, która określałaby, co jest tańcem, a co nim jeszcze nie jest. Wiele

ze spontanicznych działań uzyskuje nieuchwytne cechy taneczne; przejście od ruchu

codziennego do tańca jest więc nieostre”

Zdaniem Berleanta to, co odróżnia ruch w tańcu od ruchu codziennego to moment, w

którym ciało uświadamia sobie, że jest w ruchu. Pomimo, iż nie da się wskazać jednej istotnej

jakości-jak zostało to opisane wcześniej na przykładzie różnego rodzaju tradycji tanecznych-

to, co pozwala wyodrębnić dany ruch jako taniec, to sytuacja, w której ruch jest brany dla

niego samego.

Choć filozofia Berleanta jest antykantowska, w rozstrzygnięciach teorii tańca, z

którymi się zgadza pobrzmiewają echa teorii bezinteresownego charakteru przeżycia

estetycznego u Kanta. Filozof ten uważał, że sąd orzekający o pięknie, który stanowił istotę

przeżycia estetycznego, nie wyraża poznania, lecz określa subiektywną relację między

podmiotem a przedmiotem.

W wyniku ujęcia formy przedmiotu przez wyobraźnię oraz

refleksji, która dokonuje porównań i odnosi się do pojęć, następuje doznanie harmonii między

rozumem a wyobraźnią. Przeżycie to sprawia przyjemność i ma charakter autoteliczny, jest

celem samym w sobie. Bezinteresowność ta oznacza, że upodobanie estetyczne jest

niezależne od sposobu istnienia podobającego się przedmiotu oraz, że nie jest skierowane ku

żadnej innej korzyści prócz doznania wartości estetycznych. W ten sposób Kant wyróżnił

„czysty sąd smaku”, w którym orzeka się o przedmiocie, że jest piękny oraz „interesowny sąd

smaku”, który związany jest z przyjemnością, w tej sytuacji celem nie jest doznanie piękna,

ale psychiczna korzyść.

Por., Tamże, s. 159.

Barbara Sier-Janik tańcem postmodern nazywa poszukiwania i eksperymenty w tańcu nowoczesnym,

mające miejsce w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w Nowym Jorku, Por. B. Sier-Janik, Post modern
Dance. Zarys problematyki,twórcy i techniki, Warszawa 1995, Centrum Edukacji Artystycznej.

R. Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze…, dz.cyt., s. 60.

M. Gołaszewska, Zarys estetyki, Warszawa 1985, PWN, s. 314.

Również Lange podkreśla autoteliczność ruchu w tańcu. Wyjaśnia tę sytuację

następująco: „Mimo osiągnięcia wyżyn sztuki taniec jest wciąż złożony z tworzywa

zwyczajnego ruchu ludzkiego. W tańcu jednak następuje transformacja ruchu codziennych

działań, z ich praktycznym, użytkowym celem, w poetycki język akcji ruchowych”

. Według

Labana podstawowe elementy ruchu, a więc przestrzeń, czas, ciężar i przepływ są obecne

zarówno w ruchach tańca, jak i życia codziennego, lecz są różnie wyeksponowane. Również

on widzi różnicę w odmienności funkcji. Lange tłumaczy to w następujący sposób: „Przepływ

ruchu tak pierwszoplanowo eksponowany w tańcu, określa jednocześnie istotę samego tańca.

Akcja ruchowa w tańcu nie spełnia żadnej funkcji praktycznej; tylko dzięki swej ciągłości, bez

eksponowania elementu przepływu w ruchu nie istnieje jakakolwiek akcja taneczna; przepływ

ruchu jest osnową tańca. Dlatego taniec istnieje tylko tak długo, jak długo tancerz

rzeczywiście tańczy. To wcale nie znaczy, że musi się on ciągle przemieszczać. Nawet, gdy

przyjmuje pozę w miejscu, jest w stanie utrzymać intencję zachowania ciągłości. Gdy to

zostaje zaniechane, tancerz zostaje z miejsca wyeliminowany z kontekstu tańca”

Taniec eksponując ucieleśnienie ruchu wskazuje, że ruch tworzony w rzeczywistości

doświadczenia- w którym różnego rodzaju siły są obecne również w każdej życiowej sytuacji-

w tańcu postawione zostają w centrum uwagi. W ten sposób taniec dosłownie ucieleśnia

podstawowe siły ludzkich sytuacji, mogąc wyjaśniać ruch w każdym życiowym

doświadczeniu.

Ciało źródłem przestrzeni i czasu

Taniec jako sztuka poruszającego się ciała umożliwia doświadczanie przestrzeni i

czasu. Laban wyodrębnił trzy różne modalności przestrzeni, które odczuwamy w tańcu. Jest

to przestrzeń w ciele tancerza, wokół ciała, oraz na zewnątrz ciała. Świadomość przestrzeni u

tancerza polega na wiedzy, co może z nią i w niej zrobić. Praca ta może ją transformować.

Taniec może uczynić z przestrzeni zatłoczoną ulicę, fantastyczne czy też symboliczne

miejsce. Do komponentów przestrzeni należą też wzory przestrzenne znane nam z życia

codziennego, a pozwalające nadać kompozycjom ruchowym zróżnicowany charakter.

Analizując przestrzeń warto wziąć pod uwagę takie czynniki jak poziom ruchu

(wysoki, średni, niski), kształt ( forma, jaką przybiera ciało: symetria, rozciągnięcie,

zaokrąglenie, zrotowanie itp.), kierunek (przód-tył, lewo-prawo, przekątne, punkt, po prostej,

R. Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze…, dz. cyt., s.68.

Tamże, s. 68-69.

po łuku, po spirali itp.), wymiar (relatywny rozmiar ciała), perspektywa, skupienie wzroku (w

kierunku, w kontakcie z widzem, w kontakcie z partnerem, itp.). Sposób zakomponowania

tych różnych komponentów może również wskazywać na relacje międzyludzkie, przestrzeń

staje się wtedy intymna, osobowa, czy też społeczna.

Według Berleanta to ciało jest punktem, z którego przestrzeń jest mierzona i

definiowana. Uważa jednak, że jest to miejsce, w którym człowiek żyje, a więc takie, które

nie daje się od niego oddzielić. Odwołując się do Merleau-Ponty’ego uznaje przestrzeń jako

pole percepcji i działania, które nie jest zewnętrzne, lecz wciągające podobne przedmioty w

swoją osobistą domenę. Jak opisuje tę sytuację Marek Drwięga: „(…) własne ciało nigdy nie

jest naprzeciw mnie, lecz raczej jest razem ze mną”

. Ciało jest punktem zero, od którego

zaczyna się przestrzeń, jednak nie jest ono odseparowane od otoczenia. Obecność ciała

determinuje, co staje się obecne w przestrzeni wyznaczanej przez ciało.

Przestrzeń w tańcu przejawia się w różnych modalnościach. Jako przestrzeń fizyczna,

a więc wyznaczająca rozmiary spektaklu, jako przestrzeń percepcyjna, to znaczy odczuwana

przez tancerza w trakcie wykonywania ruchów, zapełniana według jego pamięci i wyobraźni,

oraz świadomość przestrzeni, czyli aktywne bycie w przestrzeni, traktowanie jej jako żywego

ciała. Zdaniem Berleanta błąd polega na myśleniu w kategoriach tutaj i tam. Jego zdaniem w

tańcu mamy zawsze do czynienia z tutaj.

Argumentem na poparcie nieodłączności poruszającego się ciała od przestrzeni, którą

zajmuje jest uznanie, że przestrzeń w tańcu nigdy nie jest pusta.

Dzieje się tak zarówno w

przypadku spektakli narracyjnych, jak i w czysto formalnym podejściu do ruchu. Jako

przykład podaje Berleant balet Giselle, w którym zjawa głównej bohaterki tańczy z żywą

postacią ukochanego. Albert tańczy z Giselle, licząc się z zajmowaną przez nią przestrzenią.

Pusta przestrzeń funkcjonuje jako cześć fabuły, nadaje dramatu formy, którą rozumie i

odczuwa każdy widz. Konwencja teatru pozwala nam na zaakceptowanie faktu zajmowania

przestrzeni przez postać, która w fabule spektaklu już nie istnieje. W podobny sposób obecna

jest pusta przestrzeń w aspekcie formalnym. Każdy ruch w tańcu zapełnia przestrzeń,

przemieszczające się ciało ludzkie istnieje w różnym stopniu intensywności. Negatywna

przestrzeń jest miejscem, w którym potencjalnie odbywa się ruch. Przestrzeń ta zawsze jest w

jakiś sposób zapełniona czy to dając tancerzowi możliwość w niej tańczenia i pozostawania w

Por. R. Lange, Podręcznik kinetografii, dz. cyt., oraz C. A. Schrader, A Sense of Dance. Exploring

your moving potential, North Carolina 1996, Human Kinetics.

M. Drwięga, Ciało człowieka. Studium z antropologii filozoficznej, Kraków 2002, Księgarnia

Akademicka, s. 182.

A. Berleant, Art and engagement, dz. cyt., s. 161.

Tamże, s. 164.

pewnej relacji do miejsca, w którym się znajduje, czy też stanowiąc uzasadnienie dla treści

spektaklu. Zawsze ma ona wpływ na tancerza, wypełniona różnego rodzaju siłami pozwala na

żywą reakcję.

Przestrzeń w tańcu definiowana przez Berleanta nie jest więc wystawą poruszających

się w pustej przestrzeni obiektów, lecz miejscem, gdzie świadome ludzkie ciała poruszają się

w polu sił, które są przez nie kreowane, na które odpowiadają. Przestrzeń to dla tancerza

miejsce, które tworzy się dopiero poprzez ruch jego ciała. Zdaniem Berleanta w sposób

analogiczny przebiega doświadczenie przestrzeni w życiu codziennym, a taniec pozwala nam

to uświadomić i zrozumieć.

W podobny sposób jest przez Berleanta poddawana analizie kategoria czasu. Oprócz

najbardziej podstawowej formy, a więc czasu, w którym odbywa się świadome ludzkie

działanie, w tańcu możemy wyróżnić inne formy rozumienia przeżycia czasu. Mieści się w

tym subiektywne poczucie czasu, spektakl się dłuży bądź też godzina trwa dla nas tyle, co

parę minut, czas obiektywny, a więc ilość czasu spędzonego w trakcie oglądania, czas

wydarzeń przedstawionych, na przykład kilka lat życia bohaterów czy też świadomość

upływu czasu, bądź czas emocjonalnie przeżywany.

Zarówno w tańcu jak i w życiu możemy doświadczyć zestawienia czasu obiektywnie

mierzonego i tego, w jaki sposób jest on odczuwany. Na co dzień nie poradzilibyśmy sobie

bez matematycznej precyzji zegara, z drugiej strony mówimy o współczesnym przyspieszeniu

tempa, którego jednak nie możemy w żaden sposób zmierzyć. Podobnie dzieje się w

przypadku ciała w tańcu. Powinno ono być w stanie oddać zarówno regularny, metryczny

rytm, jak też umieć pokazać rytm nieregularny, zgodny z własną wolą i odczuciem. Czas

łączy się w ten sposób z zagadnieniem rytmu i tempa, a więc terminami muzycznymi.

Schrader wskazuje jednak, że zarówno w tańcu, jak i w życiu codziennym to, czy czas jest

krótki czy długi zależy od tego, co się wtedy dzieje. Autorka zestawia ze sobą trzęsienie ziemi

w Gwatemali w 1976 roku, podczas którego prawie całe miasto zostało zniszczone, a 23000

ludzi poniosło śmierć oraz przedstawienie taneczne Eiko i Komy, których spektakle

charakteryzują się bardzo powolnym ruchem. W czasie dwóch i pół minuty, czyli czasu

katastrofy w Gwatemali wykonaliby zaledwie obrót głowy z przodu do boku.

Jak wskazuje Jacek Łumiński taniec jest rodzajem doświadczenia, które znika wraz z

zakończeniem spektaklu.

Czas wyrasta w ruchu, jak pokazuje Berleant zawiera

bezpośrednią energię czegoś, co nigdy nie może trwać. Lange tłumaczy tę sytuację

C. A. Schrader, dz. cyt., s. 60.

J. Łumiński, Co to jest taniec współczesny, www.stt.art.pl.

następująco: „Taniec jest zjawiskiem trudno uchwytnym. Jest obecny tylko wtedy, gdy

człowiek jest pogrążony w akcji tańczenia”

. Ciało zawsze porusza się w teraźniejszości tu i

teraz, czas powstaje poprzez ruch, przez co staje się istotną częścią doświadczenia tańca.

Podobnie, jak ma to miejsce w kwestii przestrzeni, również w tańcu czas jest czymś

żywym, a nie mechanicznym. Nie stanowi tła wydarzeń, lecz tworzy się w trakcie tańca, a

jego źródłem jest ludzkie ciało. Tancerz wciela czasowość nie tylko ją produkując, ale będąc

nią bezpośrednio.

Czas egzemplifikowany w tańcu daje wyobrażenie o tym, w jaki sposób

jest on tworzony w świecie naturalnym, a więc w działaniu i reagowaniu, gdy ciało wchodzi

w ruch. Czas jest wynikiem świadomej ludzkiej aktywności, koniecznym jest skupienie się na

nim i nadanie mu kierunku, kształtu i znaczenia.

Doświadczenie jednoczące

Taniec przypominając w mikroskali sposób funkcjonowania człowieka w

rzeczywistości, włącza w swój obręb wszystkich i wszystko. Okoliczność ta pozwala na

docenienie wagi publiczności i nadanie jej równie ważnej roli w powstawaniu doświadczenia.

Widz, zdaniem Berleanta, pełni istotną funkcję aktywatora, którego wkład jest konieczny w

każdej sztuce, by ta mogła się zaktualizować.

Powołując się na Martina autor uznaje, że poruszające się ciało posiada pewną

zdolność do infekowania, która sprawia, że widz współodczuwa w swoim własnym ciele to,

co rozgrywa się w ciele tancerza.

Wyglądający na pozostającego w bezruchu widz reaguje

często mimo woli. Rośnie w fotelu oglądając wysokie skoki, kręci mu się głowie, gdy patrzy

na serię dużej ilości obrotów, nieszczęśliwe wypadki odczuwa tak, jakby sam upadał. W

takich sytuacjach mówi się, że dzielił z tancerzem jego ból.

W podobny sposób przebiega również ocena danego tańca. Publiczność partycypuje,

tańczy ciałem tancerzy. Gdy w wyniku takiego uczestnictwa doznaje doświadczenia jedności

oznacza to, że spektakl działa, czy też, że po prostu się podoba. Nie jest to jednak wynik

kontemplacji, czy oglądu z dystansu. Doznanie jedności nie polega na harmonii między

władzami umysłu, wyobraźni i rozumu jak było w przypadku Kanta.

Dostrzeżenie, że taniec

R. Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze…, dz. cyt., s.6.

A. Berleant, Art and Engagement, dz. cyt., s. 165.

Tamże, s. 169.

M. Gołaszewska, dz. cyt., s. 315.

celowo miał przynieść nam poczucie zgodności jest konsekwencją aktywnej partycypacji,

zaangażowanej zarówno emocjonalnie, jak i cieleśnie.

W ten sposób region twórczy nie leży tylko po stronie artysty, lecz również osoby

widza. Wspólnota owego doświadczenia sprawia, że taniec jest sztuką społeczną. Elementem

łączącym jest fakt posiadania ciała, jako czegoś, co dzielimy wspólnie oraz wynikające z tego

faktu role do spełnienia w tym doświadczeniu. Dzięki poruszającemu się ciału tancerz posiada

zdolność do komunikowania nieuchwytnych, niewerbalnych treści, których w codziennym

doświadczeniu nie byłby w stanie przekazać. By ułatwić te procesy wypracowano różne

konwencje i reguły, by owo rozumienie ulepszyć. Na przykład w tańcu indyjskim

sformułowano, jak widz ma rozpoznawać i jak reagować na określone symbole i sugestie

tancerzy.

O społecznym charakterze przekonują źródła tańca, gdzie wśród ludności tubylczej nie

było podziałów na wykonawców i oglądających, lecz gdzie każdy uczestniczył w tańcu jako

wspólnym doświadczeniu o charakterze święta. Zdaniem Berleanta nawet dziś możemy

zauważyć pewien impuls i chęć włączania się do tańca, widoczne jest to również w reakcjach

człowieka na muzykę, gdy często nieśmiało i mimo woli porusza się jakąś częścią ciała

reagując na wyraźny rytm muzyki.

Pole

sił działających w doświadczeniu tańca odejmuje nie tylko tancerzy i widownię,

ale zagarnia tych wszystkich, których praca jest nie do pominięcia, a o wpływie, których

często się zapomina. Berleant włącza do doświadczenia nie tylko ludzi pracujących przy

spektaklu, a więc obsługę, muzyków, scenografów, technicznych, lecz również wszelkie

przedmioty będące w obrębie doświadczenia. Wszystkie te elementy wraz z osobą

choreografa, tancerzy i publiczności są aspektami jednego doświadczenia, które wprowadza

wszystkich i wszystko w swój obręb. W ten sposób rozumienie doświadczenia mającego

miejsce w tańcu przybliża tę sztukę do koncepcji sztuki performance.

Performance

Performance art zaczął kształtować się około 1960 roku. Sama nazwa wskazuje na

wywodzenie się tej sztuki z tradycji teatru. Znaczące stało się dla niej jednak odchodzenie od

tradycji, łamanie reguł i nacisk na kategorię nowości. Specyfika miała polegać na spełnianiu

postulatu bycia sztuką żywą, w której nacisk kładziono na doświadczenie, a nie kontemplację.

Była to sztuka nietworząca artefaktów, lecz skupiona na powoływaniu do życia wydarzeń,

które istniały tylko w momencie jej trwania. Koniecznym elementem jest obecność

publiczności, która zostaje skonfrontowana z fizyczną obecnością artysty w rzeczywistym

czasie. Oprócz tych kilku wyznaczników przybliżających, nie ma żadnej definicji, która

ustalałaby, czym jest ta szczególna aktywność. Sztuka ta z założenia nie posiada definicji i

artyście wolno właściwie wszystko. Czerpie tematy zarówno ze sztuki, jak i żywo reaguje na

wydarzenia ze świata go otaczającego, chce mówić o rzeczach ważnych dla człowieka.

Richard Schechner uważa, że bezpośrednim źródłem tej sztuki stało się połączenie

happeningu, tańca postmodernistycznego i pop–artu. Znaczącą rolę tańca podkreśla również

Roselee Goldberg. W swoim podziale performance art na gatunki przyznaje tańcu odrębny

obszar, choć włącza w jego obręb również spektakle taneczne nieprzynależące do okresu

postmodernistycznego, lecz bierze pod uwagę szeroko rozumiany taniec współczesny.

Wymienia między innymi współczesne teatry tańca np. Piny Bausch, ale również teatr

fizyczny DV8 czy butoh.

Taniec w swej współczesnej postaci może być przyporządkowany do sztuki

performance z wielu powodów. Zdaje się być doskonałą odpowiedzią na zmiany zachodzące

w obecnej rzeczywistości. W ciele tancerza wykonującego choreografię zacierają się granice,

a opozycje przechodzą płynnie jedne w drugie, zatarciu ulega, to, co fizyczne i psychiczne, co

jest przedmiotem a podmiotem, co jest naturą a kulturą, co jest grą, udawaniem a wyrazem

rzeczywiście przeżywanych emocji, tancerz jest jednocześnie twórcą i odbiorcą

wykonywanych przez siebie czynności. Irena Turska uważa, że korzenie tańca współczesnego

można odnaleźć w związkach ruchów człowieka z jego reakcjami na otaczającą

rzeczywistość, pisze następująco: „Nazwano ją (nową dziedzinę sztuki) tańcem

współczesnym, jako odzwierciedlającym związki z psychiką żyjącego tu i teraz artysty, żywo

reagującego na przemiany kulturowe, naukowo-techniczne, cywilizacyjne, obyczajowe,

społeczne w aktualnej rzeczywistości naszego świata”

W najpełniejszy jednak sposób zdaje się taniec spełniać postulat bycia sztuką żywą.

To właśnie pojęcia live art używa się często w odniesieniu do performance. Taniec wpisuje

się w to określenie, z co najmniej dwóch powodów. Po pierwsze ze względu na żywe ciało.

Dzieło sztuki tanecznej powstaje w wyniku działania na organizm tancerza, który ulega

ciągłym przeobrażeniom. Kolejnym elementem przemawiającym za żywością tańca jest jego

silne powiązanie z ruchem.

R. Goldberg, Performance. Live art since the 60s, London 2004, Thames&Hudson.

I. Turska, Taniec współczesny jako zjawisko artystyczne, www.stt.art.pl.

Bezsprzecznym faktem jest również szukanie źródeł tańca współczesnego w tradycji

teatru. Można zauważyć, że większość zespołów ma już w swojej nazwie słowo teatr tańca

współczesnego. Użycie słownictwa teatralnego wydaje się dla tańca współczesnego

nieredukowalne, mówimy, że idziemy na spektakl czy przedstawienie tańca, a nie po prostu

na taniec czy choreografię. McDonagh uważa, że taniec współczesny: „(…) jest koncertową,

artystycznie ukształtowaną formą spektaklu ruchowego, która nie ogranicza się do jednej

techniki przedstawienia”

. Jacek Łumiński uważa zaś, że w konstrukcji spektaklu tańca

biorą udział tancerze, którzy są aktorami bądź aktorzy, którzy są tancerzami.

Taniec nie

pozostaje również obojętny na inne dziedziny sztuki. Często łączy się ze śpiewem, tekstem

mówionym, muzyką wykonywaną na żywo, projekcją filmową lub wideo.

Sztuka tańca nie jest również wolna od głównego problemu performance, to znaczy

problemu z definicją. W większości przypadków używa się określeń w rodzaju filozofia

życia, sposób na życie, miejsce, w którym daje się upust własnych emocji, sposób na

wyrażenie własnego ja. Jak można zwrócić uwagę określenia te są zbyt szerokie i

niedookreślone, żeby doprecyzować problem z opisaniem tej sztuki. Alternatywne

paradygmaty wyjaśniające, czym jest taniec współczesny sprowadzają się najczęściej do

analizy historycznej podając za początek najczęściej Isadorę Duncan i omawiając kolejnych

przedstawicieli. Określenia te nie pozwalają jednak na dostrzeżenie ogromnej różnicy technik

i metod, jakie występują w obrębie tego ruchu. Czym innym są przecież spektakle teatru tańca

Piny Bausch, a czym innym eksperymenty formalne nowojorskich postmodernistów.

Odpowiedzią na ten problem są teorie postrzegające taniec współczesny w sposób

pluralistyczny, nie mówią one o tańcu współczesnym w ogóle, ale o technikach

poszczególnych twórców. W związku z brakiem tak ścisłej kodyfikacji jak ma to miejsce w

balecie klasycznym również to wyjście nie jest pomocne. Najlepszym rozwiązaniem wydaję

się więc definicja, którą stosuje się często do opisu tańca butoh, czyli określenie tańca

współczesnego jako coś, co po porostu trzeba zobaczyć i indywidualnie przeżyć

. To ostatnie

określenie wydaje się być szczególnie bliskie właśnie sztuce performance.

Wskazanie tak wielu analogii pomiędzy performance a tańcem współczesnym, skłania do

utożsamienia tych dwóch dziedzin i uznania tańca jako gatunku performance, jak czyni to

Goldberg. Niemniej jednak jest kilka niuansów, które będąc charakterystycznymi dla

D. McDonagh, Co to jest taniec współczesny, www.stt.art.pl.

J. Łumiński, Co to jest taniec współczesny, www.stt.art.pl.

Por. S. Fraleigh, Tańcząc w stronę mroku. Buto, Zen i Japonia, tłum. W. Mond-Kozłowska, Kraków

2004, Universitas.

performance nie wpisują się w taniec współczesny i nie pozwalają na traktowanie go jako

sztuki performance.

Z pewnością należy zgodzić się, że taniec współczesny w swych początkach miał na

celu odchodzenie od tradycji tańca klasycznego. Eksperymenty w rodzaju zdjęcia baletek,

uruchomienia kręgosłupa, schodzenia w podłogę, wykorzystania ruchu naturalnego, czy

ruchów poza pionem były jawnym łamaniem reguł baletu. Rzeczywiście możemy mówić o

całkowicie nowym podejściu do ruchu i do ciała. Niemniej jednak stosunek tańca

współczesnego do wcześniej wypracowanych metod jawi się jako dwuznaczny. Jak wskazuje

McDonagh tancerze współcześni bardzo szybko powrócili na nowo do tradycyjnego

rzemiosła choreograficznego, do baletowych jakości ćwiczeń.

Wiele słynnych teatrów tańca

współczesnego powstało właśnie z baletów klasycznych. Również coraz więcej baletów

klasycznych ma w swoim repertuarze spektakle tańca współczesnego. W szkołach baletowych

jest nauczany taniec współczesny i analogicznie od tancerza współczesnego oczekuje się

znajomości przynajmniej podstaw baletu klasycznego. Mimo, iż charakter, technika i metody

znacznie się różnią, nie możemy mówić o całkowitym oderwaniu. Widoczne jest to również,

na płaszczyźnie języka, gdzie nadal wiele ćwiczeń posiada swoje klasyczne, francuskie

nazwy.

Podobne zastrzeżenia budzi konfrontacja publiczności z fizycznością tancerzy.

Pomimo wystawiania spektakli w wielu alternatywnych przestrzeniach, miejsca te zdają się

nadal zachowywać swój teatralny charakter. Bezpośrednia obecność tancerzy wydaje się być

w tym przypadku inna, niż ma to miejsce w przypadku performance. Choć często pod

postacią tancerza i choreografa kryje się ta sama osoba, w wielu przypadkach twórcą

spektaklu jest osoba go nie wykonująca, jego styczność z publicznością jest więc pośrednia.

Tak jak w przypadku performance taniec trwa tyle, co jego rzeczywiste wykonanie.

Nie ma również dwóch takich samych wykonań choreografii, lecz jest to charakterystyczne

również dla innych sztuk, w których dzieło jest wykonywane na żywo. W większości

przypadków jednak mamy do czynienia z pewnym scenariuszem, zgodnie, z którym

kompozycja rozgrywa się na scenie. Istnieje choreografia, która ściśle określa dobór i

wykonanie ruchu, dzięki temu istnieje możliwość odtwarzania spektakli zarówno przez

innych choreografów, jak też inny skład tancerzy, o czym nie może być mowy w przypadku

performance. Uznanie tańca za sztukę performance właściwie wiązałoby się ze śmiercią

McDonagh, dz.cyt.

tańca, gdyż podobnie jak ma to miejsce w przypadku innych sztuk, zaadaptowane do

performance stają się sztuką performance.

Taniec jako sztuka performatywna

Użyte przez Berleanta w tytule sformułowanie taniec jako performance (dance as

performance) należy więc rozumieć w szerszym zakresie. Już we wstępie próbuje on odnieść

się do podziałów na tzw. sztuki performatywne i nieperformatywne, uznając ostatecznie

taniec za wzorcowy i najpełniejszy przykład sztuki performatywnej. Użyty przez niego termin

performance należałoby więc jednak rozumieć jako wykonanie, aktywność, tworzenie

pewnego doświadczenia unifikującego wiele czynników.

Filozoficzna koncepcja Berleanta zdaje się w tym miejscu zbiegać z teorią performatyki

Richarda Schechnera. Performatywność jest dla teoretyka teatru cechą związaną z wszelką

działalnością człowieka. Rozumie on termin perform jako sprostanie wymaganiom,

spełnienie, osiągnięcie sukcesu, zaś w sztuce to po prostu wystawienie, wystąpienie ze

spektaklem czy koncertem, czy jak w przypadku tańca zatańczenie.

Schechner wyróżnił osiem rodzajów performansu: 1) w życiu codziennym i

powszednich zdarzeniach, 2) w sztuce, 3) w sporcie i masowych rozrywkach, 4) w biznesie,

5) technologii, 6) w seksie, 7) w świeckich i świętych rytuałach, 8) w zabawie. Taniec

mieściłyby się więc w szerszym pojęciu jakim jest performans sztuki. Kolejnym ze znaczeń

słowa perform wymienionym przez Schechnera jest wykonywanie czegoś wedle ściśle

określonego planu lub scenariusza. Każde działanie złożone jest z tak zwanych zachowanych

zachowań, przećwiczonych, odtwarzanych i spełnianych, które wpierw opanowano i

wypróbowano.

W tańcu spektakl również przebiega według określonego scenariusza, gdzie

zachowanymi zachowaniami są sekwencje ruchów, złożone z kroków, wyćwiczonych i

opanowanych przed wyjściem na scenę. Mimo tak ściśle określonych reguł Schechner uważa,

że w praktyce nigdy nie mamy do czynienia z takimi samymi działaniami. Każdy fragment

zachowanego zachowania jest inny, ulega wpływom kontekstu, każdy taki skrawek działania

może być przestawiony w nieskończone kombinacje. W ten sposób każde zdarzenie jest

niepowtarzalne i nie stanowi kopii innego. Na tym też jak się wydaje polega unikalność

spektaklu tanecznego. Jeśli nawet założymy, że cały skład tańczy w sposób automatyczny,

zawsze tak samo- co wydaje się jednak niemożliwe- to trzeba wziąć pod uwagę różne

konteksty i sytuacje w obrębie spektaklu, takie jak warunki sceniczne, odmienna publiczność,

elementy techniczne. Podobnie wygląda to w przypadku tworzenia choreografii. Proces

układania kombinacji jest przecież złożony z połączenia różnych ruchów wcześniej znanych i

wykorzystywanych. Mimo pojawiania się podobnych czy nawet identycznych kroków i

ruchów każda choreografia zachowuje swoją niepowtarzalność.

Kolejnym argumentem przemawiającym za uznaniem tańca współczesnego za sztukę

performatywną jest jego analiza z punktu widzenia zachodzących w nim procesów

performatywnych. Schechner dokonał wyróżnienia takich procesów w kontekście teatru, lecz

jak sam twierdzi przekładają się one, choć nie z taką dokładnością na inne performanse.

Prześledzenie ich w kontekście tańca współczesnego wskazuje po pierwsze jego bliskość z

teatrem, a po drugie potwierdza słuszność tezy o performatywności tańca. Schechner uważa

procesy performatywne za czasoprzestrzenny przebieg performansu. Składa się na niego: 1)

protoperformans, 2) performans, 3) następstwa.

Protoperformansem nazywa wszystko to, co poprzedza performans, daje mu początek.

W przypadku tańca może być to scenariusz, ale też idea, która kreuje się w umyśle

choreografa. Trzeba do tego zaliczyć wszystkich ludzi, którzy będą brali udział w

przedsięwzięciu, a więc tancerzy, często również scenografów, muzyków, kostiumologów,

pedagogów. Pretekstem dla performansu może też być szczególna data, na przykład

zaproszenie do udziału w festiwalu bądź koncercie. Często źródłem spektaklu jest też

obejrzenie innego dzieła, zainspirowanie się nim bądź chęć adaptacji czy wznowienia. Proces

ten w większości przypadków przebiega w ukryciu. Znaczy to, że widzowie nie mają dostępu

do tego, jak powstaje spektakl, próby są zamknięte dla publiczności. Zakryte pozostaje dla

widza również to, jakie doświadczenia ma tancerz, czego się nauczył, jaki jest jego stosunek

do roli i jak wpływają na nią role grane przez niego uprzednio.

Wszystkie wymienione aspekty należą do protoperformansu, który dzieli się na trzy

części. Pierwsza z nich to ćwiczenia, czyli nabywanie szczególnych umiejętności. Ćwiczenia

mają gwarantować systematyczny rozwój i zwiększenie możliwości ruchowych, ale również

scenicznych, wyrazowych czy aktorskich. Zdaniem Schechnera przeobrażeniu ulega zarówno

fizyczność, jak i sfera mentalna. Tancerz nabywa jakby drugie ciało. Znaczy to, że ćwiczenia

wnikają w jego ciało w taki sposób, że wykonywanie ich staje się dla nich czymś naturalnym.

Opisuje tę sytuację następująco: „Wyćwiczeni w ten sposób performerzy ucieleśniają swoje

ćwiczenia tak dogłębnie, że nie myślą już o nich więcej, niż myśli się o gramatyce języka,

którym się mówi od urodzenia”

. Oprócz nabycia umiejętności wymaganych do tworzącego

się performansu, ćwiczenia służą również utrzymaniu formy. Poprzez nabycie wspomnianego

drugiego ciała tancerze wypracowują również zdolności do improwizacji, co umożliwia

wprowadzanie nowych i spontanicznych elementów.

Kolejną faza protoperformansu jest warsztat. Jest to faza aktywnych badań.

Choreograf sprawdza możliwości tancerzy, rozpatruje, kto najlepiej nada się do

poszczególnych ról. Jest to faza eksperymentowania, badania, przyjmowania jednych

rozwiązań i rezygnowania z innych. Gdy warsztat zaczyna nabierać pewnej spójności i

tworzyć całość dochodzi się do fazy prób. Polega ona na uporządkowaniu materiału

zgromadzonego wcześniej, powtarzaniu i rewizji, budowie coraz większych sekwencji, scen

wreszcie całego spektaklu. Jak wskazuje Schechner fazy te mają dość płynne granice. Aby je

uwyraźnić można uznać, że ćwiczenia i warsztat to nabywanie niezbędnych umiejętności, z

tym rozróżnieniem, że ćwiczenia przebiegają powolnie, długo i są powtarzalne zaś warsztat

przebiega krótko i intensywnie. Próba to konstrukcja spektaklu.

Drugim procesem performatywnym jest performans. Składają się na niego cztery fazy:

rozgrzewka, występ publiczny, wydarzenia i konteksty podtrzymujące występ publiczny oraz

ochłonięcie. Rozgrzewka obejmuje u tancerza zarówno przygotowanie psychiczne, jak i

fizyczne. Sam występ to wykonanie zadanych czynności, choreografii przygotowanej i

wyuczonej wcześniej. Jak wskazuje Schechner jest to dzianie się pomiędzy określonym

początkiem i końcem. Wyróżnienie fazy wydarzeń i kontekstów ma ukazać uwikłanie

performansu w cały szereg działań technicznych, ekonomicznych oraz społecznych. Dotyczą

one między innymi zachowania publiczności, jej wymagań i oczekiwań, czynności

poprzedzających przyjście, przygotowanie sceny, tancerzy oraz wszelkie czynności

nierozgrywające się na scenie. Po występie następuje faza ochłonięcia. Jest to czas, w którym

tancerz przebiera się w codzienne ubranie, odkłada na bok zagraną rolę, powraca do

codzienności. Z tańca przechodzi do ruchu naturalnego. Zdaniem Schechnera potrzeba jest na

to trochę czasu, choć często w ogóle nie zwraca się na to uwagi. Mówi, że artyści po prostu

sobie idą.

Po performansie przychodzi czas na następstwa. Dzielą się one na odzew krytyczny,

archiwizację i wspomnienia. Następstwa są przedłużeniem życia performansu, choć sam

zasadniczo przemija. Recenzje, informacje gazetowe i medialne, wszelkiego rodzaju plotki

R. Schechner, Procesy performatywne, tłum. T. Kubikowski, „Dialog” 2003, nr 3, s. 165.

zalicza się do następstw krótkotrwałych, zaś różnorodne dokumentacje, inspiracje dla

kolejnych artystów czy spektakli, jak również wznowienia są następstwami długotrwałymi.

Schechner uważa, że powyższe procesy performatywne zachodzą we wszystkich

performansach, choć ustalanie sztywnych ram przebiegu performasów nie jest jego celem:

„Chciałbym, aby (model) pozwalał zrozumieć nie stanowiąc przy tym gorsetu”

Najcenniejsze w tym modelu wydaje się zwrócenie uwagi na fakt, że procesy performatywne,

a więc procesy aktywnego działania mają miejsce nie tylko na poziomie występu, ale również

wszelkich działań z nim związanych.

********************

Już od swego zarania taniec wykazywał silne związki z życiem ludzkim. To za jego

pośrednictwem dokonywano zabiegów magicznych, stanowił rodzaj rozrywki, środek do

wyrażania emocji, był nieodłączną częścią zwyczajów i obrzędów rodzinnych. Wraz z

nadejściem chrześcijaństwa stał się czymś grzesznym, czymś, co wykonywano na część

złotego cielca, co mogło przyczynić się do klęski jak taniec Salome. Taniec był mniej

szlachetny również ze względu na swój charakter rozrywkowy, był czynnością wypływającą z

braku opamiętania: „Człowiek trzeźwy nigdy prawie nie tańcuje, chyba, że od rozumu

odejdzie”

O niższej pozycji tańca wśród innych sztuk świadczyła również jego przynależność

bardziej do sfery cielesnej niż duchowej. Wiązał się z tym lęk przed uleganiem popędom oraz

sprawom erotyki. Jak widoczne jest to w filozofii Berleanta, a co odzwierciedlone zostaje

zarówno w sztuce współczesnej, szczególnie zaś w tańcu, dostrzeżenie wagi ciała jest dla nas

korzystne zarówno ze względów praktycznych, pozwalając na lepsze funkcjonowanie w

świecie, ale również ze względu na podniesienie jakości doświadczenia estetycznego,

poczucia naszej pełnej przynależności do świata i jedności z wszystkimi i wszystkim. Świat

nie tylko zaprasza, ale również wymaga naszej czynnej aktywności.

Taniec doceniając ciało w sposób najbardziej wyraźny uwypukla, że każdy z nas jest

w posiadaniu instrumentu do wykonywania tej sztuki oraz, że każdy z nas posiada naturalną

predyspozycję i chęć do tańczenia. Wraz z ucywilizowaniem uciszyliśmy ten wypływający z

naszego organizmu impuls, potrzebujemy czasu, by ponownie go w sobie odnaleźć. Często

silniejsze od chęci włączenia się do tańca jest poczucie wstydu i lęk czy nie będziemy źle

R.Schechner, dz.cyt., s. 159.

Mowy Marka Tulliusza Cycerona. Mowa za L. Licyniuszem Mureną, IV. Tłum. E. Rykaczewski.

Dzieła, Paryż 1870, s. 258, cyt. za: R. Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze…,dz. cyt. s. 14.

wyglądać, dopiero po kilku nieśmiałych próbach udaję nam się pogrążyć w czynności

tańczenia. Na niemal każdym przyjęciu najbardziej wyczekiwanym momentem jest, by ktoś

rozpoczął tą czynność, by inni mogli przyłączyć się bez skrępowania do wspólnego tańca. Są

jednak tacy, którzy nie przełamują się nigdy, lecz jak wskazuje Berleant taniec jest tak silnie

związany z naszym życiem, że również jako oglądający jesteśmy w stanie pogrążyć się w

tańcu.

1.3 TANIEC Z PUNKTU WIDZENIA PRZEŻYWANEGO

CIAŁA (LIVED BODY), WEDŁUG EGZYSTENCJALIZMU

SONDRY HORTON FRALEIGH

Koncepcja Sondry Horton Fraleigh jest próbą rozwinięcia estetycznej perspektywy

tańca, którą wiąże nierozerwalnie z problematyką ciała. Traktując taniec jako sztukę

ucieleśnioną postuluje ona jednak rozumienie ciała jako żywego, doświadczanego gruntu dla

estetyki. Autorkę interesuje refleksja nad estetycznymi jakościami ciała w działaniu i jego

życiem witalnym. Najbardziej odpowiednie narzędzia to tego celu odnajduje w

rozstrzygnięciach egzystencjalizmu i fenomenologii. Przedmiotem badań Fraleigh objęty

zostaje głownie taniec modern, którym mianuje style i metody rozpoczęte przez

ekspresjonistów lat 20-30-tych, a trwające do czasów obecnych. To, co wyróżnia ten rodzaj

tańca to odważne, indywidualne poszukiwanie unikalnego sposobu kreowania ciała, z jakim

nie mieliśmy do czynienia wcześniej. Pomimo różnorodnych często skontrastowanych wizji

tańca współczesnego nie zatraca się możliwości jego zrozumienia, ponieważ podstawowe

czynności w naszym życiu codziennym również odbywają się za pośrednictwem naszego

ciała. Taniec rozwija te formy działalności wzbogacając je w estetyczne jakości. Zwrócenie

uwagi na powiązanie tańca z ludzkim życiem, zwłaszcza w tym szczególnym aspekcie, jakim

jest przeżywane ciało skłania Fraleigh do mówienia o tańcu w kontekście jego egzystowania:

„Istotna redukcja i znaczenie tańca polega na rozróżnieniu: jestem ucieleśniony w moim

tańcu, nie jestem ucieleśniony w namalowanym przez mnie obrazie. Obraz jest ode mnie

odseparowany; ostatecznie jest poza mną, przede mną, taniec nie może istnieć beze mnie

egzystuję mój taniec”

S. H. Fraleigh, Dance and the lived body, tłum. własne („The essential reduction and significance of

dance lies in the distinction: I am embodied in my dance, I am not embodied in my painting. The painting is
separated from me; it is, finalny, out there in front of me, dance cannot exist without me: I exist my
dance.”)Pittsburg 1987, University of Pittsburg Press, s.xvi.

Życie ludzkie w centrum zainteresowań

Wyróżnikiem egzystencjalizmu jest uczynienie jednostki ludzkiej głównym tematem

filozofii. Punkt ciężkości w mówieniu o człowieku zostaje przeniesiony na egzystencję, a nie

jak to było wcześniej byt ludzki. Pogląd ten wyrażony w słynnej sentencji Sartre’a

„egzystencja poprzedza esencję” kładzie nacisk na to, w jaki sposób człowiek istnieje, na

dalszy plan spychając charakterystykę jaki jest. Każde życie jest unikatowe i przebiega w

odmienny sposób.

Według Sondry Horton Fraleigh taniec egzystuje poprzez życie ciała. Również

doświadczenie tańca przebiega poprzez żywe atrybuty, czyli kinestetyczny i egzystencjalny

charakter. Podobnie jak nie można objąć w jedną definicję wszystkich istnień ludzkich, nie

daje się opisać w jeden sposób tańca w ogóle, lecz jest on rozpatrywany ze względu na rodzaj

i styl. O ile w egzystencjalizmie punktem wyjścia jest egzystencja, w tańcu za

nieredukowalną, podstawową strukturę uznaje Fraleigh fundamentalnie aktywne ciało.

Celebracja ucieleśnienia stanowi znak naszego życia i koncentruje w sobie całą osobę, a nie

tylko jej zewnętrzny obraz. W doświadczeniu tańca nasze życie ulega estetycznej

transformacji.

Byt projektujący

Nacisk na aspekt bycia w strukturze człowieka wskazuje na jego procesualny

charakter. Jako byt-dla-siebie tworzy się w trakcie całego życia, stając się gotowym dopiero w

chwili śmierci, co jest równoważne z przekształceniem go w byt-w-sobie. Każdy wybiera i

projektuje swój idealny plan egzystencji, który zamierza realizować. Jak opisuje tę sytuację

Copleston: „Całkowicie wolna jednostka wybiera swe wartości i nieustannie przekracza

siebie zmierzając- w świetle swego swobodnie wybranego podstawowego ideału działania- ku

swym przyszłym możliwościom, aż do ponownego zapadnięcia się w faktyczności bytu w sobie

w chwili śmierci”

. To, czym stanie się dana jednostka zależy wyłącznie od niej i nie jest

niczym zdeterminowane.

F. Copleston, Historia Filozofii, t. 9, Od Maine de Birana do Sartre’a, Warszawa 1991, Instytut

Wydawniczy PAX, s. 372.

Posiadanie wyjątkowej cechy, jaką jest świadomość pozwala na zaistnienie wolności,

która niezbywalnie towarzyszy człowiekowi. Wybieramy kim chcemy być w sposób niczym

nie ograniczony, możemy wyobrażać sobie siebie odmiennymi, w innym świecie. Analizować

zaś możemy tylko bezpośrednią teraźniejszość konkretnej osoby, gdyż jej przeszłość jest tym,

czym już nie jest, zaś to, kim się stanie nie jest jeszcze zrealizowane. Tworząc siebie

tworzymy własne wartości. Wszystkie czyny i wybory są równoważne, nie ma lepszych lub

gorszych, lecz są indywidualne, odmienne dla każdej jednostki. Człowiek nie mając się na

czym oprzeć przeżywa lęk i trwogę, zdaje sobie sprawę, że jest odpowiedzialny za własny

projekt, jego egzystencja wypełniona jest troską o własny byt.

W filozofii egzystencji zaproponowanej przez Sartre’a proces życia zmierza

nieuchronnie ku śmierci, przez co wypełniony jest ciągłym lękiem. Istnienie niczym

nieuzasadnione, byt po nic, jakim uświadamia się człowiek nabiera wydźwięku

pesymistycznego. Fraleigh analizując taniec w kontekście egzystencjalizmu przeciwstawia się

takiemu postrzeganiu życia, proces twórczy ma u niej stanowczo odmienny charakter.

Tancerz współczesny również przeżywa dylemat wolnego wyboru. Nie ma wzoru

idealnego tańca, wyglądu ciała ani uniwersalnego słownictwa. Sytuacja ta jednak otwiera

przed nim nowe, kreatywne możliwości. Nie opierając się na wcześniej ustalonej,

normatywnej, idealizowanej formie ruchu, z jaką mamy do czynienia w balecie klasycznym,

możliwy stał się rozwój nieznanych wcześniej form takich jak: ruch poza pionem, brak

równowagi, ruchy spadania, podkreślanie asymetrii. Rozpoczynanie z punktu zero, gdzie brak

jest definicji czy istoty ruchu sprawia, że wszystko staje się możliwe.

Wagę tej sytuacji szczególnie docenił Merce Cunningham. W jego metodzie pracy

dowartościowany zostaje czynnik nieracjonalny, pozwalający, by ruch brał się z przypadku,

gdzie wszystko jest możliwe i wszystko może się wydarzyć. Owa realizacja wolności pełni

też istotną rolę w improwizacji tanecznej, choć ma właściwie swój udział na każdym etapie

tworzenia tańca. Ruch powstaje najpierw w wyobraźni, potem następuje próba jego

wynajdywania w działaniu, stopniowo nabiera kształtu. Każdej z tych czynności towarzyszy

wybór, w którym każdy w unikalny, tak samo wartościowy, wolny sposób realizuje własną

drogę poszukiwania ruchu. Jedyne, co stanowi ograniczenie, to bycie tym jednym,

konkretnym ciałem, z różnym bagażem doświadczeń i z różnymi predyspozycjami. Niemniej

jednak sam proces kreacji siebie w tańcu jest całkowicie spontaniczny.

Taniec odbywa się dla samego tańca, uwalniając się od praktycznego życia i

użytecznych ruchów, ma przede wszystkim intencję estetyczną. Cenne staje się samo

poszukiwanie, eksperymentowanie, konstrukcja siebie poprzez działanie, rezultat natomiast

przestaje być tak istotny. Realizacja projektu odbywa się zawsze tu i teraz, ruch płynnie

przechodzi jeden w drugi. Jak wskazuje Wigman taniec jest sztuką wypełnionej chwili.

Jest

więc sztuką pozwalającą docenić czynnik życia, odczuć proces stawania się i autokreacji

poprzez nasze wybory i wolne działanie.

Próba przezwyciężenia dualizmu przedmiotowo-podmiotowego

Autorka traktuje ciało tancerza jako miejsce napięcia różnych opozycji. Z punktu

widzenia rozpatrywanej w tej pracy tematyki cielesności najistotniejsze wydają się

rozstrzygnięcia dotyczące jego subiektywno-obiektywnego charakteru. Zdaniem Fraleigh

ciało tancerza jest jednocześnie tym oto indywidualnym, unikalnym ciałem, ale możemy w

nim postrzegać również to, co ogóle, czyli ludzką kondycję. Uważa ona, że w tańcu możemy

zaobserwować równoczesne oddziaływanie i występowanie cielesności traktowanej w sposób

przedmiotowy oraz rozpatrywanie jej w kontekście podmiotowości tancerza.

W celu zobrazowania tej aporii pomocne jest wyodrębnienie przez Sartre’a różnych

wymiarów ciała.

Choć francuski filozof również sprzeciwia się pojmowaniu człowieka w

dualistyczny sposób i rozdzielenia w nim sfery psychiki, jako części podmiotowej i ciała, jako

części przedmiotowej zauważa on, że ciało może być postrzegane zarówno jako przedmiot,

jak i jako podmiot. Dla niego człowiek to jednocześnie ciało i świadomość, połączone w

relacji egzystencjalnej.

Relacja ta może występować w wymiarze ciała-dla-mnie, w której ciało określa

faktyczne ludzkie bycie w świecie. Stanowiąc narzędzie naszego działania pozwala na

orientację w naszym otoczeniu. Ciało-dla-drugiego ujmuje je w relacjach intersubiektywnych.

Relacja z innym określana jest mianem spotkania. W jego konsekwencji uświadamiamy

sobie, że inni istnieją. By jednak cudza podmiotowość mogła nam być dana musimy dokonać

własnego uprzedmiotowienia. Trzeci wymiar, czyli moje-ciało-przedmiot-dla-mnie powstaje

w wyniku spotkania z innym, zostaje urzeczowione i zobiektywizowane. Charakteryzowane

jest w następujący sposób: „(…) z pojawieniem się spojrzenia innego odkrywam moje ciało-

przedmiot, czuję się dotknięty przez innego w mojej faktycznej egzystencji. To spotkanie jest

dla mnie szokiem, który uświadamia mi istnienie mojego ciała ‘na zewnątrz’ (dehors) jako

Zdanie wypowiedziane przez Mary Wigman w filmie When the fire dances between the two poles,

zrealizowanym przez Allegra Snyder i Annette Macdonald, cyt. za S.H. Fraleigh, dz.cyt. s. xxvi.

Por. M. Drwięga, Ciało człowieka. Studium z antropologii filozoficznej, Kraków 2002, Księgarnia

Akademicka, s. 113-137.

bytu-w-sobie-dla-innego. Tym samym moje ciało nie jest jedynie mi dane jako to, co

przeżywam, ale przez fakt istnienia innego przedłuża się ono na zewnątrz, w wymiar, który mi

się wymyka.(…) Moje ciało jest więc nie tylko punktem widzenia, którym jestem, ale ponadto

jest punktem widzenia, wobec którego inni przyjmują niedostępne bezpośrednio dla mnie

punkty widzenia”

Rolę opisywanego przez Sartre’a

innego

może w tańcu przyjmować publiczność lub

inne osoby biorące udział w przedstawieniu, na przykład partnerzy w tańcu czy choreograf.

Tancerz oglądany w tańcu staje się dla nich obiektem, który poznawany jest i postrzegany

jako materialna forma, poruszająca się w czasie i kształtowana w przestrzeni. Inni mogą więc

odbierać taniec jako dynamiczny przedmiot. W przeciwieństwie do myśli Sartre’a tancerz nie

ucieka przed byciem ciałem-dla–innego. Choć w wielu przypadkach odczuwa lęk przed

wyjściem na scenę, można powiedzieć, że spojrzenie innych jest przez niego oswojone i mile

widziane, gdyż inni dopełniają i umożliwiają realizację jego tańca.

Tancerz dostrzega pozytywną rolę urzeczowienia dokonując jej również we własnym

zakresie. Jak wskazuje Fraleigh dojrzały tancerz zdając sobie sprawę z bycia obiektem

oglądanym przez innych musi poddawać swoją pracę ocenie, która jest równoznaczna z

uprzedmiotawianiem siebie samego. Do zalet tancerza należy umiejętność obiektywizowania

własnego ciała, poddawania go krytyce, wizualizowania jak będzie postrzegany przez innych.

Poddając ciało intencjonalnej uwadze, poznając własne możliwości i ograniczenia, to właśnie

tancerz w pierwszej kolejności czyni ze swego ciała ciało-dla-innego, zanim zrobi to

publiczność.

Fraleigh pomimo wskazania wielu miejsc, w których mamy do czynienia z

uprzedmiotowionym ciałem uważa, że żywy, ludzki wymiar jest nie do usunięcia. Ciało

tancerza zachowuje swoją podmiotowość, gdyż poprzez obecność konkretnego tancerza

istnieje taniec i jego żywa dynamika. Pomimo, iż dany taniec może być tańczony przez wielu,

co stanowi o jego uniwersalnym, obiektywnym charakterze, staje się przedmiotem

indywidualnej interpretacji i zależy od indywidualnego tancerza.

W celu pogodzenia tych sprzeczności i umożliwienia współwystępowania tych dwóch

czynników Fraleigh przedstawia taniec w kategoriach rozwijającego się procesu.

Interesującym tłem dla rozstrzygnięć o podmiotowo-przedmiotowym charakterze tańca może

być filozofia Jaspersa. Choć problematyka cielesności nie stanowi centralnego punktu jego

myśli, wyróżnienie sposobu istnienia jako istnienia empirycznego i egzystencji oraz

M. Drwięga, dz. cyt., s. 134.

umieszczenie ich w dialektycznym procesie jest pomocne w rozumieniu i rozwiązaniu aporii

przedmiotowo-podmiotowego traktowania ciała w tańcu.

Jako istnienie empiryczne pojmuje Jaspers wszystko to, co w jednostce określone,

gotowe, faktycznie zrealizowane.

Czynnikami kształtującymi życie człowieka są czynniki

biologiczne, społeczne, historyczne, kulturowe. Człowiek istnieje wtedy na sposób rzeczy,

pozwalając innym siłom o sobie decydować.

Momentem przełomowym jest chwila, w której człowiek odróżnia się od istnienia

empirycznego i zaczyna być sobą. Zaprzeczając istnieniu na sposób rzeczy zrywa więź ze

światem, który teraz staje się dla niego obcy. Transcendując świat rozpoczyna istnienie jako

egzystencja, poprzez którą zawiera wieź z absolutem. Ten rodzaj istnienia tożsamy jest ze

świadomością istnienia.

Bycie sobą uniemożliwia jednak samopoznanie, gdyż w filozofii Jaspersa panuje

zasada immanencji, według której wszystko, co człowiek może wiedzieć zdobywa tylko za

pośrednictwem świadomości, cokolwiek zaś ma się w niej pojawić musi przyjąć formę

przedmiotu. W ten sposób jednostka, by uświadomić sobie, że jest sobą musi na nowo zatopić

się w świecie empirycznym, gdzie ukaże się sobie-podmiotowi jako przedmiot.

Sytuacja ta spowoduje, że znów odczuje swoje wyobcowanie i po raz kolejny dokona

aktu dystansowania się wobec świata rzeczy, by zespolić się z transcendencją. Rudziński

opisuje ten proces następująco: „Przez więź z absolutem staję się niezależny od świata, ale

najgłębsza zależność jest potem ceną, a zarazem potrzebą, by do świata zaprzeczonego

powrócić”

. Uniezależnienie wobec świata jest więc równoważne z niemożliwością podjęcia

refleksji dotyczącej tej wolności, jest również popadnięciem w zależność wobec absolutu.

Paradoksalność tej sytuacji opisuje sam Jaspers: „Niezależna egzystencja może być samotna

wraz z jej transcendencją; zna ona Archimedesowi punkt poza światem jako możliwy, ale

wraca z powrotem do istnienia empirycznego i komunikacji jako jedynego miejsca upewnienia

się i potwierdzenia tego, czego doświadczyła samotnie poza światem. Żyje ona w świecie i

poza światem; zna granice i porusza się właśnie na nich.”

Proces rozwoju tańczenia u danej osoby oraz związany z tym kontekstem rozwój

osobowości tancerza przebiega poprzez różnego rodzaju sposoby rozumienia ciała,

ujmującego je w sposób przedmiotowy i podmiotowy, by ostatecznie transcendować oba te

Por., R. Rudziński, Człowiek w obliczu nieskończoności. Metafizyka i egzystencja w filozofii Karla

Jaspersa, Warszawa 1980, Książka i Wiedza.

Tamże, s. 269.

K. Jaspers, Philosophie, t. II, Berlin-Heildelberg-New York, s. 168, cyt. za: R. Rudziński, dz. cyt., s.

269.

wymiary. Wiedza tancerza na swój własny temat dokonuje się poprzez opozycyjne drogi.

Pierwsza dotyczy ciała zuniwersalizowanego, które każdy tancerz poddaje pewnemu,

określonemu treningowi, mówiące o ucieleśnieniu i kondycji ludzkiego ciała. Wiedzą tą

obejmuje również konkretną spersonalizowaną osobę poprzez fakt posiadania ściśle

określonego, niepowtarzalnego ciała.

Taniec egzystuje w poprawnym wykonywaniu, szuka odpowiedniej dla danego stylu

formy, najlepszej drogi wykonania. W trakcie formowania tańca ciało tancerza ulega

obiektywizacji, która ma zastosowanie w trakcie uczenia się go. Traktowanie ciała jako

intencjonalnego przedmiotu uwagi, pozwala na poznawanie oraz poddawanie krytyce

wykonanej pracy. Taniec jest oceniany przez tancerza w związku z byciem postrzeganym

przez innych. Na tym etapie negatywne informacje na własny temat, na przykład dotyczące

nieumiejętności wykonania danych partii lub ograniczeń własnego ciała, nie obracają się

przeciwko tancerzowi, lecz otwierają przed nim możliwość krytycznego spojrzenia, poznania

siebie, gdyż dowiaduje się, kim jest poprzez działania, które wykonuje.

Fraleigh wyciąga wniosek, że pomimo pewnych wyrazów przedmiotowego

traktowania ciała kompletne zobiektywizowanie nie jest możliwe. Każde wykonanie zawiera

w sobie żywe, przeżywane przez konkretnego tancerza ciało, które jest podmiotem jego

indywidualnej, subiektywnej interpretacji. Choć proces formowania tańca oraz wynajdowania

ruchu uzależniony jest od umiejętności obiektywizacji siebie, swojego ciała oraz jego

wizualizacji, na dalszych etapach takie postrzeganie ciała musi zostać porzucone. Każda

analiza zatrzymuje to, co w tańcu najistotniejsze, a więc ruch ciała. Podczas gdy tancerz

wizualizuje ruch próbując go wykonać, faktycznie go realizując przekształca wyobrażony

wcześniej taniec w swój własny indywidualny ruch. Świadomość ulega zmianie, tancerz

zauważa, że oprócz obiektywnego tańca doświadcza w swoim ciele podmiotu, którym jest on

sam.

W trakcie obiektywizacji własnego ciała zmienia się świadomość tancerza. Zdaje

sobie sprawę, że nim stanie się estetycznym obiektem dla innych, musi zrealizować ruch w

swoim własnym doświadczeniu. Zauważa on, że w trakcie poznawania i uczenia tańca jego

ciało zmienia się, rozwija, otwiera przed nim nowe możliwości. Dostrzega, że w obiekcie,

jakim się wcześniej uczynił pojawia się coś nowego, czego nie było wcześniej. Tancerz

poznaje więc swoje ciało jako przedmiot, który następnie odrzuca, gdy zaczyna odczuwać je

jako podmiot tańca. Przeżywanie tańca nie pozwala już na analizę ciała jako przedmiotu, gdyż

wtedy zatrzymane zostałoby to, co powinno pozostać ruchome. W ten sposób tancerz

odkrywa, że umiejętność tańczenia jest czymś więcej, niż wiedzą na temat tego, jak się

poruszać.

Celem tancerza jest stanie się tańcem. Jego ciało nie jest dłużej poznawane, lecz

odczuwane. W tym przypadku poprawne wykonanie jest estetycznie wartościowe, zaś

niepowodzenie oznacza brak estetycznej wartości, czyli głównego celu, na który nakierowany

jest ruch ciała w tańcu. Możliwość zaistnienia estetycznych wartości pojawia się, gdy ciało

jako obiekt uwagi przechodzi w świadomość, wtedy też realizuje się taniec.

Pierwszym krokiem na tej drodze jest zjednoczenie osobowości tancerza z

zamierzonym ruchem. Zanim taniec zostanie oceniony przez innych tancerz musi się stać

jednością z zamierzonym działaniem. Znika rozdzielenie między tancerzem, jego ciałem,

tańcem, każda myśl na ich temat jest niemożliwa, gdyż przekształciłaby je w przedmiot.

Taniec w pełni zrealizowany przestaje być obiektem, lecz przejawia się jako doskonałe

działanie. Stan bycia tańcem przeżywany jest jako czysta świadomość

. Tancerz staje się

tańcem do tego stopnia, że nie musi już dłużej o nim myśleć, zaczyna dążyć do tego, by stać

się tożsamym z własnym działaniem, stać się tym, co objawia się w jego ruchach. W ten

sposób jednoczy ciało-przedmiot i ciało-podmiot.

Tancerz nie prezentuje już tylko niepowtarzalnego siebie, lecz sam taniec.

Transcenduje własną osobę, wychodząc poza osobową tożsamość Wraz z wzrostem

samopercepcji przekracza osobowe ograniczenia, ruch zostaje odcięty od życia, zaczyna być

postrzegany dla niego samego i jego wartości estetycznych. Taniec całkowicie zrealizowany,

przestaje być obiektem świadomości, lecz rozwija się poprzez perfekcyjne działanie. Jak

wskazuje Fraleigh – a powtarza przy tym kantowską tezę o autonomii sfery estetycznej -

taniec jest ruchem oderwanym od instrumentalnej użyteczności, ma mieć przede wszystkich

intencję estetyczną, tancerz musi wiedzieć, w jaki sposób ją kreować i wyrażać. Taniec

zawiera ekspresję konkretnego tancerza, ale jest też więcej niż intencją tej jednej osoby, jest

jednoczeniem w większym estetycznym celu tańca i więzi z innymi.

Użyty przez Fraleigh termin czysta świadomość inspirowany jest filozofią Edmunda Husserla.

Markowski tłumaczy to pojęcie następująco: „Fenomenologia zajmuje się więc ‘czystą świadomością’
[=świadomością wewnętrzną, immanentną] i nie zajmuje się tym, co każdy z nas, jako jednostka wcielona i
poddana rozmaitym wpływom, myśli o świecie ani też czego w tym świecie doznaje, jakim wpływom ulega.
Husserl mówi o ‘spostrzeżeniu wewnętrznym’, czyli takim, które nie wprowadza do swego przedmiotu niczego,
co w samym przeżyciu nie byłoby ‘przedstawione naocznie i efektywnie obecne’.” Por. A. Burzyńska, M.. P.
Markowski, Teorie literatury XX wieku, Kraków 2007, wyd. Znak, s. 85-86.

Ciało jako miejsce wyrażania siebie oraz komunikowania z innymi

W koncepcji Fraleigh możemy zauważyć wpływy semantycznej teorii ciała Merleau-

Ponty’ego. Francuski filozof w swoich rozważaniach dotyczących cielesności kładzie nacisk

na to, iż ciało jest sednem naszej możliwości wyrażania, a tym samym podstawą każdego

języka i znaczenia.

W ten sposób istnieje dla autora bezpośredni związek między ciałem, a

zjawiskiem mówienia i aktem znaczeniowym. Ciało stanowi splot żywych znaczeń,

pojmowane jest jako środek naszej komunikacji w świecie. Znaczeniotwórcza rola ciała

polega na wychodzeniu poza tu i teraz, poprzez czynienie przestrzeni znaczącą sferą naszej

ekspresji

Zdolność ciała do wyrażania i przekazywania znaczeń dostaje doceniona przez

Fraleigh w jej filozofii przeżywanego ciała. Treści tańca wyrażone poprzez ruch ludzkiego

ciała mogą być odczuwane w różnorodny sposób.

Zrozumienie i skupienie uwagi na własnym ciele pozwala na doświadczenie własnej

żywej substancji w estetycznej transformacji. Ciało tancerza daje możliwość ujrzenia życia w

jego dynamicznej zmianie. Dana kompozycja taneczna zawiera w sobie historię naszego

doświadczenia pozwalając na wytłumaczenie pewnego fragmentu naszego życia, zamyka

element świata w ramy pewnej całości. W ten sposób doświadczane w tańcu ciało może w

pewnym stopniu udzielać odpowiedzi na egzystencjalne pytanie kim jestem.

Pytanie to może zostać zawarte dosłownie w treści spektaklu, co często czyniła Mary

Wigman, może też być rozpatrywane jako indywidualne poszukiwanie odpowiedzi przez

tancerza poprzez jego własne odczucie i rozumienie ciała. Zdaniem Marthy Graham taka

sytuacja jest możliwa, gdyż ruch nigdy nie kłamie

. W ten sposób ciało pozwala na

opowiedzenie swojej własnej historii.

Ann Cooper Albright uważa, że taniec może stanowić pewną formę autobiografii

Choć spektakl taneczny również stanowi pewną kreację reprezentacji tożsamości danej

jednostki, to poprzez obecność ludzkiego ciała różni się od autobiografii literackiej. Analiza

autorki prowadzi do wniosku, że samowyrażanie się w języku tańca jest bardziej jasne.

Podając za przykład Isadorę Duncan pokazuje, że tancerka lepiej radzi sobie z reprezentacją

R. Shusterman, The silent, limping body of philosophy, www.shusterman.net.

Por. M. Drwięga, Ciało człowieka. Studium z antropologii filozoficznej, Kraków 2002, Księgarnia

Akademicka, s. 176-227.

B. Morgan, Martha Graham: sixteen dances in photograph, Dobbs Ferry, N. Y., Morgan and

Morgan, 1941, s. 10, cyt. za: S. H. Fraleigh, dz. cyt., s. xxxviii.

Por., A. C. Albright, Auto-body stories:Blondell Cummings and authobiography in dance, [w:] red. J.

C. Desmond, Meaning in motion, Durham & London 1997, Duke University Press, s. 179-206.

własnej osoby, kiedy tańczy, niż kiedy pisze własną biografię. Sama Duncan tak opisuje

własne refleksje na ten temat: „Moja sztuka jest także próbą wyrażenia w geście i w ruchu

prawdy o mnie samej. Wiele lat poświęciłam na to, by znaleźć choćby tylko jeden absolutnie

prawdziwy gest. Słowa mają inne znaczenie. Wobec publiczności, która tłoczyła się na moje

występy, nie odczuwałam wahań. Przekazywałam jej najtajniejsze impulsy swojej duszy.

Początkowo wyrażałam w tańcu tylko swoje życie”

Wzbogacone w znaczenie ciało tancerza domaga się własnej ekspresji i komunikacji z

innymi. Taniec jako forma pewnej partycypacji w kulturze zakłada występowanie dla innych.

Zdaniem Fraleigh taniec jako sztuka wykonywana poprzez ekspresję warunkowaną byciem-

dla-innego powinna być rozpatrywana na płaszczyźnie wspólnotowego kontekstu.

Jest nim

intersubiektywne pole świadomości, poprzez które świat jest rozpoznawany w swoim

wspólnym i społecznym wymiarze.

Występowanie znaczenia społecznego w tańcu zauważa również Cynthia Jean Cohen

Bull. Podobnie jak Fraleigh zauważa ona różnorodność doświadczenia płynącego z

indywidualnego przeżywania własnego ciała. Tancerz dostrzega zmiany ciężaru i kształtu

swojego ciała, widzi swoje otoczenie, odczuwa powietrze przechodzące po skórze, słyszy

dźwięk oraz rytm. Wszystkie te fizyczne, kinestetyczne i zmysłowe doznania łączą się

tworząc szczególną atmosferę aktu tańczenia, kreując w ten sposób rodzaj kulturowego

znaczenia. Podkreśla tym samym sensotwórczą rolę, jaką pełni również publiczność. Kwestię

tę opisuje następująco: „Mój taniec, gdy się poruszam, budzi we mnie również bardzo

osobiste skojarzenia i wyobrażenia, podczas gdy moja publiczność tworzy wiele różnych

narracji i wizualnych interpretacji. (…) Wyzwaniem antropologii tańca jest ujawnianie i

rozumienie sieci znaczeń wyłonionych w zdarzeniu tańca”

Rozumienie tańca zarówno przez tancerza jak i widza polega na postrzeganiu ciała w

kinestetycznym doświadczeniu, które poprzedza słowa. Zdaniem Roderyka Lange „myślenie

ruchem” jest pierwszym krokiem do samowyrażania się.

Ruch jako środek służący

komunikacji nie jest jego zdaniem wymienny z opisem słownym, lecz jest bardziej

kompleksowy i bezpośredni. Ważność tego sposobu ekspresji Lange wyjaśnia następująco:

I. Duncan, Moje życie, tłum. K. Bunsch, Kraków 1986, PWM, s. 6-7.

Por. S. H. Fraleigh, dz. cyt., s. 58.

C. J. C. Bull, Sense, meaning, and perception in three dance cultures, tłum. własne („My dancing

also stirs very personal associations and images within me as I move, While my audience creates many different
narrative and imagistic interpretations of my dancing. (...) The challenge of dance anthropology lies in findind
ways to reveal and understand the webs of meaning created through the dance event.” )[w:] red. J. C. Desmond,
Meaning in motion, dz. cyt., s. 267.

Por., R. Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze. Perspektywa antropologiczna, Kraków

1988, PWM, s. 65.

„ Dla pełnego rozwoju wszystkich swych możliwości człowiek potrzebuje wyrażania się przez

ruch, stosując prymarny środek przekazu, jakim jest taniec. Jest to bezwzględną potrzebą,

ponieważ dyktuje ją powszechny, biologiczny impuls”

Relację między tancerzem a widzem Mary Wigman opisuje jako ogień, który tańczy

między dwoma polami.

Metafora ta pozwala na uchwycenie tej relacji jako doświadczenia

świadomego, które jest czymś żywym i odczuwanym kinestetycznie. Fraleigh nazywa ten

ogień procesem komunikacyjnym, który wyraża substancję tańca, intersubiektywne dążącego

do wspólnego gruntu zrozumienia. Tancerz jasno manifestuje swe intencje w ruchu, to, co

istotne jest zaznaczone i widziane w samym ruchu. Jak twierdzi Lange treść jest odczytywana

w trakcie odbioru tańca: „(…) taniec jest środkiem wyrażającym myśli i przekazującym treści.

Jego treść może być bardziej złożona, lecz jest przekazywana odbiorcy doraźnie, w danym

momencie. Treść tańca nie da się opisać słowami i jest ona poznawalna intuicyjnie”

Ekspresja tańca ujmowana jest więc nie w słowach, ale w cieleśnie przeżywanym

ruchu, którego znaczenia mogą być chwytane. Jest to mowa samego ciała, które jest zdolne do

mówienia bez słów, posiadając własną możliwość wyrażania, mówienia prawdy o własnym

byciu. Język tańca jest kreowany i rozumiany przez intuicję, treści, które przekazuje nie mogą

być naukowo sprawdzalne. Chwytanie znaczenia polega na rozumieniu tego, co nas porusza.

Z takim przeżyciem mamy do czynienia w przypadku tańca jako dzieła sztuki

. Artyzm ten

zdaniem Fraleigh polega na odpowiednim dopasowaniu ruchu do zamierzonego celu. Tak

skomponowany taniec jest poprawny i posiada zdolność do przemawiania. Jego cel jest

mówiony tylko wtedy, gdy jest wcielony w ruch. Treścią staje się prawda, która jest

rozumiana jako znaczenie tańca, czyli realizacja dokonywana poprzez ruch ciała estetycznie

ukonstytuowanego w dziele tańca. Taniec staje się więc znaczący w świetle tego, czym jest.

Ekspresja jest tu rozumiana jako jednoczesne mówienie i poruszanie się.

Jak wskazuje Lange: „( …) celem tańca staje się wyrażanie treści wynikających z

twórczości umysłu. Treści te są rozpoznawalne jako swoiste kompleksy wyrazowe i nie sposób

ich wyrazić innymi środkami, aniżeli tańcem”

. Choć autor nie zaprzecza, że możemy mieć

do czynienia z sytuacją, gdy żywa mowa jest wzbogacana wyrazowo dzięki współdziałaniu

Tamże s. 123.

Zdanie wypowiedziane przez Mary Wigman w filmie When the fire dances between the two poles,

zrealizowanym przez Allegra Snyder i Annette Macdonald, cyt. za S.H. Fraleigh, dz. cyt., s. 60.

R. Lange, dz. cyt., s. 74.

S. H. Fraleigh, dz. cyt., s. 86-87.

Tamże, s. 91.

R. Lange, dz. cyt., s. 68.

ruchów ciała ludzkiego.

Jak wskazuje Fraleigh język skomponowany ze słów może

przychodzić po tańcu. Najpierw jednak odczuwamy sam ruch taki, jaki jest dopiero potem, co

nam może przypominać. Nie istnieje jednak paralela pomiędzy językiem, którego źródłem

jest żywe ciało, a językiem skomponowanym ze słów.

********************

Egzystencjalizm

był źródłem inspiracji w wielu sztukach. Zainteresowanie to,

przejawiało się głównie w wykorzystywaniu tematyki egzystencjalnej, z naciskiem na

zagadnienie nieuchronności i kruchości ludzkiego istnienia. Koncepcja beznadziejności oraz

paradoksalności życia odczuwana jest bardzo wyraziście w spektaklach Teatru Absurdu.

Podejmowanie tej tematyki możemy zauważyć również w teatrze tańca współczesnego, czego

dobrym przykładem może być spektakl Anny Sokolow „Sny” z 1961 roku.

Autorka

przedstawiając wydarzenia mające miejsce w niemieckich obozach zagłady pokazuje los

człowieka w obliczu śmierci. Pomimo uzależnienia życia od przypadku, nieuchronności

śmierci, pragnie ona wierzyć w przetrwanie ludzkiej duszy pomimo warunków, w jakich

znaleźli się bohaterowie jej spektaklu. W wymowie dzieła, które wyraża wiarę w człowieka i

bunt wobec absurdu zbliża się do treści wyrażonych w twórczości Alberta Camusa.

Ciekawym sposobem przekładu treści egzystencjalistycznych są również spektakle

Piny Bausch. Na ich przykładzie zostaje zobrazowana Sartrowska koncepcja relacji

międzyludzkich, których istotą jest konflikt. W „Cafe Muller” czy „Kontakthof” możemy

przekonać się, co oznacza sformułowane prze Sartre’a zdanie „piekło to inni”.

Bausch

uwydatnia -podobnie jak filozofia czołowego egzystencjalisty-że niemożność porozumienia

tworzy konflikt zarówno na podłożu duchowym, jak i seksualnym, fizycznym.

Filozofia Fraleigh podkreśla wyjątkowość sztuki tańca w kontekście podejmowania

problematyki egzystencjalnej. Autorka pokazuje, że egzystencjalizm tańca polega nie tylko na

przekładzie tematyki egzystencjalnej, lecz wyraża się w samej sztuce tańca. Celebrując

ucieleśnienie taniec jest jej zdaniem wyrazem życia i kondycji ludzkiej. Przejawia się to

zarówno na płaszczyźnie tworzenia tańca, mając istotne znaczenie dla wyodrębniania

Tamże, s. 66.

Por. S. H. Fraleigh, dz. cyt., s. 70-74.

Tamże, s. 223-233.

Por. tamże, s. 204.

indywidualnego stylu, jak i jego przedstawienia, doświadczania zarówno przez wykonawcę

jak i odbiorcę.

Sposób opisania przez autorkę sztuki tańca wskazuje zbieżności ze sposobem

postrzegania życia ludzkiego przez egzystencjalistów. Jej zdaniem w tańcu współczesnym

każdy rozpoczyna pracę od punktu zero, szukając własnej drogi, tworzy indywidualny sposób

poruszania się i nadaje mu nowe wartości. W ten sposób akcentuje obszar wolności, która

realizowana jest w działaniu.

Na szczególną uwagę zasługuje wyrażone przez Fraleigh w sposób

egzystencjalistyczny rozumienie kondycji tancerza. Taniec egzemplifikując główne cechy

egzystencji, jakimi są ruch, czasowość, projektowość, oddaje w pełni cechy jednostki

ludzkiej, jako bytu będącego w ciągłym procesie stawania się. Zarówno w tańcu jak i w

koncepcji człowieka według egzystencjalistów możemy mówić o człowieku tylko w

kontekście jego teraźniejszej obecności. Taniec nie może być analizowany jako poszczególne

ruchy, kroki czy pozy, lecz jako doświadczenie ich wzajemnego przepływu, który jest jedną z

głównych cech tańca według Labana. Charakteryzuje się on tym, że dane działanie jest ciągłą

i niezakłóconą sekwencją ruchu, która nie może zostać nagle zatrzymana.

Choć w danej

sekwencji możemy wyodrębnić te fragmenty, które zostały już wykonane nie stanowią one

całości tańca. Nie możemy też mówić o ruchach, które dopiero zostaną zatańczone. W ten

sposób w tańcu zostaje zobrazowane, że tego co było już nie ma, zaś tego co będzie jeszcze

nie ma.

Wskazując na analogię tańca z myślą egzystencjalistyczną autorka nie zgadza się

jednak na pesymistyczny wydźwięku pewnych jej interpretacji. Przeciwności w tworzeniu i

obiorze tańca oraz zmaganie się z nimi mają dla Fraleigh pozytywny walor.

Odpowiedzialność związana z ciągłym dokonywaniem wyboru ruchu stanowi warte podjęcia

wyzwanie. Radykalna wolność staje się konstruktywnym celem pracy. To, że żaden ruch nie

musi zostać wybrany z konieczności, lecz wszystko jest możliwe pozwala na docenienie wagi

nowatorskich poszukiwań w tańcu, zachęca do podejmowania ryzyka wykonywania ruchów,

których jeszcze nie znamy bądź nie umiemy wykonać. Życie, które jest doświadczane

poprzez przeżywane ciało posiada swój cel i sens. Jak wskazuje Lange : „ ( …) akcja

tańczenia łączy się z radością samowyrażania się i z zadowoleniem z dokonania aktu

J. Newlove, Laban for actors and dancers. Putting Laban’s movement theory into practice. A step-by-

step guide, New York 1999, Routledge, s.46.

Por. S. H. Fraleigh, dz. cyt., s. 196.

twórczego”

. Przywołując Labana pisze następująco: „Laban twierdzi, że estetyczne

zadowolenie w tańcu wynika z uczucia uzyskania wewnętrznej równowagi umożliwiającej

stawianie czoła ‘wysiłkom’ dzięki poddaniu się jego działaniu”

. Według Fraleigh

zwrócenie uwagi na cieleśnie przeżywaną osobowość w tańcu pozwala na przeniesienie

ciężaru z refleksyjnego „myślę” na egzystencjalne „ jestem”. Tancerz ucieleśniony w tańcu

przedstawia jej zdaniem swoje własne bycie

100

. W ten sposób analizowany przez Fraleigh

taniec uważany jest przez nią za sztukę egzystencjalistyczną.

R. Lange, dz. cyt., s. 70.

Tamże, s. 70-71.

100

S. H. Fraleigh, dz. cyt., s. 252.

2.1 ŻYWE CIAŁO ZAPOŚREDNICZONE POPRZEZ MEDIUM

WIDEO. ANALIZA SPOSOBÓW INGERENCJI KAMERY W

TANIEC NA WYBRANYCH PRZYKŁADACH WIDEOTAŃCA.

Zdaniem Kluszczyńskiego sztuka wideo od samego początku swego rozwoju

prezentowała rozbudowane związki z innymi dziedzinami artystycznymi

101

. Lehman uważa

zaś, że w teatrze zawsze mieliśmy do czynienia w wykorzystywaniem sztuk, które czerpały z

możliwości maszyn.

102

Nazwa wideotaniec wskazuje na połączenie w jednym dziele, sztuki

wideo i sztuki tańca, nie sugerując pierwszeństwa którejkolwiek z nich. W wyniku

zjednoczenia tych dwóch dziedzin powstał twór całkiem nowy, nazwany wideotańcem. W

związku z tym, że niniejsza praca zwraca uwagę na wpływ użycia kamery na sztukę tańca i

postrzegane w nim ciało, rozróżnienie czy jest to kamera filmowa, czy wideo nie zostanie

uwzględnione. Terminologia wideotaniec czy też kino tańca mogą być stosowane w pracy

zamiennie, gdyż w wielu przypadkach niemożliwym jest ustalenie, z jakiego rodzaju techniką

mamy do czynienia. Ze względu na często małe grono odbiorców filmy, choć nagrane na

taśmie filmowej dostosowywane były jednak do odbioru wideo i w takiej formie

rozpowszechniane. Często do nazwania tego rodzaju sztuki używa się sformułowania „taniec

dla kamery”(dance for the camera), co najlepiej oddaje jej specyfikę, gdyż chodzi właśnie o

oglądanie tańca przez pryzmat obiektywu kamery, a nie rozpatrywanie czy jest to technika

wideo, czy tradycyjnego kina. Nie jest to również na tyle rozbudowana dziedzina, by

wystarczający materiał dla celów tej pracy stanowił osobno wideotaniec lub kino tańca.

Możemy wyszczególnić trzy różne rodzaje tej sztuki. Z wideotańcem możemy mieć

do czynienia, gdy kamera rejestruje dzieło taneczne w jego niezmienionej formie. Innym

przypadkiem jest sytuacja, gdy spektakl taneczny zostaje dostosowany i pogodzony ze sztuką

wideo, wykorzystując jego medium. Istnieją również choreografie, które układane są

specjalnie po to, by ulec sfilmowaniu. Nasuwają się jednak wątpliwości czy rejestrację bez

ingerencji środków filmowych rzeczywiście możemy uznać za nowy rodzaj sztuki. Zdaniem

Daniela Conrad’a rejestracja ta traci spontaniczność i bezpośredniość żywego

101

R.W.Kluszczyński, Film, wideo, multimedia, Kraków 2002, Rabid, s. 24.

102

H-T.Lehman, Teatr postdramatyczny, Kraków 2004, Księgarnia Akademicka, s. 288.

przedstawienia

103

. Statyczna rejestracja zubaża nie tylko taniec, ale również samo nagranie

wideo, stając się przydatna tylko jako rodzaj archiwizacji. By mówić o odrębnej, unikalnej

dziedzinie sztuki musi nastąpić zintegrowanie tańca oraz wideo i wykorzystanie dorobku obu

tych dziedzin, w taki sposób, by nie mogły się bez siebie obejść. Tomasz Wierzgacz opisuje

to zjawisko w następujący sposób: „Jesteśmy już w kinie, jednak nadal tym, czego

doświadczymy przede wszystkim będzie właśnie ruch. I choć wszystko dookoła, począwszy od

sali kinowej, a skończywszy na realizacji tego, co zobaczymy może stworzyć znaną nam już

aurę, będziemy mieć do czynienia z czymś swoistym, z tańcem, któremu sztuka filmowa nada

rytm i miarę. Z ruchem wyłaniającym się w takt instrumentu muzycznego zwanego

kamerą”

104

. W wyniku połączenia sztuki tańca i sztuki wideo powstaje unikalne dzieło, które

może być zrealizowane tylko za pośrednictwem kamery. Ostateczny efekt zawdzięczamy

równorzędnej współpracy choreografa i filmowca, choć często zdarza się, że mamy do

czynienia z jedną osobą pełniącą obie te funkcje. Film tańca może to, czego ani dziedzina

tańca, ani filmu nie potrafią oddzielnie, często przełamując granice i konwencje swoich

rodzimych sztuk.

Przeniesienie tańca na ekran wydaje się kłopotliwe, gdyż ruch człowieka zostaje

zorganizowany poprzez ruch maszyny, jaką jest kamera. Choć jak uważa Sherril Dodds

właśnie ze względu na ruch taniec i film są ze sobą kompatybilne

105

. Jednak trudność

adaptacji tańca do nowego medium polega również na tym, że cały zasób możliwości

ruchowych tańca dotychczas tworzony miał na względzie scenę, a więc był organizowany w

ten sposób, by być najdogodniejszym dla widza teatru. W przypadku wideotańca wszystkie

zasady ustawienia ciała względem widza przestają obowiązywać i należy je zamienić na

punkt widzenia kamery. W związku z tym mamy do czynienia z ścisłą zależnością między

ruchem ciała, a ruchem kamery. Można więc w równym stopniu mówić o choreografii tańca,

jak i choreografii kamery.

Podobnie widzi tę zależność Karen Pearlman

106

. Jej zdaniem rytm fizyczny

determinuje rytm filmu. Przy tworzeniu tańca wideo autorka uwzględnia cztery czynniki.

Uważa ona, że musi nastąpić powtórna choreografia (re-choreography). W procesie tym

należy stworzyć wrażenie, jakie miałby widz oglądając choreografię na żywo. Najważniejsza

staje się intencja utworu i przeniesienie znaczenia na ekran, a nie identyczność z krokami

103

D. Conrad, Getting off the stage,

www.dancefilmsassn.org/abouteducation.html

104

T. Wierzgacz, Kino tańca według Tomasza Wierzgacza,

www.kinotanca.pl

105

S. Dodds, Dance on screen, fragment książki udostępniony na stronie

www.bookstorediscovery.com

106

K. Pearlman, Cutting rhythms,

www.dancefilmsassn.org/abouteducation.html

wykonywanymi na żywo. Istotna jest choreografia całego dzieła, a więc i kamery, i ciała

ludzkiego na ekranie, wobec czego wierność choreografii tańca nie musi być zachowana.

Kolejnym etapem jest myśl przewodnia choreografii, swoiste przetłumaczenie narracji tańca

na narrację wideo lub pewnej abstrakcyjnej struktury za pośrednictwem, której ruch

komunikuje się z widzem. Niezmiernie istotnym momentem staje się faza montażu.

Koniecznym jest, by doświadczenie tańca odczuwane jako integralna ciągłość fraz ruchowych

nie zostało zaburzone przez cięcia montażowe. W tym miejscu pojawia się kolejna trudność

adaptacji tańca. Widz postrzega choreografię jako całość, a nie pojedyncze ruchy połączone i

występujące oddzielnie jeden po drugim. Jak wskazuje Pearlman w głowie montującego musi

tworzyć się więc pewien rytm i dźwięk zgodnie, z którym komponowany jest taniec w sztuce

wideo.

Dzięki możliwościom kamery odbiorca ma okazję oglądać taniec z szerszej

perspektywy. Nie jest już widzem siedzącym nieruchomo w wyznaczonym przez bilet

miejscu, ale może równie dobrze oglądać spektakl z pierwszego, jak i ostatniego rzędu.

Dzięki zbliżeniom często daje się mu okazję, by widział też rzeczy zupełnie niedostępne ze

sceny. Równoczesny ruch tancerza i kamery pozwala na zwiększenie kinestetycznych doznań

odbiorcy. Przestrzeń bardziej intymnego, prywatnego oglądania tańca, często w zaciszu

domowym pozwala również na pojawienie się aktywności widza. Kaseta wideo, czy bardziej

dziś popularna płyta CD lub DVD, podatna jest na manipulacje ze strony odbiorcy, daje

możliwość wpływania na przebieg doświadczenia i przeżycia filmu, na przykład poprzez

zatrzymania czy przesunięcia taśmy, możliwość powtórnego zobaczenia fragmentów, które

szczególnie nam się spodobały, lub których nie zdążyliśmy zobaczyć

107

. Z powyższego opisu

wynika, że wideotaniec jest sztuką, która umożliwia nowy sposób odbioru zarówno tańca, jak

i wideo.

Susan Leigh Foster nie zaprzecza efektownym i wzbogacającym wpływom wideo na

taniec. Uważa, ona jednak, że wideotaniec jest symulakrum tańca, oferującym nienaruszalną

obietnicę permanentnego zachowania, gdyż może być oglądany bez końca

108

. Filmy

wideotańca mają jej zdaniem mało wspólnego z jakimkolwiek ciałem postrzeganym na

lekcjach tańca, a trening w tym przypadku odbywa się za kamerą i na stole montażowym, nie

zaś w ciele tancerza. Według Foster, wideo i taniec nie mogą być połączone, gdyż techniki, z

których korzysta sztuka wideo, takie jak na przykład montaż czy ruchy kamery są

107

R. W. Kluszczyński, dz. cyt. s. 25.

108

S. L. Foster, Dancing Bodies, [w:] Meaning and motion, [red.] J. C. Desmond, Durham&London

1997, Duke University Press, s. 255.

specyficznymi dla medium wideo, nie zaś dla tańca, pojmowanego przez autorkę jako sztuka

wykonawcza.

Powyższej sprzeczności nie zauważa Lehman. Jego zdaniem technika wideo jest

wykorzystywana dla podkreślenia jednoczesnej obecności obrazu i żywego wykonawcy

109

Wideo może zaś oddawać to, co jego zdaniem ma miejsce w postdramatycznym obrazie ciała.

Zgodnie z jego obserwacją coraz rzadziej mamy dziś do czynienia z jednością tańczącego

„ja”, a częściej z dekomponowaniem ciała i pogłębianiem jego fragmentaryzacji

110

Przedstawia to następująco: „To, co w teatrze dramatycznym stanowiło przedmiot stanów

duchowych i tematykę symbolicznych sztuk, pozycje ciała tancerza ‘tłumaczą’ na wyskok i

upadek, gwałtowne przerwanie i rozpoczęcie od początku, swobodne gesty i skierowanie

wprost na cel ruchy oraz choreograficzne układy. Miejsce dramatu jako niegdysiejszego

medium szczegółowego przedstawienia skomplikowanego konfliktu zajął teraz chaos

cielesnych gestów i ruchów”

111

Przestawiony przez Lehmana pogląd na wizerunek ciała wydaje się więc

korespondować z ciałem, z którym mamy do czynienia w sztuce wideotańca. Tezę tę wydaje

się potwierdzać kolejna cecha wymieniona przez Lehmana, jaką jest technika spowolnienia.

Pisze następująco: „Kiedy ruch ciała ulega takiemu spowolnieniu, że czas trwania tego ruchu

i samo ciało wydaje się powiększone jak pod lupą, to wtedy nieodwołalnie ciało zostaje

wystawione (pogrubienie autora) w swojej cielesnej konkretności, znajduje się w samym

centrum uwagi patrzącego i tym samym wydaje się ‘ wyjęte’ z czasoprzestrzennego kontinuum

jak dzieło sztuki”

112

. Przyjmując zatem teorię Lehmana można by uznać, że pojawienie się

wideotańca stanowi konsekwencję zmiany sposobu postrzegania ciała.

Wzajemne paralele pomiędzy wizerunkiem ciała w tańcu i jego wideo-

odpowiednikiem przebiega jednak tylko na poziomie przedstawienia. Według Lehmana teatr

ciał rozgrywając się wyłącznie „tutaj” pomiędzy ciałami, wymyka się każdej rejestracji

wideo

113

. Jego zdaniem teatr jest nazwą określonej czynności, sytuacji i przedstawienia, zaś

obraz w mediach to tylko przedstawienie.

Taniec jest sztuką, która oddziaływuje na widza poprzez obecność poruszającego się

ciała ludzkiego. Doświadczenie go w „żywej” postaci na scenie wydaje się być formą z nim

obcowania najbardziej adekwatną. O ile jednak dla tancerza jest to rzeczywiście

109

H-T. Lehman, dz. cyt., s. 289.

110

Por. Tamże, s. 276.

111

Tamże, s. 276.

112

Tamże, s. 277.

113

Por. tamże, s. 294.

doświadczenie jak najbardziej bezpośrednie, o tyle dla odbiorcy w konfrontacji z

ograniczeniami fotela teatralnego nie zawsze jest to najlepsze rozwiązanie. Alternatywę

stanowi wtedy wideotaniec, który również pozwala na doświadczenie ruchu w jego pełni. Nie

możemy jednak traktować tej dziedziny jako środka zaradczego na utrudnienia odbiorcze

wykonania tańca na żywo. Mamy tu bowiem do czynienia z odmienną sytuacją i z odrębnym

dziełem sztuki, równie wartościowym, w którym ani wideo, ani taniec nie są dziedzinami

służebnymi wobec siebie, lecz stanowiącymi nierozerwalną całość. Analiza wybranych

przykładów pokazuje zmiany w obrębie tańca oraz zasięg ingerencji kamery w ludzkie ciało.

Wskazują one również na cechy, które łączą i różnią taniec od wideotańca jako odrębnej od

niego sztuki.

Taniec nakręcony w przestrzeni scenicznej. Analiza Achterland w

choreografii Anny Teresy de Keersmaeker.

Film wideo pod tytułem Achterland został zrealizowany w 1994 roku przez belgijską

choreografkę Annę Teresę de Keersmaeker. Stojąca za kamerą artystka jest również

twórczynią scenicznej wersji tego spektaklu, który miał swą premierę w 1990 roku. W

filmowej wersji Keersmaeker wykazała się ogromną umiejętnością zaadaptowania sztuki

tańca do nowego medium. Dokonała choreograficznej rewizji odpowiedniej dla ekspresji

filmowej i pozostawiając spektakl prawie niezmieniony stworzyła dzieło całkiem nowe.

W Achterland Keersmaeker pokazuje własne spojrzenie na taniec. W jej choreografii

odnajdujemy sytuacje, które wydają się nam znajome. Codzienne gesty i czynności takie, jak

bieg, chód, ubieranie się, rozbieranie, siadanie na krześle, czy kobiece kołysanie biodrami

sprawiają, że taniec przypomina w jakiś sposób nasze życie codzienne. Dodatkowo

podkreślone jest to przez znajome rekwizyty na przykład krzesło oraz zwyczajne stroje,

kostiumy biznesowe, koszule, buty na szpilkach.

Ciało w choreografii Keersmaeker jest często badane poprzez jego poszczególne

części, wyizolowane od reszty ciała. Eksploatuje możliwości ruchowe dłoni, by na przykład w

kolejnej scenie pokazać „taniec nóg”. Skupianie się na pojedynczych ruchach sprawia, że

często rozciągnięte są one do granic trwania. Od bardzo wolnego ruchu, który daje nam

kilkakrotną możliwość przyjrzenia się z bliska, poprzez zmiany tempa rozwija się do

prędkości, w której poznane wcześniej ruchy są trudne do uchwycenia. Zmianie ulega

również zakres i jakość ruchu. Od małego, dokładnego wykonania do dużego, czasem

niedbałego. W ten sposób buduje się szczególne napięcie, na przykład nagle ze spokojnego,

przyjemnego głaskania podłogi, tancerki zaczynają w nią uderzać. Przyjemny, swobodny

taniec często zaczyna być pełen agresji i gwałtowności, pojawia się bieg, duża ilość skoków i

upadków oraz fraz w kontakcie z podłogą.

Oprócz wypracowywania własnego stylu ruchowego, artystka stara się również

poprzez taniec badać obszary kobiecości. Przedstawia obraz kobiet i ich wzajemne relacje.

Poprzez swoją choreografię próbuje również pokazać bariery, jakie oddzielają świat kobiet od

świata mężczyzn. Keersmaeker wprowadza na scenę pięć kobiet, trzech mężczyzn oraz

dwóch muzyków. Mimo, że występujący w jednym spektaklu stworzą jakby trzy grupy,

próbujące zachować swoją odrębność. W warstwie znaczeniowej bowiem Achterland bada

napięcia między kobietą a mężczyzną.

Każdy z reprezentantów danego środowiska stara się zawładnąć czyjąś przestrzenią,

zwłaszcza mężczyźni przestrzenią kobiet. Ich wkroczenie jednak na teren kobiet i

penetrowanie ich obszaru odbywa się na dystans. Walka o przestrzeń przebiega praktycznie

bezdotykowo. Każdorazowe wejście mężczyzn na scenę wzbudza nieufność kobiet. Objawia

się to ich oddalaniem, ukrywaniem, upadaniem, unikaniem wszelkiego możliwego kontaktu.

Mężczyzna staję się intruzem, któremu zawsze schodzą z drogi i wobec którego są ostrożne.

Nawet, gdy nie ma go w pobliżu zachowują się tak, jakby były obserwowane. Niemożność

wejścia w jakiekolwiek relacje prowokuje do próby wejścia w rolę płci przeciwnej. I tak oto

widzimy mężczyznę próbującego naśladować ruch wcześniej wykonywany przez kobiety.

Jego bezradny sposób poruszania spotęgowany przez rozsznurowane buty pokazuje

śmieszność owej sytuacji. Nie lepiej wyglądają też kobiety siadające w pozycji półleżącej,

„po męsku” na krzesłach. Owo karykaturalne niedopasowanie wskazuje na odrębność tych

dwóch światów, męskiego i żeńskiego, dla których możliwość wspólnego zatańczenia

pojawia się dopiero przy końcu trudów całego spektaklu.

W warstwie formalnej napięcie między mężczyznami a kobietami odzwierciedlone

zostaje w napięciu między muzyką a ruchem. Również w tym przypadku zarówno taniec jak i

muzyka próbują zawładnąć jedna dziedzina drugą. Muzyka pełni jednak twórczą rolę, jej

pojawienie się jest źródłem ruchu, początkiem tańca. W zachowaniu tancerzy widzimy ciągłą

interakcję muzyki i tańca. Tancerze obserwują muzyków, wymieniają porozumiewawcze

spojrzenia, niecierpliwią się, gdy nie słyszą dźwięków. W ten sposób spotęgowane zostają też

doznania ciszy. W przeciwieństwie więc do relacji damsko-męskich relacje ruchu i muzyki

ściśle na siebie nachodzą.

W jednym z ujęć kamera podążając za wzrokiem tancerki pokazuje nam, co znajduje

się po drugiej stronie sceny. Autorka filmu zdradza nam jak wyglądają kulisy planu

filmowego. Pomimo, iż wydawałby się, że oglądamy sceniczne przedstawienie, okazuje się,

że tancerze nie tańczą dla publiczności, że nie ma nawet miejsc dla potencjalnej widowni.

Keersmaeker przedstawia jako widza ustawioną na środku kamerę, otoczoną poprzez całą

maszynerię, urządzenia techniczne, kable, różnego rodzaju oświetlenie. Pokazane są nam

więc wszystkie te elementy, które w filmie są raczej ukrywane przed wzrokiem widza. W ten

sposób choreografka wydaje się sugerować, że pomimo pozorów oglądania spektaklu na

scenie (schodzenia tancerzy w kulisy, naturalnych odgłosów i muzyki rejestrowanych w

trakcie kręcenia filmu), oglądanie wersji scenicznej na ekranie jest czymś całkiem innym.

Autorka stara się dobrać takie środki filmowe, które pozwolą najlepiej zorientować się

jak wygląda wykonanie spektaklu na żywo. Rejestruje więc spektakl zarówno w planach

ogólnych pokazujących wszystkich tancerzy i co rozgrywa się na scenie, jak też skupia się na

poszczególnych osobach. Dobrym rozwiązaniem jest również zastosowanie głębi ostrości,

która w jednej ze scen pozwala na skupienie się w pierwszym planie na wirtuozerii nóg

tancerki, w drugim zaś na śledzenie wspólnego tańca pozostałych kobiet, trzeci plan ujmuje

zaś grającego na fortepianie muzyka. Tak dużej ilości informacji nie bylibyśmy jednak w

stanie zauważyć jako widzowie w teatrze. Dzięki panoramom i zbliżeniom możemy poznać

każdą postać z osobna, dostrzec mimikę twarzy, skomplikowaną gestykulację.

Zbliżenia kamery pozwalają zaobserwować szczegóły, których nie jesteśmy w stanie

zobaczyć ze sceny. Keersmaeker w wyjątkowy sposób wprowadza widza w technikę

ustawiania ciała, pokazuje bardzo dokładnie, w jaki sposób ciało tancerza wchodzi w kontakt

w podłogą, momenty upadków czy miękkiego kładzenia się. Są to zalety, które zaoferować

może tylko taniec na ekranie. W teatrze widz często zmienia swój sposób patrzenia, jego

uwagę przykuwa dana postać lub sytuacja, którą wybiera. Stosując różne plany autorka

próbuje pokazać nam po trosze wszystkiego, starając się jednak zachować zasadę kąta 180

stopni, (odchodzi od tej zasady tylko w jednym wspomnianym przypadku, gdy obraca

kamerę, by pokazać plan filmowy), co przypomina punkt patrzenia widza w teatrze, lecz z

pozycji różnych miejsc siedzących. Tylko w jednym przypadku mamy do czynienia z efektem

specjalnym, jakim są zdjęcia zwolnione. W wyjątkowy sposób przedstawiony zostaje moment

wyskoku tancerki oraz jej upadku w stronę mężczyzny, któremu udaje się ją złapać.

Pomimo zastosowania środków filmowych i zaprezentowania spektaklu poprzez

wzrok kamery, autorka wydaje się dążyć do oddania nam podobnego wrażenia, jakie

mielibyśmy z oglądania na żywo. Sposób patrzenia kamery wydaje się przypominać oko

widza teatralnego, który podąża wzrokiem za ruchem tancerza. Poszczególne sceny bardzo

często kończy i rozpoczyna zastosowanie światła teatralnego. Filmowa wersja Achterland

wydaje się być więc bardzo twórczą próbą zachowania na dłużej spektaklu, respektującą

jednak zmianę medium.

Taniec jako sposób opowiedzenia historii w filmie. Analiza Car men w

choreografii Jiri Kylian’a.

Choreografia

Car men została ułożona głównie z myślą o jej sfilmowaniu. Taniec

został tu zminimalizowany i podporządkowany fabule filmu, możliwościom kamery oraz

technice montażu. W ten sposób powstał raczej taniec na potrzeby filmu, niż film dla tańca.

W Car men nie odnajdziemy popisów umiejętności technicznych tancerzy ani

rozbudowanych scen czysto tanecznych. Ruch tancerzy w filmie często ogranicza się do

gestu, rodzaju pantomimy. Ogromną zasługą tancerzy jest wirtuozerskie posługiwanie się

mimiką twarzy, która często zastępuje popisy ich ciała.

Pomimo silnie zaakcentowanej roli filmowego medium widać wyraźne odniesienia do

tradycji tańca. Dosłownie jest to wskazane już w samym tytule. Połączenie tytułowych słów

Car men tworzy Carmen, jedno z przedstawień baletowych Rolanda Petit. Wersja Kylian’a

odnosi się zarówno do opowiadania Merimee, jak też cytuje muzykę operową Bizeta, które

wykorzystane były w balecie. Przedstawione w filmie postacie zachowują charaktery swoich

pierwowzorów. Carmen jest wyniosłą, bezwzględną kusicielką, Don Jose pozbawiony

rozsądku i bezgranicznie w niej zakochany. Pojawia się również osoba kobieciarza Escamillo

oraz kobiety o dobrym sercu Micaeli. Cechy tych postaci przedstawione zostały poprzez ruch

i zachowanie ich ciała. W drugiej scenie, gdy leżą na stosie węgla i żwiru widzimy

rozmarzonego Don Josego z białą różą w dłoni, Escamillo z cygarem, denerwującego się

spadającymi mu na głowę grudkami węgla, Micaelę dziecięco podrygującą nogami, wreszcie

Carmen namiętnie wtulającą się w podłoże. Palenie cygar odnosi do treści pierwotnej

Carmen. W jednej ze scen pojawia się również hiszpański atrybut, jakim jest wachlarz. Nie

brakuje również kuszącego tańca, który tu łączy się z elementami nowymi, przedmiotem

erotycznym staje się jedna z rurek w skonstruowanym przez bohaterów pojeździe. W

odmienny sposób zostaje więc ukazane podniecenie mężczyzn, widoczne w odrębnych od ich

ciał przedmiotach, lejkach i innych erotycznie kojarzących się częściach pojazdu. Możemy

zauważyć również odniesienie do innego baletu. Znakiem, którym przyozdobiona zostaje ich

maszyna staje się łabędź, kojarzący się w przypadku tancerzy z Jeziorem łabędzim.

Charaktery te stanowiące pewne wieczne archetypy opowiadają tutaj swoją własną

opowieść, nie używając przy tym słów ani tekstów śpiewanych arii. Odwołania do Carmen,

choć bardzo wyraźnie zaznaczone pozwalają jednak, by odczytywać Car men jako całkiem

odrębną historię. Akcja rozgrywa się nie w Andaluzji, lecz umieszczona została w krajobrazie

czeskiej kopalni węgla, w pobliżu granicy z Niemcami. Zamiast byka mamy czeski samochód

marki Tatra z lat 30-tych, wielka nadzieję czeskiej technologii i marzenie wielu ludzi.

Carmen nie jest ubrana wyzywająco, jej biżuterię stanowi stary łańcuch, ręce zdobią

brudne, robocze rękawice, nie jest też młoda, podobnie jak reszta postaci, choć dziecięce jest

ich zachowanie i ubranie. W filmie tańczą tancerze Holenderskiego Teatru Tańca, należący

do grupy, którą Kylian nazywa grupą pomiędzy 40-tką a śmiercią. Zmienia to w znaczny

sposób wymowę i znaczenie filmu, w którym bohaterowie przebywają w otoczeniu złomu,

poruszają się jak zepsute maszyny, potrzebujące naoliwienia własnych kości, patrzą z

utęsknieniem w kierunku błyszczącego, nowoczesnego samochodu. Wysypisko zużytych

urządzeń pokazuje, że starzeniu ulegają również żywi bohaterowie. Złudna w tej sytuacji

wydaje się nadzieja na zachowanie cielesnego ruchu poprzez utrwalenie go na taśmie

filmowej. Film pokazuje, że wyeksploatowaniu ulegają zarówno ludzie, jak i maszyny. Proces

ten przebiega zatrważająco szybko w przypadku zawodu wykonywanego przez tancerzy, ale

również w przypadku urządzeń, które coraz szybciej wymieniane są na coraz doskonalsze,

sprawiając, że zmniejsza się cena i pobyt na te starsze.

Również tancerz z coraz mniej

sprawnym i zmęczonym ciałem zostaje stopniowo odrzucany, mimo iż jego doświadczenie i

większa dojrzałość paradoksalnie pozwalają na wyrażenie więcej.

Car men to również ogromna zasługa reżysera Borisa Paval Conena. Nostalgiczne

otoczenie kopalni węgla zostaje zobrazowane poprzez czarno-białe zdjęcia odnoszące nas do

starych czasów. To, co minione zostaje dodatkowo wzmocnione poprzez zastosowanie

poetyki z jednej strony popularnego slapsticku, z drugiej eksperymentów awangardowego

surrealizmu. W ten sposób dobrze oddaje nastrój i wymowę Car men jako opowieści o

miłości i nienawiści zarazem. Splata w jedno tragizm i komizm, okrucieństwo i liryzm,

surrealizm i realizm.

Odzwierciedlone zostaje to w ciele tancerzy. Ich ruchy zostają zdeformowane poprzez

zdjęcia przyspieszone, przypominają komiczne postacie znane nam z kina niemego: Charliego

Chaplina, braci Marx, Bustera Keatona. Widzimy ich wykonujących zabawne gagi,

przewracających się, radośnie podskakujących i uciekających w gonitwach. Sceny te

przeplata reżyser surrealistycznymi scenami, budującymi napięcie, stwarzającymi poczucie

zagrożenia, odwołującymi się do poetyki snu. Wykorzystuje wtedy ciekawe ujęcia, w których

ruch przebiega od tyłu, odbija postać bohaterki w karoserii samochodu, zniekształcając w ten

sposób jej ciało, nadając jej ekspresjonistyczny wygląd. Odwołania do snu widoczne są

również poprzez umieszczenie bohaterki we mgle, zostaje ona zdublowana, przez co nabiera

charakteru zjawy. Przejechanie Carmen na początku filmu wpisuje się jednocześnie w

poetykę surrealistyczną, jak i slapstickową. Sytuacja ta powtórzona w filmie trzykrotnie, na

początku filmu, w śnie Don Josego i na końcu filmu stanowi pewną formę przewidywania

przyszłych zdarzeń. Ciekawym zabiegiem są również wstawki stylizowane na stare kroniki, w

których oglądamy wyścigi samochodowe.

Podporządkowana treści filmu zostaje również muzyka Bizeta. Znacznie zmieniona

przez Hana Ottena, który dodając również własne utwory zilustrował charakter oraz fabułę

filmu. Zdjęcia przyspieszone bądź zwolnione wpływają na charakter muzyki. Również w tym

przypadku mamy do czynienia z jej zdeformowaniem, w wielu momentach ocierających się o

parodiowanie. Nie sposób jest zrozumieć śpiewanych słów arii, być może nie ma ich wcale i

są tylko udawane. Mamy do czynienia również z pewnym zmechanizowaniem muzyki, w

wielu przypadkach przyjmuje formę przedmiotów, które w danej chwili pojawiają się na

ekranie. Odzwierciedla więc dźwięk stukotu blachy, uderzenia łańcuchów, grania na

szprychach kół, które już dawno wyszły z użycia, warkot silnika przypomina sapanie byka.

Za pomocą dźwięku podkreślany jest również komizm większości sytuacji. Muzyka kieruje

ciałem tancerzy, którzy bardzo dokładnie ilustrują ją w swoich ruchach, przyjmując

jednocześnie jej charakter.

W ten sposób Car men staje się metaforą czasu, prędkości, spoczynku, ruchu, tego, co

stare i nowe. Przedstawia historię czworga bohaterów, którzy podobnie jak ich otoczenie

zostali dotknięci zmianami dokonanymi ręką człowieka. W ich przestrzeni znajdują się

podobne im przedmioty, które przestały już komukolwiek służyć, każda próba ich ponownego

użycia i złożenia w nowej kompilacji nie doścignie nowoczesnego modelu, który Carmen

ogląda z nostalgią i który wybiera zamiast miłości i przyjaźni.

Użycie medium filmowego do opowiedzenia tej fabuły oraz środki użyte do jej

realizacji wydają się więc najbardziej adekwatne. Jednoczesne wykorzystanie filmu jako

sztuki wynikającej z rozwoju techniki, ale również pokazanie na anachroniczność jej

wczesnej poetyki i szybkość zmian w jej obszarze, zostają dodatkowo zilustrowane w samym

temacie filmu. Jednoczesne wykorzystanie takich, a nie innych tancerzy nadaje filmowi

dodatkowego znaczenia, wprowadzając metaforę starych artystów jako zepsutych maszyn.

Nie bez znaczenia jest fakt popełnienia samobójstwa przez jedną z tancerek Holenderskiego

Teatru Tańca w czasie, gdy Kylian był dyrektorem zespołu. W ten sposób zmiana środka

opowiadania tej fabuły, zastąpienie tańca oraz tancerzy inną sztuką zmieni znacząco

wydźwięk filmu. Zatem połączenie w tym przypadku tańca i filmu wydaje się być

nierozerwalne i choć filmowość wybija się tu na plan pierwszy potrzebuje koniecznie tańca,

by swój zamiar zrealizować

Szczególnego znaczenia nabiera również w tym przypadku kwestia ciała. Po pierwsze

żywe ciało tancerzy zostaje zapośredniczone przez mechaniczne medium, jakim jest film.

Dodatkowo jak już zostało zasugerowane wcześniej, zaadaptowane do tego filmu podlega

mechanicznym ingerencjom. Jego ruch zostaje spowolniony lub przyspieszony. Taniec

przypomina miejscami bardziej ruchy lalek lub robotów niż ludzi. Ciało ulega również

fragmentaryzacji, widzimy je z różnych punktów widzenia, w planach, które pokazują postać

za każdym razem z innej perspektywy. Posłużenie się metaforą maszyn w kontekście tancerzy

sprawia, że żywy status tańca zostaje zakwestionowany w kontekście filmu. Z drugiej jednak

strony porównanie to działa również w drugą stronę, maszyny nabierają cech ludzkich, mając

wyznaczony i ograniczony czas swojego życia. Należałoby więc zapytać czy umieszczenie

ciała w kontekście medium i tematyki mechanicznej nie podkreśla tym dobitniej życia i

egzystencji ludzkiej i czy właśnie wprowadzenie w świat maszyn żywego ciała nie ożywia

przedmiotów i rzeczy uznawanych powszechnie za sztuczne i martwe. Jest więc sprawą

problematyczną czy kino tańca jest próbą przeniesienia żywej cielesności do medium

mechanicznego, by tym samym przybliżyć je człowiekowi, lub też pozwalając na odróżnienie

się człowieka od jego technologicznych przedłużeń, czy też maszyna, jaką jest kamera

pochłania ciało człowieka zamieniając je w maszynę, nadając ludzkiemu ciału cech

mechanicznych.

Taniec, który sprawia, że kamera tańczy. Analiza filmu Amelia w

choreografii Edouard’a Lock’a.

Nie bez znaczenia jest fakt, że reżyserem i choreografem w filmie Amelia jest jedna

osoba. Edouard Lock stworzył odrębne dzieło, w którym sztuka filmowania i tańca zostają

zjednoczone do tego stopnia, że możemy mówić o wideotańcu w pełnym tego słowa

znaczeniu. Choć wcześniej powstała wersja sceniczna tego spektaklu, jak wskazuje sam autor

została ona w znaczny sposób zmieniona na potrzeby filmu, sprawiając, że wizualne

otoczenie wygląda całkowicie odmiennie od tego na scenie.

Intencją Lock’a było stworzenie filmu pozbawionego narracyjnego lub innego

dodatkowego pomysłu opowiadającego historię. W ten sposób przedstawił wizualne obrazy,

które poprzez brak narracji, skierowały uwagę na taniec, jako właściwy temat filmu. W

poszczególnych scenach oglądamy różne kompilacje duetów, tylko w jednej ze scen mamy do

czynienia z kwartetem tancerzy. Przestrzeń tańca została ograniczona do jednolitego,

drewnianego pudła, skomponowanego z okładziny klonowej, w którym zaokrąglone zostały

ściany przy podłodze. Tym bardziej interesujące staje się, w jaki sposób udało się Lock’owi

zainteresować widza filmem, w którym przez około godzinę, w jednolitej przestrzeni, bez

opowiadania historii, skupiamy uwagę na układach tanecznych, występujących jeden po

drugim, głównie w kompilacji dwóch osób, kobiety i mężczyzny.

W filmie mamy okazję podziwiać tancerzy z kanadyjskiej grupy La la la human steps,

której choreografem jest Edouard Lock. Artyści ci charakteryzują się ogromną wirtuozerią

techniczną. Ich taniec jest bardzo precyzyjny, duety skomplikowane, solówki trudne do

wykonania. Wszystko cechuje ekstremalna szybkość przeplatana jednak lirycznymi

momentami. W Amelii prezentują oryginalną wersję techniki tańca na pointach. Choć ruch

zaczerpnięty jest z baletu klasycznego, w ich wykonaniu przybiera całkiem nową,

współczesną formę. W spojrzeniu na taniec klasyczny zdaję się Lock zbliżać do poglądów na

ten temat Williama Forsythe’a, który jak sam twierdzi poddaje próbie wybrane pozy baletu,

analizuje ich stosunki przestrzenne i kąty ustawienia, by w nieskończoność tworzyć na jej

temat wariacje

114

.U Lock’a wiedza i umiejętności klasyczne otwierają drogę do ogromnej

swobody i poruszania się we własny indywidualny sposób. Choć tancerze zmieniają się dosyć

często jesteśmy w stanie to zaobserwować, gdyż każdy z nich nadaje swojemu tańcu własny

charakter. Każdy jest inny nawet jeśli wszyscy posiadają te same umiejętności, oraz pomimo

tego, iż choreografia nosi piętno jednej osoby.

Jak

wcześniej zostało wspomniane, tancerze zostali umieszczeni w specyficznej dla

nich przestrzeni. Drewniane pudło sprawia wrażenie miejsca, z którego nie można wyjść.

Kontakt między tancerzami zostaje zacieśniony, co pomaga również w obejmowaniu ich

poprzez oko kamery. Jasny kolor wnętrza oraz brak wyraźnych brzegów sprawia, że często

tracimy orientację, w którym miejscu znajdują się tancerze, wrażenie to zostaje dodatkowo

114

Por. M. Borowski, Metabalet, „Didaskalia”, 2004, nr 54/55/56. s. 119-121.

wzmocnione poprzez ruchy kamery oraz cięcia montażowe. W ten sposób po raz kolejny

autor kieruje nas byśmy patrzyli na sam taniec. Tekstura pomieszczenia przypomina podłogę

sceniczną, która została wlepiona również w ściany. Drewniane pasy ułożone równolegle przy

odpowiednim oświetleniu i kącie patrzenia tworzą różne ciekawe złudzenia. Przestrzeń

wydaje się rozjeżdżać na boki, czasami przypomina głęboki dół.

Efekty filmowe wiele zawdzięczają szczególnemu użyciu światła. Jak wcześniej

zostało wspomniane światło w dużym stopniu wpływa na kształt i atmosferę przestrzeni, nie

tylko ją zmieniając, ale w kilku miejscach nawet ją usuwając, co sprawia, że scena staje się

niewidoczna, a tancerze zdają się unosić w powietrzu. W wielu przypadkach oświetlenie

wykorzystuje środki stosowane w teatrze. Poszczególne sceny charakteryzują się różnym

stopniem intensywności, od światła oślepiającego do półmroku, oraz użycia różnych jego

kolorów, dla podkreślenia nastroju sceny. Światło jest też okazją do pojawiania się

poszczególnych tancerzy oraz wyznaczania im miejsca oraz kierunku tańca. Tancerze w wielu

przypadkach wyłaniają się z świetlistego rogu przestrzeni, w innych sytuacjach są przez

światło poszukiwani, na przykład w jednej ze scen użyto światła pilotującego, które próbuje

natrafić na samotnie stojącą postać tancerki. W innej scenie światło punktowe kieruje uwagę

w stronę tańczącego w nim duetu, nie pokazując i unieważniając całą przestrzeń poza

wyznaczonym przez światło fragmentem. Autorzy filmu wykorzystali również różne

niestandardowe pomysły: na przykład podświetlając tylko brzuch tancerza, czy też mrugające

światła na twarzy tancerki na końcu filmu. W wielu sytuacjach oświetlenie pełni funkcję

montażu, wygaszając daną sekwencję zapala się dopiero w kolejnej, tworząc nową, odmienną

scenę. Światło nie tylko powołuje do tańca poszczególnych tancerzy, ale sprawia również, że

zaczynają tańczyć cienie postaci. W filmie widać próbę eksperymentowania z rzucaniem

cienia podczas tańca, wykorzystane zostały w różnych kompilacjach. Jako cienie naturalnej

wielkości, wydłużone, migające. Światło często zmienia również sam wygląd postaci,

sprawiając, że widoczne stają się dla nas same kontury ciała.

Jedną z głównych ról tanecznych otrzymuje również kamera. Nieustannie zmieniająca

punkty widzenia, pozwala na oglądanie tańca z najlepszej, najbardziej interesującej, czasem

zaskakującej strony. Oglądanie tancerzy od przodu przypomina nam sytuację odbiorczą, z

jaką mamy do czynienia na scenie. Lock wykorzystując jednak wiele zbliżeń pozwala nam na

przyjrzenie się pracy stóp, nóg, korpusu, wyrazowi twarzy, które nie są dla nas dostępne w

sposób tak intensywny na scenie. Choć jak wskazuje sam choreograf, oglądanie tańca z góry

nie jest dobrym punktem, w niektórych przypadkach w filmie przynosiło ciekawe efekty,

zwłaszcza, że wykorzystał również różne kąty na przykład kręcenia z góry, lecz po diagonali.

Bardzo tanecznym efektem okazało się kręcenie na wózku, który pokonywał drogę

360 stopni, pozwalając na oglądanie tancerza z każdej strony. Tego typu ujęcia pełniły

również funkcję montażu wewnątrzkadrowego, dzięki któremu możliwa była zmiana osób w

tym samym ujęciu, dająca efekt kontynuacji tańca. Lock stworzył więc za pomocą kamery

oryginalny sposób zejścia w kulisy, dostosowany do wybranej przez niego przestrzeni, w

której nie mogły zostać umieszczone. Bardzo często kamera pozostaje nieruchoma w

dynamicznych momentach tańca, porusza się zaś, gdy tancerze zastygają w pozie. Tworzy się

w ten sposób efekt ciekawego, tanecznego dialogu pomiędzy tancerzami a kamerą. Stanowi

również dopełnienie, a zarazem kontrapunkt do ruchów tancerzy, podczas gdy oni poruszają

się ekstremalnie szybko, ona filmuje ich w sposób płynny i delikatny.

Jak

zostało wspomniane wcześniej, ruchy kamery umożliwiają wejścia i zejścia

poszczególnych tancerzy, ale służą również uwypukleniu ich tańca. Najazdy oraz odjazdy

pozwalają na zmiany planów, a tym samym dostrzeżenie istotnych i ciekawych ruchów. Choć

taniec raczej odbywa się wokół tancerzy umożliwiając kamerze chwytywanie ich w kadrze, w

niektórych przypadkach pojawiają się również travelingi podążające za ruchem tancerza lub

panoramy, na przykład w bardzo interesującej postaci, gdy kamera panoramuje leżących na

podłodze tancerzy, wykonując ruch pionowy w dół, gdzie podczas powrotu tancerz zdąża

zmienić pozycję. W ten sposób Lock wskazuje na przestrzeń pozakadrową, w której taniec

odbywa się poza dostępem naszego wzroku, opuszczając danego tancerza, po powrocie

zastajemy coś całkiem nowego.

Ruchy kamery w Amelii korespondują z tańcem na wiele oryginalnych sposobów.

Uwagę zwraca obracanie się tancerzy oraz jednoczesny ruch kamery wokół nich, lecz w

odwrotnym kierunku. Scena ta nabiera przez to niezwykłego i lirycznego charakteru. W

innym przypadku przekrzywiony kadr zostaje wyprostowany poprzez ruch tancerzy.

Kolejnym ciekawym efektem jest wrażenie ześlizgiwania się tancerzy po ścianie uzyskane

dzięki wykonaniu szwenku, czyli szybkiego ruchu kamery, przy jednoczesnym upadku

tancerzy na ścianę. Pod koniec filmu kamera zdaje się wypowiadać ostatnie słowo, kiedy to

najeżdżając na światło zgasza je najpierw w jednym rogu, a potem w drugim.

Według zasad filmowych nie powinno się zestawiać ze sobą planów do siebie

zbliżonych. Zasady tej nie respektuje Lock, który bardzo często pokazuje nam tancerzy w

planie pełnym, a w kolejnym ujęciu w planie półpełnym. Pomimo to udaje mu się uzyskać

obrazy, które nie nudzą wzroku widza. Dzieje się tak dzięki bardzo dynamicznemu

montażowi, który w niektórych miejscach wymyka się wzrokowi. Lock podkreśla, że tempo

wykonywania przez tancerzy ruchów jest ich rzeczywistym tempem, szybkie cięcia

dodatkowo przyspieszają i tak już bardzo dużą prędkość.

Pomimo, iż autor chciał, żeby taniec nie był wzbogacany przez dodatkowe,

mechaniczne efekty, w niektórych miejscach wykorzystał dorobek efektów specjalnych kina.

Choć - jak sam twierdzi - było to motywowane poprzez dane ujęcie. Rzeczywiście

przyspieszenie i zwolnienie ma swoje uzasadnienie w kwartecie mężczyzn, w którym ujęcie

kręcone z góry, przy bardzo jasnym oświetleniu,

wzmacnia percepcję wykonywanej

sekwencji. Również spowolniony bieg tancerki z początku filmu podkreśla moment wybicia

się do skoku, by następnie oddać wrażenie zawiśnięcia w powietrzu.

Wśród innych efektów możemy wymienić przenikania, zdjęcia nakładane, oraz zdjęcia

poklatkowe, w których w wyjątkowy sposób zostają rozpuszczone włosy tancerki. Na uwagę

zasługują również typy montażu, które wydają się być szczególnie zarezerwowane do

filmowania tańca. Chodzi mianowicie o montaż „na ruchu” i różne jego modyfikacje, które

wykorzystał Lock. Wyżej wymieniony montaż polega na zakończeniu danego ujęcia w

pewnym momencie ruchu, a następnie jego kontynuację w kolejnym ujęciu. Ciekawą formą

jest wykorzystanie w Amelii montażu, który można by nazwać montażem „na pozie”, w

którym dane ujęcie kończy się ujmując tancerzy w danej pozycji, a w kolejnym ujęciu

zaczynają taniec od tej samej pozy.

Jak można wywnioskować z powyższej analizy, w Amelii pokazywaniu tańca

towarzyszy wiele środków mechanicznych, które modyfikują zarówno taniec jak i wygląd

ciała tancerzy czy to ujmując je z różnej perspektywy, czy za pomocą różnego oświetlenia,

czy określonego planu nie zawsze ukazującego ciało w całości. Zdaniem Lock’a to, co

widzimy w filmie to rzeczywiste umiejętności tancerzy, a sposób ich filmowania przypomina

w jakimś stopniu odbiór podczas żywej prezentacji w teatrze. Wypowiada się na ten temat

następująco: „Publiczność teatralna nieustannie zmienia punkty widzenia w zależności od

tego, co chce zobaczyć, nawet jeśli widzowie pozostają na swoich miejscach, kiedy to robią.

Chociaż ich fizyczna pozycja pozostaje statyczna, ciągle zmieniają swój wirtualny punkt

widzenia. W pewnym stopniu ten film odzwierciedla tę obserwację”

115

. Lock nie zauważa

jednak, że widz w teatrze zmienia swój własny punkt widzenia, podczas gdy w Amelii ów

punkt jest ściśle narzucony przez reżysera filmu.

115

E. Lock, Amelia: director’s notes, tłum. własne (“A theater audience shifts their points of view

continuously in relation to what they wish to see, even though they remain in their seats while they do so.
Though their physical position remains static, they alter their virtual point of view constantly. In some ways this
film reflects this observation.”), folder dołączony do wydania DVD, wyd. Opus Arte.

W celu podkreślenia ludzkiego charakteru tancerzy, wprowadzono do filmu ujęcia, w

których nie odbywa się taniec. Są to momenty, gdzie po prostu przyglądamy się tancerzom,

ich ciałom, które zwłaszcza w przypadku kobiet pozwalają na dostrzeżenie silnej

muskulatury. Zbliżenia twarzy pozwalają na poznanie tancerzy, mogą oni pokazać kim są, jak

też wyrazić różne emocje, zaakcentować własną indywidualność. W jednej ze scen

pozostawiono naturalne odgłosy podczas tańca, słyszymy stukot baletek, oddech tancerzy. W

ten sposób autor pokazuje, że pomimo, iż taniec dostosowywany jest do bycia sfilmowanym,

zachowuje swój żywy wymiar

Dzieje się tak nawet wtedy, gdy znajduje się pod wpływem

środków mechanicznych, które paradoksalnie wydają się współpracować i wzmacniać żywe

ruchy ciał tancerzy.

********************

Obecność kamery w tańcu staje się coraz intensywniejsza. Dzieje się tak z wielu

powodów. Możliwość nagrywania procesu tańczenia, zwłaszcza możliwość filmowania

samego siebie stanowi coraz bardziej popularny środek budowy choreografii oraz korekty

własnego tańca. Pomimo stworzenia przez Labana sposobu notacji tańca, wiele zespołów

preferuje dziś szybszą i łatwiejszą metodę archiwizacji, jaką jest rejestracja wideo.

Nagranie spektaklu jest coraz częściej wymagane przy wszelkich staraniach o dotację,

stanowi też rodzaj eliminacji przy większości konkursów czy festiwali. W ten sposób

zależność tańca od sposobu jego prezentacji przez nagranie wideo znaczy dla tańca coraz

więcej. Prosta rejestracja spektaklu, kręcona z jednego punktu, bez zmiany planów zachowuje

kształt tańca, niemniej jednak spłaszcza obraz oraz pozbawia taniec żywego, dynamicznego

charakteru. Wiele z ciekawych momentów umyka uwadze, niedoceniona zostaje rola

dekoracji, światła, nastroju oraz emocji tancerza.

Paradoksalnie

więc taniec, by móc zachować swoje właściwości musi uleć środkom

specyficznym dla medium wideo. Jednak przy zachowaniu odpowiedniego wrażenia,

całkowitej zmianie musi ulec sam taniec. Jak wspomina choreograf Amelii tancerze podczas

kręcenia filmu musieli całkowicie zmienić sposób tańczenia. Choć czas oglądania ich w

filmie wynosi około jednej godziny, tancerze pracowali nad tym jednym „spektaklem” około

pięć miesięcy. Sceny trwające w filmie kilka minut zabierały dni, a nawet tygodnie. Tancerz

przyzwyczajony do ustawiania ciała względem widza teraz musiał tańczyć do punktu, który

był najlepszy dla ujęcia kamery. Często wymagało to wytrzymywania w trudnych pozycjach,

zatrzymywania ruchu, który powinien trwać. Specyfika pracy tancerza ulega całkowitej

zmianie. Przyzwyczajony do pewnego rytmu, w którym po rozgrzewce następuje całościowy

występ ujęty w pewne ramy, w przypadku wideofilmowania liczy się z ciągłymi przerwami,

nie potrafi objąć swojego tańca w ramy jednego, zakończonego występu. Nowa sytuacja,

którą wymusza specyfika medium wideo jest więc dla tancerza trudna i nie pozwala mu na

realizację tańca w takiej formie, z jaką ma do czynienia na scenie i sali prób.

Mimo braku ciągłości tańca, zarówno w wykonywaniu go przez tancerzy, jak też

poprzez użyte środki filmowe, widz postrzega taniec jako płynne, całościowe sekwencje, nie

zauważając bądź nie uświadamiając sobie cięć montażowych. Choć odczuwa dyskomfort nie

mogąc przenieść wzroku na fragmenty, które chciałby oglądać, a które wybiera za niego

kamera, ma możliwość przyjrzenia się ruchom ciała, w sposób intensywniejszy, jaki nie

umożliwia mu scena. Kamera zmniejsza dystans do tancerza, zwracając uwagę na

zaskakujące elementy, które widoczne są tylko z bardzo bliska. Pozwala również na oglądanie

tańca z różnych zaskakujących stron. Rzadko jednak daje możliwość ogarnięcia całości tego,

co się rozgrywa na scenie. W ten sposób zarówno scena, jak i wideo zapewniają całkiem

odmienne sposoby odbioru oraz doświadczenia tańca i nie mogą być sobą nawzajem

zastąpione.

2.2 CIAŁO SKOMPUTERYZOWANE NA PRZYKŁADZIE

TAŃCA ELEKTRONICZNEGO

Stale

postępujący rozwój technologii sprawia, że ingerencja wszelkiego rodzaju

urządzeń w ludzkie życie staje się coraz silniejsza. Wydaje się jednak, że wpływ sztucznej

maszynerii powinien być znikomy na sztukę tańca, w której żywe, ludzkie ciało pełni tak

ważną rolę. Próby definicji tańca współczesnego podjęte w tej pracy akcentowały wrażliwość

na odczuwanie własnego, żywego ciała przez tancerza. Równie istotnym czynnikiem było

równoczesne rozwijanie świadomości własnego ciała oraz jego umiejscowienie w przestrzeni

i czasie. Rozważania te brały również pod uwagę szczególną rolę aktywnie i fizycznie

obecnego widza. Wszystkie te tak istotne w niniejszej pracy elementy analizujące taniec

współczesny ulegają zakwestionowaniu przez taniec elektroniczny, który poprzez swój

łatwiejszy dostęp do szerokiego grona odbiorców, jak również poprzez uwodzenie

zdobyczami techniki może stanowić zagrożenie dla pozbawionego mechanicznych

udoskonaleń, nie zawsze posłusznego ciała ludzkiego. Taniec rozpatrywany na płaszczyźnie

styku z komputerem prowadzi do redefinicji głównych twierdzeń i wniosków myślicieli

przywoływanych we wcześniejszej części pracy i wymaga całkiem nowego spojrzenia na

sytuację, która tworzy się w trakcie tańczenia.

Taniec w połączeniu z urządzeniem elektronicznym

Na zmiany zachodzące

pod wpływem postępu technologicznego taniec nie pozostał

obojętny. Z udoskonaleń, jakie zapewniają nowoczesne maszyny skorzystał między innymi

Merce Cunningham. Do układania swoich choreografii używał specjalnego programu

komputerowego, w którym tworzył sekwencje ruchów

Układy taneczne

następnie przekładał

na ruch żywego tancerza, dla którego stworzona przez komputer choreografia często

stanowiła nie lada problem. Zwolennik zasady przypadku znany był również z umieszczania

w podłodze specjalnych czujników, które przetwarzały i przekazywały do komputera ruch

wykonywany przez tancerzy na scenie. Choć wpływ komputera był dość znaczny jednak nie

było w tym przypadku tak bezpośredniej stymulacji ciała ludzkiego, z jakim mamy do

czynienia w przypadku gier elektronicznych. Wykorzystywanie zdobyczy technologicznych

wydaje się w tym miejscu wynikać raczej z chęci eksperymentowania, poszukiwania różnych

źródeł ruchu, z których słynął Cunningham, niż dążenia ku zastąpieniu ciała ludzkiego przez

elektroniczny odpowiednik.

Innym efektem wkraczania sfery technologicznej w taniec jest coraz częstsze

wykorzystywanie w spektaklach projekcji wideo. Jest to tendencja, która w znaczący sposób

zmienia również estetykę współczesnych przedstawień i jej wpływ staje się coraz większy.

Wydaje się jednak, że sytuacja ta dotyczy nie tylko tańca, lecz większości dziedzin sztuki,

które wykorzystują dziś coraz chętniej projekcje wideo, na przykład teatr czy muzyka, nie

wspominając o wideoinstalacji.

Wskazane w pracy przykłady wykorzystywania przez sztukę tańca różnego rodzaju

urządzeń wybrane zostały ze względu na problematykę pracy. Z tego względu pominięta

została

szeroko rozumiana sfera techniczna, dotycząca wystawienia spektaklu na scenie. Są to

między innymi działania związane ze scenografią, oświetleniem sceny, odtworzeniem muzyki

itp. Temat ten nie zostaje rozwinięty w niniejszej pracy, gdyż nie istnieje bezpośredni wpływ

tych urządzeń na pracę tancerzy, nie wchodzą też w obręb pracy nad spektaklem. Choć w

znaczący sposób wpływają na estetykę przedstawienia stanowią jednak odrębne dzieła sztuki,

efekty pracy scenografa czy też oświetleniowca. Ponadto wykorzystywanie tego rodzaju

urządzeń nie jest tendencją wynikającą ze współczesnej ekspansji technologicznej, lecz z

potrzeby rozwiązywania technicznych problemów scenicznych.

W chwili obecnej dostępny jest szereg gier, które umożliwiają tańczenie w postaci

elektronicznej i to właśnie ta forma ingerencji technologicznej w dziedzinę tańca wydaje się

dokonywać największych zmian. Uczestnik takiej zabawy obserwuje ukazujące się na

ekranie, poruszające się strzałki. Zadanie polega na naciskaniu ich przy pomocy wybranego

urządzenia, gdy znajdą się w odpowiednim polu. Przyciskać możemy wykorzystując

klawiaturę komputera, joystick konsoli, można wydawać również polecenia nogami,

wykorzystując w tym celu specjalną matę z nadrukowanymi strzałkami, rozkładaną na

podłodze, która podłączana jest do komputera. Gracz wybiera postać tancerza, może mu

zmienić imię, wybrać utwór muzyczny (bardzo często piosenki znanych wykonawców z list

przebojów), stopień trudności, który określa ilość kierunków, rodzaje strzałek, ich ilość,

tempo, w jakim się poruszają. Wymagany jest jednak refleks i poczucie rytmu. Ruch odbywa

się więc poprzez śledzenie symboli pojawiających się na ekranie i wciskanie odpowiednich

pól na konsoli, klawiaturze lub podłączonej przez kabel USB macie do tańca. Taniec tworzy

się poprzez zgodność wyświetlonych symboli z wciśniętymi przez gracza. Istnieje również

możliwość grania w kilka osób( tryb battle), jak też podłączania się do sieci i tańczenia na

globalną skalę

Owo włączenie tańca w sferę technologii ma swoje konsekwencje w kontekście

problematyki ciała. Jak wskazuje Krystyna Wilkoszewska media elektroniczne mogą

stanowić przedłużenie naszej cielesności. Media w ten sposób wzmagają możliwości naszych

zmysłów, poszerzają sferę aisthesis, której samo ciało nie posiada bez wsparcia mediów.

Okazuje się więc, że jak pisze Wilkoszewska: „(…) nie żyjemy już tylko jako organizmy żywe,

w biosferze, ale w sferze biotechnologii”

116

. Na przykładzie tańca elektronicznego żywa,

fizyczna działalność naszego ciała zostaje zastąpiona przez mniej wymagające dotykanie

dłońmi klawiatury lub przyciskanie maty stopami, w celu uzyskania czasami równie

wirtuozerskiego odpowiednika tańca w sferze elektronicznej, zaś nasze ciało zdobywa

możliwość poruszania się nie tylko w przestrzeni fizycznej, ale również w znacznie bardziej

globalnej przestrzeni wirtualnej.

Pojawia się jednak problem, w jakim stopniu owo elektroniczne rozszerzenie zaczyna

stawać się naszym własnym ciałem. Według Wilkoszewskiej określenie tej granicy jest dziś

sprawą trudną. Jak wskazuje w tekście Estetyki nowych mediów: „(…) różnica miedzy

własnym ciałem a otoczeniem, między ‘swoje’ i ‘obce’ ulega zatarciu”

117

. Dobrym

przykładem poszukiwania odpowiedzi na pytanie zadane przez Wilkoszewską, rozważające

czy aparatura jest naszą protezą, czy też my protezą aparatury jest twórczość Stelarca. Artysta

wykorzystując najnowsze technologie, nie tylko dokonuje próby poszerzenia swoich

możliwości cielesnych, ale również osiągnięcia rodzaju symbiozy czy też zjednoczenia sfery

biologicznej z technologiczną.

Zastanawiającym jest więc pytanie czy w wyniku połączenia człowieka z maszyną w

tak dużym stopniu nadal mamy do czynienia z istotą ludzką. Kwestia ta wydaje się

zastanawiać również Monikę Bakke, która zauważa, że w życiu codziennym odbywa się

coraz bardziej wyrafinowana kolonizacja ciała dokonywana przez maszyny i coraz

doskonalsze protezy.

118

Owo połączenie człowieka i maszyny tworzy hybrydę zwaną

cyborgiem, z którym mamy do czynienia w dwóch przypadkach. Bakke powołując się na

Davida Thomasa wyszczególnia następujące sytuacje, w których możemy mówić o

cyborgach. Po pierwsze, gdy ludzkie ciało, naturalne lub uzyskane za pomocą inżynierii

116

K. Wilkoszewska, Estetyki nowych mediów, [w:] Piękno w sieci. Estetyka a nowe media, pod. red.

tejże, Kraków 1999, Universitas, s. 23.

117

Tamże, s. 23.

118

M. Bakke, Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, Poznań 2000,

Wydawnictwo Naukowe Instytutu Filozofii Uniwersytetu Im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, s. 151.

genetycznej, posiada mechaniczne lub elektroniczne implanty lub protezy. W drugim

przypadku cyborg nie ma formy organicznej, ale posiada ludzki umysł, a raczej komputerowo

przetworzony zapis ludzkiej świadomości wprowadzony jest do pamięci maszyny.

119

Taniec elektroniczny wydaje się ilustrować powyższe refleksje. Mamy bowiem w jego

przypadku do czynienia z pewną biotechnologiczną symbiozą, czy też użyciem elektronicznej

protezy, która integruje się z ludzkim ciałem. Fizyczny dotyk przycisków pochodzi z żywego

ciała, lecz efekt jego działania widoczny jest w postaci elektronicznej. Problem stanowi więc

odpowiedz na pytanie czy wykonywany na ekranie taniec jest naszym własnym tańczeniem,

czy też obcym, pochodzącym od urządzenia. Jeśli zaś następuje zjednoczenie nas i

komputera, to czy można mówić o przekształceniu człowieka w cyborga w trakcie

wykonywania tańca elektronicznego, który występuje w tym przypadku w obu jego formach.

Z jednej strony człowiek wyposażony zostaje w protezy, jakimi są urządzenia, poprzez które

możliwy jest kontakt z komputerem, z drugiej strony elektroniczne ciało nabywa zarówno

część naszej świadomości, polegającej na podejmowaniu decyzji dotyczących wyglądu,

imienia i sposobu poruszania się postaci, jak też część naszej fizyczności, gdyż przyciskanie

odpowiednich symboli, dokonywane poprzez żywe ciało stanowi źródło ruchu dla tańca

elektronicznego.

Ciało wirtualne - ciało ulepszone

Na zderzenie własnego żywego ciała z wirtualnym rozszerzeniem zwraca również

uwagę Ryszard Kluszczyński. Znajduje on jednak pewną emocjonalną przyczynę owej

fascynacji. Uważa, że: „(…) media elektroniczne tworzą w wirtualnych przestworzach

cyfrowe persony, elektroniczne osoby (awatary) występujące zamiast postaci rzeczywistych,

pochłaniające ich osobowości i nawiązujące realne więzy z wirtualnymi porte paroles innych

realnych postaci. Rzeczywiste, psychofizyczne ciała odnajdują w swych wirtualnych

wcieleniach poczucie wszechmocy i bezpieczeństwa, oraz płynące z nich i udzielające się

doznanie totalnej, bezgranicznej tożsamości”

120

. Pojawia się więc sugestia, że współcześnie

do pełni bycia człowiekiem potrzebne jest nam wirtualne rozszerzenie, które sprawia również,

że czujemy się lepiej.

119

Tamże, s. 163.

120

R. W. Kluszczyński, Społeczeństwo informacyjne. Cyberkultura. Sztuka multimediów, Kraków 2002,

Rabid, s.182.

Podobnie tę kwestię postrzega Michał Brzeziński.

121

Uważa on, że media funkcjonują

po to, by uczynić możliwym to, co dotychczas możliwym nie było. Granice oraz wszelkie

uwarunkowania cielesności, w tym również jej płciowości zostają przekroczone, zapewniając

niepomiernie większe możliwości, niż samo żywe ciało. Posiadając zatem elektroniczne

rozszerzenie naszego ciała możemy więcej, lepiej i szybciej.

W przypadku tańca elektronicznego wybrany przez uczestnika awatar również stanowi

przykład ulepszonego odpowiednika, w tym przypadku nie tylko w kwestiach umiejętności

tanecznych. Możliwe staje się wybranie postaci o idealnym i dowolnie zmienianym

wizerunku, płci czy imieniu, która potrafi przy kliknięciu kilkoma przyciskami wykonać

znacznie bardziej zaawansowane ruchy, niż potrafi gracz za pomocą własnego, żywego ciała.

Tańczyć może każdy, kto tylko tego zapragnie, bez ograniczeń wiekowych, a co

najistotniejsze - fizycznych. Przeszkód nie stanowi wiek, brak predyspozycji, proporcji czy

elastyczności. Osiągnięcie wirtuozerii nie wymaga lat ciężkiej, żmudnej pracy nad ciałem.

Również zdaniem Moniki Bakke coraz bardziej preferujemy sztuczne przedłużenia

naszego ciała. Zgadza się z O’Neilem, że: „W maszynach podobamy się sobie: są naturalnym

przedłużeniem naszych narcystycznych Ja. Powiększają nas jednocześnie wzmacniając świat,

który zdecydowaliśmy się wykreować dla nas samych-świat ‘ludzkiej produkcji’. Nie możemy

uciec od romansu z maszynami, które sami stworzyliśmy, aby zrekreować siebie”

122

. W

postaci naszego tanecznego awatara ucieleśnione zostają między innymi nasze marzenia o

posiadaniu umiejętności tanecznych, których brak mógł być do tej pory krępujący.

Mimo tak znacznych udoskonaleń oraz możliwości przekraczających zdolności

żywego ciała, Brzeziński uważa, że nadal własne, żywe ciało pozostaje lepsze, niż medialny

odpowiednik. Jego zdaniem głównym czynnikiem dyskwalifikującym ciało elektroniczne jest

brak ekspresji, która jest właściwością ciała żywego. Zdolność ciała do samo wyrażania się

jest zaletą przeważającą wszelkie zalety ciała elektronicznego i może zaświadczać o tym, że

mimo wszystko używając różnych narzędzi jako przedłużenia cielesności nie traktujemy ich

jako własnych.

123

Według Shustermana wadą stechnicyzowanych mediów, a raczej ograniczania się

tylko do nich jest zubożanie naszego doświadczenia.

124

Powinniśmy sprzyjać pluralizmowi

mediów, zaś wprowadzanie nowych nie powinno odbywać się kosztem starych. Tańcząc przy

121

Por. M. Brzeziński, Transgresje cielesności,

www.psf.org.pl/publication.php?pid=222

122

J. O’Neill, Horror Autotoxious: Critical Moments in the Modernist Prosthetic, [w:] Incorporations,

J. Crary, S. Kwinter (red.), New York 1992, s. 264, cyt. za M. Bakke, dz. cyt., s. 151.

123

Por. M. Brzeziński, dz. cyt.

124

R. Shusterman, O sztuce i życiu, dz. cyt., s. 88.

pomocy elektronicznego awatara nie powinniśmy więc zapominać, by od czasu do czasu

poczuć jak tańczy nasze własne, biologiczne ciało.

Innym niebezpieczeństwem, jakie zauważa Shusterman w mediach jest ustanawianie

opresyjnych norm zewnętrznych form ciała. Podobnie jak sugerowane jest to w reklamach, w

grach tanecznych również pojawiają się tylko awatary o młodym, szczupłym wyglądzie.

Wydawać by się mogło, że sfera wirtualna pozwala na uniknięcie problemów wynikających z

braku idealnego ciała, gdyż nasza zewnętrzna forma cielesna może pozostać nieujawniona.

Mimo to zdaniem Shustermana całkowite odcieleśnienie jest niemożliwe. Uważa, że:

„Możemy zastąpić swoją powierzchowność skomputeryzowanymi hologramami lub obrazami

na ekranie, możemy nawet wynaleźć maszyny, które będą za nas naciskać klawisze i czytać z

ekranu. Ale nie możemy uciec od doświadczanego ciała z jego odczuciami i pobudzeniami

jego bólami, przyjemnościami i emocjami. Ono jest zawsze obecne, nawet w najwyższych

wzlotach medialnej technologii. Rzeczywistość wirtualna doświadczana jest za

pośrednictwem naszych oczu, mózgu, gruczołów i systemu nerwowego”

125

. Z emocji

odcieleśnionych nic nam nie zostaje, jak cytuje Shusterman James’a: „(…)całkowicie

odcieleśniona ludzka emocja to niebyt”

126

Wydaje się, że to właśnie możliwości płynące z ekspresji ludzkiego ciała, o których

wspomina Brzeziński oraz rola przekazywanych za pośrednictwem ciała emocji są głównym

czynnikiem wykorzystywanym w sztuce tańca, a zwłaszcza w przypadku tańca

współczesnego. Zastanawiającym jest więc fakt, w jaki sposób taniec może nadal

funkcjonować jako taniec bez efektu, jaki zapewnia żywe ciało. Jednak ciało elektroniczne

tańczy pomimo braku wyrazu, sprawiając, że również samo ciało jako narzędzie tańca nie

spełnia już tak istotnej roli. Przestaje być czymś ważnym, czymś, do czego się

przywiązujemy, lecz staje się czymś nietrwałym, dowolnie odrzucanym lub wymienianym,

gdy się znudzi lub przestanie się podobać. W obliczu tych rozważań kwestia bezgranicznego,

błogiego poczucia tożsamości z tańczącym elektronicznym awatarem wydaje się być kwestią

dość trudną. Wydaje się, że uznanie tego rodzaju tańca jako własnego przebiega w różnym

stopniu intensywności, która zależy od indywidualnego zaangażowania i podejścia uczestnika

gry do medium.

125

Tamże, s. 91.

126

W. James, The Principles of Psychology, Cambridge 1983, s. 1067-1068, cyt. za R. Shusterman, dz.

cyt., s. 91.

Taniec w przestrzeni wirtualnej

Tancerz gier typu „Dancing Stage”, który marzy o uwolnieniu się z ograniczeń

własnego ciała, nie mogąc osiągnąć wirtuozerii tancerza zawodowego szuka spełnienia w

innym, lepszym świecie. Przenosi więc w ten sposób aktywność odbywającą się dotąd w

przestrzeni realnej do przestrzeni wirtualnej. W ten sposób dziedzina nierozerwalnie

połączona z fizycznością zostaje przeniesiona w sferę wirtualną, która nie potrzebuje już

realnie istniejącego ciała ludzkiego.

Pomimo przeniesienia działalności do innej przestrzeni tancerz zachowuje czynności

wykonywane do tej pory w rzeczywistości, nadal trenuje i ogląda efekty swojej pracy, choć

zamiast poruszania swoim żywym ciałem aktywuje ruch swojego ciała wirtualnego, którego

postępy i umiejętności może oglądać na ekranie komputera zamiast w lustrzanym odbiciu sali

treningowej. Dzięki trybowi battle może podłączyć się do sieci i tańczyć z innymi osobami

tworząc w ten sposób grupy taneczne.

Według Michała Ostrowickiego zachowanie to stanowi symulację realności, gdyż

naśladuje w pewnym stopniu nasze zachowania, które odbywają się w świecie realnym.

Dzieję się tak, gdyż coraz szerszy zakres naszej aktywności zostaje przeniesiony do sfery

wirtualnej. Autor uważa, że: „(…) wirtualna rzeczywistość, w aspekcie technologicznym, jest

traktowana jako środowisko funkcjonowania człowieka, gdzie to, co mentalne, uzyskuje

realny lub prawdziwy wymiar w sferze wirtualnej”

127

. Powołując się na Kerckhove’a

wskazuje, że awatary nie muszą symbolizować człowieka, lecz jeśli są w stanie wykonać to,

co człowiek w przestrzeni fizycznej, to mogą go zastąpić. Opisuje to następującym

stwierdzeniem: „(…) ludzie to przecież z drugiej strony awatary”

128

. W sytuacji, gdy główną

sferą naszej działalności jest świat wirtualny staje się on dla nas tak samo, jeśli nie bardziej

realny, niż przestrzeń realności.

W przypadku tańca elektronicznego zerwanie z fizycznością nie oznacza zaprzestania

tanecznej aktywności, lecz kontynuowana jest ona w formie przypominającej działalność w

realności. W ten sposób oprócz możliwości własnego tańczenia poprzez realistycznie

wyglądające ciało elektronicznego awatara, gracz może wykonywać również inne działania

symulujące te, z którymi ma do czynienia w świecie rzeczywistym. Istnieją gry pozwalające

na posiadanie własnej szkoły tańca, w której klikając myszką wskazujemy źle tańczących

uczniów. Możemy również sami stać się uczniami. Elektroniczny instruktor udzieli nam rad,

127

M. Ostrowicki, Wirtualne realis. Estetyka w epoce elektroniki, Kraków 2006, Universitas, s. 33.

128

Tamże, s. 36.

których słuchanie umożliwia dostanie się na wirtualny Broadway.

129

W tej sytuacji zmienia

się również sposób rozumienia i mówienia o tańcu. Na przykład na zamieszczone na jednym z

tanecznych forów internetowych ogłoszenie, dotyczące poszukiwania partnera przez tancerkę

tańca towarzyskiego, znalazła się odpowiedz, w której proponowano, by zamiast partnera

zakupiła matę do tańczenia. Ciekawe są również wypowiedzi elektronicznych tancerzy,

mówiące o ich zaangażowaniu i uzależnieniu od tańca, co objawia się nieustannym

widzeniem i myśleniem o strzałkach, a nie pragnieniem poruszania własnym ciałem

130

Przeniesienie tańca do przestrzeni wirtualnej związane jest więc z ograniczeniem, jeśli

nie wykluczeniem roli, jaką do tej pory pełniło w tańcu ciało. Zdaniem Ostrowickiego

fizyczność stanowi balast i uniemożliwia pełne zatopienie się w przestrzeni wirtualnej.

Przestrzeń wirtualna i fizyczna wykluczają się, a w związku z tym, że zerwanie z fizycznością

jest niemożliwe, do sfery wirtualnej możemy przenieść tylko aktywność psychiczną. Uważa

on jednak, że często przy tego typu doświadczeniu nasze zanurzenie w świat wirtualny może

być na tyle intensywne, że dualizm psychofizyczny ulega rozmyciu. Jak sam to opisuje: „(…)

mamy wtedy do czynienia z hipercierlesnością, która zamieniona w formę elektroniczną

zyskuje elektroniczne trwanie, dowolny kształt i możliwości”

131

Taniec elektroniczny stanowi z pewnym sensie argument pokazujący, że oprócz

możliwości przeniesienia do sfery wirtualnej aktywności psychicznej, dana jest nam w

pewnym stopniu możliwość przeniesienia tam również aktywności fizycznej. Dzieje się tak

szczególnie w przypadku zastosowania maty do tańca. Urządzenie to wyposażone jest w

funkcję, dzięki której fizycznie wykonany na macie taniec jest nagrywany, zapamiętywany i

przerabiany na symbole. W ten sposób żywy taniec przeniesiony zostaje do przestrzeni

wirtualnej, gdzie może być powtarzany dowolną ilość razy, podczas gdy w przestrzeni

fizycznej nie mamy możliwości kolejnego wykonania tańca w dokładnie taki sam sposób.

Doświadczenie to wzmacnia również poczucie tożsamości gracza z jego elektronicznym

odpowiednikiem, gdyż jest już nie tylko wykonawcą wygenerowanej przez program

sekwencji, ale tańcząc swój własny taniec przetworzony na formę elektroniczną jest także

twórcą. Efekty jego działań są widoczne na ekranie komputera, może je poprawiać lub

podziwiać.

129

Gry dostępne na stronie internetowej

www.dolsi.pl

130

Por. opinie na temat produktu na stronie internetowej

http://www.ultima.pl/Mata_do_tanca_Dance_Mat_Deluxe_Stepmania_MAX_Stepmix1_/i3971/

131

M. Ostrowicki, dz. cyt., s. 49.

Nieredukowalne, fizyczne odruchy cielesne

Pomimo, iż właściwa akcja tańczenia zostaje przeniesiona do sfery wirtualnej, w

której ruch fizyczny jest zamieniony na elektroniczny, możemy zauważyć pewne objawy

ruchu fizycznego. Odbywa się w ciele uczestnika gry, który w pewnym stopniu łączy w

jednej osobie zarówno funkcję tancerza, jak i widza.

Gracz gier typu „Dancing stage” ma wpływ na to, co rozgrywa się na ekranie

komputera, podczas gdy w sytuacji widza tańca w przestrzeni rzeczywistej jest zmuszony

poddawać się temu, co widzi na scenie. Teraz sam tworzy to, co chce oglądać. Zwiększa się

również jego aktywność cielesna. Choć jak pokazywał Berleant widz współodczuwa we

własnym ciele to, co wykonuje tancerz na scenie, poruszenia te polegają raczej na swego

rodzaju somatycznych odruchach wewnętrznych, niż widocznych na zewnątrz, jak ma to

miejsce w przypadku tańca elektronicznego.

Przyciskając rytmicznie odpowiednie przyciski na konsoli gracz nie może

powstrzymać ruchów ciała, często dziejących się jednak mimo woli lub wynikających z

silnego zaangażowania w grę. W warstwie wizualnej ruch ten może przypominać

performance Stelarca, z wykorzystaniem trzeciej ręki, która z sposób mechaniczny

stymulowała ciało artysty.

Wchodzenie zaś stopami na odpowiednie pola maty angażuje cieleśnie w jeszcze

większym stopniu. Komputer może wtedy nawet poinformować ile zostało spalonych kalorii

w czasie gry, a więc informacji dotyczących sfery bardziej biologicznej, niż wirtualnej.

Coraz trudniejsze jest oddzielenie ciała biologicznego od podłączanej do niego części

technologicznej. Z jednej strony ciało tancerza sterowane jest przez program komputera, a nie

przez świadomość grającego, z drugiej jednak strony ciągle istnieje w dość mocnym stopniu

w przestrzeni rzeczywistej, gdzie jego fizyczne ruchy są konieczne, by poruszać się w sferze

wirtualnej. Nawet jeśli tancerz potrafi zatopić się w grze na tyle mocno, że liczy się dla niego

tylko ruch ciała wirtualnego, to nadal musi poruszać swoim biologicznym ciałem, by móc

tańczyć. Pomimo, iż ruch ten jest przez niego nieuświadomiony nie może całkowicie

zniwelować impulsów pochodzących jednak z organizmu człowieka.

Redefinicja tańca w kontekście tanecznych gier komputerowych

Analiza tańca współczesnego przeprowadzona w kontekście teorii somatycznych

podkreślała filozoficzną nośność tej sztuki właśnie ze względu na nieredukowalny i stawiany

w centrum czynnik cielesny. Taniec elektroniczny dostępny za pomocą gier komputerowych

stanowi argument przemawiający przeciw tej tezie. Ogromny wkład pracy pokładany przez

tancerzy przez całe życie zostaje zastąpiony poprzez sprawne przyciskanie symboli, a

ważniejszy od biologicznie odczuwanego ciała jest elektroniczny, widoczny na ekranie

awatar, choć niepozbawiony wpływu realnego ciała, to jednak próbujący w znacznym stopniu

je niwelować.

Taniec nie jest już rozwijaniem zgodności między umysłem i ciałem, lecz zgodnością

wyświetlonych przez komputer symboli z wciśniętymi przez gracza. W ten sposób również

tak znacząca rola świadomości zostaje przeniesiona do sfery wirtualnej i oddana pod władanie

komputera, który steruje zarówno ciałem, jak i zastępuje w pewnym sensie umysł gracza.

Ciało odczuwane jest więc przez pryzmat kontaktu z komputerem, a nie przez własną

świadomość. Zanika również indywidualność tancerza- postać jednego awatara może

przyjmować wielu użytkowników gry,- jak również ekspresja i rola emocji w tańcu, które w

grze są emocjami związanymi z osiągnięciem jak najlepszego wyniku punktowego.

Zmianom ulega również kwestia przestrzeni i czasu. Ograniczenie do fotela lub maty

praktycznie całkowicie uniemożliwia doświadczenie przestrzeni na zewnątrz tancerza,

przestrzeń wokół tancerza możliwa jest tylko przy zastosowaniu maty, wobec czego

doświadczenie przestrzeni zostaje zredukowane tylko do przestrzeni w ciele. W ten sposób

okazuje się, że nieograniczone możliwości generowania ruchu przez komputer nie

uwzględniają jednak bardzo szerokich możliwości ruchowych człowieka. Są to jednak

ograniczenia związane z przestrzenią fizyczną. Gdy rozpatrzymy taniec elektroniczny na

płaszczyźnie przestrzeni wirtualnej to wydaje się, że ten rodzaj tańca zapewnia

nieograniczone możliwości tańczenia wszędzie, gdzie się zapragnie.

Taniec elektroniczny to również odmienne doświadczenie czasu. Taniec nie kończy

się wraz z zakończeniem spektaklu, lecz można go powtarzać dowolną ilość razy. Gdy dana

ewolucja się nie uda również można zacząć od początku. Długość układów tanecznych

uzależniona jest od ilości popełnionych błędów i stopnia trudności, nie przekracza jednak

kilku minut. Tańczenie elektroniczne nie jest jednak pozbawione charakterystycznego dla

kontaktu z komputerem poczucia, że godziny mijają jak sekundy.

********************

Taniec elektroniczny dokonał znacznych przesunięć w obrębie tej sztuki. Wychodząc

naprzeciw coraz większej popularności tańca w kulturze komercyjnej między innymi w kinie,

teledyskach, programach telewizyjnych czy kulturze dyskotekowej i klubowej, taniec w

formie elektronicznej umożliwia tańczenie każdemu. Bez żmudnego i ciężkiego treningu, nie

posiadając przygotowanego ciała, bez konieczności walki z nieśmiałością możliwe jest

pozostanie gwiazdą elektronicznego parkietu. Choć przechodząc radykalne zmiany w

stosunku do tańca rzeczywistego, taniec elektroniczny tak naprawdę przenosi i dopasowuje tę

sztukę do nowego środowiska. Najbardziej znaczące jednak wydaje się być podejście do

cielesności, w którym taniec próbuje obyć się bez swojego głównego narzędzia, jakim jest

ruch żywego ciała. Nawet jeśli ciało nie daje się całkowicie wyeliminować przestaje jednak w

tym przypadku spełniać już tak ważną rolę.

ZAKOŃCZENIE

Celem przedstawionych w pracy rozważań było wskazanie wielu kontekstów, w

których ciało staje się istotnym przedmiotem badań. Zaprezentowane koncepcje oparte są na

próbie zredefiniowania szerokiej problematyki antropologii filozoficznej, estetyki, filozofii

sztuki, oraz teorii i praktyki tańca, dlatego rozpatrzenie kwestii poruszanych przez

wymienione dyscypliny pozwala w nowy sposób sformułować pytanie o rolę somatyczności.

Najbardziej

doniosłym z podjętych w pracy wątków i znaczącym ze względu na

konsekwencje jest problem relacji ciała i umysłu. Podkreślenie zasadniczej jedności oraz

wzajemnego wpływu na siebie elementów, które rozpatrywane były dotychczas jako odrębne,

pozwala ujrzeć kondycję człowieka w nowym świetle. Przezwyciężenie dualizmu ciała i

umysłu, które postuluje oraz bada Shusterman, stanowi założenie niewymagające dalszego

wyjaśnienia w koncepcjach Berleanta i Fraleigh. Kwestia powiązania ciała z umysłem przez

tancerzy przyjmowana jest natomiast jako rzecz oczywista, dlatego zapytani o narzędzie tańca

wymieniają umysł, duszę i ciało, uznając wszystkie człony za jednakowo istotne. Zmiana

założeń w kwestii związku psyche i soma znajduje swój odpowiednik w próbie opracowania

nowych pojęć: w filozofii jest to rozwinięcie użytego przez Dewey’a terminu „ciało-umysł”

(body-mind) oraz określenia „świadomość ciała”, które pojawia się ponadto w różnych

dyscyplinach somatycznych. Równocześnie obserwujemy powstanie nowych dziedzin, które

oparte są na przekroczeniu dualizmu psychosomatycznego, np. Body-Mind Centering.

Rozbudzanie i rozwijanie świadomości cielesnej staje się głównym problemem

teoretycznym oraz praktycznym przywoływanych w pracy koncepcji. Najbardziej

szczegółowo opracowanym projektem jest zaproponowana przez Shustermana somaestetyka,

która postuluje rozszerzenie naszej wrażliwości na różnorodność sensorycznych doznań

płynących z ciała i zharmonizowanie doświadczenia cielesnej ekspresji z czynnościami

intelektualnymi. W ten sposób ciało zostaje umieszczone w kontekście performatywnym.

Zarówno przywoływani w pracy autorzy koncepcji somatycznych, jak też środowisko

taneczne zainteresowane jest przekształcaniem somatycznego bycia, wzbogaconego i

zharmonizowanego z doświadczeniem intelektualnym. Ciało rozpatrywane jest więc poprzez

swoją aktywność. Istotą rozważania staje się to, w jaki sposób działamy poprzez nasze ciało i

jak sprawić byśmy funkcjonowali lepiej.

Aktywność ciała staje się istotnym elementem spajającym omawiane koncepcje

somatyczne z tańcem współczesnym. Ruch ciała, jego sposób bycia i funkcjonowania staje się

istotą somatycznego doświadczenia. Po swych dokładnych analizach dotyczących pracy nad

ciałem, Shusterman zaleca tańczenie zamiast mówienia. Podobnie czyni Katarzyna

Skawińska, która próbę wyjaśnienia swoich metod pracy puentuje stwierdzeniem, że ponad

wszystko należy ćwiczyć. Zbieżność poglądów dotyczących ciała wygłaszanych przez

tancerzy oraz filozofów poruszających kwestie somatyczne wydaje się tym bardziej

interesująca, że żadna z badanych osób nie zaznajomiła się przed wywiadem z treścią

niniejszej pracy, jak również z koncepcjami w niej zawartymi. Odpowiedzi na pytania

udzielane były na podstawie własnego doświadczenia somatycznego oraz własnych wizji

pracy z ciałem. Za cenne rozwinięcie praktyki i wzbogacające narzędzie pracy, po które

chętnie sięga się w tańcu wymieniane są takie dyscypliny jak m.in. technikę Aleksandra,

Feldenkreisa, mające znaczny wpływ na rozstrzygnięcia koncepcji Shustermana. Aktywność

ciała w somaestetyce polega głównie na pracy nad zintensyfikowaniem odczucia własnego

ciała. Takie uwrażliwienie sprzyja rozpoznaniu złych nawyków, umiejętności ich

zniwelowania, otwarcie się na nowe możliwości i doznania. Tak rozumiane wyczulenie

somatyczne pozwala na sprawniejsze działanie, dzięki któremu mogą być realizowane

podstawowe cele filozofii takie jak: wiedza, samowiedza i właściwe postępowanie. Podobnie

kwestie tę postrzega Katarzyna Skawińska, dla której warunkami bycia dobrym tancerzem

jest umiejętność analizy tego, co się dzieje w ciele (wiedza), analiza i koncentracja na

obserwacji własnego ciała (samowiedza), oraz umiejętność dokonywania korekty (właściwe

postępowanie).

Ciało w działaniu, w szczególności ciało tancerza, jest przedmiotem szczególnego

zainteresowania Berleanta. Performatywny charakter sztuki tanecznej, kontekst aktywności

cielesnej na każdym etapie funkcjonowania tańca, dostarcza podłoża do budowy

somatycznego doświadczenia, które stanowi trzon omawianej koncepcji. Wobec tego samo

wykonywanie tańca zostaje postawione w centrum rozważań. Filozof buduje koncepcję

jednoczącego działania somatycznego, w którym udział bierze interakcja różnego rodzaju sił,

budująca żywą przestrzeń i czas. Udział ciała w tym doświadczeniu jest centralny. Dzięki

pracy nad jego jakością tancerz uwrażliwia się na wszelkie elementy tego doświadczenia

doznając ich z większą intensywnością, przez co łatwiej może radzić sobie z otaczającą

rzeczywistością i funkcjonowaniem codziennym. Podobnie coraz częściej tancerze

współcześni przenoszą swoje wykonania taneczne w alternatywne przestrzenie, uwrażliwiając

się na możliwości swojego ciała i jego interakcję z innymi przedmiotami i ludźmi. Tworzą w

ten sposób swoiste performanse, w których zaciera się granica między sztuką tańca a pewnym

spektaklem ruchowym, gdyż coraz istotniejsza staje się jakość doświadczenia, które wtedy

powstaje, a nie jakość samego ruchu.

Przełożenie aktywności cielesnej, czy też wykorzystywanie wrażliwości somatycznej

w codziennym funkcjonowaniu umieszcza cielesność w kontekście egzystencjalnym, który

rozpatrywany jest we wszystkich wymienionych w pracy koncepcjach. Ich wspólnym

mianownikiem jest nacisk położony na świadomą kreację siebie uwzględniającą i

wykorzystującą uposażenie cielesne. Kształtowanie własnego życia przez pryzmat

postrzeganej w sposób świadomy cielesności, dyscyplina ciała, poprawa jego wyglądu i

sprawności, ciągle odkrywanie nowych aspektów jakości odczuwania ciała sprawia, że nasze

życie staje się lepsze (Shusterman), nasze poznanie świata zewnętrznego – pełniejsze

(Berleant), a odpowiedź na pytanie kim się jest zyskuje nowy aspekt (Fraleigh)

132

. Kontekst

roli ciała w funkcjonowaniu człowieka jest szczególnie istotny w koncepcji Fraleigh, która w

swych rozważaniach powraca do tradycji egzystencjalizmu. Shustermanowską kreację siebie

ujmuje w terminach egzystencjalistycznego wolnego, czasowego, projektującego,

ucieleśnionego podmiotu, determinując somatycznie, to, jakimi się stwarzamy. Takie

stanowisko znajduje swoją kontynuację w przekonaniu twórców tańca współczesnego, że

ruch odzwierciedla stan duszy i umysłu. Rozwój taneczny uzależniony jest więc od rozwoju

tancerza jako człowieka, co przejawia się w dowartościowywaniu cech indywidualnych i

jednostkowych oraz osobistego doświadczenia.

Przedstawione

powyżej dociekania rozpatrywane były również w perspektywie

estetycznej, w szczególności somaestetycznej, na gruncie której podnoszona jest kwestia

jakości życia. Wartość estetyczna przysługuje ciału nie tylko ze względu na jego wygląd

zewnętrzny, lecz przesądza o niej również somatyczna harmonia, zadowolenie ze sprawnego

funkcjonowania naszego ciała. Również Berleant i Fraleigh umiejscawiają doświadczenie

somatyczne w kontekście estetycznym.

Analiza somatyczna zwraca się również ku ciału ekspresywnemu, nośnikowi znaczeń.

Poprzez możliwość komunikacji z innymi oraz przekazywania treści ciało odgrywa istotną

rolę w kontekście społecznym. Na podstawie cielesnych informacji możemy uzyskiwać

również wiedzę na temat innych ludzi. Poprzez współodczuwanie, somatyczne doświadczenie

może być udziałem wielu osób, co umożliwia również odbiór i rozumienie spektakli

tanecznych. Oparcie komunikacji na odczuciu i poruszeniu cielesnym widoczne jest również

132

Wymienienie w nawiasach nazwisk autorów poszczególnych koncepcji ma intencję wskazania

jedynie punktu ciężkości, gdyż w każdej z nich obecne są wszystkie z wymienionych wątków egzystencjalnych.

w samym środowisku tanecznym. Sentencja Piny Bausch mówiąca, że nie istotne jest jak

ludzie się poruszają, ale co ich porusza wydaje się być mottem twórczości i odbioru w tańcu

współczesnym. Widoczne jest to również w doborze tematów, które odnoszą się do bieżących

i nurtujących współczesne społeczeństwo zagadnień.

W drugiej części niniejszej pracy ciało umiejscowione zostało w kontekście

zapośredniczenia poprzez technologiczne media w postaci kina i wideotańca oraz

elektronicznych gier komputerowych. Z rozważań tych wynika, że żadne z tych mediów nie

jest w stanie zapewnić i oddać takiego kontaktu ze sferą cielesną, jaki daje żywy odbiór,

aczkolwiek są to narzędzia, które mogą w interesujący sposób wzbogacić to doświadczenie.

Rozpatrzenie w niniejszej pracy problematyki somatycznej w kontekście relacji ciało-

umysł, aktywności ciała, egzystencji, estetyki, społecznym i medialnym, pozwala na

docenienie wagi ciała w wielu sferach życia i funkcjonowania człowieka w otaczającej go

rzeczywistości, jak również wpływ tych rozważań na jakość teorii i praktyki tańca

współczesnego.

Karolina Kroczak- tancerka, pedagog, choreograf.

Absolwentka Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego

(kierunek Wiedza o Kulturze)

W 2004 roku ukończyła Instruktorski Kurs Kwalifikacyjny o kierunku

taniec współczesny przy MCKiS w Warszawie.

Jako tancerz i choreograf pracuje w Teatrze Tańca Zawirowania (ostatnia

premiera: „Nic tylko błękit”), a także bierze udział w niezależnych produkcjach
tanecznych (współpracując m.in. z Leszkiem Stankiem „3 kobiety”
„Imponderabilla”, Jaro Vinarskym „Obsesyjna historia”, Hilke Diemer
„Extremly Loud”)

W latach 2005-2007 brała udział w międzynarodowym projekcie

edukacyjnym Śląskiego Teatru Tańca (Wyższa Szkoła Sztuk Performatywnych),
co stworzyło możliwość pracy z tak znaczącymi nazwiskami jak: Jacek
Łumiński, Sylwia Hefczyńska- Lewandowska, Barbara Sier-Janik, Luis Frank,
Georg Blaschke.

Od 2005 roku Karolina Kroczak realizuje autorskie spektakle taneczne jak

np. projekt SODA w warszawskim Teatrze Komedia czy spektakl „Rzęsy”
prezentowany na XV Międzynarowej Konferencji Tańca w Bytomiu.
Od 5 lat prowadzi zajęcia z tańca współczesnego (contemporary, physical
modern, release) a od 3 lat pracuje jako instruktor metody Pilates. W pracy
pedagogicznej główny nacisk kładzie na świadomość ciała korzystając zarówno
z doświadczenia tanecznego jak i z praktyki technik body-mind jak: hatha-joga.
metoda Alexandra i Feldenkreisa (gdzie główną rolę odgrywają takie czynniki
jak: swobodny oddech, harmonizacja energii, odkrywanie i poszerzanie
naturalnego ruchu).

**********

Proszę podać własną definicję tańca współczesnego.

Taniec współczesny jest pracą z ciałem i umysłem na poziomie fizycznym (przez zwiększanie
świadomości ciała), emocjonalnym (przez doświadczanie zależności między uczuciem a
ruchem i możliwość jej ekspresji) i duchowym (postrzeganie siebie i rzeczywistości poprzez
filozofię tańca współczesnego - rozwijanie samoakceptacji i nawyku pracy nad sobą,
zwiększająca się wrażliwość na otoczenie)

Co jest tworzywem tańca współczesnego?

Tworzywem tańca współczesnego jest przepływ energii, którego specyfika (dobrana do
rodzaju przekazu) determinuje wygląd i jakość sekwencji ruchowych.

Czym różni się ruch naturalny od ruchu w tańcu współczesnym?

Taniec współczesny często korzysta z ruchu naturalnego, więc z estetycznego punktu
widzenia można nie dostrzec różnicy. Jednak głównym celem ruchu naturalnego jest jego
funkcjonalność, podczas gdy w tańcu współczesnym nadrzędny jest walor artystyczny
(pierwotny jest przekaz)

Proszę o scharakteryzowanie, w jaki sposób tworzone są kombinacje taneczne na zajęcia i
choreografie, z punktu widzenia pracy jako choreografa oraz instruktora.

Sposób tworzenia kombinacji tanecznych zależy od funkcji, które mają one spełniać.
Jeżeli są to kombinacje techniczne, tworzone są na zasadzie zaplanowanych sekwencji
ruchowych, gdzie połączenie poszczególnych elementów jest wynikiem potrzeby rozwinięcia
koordynacji ruchowej tancerza zgodnie z wymaganą estetyką.
Jeżeli jest to kombinacja artystyczna zazwyczaj powstaje w wyniku improwizacji
choreografa. W zależności od intencji punktem wyjścia dla tej improwizacji może być m.in.
temat, emocja, postać, ograniczenie formalne (jakość, artykulacja, przestrzeń itp.)

Proszę o scharakteryzowanie, w jaki sposób stworzony taniec jest przyswajany i tańczony
przez tancerza

Zazwyczaj tancerz najpierw koordynuje sekwencje ruchu (przez doskonalsze powtarzanie
coraz większych fragmentów), a następnie pracuje nad interpretacją ruchu.

Jaką rolę odgrywa w wyżej wymienionych aktywnościach ciało a jaką umysł, czy są równie
ważne czy któreś przeważa?

Umysł ogrywa dużą rolę w tańcu współczesnym dzięki możliwości myślenia abstrakcyjnego.
Jednak w pracy tancerza główną rolę odgrywa ciało (piszę o pracy na poziomie koordynacji
sekwencji ruchowych) Rozwijanie techniki polega na zwiększaniu możliwości
koordynacyjnych, aby sposób wykonania danej sekwencji był „odruchowy”- pomijający
analizę rozumową.

Czy ciało jest podmiotem czy przedmiotem tańca?

Ciało jest zarówno podmiotem jak i przedmiotem tańca współczesnego.
Przedmiotem, ponieważ jest instrumentem przekazu artystycznych treści, podmiotem
natomiast, ponieważ czasem instrument ten zdaje się nie tylko komunikować, ale staje się
komunikatem samym w sobie (znaczące staje się znaczonym).

Jak odczuwane jest ciało? Czy w jest postrzegane z zewnątrz czy od wewnątrz?

Ciało powinno być postrzegane przez tancerza od wewnątrz, gdyż wszelka intencja powstaje
wewnątrz, a nie na zewnątrz jak ma to miejsce w przypadku czystej estetyki. W tańcu
współczesnym estetyka nie jest pierwszoplanowym celem.

Do czego powinien dążyć tancerz współczesny by być dobrym tancerzem?

Dobry tancerz powinien dążyć do bycia otwartym na różnorodne doświadczenia i umieć
swoje obserwacje przekładać na pracę. Dla mnie oznacza to, że jeżeli tancerz rozwija się jako
człowiek (emocjonalnie, intelektualnie, duchowo) przy równoległej pracy nad swoim ciałem
staje się lepszym tancerzem.

Jak rozumiana jest w tańcu współczesnym przestrzeń/czas i jakie są jej/jego związki z
rozumieniem przestrzeni/czasu w życiu codziennym?

Przestrzeń i czas jest dla tancerza partnerem (zarówno jeżeli chodzi o ich rodzaj jak i wymiar)
Muszą one być świadomie wykorzystane jako element przekazu artystycznego.W życiu
codziennym przestrzeń i czas są kategoriami spełniającymi zadania funkcjonalne..

W zrozumieniu jakich dziedzin życia pomaga taniec współczesny?

Taniec współczesny uwrażliwia i otwiera na wszelkie rodzaje sztuki i nauki związane z
myśleniem abstrakcyjno- symbolicznym

W jaki sposób taniec współczesny jest powiązany z ludzkim życiem?

Przez wzajemny zwrotny wpływ, jaki na siebie wywierają, czego dowodem jest historia tańca
współczesnego (np. ekspresjonizm i symbolizm taneczny a doświadczenie wojny,
postmodernizm, zdekonstruowane ciało, a obraz ciała w XXI wieku itp.)

Czy istnieją jakieś związki między tańczeniem a aktem mówienia i przekazywania treści?

Zarówno taniec jak i mowa są aktem komunikacji. Przez taniec można wyrazić bardziej
abstrakcyjne, często niewerbalne treści. Komunikacja werbalna jest bardziej precyzyjna.

Czy istnieje określony sposób, w jaki widz powinien odbierać taniec współczesny? Czy widz
spełnia jakąś szczególną rolę w tańcu współczesnym?

Widz powinien odbierać taniec współczesny przez współ-odczuwanie, identyfikację fizyczną
i emocjonalną z tancerzem. (Nie piszę tu o nurtach koncepcyjnych, gdzie widz ma zadanie
przede wszystkim intelektualne)
Często w nowych realizacjach teatru tańca reżyser – choreograf projektuje dla widza
specjalną rolę obserwatora/ uczestnika, gdzie sam fakt patrzenia i odpowiedzialności za to, co
oglądane staje się ważnym tematem (np. Ciała Sashy Waltz).

Czy wpływ mechanicznych urządzeń jak np. kamery jest niszczący czy ulepszający taniec
współczesny?

Rejestracja video jest niepełna w przypadku tańca współczesnego. Dwuwymiarowy obraz
zubaża trójwymiarową przestrzeń i uniemożliwia pełny przepływ energii między widzem a
tancerzem. Po części niemożliwy staje się kinestetyczny odbiór tancerza.

Michał Zubkow- tancerz, choreograf, pedagog

Spędził 22 lata na scenie jako tancerz. Obecnie jest choreografem i

pedagogiem w Zespole Pieśni i Tańca "Śląsk".

Po ukończeniu słynnej szkoły baletowej w Permie (Rosja) tańczył w

Teatrze Opery i Baletu w Wilnie. Brał udział w wielu warsztatach tańca
współczesnego w Anglii, Francji, Włoszech, Meksyku i Izraelu.

W 1995 roku w Krakowie założył swój własny zespół baletowy - "Oranim

Dance Group". Jest autorem choreografii kilkunastu spektakli stworzonych dla
tego zespołu, jak również innych instytucji artystycznych i telewizji. Wraz z
zespołem otrzymał wiele nagród na festiwalach i konkursach - polskich i
zagranicznych.

Stworzył choreografię do wspólnego koncertu Zespołu Pieśni i Tańca

"Śląsk" z Goranem Bregoviciem.

**********

Czym jest dla ciebie taniec?

Całe moje życie jest związane z tańcem. Dla mnie to przede wszystkim zawód, który

równocześnie stał się pasją. Moje spojrzenie na taniec jest uwarunkowane trzema aspektami:
taniec z perspektywy tancerza, pedagoga i wreszcie choreografa. Zawód ten jest specyficzny i
wyjątkowy ze względu na swoją niematerialną wartość i duchową istotę. Jako zjawisko,
taniec jest mocno zakorzeniony w historii cywilizacji, której bieg wśród różnych jego postaci
wyodrębnił taniec jako gatunek sztuki. Moim przeznaczeniem było służyć tej sztuce. Miałem
dużo szczęścia, bo poznawałem tajemnice profesjonalnego tańca u mistrzów. Na podstawie
wypracowanego wieloletnią pracą warsztatu i zdobytych doświadczeń praktycznych mam
jasne poglądy na temat tej sztuki

Proszę podać własną definicję tańca współczesnego.

Moja definicja tańca to: „Żywy obraz-tworzony ludzkim ciałem, natchniony duszą

tancerza, ukształtowany umysłem choreografa i talentem obojga. Taniec współczesny
uwolniony od sztywnych kanonów tańca klasycznego ma pod tym względem wielkie
możliwości. Razem z tym pojawia się niebezpieczeństwo, że brak kanonów może utrudnić
zdefiniowanie, co jest tańcem, a każdy przypadkowy układ ruchów, a nawet różnego rodzaju
czyny pozbawione jasnego celu, sensu i wartości mogą pretendować do nazwy „taniec
współczesny”. Niestety takie zjawisko w tańcu współczesnym jest dość powszechne.

Co jest tworzywem tańca współczesnego?

Według mnie, głównym i podstawowym tworzywem tańca jest ludzkie ciało. Jeśli

mówimy o sztuce tańca, ciało tancerza powinno być doskonale przygotowane żeby potrafić
przekazać konkretne przesłanie choreografa. Nawet improwizacja w przypadku tańca
zawodowego ma opierać się na dobrym warsztacie, a nie służyć tylko własnej satysfakcji
tańczącego. Na to są inne okazje.

Czy ciało jest podmiotem czy przedmiotem tańca?

Każdy ruch musi być precyzyjnie wykonany, a żeby to było możliwe musi być

ukształtowany umysłową i fizyczną pracą opartą na znajomości podmiotu. Wtedy nabiera
wartości, jest trafny i wymowny.

Jaką rolę odgrywa w tańcu współczesnym ruch naturalny i jaki to ma wpływ na sposób
przekazywania treści?

Jak każda inna dziedzina taniec ma swoją tradycję, która gromadzi dorobek i ustala

najważniejsze zasady. W zgodzie lub w przeciwieństwie z nią taniec rozwija się i wykształca
nowe formy. Taniec współczesny na początku swego rozwoju przeciwstawił się tradycji tańca
klasycznego, uważając jego ruch za nienaturalny, ograniczony sztywnymi kanonami
estetycznymi i technicznymi, które pozwalały przekazywać wyłącznie proste treści. Szukając
nowych środków wyrazu, prekursorzy tańca współczesnego na początku XX wieku sięgnęli
do tradycji kultury antycznej, a nawet sakralnych pląsów ludów pierwotnych żeby
przedstawić nowe tematy, dotychczas uważane za niedostępne tej sztuce. Uznali te tańce za
punkt wyjścia w poszukiwaniu właściwych środków wyrazu nowej formy tańca. W dalszych
poszukiwaniach, na kierunki rozwoju tańca współczesnego wpłynęły przemiany społeczne i
ekonomiczne, rozwój nauki, przenikanie różnych kultur.

Czy zmieniła się również relacja umysł-ciało, czy któryś z członów zaczął spełniać
szczególną funkcję?

Badając naturalne, ale jeszcze niewykorzystane fizyczne i psychiczne możliwości

człowieka twórcy tańca współczesnego znaleźli nowe sposoby pracy z ludzkim ciałem i
umysłem. Umysł w tańcu współczesnym nabrał większego znaczenia niż w innych formach
tańca, ale bez ścisłej integracji ze sprawnym, wykształconym ciałem nie jest tańcem.

Do czego powinien dążyć tancerz współczesny, by być dobrym tancerzem i w jaki sposób
ocenić, co jest dobrym tańcem?

Nadal zdarza się, że pod szyldem „głęboko ukrytej idei”, ubranej w „wielką filozofię”

i inne atrybuty, kryje się tak naprawdę nieudolność autora „dzieła”, który ma ambicje
nazywać się artystą tańca współczesnego nie mając na to ani fizycznych ani psychicznych
predyspozycji ani nawet minimalnej wiedzy i umiejętności w tej dziedzinie.

Jako sztuka taniec współczesny musi jednak określić pewne podstawowe normy i

granice, dzięki którym może być zidentyfikowany jako dzieło artystyczne i chroniony przed
tak zwanymi twórcami próbującymi podciągnąć pod tą nazwę zjawiska pozbawione
jakiejkolwiek wartości duchowej i intelektualnej.

W jaki sposób taniec współczesny jest powiązany z ludzkim życiem?

W moim głębokim przekonaniu taniec jako jeden z najstarszych sposobów wyrazu

ludzkich emocji przetrwa póki zachowa swój najważniejszy element - ruch człowieka
odzwierciedlający stan jego duszy i umysłu. Taniec współczesny jak sama nazwa wskazuje
jest zjawiskiem żywym, a wiec egzystuje w warunkach współczesnego życia i jest
podporządkowany wszystkim jego regułom. Walcząc o swoje miejsce i znaczenie w życiu
społecznym szuka przestrzeni dla siebie, kształtuje swoją formę pod wpływem rozpędu

Eryk Makohon-tancerz, choreograf, pedagog, scenograf

Absolwent

Liceum

Muzycznego w Krakowie oraz Wydziału Architektury

Politechniki Krakowskiej (dyplom architekta, uznany przez Rogal Institute of
British Architects).

Przez dziesięć lat trener i choreograf tańca towarzyskiego (mistrzowska

klasa taneczna S). Słuchacz dwuletniego studium instruktorskiego o
specjalizacjach: taniec współczesny i taniec towarzyski, organizowanego przez
Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Doświadczenie taneczne zdobywał, jako tancerz Teatru Tańca DF oraz
Śląskiego Teatru Tańca w Bytomiu. Współpracował m.in. z Hilke Diemer
(CODARTS, Rotterdamse Dansacademie. Holandia), Melissą Monteros i
Wojciechem Mochniejem (W&M Physical Theatre, Kanada), Januszem
Skubaczkowskim (Śląski Teatr Tańca, Teatr Otwartej Kreacji), Jackiem
Łumińskim (Śląski Teatr Tańca) oraz Richardem Porterem. Uczestniczył w
wielu realizacjach scenicznych i telewizyjnych. Jako tancerz koncertował na
scenach w Polsce oraz w Niemczech, Austrii, Włoszech, Litwie, Portugalii,
Kanadzie, USA i Indiach.

Od kilku lat wykładowca i pedagog wielu warsztatów w Polsce, m.in.

podczas Międzynarodowej Konferencji Tańca Współczesnego w Bytomiu oraz
Międzynarodowych Prezentacji Współczesnych Form Tanecznych w Kaliszu.
Na stałe współpracuje z W&M Physical Theatre w Kanadzie oraz krakowskim
teatrem K.T.O. Wykłada także kompozycję tańca w szkole choreografii
scenicznej Artystyczna Alternatywa oraz w organizowanym przez Ministerstwo
Kultury i Dziedzictwa Narodowego studium instruktorskim. Pracuje również
jako instruktor w studiu tańca Parku Wodnego w Krakowie.

**********

Wypowiadając się na temat tańca oraz roli ciała w swoim zawodzie mówisz równocześnie o
fizycznej stronie swojego ciała, lecz nie odrywasz jej od związanej z tym psychiczności i
emocjonalności ściśle przynależnej twojej osobie. Takie postrzeganie jest bliskie refleksji na
temat ciała podejmowanej przez filozofów w mojej pracy. Jak to się dzieje, że tancerz w tak
naturalny sposób odnajduje to, co w innej dziedzinie jest wynikiem procesu myślowego?

Moim zdaniem nikt nie zaczyna tańczyć dla fizyczności tańca, lecz bez względu na wiek od
razu kojarzą mu się z tym pewne stany psychiczne. Dla osoby, która jest w to zaangażowana
od początku jest korelacja stan emocjonalny i działanie. To może być odkryciem dla ludzi,
którzy się nie zajmują tańcem od strony praktycznej, ale nie wierzę w to, że którykolwiek z
filozofów mógłby postrzegać ciało i umysł oddzielnie, gdyby zaczął od tańca, a potem się
zajął filozofią.

Gdy rozpoczynamy naukę tańca staramy się naśladować ruchy nauczyciela i zmusić nasze
ciało, by przyjęło określoną formę. W nauczaniu tańca współczesnego częstym poleceniem
jest by poczuć dany ruch, cześć ciała czy określoną jakość np. ciężar. Czy w związku z tym
taniec współczesny w sposób szczególny pozwala na rozwinięcie naszej świadomości?

Zwróć uwagę,  że nie uczy się tańca współczesnego w młodym wieku. Pewne rzeczy mogą
być wprowadzane dopiero u osoby 15-16 letniej. Myślę, że musi być określona świadomość
ciała, na bazie, której dopiero będziemy mogli budować pewne czucie, które dla tańca
współczesnego jest charakterystyczne. Natomiast jeśli chcemy uzyskać jakość w tańcu
klasycznym, to nie mamy wyboru, po prostu musimy zacząć na tyle wcześnie,  żeby mieć
szansę uzyskać ciało, które będzie doskonałym narzędziem, w którym może z czasem
rozwinie się osobowość. W tańcu współczesnym jest inaczej. Od początku pracujemy na
połączeniu ciało-myśl, ciało-rozum, ale ja bym nie negował tamtej drogi.

Co jest tworzywem tańca współczesnego?

Oczywiście tworzywem jest człowiek, ciało, psyche w rozumieniu emocjonalności,
osobowości, ale też przestrzeń, czas. Działamy w określonym  środowisku, w określonych
warunkach, realiach, które wyznacza trójwymiarowość

świata, właściwie

czterowymiarowość.

Czym różni się ruch naturalny od ruchu w tańcu współczesnym?

Wydaje mi się, że niczym. Choć z pewnością zależy to od przyjętej konwencji. Granica
pomiędzy teatrem ruchu, a teatrem tańca w tej chwili bardzo się zmiękczyła, coraz więcej
rzeczy uznaje się za taniec i to dobrze. Jeśli Pina Bausch zacznie się przechadzać w naturalny
sposób po scenie, z jej doświadczeniem, z całym procesem, który przeszła, to ja inaczej będę
na to patrzył, niż po prostu na zwykłą osobę, która chodzi po scenie. Najpierw trzeba pewne
rzeczy przetrawić i je sobie przepracować, żeby móc się do nich odnosić. Znajdować się na
scenie może każdy, kto się na nią wepcha, ale być na scenie, to coś zupełnie innego.
Naturalność jest trudna. Nie wystarczy na scenę wejść, trzeba umieć na niej być i
wykorzystanie ruchu naturalnego jest tylko wykorzystaniem pewnego rodzaju narzędzia.
Pytanie jak to narzędzie wykorzystujesz, jak oprawiasz to zwykłe chodzenie po scenie.

Czyli nie ma różnicy między ruchem naturalnym a ruchem tanecznym, natomiast jest
różnica miedzy tym, kto to wykonuje?

Miedzy innymi, kto to wykonuje, ale to nie dlatego, że pani A jest lepsza od pani B, ale to, co
ona tym ruchem wytwarza, jaka aura ją otacza, jaką emocjonalność w to wkłada,
energetyczność lub jej brak, którą świadomie ktoś stosuje. Energetyczne zero na scenie, to też
jest bardzo trudne. To świadomość decyduje o tym, że to zwykle chodzenie na scenie nabiera
znaczenia.

Jak jako instruktor i choreograf tworzysz kombinacje taneczne na zajęcia i do
choreografii?

U mnie to się dzieje w różny sposób. Albo jest to wynik mojej własnej improwizacji
polegającej na tym, że pozwalam sobie na podążanie za pewnego rodzaju ciążeniami, które
mam w ciele, a te ciążenia biorą się z pewnej, jak ja to nazywam cielesnej emocjonalności,
albo jest to bazowanie na improwizacji tancerzy, gdzie pozwalam im na ich ciążenia, by z

nich wybrać, to, co najciekawsze w nich, albo jest to świadome realizowanie pewnego
założenia kompozycyjnego typu chciałbym  żeby teraz zostały zrealizowane takie to a takie
rzeczy, takie a takie kształty, albo takie i takie przestrzenie albo drogi. Za każdym razem jest
to zależne od tego, czemu to ma służyć albo od zwykłej prostej rzeczy, mianowicie od tego,
czy w danym momencie mamy dość inspiracji czy nie mamy. Bo każdy tworzący jest tylko
człowiekiem i podlega też prawom własnego bycia. Musimy się bacznie obserwować, by coś
z siebie wydobyć, a jeśli nie możemy czegoś zrobić z siebie w danym momencie, to też nie
jest tragedia, bo możemy coś znaleźć dookoła nas, np. możemy bazować na tym, co dają nam
tancerze.

Jaki jest cel twoich lekcji?

Poszerzenie możliwości tancerza o narzędzie, jakim jest świadomość ciała. Świadomość jest
jak dyskietka z programem włożonym do komputera. Teraz czy ty masz do tego komputera
podpięte odpowiednie ośrodki realizujące te rzeczy, to jest już zupełnie inna sprawa. Wchodzi
w to zestaw różnych całkiem prozaicznych rzeczy, jak możliwości fizyczne, budowa, nasza
fizjonomia itd. One decydują o tym, czy impuls płynący ze świadomości, która jest już bardzo
mocno rozbudowana może być w pełni zrealizowany. Oczywiści tutaj jest pewne
niebezpieczeństwo, bo tancerz, który jest prowadzony bez świadomości jest zdecydowanie
mniej sfrustrowany w pewnych rzeczach. Im mniej umie, tym często wydaje mu się, że jest
lepszy. Natomiast bywa tak, że wielu ludziom pracującym ze świadomością ciała rodzi się
wtedy kompleks i dlatego wydaje mi się jest tak duża rotacja wśród tancerzy współczesnych.
Ale z drugiej strony w momencie, w którym uświadomisz sobie swoje braki i masz na tyle
rozbudzoną świadomość ciała, żeby wiedzieć, że np. nie doprostowujesz kolana, bo po prostu
nie jesteś w stanie, to masz szansę zrobić z tego walor. Osoba, która tej świadomości nie ma
jest w tym braku bezbronna, a niedoprostowane kolano jest jej wadą.

A czy nie lepiej walczyć z tym kolanem, sprawić by stało się doskonale?

Możemy i powinniśmy robić wszystko żeby doprostować kolano, ale nie możemy
warunkować swojej wartości w zależności od tego, czy to się uda, czy nie. Taki tancerz ma co
prawda jedno narzędzie mniej, ale często wspaniałe produkty sztuki powstawały w oparciu o
słabe narzędzia. Nie oznacza to, że możemy odrzucić technikę i nie dążyć do niej. To tak
jakbyśmy po prostu uczyli się nowych słow. Jeśli je znamy możemy je wtedy inaczej składać.
Jednak większą jest dla mnie wartością świadomość tej osoby, że ma niedoprostowane kolano
niż proste kolano.

Czy ciało jest podmiotem czy przedmiotem tańca?

Spłycając to wszystko, to przedmiotem jest wtedy, kiedy mamy do czynienia z formą tzn.
wtedy, kiedy patrzymy na ciało i zachwycamy się jego harmonią, jego pięknem albo jego
brzydotą. Natomiast podmiotem jest wtedy, kiedy jest narzędziem, które do nas mówi. To
pytanie to trochę pułapka. Ja nie wiem czy znam na nie odpowiedz, bo ta granica
powściągania ciała jako przedmiotu, ale też postrzegania go jako podmiotu jest strasznie
niejasna, ja postrzegam siebie jako podmiot. Przyznaję,  że jeśli chodzi o moich tancerzy to
różnie, ale chciałbym- i jestem wtedy najbardziej dumny ze swojej pracy- nie traktować
tancerza przedmiotowo, tylko jako partnera w tym, co robimy i jego świadomość też. Jeśli
mamy coś wykreować, to musimy się posługiwać pewnymi narzędziami, także ciało, osoba
tym narzędziem jest. Pytanie jest po co my ich wystawiamy w tej przestrzeni? Czy po to żeby

ich ustawić i spojrzeć na nich z góry? Nie, to jest złe, ale można też ustawić tancerzy na
scenie po to, żeby tym staniem mówili mnóstwo rzeczy.

Jak odczuwane jest ciało? Czy jest postrzegane z zewnątrz czy od wewnątrz?

W mojej technice, w mojej pracy zdecydowanie czuję moje ciało od wewnątrz. Pracuje z
lustrem, ale tylko po to, żeby dostawać informację zwrotną.

Czyli ruch odbywa się poprzez czucie wewnętrzne zaś zewnętrzne jest tylko jego
potwierdzeniem?

Patrząc w lustro sprawdzam czy określona emocjonalność, którą przykładam do danego ruchu
wystarcza do tego, żeby wygenerować taką jakość, ale to nie jest 100 procentowa
weryfikacja. Myślę,  że weryfikacja dzięki 100 procentowej świadomości również nie jest
możliwa do osiągnięcia. Pomoc lustra jest po to, żeby się dowiadywać o swoich słabościach.
Gdyby świadomość była genialna, to po co byśmy się mieli rozwijać.

Do czego powinien dążyć tancerz współczesny, by być dobrym tancerzem?

Do wszechstronności, do świadomości ciała. Kolejny etap to oczywiście dążenie do tego żeby
inne narzędzia, jakimi są sprawność ciała były coraz lepsze. Nie oszukujmy się, im tancerz
sprawniejszy tym więcej może zrobić, im mniej sprawny, tym więcej musi pogłówkować, jak
to zrobić.

Jak rozumiana jest w tańcu współczesnym przestrzeń i jakie są jej związki z rozumieniem
przestrzeni w życiu codziennym?

To bardzo szerokie pytanie. Jestem architektem i postrzegam przestrzeń trochę
podświadomie. Czasem nie umiem jej wyartykułować, nazwać, często się nad nią nie
zastanawiam, ale ją czuję. Natomiast, gdy tancerze zadają mi takie pytania myślę, ja to wiem,
ale teraz jest ktoś, kto tego nie wie, bo nie postrzega przestrzeni w ten sam sposób jak ja, więc
wtedy sobie zadaję pytanie o przestrzeń i ją nazywam.

Co różni przestrzeń na scenie od tej, w której teraz siedzimy?

Skala, proporcje.

A twoje nastawienie do niej?

To się zmieniło. Kiedyś jak wchodziłem na scenę, to z racji swojej funkcji wyzwalała ona
określone skojarzenia i budowała pewną emocjonalność. Oczywiście jest tak nadal, ale scena
wzbudza we mnie tak mocne skojarzenia z tym, co robię, że otwiera gdzieś jakieś inne kanały
myślenia. Gdy scena została przeze mnie oswojona, to inne przestrzenie zacząłem postrzegać
jako potencjalną scenę. Ciekawe jest dla mnie to, jak w danych przestrzeniach eksponujemy
człowieka i wtedy to, w jaki sposób to robimy decyduje o tym czy to jest scena, czy
przestrzeń codzienna. Dlatego do tej samej przestrzeni podchodzę za każdym razem inaczej.
Przestrzeń bardzo mocno warunkuje mój ruch, z jej fakturą, rytmem, różnymi meandrami itd.
Jak jest jakieś wąskie coś, to na pewno tam wbiegnę, jak jest słup, to na pewno go obiegnę
albo się go chwycę, to wyzwala przestrzeń. Na co dzień chodzę w jakimś celu i ten cel
odciąga moją uwagę od sceniczności tego miejsca.

100

W zrozumieniu jakich dziedzin życia pomaga taniec współczesny?

Wydaje mi się, że w wielu dziedzinach życia tancerz wykorzystuje –czasem podświadomie-
pewne rzeczy, które wynosi z techniki, ze świadomości ciała po to, żeby użytkować mniej
energii.

Jak taniec wpływa na relacje z innymi ludźmi?

Wiele razy słyszę,  że tancerze zupełnie inaczej postrzegają ciało, relację fizyczną z innym
człowiekiem. Pewna osoba powiedziała mi, że musimy być bardzo uważni w naszych
relacjach z drugim człowiekiem, bo u nie-tancerza możemy wzbudzać błędny odbiór sytuacji.
To, co się wytwarza w pracy między tancerzem a choreografem i innymi tancerzami tak
często opiera się na ciele, że bezpośredniość w kontaktach ciało-ciało jest czymś normalnym,
natomiast niekoniecznie jest tak w relacji z ludźmi, którzy się tańcem nie zajmują. Dotyk,
który dla tancerzy jest tak oczywisty przez osobę cywilną jest postrzegany inaczej, odbiera
ona cały kod znaczeniowy takiego dotknięcia, który wynosi z życia normalnego. Stąd bardzo
często wynikają nieporozumienia. Często też z tego powodu mówi się pejoratywnie o
tancerkach,  że są jakoś  łatwiejsze, bardziej bezpośrednie, wyzwolone, wyuzdane itd.
Bezpośredniość jest często odczytywana jako łatwość, otwartość seksualna, co wcale nie ma
takiej intencji.

Czy nie jest po prostu tak, że tancerze porozumiewają się między sobą częściej używając
dotyku niż słów?

To jest niewerbalny kod porozumiewania się, który myśmy wyparli w jakiś sposób z siebie,
natomiast jest to pewnego rodzaju kod pierwotny, który kiedyś-dopóki nie pojawiła się
werbalizacja-był tym głównym kodem porozumiewania się. W miarę rozwoju kodu
werbalnego przestawał być potrzebny, stał się nośnikiem zupełnie innych treści.

Czy istnieją jakieś związki między tańczeniem a aktem mówienia i przekazywania treści?
Czy jest możliwość przekazania konkretnej treści przy pomocy ciała?

Można to zrobić, ale chyba nie jest to celem. Oczywiście,  że jak mi ktoś da do
przetłumaczenia na język ciała technologię skrawania maszyn, to tego nie zrobię, ale proste,
podstawowe komunikaty myślę, że tak.

Jak oceniasz taniec współczesny? Na co zwracasz uwagę?

Jak zaczyna być niewygodne krzesło, to znaczy, że spektakl jest słaby. Wtedy przestaje mnie
interesować, to co jest na scenie, a bardziej zaczyna mnie interesować, to co odczuwa moje
ciało.

A co cię interesuje?

Będę banalny i nie będę udawać,  że jestem bardziej oryginalny niż jestem. Dla mnie
interesująca jest Pina Bausch, jest kwintesencją tego, co ja chcę robić. Nie znam wielu jej
spektakli, widziałem głównie fragmenty, chodzi jednak o to, że powiedziała wielką, a
jednocześnie prostą, już trochę banalną-bo wszyscy się nią posługują myśl-że ją nie

101

interesuje, jak się tancerze ruszają, ale co ich porusza i w tym sensie mówię,  że mnie
interesuje Pina Bausch.

Co się dzieje, gdy to zaczyna nas poruszać?

Przede wszystkim jak widzę coś, co ludzi porusza to, to automatycznie porusza mnie, choć
nie musi mnie poruszać w taki sam sposób. Ludzi, którzy przychodzą do teatru na ogół
cechuje pewnego rodzaju empatia, przychodzą, bo chcą coś poczuć. Trzeba się emocjonalnie
nastawić,  żeby ktoś do nas mówił. Nie każdy jednak przychodzi z takim nastawieniem,
zwłaszcza krytyka.

Czy istnieje określony sposób, w jaki widz powinien odbierać taniec współczesny? Czy widz
spełnia jakąś szczególną rolę w tańcu współczesnym?

Przede wszystkim dobrze by było, gdyby widz w ogóle chciał odbierać spektakl. Przydałoby
się, żeby był na tyle wyedukowany, że miałby narzędzia do odbioru tego spektaklu. To jest to,
z czym w Polsce mamy trochę problem, ponieważ taniec współczesny nie ma u nas w
ostatnich 50 latach tradycji. To spowodowało, że widownia nie ma wyrobionych narzędzi do
odbioru tego tańca, zwłaszcza teatru tańca, wiele widzów, nie wie często jak odbierać
niektóre spektakle i próbuje w związku z tym szukać pewnej spójności, podczas gdy jej nie
ma. Pojawia się taki dysonans, że momentalnie ta osoba jest zamknięta na wszystko, co ten
spektakl mógłby jeszcze wnieść. Oczywiście tancerz odczuwając pewna empatię ze strony
widza jeszcze mocniej wchodzi w pewna odczuwalność na scenie, to mu pomaga. Ja bym
chciał  żeby widz dostawał ode mnie coś do zrobienia, myśl, którą ma przetrawić. W ten
sposób rozumiem otwartość konstrukcji. Według mnie polega ona na tym, że rzucam komuś
temat i proponowaną drogę, a ktoś może sobie wybrać, w którym z kierunków pójdzie,
natomiast otwartość polegająca na tym, że widz może sobie przyjąć każdy temat, to jest dla
mnie zbyt szerokie.

Czy lubisz spektakle nagrywane na wideo?

Nie, nie lubię. Są dla mnie w jakiś sposób uboższe. Po pierwsze nie znoszę swoich spektakli
nagrywanych na wideo, mówię o czystej rejestracji. Nie ma całej tej charyzmatyczności, którą
wnosi bezpośrednia relacja. W przypadku wykonania na żywo jesteś widzem, który
podejmuje pewne ryzyko, jak oglądasz coś na wideo to jesteś bezpieczny. Wideo ma formę
zamkniętą, którą można wyjąć i schować na półkę, a jak przychodzisz do teatru, przychodzisz
z pewnego rodzaju mrowieniem, co się wydarzy, odcinasz się od pewnych rzeczy, słyszysz
oddech, czujesz kurz itd. W domu jestem zdany tylko i wyłącznie na własną energetyczność,
na własne postrzeganie tego, co widzę, w teatrze przyjmujesz podświadomie pewnego rodzaju
fluidy. Jak do tej pory te formy nagrane nie zrobiły na mnie aż takiego wrażenia. Zwykła
rejestracja na ogół przynosi stratę dla spektaklu także ze względów czysto technicznych, jeśli
nie mamy do czynienia z reżyserską rejestracją, to tracimy przez płaskość obrazu wiele
rzeczy, m.in. plany, symultaniczność, tracimy temperaturę pewnych rzeczy spowodowanych
emocjonalnością, która jest w detalu, która na nagraniu ginie, to, że komuś drga oddech na
kamerze jest kompletnie nie do wychwycenia. Chyba, że mamy do czynienia z rejestracją w
formie reżyserskiej, takiej gdzie podbudowujemy pewne rzeczy, zmieniamy spektakl na
potrzeby rejestracji. Kiedy ja widziałem spektakl Blush w wersji wideo i ten sam spektakl na
żywo, to były dwa zupełnie rożne spektakle i oba działają, bo świadomość osoby, która to
wykreowała każe inaczej rozwiązać pewne rzeczy. Mimo to wybrałbym wykonanie na żywo.

102

WYWIAD Z MISTRZEM

Katarzyna Skawińska-pedagog, choreograf

Choreograf, wykładowca tańca współczesnego i kompozycji, założycielka

i kierownik artystyczny Teatru Tańca DF w Krakowie.

Swoje doświadczenia taneczne i choreograficzne zdobywała pod okiem

pedagogów w Polsce, USA, Niemczech. Autorka choreografii do spektakli
teatralnych realizowanych w teatrach w Koszalinie, Gliwicach, Kielcach,
Krakowie. Przygotowała choreografię do filmu "Cud w Krakowie" w reżyserii
Diany Groo.

Wielokrotnie nagradzana na festiwalach teatrów tańca w kraju i za

granicą, m.in. w Niemczech, Grecji, Włoszech. Od 2004 roku członkini
International Dance Council CID-UNESCO.

Współpracuje z wieloma instytucjami kultury realizując własne projekty

popularyzujące taniec współczesny, np. projekt Międzynarodowej Letniej
Szkoły Tańca Współczesnego w Koszęcinie.

**********

Czym się różni ruch naturalny od ruchu w tańcu współczesnym?

Dla mnie ruch naturalny to wszystko to, co wykonujemy na co dzień, czyli nie ma tu żadnych
ograniczeń wypływających z techniki, czy z pracy naszej anatomii, naszych mięśni itd.,
natomiast jeśli chodzi o ruch w tańcu współczesnym, to jest on wprowadzony w pewne ramy.
Nawet jeśli nie posługujemy się określoną, skodyfikowaną techniką, to jednak bazujemy na
rzeczach związanych z budową anatomiczną i założeniach do ruchu. Te założenia do ruchu
mogą być różne jednak wprowadzają one pewne ograniczenie w ruchu naturalnym,
poruszając się na jakiejś dyskotece nie mamy tych ograniczeń, jedynym ograniczeniem jest
tak naprawdę może przestrzeń, czy partner, z którym się poruszamy. Jeśli chodzi o ruch w
tańcu współczesnym, o szkolenie tancerza-przede wszystkim pod tym kątem to mówię-to
jednak tu ograniczają nas, wprowadzają w pewne ramy założenia ruchowe, które sobie
przyjmujemy, natomiast nie jest tak, że np. nie wykorzystujemy ruchu naturalnego w budowie
spektaklu czy tworzeniu choreografii, że odrzucamy ten ruch

Czym się różni chodzenie czy siadanie na lekcji tańca współczesnego od tego, jak to się robi
w sposób naturalny?

Jeśli chodzimy na lekcji tańca współczesnego, to też mamy jakieś założenie do tego
chodzenia, to nie jest tak, że chodzimy tak sobie i nic z tego nie wynika tylko np. każemy
ludziom zmieniać kierunki czy każemy chodzić w różnych rytmach, czyli to chodzenie już
jest jakoś nastawione.

103

A w życiu codziennym nie jest nastawione? Czy zmieniając ulicę, skręcając nie jest
zmieniany kierunek?

Tak, ale nie jest to uświadomione w tym sensie, że nie jest determinowane naszym życiem,
lecz tym, co musimy wykonać, gdy robimy to na lekcji to-jakby może nie dla tancerza, ale
kogoś, kto prowadzi tą lekcję- jest uświadomiony ruch, po co to robimy, w jakim celu.
Chcemy np. uzyskać relację w grupie, zwrotność, chcemy zobaczyć, co dla tancerza znaczy
bardzo wolno, co jest bardzo szybko, czyli jakieś tutaj założenia są wtrącane w to wszystko
albo chcemy zobaczyć jak ktoś się porusza w sposób naturalny, jak ustawia swoje ciało, ale
dla mnie to służy też temu, żeby zanalizować czyjś ruch, a nie tylko po to, żeby on sobie
pochodził dla samego chodzenia.

A dla tancerza?

Myślę, że u tancerza w momencie, kiedy znajduje się na sali automatycznie wyłącza się coś
takiego, że to jego chodzenie, nawet jeśli mówisz, że ma się poruszać naturalnie, to tak do
końca nigdy nie jest to naturalne, ponieważ jest uświadomiona sytuacja sali, tego że tu coś
robimy, jakąś technikę itd. I tak naprawdę jeśli obserwuje się tego samego człowieka
chodzącego po ulicy i potem tak samo każesz mu chodzić na sali, to, to chodzenie jest
naprawdę inne.

Owszem, ale w poleceniach mówi się idź tak, jak do sklepu, usiądź tak, jak w domu na
kanapie albo przeciągnij się tak, jak rano, gdy wstajesz?

Na pewno, ale służy to pewnym rzeczom, pomaga to analizie poznania przez tancerza
swojego naturalnego kodu ruchowego, bo jeżeli mówię do tancerza słuchaj zaobserwuj sobie,
jak chodzisz naturalnie, jak ustawiasz ciężar na swoich stopach, czy np. jak biegniesz, to, co u
ciebie biegnie pierwsze, co u ciebie biegnie drugie w twoim ciele, to też  służy określeniu
swojej postawy ciała w danym ruchu, czy do ruchu.

Jakby Pani odpowiedziała na zarzut, że tancerzem współczesnym może być każdy, bo często
oni tylko chodzą, a przejść się po scenie może każdy?

Oczywiście,  że stanąć i usiąść może każdy. W tym momencie daję odwieczny przykład
spektaklu Piny Bausch, gdzie jedna z tancerek przez cały spektakl biega z harmonią na
wysokich butach. Jeśli ta tancerka nie miałaby za sobą treningu tanecznego, czy dotyczącego
ustawienia jej kręgosłupa, jej ciała, głowy, treningu aktorskiego, to ona nie weszłaby w taki
sposób. Mnie interesują pewne jakości na scenie, oczywiście można sobie kogoś  żywcem
wziąć, tak, jak on sobie chodzi na ulicy, ale dla mnie scena jest przetworzeniem
rzeczywistości.

Czyli chodzenie po niej nie jest naturalne?

Nie, jest przetworzeniem chodzenia naturalnego, z pewną intencją chodzenia, to może
wyglądać, jak naturalne, ale tak naprawdę ono zostało przetworzone. Możemy być blisko
ruchu naturalnego albo iść dalej w przetworzeniach, ale tak naprawdę to jest sytuacja
sceniczna, a nie codzienna. Ja nie znoszę ruchu przeniesionego żywcem z rzeczywistości, bo
on jest nijaki, tak naprawdę nie interesuje mnie tancerz z rozwalonym bambeluchem, który
nie wie tak naprawdę, po co jest na scenie. Scena ma swoje prawa, to, że ktoś fajnie idzie
sobie naturalnie nie znaczy, że to przeniesione na scenę zda swój egzamin i będzie wyglądało

104

też naturalnie, być może będzie wyglądało sztucznie. Te prawa sceny dotyczą przestrzeni,
jakości ruchu, energii, z jaką się idzie, tempa, wiele rzeczy się na to składa. Dla mnie przede
wszystkim istotna jest świadomość tego, co się robi i teraz tancerz, który chodzi i każesz mu
zrobić np. śliczną postać idącą do sklepu, użyje bardzo wielu środków-dla osoby niezwiązanej
z tym nieznanych- takiej postawy swego ciała, oddechu, pewnego rodzaju przygarbienia, czy
jakiejś emocji na twarzy, co widz będzie odbierał jako człowieka przygnębionego idącego do
sklepu, czy pięknego, ale użyje do tego określonych środków, jeśli jest świadomym
tancerzem.

Jak tworzone są kombinacje taneczne?

Kombinacje są tworzone pod kątem określonego celu, jaki zakłada lekcja. Każda lekcja
powinna posiadać jakiś cel, taki czy inny i teraz kombinacje, które mają nas doprowadzić do
tego celu mają jakby przygotować tancerza do tego, żeby ten efekt końcowy chociaż w
przybliżeniu jakoś osiągnąć. Cały przebieg lekcji temu służy, to nie znaczy, że wszystkie
elementy w lekcji, które się pojawiają będą potem w znaczący sposób wykorzystane, ale w
wielu wypadkach rozwój lekcji, to, co się na niej dzieje ma doprowadzić do jakiegoś efektu
końcowego i przede wszystkim ten cel determinuje, w jaki sposób te kombinacje są
podawane, czy one są dłuższe, czy krótsze, czy nastawione na to, czy na coś innego. To też
nie znaczy, że przychodząc np. na salę, mając jakieś założenia i widząc np. grupę, gdzie w
danym dniu, po dużym zmęczeniu zadajemy np. kombinacje kierunkowe, bo chcemy
uświadomić tancerzowi, jak ma się poruszać w przestrzeni i ile kierunków może wykorzystać,
a jest zmęczony i po prostu zacznie się w tym gubić, to trzeba to modyfikować. Nie jest tak,
że się wchodzi z czymś od początku do końca gotowym, oczywiście ma się przemyślaną
pewną strukturę, ale tę strukturę też modyfikuje się w zależności od tego, co się dzieje z
ludźmi na sali.

Na czym polega to uświadomienie, np., gdy celem lekcji jest uświadomienie w kierunkach?

Jeśli ustawiasz kombinację, w której są zmiany kierunków i uczysz ją powiedzmy do punktu
A, to teraz bardzo łatwo poznać czy ktoś po prostu ma to w ciele i rozumie kierunki w sobie,
czy nie. Gdy rozumie kierunki w ciele i jednocześnie jakby w przestrzeni, to jak zmienisz
punkt odniesienia widać czy to jest uświadomione, czy ukierunkowane na poszczególne,
jakieś elementy na sali, dlatego tak często unika się powiedzenia, że tańcz do prawego rogu,
bo potem jest efekt taki, że prawy róg za moment się zmieni i nie będzie już czerwonej
doniczki w prawym rogu i zaczynasz się gubić.

Czy to rozumienie jest przez głowę czy przez ciało?

Przez głowę. Dla mnie głowa w pewnym sensie determinuje to, co robi ciało. Przez wiele lat
to się dla mnie sprawdziło, że jeżeli ktoś jest bardzo skoncentrowany na tym, co robi, na
myśleniu o sobie w tym, co robi, na funkcjonowaniu swojego ciała w tym, co robi to osiąga
dużo lepsze efekty, niż ktoś, kto tylko odwzorowuje pewne rzeczy. Dla mnie jakby
wyobrażenia, które sobie tworzymy w naszej głowie o naszym ruchu, analiza tego ruchu,
praca intelektualna przynosi niesamowite efekty. Z osób, za które ktoś by nie dał pięć groszy
po paru latach robią się bardzo świadomi tancerze.

A czy wierzy Pani w takich, którzy po prostu są wybitnie sprawni, mają świetne warunki i
wykonują wszystko idealnie bez świadomości tego, co robią?

105

Mówię o pewnej wypadkowej i pewnej większości. Oczywiście zdarzają się osoby, które
mają taki naturalny dar, daną umiejętność, którą sobie nie uświadamiają, ciało ich słucha
niezależnie od tego, w jakim kontekście się znajdą i jeszcze posiadają warunki fizyczne. Nie
uświadamiają sobie pewnych rzeczy i robią pewne rzeczy genialnie, ale to są naprawdę
jednostki. Spotkałam za to wielu tancerzy, których ciało było w punkcie wyjściowym marne
albo mierne, tak naprawdę, nienadające się do pewnych rzeczy, ale przez swoją determinację i
umiejętność analizy ruchowej, szybkiej korekty pewnych rzeczy w ciele potrafili osiągnąć
bardzo szybkie i wymierne efekty. Takie elementy jak analiza, umiejętność korekty czy
przeniesienia tej analizy na swoje ciało, koncentracja na tym, co się robi to są dla mnie trzy
rzeczy, -jak pan bóg da trochę talentu, to już w ogóle super-, które jeżeli są, to dają bardzo
dobre wyniki.

Pewna osoba po Pani zajęciach powiedziała, że polubiła taniec współczesny, bo zaczęła go
rozumieć dzięki temu, że używa Pani pewnych metafor, które pozwalają  łatwiej wykonać
Pani zadania.

U nas jest to ciągle niedoceniane, a stanowi to cały dział tańca, który się nazywa wizualizacją
obrazów i wykorzystywaniem obrazów do ruchu. Jest też osobny dział, gdzie nie wykonuje
się ruchów tylko się leży, wyobraża sobie te obrazy nie ruszając się, ja tego nie robię, bo mało
się na tym znam, ale używam wizualizacji, gdy ludzie wykonują dany ruch. Odwołuję się do
bardzo konkretnych sytuacji i wtedy zauważam,  że to ludziom bardzo pomaga. Mogę
powiedzieć rozluźnij się, ale jeżeli powiem wejdź w podłogę jakbyś rozlewała wodę, to ten
ruch będzie zupełnie inny, będzie taki, o który mi chodzi, czyli tutaj nasze wyobrażenie,
odwołanie się do rzeczywistości, do świata ludzi, przyrody, zwierząt daje bardzo wymierne,
namacalne efekty w jakości wykonywania ruchu. Myślę,  że dlatego taniec odwołuje się
przecież do Feldenkreisa, do Aleksandra, Jogi, do Body Mind Centering, korzysta z tych
dodatkowych rzeczy, które po prostu pomagają tancerzowi zrozumieć swoje ciało, jego
funkcjonowanie i wtedy to, co jest wyobrażone jest bardziej przyjazne.

Jak przyswaja ruch tancerz, czy ogląda, naśladuje?

Myślę, że w pierwszym momencie, zwłaszcza u młodych osób, które zaczynają się uczyć jest
to na pewno naśladownictwo.

Czyli nie rozumieją co robią?

W wielu momentach nie. Oczywiście jest tak, że prowadząc lekcje 1,5 godziny moglibyśmy
analizować jedno wyciągnięcie ręki, ale nikt tego nie wytrzyma. Takie rzeczy można robić na
wyższym poziomie mentalnym u tancerza, natomiast, kiedy ktoś przychodzi i odczuwa
potrzebę poruszania się trzeba mu dać  tą możliwość. Dla mnie jest tutaj rola bardzo
świadomego nauczyciela, który pomimo, iż tancerz sobie nie do końca tak naprawdę
uświadamia pewne rzeczy, które robi na początku, to rola nauczyciela polega na tym, żeby te
kombinacje były bardzo logiczne i służyły określonym celom, a nie żeby były przypadkowe.
Chodzi o to, żeby nie zauczać złych nawyków ruchowych, ale nie wyobrażam sobie sytuacji,
gdy 15 latek przychodzi się uczyć tańca współczesnego, że zaczniemy od analizy ruchowej.
Można tę analizę przemycać, można się odwoływać do wyobrażeń, można robić rzeczy
improwizacyjne właśnie po to, żeby podprowadzać pod takie myślenie, ale zaczynać np. z 15
latkami od Feldenkreisa, czy np. Body Mind Centering, to życzę powodzenia, ale nie sądzę
żeby to zdało egzamin.

106

A czy może wykonywać poprawnie np. plie nie wiedząc, co w tym robi, tylko wykonując to
po prostu, bo tak go nauczono i tak się to robi?

Jeżeli uczysz kogoś plie, to musisz mu powiedzieć,  że ma dwa kierunki w ruchu, musisz
nawet dotykając go, czy przytrzymując mu górę mówić mu, czy schodzić w dół.

Czy może nauczyć Pani tego nauczyć bez mówienia, tylko to pokazując, a on naśladując?

Nie jest w stanie wykonać tego poprawnie, bo będzie robił puste zejścia w dół i górę.

A czy to nie będzie wyglądało na poprawne wykonanie?

Będzie tak wyglądało dla osoby, która nie jest związana z tańcem, ale dla osoby związanej z
ruchem nie będzie to wyglądało tak samo, bo wystarczy, że spojrzysz na mięśnie pośladków,
ud i cała sprawa jest jasna, czy robi to, czy nie według zasad.

Czyli nie jest możliwe uczenie się tylko z patrzenia?

Nie, z resztą każde  ćwiczenie, które się wprowadza najpierw się  tłumaczy czy z tańca
klasycznego, czy współczesnego. Musisz wytłumaczyć komuś, co robi, bo możesz wejść na
salę i bez gadania zrobić koordynację raz, dwa, trzy, ale to będzie tylko odwzorowaniem,
natomiast nie będzie nawet próby zrozumienia, po co to robisz i z czego wypływa twój ruch.

A czy 15 latkowi to jest potrzebne?

Jest, dlatego, że jeżeli będzie robił pewne rzeczy na małpę, to tak naprawdę nie będzie
rozumiał swojego ciała. Ja podnoszę rękę i teraz mogę podnieść tę rękę od środka, z ruchu,
impulsu wewnętrznego, mogę zrobić to od stawów, mogę ją podnieść od dłoni i teraz każde
podniesienie jest inne i niesie inne konsekwencje dla ciała. Jeżeli ja mówię idziesz od toku
wewnętrznego, ktoś początkujący nie jest w stanie dostrzegać takich różnic, musisz
wytłumaczyć, dlaczego tak, a nie inaczej.

Jaką rolę odgrywa ciało a jaką umysł?

Powiedziałam, że umysł i ciało tak samo. Dla mnie osobiście jest tak, że umysł przeważa i
jakbym miała to określać procentowo, to określiłabym to 80 do 20. Tak naprawdę umysł, to,
co się dzieje w naszej głowie tak naprawdę decyduje o tym, jak się poruszamy. Jako praktyk
oraz na podstawie swojego 20 letniego doświadczenia mogę stwierdzić, że jednak, jeżeli czyjś
umysł, czyjeś postrzeganie, czyjaś percepcja są jakby nastawione na ruch, na jego poznanie,
to, to jest najważniejsza rzecz. Dywagacje, że wystarczy tylko sprawne ciało,  że nie trzeba
umysłu, to jakieś brednie. Nie wiem, jak tę sprawę rozpatrują filozofowie ani jak badają
taniec. Ciągle jeszcze mało wiemy na ten temat. Wydaje mi się,  że również w filozofii
zbadane zostało to w określonym kontekście, na pewnej grupie ludzi, nie wiadomo czy
zmieniając to nie doszliby do innych wniosków. Z tańcem jest inaczej, niż z innymi
dziedzinami sztuki. Weźmy np. malarstwo. Jest to dziedzina, która została bardziej określona
w historii sztuki i tym bardziej wyeksplorowana pod względem teorii malarstwa, gdzie łatwiej
się w tym obszarze poruszać. Prac naukowych na temat tańca, połączenia w nim umysłu i
ciała nie jest tak wiele, jest to dziedzina, która ciągle jest odkrywana i nie mając mocnego
oparcia w badaniach, to jest dopiero raczkujące tak naprawdę i trudno tutaj wysuwać jakieś
wnioski. Jeżeli przez następne sto lat taniec będzie badany w ten sposób, jak było badane

107

malarstwo czy architektura, to wtedy możemy jakieś ogólne wnioski wyciągać. Trzeba by też
przeprowadzić badania w różnych kontekstach. Np. Impresjonizm w chwili swojego
powstania nie był doceniany, dopiero potem został odkryty, być może podobnie jest z tańcem.

Czy Pani zdaniem taniec współczesny jest doceniany?

Zależy gdzie, myślę,  że w Polsce absolutnie nie, że w ogóle taniec w Polsce, czy to
współczesny, czy klasyczny, czy jakikolwiek jest po prostu na obrzeżach sztuki w ogóle i jest
traktowany jako coś dodatkowego, nie docenia się go jako sztuki osobnej. W krajach takich
jak np. Niemcy czy Stany Zjednoczone, gdzie jednak ta baza naukowa powstawała troszkę
wcześniej, gdzie ludzie, którzy się tym interesowali prowadzili badania i prace naukowe, to
tam jednak jest to sztuka doceniana. Na taniec współczesny w Niemczech są pełne widownie,
gdziekolwiek się go pokazuje, w Stanach Zjednoczonych również. Myślę,  że to jest też
kwestia pewnego czasu, który musi minąć, pewnej świadomości i pewnego rodzaju
propagowania tej sztuki. Jeśli nawiążemy do malarstwa, to można to wytłumaczyć tak, że
powiedzmy nie znam się na malarstwie współczesnym i teraz idę oglądać malarstwo
współczesne, widzę czarną plamę z czerwoną kropką, która mi nic nie mówi, ale dla kogoś
innego mówi bardzo wiele. Też mogę powiedzieć wezmę oleje i namaluję tak samo, ale
myślę, że nie o to chodzi. Ważne są pewne idee. U nas taniec współczesny jest zdecydowanie
niedoceniany, natomiast gdzie indziej jest, ale to też kwestia historii, rozwoju, jak to
przebiegało w określonych krajach.

Powróćmy do tego jak Pani postrzega relację ciało-umysł. Mówiła Pani, że 80 procent to
umysł, a 20 procent ciało. Co jeśli we mnie są takie proporcje i mimo tego, że mam
uświadomione np. z czego wychodzi ruch, jak się go wykonuje, a mimo to nie mogę tego
wykonać?

Oczywiście,  że możesz to wykonać tylko wszystko jest kwestią czasu. To, że sobie
uświadamiasz jest już pierwszym elementem wejścia na jakiś schodek, ale musi minąć pewien
czas, u jednego będzie to miesiąc, u innego pół roku, a u kogoś innego 2 lata, ale jeżeli ktoś
sobie nie uświadamia pewnych rzeczy, to będzie po prostu robił to10 lat albo w ogóle może
sobie to ćwiczyć nie wiadomo ile, a i tak nic z tego nie będzie wynikało. Ja to mówię jako
praktyk, nie jako teoretyk i mam to sprawdzone na wielu osobach przez 20 lat pracy. Może
zdarzy się jedna osoba na tysiąc, która nie mając świadomości będzie wykonywać wszystko
tak, jak trzeba. Ja przerabiam w ciągu roku około tysiąca uczniów i to się zmienia. Przez ileś
lat, co jakiś czas, bo prowadzę zajęcia tu, tam. Mam to sprawdzone nie na grupie 20 osób, z
którymi pracuję na stałe, ale na grupach mierzonych w tysiącach. Gdybym to przeliczyła po
iluś tam latach pracy, to okazałoby się, że przerobiłam jakieś masy ludzkie, w których biorąc
pod uwagę 20 lat pracy, mogę na palcach jednej ręki wymienić osoby, którym zostało dane
ciało i intuicja, gdzie za pomocą jakiegoś instynktu pewne rzeczy były robione, a nie za
pomocą jakby świadomości, ale są to przypadki rzadkie, zarówno w ruchu zawodowym, jak i
amatorskim, trzeba to podkreślić.

Czy taki farciasz natrafia na jakieś ograniczenia, czy jego ciało poradzi sobie ze wszystkim?

Zawsze może trafić na jakieś ograniczenia, to, że ma super ciało to świetnie, ale jeśli robisz
teatr tańca i potrzebne jest oprócz ciała aktorstwo? Trzeba umieć za pomocą swojego ciała
pokazać jeszcze osobowość, przekazać coś jeszcze. Może być tancerz, którego ciało jest
rewelacyjne, ma nogę, którą podnosi na 180 stopni, która obraca się w stawie na 360 stopni,
ale będzie to tylko piękne ciało, które np. mnie, oglądającą tysiące rzeczy zachwyci przez 15

108

minut i pomyślę sobie o matko! Jakie ma fajne dysfunkcje w stawie biodrowym, bo potrafi
zrobić rzeczy anatomicznie niemożliwe, ale to po 15 minutach to mi nie wystarcza. Ja
oczekuję, że on mi za pomocą tych stawów, tych swoich mięsni przekaże emocje, że on mnie
wzruszy, wkurzy, rozśmieszy, czy zrobi cokolwiek emocjonalnego ze mną. Samo ciało do
tego nie wystarczy. Często jest tak w przypadku osób, które posiadają przepiękne ciało, że
bardzo idą w ciało, a w ogóle nie idą w osobowość, w ekspresje. Co to ciało ma opowiadać?
Możesz podnieść nogę na 180 stopni i owszem jest piękna linia, ktoś się zachwyci tą linią
więc podnosisz jeszcze raz na 180, ale po co i dlaczego, co z tego wynika, że umie ją
podnieść. Lepiej obejrzeć program Eurosport i gimnastyczki, które maja 360 stopni w stawie
biodrowym i odchylenia takie, że głowa boli. Sztuka dla mnie musi nieść ze sobą emocje.
Jeżeli to ma być tylko ciało, to ja wolę sobie obejrzeć gimnastykę artystyczną, bo tam mają
lepsze ciała, mogące więcej, niż niektóre tancerki, ale wolę oglądać niektórych tancerzy,
ponieważ oprócz tego, że mają ciało, potrafią podnieść nogę, to przekazują mi poprzez swoje
ciało emocje, czy opowiadają, dają jakieś wrażenie, czy cokolwiek, co spowoduje coś we
mnie.

Co z sytuacją odwrotną, gdy idzie się tak bardzo w kierunku tych emocji, że przestaje być
ważne ciało?

Zgadzam się, że mamy z tym często do czynienia w polskim teatrze tańca, gdzie jest to
odwrócone w drugą stronę, że są tylko i wyłącznie emocje, a nie ważne jest ciało, ważna jest
ekspresja, drapanie się po d… itd., ale dla mnie ważny jest balans pomiędzy ciałem,
ekspresją, emocjami. Same ciało, które po prostu nic nie potrafi też mnie nie poruszy, jeśli
mówimy o tańcu, o ciele tancerza. Na jednym z egzaminów miałam osobę tańczącą boogie
woogie czy też inny rodzaj tańca, który nie bardzo dawał się gdzieś zakwalifikować, która
powiedziała na egzaminie wstępnym ja jestem tancerzem. My wtedy powiedzieliśmy, że nie
jest tancerzem i że mu to udowodnimy. Tłumaczyliśmy mu, że nie jest tancerzem, ponieważ
jego ciało jest zafiksowane tylko na określone kroki, natomiast nie potrafi tym ciałem
operować w różnych dziedzinach ruchowych. Postawiliśmy go z osobą tańczącą taniec
jazzowy. Kazaliśmy mu pokazać jego kroki tej osobie i ta osoba te kroki załapała. Następnie
poprosiliśmy, by ta osoba pokazała podstawowe kroki z techniki tańca jazzowego i on tego
nie zrobił. Powiedzieliśmy mu, że nie może nazywać się tancerzem, ponieważ nie opanował
swojej fizyczności, nie opanował zasad opanowywania swojego ciała.

Czy ciało jest podmiotem czy przedmiotem tańca?

Myślę, że to też zależy od kontekstu, bo często bywa tak, że ciało traktuje się przedmiotowo,
natomiast, jeżeli chodzi o mnie, o spektakle, to ciało jest podmiotem, ku takiemu postrzeganiu
raczej się skłaniam.

A Pani uczniowie są dla Pani…?

Zdecydowanie podmiotami, może czasami mają wrażenie, że są przedmiotami, że nimi
steruję i manipuluję, w moim odczuciu jednak są na pewno podmiotami. Być może nie
zawsze jedna i druga strona to sobie uświadamia, ale na pewno są podmiotami nigdy
przedmiotami.

Czy w pracy nad własnym ciałem, w trakcie budowania czegoś, czy w pewnych momentach
nie ma Pani wrażenia, że Pani ciało jest przedmiotem?

109

Jeżeli mówimy o ciele, to dla mnie zdecydowanie jest to podmiot. Przedmiotowość kojarzy
mi się z czymś po prostu niedobrym w ruchu.

Czy użyje Pani sformułowania ciało moje własne albo tancerzy jest dla mnie narzędziem do
tworzenia tańca?

Do pewnego momentu, do czasu tworzenia na przykład szkieletu choreografii, ale w
momencie, kiedy ta choreografia ma zaistnieć, określmy to w cudzysłowie na poziomie
uduchowionym, to wtedy nie ma tu mowy o przedmiotowości. Nawet na początku pracy,
jeżeli ktoś ma pewien szkielet ruchowy, mówię mu znajdź swoje w tym, spróbuj to, czy tamto
i zaproponuj mi coś, co wynika z ciebie. Ja ci to mogę pokazać, jak ja bym to zrobiła, ale ja
nie wiem, czy to będzie akurat dla ciebie dobre. Daję pewien schemat, szkielet, ale to tancerz
musi to uzupełnić o swoją osobowość, swoje widzenie tego tematu.

Ale jeśli pracuję z drugim podmiotem, to czy nie traktuję go jako przedmiot?

Jeżeli zaczynasz go traktować jako przedmiot, to powinnaś skończyć z tańcem. Nie można
człowieka traktować jako przedmiot, to nie jest krzesło. Stwarzamy z tym partnerem pewne
realne sytuacje, odtwarzamy je aktorsko. Na tym polega też umiejętność, wirtuozeria w
stwarzaniu pewnych światów za pomocą gestu, ale masz też świadomość, że jest to sytuacja
teatralna, a nie życie, to dla widza masz stworzyć iluzję.

Często pojawia się bowiem pytanie o dotyk w tańcu, skoro nie traktujemy ciała
przedmiotowo, to odbieramy ten dotyk inaczej, jako osoby, podmioty, a to wiąże się z jakąś
emocją?

Mnie też wielokrotnie pytano, dlaczego tancerze macają się np. po piersiach. Robią to, jeśli
jest taka potrzeba, po to żeby pokazać daną rzecz, a nie po to, by odebrano to, jako macanie, a
mnie jako wstrętną, bo na to pozwalam. Zgadzam się na to, bo mam do tego dystans, a poza
tym wiem, że mój partner, z którym jestem na scenie- i tu jest podmiotowość-, gdy dotyka
mojej piersi, to nie traktuje mnie właśnie jak przedmiot, tylko jak podmiot, z którym pracuje.
Szanuje moje ciało, ale jest to sytuacja sceniczna, sposób przekazu i nie znaczy, że my
idziemy za kulisy i sobie miętosimy. To jest bardzo trudne nawet w pracy np. z aktorami
zawodowymi. Ja na przykład w momencie, w którym ktoś musi dokonać ingerencji w czyjeś
ciało, czyli ma np. dotknąć biustu czy przyrodzenia, ja pytam czy dasz radę to zrobić, czy
jesteś w stanie mentalnie przyjąć to, że cię kolega np. złapie, czy jesteś w stanie to zagrać i
uświadomić sobie, że to jest sytuacja sceniczna, a nie sytuacja w życiu.

Ale już sam sposób, w jaki Pani to opowiada, to, że dotykanie się Pani nie krępuje, to
pokazuje chyba, że w trochę inny sposób traktuje Pani swoje ciało.

Zdecydowanie się z tym zgadzam. Widzisz ja np. robiąc ten gest wykonuję go z pełnym
szacunkiem. Ingerując w czyjeś ciało mam to w głowie, że ja wkraczam w czyjąś intymność,
że moje podejście nie może być podejściem przedmiotowym, tylko jest podejściem absolutnie
podmiotowym. U tancerzy ta intymna sfera się przesuwa, bo my pracujemy ciałem, dla nas to,
że ktoś nas dotknie tu, czy tam wynika czasami z tego, że partner musi np. włożyć rękę w
krocze, bo trzeba zrobić jakieś tam podnoszenia, a dla kogoś, kto nie do końca to rozumie
będzie wstawieniem ręki w krocze, czyli będzie przedmiotowe, a dla nas to służy do
wykonywania pewnych rzeczy. Łapię się na tej różnicy na co dzień, szczególnie w takich
sytuacjach, gdy poprawiam ludzi. Często muszę im coś pokazać fizycznie, o ile znam grupę,

110

to ich dotykam, bo wiedzą,  że nie mam intencji, żeby ich pomacać po tyłku dla samego
pomacania. Ale np. w grupach, których nie znam mówię przepraszam, czy ja mogę panią
dotknąć, bo nie wiem, czy ktoś jest gotowy aż na tak duży kontakt, wejście w jego strefę
intymną. Mało tego, to się przenosi na życie, ponieważ to jest wysyłanie pewnych sygnałów,
dlatego jak podejdę do mężczyzny i poprawię mu krawat, to dla niego, to będzie sygnał, że ja
coś od niego chcę, a dla mnie jest to prostu normalna sytuacja, którą wykonuję tysiąc razy
wiec to są konteksty pewnych sytuacji.

Czy nie uważa Pani, że myślenie o ciele tak bardzo w kategoriach jego podmiotowości
sprawia, że postrzega Pani siebie przez pryzmat ciała?

Nie, ja to umysł, a dopiero potem jest moje ciało. To, co się dzieje w moim umyśle przekłada
się na moje ciało i staram się żeby się przekładało na to, co robię z innymi ludźmi. Myślę, że
dlatego mi się udało skłonić ileś inteligentnych osób do zrobienia pewnych rzeczy na scenie,
ponieważ zdają sobie sprawę z tego, że to jest przemyślane, od początku do końca, ma pewien
sens, a nie jest tylko robieniem pewnych rzeczy dla pewnych rzeczy. Jeżeli sprawiłam, by 5
inteligentnych, wykształconych, prawników, lekarzy itd. jadło ziemię na scenie, to nie zrobili
tego dlatego, że ja im kazałam, tylko dlatego, że ja im potrafiłam wytłumaczyć pewne
konteksty, czy może nawet nie wytłumaczyć, co oni wyczuli, że właśnie o to chodzi, a nie o
coś innego.

Wydaję mi się, że gdy pracowała Pani z tancerzami nad spektaklem „Dawno, dawno temu”
to tym, co skłoniło tancerzy do obrzydliwego jedzenia jabłek było nie to, że im Pani to
wytłumaczyła, ale to, w jaki sposób Pani to zrobiła, że zafascynowała ich Pani fizyczność,
gdy to Pani robiła?

Ale ja tego jedzenia, które pokazywałam nie ćwiczyłam w domu, ja po prostu w swojej
głowie miałam wizję, jak to wygląda i spróbowałam to przełożyć na ciało. Czy nie myślisz, że
to jest też kwestia pewnej odwagi i dystansu do własnej osoby, bo ja mam takie wrażenie, że
pracując ileś tam lat nie miałam od razu takiego podejścia do swojego ciała, o jakim mówimy
w tej chwili. Teraz mam ogromny dystans do swojego ciała, do swojej fizyczności, do swojej
osoby w ogóle, nie jest dla mnie problemem zeżreć jabłko jak świnia i pokazać to ludziom, że
to można tak zrobić w sensie teatralnym, ale podejrzewam, że 20 lat temu nie mogłabym tego
zrobić. Jest to kwestia przede wszystkim głowy, stworzenia dystansu do swojej fizyczności,
do starzenia się, do różnych rzeczy z tym związanych. Gdy tłumaczę młodej, pięknej kobiecie
jak żreć jak świnia, to ona będzie mieć opór przed żarciem jak świnia, ponieważ ona jest w
innym momencie życia, ja mam do swojego życia już pewien dystans, pewne doświadczenie i
teraz dla mnie to nie jest problem zrzygać się, nie wiem nawet rozebrać, czy zeżreć jabłko.

Jak Pani odczuwa swoje ciało, czy postrzega je Pani od wewnątrz, czy z zewnątrz?

Od wewnątrz, to ja je odczuwam po 10 godzinach pracy, jak mnie wszystko boli. Wtedy
odczuwam je od wewnątrz, zewnątrz, od głowy, włosów, cebulek, od wszystkiego. Nie działo
się to od razu, ale zdecydowanie postrzegam swoje ciało od wewnątrz i pozwoliło mi to
przetrwać w tym zawodzie tyle lat. Ponieważ ciało się zużywa, organizm się zużywa, gdybym
nie potrafiła działać mentalnie na swoje ciało, jakby przez mój mózg porozumiewać się ze
swoimi kończynami, to nie byłabym w stanie w wieku 43 lat pracować 10 godzin dziennie
pokazując, żyjąc z pokazu, a nie przekazu.

111

A jak to Pani widzi, jeśli przyjmiemy, że rozumieniem zewnętrznym będzie oglądanie np.
dłoni, w jaki sposób rusza się w nadgarstku, zaś wewnętrzne będzie, gdy zamknę oczy i
wyobrażę sobie jak się rusza w nadgarstku?

To są dwie różne rzeczy, które są potrzebne w poznawaniu swojego ciała i swojego ruchu.
Czasami wykonujesz pewne ruchy bezwiednie i dobrze, bo sobie je wykonujesz. Ja po
pewnym czasie, za jakiś moment zaczynam się zastanawiać, jak to robię, po co, z czego to
wynika.

Jak Pani uczy, czy tancerze maja oglądać swoje ciało, co się z nim dzieje, czy maja raczej
czuć, co się nim dzieje?

Ponieważ nie mamy luster na sali, to mają czuć, co się z nimi dzieje. Są czasami sytuacje, gdy
lustro by się przydało,  żeby sobie zobaczyć pewne rzeczy, bo wtedy może pewne procesy
byłyby szybsze, aczkolwiek ja nie do końca jestem zwolennikiem luster. Są dobre w pewnych
momentach na technice, nie na całej, w pewnych elementach, żeby zobaczyć sobie pewne
ułożenia, spróbować też w lustrze sobie pokombinować swoim ciałem, natomiast lustro nie
jest warunkiem koniecznym. Czasami dzięki lustrom istnieje szybsza komunikacja, szybsze
przełożenie.

Szybciej się ktoś nauczy jak zobaczy, czy jak poczuje?

W bardzo określonych sytuacjach łatwiej jest, jeżeli ma się lustro, natomiast nie jest to
warunek konieczny. Często mówię np. masz za nisko łokieć, a komuś się wydaje, że ma ten
łokieć w dobrym miejscu i teraz jeśli nie mam lustra, to muszę podejść i mu ustawić tę rękę,
jeżeli mam lustro on to zobaczy i może to skorygować szybciej.

Co się stanie, gdy zabierze mu się lustro lub odwróci go tyłem?

Istnieje coś takiego jak pamięć ruchowa, mięśniowa,  że po prostu fiksuje w swoim ciele
pewne ustawienia mięśniowe. Poprzez zobaczenie w lustrze korygujesz swoje ustawienie i
czujesz to w swoim ciele.

Do czego powinien dążyć tancerz współczesny, żeby być dobrym tancerzem?

Do  świadomego opanowania swojego ciała i do poznania pewnych rzeczy czysto
technicznych, związanych z pewnymi zasadami kompozycji i funkcjonowania na scenie.
Jeżeli masz świadome opanowanie swojego ciała, to jeżeli znajdujesz się w innej przestrzeni,
w innej sytuacji, to potrafisz nad tym ciałem panować, potrafisz przekazywać poprzez swoje
ciało pewne rzeczy, mówi się to krótko, natomiast jest to proces, który trwa najdłużej.

Ale przychodzi do Pani taki człowiek i pyta, co ja mam zrobić żeby być dobrym tancerzem i
Pani mu odpowiada musisz uświadomić sobie swoje ciało?

Nie, mówię  ćwiczyć,  ćwiczyć,  ćwiczyć…i za każdym razem odkrywać to, co powtarzam
wszystkim tancerzom, by za każdym razem wykonując podobne, czy te same ruchy, pewne
schematy próbować odkrywać nowe rzeczy w swoim ciele i to powoduje postęp. Popatrz na
tancerzy klasycznych. Przez 9 lat robią tendus, robiąc to mechanicznie nic z tego wynika, ale
jeżeli na każdej lekcji, na którą wchodzisz i w tym samym ruchu próbujesz jakby odnaleźć ten
ruch na nowo, to wtedy, za jakiś czas będziesz dobrym tancerzem.

112

Jak w tańcu współczesnym jest rozumiana przestrzeń i jakie są jej związki z rozumieniem
przestrzeni w życiu codziennym?

Wszystko to, co napisał na ten temat Laban.

Czyli układając choreografie czy kombinacje taneczne korzysta Pani z tej samej przestrzeni
co w życiu?

W podobny sposób. Można znaleźć odnośniki np. mówisz tancerzowi, że ma okazać strach.
Co się dzieje z twoim ciałem np. kiedy się boisz w życiu codziennym, jak się układa twoje
ciało, jaki jest stosunek twojej głowy do twojego ciała, co się dzieje, gdy się skurczysz, gdy
się rozszerzysz, co się dzieje w tym momencie. Odnosząc się do życia codziennego, usiłujesz
znaleźć w nim analogie i oczywiście przetwarzasz je na potrzeby sceny. Trzeba czasem
podkładać konteksty wyobrażeniowe. Inaczej jest wykonywany jakiś ruch, gdy mówię idzie
powietrze od podłogi, poczuj jakbyś pływał na fali i ten ruch rzeczywiście robi się taki, jak na
fali, inaczej, niż gdy powiem masz poczuć przestrzeń kinesfery, to po prostu minie tysiąc lat i
nic z tego. Ja bardzo często używam takich rzeczy. Gdy mówię schodząc w podłogę rób to,
jakbyś rozlewał wodę, a gdy powiem schodzisz miękko nie zawsze to zafunkcjonuje. Te
rzeczy wyobrażeniowe znajdujemy w życiu codziennym, a bardzo oddziaływają na to, co
robimy w sensie scenicznym.

A jak jest rozumiany czas?

To zależy, jaką koncepcję czasu przyjmiemy, podobno jest ich niezmiernie dużo. Czas
sceniczny jest inny niż naturalny, bo jeżeli na scenie chcemy pokazać dzień, to nie będziemy
grać spektaklu-chyba, że jesteśmy Krystianem Lupą-24 godziny, tylko musimy go zagrać w
godzinę. Musimy znaleźć takie rozwiązania, ruchowe i czasowe w spektaklu, świetlne
również, które w godzinę mogą pokazać przebieg czasu, który jest rozpięty w ciągu dnia. Czy
też np. chcemy odnieść się do sytuacji, która powtarzała się przez wieki, to musimy znaleźć
jakieś rozwiązanie przestrzenno-sceniczne, które nam stworzy takie wrażenie.

Czy Pani zdaniem taniec pomaga w jakiś sposób w rozumieniu życia?

To jest często zwrotne. Taniec może pomóc w życiu, bo w tańcu, jeśli się do tego podchodzi
tak, jak ja do tego podchodzę, to potrafi się wytworzyć pewną dyscyplinę, pewną radość
cieszenia się z tego, ale też z drugiej strony, jeżeli w swoim życiu masz pewien dystans do
tego, co robisz i potrafisz się cieszyć małymi rzeczami, to też będziesz cieszyć się na lekcji,
gdy po 5 latach poczujesz, że round de jambes odbywa się w stawie biodrowym, a nie gdzieś
indziej, to jest sprzężenie zwrotne, jedno działa na drugie. Mnie w obecnym moim życiu
taniec pomaga funkcjonować na co dzień. Chodząc na salę muszę przezwyciężyć swoje
niemoce i przezwyciężyć czasami swój taki stan, że mi się nie chce, bo po prostu jestem
zmęczona i potrafię to przełożyć na swoje życie. Czasami nic mi się nie chce, ale mówię jest
dobrze, bo dzisiaj zaświeciło słońce, idę sobie, a nie idę, bo mi się poruszają dwie nogi i
nawet mnie tak wcale dzisiaj nie bolą. Ja to mówię z innego punktu widzenia, spojrzenia
osoby, której pewne rzeczy fizyczne zaczynają doskwierać i im bardziej te rzeczy fizyczne mi
doskwierają, tym bardziej w tym wszystkim szukam pozytywów. Jeżeli będę się skupiać tylko
na tym, że mnie boli, to przełoży się to na moje życie i w druga stronę, to samo. Nikogo nie
obchodzi, że ja dzisiaj miałam np. problem z bankiem, czy problem ze swoja dozorczynią, ja
wchodzę na salę i muszę dać konkretne rzeczy. Muszę się wtedy przestawić, nazywam to

113

czarcimi zapadkami w moim umyśle. Zdaję sobie sprawę z tego, że ileś ludzi przyszło, bo
chce się ode mnie dowiedzieć konkretnych rzeczy, oni nie są zainteresowani tym, że ja
miałam problem, tylko są zainteresowani tym, żebym im przekazała rzetelną wiedzę. Mało
tego muszę jeszcze zmobilizować 20 osób do tego, by zrobili to, co uważam,  że powinni
zrobić.

Czy jest Pani w stanie poradzić sobie z tym, że czyjeś  życie prywatne na tyle zaważyło na
jego ciele, że ono przestaje funkcjonować tak jak powinno?

Są takie sytuacje. Zauważam,  że komuś coś się musiało stać w ciągu dnia, bo to widać po
osobie, po ciele itd. I wtedy staram się takiej osoby w danym dniu nie czepiać i też zdaję
sobie sprawę, że na pewno popełniam błędy, to jest trudne, gdy stajesz przed 20-30 osobami
wyczuć wszystkich. Jeżeli znasz osoby jest łatwiej, ale jeżeli wchodzisz na nową grupę jest
trudno i też trzeba być bardzo ostrożnym, żeby nie dowalić komuś za mocno, czy wymagać
od niego więcej, a on po prostu w tym dniu nie da rady. Ja nie mówię, że jestem nieomylna,
na pewno zdarzają się takie sytuacje, że kogoś za mocno docisnełam, w tym sensie
psychicznym, przede wszystkim psychicznym. Ale też staram się, gdy widzę, że popełniam
błąd, to za moment znaleźć coś dobrego.

Czyli to nieprawda, co mówią naukowcy, że taniec działa jak czekolada?

Myślę, że na pewno się o tym zapomina po pewnym czasie. Ja jestem w stanie wytworzyć w
sobie coś takiego, że przychodzę na salę i mój świat prywatny nie istnieje, bo ja wiem, po co
się tu znalazłam. Ktoś, kto jest na początku swojej drogi na ogół jest tak, że gdzieś tam myśli
o tym i teraz albo wejdzie w ten świat ćwiczenia, zawiesi na haku gdzieś swoje problemy albo
gdzieś z tym pozostanie.

Czy umiejętność tego odłożenia na bok jest świadectwem bycia dobrym tancerzem?

To jest w głowie, w sferze doświadczeń  życiowych, w sferze myślenia o życiu, o innych
ludziach, swoim podejściu do pracy. Nie jest tak, że ktoś ma dobre ciało wchodzi i wszystko
inne wyłącza, a jego ciało  ćwiczy. Tego staram się nauczać na kursach instruktorskich, że,
gdy mają niemoc, wszystko ich boli, coś im doskwiera, muszą się nauczyć z tym w swojej
głowie zawalczyć. Ja wchodzę na salę na 10 godzin, a osoby, które mają 20 lat mi mówią, że
one nie mogą, bo ich boli, a ja mam 43 lata, gdzie mnie boli tysiąc razy bardziej i staram się
ich przekonać, że jest dobrze, że trzeba się będzie martwić jak nie będzie bolało.

A jak to wygląda z punktu widzenia tancerza, czy jak Pani była tancerzem, to też Pani
dawała sobie z tym radę?

Tak, bo ja bardzo chciałam tańczyć. Dlatego walczyłam z bardzo dużymi problemami. Pewne
rzeczy dotyczące gibkości czy naciągliwości, to była dla mnie pięta achillesowa i czasami
płakałam na sali, ale tak bardzo chciałam to robić,  że to po prostu nie było ważne,  że ktoś
mnie „leje”, „bije”, że mnie dociąga, dociska, dopycha. Ja przychodziłam do domu i
powtarzałam to, bo ja bardzo chciałam tańczyć.

A czy taniec stricte współczesny jest powiązany z ludzkim życiem w jakiś szczególny sposób,
czy widzi Pani jakieś analogie?

114

Myślę, że na pewno w teatrze tańca czy tańcu współczesnym te analogie do życia są bardzo
duże w tematach. One bardzo konkretnie dotyczą pewnych dziedzin naszego życia, są jakby
rozliczaniem się z tymi dziedzinami. Większość choreografii to właśnie przetwarzanie świata
codziennego, tego, co nam doskwiera, tego, że jesteśmy nieszczęśliwi, że nie mamy miłości,
że jesteśmy samotni.

A czy oprócz tematyki znajduje Pani jakieś analogie np. w zakresie funkcjonowania ciała i
umysłu?

Tak, bardzo często teatry współczesne sięgają  właśnie do ruchu naturalnego, do deformacji
ruchu jakby technicznego, żeby pokazać jakby codzienność sytuacji. Bardzo często
choreografowie pomimo, że szkolą ludzi technicznie, odrzucają  tą stronę piruetów,
podnoszenia nóg itp. na rzecz jakby szukania ruchu codziennego, naturalnego,
przetworzonego lub nie na formę sceniczną.

Czy widzi Pani jakiś związek miedzy tańczeniem a mówieniem?

Jest rożnie, bo np. są spektakle tańca współczesnego, które opierają się na pewnej
literackości, czyli podkładamy jakieś konkretne teksty, albo są spektakle abstrakcyjne, gdzie
w danym momencie odwołujesz się np. do jakiegoś zdania. Czasem łatwiej jest, gdy podłoży
się np. zdanie uruchamiam ziemię i w tym sensie odwołujemy się do świata jakby
werbalnego. Natomiast ja myślę, że w tym momencie większość zespołów -bo to jest teraz na
fali -odchodzi od literackości. Z drugiej strony sięga się po teksty i wypowiadanie pewnych
zdań czy one maja sens, czy nie mają typu mam biust lub nie mam biustu, jestem piękna bądź
nie jestem piękna. Moim zdaniem to wszystko zależy od kontekstu.

Czy prowadząc zajęcia i obserwując tancerzy uważa Pani, że ich ciała coś mówią?

Oj tak.

Czy myśli Pani, że tancerze na Pani zajęciach zdają sobie sprawę z tego, że do Pani mówią
poprzez swoje ciała?

Myślę,  że nie zawsze. Często mówię zastanów się, co ty mi mówisz, co ta ręka dla ciebie
znaczy, że ty sobie nią machasz, możesz to robić na 1000 sposobów i za każdym razem to
może znaczyć coś innego.

W jaki sposób ocenia Pani spektakle tańca współczesnego?

Dla mnie jest to bardzo proste, bo albo mam syndrom płaskich pośladków albo go nie mam.
Jeżeli mam to oznacza po prostu, że w pewnym momencie się nudzę i coś jest nie tak, coś do
mnie nie przemawia. Jeżeli nie mam tego syndromu, to znaczy, że ktoś stworzył taką iluzję,
taki świat, któremu się poddaje i nie myślę wtedy, że mam twardy stołek i bolą mnie pośladki,
tudzież kark, bo np. jak oglądałam film Saury „Tango” to oglądałam go w warunkach
studyjnych, gdzie przez 1,5 godziny miałam przykurczony kark, ale umierałam z zachwytu
mimo, że musiałam sobie potem przestawić głowę, ale w trakcie nie czułam, że mój kręgosłup
odmawiał posłuszeństwa. Konieczne jest by ktoś, kto tworzy spektakl i aktorzy czy tancerze,
którzy odtwarzają ten spektakl, żeby wciągnęli w to, co robią. Ale jest to bardzo trudne, bo
każdy ma swoje światy, jednych uda się w nie wciągnąć innych nie.

115

Czyli tancerze oprócz posiadania umiejętności tanecznych muszą jeszcze grać. Skąd mają
brać te narzędzia skoro nie są aktorami, zwłaszcza tancerze współcześni, którzy często nie
kończyli szkoły baletowej, gdzie można nauczyć się jakiś podstaw, a to właśnie od tych
tancerzy wymaga się zdolności aktorskich w największym stopniu.

Grają, tylko mają nieuświadomioną stronę własnej ekspresji. W zamian warsztatu aktorskiego
bazuje się na ich osobowości, na ich myśleniu, na ich postrzeganiu świata.

Czy ma Pani jakiś plan wobec widza?

Nie planuję jak powinien postrzegać widz, ja bardzo konkretnie planuje to, co ja chcę
postrzegać. To powinno być bardzo logiczne w tym, jak ja to tworzę, natomiast czy widz to
spostrzeże czy nie jest to dla mnie drugorzędne. Ważne jest to czy widz wejdzie w to, czy nie
wejdzie, czy odbierze cokolwiek na swój sposób.

Czy ma Pani dla niego jakieś zadania?

Ja tworzę dla specyficznego widza, który chce być aktywny w tym, co ogląda. Polega to na
tym,  że nie siedzi i nie ogląda tego jak serial i je przy okazji cukierki tudzież chipsy tylko
widz, który przychodzi jakby z dobrą intencją. Dla mnie najbardziej interesujący widz, to taki,
który nie jest zawodowym krytykiem, nie jest znajomym kogoś, kto tańczy w zespole tylko
przyszedł, bo chce coś obejrzeć, a nie dlatego, że ma związki emocjonalne z tancerką, ze mną.
Dla mnie jest interesujące to, co on z tego wynosi, czy wynosi cokolwiek. Ja bym chciała,
żeby jak wyjdzie po spektaklu, to może nie od razu, ale na drugi dzień coś tam sobie
przypomniał, ja nie wymagam od widza dużo. Ale ile widzów tyle opinii, każdy ma coś
innego do przepracowania, coś, z czym się musi zmierzyć. Ja też brzydko mówiąc nie
nastawiam się na widza, który posiada podobną wrażliwość do mnie, lecz widza, który po
prostu usiłuje wejść w to, co ogląda. On może zupełnie inaczej odczuwać pewne koncepty niż
ja zamierzałam i ja to szanuje niech sobie to czyta, jak on chce, natomiast ważne  żeby
cokolwiek na niego w ogóle zadziałało w dzisiejszych czasach. Widz jest bardzo leniwy, ja to
szanuję,  że jest leniuchem totalnym, że lubi muzyczkę, która jest przyjazna, że lubi ładne
obrazy, ja to wiem.

Czy widz tylko patrzy czy ma też jakieś odruchy w ciele?

Wyczuwa się ciszę, pewne zawieszenie w powietrzu, jakąś energię publiczności wtedy
oznacza to, że widz gdzieś tam wszedł w to, co rozgrywa się na scenie. Jest to chyba kwestia
jakiegoś przypadku, spotkania się na widowni iluś osób o podobnej wrażliwości, którzy jakby
ciągną resztę albo nie. To jest coś, co ja czuję i nie umiem tego wytłumaczyć, to jest
irracjonalne.

Czy wpływ mechanicznych urządzeń jak np. kamery jest niszczący czy ulepszający dla tańca
współczesnego?

Jest niszczący na pewno w momencie, gdy nie jest to reżyseria filmowa spektaklu, tylko jest
to czysto techniczne nagranie, które w zasadzie powinno służyć dla choreografów, dla
tancerzy,  żeby móc odtworzyć choreografię czy żeby móc sobie spojrzeć na pewne rzeczy.
Wpływ pozytywny na pewno ma kwestia reżyserii filmowej danego spektaklu, wtedy tworzy
się inna jakość tego obrazu, co nie zawsze jest kompatybilne z tym, co jest realnie na scenie w
spektaklu.

116

Gdyby mogła zostać tylko jedna wersja to wybrałaby Pani spektakl w wersji na żywo, czy
przerobiony filmowo?

To drugie, żebym dla potomności została wielka, bo istnieje mnóstwo zabiegów
technicznych, które uatrakcyjniają choreografię itd. Dla potomności i wielkości choreografa
na pewno jest to zabieg korzystniejszy, ale to tak mówię z przymrużeniem oka.

Czy byłaby Pani w stanie poświęcić taniec wykonywany na scenie jego wykonaniu
filmowemu?

Nie, na pewno nie. Przygotowuję taniec do wykonywania go na scenie, ale gdybym miała np.
ten sam taniec pokazać na wideo, to chciałabym współpracować z kimś, kto się zajmuje
reżyserią wideo, żeby ten taniec pokazać w jak najlepszy sposób dla tego medium, ale
uchwycić jakby idee i energie spektaklu, jego wartość.  Robiąc pod kamerę uchwycimy
momenty intymne, czyli robimy zbliżenia, nie pokazujemy np. całej sylwetki tancerza, tylko
pokazujemy jego spojrzenie. Ale na scenie jest energia tancerza, pocenie, oddech,
bezpośredni kontakt, którego kamera nie jest w stanie oddać.

Czy widz tańca na wideo jest w stanie poczuć ciało w jakiś inny sposób?

Na scenie dochodzi do czegoś takiego jak przypadek np. jak oglądasz „Jezioro łabędzie”, jak
ja je oglądałam w wykonaniu Bolszoi, w pewnym momencie pomyślałam sobie, jakby
chociaż tak jedno z tych łabędzi spadło z tych puent to, by tacy bardziej ludzcy się okazali,
gdy oglądam tancerzy współczesnych widzę ich błędy, ale to są ludzie, to jest dla mnie
ważne. Przed kamerą robi się mnóstwo ujęć i wybiera najlepsze. Nie ma błędu, przypadku.
Widziałam „Goździki” Piny Bausch na żywo i na wideo. W każdej wersji odbierałam co
innego.

Czy istnieje ryzyko wyparcia tańca współczesnego przez taniec elektroniczny w postaci gier
komputerowych?

Myślę,  że za bardzo tracimy kontakt z drugim człowiekiem, coraz bardziej zamykamy się
odsuwamy się od drugiego człowieka. Świat wirtualny coraz bardziej wchodzi w nasze życie,
ale ponieważ ja mam 43 lata, to mam nadzieję,  że jeszcze dociągnę w swoim życiu na w
miarę takich kontaktach, gdzie to następuje w sposób bezpośredni. Natomiast współczuję
mojemu dziecku, które będzie  żyć w świecie wirtualnym. Nie grałam w gry taneczne i nie
odczuwam zupełnie takiej potrzeby, aczkolwiek jest to interesujące i myślę,  że w którymś
momencie spróbuję, żeby zobaczyć, co to jest. Mam nadzieję,  że jeśli będzie już tylko taki
rodzaj tańca, to mnie nie będzie na tym świecie lub będę w domu spokojnej starości.
Aczkolwiek widziałam bardzo ciekawe eksperymenty na jednym z festiwali w Niemczech,
gdzie wykorzystywano różne technologie na poziomie tworzenia spektaklu. Próbowano
nakładać świat wirtualny na realny, natomiast zastąpienie jednego świata drugim, to nie mój
świat.

Jaka jest różnica między tańczeniem za pomocą własnego ciała, a elektronicznego?

Oczywiście,  że jest różnica. Jak tańczysz elektronicznym ludzikiem, to cię nie boli, a jak
tańczysz w realu, to cię wszystko boli i wiesz, że żyjesz.

117

Są przecież tancerze, którzy używają technik mentalnych do rozgrzewki, nie angażując
swojej fizyczności, to samo może dać komputer?

Ja też jak robię swoją rozgrzewkę, to się np. kładę i robię bardzo minimalne ruchy, jakby
myślę, o tym, co robię natomiast nie wykonuję ruchów dużych, globalnych, bo to już jest nie
dla mnie. To jest też kwestia wieku. Można ułożyć choreografie w głowie i dopiero potem
przełożyć to na ciało, ale to też zależy, w którym momencie swojego życia jesteś. To jest
strasznie powiązane z twoim doświadczeniem i życiowym, i ruchowym. Ja już na pewne
schody weszłam i dla mnie jest ważne żeby się utrzymać, żeby pomału, już nie tak szybko
tam sobie wchodzić, już po swoich schodach, a nie po czyichś.

Co jeśli jest słaby tancerz, który pragnie być genialny, czy „komputerowy ludzik” nie daje
mu możliwości pełnej ekspresji, gdzie może wykonać to, czego pragnie?

Jeżeli ktoś oczekuje, że wszystko u niego w życiu będzie po najmniejszej linii oporu, to na
pewno. Życie polega tak naprawdę na tym, że się z nim zmagamy i ciągle to życie nam stawia
pytanie. Jesteśmy w różnych sytuacjach, masz pewną niemożność fizyczną lub psychiczną i
komputer może ci to bardzo łatwo rozwiązać tylko, co to dla ciebie niesie? Wolność? To, co
mówisz, to jest środek zastępczy, ale czy o to ci chodzi, by twoje życie składało się z
ersatzów, ze środków zastępczych.

Ale to jest jakieś wyjęcie dla ludzi, którzy sobie z pewnymi rzeczami nie mogą poradzić.

Dlatego ci ludzie, którzy rezygnują z ersatzów powinni mieć troszkę większy wpływ na to, co
się dzieje w świecie. Pomyśl, co ci to da, że ty sobie w komputerze podniesiesz wyżej nogę?
Lepiej się przez to poczujesz?

Ale są ludzie, którzy nigdy nie wyjdą poza to.

I to jest właśnie filozofia życia w rozumieniu potocznym, o co ci w nim chodzi. Ktoś musi
albo zaakceptować fakt, że nie podnosi nogi na 180 stopni, ale znaleźć inne walory w sobie, w
swojej osobie, które ma, pomimo że nie podnosi tej nogi albo, jeśli nie potrafi znaleźć tych
innych walorów, to niech zmieni zainteresowanie. Natomiast ersatz, co ci to da?

118

BIBLIOGRAFIA

-Albright Ann Cooper, Auto-body stories:Blondell Cummings and authobiography in

dance, [w:] red. J. C. Desmond, Meaning in motion, Durham & London 1997, Duke

University Press, s. 179-206.

-Bakke Monika, Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności,

Poznań 2000, Wydawnictwo Naukowe Instytutu Filozofii Uniwersytetu Im. Adama

Mickiewicza w Poznaniu.

-Berleant Arnold, Dance as performance, [w:] tenże, Art and engagement, 1993, Temple

University Press, s. 151-172.

-Berleant Arnold, Prze-myśleć estetykę, tłum. M. Korusiewicz, T. Markiewka, Kraków 2007,

Universitas.

-Borowski Mateusz, Metabalet, “Didaskalia” 2004, nr 54/55/56, s.119-121.

-Brzeziński Michał, Transgresje cielesności,

www.psf.org.pl/publication.php?pid=222

-Bull Cynthia Jean Cohen, Sense, meaning, and perception in three dance cultures, [w:] red.

J. C. Desmond, Meaning in motion, Durham & London 1997, Duke University Press, s.269-

287

-Burzyńska Anna, Markowski Michał Paweł, Teorie literatury XX wieku, Kraków 2007,

Znak.

-Conrad Daniel, Getting of the stage,

www.dancefilmsassn.org/abouteducation.html

-Copleston Fryderyk, Historia Filozofii, t. 9, Od Maine de Birana do Sartre’a, Warszawa

1991, Instytut Wydawniczy PAX.

119

-Dodds Sherril, Dance on screen, fragment książki udostępniony na stronie:

www.bookstorediscovery.com

-Drwięga Marek, Ciało człowieka. Studium z antropologii filozoficznej, Kraków 2002,

Księgarnia Akademicka.

-Duncan Isadora, Moje życie, tłum. K. Bunsch, Kraków 1986, PWM.

-Dziurosz Aleksandra, Fenomen twórczości Piny Bausch, Warszawa 2005, wyd. Akademii

Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie.

-Foster Leigh Susan, Dancing Bodies, [w:] red. J.C. Desmond, Meaning in motion, Durham &

London 2003, Duke University Press, s. 235-258.

-Fraleigh Sonda Horton, Dance and the lived body, Pennsylvania 1987, University of

Pittsburg Press.

-Fraleigh Sondra Horton, Tańcząc w stronę mrok,. Buto, Zen i Japonia, tłum. W. Mond-

Kozłowska, Kraków 2004, Universitas.

-Gołaszewska Maria, Zarys estetyki, Warszawa 1985, PWN.

-Goldberg Roselee, Performance live art since the 60s, London 2004, Thames& Hudson.

-Hodgkinson Liz, The Alexander technique, London 1990, Piatkus.

-Kluszczyński Ryszard W., Film, wideo, multimedia, Kraków 2002, Rabid

-Kluszczyński Ryszard W., Społeczeństwo informacyjne. Cyberkultura. Sztuka multimediów,

Kraków 2002, Rabid.

-Lange Roderyk, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze. Perspektywa antropologiczna,

Kraków 1988, Polskie Wydawnictwo Muzyczne.

120

-Lange Roderyk, Podręcznik kinetografii, Kraków 1975, Polskie Wydawnictwo Muzyczne.

-Lehman Hans-Thies, Teatr postdramatyczny, Kraków 2004, Księgarnia Akademicka.

-Leśnierowska Joanna, Czekając na Małysza, „Didaskalia” 2006, Nr. 75, s. 16-19.

-Łumiński Jacek, Co to jest taniec współczesny,

www.stt.art.pl

-Malska Magdalena, Filozofia baletu, Kraków 1998, Studio Fall.

-Materiały dołączone do wydania DVD Amelia, Opus Arte.

-Materiały dołączone do wydania DVD Car men, Arthaus Musik.

-McDonagh Donald, Co to jest taniec współczesny,

www.stt.art.pl

-Newlove Jean, Laban for Actors and Dancers. Puting Laban’s Movement Theory into

Practice. A Step-by-Step Guide, New York 1999, Routledge.

-Ostrowicki Michał, Wirtualne realis. Estetyka w epoce elektroniki, Kraków 2006,

Universitas

-Parviainen Jaana, Techne: Kinetic Bodily Logos and Thinking In Movement,

http://choreograph.net/articles/dance-techne-kinetic-bodily-logos-and-thinking-in-movement

-Pearlman Karen, Cutting rhytms,

www.dancefilmsassn.org/abouteducation.html

-Rudziński Roman, Człowiek w obliczu nieskończoności. Metafizyka i egzystencja w filozofii

Karla Jaspersa, Warszawa 1980, Książka i Wiedza.

-Schechner Richard, Co to jest performans?, tłum. T. Kubikowski, „Dialog” 2003, nr 3, s.

126-149.

-Schechner Richard, Performatywność, tłum. T. Kubikowski, „Dialog” 2003, nr 6, s.135-155.

121

-Schechner Richard, Procesy performatywne, tłum. T. Kubikowski, „Dialog” 2005, nr 4,

s.158-180.

-Schrader Constance A., A Sense of Dance. Exploring Your Moving Potential, North Carolina

1996, Human Kinetics.

-Sheets-Johnstone Maxime, Man has always danced: Forays into the origins of an art largely

forgotten by philosophers,

www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=273

-Shusterman Richard, Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką, tłum. A.

Chmielewski, E. Ignaczak, L. Kochanowski, Ł. Nysler, A. Orzechowski, Wrocław 1998, wyd.

Unwesytetu Wrocławskiego.

-Shusterman Richard, Myślenie poprzez ciało. Rozwinięcie nauk humanistycznych-

uzasadnienie dla somaestetyki, tłum. S. Stankiewicz, artykuł wygłoszony podczas I Polskiego

Kongresu Estetycznego, Kraków 2006.

-Shusterman Richard, O Sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, tłum. W.

Małecki, Wrocław 2006, Wyd. Atla 2.

-Shusterman Richard, Praktyka filozofii, filozofia praktyki, tłum. A. Mitek, Kraków 2005,

Universitas.

-Shusterman Richard,

Somaeshetics: A

Disciplinary Proposal,

www.shusterman.net/somaesthetics.html

-Shusterman Richard, The silent, limping body of philosophy,

www.shusterman.net/pdfs/TheSilent,LimpingBodyofPhilosophy.pdf

-Sier-Janik Barbara, Post modern dance. Zarys problematyki, twórcy i techniki, Warszawa

1995, Centrum Edukacji Artystycznej.

122

-Thomas Helen, The Body, Dance and Cultural Theory, New York 2003, Palgrave

Macmillan.

-Turska Irena, Krótki zarys historii tańca i baletu, Kraków 1983, PWM

-Turska Irena, Przewodnik baletowy, Kraków 1989, PWM.

-Turska Irena, Taniec jako zjawisko artystyczne,

www.stt.art.pl

-Waganowa, Zasady tańca klasycznego, tłum. O. Sławska, 1961, PWM.

-Warnock Mary, Egzystencjalizm, tłum. M. Michowicz, Warszawa 2005, Prószyński i S-ka.

-Wierzgacz Tomasz, Kino tańca według Tomasza Wierzgacza,

www.kinotanca.pl

-Wilkoszewska Krystyna, Estetyki nowych mediów, [w:] Piękno w sieci. Estetyka a nowe

media, pod. red. tejże, Kraków 1999, Universitas, s. 7-25.

www.dolsi.pl

, strona z darmowymi grami tanecznymi.

-Van Camp Julie, The Philosopher in the dance department,

www.aesthetics-

online.org/articles/index.php?articles_id=4

-“52 procent”, reż. Rafał Skalski, Polska 2007.