Jay Friedman, Thanks, Dickie!, 

 Dec 17, 2012 tłum. Łukasz Michalski 

 

43. Dzięki, Rychu!                                      Thanks, Dickie!

 

Jay Friedman, grudzień 2012 
 
W tym miesiącu poetyzuję o tym, co my, puzoniści i pozostali blaszani 

dęciacy, jesteśmy winni Ryszardowi Wagnerowi. Uświadomił wszystkim, że 
instrumenty dęte blaszane, szczególnie puzony, mogą udźwignąć znaczące partie 
materiału tematycznego w muzyce orkiestrowej. Był pierwszym z wielkich 
kompozytorów, który zrozumiał, że puzony potrafią nie tylko zabrzmieć z 
przeogromną siłą, jak to najczęściej widzieli wcześniejsi kompozytorzy, ale że 
mogą upiększyć paletę barw orkiestry w pianissimo, a ich wielką zaletą jest 
łatwość grania delikatnie i legato. Wcześniej pisano na puzony głównie w stylu 
deklamatorskim, a fragmenty legato były raczej wyjątkiem, niż regułą.  
Oczywiście słynne legato w symfonii Reńskiej Schumanna wybiega daleko w 
przyszłość, pokazując, do czego puzon może być zdolny. Beethovenowska 
koncepcja pisania dla puzonów to zasadniczo wzmocnienie orkiestrowego tutti, z 
niewielką wiarą, a raczej jej brakiem, w zdolności legowania i gry piano na 
naszym instrumencie- wyjąwszy może kilka krótkich fragmentów w Missa 
Solemnis

. Nawet Equale na kwartet puzonów utrzymane są w stylu non-legato. 

Mozart, jak się wydaje, nieco bardziej ufał, że puzony mogą grać w miękkim, 
wokalnym stylu. Scena z opery Don Giovanni, w której Komandor osądza Don 
Juana pokazuje, że miał niezłe ucho w kwestii stosowania puzonu. Dlaczego nie 
napisał dla nas nic więcej, to zagadka dla wszystkich. Być może muzycy jego 
czasów byli technicznie mało zaawansowani.  

Wiadomo, że edukacja muzyczna Wagnera opierała się częściowo na 

kopiowaniu partytur oper Rossiniego. Ale lektura tego, co Rossini napisał dla 
puzonów w ogóle nie mówi nam o tym, skąd Wagner nabył umiejętność tak 
znakomitego pisania na ten instrument. Rossini ciągle myślał o puzonach, jako 
instrumentach klucza basowego i stosował je w podobny sposób, jak dawniejsi 
kompozytorzy. Nawiasem mówiąc, uwertura do Wilhelma Tella została napisana 
chyba jednak na puzony suwakowe, albowiem w czasie premiery tego 
przedstawienia w Operze Paryskiej nie używano puzonów wentylowych. 

Wagner interesował się rozwojem instrumentów dętych blaszanych we 

współczesnej sobie orkiestrze i prawdopodobnie miał coś wspólnego ze zmianą 
małych menzur i dźwięczników na większe, jakich dziś używamy. W uwerturze 
do Tannhausera określił, że sekcja puzonów ma składać się z dwóch tenorowych i 
basowego; inaczej niż w stosowanym wówczas standartowo układzie altowy, 

Jay Friedman, Thanks, Dickie!, 

 Dec 17, 2012 tłum. Łukasz Michalski 

tenorowy i basowy, który, zgodnie z wcześniejszym niemieckim zwyczajem, sam 
zastosował w Rienzi. 

W dramacie Tristan i Izolda głos I puzonu zapisany jest w kluczu altowym, ale 

Wagner zamieścił partyturze uwagę, ze puzon altowy nie ma być używany. 
Uwertura do Tannhäusera jest interesująca z uwagi na to, że duży przebieg 
melodyczny w pierwszym tutti jest powierzony samym puzonom, co zdarzało się 
rzadko, jeśli nie liczyć Wielkiej Symfonii C dur Schuberta. 

W cyklu Pierścień Nibelungów Wagner w pełni urzeczywistnia swe ambicję 

uwolnienia puzonów od typowego akompaniowania, by mogły przedstawiać 
tematy i nieść linię melodyczną. Motyw klątwy jest niemal zawsze powierzony 
puzonom, podobnie jak motywy porozumienia i przeznaczenia, przeważające w 
tych dziełach. To, co napisał puzonom akompaniującym pianissimo jest doprawdy 
inspirujące;

 

muzyka magicznego ognia w Walkirii to przykład godny podziwu. 

Nawet w dramacie Tannhäuser puzony w Pieśni do Gwiazdy Wieczornej dają linii 
wokalnej cudowne tło otuliny dźwiękowej. Frazy legato napisane puzonom w 
Pierścieniu

 są naprawdę wizjonerskie. Uderzające jest wagnerowskie 

przeświadczenie o puzonach, mogących wydobywać piękne legato typu 
wokalnego nawet w pianissimo, kompozytor uwalnia instrument, który zbyt 
długo pozostawał w kajdanach zaszufladkowania. Uderzającą cechą 
wagnerowskiego pisania dla puzonów, a także dla innych instrumentów 
orkiestry, jest dokładne określanie artykulacji i legato. Jednakże ogólnoświatowa 
praktyka pomija te troskliwie oznaczone artykulacje na korzyść niewyraźnego 
stylu jakby-legato; w rezultacie nie wychodzi ani łuk, ani dźwięki oddzielone, jest 
za to coś, co niczemu nie służąc, szkodzi w obie strony.  

Weźmy drugi takt motywu Walhalli w Złocie Renu i w pierwszym akcie 

Walkirii

: Taah-daaa-da Taaah-da-da-da-taah. To zawsze wybrzmiewa: Taah-daa-

da Faah-da-da-da-faah. Publiczność słyszy tu papkę, która właśnie tym jest. 
Jedynym wyraźnym dźwiękiem jest pierwsza nuta, reszta została zdegradowana, 
jako obywatelki drugiej klasy tylko dlatego, że znalazły się pośrodku frazy. 
Ponieważ jesteśmy opowiadaczami muzyki, można by rzec, że wymawiamy tylko 
pierwsze słowo, a resztę mamroczemy. 

Pogląd taki, że wskazana jest jednostajność artykulacji, to poważny błąd. 

Dbałość o piękno dźwięku to jedyny aspekt grania, w którym równomierność jest 
pożądana. Na dodatek wszystko powinno rozgrywać się w możliwie szerokim 
spektrum. Doskonale możliwe jest wymówienie każdego niezalegowanego 
dźwięku frazy, bez „dziury” pomiędzy nutami, z taką samą wyrazistością, jak 
pierwszy dźwięk frazy. Wymaga to ćwiczenia i myślenia, też uświadomienia 
sobie, ze wyrazistość nie jest sama w sobie niemuzykalna.