Maciej S³omczyñski vs. William Shakespeare

Anna Staniewska

Maciej Słomczyński vs. William Shakespeare

Anna Staniewska studiowała anglistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim u prof. Romana
Dyboskiego; w latach 1949-79 pracowała w redakcji angielskiej PIW-u, w ostatnich latach
przechodząc do redakcji Biblioteki Myśli Współczesnej. Jej specjalnością jest dramat elżbietański,
przede wszystkim dramaty Szekspira. W ciągu trzydziestu lat pracy w PIW-ie zajmowała się
głównie edytorstwem Szekspira, można więc bez specjalnego ryzyka powiedzieć, iż prawie
wszystkie jego polskie przekłady przeszły przez jej ręce, co czyni ją specjalnie predestynowaną do
omówienia problemów poruszonych w tekście.

Gdzieś w roku 1974 czy 1975 przyszedł do mnie prywatnie Maciej
Słomczyński, którego przekład Ulissesa Joyce'a redagowałam pod koniec lat
sześćdziesiątych. W przekład ten włożyłam masę pracy, ale jeszcze
przyjmował wówczas większość uwag, przeważnie dość oczywistych. W
czasie tej wizyty u mnie, bodaj przy okazji wznowienia Ulissesa, bardzo
serdecznie prosił mnie o redagowanie jego przekładów Szekspira, które
właśnie podejmował w Wydawnictwie Literackim. Czułam się wobec
Słomczyńskiego zobowiązana za jego niezmienną dla mnie przychylność i
uznanie i pomyślałam sobie, że prawdopodobnie pod pokrywką swojej
sławnej fanfaronady czuje, iż brak mu merytorycznego przygotowania do
tłumaczenia Szekspira, wiedząc zaś, że od tylu lat zajmuję się przekładami
Szekspira, pragnie zapewnić sobie pomoc filologiczną, zgodziłam się więc.
Wkrótce Wydawnictwo Literackie przysłało mi maszynopis

Hamleta

(dramat ten robiłam tyle razy, że znam go dosłownie "wprost i na wspak").
Słomczyński od razu na wstępie kilkakrotnie mi oświadczył, że przekład ten
zrobił w ciągu dwudziestu dni (!), bo tak się spieszył z tłumaczeniem na

zamówienie Konrada Swinarskiego.

Hamlet miał być wydany (i został

wydany) w edycji dwujęzycznej, tym bardziej więc trzeba było starać się o
poprawny przekład. Kolacjonowałam każde zdanie tragedii z czterema
wydaniami komentowanymi - z Arden Edition, z New Cambridge Edition, z
New Penguin i z filologicznym dwujęzycznym wydaniem Chwalewika w
Ossolineum. Nie było w przekładzie Słomczyńskiego trzech kolejnych zdań,
które by oddawały sens oryginału, nie było miejsca w maszynopisie na tę
liczbę uwag i sprostowań, jakich wymagał tekst. Strona artystyczna
przekładu, a to jest chyba najważniejsze, wydała mi się słaba, ale pomyślałam:
"Pierwsze koty za płoty, trzeba dać szansę tłumaczowi - szkoda tylko, że to
trafiło właśnie na Hamleta". Odsyłając wydawnictwu zredagowany
maszynopis, napisałam do Słomczyńskiego przepraszając go za wielką liczbę
uwag i poprawek, i wielokrotnie zwracając jego uwagę na wyjątkową pozycję
Hamleta w literaturze i kulturze polskiej, prosiłam go usilnie o bardzo
staranne ponowne przeanalizowanie i poprawienie przekładu, żeby się nie
narażać na słuszne ataki i wytknięcia błędów. W trzy lata później, siedząc na
widowni Teatru Dramatycznego w Warszawie, spadałam niemal z krzesła
słysząc niestworzone głupstwa wykrzykiwane ze sceny w czasie okropnego
przedstawienia

Hamleta. Okazało się, że Słomczyński poprawił, jak mi ze

straszliwą goryczą powiedziała kierowniczka redakcji przekładowej w
Wydawnictwie Literackim, pięć procent tekstu zakwestionowanego. Reszty
prawdopodobnie nawet nie przeczytał, tak się spieszył.

W sławnym obscenicznym dialogu Hamleta z Ofelią (III, 2) Hamlet mówi:
"That's a fair thought to lie between maids' legs" - co jest tak jasne, że nikt
tego nawet nie komentuje, wszyscy tłumacze - z Schleglem włącznie -
przełożyli to poprawnie: "Miła jest myśl (Miło myśleć) o leżeniu między
nogami dziewcząt" lub podobnie. Słomczyński myli nieprzechodni czasownik
to lie z przechodnim to lay - kłaść - i wali: "Piękna to myśl do włożenia
między nogi dziewczyny". Pomijam już całą niedorzeczność tego zdania, ale
trzeba być zupełnie wypranym z jakiejkolwiek znajomości epoki, historii,
wiedzy o literaturze, żeby nie wiedzieć, że Szekspir, zawsze bardzo
konkretny w swych najśmielszych nawet obrazach i metaforach, nie mógłby
czegoś takiego napisać ani chyba pomyśleć; takie zdanie mógłby może
napisać Różewicz czy Białoszewski, ale na pewno nie Szekspir - w drugim
wydaniu

Hamleta, wyłącznie polskim, Słomczyński to miejsce raczył

poprawić, zresztą obawiam się, że tylko to jedno, ale w luksusowej edycji
dwujęzycznej brednia ta została utrwalona na zawsze. Słówko marry

Słomczyński stale oddaje jako "Matko Boża", i to w sytuacjach, w których to
nie ma żadnego sensu i jest po polsku całkiem nieidiomatyczne. Marry
rzeczywiście wywodzi się z (Holy) Mary, ale zatraciło całkiem ten sens i
znaczy tyle co "dalipan, dalibóg, zaiste" - wszystkie uwagi na ten temat
pozostały bez echa. W Hamlecie jeden Grabarz mówi do drugiego (V, l):
"Come, my spade", co znaczy: "Dalej, do łopaty!", "Nuże, za łopatę!", "No,
teraz za łopatę!" (przekład Chwalewika). Come oddzielone przecinkiem
znaczy tyle co "no, no", "dalejże" lub coś podobnego - Słomczyński tłumaczy:
"Łopato moja, ruszaj", ponieważ tłumaczy wszystko dosłownie, nie wiedząc,
że jest to - zwłaszcza w poezji - najbardziej niewierny typ tłumaczenia,
szczególnie jeśli do siedemnastowiecznej angielszczyzny podchodzi się z
takim wyposażeniem, z jakim do przekładu np. Kochanowskiego zabrałby się
Anglik znający polszczyznę tylko z "Ekspresu Wieczornego".

U Słomczyńskiego wszystkie postacie mówią takim samym wypuczonym,
sztucznym, zupełnie niezróżnicowanym językiem. Wesołek w

Opowieści

zimowej (nb. nazwa zupełnie błędna, ponieważ jest to angielskie Clown, co
u Szekspira nie oznacza "wesołka", lecz "chłopaka wiejskiego", "młodego
chłopa"), który jest niepiśmienny, mówi: "Najlepiej powiedz, że te szaty nie są
szlacheckiego rodu, zadaj mi fałsz; uczyń tak...", a dalej: "Ujął moją dłoń i
nazwał mnie bratem..." (V, 2) - podobnym językiem mówi Leontes, król
Sycylii. Taki chłopek nie mógłby użyć słowa "szaty", zwrotu "ujął moją dłoń",
ale u Słomczyńskiego wszyscy mówią pustym, retorycznym, sztampowatym
stylem "królewskim". W scenie z Grabarzami (V, l) Hamlet mówi o
Pierwszym Grabarzu: "How absolute the knave is", co znaczy: "Jaki to pewny
siebie frant", "Cóż to za wyrafinowany łotrzyk!" (Chwalewik), "Jak pewny
siebie jest ten frant" (Brandstaetter), "Cięty hultaj" (Paszkowski) - absolute w
szekspirowskiej angielszczyźnie znaczy w tym kontekście perfectly certain,
decided, self-assured. Schlegel oddaje to przez: "Wie keck der Bursch ist". U
Słomczyńskiego czytamy: "To zupełny łotr" (!) - bo Słomczyński nie fatyguje
się analizowaniem niuansów całkowicie mu nieznanej angielszczyzny
Szekspira, nie zastanawia się nad tym, czy to, co pisze, ma jakiś sens, czy
pasuje do kontekstu - bierze pierwsze znaczenie z własnej głowy lub z
nowoczesnego słownika i wali, bo... mu się spieszy.

Piękne liryki Szekspira przekształcają się w tych przekładach w zapierającą
chwilami dech w piersiach częstochowszczyznę. Jest to chyba najbardziej
rażąco widoczne w piosenkach Ariela w

Burzy, ale także w innych, również

Hamlecie. Sławny czterowiersz Paszkowskiego "Niech z bólu ryczy ranny

łoś..." tak utrwalił się w tradycji polskiej, że zdecydował się go zachować w
swym przekładzie sam Iwaszkiewicz, będący przecież w przeciwieństwie do
Słomczyńskiego autentycznym poetą, zachował go także Sito. Słomczyński
odrzuca Paszkowskiego, chce pokazać, że "on to zrobi lepiej" - i pisze
koszmarnie częstochowski czterowiersz z charakterystycznym dla siebie
lekceważeniem idiomatyki i konotacji słów polskich: "Cóż, ranny rogacz chce
się skryć, / Nietknięty mknie wesoło...". Jest to zamętlone, nie bardzo
wiadomo, do czego odnosi się "nietknięty"; fakt, że "rogacz" ma w języku
polskim przede wszystkim konotację "zdradzonego męża" w ogóle do
Słomczyńskiego nie dociera. Równie bezsensownie i żałośnie w zestawieniu z
Paszkowskim wypada piosenka Grabarza z V aktu. U Paszkowskiego mamy
krzepki, dobry rytmicznie czterowiersz:
Lecz starość nie radość, napadłszy znienacka
Zwaliła mnie swoim obuchem;
Znikł kuraż i rezon, i mina junacka:
Ni śladu, żem kiedyś był zuchem.

U Słomczyńskiego mamy dwa iście zdumiewające wyczyny w piosenkach
Grabarza. Wyżej cytowana piosenka tak brzmi:
Lecz oto starość przyszła skrycie
I narobiła szkody.
Do ziemi poszło moje życie,
Choć kiedyś byłem młody.

"Do ziemi poszło moje życie" jest w polszczyźnie zupełnie jednoznaczne i w
takiej sytuacji jest zupełnie obojętne, czy się ma lat dwadzieścia, czy
osiemdziesiąt, bo jest się "martwym trupem" i nie można śpiewać o starości.
W oryginale mamy: "And hath shipp'd me intil the land" - "(Starość)
wyrzuciła mnie z oceanu życia na mieliznę" - i tu wbrew pozorom wersja
Paszkowskiego jest wierniejsza i o wiele lepsza.

Wcześniej śpiewana piosenka Pierwszcgo Grabarza jest takim "rytmicznym
arcydziełem" u Słomczyńskiego, że konia z rzędem aktorowi, który ją potrafi
porządnie wyśpiewać:
Za młodu kochałem, kochałem,
Myśląc, że jest to grzecznie
Spędzać, och, czas tak, jak, ach, chciałem,

l że tak będzie wiecznie.

U Paszkowskiego mamy:

Za młodu - o gdyby ten wiek mógł powrócić!
Miłostki mym były żywiołem;
Pokochać, odkochać, uścisnąć, porzucić,
To u mnie zwyczajnym szło kołem.

U Brandstaettera:

Wiele kochałem za czasów młodości,
A słodkie to było kochanie,
l zdało mi się w młodzieńczej płochości,
Że to już tak zawsze zostanie.

A tak brzmi u Słomczyńskiego sławna piosenka Ariela "Full fathom five thy
father lies" z Burzy (I, 2):
Pięć sążni w głąb twój ojciec na dnie,
Z kości wyrosły korale,
A jego oczy to perły te,
Nie zginął bowiem wcale;
Podlega morskiej przemianie
W coś dziwnego niesłychanie,
Nimfy morskie biją w dzwon:

"Those are pearls that were his eyes" oryginału jest oczywistą inwersją "Those
that were his eyes are now pearls", ale Słomczyński ze swoją betonową zasadą
tłumaczenia wszystkiego dosłownie i niezastanawiania się nad głębszym
sensem zdania pisze "A jego oczy to perły te". "Nothing of him that doth fade,
/ But doth suffer a sea-change" także nie znaczy: "Nie zginął bowiem wcale; /
Podlega morskiej przemianie...". Proszę porównać z tym wersję "poczciwego"
Ulricha:

Ojca morskie tulą fale;
Z kości jego są korale,
Perła lśni, gdzie oko było;
Każda cząstka jego ciała

W drogi klejnot się przebrała
Oceanu dziwną siłą.

Ostatnia piosenka Ariela zaczyna się u Słomczyńskiego: "Gdzie ssie pszczoła,
będę ssał" - zapytałam na marginesie, kto to potrafi na scenie wymówić lub
wyśpiewać. Na etapie maszynopisu radziłam gorąco tłumaczowi, aby
generalnie przerobił i zmienił wszystkie piosenki w

Burzy i oczywiście

wszystkie pozostały niezmienione. Wiem zresztą z doświadczenia, że
Słomczyński w praktyce nic nie poprawia. Jeden raz zauważyłam małą
poprawkę w maszynopisie, właśnie w cytowanym liryku "Full fathom five..." -
i chyba poprawił z źle na... jeszcze gorzej. W pierwszej wersji było:

Pięć sążni ojciec opadł w głąb,
Z kości wyrosły korale,
Perłami oczy jego są.
Nie zginął bowiem wcale;

w wersji "poprawionej" czytamy:

Pięć sążni w głąb twój ojciec na dnie,
Z kości wyrosły korale,
A jego oczy to perły te,
Nie zginął bowiem wcale.

Słomczyński po prostu nie słyszy języka, ma kamienne ucho; kiedy się czyta
w jednym ciągu parę stron jego przekładu, ma się wrażenie, że zna on tylko
jeden spójnik: "bowiem", którym zasypuje cały tekst od góry do dołu,
niekiedy zdarza się po kilkadziesiąt "bowiem" na stronie.

W Otellu piosenki są równie fatalne jak piosenki w

Burzy i w Hamlecie.

Pijackie piosenki Jagona są wręcz groteskowo złe. Oto przykład:

Więc niechaj w mój puchar zadzwonię, dzyń, dzyń,
Więc niechaj w mój puchar zadzwonię, dzyń, dzyń,
Żołnierz to dzielny człowiek,
Życie to mgnienie powiek,
Więc jeśliś żołnierzem, tak czyń! (?)

Proszę z tym zestawić Paszkowskiego:
Uderzmy w puchary: buch! buch!
Uderzmy w puchary: buch!
Łyk rzeźwi człowieka,
A życie ucieka,
Więc dalej! niech pije, kto zuch!

i Krystynę Berwińską:

Dzban dajcie, bo raz się, raz żyje!
Dzban dajcie, bo żyje się raz!
Żołnierzem być tylko!
Ach, życie jest chwilką!
Więc żołnierz, więc żołnierz niech pije!

A oto fragmenty słynnej "Pieśni o wierzbie" (IV, l) w przekładzie
Słomczyńskiego:

Wyśpiewaj to, wierzbo, że będziesz mym wiankiem.
Nie gańcie go, miła jest mi jego wzgarda.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ty zdrajco! mu rzekłam; on na to: Niebożę,
Wyśpiewiaj to, wierzbo, wierzbo.
Ja niewiast chcę wielu, ty mężczyzn bierz w łoże.

A tak to brzmi u Paszkowskiego:

Z gałązek ja wierzby splotę sobie wianek,
Nie gańcie mu tego, przyjmuję mój los.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nazwałam go zmiennym, a on mi rzekł: ach!
Płacz, wierzbo! wierzbo! wierzbo!
Niejeden ci przecie zastąpi mnie gach.

Właśnie na

Otellu, jedenastym redagowanym przeze mnie przekładzie

Słomczyńskiego, załamałam się ostatecznie. Przekład ten odebrałam jako tak
straszliwy kicz literacki i takie nieporozumienie artystyczne, że
zredagowałam go wraz z następnym, jednocześnie mi przysłanym

tłumaczeniem

Snu nocy letniej, a potem napisałam do Wydawnictwa

Literackiego, że rezygnuję z dalszej pracy, ponieważ nie widzę w niej
żadnego sensu: poziom przekładu jest w moim odczuciu denny, wszystkie
zaś moje próby poprawienia, usunięcia głupstw merytorycznych, idą w
głęboką studnię. Na tej zasadzie też zażądałam nieumieszczania mojego
nazwiska jako konsultanta szekspirowskiego na dalszych publikacjach
przekładów - nawet tych, które jeszcze redagowałam - motywując to tym, że
można odpowiadać za coś, na co ma się jakikolwiek wpływ. Wszystkie moje
zastrzeżenia wyłożyłam również w liście do Słomczyńskiego, żeby nie było
dwulicowości. W liście do dyrektora wydawnictwa Kurza namawiałam go,
aby zrezygnował z monopolu Słomczyńskiego na rzecz wielu tłumaczy - ma
przecież w Krakowie tak znakomitych poetów jak Wisławę Szymborską
(interesującą się Szekspirem), Ewę Lipską, Marka Skwarnickiego - bo nigdy
jeszcze nie wyszło nic dobrego z jednoosobowego przekładu Szekspira. Jest
to po prostu nie do udźwignięcia przez jednego tłumacza - nawet najlepszy
klasyczny tłumacz Szekspira Schlegel pracował razem z Tieckiem.

Jak w

Otellu wygląda "wrażliwość poetycka" Słomczyńskiego, którą tak

reklamuje Juliusz Kydryński, pozwolę sobie ukazać na ostatnio
opublikowanym w serii przekładów szekspirowskich Słomczyńskiego tym
właśnie tłumaczeniu. Uprawia w nim on straszliwe wręcz wielosłowie,
zasypuje tekst niesamowitą liczbą zaimków i przymiotników osobowych i
wskazujących. W

Otellu ciągle występuje określenie "ów Maur" lub "ten

Maur", jakby ich było wielu - jest to oczywistym skutkiem nieporadności
tłumacza w pisaniu białego wiersza i wiążącej się z tym konieczności
"watowania" brakującej sylaby zaimkiem wskazującym "ów", "ten". Wobec
takiej nieporadności byłoby chyba wygodniej i prościej przyjąć wersję, że
Otello jest Murzynem, nie Maurem. Tezy tej bardzo przekonująco broni
redaktor

Otella w Arden Edition, M. R. Ridley - tym sposobem Słomczyński

zyskałby ową jedną potrzebną sylabę więcej, ale w jego wyobraźni Murzyn
jest be, Maur zaś jest piękny, wobec czego Otello musi być Maurem.
Opowiadano mi, że reżyser telewizyjny (tak, nawet telewizyjny!)
otrzymawszy maszynopis przekładu

Otella od Słomczyńskiego (chyba

wiosną 1980 roku) tak się zaniepokoił jego poziomem, że odesłał go i
zamówił nowy przekład u Jerzego S. Sity.

Wielosłowie w

Otellu nie ogranicza się zresztą do "watowania" wersów, zieje

ono z każdej strony. W 3 scenie I aktu Desdemona wyjaśnia Księciu, jak

zrodziła się jej miłość do Otella, i wypowiada sławne, przepiękne w swej
prostocie zdanie: "I saw Othello's visage in his mind", co Zofia Siwicka w
swym przekładzie oddaje równie prosto i trafnie: "W Otella duszy twarz jego
ujrzałam". W pięknym i udanym przekładzie Krystyny Berwińskiej zdanie to
brzmi bardzo podobnie: "W duszy Otella jego twarz ujrzałam". Co pisze
Słomczyński? –

Rysy Otella dostrzegłam ukryte
W jego umyśle.

l w tym, jak w łupince orzecha, zawarte są wszystkie cechy jego przekładu -
brak prostoty, nienaturalność, wielosłowie (niepotrzebne rozbicie wersu na
dwie linie), pompatyczność i złe odczytanie sensu, ponieważ mind użyte jest
tu w sposób oczywisty na określenie ducha, duszy, psychiki, a nie umysłu - i
taka jest myśl Desdemony. W całym zresztą przekładzie Słomczyński zamiast
ducha daje "umysł", zmieniając bardzo i spłaszczając sens wypowiedzi.
Przekład

Otella można nazwać za starym Goethem "negativ interesant" - z

każdej strony zieją błędy językowe, niezdarności, fonetyczne kiksy,
niezrozumienie tekstu, złe zastosowanie czasów i gramatyki (w języku
ojczystym!) - jest to grafomania i klops artystyczny zupełnie zatrważający.
Mówić się tego nie da zupełnie, jest to tak toporne, sztuczne i tak fatalnie
brzmi, że nie wyobrażam sobie po prostu, jak by to aktorzy zdołali zagrać na
scenie.

W 1 scenie II aktu Jago w swojej satyrycznej wycieczce przeciw kobietom
mówi tak:

... ta, której mądrość nie wpada w rozterkę
I nie zamienia kija na siekierkę;
Ta, której myśli nigdy nikt nie przejrzy,
A widząc gachów ani się obejrzy;
Taka, cóż, jeśli są takie dzieweczki –

DESDEMONA
Cóż ma uczynić?
JAGO
Pierś dawać głupcom i czopować beczki.

W pierwszej części wierszyka Jagona składnia jest tak zdumiewająca, że nie
wiadomo, kto "ani się obejrzy" - czy "ta", czy "nikt". Podobnie w dwóch
pierwszych wersach nie wiadomo, czy to "ta" czy też "mądrość" nie zamienia
kija. Bezmyślna dosłowność Słomczyńskiego połączona z nieznajomością
zasad polskiej składni tworzy niedopuszczalne w języku polskim konstrukcje
typu "idąc ulicą kapelusz mu zleciał z głowy". Arcydziełem natomiast
nonsensu i niesamowitego obrazowania jest ostatnie zacytowane zdanie
Jagona - co to znaczy: "Pierś dawać głupcom"? Nie, to nie jest żadne
psychopatyczne porno - to znowu głupia dosłowność połączona z brakiem
wyobraźni, jakie skojarzenia może budzić takie określenie. W oryginale
mamy po prostu "to suckle fools and chronicle small beer", co znaczy (za
komentarzem w New Penguin Shakespeare) "to live a life of foolish
domesticity and trivial occupations - children and small chat", czyli
"dzieciaki niańczyć i zbierać ploteczki" (żeby zrymować z "dzieweczki",
słowem zresztą całkowicie niepasującym do tonu satyrycznego wiersza
Jagona). Na końcu tejże sceny Słomczyńskiego ponosi zamiłowanie do gry
słów, w której często bywa bardzo zręczny - bieda tylko w tym, że w
oryginale nie ma żadnej gry słów niedorzecznej, natomiast w tłumaczeniu
Słomczyńskiego powstała niedorzeczność. W końcówce monologu w tej
scenie Jago mówi:

...a dokonam tego,
Jeśli ten ogar wenecki, którego
Szczuję do łowów, dając mu ogarek,
Wytrzyma pogoń;

gdy w oryginale jest:

... Which thing to do,
If this poor trash of Venice, whom I trash
For his quick hunting, stand the putting on ...

(W wydaniu New Cambridge Shakespeare mamy: "If this poor trash of
Venice, whom I leash" - czyli w ogóle nie ma gry słów!)

...czego dokonam,
Jeśli wytrzyma me szczucie ten głupi
Kundel wenecki, spuszczony ze smyczy...

Chyba nikt nigdy nie słyszał, żeby ogara szczuto do łowów dając mu ogarek...
To są te nonsensy, w które Słomczyński wpakowuje się tylko dla
mechanicznej gry słów, wątpliwe zresztą, czy naprawdę istniejącej w
oryginale. Poor trash znaczy a worthless stuff, person - oddawanie tego przez
szlachetną rasę psa gończego tylko po to, żeby skojarzyć go z ogarkiem, jest
skompletowaniem tej bzdury.

W monologu kończącym akt II Jago mówi:

... How am I, then, a villain
To counsel Cassio to this parallel course,
Directly to his good? Divinity of hell!

"Divinity of hell" - piekielna teologia, teologia z piekła - to jeden z ulubionych
tematów szesnastowiecznych pisarzy, oparty na cytowaniu Pisma Świętego
przez diabła w czasie kuszenia Jezusa (Mateusz 4,6), o czym piszą wyraźnie
komentatorzy

Otella. Przetłumaczyła to dobrze Krystyna Berwińska:

O teologio piekła! Kiedy diabeł
Do czarnych grzechów chce popchnąć, to przedtem
Niebiańską złudą zawsze będzie mamić...

Ale Słomczyński komentarzy nie czyta, nad sensem się nie zastanawia,
przygotowania merytorycznego nie ma, wobec czego wali: "O boskie piekło!
Gdy diabeł chce spełnić / Grzech najczarniejszy...", co jest równie kiczowate
jak bezsensowne.

W tym samym monologu Jago mówi o Desdemonie: "Gdy duszę szczodrą ma
jak trzy żywioły" - w oryginale jest: "she's fram'd as fruitful (= generous) / As
the free elements" - z natury jest tak szczodra i szlachetna jak wolne
(nieskrępowane) żywioły. Na końcu zaś tegoż monologu oświadcza nie
wiedzieć dlaczego, że "jej cnotę wtrąci do otchłani", zamiast "Tak więc jej
jasną cnotę zmienię w smołę" - tłumaczowi pomieszał się rzeczownik the
pitch - smoła, lepka maź - z czasownikiem to pitch - strącić, zepchnąć. W
monologu przed zabiciem Desdemony, na początku 2 sceny V aktu, Otello
mówi:

...lecz jej nie zakrwawię
I skóry bielszej niż śnieg nie zadrasnę...

Tłumacz opuścił następny wiersz: "Gładkiej jak pomnikowy alabaster" - "And
smooth as monumental alabaster" - po czym dalej nazywa Desdemonę
"najdoskonalszym wzorem sił (?) Natury", choć oryginał mówi o "wymyślnym
wzorze wspaniałej natury" ("Thou cunning'st pattern of excelling (=
excellent) nature").

Bezmyślność i kurczowy upór, z jakim Słomczyński trzyma się dosłownego
tłumaczenia, przekładania tylko powierzchni słów bez wnikania w ich sens,
doprowadza do iście groteskowych nieporozumień. W tej samej ostatniej
scenie tragedii Emilia woła z rozpaczą:

Błaźnie morderczy! Cóż by taki głupiec
Innego zrobić mógł z dobrą kobietą?

co każe dorozumiewać się: "Cóż by innego mógł zrobić, jak tylko
zamordować dobrą kobietę?" - w danej sytuacji i w ustach Emilii jest to
zupełnym absurdem. W oryginale mamy: "what should such a fool / Do with
so good a wife?", co jest idiomem znaczącym po prostu: "Że też taki bałwan /
Mógł mieć tak dobrą, tak szlachetną żonę!" Zofia Siwicka i Krystyna
Berwińska przetłumaczyły to dobrze: "Jak taki głupiec mógł mieć taką
żonę?'." (Berwińska). W swej przedostatniej wypowiedzi w tejże scenie Otello
mówi do Gracjana:

Lęk twój jest zbyteczny.
Człowieku, uderz tylko w pierś Othella
Trzciną, a padnie. Gdzie ma pójść Othello?

Pomijając już niefortunny zwrot "lęk zbyteczny" - " 'tis a lost (= idle) fear" -
próżny, daremny, niepotrzebny strach - w oryginale mamy: "Man but a rush
against Othello's breast, / And he retires", co jest zasadniczą różnicą. Dobrze
i ładnie przetłumaczyła to Berwińska:

Niepotrzebny strach.
Wystarczy słomką pierś Otella trącić -
Cofnie się. Dokąd mógłby pójść Otello?

Wspomniane już poprzednio nadużywanie przez Słomczyńskiego zaimków i
przymiotników osobowych i wskazujących w celu utrzymania rytmu
osiągnęło chyba punkt szczytowy w Otellu. Oto parę przykładów:

"Jest ów Michał Cassio, / Jak śmiem przypuszczać..." (III, 3); "Miałem to, ma
on, było dla tysięcy / Sługą niewolnym..." (III, 3); "Po co ta chustka mu, o tym
wie chyba / Niebo jedynie..." (III, 3); EMILIA: "...A tyś tak często prosił, bym
ją skradła." JAGO: "Czy ukradłaś jej?" EMILIA: "Nie, upuściła ją przez
nieuwagę, / Na szczęście byłam tu i ją podniosłam..." JAGO: "Daj mi, moja
miła." EMILIA: "Co chcesz uczynić? Czemu tak prosiłeś, / Bym ją ukradła?"
JAGO: "Cóż cię to obchodzi?" EMILIA: "Jeśli przyczyny jakiejś ważnej nie
masz, / To mi ją oddaj, bo ta biedna dama / Wpadnie w szaleństwo (?), gdy
jej brak odkryje." JAGO: "Nie wiesz nic o tym. Chcę mieć z niej pożytek. ... /
W mieszkaniu Cassia podrzucę tę chustkę /I dopomogę mu ją znaleźć. ... Jest
niebezpieczne złudzenie trucizną / Z samej natury swej, choć początkowo /
Smak nie wyczuwa jej, lecz gdy choć trochę..." (III, 3); "Jak sądzę, słońce tej
krainy, / Gdzie na świat przyszedł, osuszyło wszystkie / Takie wyziewy w
nim..." (III, 4); "Pójdę odszukać go" (III, 4);"Czy jest to ów Maur szlachetny,
którego / Cały nasz senat zwie najdoskonalszym?" (IV, 1); "Za sprytną kurwę
wenecką cię wziąłem, / Tę, którą złączył ślub z owym (?) Othellem..." (IV, 2);
"By kurwą zwano ją? Jak ma nie płakać?" (IV, 2); "Miała kochanka, ale ten jej
miły / Oszalał i ją rzucił; więc śpiewała..." (IV, 3) (nb. w oryginale jest: "był
trzpiotem, był zmienny", a nie: "oszalał"!), "To ja zabiłem ją..." (V, 2); "Niech
nie zdumiewa to was tak; to prawda..." (V, 2); "Lecz Jago zdążył się na czas
pojawić / I go uciszył..." (V, 2).

Słomczyński tak się zapędził w kozi róg dosłownym tłumaczeniem tekstu, a
raczej jego powierzchni, że często odnosi się wrażenie, iż stracił orientację we
własnym, ojczystym języku, że przestał rozumieć konotacje słów i znaczenie
idiomów polskich albo że "na siłę" chce narzucić językowi polskiemu
znaczenie idiomów angielskich. W

Otellu występuje bardzo często słowo

zounds, które, podobnie jak słowo marry, wywodzi się z zaklęć związanych z
Bogiem (God's wounds zmienione w pisowni na zounds zgodnie z nakazami
nieużywania imienia bożego), ale zmieniło swe znaczenie i jest mocnym
przekleństwem, wypowiadanym w furii, znaczącym mniej więcej tyle co
"piekło i szatani!". Otello używa go często, zawsze w stanie gniewu i
podniecenia. Słomczyński z uporem tłumaczy zounds jako "rany boskie", bo

dotarła do niego tylko etymologia słowa, natomiast nie dotarła konotacja. Po
polsku "rany boskie" nie jest mocnym przekleństwem, oznacza raczej
zdziwienie lub przestrach ("Rany boskie, aleś się ubrudził!"). Stąd w Otellu
takie dziwactwa jak okrzyk Otella w scenie poduszczania go przez Jagona
"Rany boskie!" zamiast "Piekło i szatani!" lub ten sam okrzyk w scenie z
Desdemoną, kiedy żąda chustki (DESDEMONA: "Naprawdę, wstydzę się za
ciebie." OTELLO: "Rany boskie!" Wychodzi).

W 1 scenie V aktu Rodrygo mówi; "I have no great devotion to the deed", co
znaczy: "To zadanie mi się nie uśmiecha", "Nie mam ochoty zabić go (Kasja)"
(Berwińska) - Słomczyński pisze: "Rzecz ta niewiele mi sprawia radości", co
jest w tej sytuacji zupełnie dziwaczne i normalnie nikt by tak po polsku nie
powiedział w takim kontekście. Innym niezrozumiałym dziwactwem jest
zdanie, które Otello mówi do Gracjana w ostatniej scenie tragedii: "Nie
znałem niemal cię, wuju" (?) - Jest to znów bezmyślnie dosłowne tłumaczenie
oryginału: "I scarce did know you, uncle", co po prostu znaczy: "Dopiero teraz
cię poznałem (rozpoznałem), wuju" - Schlegel tłumaczy to: "Ich sah euch
jetzt erst, Ohm".

W 1 scenie IV aktu, kiedy Otello postanawia wraz z Jagonem zabić
Desdemonę i Kasja, Otello mówi: "...O, świat nie zna słodszego stworzenia,
mogłaby spoczywać u boku cesarza i wydawać mu rozkazy". Na co Jago
odpowiada: "Nie, tak nie postąpisz" (?). Ta nie wiążąca się z wypowiedzią
Otella kwestia, zupełnie zagadkowa, jest znów po prostu złym idiomem
polskim. Jago w oryginale mówi: "Nay, that's not your way", co znaczy: "Nie,
tak nie możesz rozumować", "W ten sposób nigdzie nie dojdziesz";
Berwińska tłumaczy to: "Nie, nie - nie tędy droga". Zaraz w następnej kwestii
Otello rozważając zalety Desdemony mówi: "...A jak rozległy i wysoki ma
rozum (!) i pomysły!"...

Inną, zupełnie chwilami zdumiewającą sprawą jest stopień, w jakim
Słomczyński nie orientuje się w rodzaju i funkcji czasów w języku polskim. W
3 scenie IV aktu na słowa Desdemony: "...nie trzeba / Gniewać go (Otella)
teraz" Emilia odpowiada: "Chciałabym, byś go nigdy nie ujrzała!" Jest to
błędnie użyty czas - powinno być: "Obyś go nigdy nie była ujrzała!"
(Paszkowski) lub tak jak jasno napisała Berwińska: "Bodaj go nigdy oczy twe
nie znały!"

W dialogu Otella i Emilii w 2 scenie IV aktu Emilia mówi: "Jeśli łotr jakiś wbił
ci to do głowy, / Niechaj Niebiosa przeklną go jak węża, / Bo jeśli ona nie
będzie uczciwa, / Czysta i wierna, wówczas żaden człowiek / Nie zazna
szczęścia...". W oryginale mamy oczywiście tryb zawisły (conjunctive mood):
"For, if she be not honest...", który po polsku możemy przetłumaczyć tylko:
"Jeśli ona nie jest" - czas przyszły nie ma tu żadnego sensu, ale Słomczyński
zdaje się nie wiedzieć o istnieniu trybu zawisłego. W ostatniej swej
wypowiedzi przed popełnieniem samobójstwa Otello mówi do Lodowika:
"Musisz też rzec im o kimś, kto pokochał / Nie nazbyt mądrze, lecz nazbyt
gorąco, / O kimś, kto łatwo nie uległ zazdrości, / Lecz podjudzony popadł w
ostateczność...". Tu znowu błędny jest czas dokonany "uległ", powinien być
użyty czas niedokonany - u Berwińskiej oddane to jest dobrze: "...o kimś, /
Kto nierozumnie, lecz bez granic kochał, / O kimś, kto nie był z natury
zazdrosny, / Lecz gdy raz zwątpił, wpadł w otchłań szaleństwa".

To zajadłe trzymanie się przy tłumaczeniu samej tylko powierzchni zdań i
wyrazów w najbardziej pierwotnym, nie zanalizowanym sensie, bez żadnej
próby dociekania ich możliwych siedemnastowiecznych znaczeń,
doprowadziło do tego, że Słomczyński zrobił z

Króla Leara, jak to bystro

określiła Irena Szymańska, historię starego ojca i niedobrych córek - i nic
więcej; z

Hamleta zrobił skandal w rodzinie królewskiej - i nic więcej; z

najgorzej przetłumaczonego

Otella natomiast powstała historyjka w stylu

Trędowatej z magla, o tym, jak to, "moja pani, ten czarniuch z piekielnej
zazdrości wziął i udusił żonę, a ona, moja pani, to był niewinny aniołeczek,
tylko tego czarniucha, uważasz pani, taki jeden łobuz namówił, co miał do
niego złość, bo mu czarniuch posady lepszej nie dał...".

Nijakość, brak charakteru, indywidualności - to może najbardziej
niepokojąca rzecz w tych przekładach. Ich język jest bez żadnej twarzy,
żadnej osobowości. Robi to wrażenie, jakby jakiś upiorny komputer
wypuszczał z siebie metry dętych, topornych frazesów. Czytać się tego nie da,
bo jak mówią aktorzy "nie mieści się to w gębie" - słowa potykają się o zęby i
haczą. Dlatego nie wierzę, by te przekłady utrzymały się na scenie. Po prostu
nie dadzą się mówić i nie dadzą się słuchać. Słomczyński nie ma pojęcia o
wewnętrznej melodii wiersza - to co pisze, jest właściwie zaprzeczeniem
wiersza, tak jest sztywne i kanciaste. Można by zacząć snuć rozważania, co
mogło spowodować tak straszliwy uniformizm - czy system, w którym
żyjemy, czy zupełny brak troski tłumacza o stronę formalną i traktowanie

tych przekładów jako sposobu dorobienia się dużych pieniędzy?...

Z tragediami jest źle, ale strach pomyśleć, co będzie z komediami,
trudniejszymi do przełożenia - wymagają lekkości i wdzięku języka.
Szczudlasty i koturnowo napuszony, a przy tym niepiękny i niejednokrotnie
wręcz niepoprawny język Słomczyńskicgo zadusi ze szczętem

Jak wam się

podoba i Wieczór Trzech Króli, a także dowcip dialogów w Wiele hałasu
o nic. Niedawno w jednym z artykułów wspomnieniowych o Miłoszu z
czasów okupacji przeczytałam, że kiedy tłumaczył

Jak wam się podoba,

powiedział, iż tę komedię trzeba by właściwie tłumaczyć tańcząc. W tym
powiedzeniu zamyka się więcej, doskonalsze zrozumienie istoty wielkich
komedii Szekspira, niż można odkryć w wielu sążnistych artykułach i esejach.
Przekłady Słomczyńskiego były zapowiadane z wielkimi fanfarami przez
Wydawnictwo Literackie i samego tłumacza jako nowe, nowoczesne wersje,
dające czytelnikowi przekłady zgodne z poczuciem językowym naszego
czasu, itd. Takie nowoczesne tłumaczenia obok klasycznych robią Niemcy - i
są to rzeczywiście tłumaczenia pisane nowoczesnym językiem i stosujące
nowoczesną formę wersyfikacyjną (Hans Rothe, Richard Flatter, Schroder).
Nowoczesnymi przekładami można nazwać tłumaczenia Jerzego S. Sity u nas
- czy się je lubi, czy nie. Są rzeczywiście pisane nowoczesnym językiem i
stosują takąż formę wiersza (czasem dość naciąganą, zwłaszcza gdy kilka
krótkich "schodkowych" wersów - rozpisanych w jedną linię - tworzy
normalny 11-zgłoskowiec jambiczny), tekst sztuki jest nośny, słyszy się go
dobrze ze sceny, liryki są na ogół udane, czasem bardzo ładne. Co można
powiedzieć w zestawieniu z tym o reklamowanej jako nowoczesna i
odpowiadająca wymaganiom naszego czasu formie przekładów
Słomczyńskiego? Obawiam się, że tylko to, iż formy takiej w ogóle u niego
nie ma i nie ma żadnej koncepcji. Jak już powiedziałam, poza szczudlastością
i bardzo niekiedy irytującą sztucznością język ten nie ma żadnego oblicza.
Nie jest archaizowany, prawdziwej archaizacji Słomczyński nie potrafiłby
zrobić, bo nie ma do tego przygotowania i wykształcenia językowego. Nie jest
też bynajmniej nowoczesny ani do nowoczesności zbliżony; częstokroć język
starego Ulricha i Koźmiana brzmi nowocześniej. Jest najgorszym, co można
było wydumać: jakimś przedziwnym, całkowicie sztucznym konkoktem,
jakim nie mówią żadni ludzie, z wydziwionym szykiem i prymitywną
składnią (bardzo często wers kończy się zaimkiem "który", zawieszonym w
powietrzu i robiącym wyjątkowo niezdarne wrażenie). Poprawianie tego jest
w praktyce niewykonalne, ponieważ tłumacz niczego nie omawia i chwali się

radośnie w licznych rozmowach od lat, że nie wie, co to zaimek, co przyimek,
co przymiotnik, co znaczy czasownik przechodni lub nieprzechodni, co
imiesłów. Szczęśliwy, zawsze sobą zachwycony "naturszczyk" uważa to za
powód do dumy, tak jak powód do dumy widzi w fakcie, że

Juliusza Cezara

"przetłumaczył w ciągu czterech dni" (niezależnie od tego, czy to prawda czy
blaga). Obok nieuctwa językowego rozkwita także w tych przekładach
nieuctwo merytoryczne - realia są często wyssane z palca. Słomczyński
uznaje w

Otellu na przykład, jeden tylko rodzaj dłuższej broni białej - miecz;

nie istnieje dla niego rapier czy szpada, w

Otellu mamy wyłącznie miecz, a

przecież jest to zgodnie z określeniem w Małym słowniku języka polskiego
"dawna broń sieczna o szerokim ostrzu i prostej rękojeści" - Kasjo na pewno
nie ścigał Roderiga (!) z "mieczem w dłoni", tylko z rapierem albo szpadą.

Brak dbałości o formę, o odczytywanie sensu, wreszcie o piękno i barwność
języka "nadrabia" Słomczyński zaskakującymi i chyba nieszczęśliwymi
udziwnieniami, głównie w sferze imion i nazw. Z powodów trudnych do
zrozumienia uznał za korzystne dla polskiego tekstu zachowanie angielskiej
wersji imion i nazwisk bohaterów i trzyma się tego uporczywie, acz
niekonsekwentnie. Jest więc "Polonius", "z Poloniusem", "o Poloniusie",
"Claudius", "Claudiusa", "z Claudiusem", "Bianca", "o Bianci" (sic!), "Othello",
"z Othellem", "Cassio", "Macbeth", "z Macbethem" (złamał się tylko, gdy
zadałam mu na marginesie redagowanego maszynopisu Macbetha pytanie,
jak sobie wyobraża wymówienie przez aktora formy "o Macbethcie"). W
Burzy występują niekonsekwentnie "Ferdynand" i "Kaliban" obok "Stephano"
i "Trinculo"; w

Dwóch szlachcicach (!) z Werony mamy: "Valentino",

"Thurio", "Silvia", "Proteus" itp.

W Śnie nocy letniej funkcjonujący od

półtora wieku w polskiej tradycji "Puk" zmienił się w "Paka" (i jako "Pak"
występował już w przedstawieniu Snu... zdaje się w Opolu) - takie ma
wyobrażenie tłumacz o dźwięku krótkiego u w angielskiej nazwie Puck. Ma
kamienne ucho i nie wie, że szerokie, rozwarte "a" w języku polskim jest
dalsze od krótkiego angielskiego "u" niż polskie krótkie "u" w nazwie "Puk".
Ale dla Słomczyńskiego nie istnieje tradycja - to, że Słowacki pisał: "a także,
że z księdza nie może nagle być z Makbeta jędza" - ważniejsze jest
udziwnianie, kiczowate i niezdarne, sprzeczne z duchem języka polskiego.
Czytając przez dłuższy czas przekłady Słomczyńskiego nie mogę odpędzić
skojarzenia o odstającym małym palcu przy piciu herbaty jako symbolu
pseudo-"wytworności" ("shabby gentility") drobnomieszczańskiej. Te
przekłady to właśnie taka "wytworność odstającego palca".

Pierwszy zaatakował wydanego w edycji dwujęzycznej

Hamleta Bohdan

Drozdowski w numerze "Poezji". Atak był bardzo gwałtowny i "w stylu"
Drozdowskiego - i tu się zaczął klasyczny polski cyrk: kto żyw wśród
krytyków i literatów zaczął się odsuwać od osoby atakującego (rzeczywiście
bardzo, delikatnie mówiąc, "kontrowersyjnej" - sama jestem jak najdalsza od
jego kręgów i poglądów) i wstrzymywać od krytyki przekładów
Słomczyńskiego lub wręcz je chwalić, żeby nie być posądzonym, że jest po
stronie Drozdowskiego. Pewien "konkurencyjny" tłumacz poezji angielskiej,
niemieckiej i innej napisał pochlebną recenzję z przekładów czy przekładu
(nie czytałam jej) szekspirowskich Słomczyńskiego dla "Literatury na
świecie", po czym... zatelefonował do Drozdowskiego i powiedział mu, że
napisał pochlebnie o przekładach Słomczyńskiego, bo go lubi, ale prywatnie
stwierdza i oświadcza, że się z Drozdowskim zgadza i że przekłady te są
bardzo złe. Tak wygląda dzisiaj krytyka literacka w naszym kraju; meritum
sprawy jest całkiem bez znaczenia, znaczenie mają tylko układy personalne -
pisze się za lub przeciw komuś i w ten sposób rozmydla mózgi biednych
nieświadomych czytelników. W kraju, w którym nie można wejść do
księgarni i kupić Pana Tadeusza, poezji Mickiewicza, Słowackiego, Norwida,
Kochanowskiego, nowel i powieści Prusa, Orzeszkowej, Sienkiewicza, wydaje
się bardzo złe literacko przekłady Szekspira na luksusowym papierze, w
wytwornej oprawie, częściowo nawet skórzanej jako bibelot edytorski. I nie
to nawet jest najistotniejsze, że Ministerstwo Kultury i Sztuki całą dotację
daje Wydawnictwu Literackiemu, tym sposobem zatwierdzając niejako
monopol dla przekładów Słomczyńskiego i dając mu warunki specjalne,
progresję nie obowiązującą przy innych publikacjach dramatów, co
tłumaczowi daje około 200 zł za wers (prawie dziesięć razy więcej niż innym
tłumaczom poezji). Do obłędnej polityki MKiS przyzwyczajeni jesteśmy od
lat. Najgorsze w tym, że jedyną sprawą interesującą Słomczyńskiego jest to,
ile dostaje i ile dostanie za Szekspira, na którym postanowił zrobić duże
pieniądze (kilkanaście milionów złotych).

Może najbardziej do rozmydlenia mózgów nie zorientowanych czytelników,
jeśli chodzi o ocenę wartości tych przekładów, przyczynił się Juliusz
Kydryński w swych posłowiach do poszczególnych dramatów. Publicysta
zajmujący się tematyką teatralną i operową, doszedłszy do wniosku, że nie
święci garnki lepią, z poniedziałku na wtorek został szekspirystą i tłumaczem
elżbietańskich dramatów, mimo że nigdy nie zajmował się angielszczyzną

siedemnastowieczną. O białym wierszu wie - podobnie jak Słomczyński -
zapewne tyle, że "to się nie rymuje i ma jedenaście zgłosek", toteż jego
przekłady są - jak zauważyła Alina Szala w swojej recenzji w "Roczniku
Literackim" - właściwie bliskie prozy mechanicznie pociętej na jedenaście
sylab. Są to przekłady trzepane równie pośpiesznie jak przekłady
Słomczyńskiego i podobnie jak w tamtych, często w jeszcze większym
stopniu, nie ma mowy o żadnej sylabotonice, cezurze itp. - kiedy się dojeżdża
do jedenastej zgłoski, robi się mechanicznie rozbicie na dwie linie, a jak nie
wychodzi, przestawia się jakieś słowo i leci się dalej. Panegiryki wypisywane
przez Kydryńskiego na temat przekładów Słomczyńskiego brzmią chwilami
wręcz groteskowo; gorzej, pisane są w sposób całkowicie arbitralny, bez
żadnej analizy czy egzemplifikacji. Pisząc o

Hamlecie Kydryński po prostu

autorytatywnie stwierdza, że przekład Słomczyńskiego jest tłumaczeniem
"wydobywającym bezbłędnie każdą myśl oryginału i nie zatracającym przy
tym, a przeciwnie - podkreślającym jego uroki poetyckie", i pisze tak o chyba
najbardziej niewiernym i najgorzej odczytanym z wszystkich nowszych
przekładów

Hamleta. Kydryński pisze to z niefrasobliwością nie zamąconą

żadną znajomością rzeczy - nawet gdyby spróbował trochę przeanalizować
tekst przekładu, myślę, że niewiele by z tego wyszło, bo nie ma on do tego
wystarczającego przygotowania. Daje więc czytelnikowi, nie mogąc
przytoczyć innych dowodów, swoje słowo honoru, że Słomczyński tłumaczy
wspaniale i jest wielkim artystą. Zadziwiające, jak tłumacz wyprany ze słuchu
językowego dobrał sobie klakiera równie ze słuchu wypranego! Ale nawet do
Kydryńskiego coś dotarło, gdy przyszło do oceny

Otella. Po wszystkich

klakach i panegirykach wypisywanych do tej pory, w posłowiu do tego
dramatu, w części poświęconej ocenie przekładu, ukazało się ku mojemu
zdumieniu tylko jedno krótkie zdanie, informujące, że obecny przekład
Słomczyńskiego jest siódmym ukazującym się drukiem. Po całym tym
zachłystywaniu się "wspaniałymi artystycznie" przekładami Słomczyńskiego
to lakoniczne stwierdzenie w przypadku

Otella zakrawa nieledwie na

demonstrację.

Czesława Miłosza - dla mnie zawsze największego polskiego poety
dwudziestego wieku - przekład

Jak wam się podoba był moją pierwszą

pracą w PIW-ie; kiedy miałam go już cały zredagowany i gotowy (niewiele
tam było do "redagowania", mimo że słyszałam, iż Miłosz uważa ten przekład
za pracę nieledwie "debiutancką", robioną w czasie wojny, i podobno nie
chce, by go wydano). Miłosz wyjechał i wszystko zostało wstrzymane.

Czytelnikowskie wydanie Poezji to w praktyce, jak wynika z noty redakcyjnej,
całość twórczości poetyckiej Miłosza z wyjątkiem paru debiutanckich
wierszy, których sam autor nie pozwolił zamieścić. Dzięki temu mogłam
poznać późniejszą jego twórczość, dotychczas nieznaną z wiadomych
powodów. Stopniowo w ciągu ostatnich dwóch lat zdobyłam wszystkie eseje
Miłosza w wydaniu paryskiego Instytutu Literackiego i - w tymże wydaniu -
dwa tomy jego poezji. Teraz mogę się tym cieszyć.

Porażające piękno języka Miłosza jest tym, co obok fascynującej strony
filozoficzno-refleksyjnej najbardziej uderza czytelnika jego późniejszych
utworów i pozwala ocenić bezmiar zniszczenia, splugawienia, "zbylejaczenia"
polszczyzny w tym koszmarnym systemie - i dlatego wywołuje uczucie
takiego smutku, towarzyszące zachwytowi. Gdyby nie twórczość Miłosza,
może do mniejszej desperacji doprowadzałyby mnie tandetne, kiczowate, nie
odczytane i byle jakie przekłady szekspirowskie Słomczyńskiego. Gdyby nie
to, że obok takich "wyczynów" artystycznych istnieją Miłoszowe przekłady
Biblii...

Bieda w tym, że Słomczyński nie czuje i nie zdaje sobie sprawy z tego, że tu,
w Polsce, Szekspir jest także... poetą polskim - i dlatego nigdy go dobrze nie
przetłumaczy.

A swoją drogą smutno się robi, kiedy się pomyśli, że tak jak w tylu innych
(żeby nie powiedzieć: wszystkich) dziedzinach, i tu zmarnowano wielką
szansę. Gdyby Wydawnictwo Literackie nie dało się tak omotać, nie poszło
na nie sprawdzone umiejętności jednego człowieka, nie wpakowało w efekcie
ciężkich milionów w przedsięwzięcie, które daje w wyniku i będzie dawać
bardzo złe i tandetne przekłady - można było naprawdę stworzyć piękny i
finezyjny, nowy kanon szekspirowskich przekładów, choćby w zespole tak
subtelnych i sumiennych tłumaczy jak Krystyna Berwińska i Zygmunt
Kubiak, niesłychanie starannie analizujących i cyzelujących każde zdanie,
piszących z wdziękiem i ładną polszczyzną. Można byłoby jeszcze dobrać "do
kwartetu" Marka Skwarnickiego i Ewę Lipską, nie mówiąc już o wspaniałym
kwintecie, gdyby dołączył Stanisław Barańczak. Pluralizm jest w takich
wypadkach zawsze lepszy, a z pewnością bezpieczniejszy... No cóż,
zmarnowano jeszcze jedną szansę w kulturze polskiej.