Piękna Madonna

Justyna Kowalczyk

Na drodze ku „realnemu przedstawianiu” – idee zawarte w wyobrażeniach

Pięknych Madonn

Termin Pięknych Madonn początkowo używany był z myślą o pewnej ekskluzywnej

grupie  rzeźb,  z  czasem  jednak  uległ  przemianie  i  mianem  Pięknych  Madonn  określane  było
niemal  każde  przedstawienie  Matki  Boskiej  z  Dzieciątkiem,  powstałe  w  dowolnym  kraju
Europy  Zachodniej  lub  Środkowej  między  1380  a  1430  rokiem.  Michael  Hartig,  wyróżnia
ponadto tzw. „drugi salzburski typ świętych Madonn”, na przykładach Madonny z Weildorf,
oraz Madonny z Purten, z kolei Peter Hawel uwzględnia w tej kategorii  figurę zamkniętą w
korpusie  tzw.  retabulum  z  Dornstand.  Franz  Unterkich  Piękną  Madonną  nazywa
przedstawienie  z  wizji  Ernesta  Żelaznego,  na  miniaturze  Heinricha  Aurhayma.  Zauważmy
zatem  iż  mianem  Pięknych  Madonn  nazywane  są  zarówno  monumentalne  figury  jak  i
miniatury.

W  tym  miejscu  można  zwrócić  uwagę    iż    jedyne  co  łączy  wszystkie  poszczególne
wyobrażania  z  terminem  Pięknych  Madonn  to  przynależność  do  tzw.  międzynarodowego
stylu  z  około  roku  1400,  różni  je  natomiast  wszystko  inne:  materiał,  sposób  wykonania,
kolorystyka  czy  sposób  kształtowania  formy  plastycznej.  Marcinkowski  w  swoim  artykule
zauważa  iż  do  tej  grupy  włączono  wiele  dzieł  o  treści  ikonograficznej  np.  pół  księżyc  pod
stopami, odsłonięte włosy, itp. na koniec dodaje również  iż  funkcja owych przedstawień jest
różna, jak też związana z nią lokacja, czy to we wnętrzu kościoła, na murach obronnych, we
wnętrzu mieszkalnym.

Należy  pamiętać  iż  w  sztuce  gotyckiej  forma,  ikonografia  i  funkcja  warunkowały  się
wzajemnie.  O  czym  dokładnie  wspomina  Herbert  von  Einem:  „Dzieło  sztuki  jest  (…)
całością,  złożoną  z  funkcji,  tematu  i  uformowania  tematu.”.  Dlatego  też  aby  określić  czym
były Piękne Madonny nie możemy poprzestać na określeniu ich w jednej z tych zakresów.

Stąd  też  jak  zauważa  Marcinkowski  nie  możemy  skupić  się    na  samej  formie  owych
przestawień, gdyż jak wiadomo cała sztuka gotyku a nie tylko Madonny miała być w swoim
założeniu piękna. Po za  tym poszczególne przestawienia Pięknych Madonn nawiązywały do
starszych  wyobrażeń,  co  widoczne  jest  na  przykładzie  Madonny  z  Kaplicy  Mariackiej  przy
kościele  parafialnym  w  Judenbergu  nawiązującą  do  starszych  form,  choćby  do  figury  z,
Klonsterneuburga czy  figury z Dangolsheimu, nazywanej ostatnią Piękną Madonną.  Dlatego
też nie należy poprzestawać na samej formie dzieła, które w pełni nie oddaje istoty zjawiska.

Sama  ikonografia  Pięknych  Madonn  jak  i  ich  przesłanki  ideowe  rozpatrywane  osobno,  nie
wystarczą  dla  scharakteryzowania  złożoności  owych  figur.  Piękna  Madonna  pozornie  tylko
różni  się  od  innych  tematów  ikonograficznych.  Na  początku  wysuwa  się    autentyzm  relacji
między  Matką  a  Dzieckiem,  tak  różne  od  dotychczasowych  wyobrażeń  Matki  Boskiej  na
przykład jako Matris Misericordiae. Badacze posuwali się nawet do stwierdzeń o humanizacji

Marii. Jednak jak zauważa Marcinkiewicz rozważania te nie są w pełni uzasadnione, gdyż jak
dostrzega  wiele  przestawień  przyjmuje  nienaturalne  pozy,  układ  fałd  jest  bardziej
podporządkowany  efektom  estetycznym  niż  prawu  ciążenie  lub  i  tu  cytat:  „Kto  widział  tak
duże niemowlę jak u Pięknej Madonny w Altenmarkt?”. Piękno Marii w tych przedstawieniach
być może jak pisze Herbert Beck i Horst Bredekamp, „było odpowiedzią na zamachy na kult
maryjny: Maria jest człowiecza a przecież wyposażona w cechy, które akcentują Jej znaczenia
dla Zbawienia, nie człowieczeństwo”.  Stąd też stwierdzenie iż wiele tego typu przedstawień
nadal pozostaje typowo symboliczne

Marcinkiewicz w swoich rozważaniach najwięcej uwagi poświęca funkcji Pięknych

Madonn, stanowiącej jego zdaniem klucz do rozwiązania fenomenu tegoż zjawiska. W
swoich założeniach zwraca uwagę na dwie funkcje:

liturgiczną oraz

funkcje, której nie można w pełni ustalić, gdyż jak słusznie zauważa, wiele figur
straciło swój pierwotny kontekst, poprzez przenoszenie w inne miejsca. Tejże funkcji
poświęca najwięcej miejsca w swoich rozważaniach.

W funkcji tej odwołuje się do wzajemnych relacji między formą, ikonografią i funkcją owych
przedstawień,  uważając  iż  poprzez zastosowanie  tych  cech  wyjaśni  pierwotną  rolę  Pięknych
Madonn.  Autor  przytacza  tu    słowa  Teodora  Mullera,  który  w  swoich  rozważaniach
jednocześnie  określił  materiał,  funkcje  i  lokalizację  Pięknych  Madonn.  Mówił  mianowicie:
figury  „nie  są  związane  z  architekturą,  lecz  istnieją  niezależnie,  we  wnętrzach  kościelnych,
jako piękne przedstawienia dewocyjne, wyrzeźbione w szczególnie efektownym i podatnym na
obróbce kamieniu”.

Następnie Marcinkiewicz wyszczególnia poszczególne etapy rozwoju figur, które

przechodzą od rzeźb przyściennych, dopasowanych do wnęk kościoła, poprzez tez zyskujące
większą autonomię i niezależność we wnętrzu kościoła, aż do ponadnaturalnych rzeźb
drewnianych, znajdujących się na ołtarzu, które jednak przestają być Pięknymi Madonnami.
Tym samym pojęcie Pięknych Madonn zostaje zawężone, do kamiennych przedstawień Matki
Boskiej z Dzieciątkiem, wielkości ok. 100 cm, wyzwalających się z ram programów dekoracji

ciennej oraz portalowej a jeszcze nie zamkniętych na ołtarzach. Można tu zauważyć iż

wszystkie  te  figury  wykonane  zostały  krągło.  Z  tyłu  wyrzeźbione  są  równie  starannie  jak  z
przodu.  I  tu  jednak  należy  jeszcze  dokładniej  sprecyzować  pojęcie  Pięknych  Madonn,
ponieważ  wiele  starszych  figur  (np.  Madonna  Mediolańska)  również  wykonane  były
pełnoplastycznie,  z  tym  jednak  wyjątkiem  iż  stały  one  na  ołtarzach  lub  na  tabernakulach
figuralnych  (Madonna  Mediolańska,  stała  na  ażurowym  tabernakulum).  A  jak  pragnie
zauważyć autor Piękne Madonny nie były pierwotnie przeznaczone na ołtarze. Widzimy to na
przykładach  Madonny  Pilzneńskiej,  Pięknej  Madonny  z  Altenmarkt,  Pięknej  Madonny
Krumłowskiej  czy    Madonny  z  Lupeck.  Mamy  tu  zatem  do  czynienia  z  przedstawieniami
kultowymi,  które  nie  były  przeznaczone  na  ołtarz  ani  nie  były  związane  z  liturgią,  gdyż  w
przeciwnym  razie  wspomniane  było  by  o  tym  w  dokumentach  odpustowych.  Widzimy  tu
zatem  za  autorem  upadek  autorytetu  Kościoła  i  indywidualizacje  form  pobożności.  Piękne
Madonny  systematycznie  stawały  się  odrębną  i  autonomiczną  kategorią  stanowiącą  obiekt
kultu.

Przejdźmy teraz do wymowy poszczególnych Pięknych Madonn. Madonna Kłodzka,

jak zauważa Robert Suckale swoją postawą jest pasywna, natomiast Dzieciątko które trzyma
jest wyraźnie aktywne, widoczne poprzez chwytanie dłoni Marii. Widzimy tu jak różne było
to  od  przedstawień  Pięknych  Madonn,  w  których  to  Maria  była  aktywna,  pokazując
Dzieciątko,  jednocześnie  chroniąc  je,  jak  widzimy  u  Madonny  Sternberskiej,  która  lękliwie
cofa  Dzieciątko.  Inną  ważną  kwestią  jest  nagość  Dzieciątka,  które  w  przedstawieniach
Pięknych  Madonn  staje  się  niemal  regułą,  dobitnym  wyrazem  kultu  ciała  Chrystusa  jako
Zbawiciela,  ciało  jest  konkretne  i  w  pełni  człowiecze  (Madonna  z  Pilzna  czy  Altenmarkt–
motyw  zagłębiających  się  palców  Marii  w  ciało  Chrystusa),  bo  jak  twierdzono  tylko
kompletna człowiecza natura czyniła Chrystusa zdolnym do cierpienia, a co za tym idzie i do
odkupienia.

Nawiązując do ciała Chrystusa, które wydała Maria na świat, zaczęto ją przedstawiać

w  pozycji  celebransa  przy  ołtarzu  (np.  Zwiastowanie,  Boucicaut),  lub  jako  kapłana
rozdzielającego  hostię  (np.  Maria  jako  kapłan).  Marcinkowski,  obfity  strój  Marii,
wyprowadza  ze  stroju  liturgicznego  i  nawiązuje  do  poszczególnych  przedstawień:  Maria
trzymająca Chrystusa na osi wyznaczonej przez kielich z hostiami (np. Msza św., Boucicaut),
trzymającej  wraz  z  Chrystusem  hostie,  bądź,  trzymającej  Chrystusa  jako  hostie  (np.  Maria
jako kapłan). Wszystkie te przedstawienia nawiązują do Marii jako przynoszącej Zbawienie,
pokazując iż ona sama w sobie była ołtarzem, dlatego też  Piękne Madonny nie musiały stać
na ołtarzu. W tym miejscu możemy nawiązać do mistyki tych przestawień, mianowicie wielu
mistyków ówczesnych czasów twierdziło iż mogą przyjąć komunię bez udziału kapłana, jak
to  było  w  przypadku  Matyldy  z  Waldeck  czy  św.  Kolety,  obie  święte  twierdziły  iż
komunikowały  się  duchowo  z  Chrystusem,  który  to  zapewnił  Matyldę  iż  może  przyjmować
komunię  bez  obecności  kapłana.  Nie  trudno  więc  można  sobie  wyobrazić  iż  taką  „duchową
komunię”  można  było  przyjąć  przed  wizerunkiem  Pięknej  Madonny  ustawionej  gdzieś  poza
ołtarzem, bez obecności duchownych. Jednak Kościół jako instytucja nie mogąc zapobiec tym
formom pobożności, na nowo wprowadził je do korpusów ołtarzowych, jak to było widoczne
w Toruniu (Madonna z Torunia), oraz następujących po nich przedstawień Pięknych Madonn
(Gdańsk, Stralsund, Lupeck) gdzie podlegały w pełni zgodnemu z kalendarzem liturgicznym
rytmowi zamykania i otwierania skrzydeł.
Bernhard  Decker  ujął  to  chyba  najtrafniej:  „(…)  zamknięcie  przedstawień  kultowych  w
ołtarzach  skrzydłowych  stanowiło  położenie  tamy  tym  formom  kultu  (…).  które  znane  były  z
praktyk  pielgrzymkowych  i  które  w  takie  zakłopotanie  wprawiały  Kościół  (…).  Ołtarz
skrzydłowy  jest,  w  dosłownym  rozumieniu  zabezpieczeniem  przeciwko  przerostom  kultu
obrazów”.

Marcinkiewicz  podsumowując  swoje  rozważania  stwierdza  iż  Piękne  Madonny  były
ośrodkiem kultu nie stojąc na ołtarzu, oraz wysuwa dwa postulaty badawcze:

Madonny trzymające Dzieciątko w geście ostensio miały kojarzyć się patrzącemu z
prezentacją relikwii (ciało Dzieciątka – sens eucharystyczny), oraz

uważa iż na nowo wymaga przemyśleniu ostre przeciwstawianie „mariologicznych”
dzieł stylu roku 1400 do „chrystologicznych” sztuce następnej generacji.