APOKRYF
Nazwa i pojecie. Termin „apokryf (z gr. apókryphos, od czasownikaapokrypto —
ukrywać) oznacza tekst, księgę ukrytą, schowaną, usuniętą, tajemną, niezrozumiałą czy
niewiadomego pochodzenia. Nazwa „apokryf pojawiła się pierwotnie na gruncie religijnej
terminologii antycznej, potem chrześcijańskiej; dalsze zastosowania znalazła w
nomenklaturze filologicznej, literackiej czy w ogóle kulturowej.
1. Termin „apokryf został przejęty przez starożytnych pisarzy kościelnych i Ojców Kościoła jako
określenie pism (ksiąg) religijnych judaistycznych i starochrześcijańskich niepewnego pochodzenia.
Z uwagi na ich niejasną, tajemniczą proweniencję i falsyfikatowy charakter, wyrażający się często w
fałszywym sygnowaniu dzieł imionami znanych postaci, zwłaszcza biblijnych, a także ze względu na
częstokroć błędną lub nawet heretycką treść wykluczano je z powszechnego obiegu i strzeżono dostępu
do nich wiernym. Wyraźne (począwszy od schyłku II w.) wyróżnianie apokryfów wiąże się ściśle z
długimi dziejami formowania się katolickiego kanonu natchnionych ksiąg biblijnych Starego i Nowego
Testamentu. Dogmatycznie i ostatecznie zatwierdzony przez sobór trydencki (Decretum de canonicis
scripturis, z 8 IV 1546) skład pism Biblii, zgodny z wczesną łacińską wersją św. Hieronima, stworzył
wyraźny uzus terminologiczny: przyjęta przez Kościół katolicki nazwa „apokryf zaczęła funkcjonować
jako określenie tych religijnych starożydowskich i starochrześcijańskich dzieł, które egzystowały na
marginesie kanonu wyznaczonego wyraziście już w Wulgacie św. Hieronima, orzekającego dobitnie:
„Cokolwiek jest poza pismami kanonicznymi, winno być zaliczone do apokryfów" (Prologus galeatus).
Ostatecznie za tzw. apokryfy właściwe Kościół katolicki uznaje niekanoniczne pisma starotestamentowe
(apokryfy żydowskie: historyczne, dydaktyczne, prorockie) z okresu od r. 200 p.n.e. do 200 n.e. i
niekanoniczne pisma nowotestamentowe (apokryficzne ewangelie, listy, dzieje, apokalipsy) z II —V w.
Dzieła z klasy apokryfów właściwych pozorują przynależność do kanonu i utrzymane są zasadniczo w
gatunkowych konwencjach pism biblijnych; dlatego są stosunkowo łatwo wyróżnialne jako obiekty
genologiczne.
2. W najszerszym, obiegowym i nieostrym znaczeniowo rozumieniu nazwy — ukształtowanym w
toku jej historycznych modyfikacji — podciąga się również pod miano „apokryfu" wszelkie utwory
stymulowane Biblią, całe „morze utworów powstałych od I —XIX w. w najprzeróżniejszych
środowiskach kulturalnych, w niemalże wszystkich językach, którymi mówili chrześcijanie" (M.
Starowieyski). Dzieła takie, rozmaicie ukształtowane gatunkowo, pojmuje się na ogół jako prodjak-ty
różnokierunkowego i wieloetapowego uzupełniania informacji kanonicznych, podkreślając przy tym
szczególną specyfikę utworów apokryficznych, wyznaczoną tzw. życiem apokryfu (pierwotnego,
właściwego), który „raz powstały, jest w ciągłym ruchu, ciągłej przemianie", co w efekcie prowadzi do
wykształcenia struktur stanowiących swego rodzaju uzupełnienie uzupełnienia. Stąd w tak szeroki
zakres terminu wciąga się wszelkie rodzaje przeróbek najdawniejszych dzieł niekanonicz-nych i,
konsekwentnie dalej, przeróbki przeróbek, śledząc zasadniczo dzieje fabuł i wątków różnie
realizowanych literacko i amplifikujących informacje Pisma Świętego.
3. Apokryfem określa się nadto w nomenklaturze filologicznej wszelkie mistyfikacje literackie,
falsyfikaty, dzieła przypisane jakiemuś nieżyjącemu już bądź legendarnemu twórcy, ogłaszane
zazwyczaj jako rzekome zabytki, np. pretendujące do rangi autentycznych przekazów z czasów wojny
trojańskiej, późnostarożytne (w łacińskiej wersji) Ephemeris belli Troiani Dictysa Kreteńczyka i De
excidio Troiae Daresa Frygijczyka czy — z późniejszego okresu — tzw. Pieśni OsjanaJ. Macpherso-na.
Termin „apokryf (zlatynizowana forma: apocryphus) w swym ścisłym i prymarnym znaczeniu
odnosił się w europejskiej średniowiecznej kulturze katolickiego uniwersum do starożydowskich i
starochrześcijańskich dzieł wyrzuconych poza kanon ksiąg biblijnych. Podjęte wcześniej — przed
przekładem św. Hieronima — próby klasyfikacji i wyliczenia tekstów kanonicznych i apokryficznych (np.
wskazówki z tzw. Fragmentu Muratoriego, ok. 200 r.; kanon Orygenesa, ok. 185 — 254, i Cyryla
Jerozolimskiego, ok. 350), a także post-Hieronimowe wykazy (zwłaszcza tzw. Dekrety pseu-
dogelazjańskie „de libris recipiendis et non recipiendis", IV —VI w.) dawały zasadniczo wyraźną
orientację w rozdziale ksiąg kanonicznych i apokryfów.
Już od wczesnego średniowiecza spotykało się na zachodzie Europy świadectwa znajomości
apokryfów (tzw. właściwych, powstałych do VI w.), przyswajanych głównie w wersjach i przeróbkach
łacińskich; wypowiadali się na ich temat m. in. Grzegorz z Tours (VI w.), Fulbert z Chartres (XI w.), św.
Bonawentura, Wincenty z Beauvais (XIII w.), Ludolf Saksończyk (XIV w.), Petrus de Natalibus (XV w.).
Owe stare apokryfy charakteryzowały się przede wszystkim wysokim stopniem swoistego mimetyzmu,
naśladownictwem charakterystycznych norm stylowych, form wypowiedzi i gatunków biblijnych; ąuasi-
kanoniczność apokryfów łudziła rzekomym autentyzmem, symulowała jakby możliwą przynależność
apokryficznego dzieła do klasy tekstów natchnionych, kanonicznych. Kierując się kryterium
strukturalnego podobieństwa pism apokryficznych do pism biblijnych, można wyróżnić wśród apokryfów
starotestamentowych trzy typy analogiczne do rodzajów i gatunków występujących w kanonie, tj.
apokryfy historyczne, prorockie, czyli apokaliptyczne, i poetycko-dydaktyczne; natomiast nowo-
testamentowe apokryfy wyodrębniają się w grupy apokryficznych ewangelii, dziejów, listów i apokalips.
Dzieła apokryficzne podejmowały i realizowały w określonych konwencjach wypowiedzi biblijnych te
wątki Pisma Świętego, które zostały pominięte bądź nie dopowiedziane w kanonicznym źródle (tzw.
apokryfy diachroniczne), np. dzieje pierwszych lud?i bezpośrednio po wygnaniu z faju, życie Marii
Panny przed Zwiastowaniem, historia dzieciństwa Jezusa, losy Józefa-opiekuna; tzw. apokryfy
synchroniczne koncentrowały się na opisach postaci, faktów, ważnych okoliczności i realiów, np. obrazy
sytuacji eschatologicznych, apokaliptyczne wizje końca świata. Przekazy apokryficzne zaspokajały
przede wszystkim nabożną ciekawość średniowiecznych odbiorców, a zarazem prócz uroków fabulistyki
dostarczały pożywki moralnej, wzorów parenetycznych, wskazań piety-stycznych. Upodobnianie poetyk
apokryfów do poetyk pism biblijnych narzucało też w konsekwencji pewne dyrektywy odbiorcze,
zasadniczo zbieżne z regułami odczytywania tekstów natchnionych. Dzieło apokryficzne sugerowało
więc obecność różnych — prócz literalnego — sensów głębszych. Szczególnie uwydatniony bywał sens
typiczny, akcentujący więzi prefiguracyjne, które umożliwiały interpretację zdarzeń w planie
prowidencjonalnym, np. apokryfy o narodzinach Marii prezentowały jej matkę Annę jako antytyp
starotestamentowej postaci Anny, matki Samuela proroka, równie długo bezpłodnej i błagającej o
potomka.
W potocznej, obiegowej, choć nieścisłej historycznie nomenklaturze historycznoliterackiej termin
„apokryf zasadniczo oznacza wszelkie utwory, zwłaszcza epickie, stymulowane fabularnymi wątkami
Biblii i tzw. apokryfów właściwych. W tym sensie nazwa „apokryf funkcjonuje także jako
konwencjonalnie przyjęte określenie różnogatunkowych, średniowiecznej proweniencji dzieł (w tym i
paraliterackich), więc np. opowieści-romansów, historii, legend, żywotów, rozmyślań, pasji czy kazań
biblijno-apokryficznych. Z genologicznego punktu widzenia utwory te, jakkolwiek przynależne do
wspólnego genotypu, jawią się jako niezwykle interesujące, złożone strukturalnie okazy wypowiedzi;
autorzy ich, przejmując i na określony sposób przetwarzając kanoniczno-niekanonicz-ne wątki,
wykorzystywali zarazem przy ich literackiej obróbce określone konwencje gatunkowe kształtujące
relacje zamieszczone w źródłach biblijnych i w przekazach apokryfów; ponadto w zależności od
naczelnego, koncepcyjnego zamysłu dzieł twórcy odwoływali się do odpowiednich norm regulujących
określoną dziedzinę wypowiedzi, np. homiletycznych, medytacyjnych, historiograficz-nych,
żywotopisarskich. Dla tak ukształtowanych wypowiedzi, poddanych ciśnieniu różnorakich reguł i kodów
gatunkowych para- i literackich, nie istniały oczywiście oficjalne przepisy kodyfikacyjne, w związku z
czym o specyfice owych różnych okazów sztuki narracyjnej orzekać można wyłącznie na podstawie ich
poetyki immanentnej. O samoświadomościowym statusie tego typu literatury świadczy również
występujący często brak jej nazewniczego samookreślenia będź też nieostre i wieloznaczne
specyfikacje, odznaczające się szeroką denotacją, lecz wąską konotacją, np. historia, sprawa, żywot,
legenda (i ich obcojęzyczne odpowiedniki).
DRAMAT LITURGICZNY
Nazwa i pojęcie. Nazwą „dramat liturgiczny" (wprowadzoną przez Coussemakera, 1860) obejmuje się
średniowieczne utwory dramatyczno-teatralne związane bezpośrednio z liturgią Kościoła katolickiego.
Autorzy, redaktorzy i kopiści zachowanych sztuk posługiwali się nazwami, które niejednokrotnie
wskazują na powiązanie utworów z obrzędem (ordo.processio, versus), podkreślają ich dramatycznośc
(ludus, repraesentatio, similitudo), informują o temacie spektaklu (planc-tus, miraculum), a także
podają szczegółowe wskazania treści obrzędów (visitatio).
Dramaty te powstawały i były wykonywane w Europie między IX a XVI w., do czasu, kiedy
postanowieniem soboru trydenckiego (zakończonego w r. 1563) zakazano ich odgrywania. Pierwsza
wzmianka o takiej inscenizacji, pochodząca z ok. 980 r., znaduje się w księdze -> tropów w
Winchester. Rozkwit dramatu liturgicznego przypadł na w. XI i XII. Najwięcej tekstów powstało we
Francji, Włoszech, Anglii i w Niemczech, a wzorce te powielano na terenie całej Europy, w tym również
w Polsce.
Dramat liturgiczny tworzył w obrębie obrzędu kościelnego samodzielną kompozycyjnie jednostkę,
traktowaną jako akt modlitewny lub uzupełnienie rytuału, jednakże nie należał do kanonu właściwych
obrządków liturgicznych. Celem utworu było przekazanie sensu teologiczno-religijnego za
pośrednictwem symboli oraz aluzji.
Teksty, przeważnie krótkie (15—100 wierszy) były spisywane po łacinie. W większości były to ceniony
powstałe z fragmentów Biblii, godzin brewiarzowych, modlitw mszalnych, graduałowych itp.,
rozpoczynane i kończone formułami modlitewnymi. Posługiwano się zróżnicowanym dialogiem
złożonym bądź z prostych pytań i odpowiedzi, bądź też z rozbudowanych kwestii. Często pojawiał się
monolog skierowany do określonego adresata (Boga, widza, chóru). Teksty te wpisywano do
diecezjalnych ksiąg liturgicznych; wzbogacano je niejednokrotnie dokładnymi didaskaliami.
Dramaty odgrywane były po łacinie, zazwyczaj w kościele lub na ściśle wyznaczonej przestrzeni poza
jego obrębem. Niekiedy wznoszono specjalne dekoracje symultaniczne (umożliwiające prowadzenie
akcji jednocześnie w różnych miejscach). Tekstowi wygłaszanemu towarzyszyły śpiewy, których
melodie czerpano ze śpiewów liturgicznych. Dramaty były odgrywane zazwyczaj przez księży, kleryków
lub żaków ze schola cantorum, a tylko wyjątkowo uczestniczyły w nich osoby świeckie. Słuchacze
odbierali owe przedstawienia ze świadomością udziału w akcie religijnym, na poły modlitewnym.
W XIV w. dramaty liturgiczne wystawiano powszechnie w każdej katedrze i większym opactwie.
Drukowane od XV w. księgi liturgiczne upowszechniły te spektakle, przyczyniając się także do ich
wystawiania nawet w kościołach parafialnych. Od XIV w. zaczęto wprowadzać do oficjów przekłady na
język narodowy; z czasem udział języków narodowych powiększył się.
Typologia. Wśród dramatów liturgicznych można odróżnić następujące odmiany: drama-tyzacje
liturgiczne, oficja dialogowane i dramatyczne oraz właściwe dramaty.
Procesje na Niedzielę Palmową były wielkimi widowiskami, wymagającymi dużej liczby
uczestników i rozgrywającymi się na sporej przestrzeni. Posługiwano się tu monologiem
wygłaszanym (wyśpiewywanym) przez poszczególne osoby dramatu oraz chór
Żale Matki Boskiej — monolog Marii opłakującej Chrystusa — wykonywano podczas
uroczystości Wielkiego Piątku czasami dwukrotnie: w scenie pożegnania w Betanii oraz
pod krzyżem. Szczególnie ciekawe są dwa plankty;
Złożenie krzyża było ceremonią celebrowaną po wielkopiątkowej adoracji krzyża i po
odśpiewaniu planktu, podczas której umieszczano w grobie krzyż, figurę Chrystusa lub
hostię. Procesji do grobu towarzyszyły śpiewy — różniące się między sobą w liturgiach
lokalnych. W niektórych mszałach znajduje się zalecenie, by uroczystości te odbywały się
po wyjściu wiernych z kościoła
Ceremonia zstąpienia do piekieł odbywała się w czasie rezurekcyjnego matutinum,
poprzedzając bezpośrednio obrzęd podniesienia krzyża, z którym była ściśle związana.
Calość spektaklu opierała się na systemie znaków gestycznych i na śpiewach
narracyjnych.
Podniesienie krzyża było ceremonią związaną ze zmartwychwstaniem. W procesjonalnym
przejściu, któremu towarzyszyły śpiewy i modlitwy, przenoszono z grobu krzyż, figurę lub
hostię (zależnie od tego, co złożono uprzednio w grobie) do ołtarza, gdzie następowała
adoracja.
HAGIOGRAFIA
Nazwa. Geneza europejska. Nazwa tego typu piśmiennictwa wywodzi się od greckich słów hagios —
święty, oraz grapho — piszę. Określa się nią utwory prozaiczne lub wierszowane przedstawiające
żywoty świętych chrześcijańskich. Utwory takie były często opatrywane terminami łacińskimi: vitae —
żywoty, lub legenda — służące do czytania (np. słynna Legenda aured). Słowo legenda z czasem stało
się nazwą opowiadania o treści zmyślonej lub na poły fantastycznej, nie tylko hagiograficznej, ale np.
nawiązującej do wydarzeń historycznych, podań lokalnych itp. Polskimi odpowiednikami łacińskch
określeń były „żywoty", „żywoty i cuda", „dzieje", „historia" itp.
Spośród zbiorów hagiograficznych będących w powszechnym obiegu w wiekach średnich największym
uznaniem i popularnością cieszyła się Legenda aurea (Zlota legenda) Jakuba de Voragine (XIII w.),
zwana także Speculum sanctorum lub Historia Lombardica. Dzieło to zawiera kilkanaście kazań i żywoty
przeszło 170 świętych. Dowodem niezwykłej popularności Złotej legendy jest ogromna liczba kopii
rękopiśmiennych, uzupełnianych nieraz żywotami świętych rozmaitych krajów, oraz 70 wydań
drukowanych w XV w. w wielu miastach Europy. Była ona źródłem, z którego poezja średniowieczna
czerpała wątki i tematy, począwszy od pieśni i hymnów, a na epickich poematach kończąc; przykładem
z początku w. XIV, z terenu niemieckiego i czeskiego, są: Kronika cesarzy, Legenda o św. Aleksym,
Legenda o św. Dorocie, Legenda o dziesięciu tysiącach rycerzy.
Z biegiem czasu ustaliły się pewne normy redakcyjne i kompozycyjne obowiązujące autorów i
kompilatorów żywotów świętych oraz legend. Pozwalały one na uzupełnianie skąpego materiału
faktograficznego opisami cnót i cudów. Postać bohatera początkowo osadzona w czasie i w przestrzeni
historycznej stopniowo zatracała rysy indywidualne na rzecz cech ogólnych, które można zastosować
wszędzie i zawsze. Skrystalizował się abstrakcyjny typ świętego, fanatycznego wyznawcy religii
chrześcijańskiej, ascety i męczennika, odrzucającego wszelkie wartości ziemskie, materialne i cielesne
na korzyść wartości duchowych. Ustalił się też schemat biografii, w której wielką rolę odgrywały m. in.
zapowiedzi przyjścia świętego na świat, cuda, prześladowanie, męczeńska śmierć itp. ( -»bohater
literacki — pojęcie).
KAZANIE
Nazwa. Polski termin „kazanie" wywodzi się od czasownika „kazać" (mówić, przemawiać). Oznaczał
on tekst przemówienia wygłaszanego przez duchownego do wiernych w kościele podczas nabożeństwa,
a także pisany tekst takiej wypowiedzi. Oprócz polskiej nazwy funkcjonowało w okresie staropolskim
wiele jej łacińskich odpowiedników, np. sermo, oratio, contio, doctrina, cottatio, homilia, postilla.
Niektóre z nich odnosiły się tylko do pewnych odmian kazania (np. collatio — kazanie wieczorne). W
tytułach zbiorów kazań średniowiecznych pojawiały się najczęściej nazwy sermo i oratio, stosowane
pierwotnie do kazań ewangelicznych (kazanie na górze, mowa św. Piotra). Termin homilia (analityczna
bądź syntetyczna) oznaczał komentarz do wybranego fragmentu Biblii, przeznaczonego do lektury na
dany dzień podczas nabożeństwa, czyli do tzw. perykopy. Użył go po raz pierwszy św. Ignacy (I —II
w.), stosowali go także w swych pismach Ojcowie Kościoła. Terminem postilla (-> postylla) określano
kazanie oparte również na komentarzu perykopy, zajmujące się jej egzegetycznym objaśnieniem.
W kaznodziejstwie renesansowym miejsce średniowiecznej spekulacji i dedukcji zajął wykład Pisma
Świętego. Treść kazań obfituje w problematykę dogmatyczną o zabarwieniu polemicznym (walka z
reformacją), opartą na Biblii i pismach patrystycznych. Zaciera się różnica między homilią a postyllą
(która zrównuje się teraz z homilią analityczną). Oprócz homilii rozwijają się kazania tematyczne,
poruszające zagadnienia dogmatyczne, jak również problemy etyczno-społeczne i polityczne
(Powodowski, Skarga, Sokołowski, Wujek). Powstają też liczne kazania katechizmowe, kazania o
świętych i kazania okolicznościowe (np. sejmowe Powodowskiego i Skargi, obozowe Soko-łowskiego,
żałobne i pogrzebowe Skargi). Kazania te dzięki problematyce w nich poruszanej stają się źródłem
wiadomości o obyczajach życia codziennego.
KRONIKA
Nazwa. Słowo „kronika" jest spolszczeniem łac. cronica, wywodzącego się z gr. chronika (chrónos —
czas, chronikós — dotyczący czasu). Łacińska forma cronica i pokrewne: chronica.cro-nicon, chronicon,
funkcjonujące w europejskim piśmiennictwie średniowiecznym, odnosiły się dodzieł opisujących dzieje
poszczególnych narodów lub tzw. dzieje świata w porządku chronologicznym. W Polsce okresu
średniowiecza można je znaleźć w tytułach niektórych dzieł historycznych, np. w najstarszym
zachowanym rękopisie Chronicon Polonorum sive originale regum et prinicipum Poloniae W. Kadłubka.
W XVI w. znane już było i powszechnie używane słowo „kronika". J. Mą-czyński (Lexicon, 1564) łac.
chronica (plurale tantum) objaśnił: „kronika, to jest księgi dziejów przeszłych lat", chronici libri zaś:
„księgi dziejów a pamiątki lat przeszłych". Za pokrewne kronice uznał annales: „dzieje roczne, to jest
historia, gdzie wszytki przygody i ine rzeczy, które się kolwiek czasów tych albo przeszłych przetoczyły,
bywają spisowane". Nazwa „kronika" pojawiała się też w tytułach (np. M. Bielskiego Kronika wszytkiego
świata, 1551).
Jednym z podstawowych założeń historiografii wczesnośredniowiecznej było przekonanie, iż
zdarzenia dziejowe mieszczą się bez reszty w planie opatrznościowym i poprzez nie Bóg realizuje
własne zamierzenia i decyzje. Postawa taka, zwana prowidencjalizmem (providentia — opatrzność),
znamienna dla światopoglądu chrześcijańskiego, wywodziła się z historiozofii św. Augustyna. Zgodnie z
nią ludzkość, wedle boskiego planu, zmierza ku celowi ostatecznemu, jakim jest powrót do stanu
sprzed upadku człowieka. Wychodząc z założenia o boskiej ingerencji w dzieje, piszący starali się
selekcjonować zdarzenia, wysuwając na pierwszy plan fakty niezwykłe. Szczególność wydarzeń
podkreślano jeszcze kojarząc je z ekstraordynaryjnymi zjawiskami naturalnymi, jak np. ukazanie się
komety czy zaćmienie słońca, lub ujawniając, że zostały one poprzedzone znakami, snami lub
proroctwami. Zdarzenia te miały przeważnie przebieg nieoczekiwany, co jeszcze dodatkowo wzmacniało
argumentację na rzecz ich bezpośredniej zależności od boskiej woli.
Wydarzenia przeszłe miały służyć za wzór moralny teraźniejszości, a teraźniejszym przypisywano
analogiczną funkcję w stosunku do przyszłości. Ta dyrektywa naśladowania wzorów sprawiała, iż
historii nadawano sens moralny i budujący, a przedmiotem zainteresowania historyka stawało się
przede wszystkim to, co ciągłe i trwałe. Z takiego nastawienia wynikał np. obojętny stosunek do dat
rocznych. Daty te jako sygnał jednorazowości i przemijalności zdarzeń były przeważnie pomijane.
„Takie pozbawienie zdarzenia jego miejsca w ciągu czasowym odbierało mu jego unikalność,
przekształcało je z niepowtarzalnego epizodu w typ lub wzór zdolny inspirować czyny cnotliwe czy
wzniosłe. O tym, że właśnie na tego rodzaju efekcie zależało historykom wczesnośredniowiecznym,
świadczą liczne deklaracje, w których podkreślali oni, że ich celem jest udzielanie nauk moralnych, :
karcenie występnych i głoszenie chwały cnotliwych" (K. Pomian, s. 144). Inaczej daty dzienne: te
mogły sugerować, iż zdarzenie, jeśli np. dokonało się w dniu uświęconym lub szczególnie ważnym ze
względów religijnych, ma określony sens i może służyć za wzór. Funkcja dydaktyczna historiografii,
jawnie wysuwana na pierwszy plan, dystansowała poznawcze walory dziejopisarstwa.
Historiografia wczesnośredniowieczna nie tylko tolerowała, ale w szczególny sposób uzasadniała
anachroniczność opisów. Przekonanie o ciągłości dziejów umożliwiało łączenie i mieszanie realiów
różnych epok, czasów i miejsc. Okoliczności sobie współczesne pisarze sytuowali w czasach odległych, i
odwrotnie, zdarzeniom aktualnym dawali motywacje wyprowadzane z przeszłości. Pociągało to za sobą
także liczne przeróbki przekazów pisanych. „Wydaje się, że interpolowanie tekstów historycznych oraz
fabrykowanie dokumentów, mających rzekomo pochodzić z dawnych czasów, nie było dla ludzi
wczesnego średniowiecza uprawianiem fałszerstwa, lecz uzasadnionym — z perspektywy danej
instytucji i utożsamiających się z jej interesami indywiduów — projektowaniem wstecz sytuacji
aktualnej, umożliwionym przez ciągłościowe rozumienie czasu dziejów" (K. Po-mian, s. 146).
Dziełem swym Gall Anonim przeniósł do polskiego piśmiennictwa ukształtowaną w historiografii^
zachodnioeuropejskiej formę gęsta, i to w postaci dojrzałej artystycznie. Był w pełni świadomy
konwencji tego gatunku i wyraźnie określił swoje zamierzenia zaznaczając, iż chce pisać o Polsce, ale
„przede wszystkim o księciu Bolesławie i ze względu na niego opisać niektóre godne pamięci czyny jego
przodków" (s.11, przedmowa do ks. I). Historia narodu i państwa stawała się w takim ujęciu tylko tłem,
na którym tym wyraźniej rysowały się indywidualne losy bohatera. Krzywousty, zajmujący w
opowiadaniu Galia miejsce centralne, został ukazany nie tylko poprzez swe czyny, składające się na
pełną niezwykłych wydarzeń biografię, ale też w perspektywie genealogicznej. Dzieła przodków
wypełniły pierwszą księgę kroniki. Znajdujemy tam m.in. wkomponowane w nadrzędną narrację gęsta
dwóch wcześniejszych Bolesławów: Chrobrego (16—16) oraz Śmiałego (I 22 — 26). Narodziny
Krzywoustego zostały poprzedzone nadzwyczajnymi wydarzeniami, a towarzyszyła im cudowna
ingerencja św. Idziego, cechy osobowościowe przyszłego władcy ukazano zaś zgodnie z zasadami
średniowiecznej, mającej podłoże retoryczne laudacji (-» panegiryk), według modelu herosa
ukształtowanego na gruncie epiki bohaterskiej (-» bohater literacki — pojęcie). Prezentując herosa
należało ukazać zarówno zalety ciała, jak i duszy, stanowiących podłoże toposu siły i mądrości (for-
titudo et sapientia). Bolesław odznaczał się przeto nadzwyczajnymi właściwościami fizycznymi (był silny
ponad zwykłą miarę) oraz umysłowymi i charakterologicznymi (był odważny, sprawiedliwy, mądry,
pobożny itd.) Wszystkie te cnoty można odnaleźć również u Chrobrego i Śmiałego. W rysunku postaci
element typowo retoryczny stanowiły wkładane w ich usta fikcyjne mowy, przeważnie kierowane do
rycerzy przed walką. Krzywousty przemawia w kronice wielokroć, np. przed bitwą o Kołobrzeg (II 28),
pod Nakłem (III 1) lub podczas walk z Czechami (III 23).
Składające się na przedmiot kronikarskiej narracji zdarzenia były porządkowane chronologicznie,
jednakże dzięki nadrzędnemu zamysłowi biograficznemu, wynikającemu z przyjętej konwencji
gatunkowej gęsta, wykazywały one spoistość daleko większą niż w kronikach mających układ
annalistyczny. Daty roczne zdarzeń były pomijane, natomiast kronikarz chętnie wskazywał lokalizację
dzienną, podkreślając tym ich szczególne znaczenie i sytuując je w planie prowidencjalnym np.
„Chwalebny Bóg w świętych swoich! właśnie bowiem był to czcigodny dzień św. Wawrzyńca męczennika
i tejże godziny rzesza wiernych wychodziła z uroczystości mszalnych, gdy oto wojsko barbarzyńców
nastąpiło na nich z bliska" (s. 136) lub „Była to zaś uroczystość św.Bartłomieja apostoła, gdy cesarz
przebywał rzekę, i cały lud w mieście słuchał wówczas mszy świętej. Jasne tedy, że przeszedł
bezpiecznie [...]" (s. 141 —142).
Literacki charakter narracji Galia uwydatniają skonwencjonalizowane w epice europejskiej chwyty
polegające na ujawnianiu się narratora poprzez bezpośrednie przemawianie w l osobie. Fragmenty te,
przeplatające prowadzone w 3 osobie opowiadanie, przybierają postać zretoryzowa-nych komentarzy
do przedstawianych zdarzeń bądź też służą uzasadnianiu czynności podmiotu i zapowiadaniu dalszego
toku wypowiedzi, np. „W tym miejscu połóżmy kres pochwałom Wielkiego Bolesława i opłaczmy jego
śmierć choć chwilkę pieśnią żałobną" (s. 40).
Poszczególne księgi kroniki zostały okolone utworami towarzyszącymi (-> rama utworu). Całość
otwiera „list" (tak została nazwana dedykacja wstępna) adresowany do arcybpa Marcina, biskupów oraz
kanclerza Michała, po nim następuje epilogus: wierszowany utwór (od słów: „Boles-laus dux inclitus"),
opowiadający o cudownych okolicznościach poprzedzających narodziny Krzy-woustego, dalej
przedmowa prozą, w której autor przedstawia swoje zamierzenia twórcze. „Listy" i „epilogi" pojawiają
sę też przed następnymi księgami. Narrację prozaiczną przeplatają fragmenty wierszowane, mające
postać samodzielnych utworów poetyckich; technika taka była dobrze znana w piśmiennictwie
europejskiego średniowiecza pod nazwą prosimetrum, a miała źródło w retoryce starożytnej. W dziele
Galia znajdujemy dojrzałe artystycznie wiersze o tematyce świeckiej i zróżnicowanej formie literackiej,
stanowiące zaczątek -» liryki łacińskiej w Polsce (-» średniowiecze).
W warstwie stylistyczno-językowej odnaleziono zarówno ślady wpływu Wulgaty, podstawowego dla
chrześcijan wzoru artystycznego (-> Biblia), jak też niektórych pisarzy klasycznych, w tym zwłaszcza
historyka Sallustiusza. Jednakże bezpośrednie źródło artyzmu stylu Galia, jak dowodzi M. Plezia,
tworzyła ars dictandi. Zgodnie z jej założeniami proza Anonima uległa silnej rytmizacji. Zdania były
dzielone na człony o zbliżonej liczbie zgłosek, a jednocześnie parzyście rymowane, przy czym rym
obejmował dwie ostatnie zgłoski członów. Ten typ prozy rymowanej nazwano później (w XIII w.)
„stylem Izydotowym" (od imienia wczesnośredniowiecznego encyklopedysty Izydora z Sewilli, który
pierwszy go wprowadził). Poetyckie fragmenty kroniki Galia były natomiast pisane innym stylem, tzw.
Grzegorzowym (od imienia papieża Grzegorza VIII), z zastosowaniem rytmu zwanego cursus (dosł.
bieg, skok), opierającego się na określonej kolejności wyrazów akcentowanych na drugiej lub trzeciej
zgłosce od końca. Klauzule w poetyckich utworach Galia odznaczały się, jak dowiedziono,
bezwyjątkową obecnością wyrazów akcentowanych na trzeciej zgłosce od końca (w przeciwieństwie do
prozy, w której, jak wspomniano, rym obejmował tylko dwie zgłoski w klauzuli).
Na przełomie XII i XIII w. powstała kronika Wincentego Kadłubka. Chronicon Polonorum si-ve
originale regum et principum Poloniae (tytuł wg zapisu w najstarszym dochowanym rękopisie z» XIII
w.) składa się z czterech ksiąg i obejmuje okres od prehistorycznych początków państwa aż po r. 1202;
zapis z tego roku urywa się w pół zdania. Jak się przypuszcza, Kronika została napisana w końcu XII w.
(trzy pierwsze księgi), a tylko częściowo na początku XIII, w 1. 1205— 1208 (czwarta księga).
Kadłubek opierał się głównie na Gallu (w części obejmującej dzieje do r. 1113). Roczniki, dokumenty i
akta państwowe wykorzystywał tylko w niewielkim stopniu. Końcowe fragmenty, obejmujące okres od
r. 1173 do 1202, były pisane w dużej mierze na podstawie autopsji, i one to zdaniem badaczy mają
największą wartość źródłową. Autor przejawiał skłonność do tendencyjnego naświetlania zdarzeń. Jako
przykład może posłużyć drobiazgowy opis konfliktu Bolesława Śmiałego ze Stanisławem
SJzczepanowskim, idealizujący biskupa, przedstawiający szczegółowo scenę jego męczeńskiej śmierci
oraz cudownego zrośnięcia się posiekanych mieczem członków. Relacja ta różni się od pełnego
powściągliwości i niedomówień obrazu zdarzenia u Galia. Wywarła ona decydujący wpływ na późniejszą
tradycję.
Trzem pierwszym księgom kroniki Kadłubek nadał literacką formę -> dialogu. Rozmowa toczy się tu
między interlokutorami mającymi swe pierwowzory historyczne: arcybpem gnieźnieńskim Janem
(1149— 1167) oraz bpem krakowskim Mateuszem (l 143— 1166). Mateusz pełni funkcję narratora
opowiadającego kolejne wydarzenia z dziejów Polski, Jan zaś jest komentatorem, oceniającym fakty i
uzupeniającym je erudycyjnymi przykładami. Zastosowanie takiej formy w kronice od-biegaio od
konwencji piśmiennictwa europejskiego, gdzie dialog pojawia) się głównie w dziełach filozoficznych i
hagiograficznych. Do tematyki historycznej, ale związanej z żywotami świętychwprowadził go Grzegorz
Wielki (Dialogorum libri IV r. 593). Dialogowa struktura dzieła Kadłubka sprzyjała podniesieniu
kunsztowności wypowiedzi, a jednocześnie umożliwiała wzbogacenie erudy-cyjnego zaplecza wywodu.
Tok narracji uległ rozluźnieniu, a opowiadanie o kolejnych zdarzeniach zostało przeplecione uczonymi
dywagacjami, na które składały się wstawki z historii starożytnej, egzempla, przypowieści lub bajki o
tendencji moralizatorskiej.
Wincenty Kadłubek, będący typowym średniowiecznym erudytą (wykształcenie otrzymał m.
in. we Francji, gdzie, jak się przypuszcza, zetknął się z wpływami szkoły w Chartres), przejawiał sze
rokie oczytanie w autorach starożytnych. B. Kurbis wskazuje trzy podstawowe kręgi tradycji, które
miały ukształtować jego kulturę literacką oraz upodobania stylistyczne. Pierwszy z nich stanowiła
Wulgata wraz z całym bogatym nurtem pism patrystycznych i obfitą europejską literaturą chrześci
jańską. Wpływ Pisma Świętego był jednak dość powierzchowny; jego ślad sprowadza się do obec
ności drobnych cytatów i reminiscencji zwłaszcza z Psalmów, Księgi Przysłów i Ksiąg Królewskich.
Drugi tworzyli autorzy łacińscy, klasyczni i późnoantyczni, m. in. Cyceron, Horacy, Persjusz, Juwe-
nalis, Owidiusz, Lukan, Kwintylian, Klaudian, Stacjusz, Boecjusz, Justyn (Pompejusz Trogus) i in.
Trzeci tzw. moderni, czyli autorzy Kadłubkowi współcześni; wiadomo np., że znał on dzieła wielu
gramatyków swojej epoki i był zaznajomiony z teorią ars dictandi.
Podobnie jak Gali, Kadłubek stosował technikę prosimetrum, przeplatając prozatorski tok wywodów
wstawkami poetyckimi. Do najbardziej znanych utworów wierszowanych należy tzw. Tren na śmierć
Kazimierza Sprawiedliwego (IV 20), mający formę dialogu postaci alegorycznych, a reprezentujący
gatunek popularny w piśmiennictwie zachodnioeuropejskiego -> średniowiecza, zwany altercatio. Styl
prozy w Kronice był kunsztowny i „trudny" — zgodnie z manierą obskuryzmu; Kadłubek stosował
zasadę tzw. ornatus difficilis (trudnej ozdobności), szczególnie zalecaną przez ówczesne poetyki i
stylistyki. Lubował się zwłaszcza w metaforach i alegoriach, chętnie posługiwał się sentencjami i
aluzjami, przemawiając do czytelnika nie wprost, ale w sposób pośredni i zagadkowy.
Okres późniejszy przyniósł parę skrótów, a zarazem kontynuacji dzieła Kadłubka, daleko prostszych
w formie i nie wykraczających poza założenia informacyjne. Należą do nich powstałe w końcu XIII bądź
na początku XIV w.: tzw. Kronika Mierzwy pióra jakiegoś franciszkanina krakowskiego oraz tzw.
Kronika polska, napisana przez nieznanego mnicha śląskiego, dotycząca głównie lokalnych spraw
śląskich. Dziejopisarstwo XIII—XIV w. nabierało coraz wyraźniej cech dzielnicowych, co miało
bezpośredni związek z ówczesną sytuacją polityczną kraju przed zjednoczeniem i jeszcze przez pewien
czas po akcie restauracji państwa jako całości. W piśmiennictwie historycznym tego okresu
wyodrębniają się wyraźnie trzy nurty: małopolski, śląski i wielkopolski.
MISTERIUM
Nazwa i pojęcie. W staropolskiej terminologii literackiej nie używano odrębnej nazwy utworów
misteryjnych. W tekstach spisywanych w Polsce w XVI lub XVII w. wprowadzano do tytułów ogólne,
stosowane równocześnie do innych gatunków dramatycznych oraz narracyjnych określenia: historia
(np. Historia passionis, Historia Nativitatis Jesu, Historia o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim)
lub dialogus (np. Dialogus de Nativitate Domini, Dialogus pro festo Sanctae Catharinae, Dialogus pro
festo Trium Regum).Łacińska nazwa misterium (fr. mystere) została wprowadzona do naszej literatury
naukowej pod koniec XIX w.
Misteria były utworami dramatycznymi przedstawiającymi wybrane wydarzenia ewangeliczne
(najczęściej wątek narodzenia ze scenami wędrówki do Betlejem, adoracji pasterzy i królów, wątekpasji
i zmartwychwstania), także ze Starego Testamentu, oraz martyrologię świętych. Pojawiły się one w
średniowiecznej Europie w XII i XIII w., podejmując pewne wątki i niektóre inspiracje z wcześniejszych
nieco dramatów liturgicznych. Jeśli jednak w dramatyzacjach liturgicznych wyobrażane wydarzenia
miały przede wszystkim na celu wyłożenie pewnych treści teologiczno-religij-nych poprzez symbole i
aluzje, to w misteriach nawet podobne sceny tylko przedstawiały wydarzenia w sposób narracyjny, były
swoistymi sztukami historycznymi. W XIV w. misterium było już samodzielnym gatunkiem
dramatyczno-teatralnym, niezależnym od tradycji tragedii antycznej: był to oryginalny produkt
artystyczny średniowiecznej Europy, podobnie jak -+ hymn, -» sekwencja lub gotyckie malarstwo (-»
średniowiecze), miał wysokie wartości estetyczne, wielką nośność ideową (zwłaszcza religijną) i
społeczną. W przeciwstawieniu do innych gatunków teatru religijnego, jak -> dramat liturgiczny —
łaciński, czy będący wykładem teologicznym -» moralitet, misterium najbliższe było szerokiej rzeszy
wiernych i — co szczególnie ważne — przez nich realizowane. Misterium było najpowszechniejszą formą
teatralną we wszystkich niemal krajach europejskich: Anglii, Włoszech, Hiszpanii, Niemczech, a
zwłaszcza Francji, gdzie uformowano je wcześnie, nadano potem wielkie rozmiary i dołączono odmianę
historyczną (laicką).
Budowa tekstów misteryjnych pozostawała w ścisłym związku z konwencjami inscenizacyjnymi.
Utwory te były odgrywane w kościołach, na placach przed kościołami lub na rynkach na specjalnych
podiach. Akcja toczyła się w wielu miejscach, co zmuszało inscenizatorów do konstruowania długich
podestów, na których widać było jednocześnie wszystkie dekoracje, często wraz z aktorami
czekającymi na swą kolej; scenę taką zwano symultanną. Przeznaczony do takiej inscenizacji utwór
misteryjny składał się ze scen różnej długości, nie zawsze jasno od siebie oddzielonych, prezentujących
wydarzenia w układzie chronologicznym; następstwo scen wynikało z motywacji po-zadramatycznych:
miało oparcie w tekstach biblijnych. Nie próbowano komponować akcji dramatycznej z własnymi
intrygami i konfliktami ani też rozbijać całości na akty. Ilość kolejnych scen była praktycznie
nieograniczona; niekiedy misteria rozrastały się znacznie objętościowo i były wystawiane częściami
(nawet przez kilka dni), tworząc cykle misteryjne.
W obrębie podstawowej tematyki religijnej, opartej na wątkach Starego lub Nowego Testamentu,
Dziejów Apostolskich czy -> apokryfów, wprowadzano żywioł prozaiczny i komiczno-farsowy o
zabarwieniu realistycznym. Obok postaci takich, jak Maria, Jezus czy święci, pojawiali się żołnierze,
kupcy, pachołcy, pasterze, rozgrywający scenki i sytuacje często o komicznym wątku. Nastrój religijnej
podniosłości przeplatał się w ten sposób z żartem, niekiedy dość.rubasznym, powaga ze śmiechem
(zresztą ta opozycja była wówczas inaczej niż dziś mierzona). Materia biblijno-religijna fabuły oraz
postacie świętych wnosiły do sztuki bogate i złożone znaczenia; w związku z tym wiele faktów,
epizodów czy sytuacji mogło nabierać sensu alegorycznego, który nie wynikał wprost z
przedstawianych wydarzeń, lecz bywał objaśniany najczęściej w prologu lub epilogu. Także oceny
moralne, kwalifikacje czynów oraz zależności między postaciami były z góry ustalone w owych źródłach
bib-lijno-religijnych, czyli poza dramatem. Repertuar możliwości twórczych piszącego był więc dość
ograniczony. Autor mógł jedynie zmieniać proporcje czasowe wydarzeń, rozbudowywać ich tło,
wprowadzać postaci epizodyczne lub — w sferze stylistycznej — zbliżać się nieco do konwencji ora-
torskich.
PIEŚŃ RELIGIJNA
Nazewnictwo. Pojęcie. Używane w XVI w. nazwy „pieśń pobożna", „pienie nabożne", a w terminologii
protestanckiej zwłaszcza „pieśń duchowna" miały za podstawę ogólne określenia łacińskie canticum,
cantilena i in., służące do oznaczania śpiewu wiernych, ludu uczestniczącego w nabożeństwie.
Pieśń religijna była utworem słowno-muzycznym, najczęściej sylabicznym i wierszowanym,
stroficzym, związanym treściowo i formalnie z kultem religijnym podczas nabożeństw i obrzędów. Dla
struktury pieśni tego typu były istotne trzy elementy: tekst, muzyka (umożliwiająca wykonanie
wokalne) oraz związek z obrzędem. Integracja tych składników miała duże znaczenie dla żywotności
pieśni. Nie wszystkie utwory powstałe w okresie staropolskim dochowały się z tekstem, melodią oraz
ścisłą lokalizacją obrzędową. Niekiedy informacje o melodii są późniejsze niż zachowany tekst; niekiedy
ten sam tekst bywał opatrywany kilkoma melodiami, bądź też kilka tekstów miało wspólną melodię.
Z zależności między muzyką i słowem wynikały dwa podstawowe sposoby traktowania tekstu
pieśniowego: sylabiczny, gdy na jedną sylabę przypadał tylko jeden dźwięk, i melizmatyczny, gdy na
jedną sylabę przypadała większa liczba dźwięków (-> poezja meliczna). W ramach sylabicznego
wykorzystania tekstu wyróżnia się tzw. recytatyw (parlandó) oraz melopeję, tj. muzycznie urozmaiconą
strukturę. Odmianą najprostszego recytatywu był sposób czytania tekstów modlitewnych, jak np. lekcji
czy ewangelii w kościołach chrześcijańskich, zbliżony w swym wyrazie do głośnego mówienia.
Natomiast do najbardziej prostych struktur melizmatycznych należały różnorodne aklamacje i jubilacje
(np. amen, alleluja, Kyrie elejson) w śpiewach synagogalnych i kościelnych.
Ścisłe zespolenie pieśni religijnej z obrzędem zadecydowało o istnieniu trzech głównych rodzajów
tych utworów w obrębie kultury chrześcijańskiej, która wywarła decydujący wpływ na losy pieśni
religijnej w Polsce. Są to pieśni liturgiczne, paraliturgiczne i pozaliturgiczne, związane z regionalnym
folklorem.
TROP
Geneza europejska. Początków dwu typowych dla łacińskiego średniowiecza form liryki religijnej:
tropu (łac. tropi, często też trophi — w nawiązaniu do antycznej terminologii retorycznej; .-» tropy)
oraz -» sekwencji, należy szukać w Galii VIII —IX w.
Niechęć do nowych obrzędów szerzyła się szczególnie wśród mnichów. Oni też pierwsi poczęli
uzupełniać nowe śpiewy retorycznymi ozdobnikami, tzw. tropami, do czego przyczyniło się bez
wątpienia podniesienie kultury literackiej w epoce karolińskiej. Uzupełnienia te, składające się z
krótkich zwrotów lub też całych zdań, a nawet grup zdań, umieszczano przed tekstem podstawowym,
wśród niego lub po nim. Sposób wykonania podkreślał ich odrębność; nie śpiewał ich wykonawca tekstu
głównego, ale ktoś inny, np. kantor w przerwach między śpiewem chóru. Melodie tropów swą
skłonnością do sylabiczności nawiązują do europejskiej muzyki ludowej. Pochodzą one z rozłożenia
gregoriańskich melizmatów, z parafrazowania melodii tekstu głównego lub też są od niej niezależne.
Bogurodzica nie jest utworem jednolitym, ale zlepkiem grup heterogenicznych tropów, pochodzących
z różnych czasów, a złączonych w jedną całość automatyzmem wspólnego wykonywania. Począwszy od
najstarszego zapisu z początku XV w. do połowy XVI w. dysponujemy 13 przekazami, z tego 2
przekładami łacińskimi. Większość z nich robi wrażenie zapisów z pamięci, nie odpisów. Pięć (w tym 3
polskie i 2 łacińskie) ma nuty. Ponieważ Bogurodzica rozpowszechniała się głównie poprzez przekaz
ustny, zachowane jej zapisy nie dadzą się prawie zupełnie zhierarchizować. Każdy przekaz daje tekst
cokolwiek inny, zwłaszcza w dalszych zwrotkach.
Na podstawie struktury wersyfikacyjno-melodyjnej można przeprowadzić podział Bogurodzicy na
następujące części: 1) zwrotki l — 2 zakończone refrenem Kyrie eleison (jest to część najstarsza), 2)
zwrotki 3 — 6: „pieśń wielkanocna", 3) zwrotki dalsze, tzw. pieśń pasyjna z dodatkami
okolicznościowymi.
Część pierwsza to trop, a właściwie dwa tropy do litanijnego Kyrie eleison (Leise). Budowa
wersyfikacyjna, w każdej zwrotce inna, wzoruje się na najkunsztowniejszych tropach o budowie
sekwencyjnej. Nadzwyczajna kunsztowność budowy rzuca się w oczy od razu. Wszystkie semi-versiculi
występują w paralelnych parach, jak w -> sekwencjach. Paralelizm ten dotyczy zarówno podziału na
jednakowo długie kolony (niekiedy występuje częsta we wczesnych sekwencjach niezgodność o l
sylabę), jak i jednakowego rozkładu rymów. Stale rymują się klauzule paralelnych semiversiculi, a
prócz tego występują rymy klauzul kolonów albo wewnątrz tego samego, albo z odpowiednią klauzulą
paralelnego semiversiculus. Rymy nie są jednolitej głębokości: 7 półtorasy-labowych, 3 jednosylabowe,
l półsylabowy (wygłosowej samogłoski); 2 paralelnych kolonów nie zrymowano. Rymy pierwszej
zwrotki wykazują prócz tego cechę łączącą je ściśle z sekwencjami francuskimi: wszystkie zawierają w
ostatniej sylabie samogłoskę a. Nie może to być przypadkiem. Zwrotka druga tego nie zna. W związku
z tym powstaje pytanie, czy pierwsza część Bogurodzicy nie ma dwu autorów. Jest to możliwe. Ale też
autor mógł ułożyć każdy trop innym systemem, a za jednym autorstwem przemawia fakt następujący:
obie zwrotki wykazują tak samo szeroko rozbudowany paralelizm treściowy równoległych semiversiculi.
O czasie powstania utworu może nam powiedzieć jego język, który choć unowocześniony w XIV i XV
w., zachował cechy starsze niż język Kazań świętokrzyskich. Ze względów muzycznych nie jest możliwe
datowanie pieśni przed XII w.; jako możliwy czas powstania dwu pierwszych zwrotek należy więc
przyjąć w. XII i XIII. Dokładniejszej daty nie da się właściwie ustalić, ale wspomniany jeszcze w r. 1249
„kierlesz", pod którym należy rozumieć śpiew samego tego słowa, skłania do przypuszczenia, że ta
część Bogurodzicy powstała w połowie lub w 2. pół. XIII w. Osobno należy powiedzieć o melodii. Słowo
Bogurodzica ma melodię identyczną z Kyrie eleison litanii do Wszystkich Świętych, pochodzenia
prawdopodobnie nadreńskiego. Fakt ten zupełnie już utrwala tezę, że Bogurodzica jest tropem do Kyrie
eleison. Litanię śpiewano w Polsce na tę melodię w XIV w. i później; od kiedy — nie wiadomo. Dalszy
ciąg melodii można uważać za przetworzenia motywu początkowego, co jest w tropach zjawiskiem
pospolitym. Twórcą melodii pierwszej części Bogurodzicy był najprawdopodobniej autor jej tekstu,
oczywiście duchowny, ale z której diecezji pochodził i czy rzeczywiście należał do kleru zakonnego, tego
nigdy wiedzieć nie będziemy.
Część druga składa się z dwu odrębnych odcinków. Odcinek pierwszy to 3 zwrotki „wielkanocne" (3
— 5); drugi to zwrotka o Adamie (6). Ma ona ten sam schemat co zwrotka 3 lub 4. Odcinek pierwszy
zapożyczył swą melodię i formę wierszową z tropu łacińskiego od końcowego Alleluia antyfony
procesjonalnej Cum rex gloriae, opowiadającej o zstąpieniu Chrystusa do otchłani. Antyfona ta przybyła
do Polski cjiyba niedługo po wprowadzeniu chrześcijaństwa i przetrwała dotąd. Prosta przy całej
kunsztowności układu, a tonacją durową i sylabicznością zbliżona do pieśni ludowych melodyka tropu
skłoniła jakiegoś polskiego duchownego do przyswojenia go naszemu pieśniarstwu. Utwór jego,
stanowiący omawiany odcinek Bogurodzicy, powstał najprawdopodobniej w początku lub w 1. pół. XIV
w. Jest to nadzwyczaj swobodna parafraza tekstu łacińskiego, ujęta jako wykład katechizmowy o tym,
że Chrystus przez swą mękę i śmierć zwyciężył szatana i zapewnił ludziom niebo. Dodatkiem do 3-
zwrotkowej „pieśni wielkanocnej" była strofa prosząca Adama o wstawiennictwo, pochodząca może z
połowy XIV w. Nawiązuje ona do (mylnie interpretowanej) zwrotki poprzedniej i interesuje nas przez
wprowadzenie „terminologii stanowej": Adam to „boży kmieć" — dostojnik, co „siedzi u Boga w wiecu".
Jest to być może wynik asocjacji pojęć wychodzącej od określenia „starosty piekielnego" w „pieśni
wielkanocnej".
Część trzecia Bogurodzicy to szereg samodzielnych treściowo zwrotek, zbudowanych w większości
według jednego schematu wersyfikacyjnego i śpiewanych na jedną melodię, a uporządkowanych w ten
sposób, że pierwsza ich grupa mówi w większości o zbawieniu ludzi przez mękę Chrystusa i wzywa do
pokuty, druga zaś, ;t dotyczy to również zwrotki o Adamie, składa się z typowych sufragiów: próśb o
wspomożenie, jakich długą serię śpiewało się po łacinie na procesjach litanijnych. Podczas gdy dwie
pierwsze części Bogurodzicy skostniały już w XIV w., część trzecia, która zaczęła się formować w
drugiej jego połowie, utrzymywała się in statu na-scendi przez cały w. XV i większą część XVI.
Popularność pozaliturgiczną uzyskała Bogurodzica dzięki odśpiewaniu jej przed zwycięską bitwą
grunwaldzką, kiedy to może pierwszy raz zastąpiła dawny kierlesz bojowy. W r. 1440 intonuje ją biskup
na koronacji Warneńczyka, ok. 1450 nadaje się odpusty za jej śpiewanie, zawiesza tablicę z jej tekstem
na grobie św. Stanisława w katedrze wawelskiej. Śpiewa się ją przed kazaniem, na nabożeństwach
brackich, w końcu wieku tłumaczy (skandalicznie) na łacinę prawdopodobnie po to, aby użyć jej jako
sekwencji mszalnej. Kiedy jednak w XVI w. powstaje dużo nowych polskich pieśni kościelnych,
Bogurodzica nie wytrzymuje ich konkurencji. Stopniowo wychodzi z powszechnego użycia, staje się
pieśnią gminu, żebraków, aż wreszcie w XVIII w. utrzymuje się jedynie (dzięki fundacji) jako
coniedzielna pieśń kanoników gnieźnieńskich u grobu św. Wojciecha, któremu XV-wieczna legenda
przypisała jej autorstwo (-» pieśń religijna).
Procesje liturgiczne dały nam jeszcze kilka innych pieśni w typie tropu. Należy do nich pieśń
Chrystus z martwych wsiał jest (XIV w.), Przez twe święte zmartwychwstanie (XIV w.), Wesoly nam
dzień nastał (XV w.), dwa przekłady z w. XV tropu łacińskiego Surrexit Christus hodie oraz polska pieśń
(oparta na łacińskim pierwowzorze) Nasz Krysie namiiościwszy, powstała najprawdopodobniej w 1. pół.
XVI w.
SEKWENCJA
Geneza europejska. Sekwencja (zwana też prosa lub seąuentia cum prosa — ciąg nut z tekstem) to
typowa dla łacińskiego średniowiecza forma liryki religijnej, której początków należy szukać w Galii
VIII—IX w. Z liturgicznego punktu widzenia sekwencje to -> tropy do ostatniego Alleluia w tzw. versus
alleluiaticus, ale ich dzieje początkowe nie zostały dotąd zadowalająco wyjaśnione.
Prawie wszystkie sekwencje są pieśniami pochwalnymi na cześć święta, na które przypadały.
Rozpoczynają się zwykle wezwaniem do uczczenia uroczystości pieśnią, a kończą modlitwą. Część
środkowa to seria pochwał albo też wyliczenie powodów czci i radości, np. króciutki żywot świętego z
podkreśleniem jego cnót i zasług. Jest oczywiście'wiele sekwencji treściowo inaczej zbudowanych.
Spotykamy utwory czysto modlitewne lub wyłącznie pochwalne, nie ma natomiast sekwencji ściśle
epickich. Św. Tomasz z Akwinu ramy sekwencji Lauda Sion sahatorem wyjątkowo wypełnił wykładem
dogmatycznym. Niekiedy mamy do czynienia z utworami o konstrukcji dramatycznej, jak Vic-timae
paschali laudes Wipona. Nastrój sekwencji liturgicznej jest z reguły pogodny. Utwory w tonie
tragicznym zaczęły powstawać dopiero w XII w., kiedy zatracono już poczucie związku sekwencji z
radosnym Alleluia. Niektóre z nich, jak np. sekwencja mszy żałobnej Dies irae, oraz sekwencja o Marii
pod krzyżem Stabat Mater, nie były nawet pierwotnie sekwencjami.
Poetyckie utwory łacińskie poświęcone żalom Marii pod krzyżem, tzw. planctus Mariae, pojawiają się w
Europie od 2. pół. XII w. Są to ujęte w formę sekwencji (dla lepszego oddania falowania uczuć) liryczne
monologi Marii lub też jej dialogi z Janem ewentualnie z innymi osobami. Bywają śpiewane w
nawiązaniu do tych lub innych części liturgii wielkopiątkowej, np. podczas adoracji krzyża, lub też
wchodzą w skład rozbudowanych misteriów pasyjnych. Ze względu na rolę kobiecą solistami
śpiewającymi planctus Mariae są z zasady młodzi chłopcy. W XIII w. powstają pierwsze opracowania
niemieckie, w 2. pół. XIV czeskie. Polski utwór pochodzi prawdopodobnie z 2. pół. XV w. i jest
oryginalnym opracowaniem odnośnych ustępów z apokryficznych źródeł Opecia i Sprawy chedogiej
(Rozmyślanie przemyskie!). Świetna kompozycja i forma językowa oraz wyszukane rymowanie
wysuwają żale na pierwsze miejsce wśród ówczesnej polskiej produkcji poetyckiej (-> planctus).