plik

I. STARE I NOWE PORZĄDKI
1. Ramy czasowe

- 11 listopada 1918 – 1 września 1939.
- historyczne daty, które tylko teoretycznie nie są powiązane z literaturą. W rzeczywistości oba
wydarzenia zdecydowały o kształcie twórczości

2. Dwie perspektywy

- uczestników –
obraz literatury tego okresu jest uproszczony, przedstawiany na zasadzie przeciwnego stosunku do
tradycji, Młodej Polski.. przeciwstawiania paseistów i awangardzistów
- historyków literatury –
powyższe schematyczne patrzenie jest błędne; odległa perspektywa pozwala zauważyć podobieństwa,
których nie widzieli sami uczestnicy.

3. Stosunek do Młodej Polski

- poeci młodopolscy w okresie międzywojennym –
aktywni jeszcze Kasprowicz i Przerwa-Tetmajer uznawani są za żywych klasyków (czyli nie zgadza się
schemat negacji tradycji). Młodsi Staff i Leśmian są liczącymi się twórcami (Staff – patron
Skamandrytów)
- przeciw manierze –
krytykowano przeciętną młodopolską poezję za: ustabilizowany zespół „nastrojowych” motywów, luźną
impresjonistyczna konstrukcję wiersza, a także słownictwo, w którym dominowały poetyzmy;
rozumienie poezji, traktowanie jej w sposób krańcowo ekspresyjny; zanegowano pojmowanie poezji jako
soliloquium, w którym czynnikiem najważniejszym był monologizujący poeta.
- MP jako tradycja pozytywna –
symboliczne motywy, rozwiązania stylistyczne: luźna liryka pieśniowa, zbitki metaforyczne,
uproszczenie języka poezji, franciszkanizm: bohater prostaczek, później wrzucony na ulice miasta,
symbolizm: sugestia, specyficzna poetyka. MŁODA POLSKA TWORZY TRADYCJĘ DONIOSŁĄ,
CHOĆ NIECHCIANĄ I NIEŚWIADOMIE PODEJMOWANĄ.

4. Awangarda contra Skamander

-fikcja życzeniowa awangardy –
schemat patrzenia na tę epokę jako walkę między awangardą a skamandrytami jest mylny.
Awangardziści wykreowali go by uchodzić za reprezentantów „zawsze nowego”. By miało to sens
potrzebowali odpowiedniego przeciwnika, gdyby zwalczali poetów drugorzędnych nie byłoby to
zauważone.
-Skamander –przeciwnik poręczny –
Tuwim, Słonimski, Wierzyński, Lechoń, Iwaszkiewicz bardzo szybko zdobyli rozgłos, „Wiadomości
Literackie” zapewniały im niezależność. Szybko zdobyli Parnas. Awangardziści byli minimalnie
spóźnieni. Powstała walka właściwie wewnątrzpokoleniowa (średnia wieku S: 26,8 A:25,3).
Ideologicznie dla Skamandrytów nic nie znaczyła, ale był niezbędna dla strażników nowości –
awangardzistów. Ta legenda objęła później obraz całego dwudziestolecia
- ostrożnie z tym przeciwstawianiem –
Skamandryci wcale nie byli jednolici, tworzyli kilka różnych poetyk, (Tuwim zbliżony do poetyki
futurystów), ponadto wszystkie grupy na przestrzeni lat ewoluowały, zbliżały się do siebie i oddalały.
NALEŻY ODRZUCIĆ STEREOTYP : AWANGARDA – SKAMANDER; MŁODA POLSKA –
MIĘDZYWOJNIE.

II.  POEZJA DWUDZIESTOLECIA – DIACHRONIA
1.  Wprowadzenie –
2.  główna cezura pojawia się na początku lat trzydziestych. Wtedy pojawiło się nowe pokolenie, zmieniło

się podejście do tradycji, systemu wartości, tendencji.

3. Lata dwudzieste

- wyraźne „my” młodych –
istotą była „grupowość” działań. Nawet wybitni nie pojawiali się w literaturze w pojedynkę. Zawsze
przemawiano jako „my” przeciwstawieni „im”. Ta grupowość nie zawsze była związana z odgórnym
programem (patrz: Skamander). Czasem ograniczano się do kilku haseł (Kwadryga). Awangarda była
związana potrójnie: wolą działania grupowego; koncepcją poety, zadań poezji, języka; wspólnotą stylu
twórczości. Jej przywódcą był Peiper.
- znaczenie wypowiedzi metapoetyckich –
były nie tylko dodatkiem ale stawały się autonomicznymi tekstami. Poezja bez wsparcia programowego
wydawała się niepełna.
- antytradycjonalizm –
odrzucenie służby patriotyczno-obywatelskiej, poezji tyrtejskiej, wzniosłej roli poety. W poezji wszystko
stało się dopuszczalne, zwyciężyło poczucie swobody od służby narodowej. Tradycje rozumiano jako:
system norm paraliżujący swobodę artystyczną, uniemożliwiający artyście bycie w teraźniejszości.
Podejście do tradycji: Futuryzm – całkowita negacja; Awangarda – ignorancja, obojętność; Skamander –
korzystanie z jej dorobku. Dwoistość rozumienia tradycji: przeszkoda, którą trzeba obejść; łącznik w
porozumieniu z publicznością.
- obniżenie tonu poezji –
walka ze stylistyczną podniosłością, tematy codzienne, życie miasta, język mówiony i potoczny.
Skutkiem tego były: nowe możliwości stylistyczne – ekspresja języka, efekty dysonansowe (powaga,
komizm; monolog, dialog); przekształcenia paradygmatu poetyckiego mówienia – zmiana form
gatunkowych, sposobów wierszowania (wiersz toniczny, wolny); nowe odniesienia językowe (?); nowa
pozycja poety.
-miasto-cywilizacja-geografia –
obniżenie tonu spowodowało nobilitacje nowych dziedzin. Miasto – przyciągało dynamiką, zmianami,
nową przestrzenią, poeta stawiany był wewnątrz miasta, jako przechodzień, obserwator. Cywilizacja –
telefon, radio, tramwaj itp. Stały się elementem lirycznej ekscytacji. Geografia – znikło przywiązanie do
lokalności, możliwości szybkiego przenoszenia i komunikowania wykreowały obywatela globu. Te trzy
urbanistyczne elementy były przeciwstawiane tradycyjnym sielskim i patriotycznym motywom.
- nowe widzenie języka poetyckiego –
reorientacja dotychczasowych poglądów (o czym później :P)

4. Lata trzydzieste

-świadomość pokoleniowa –
poprzednia grupowość, wspólnotowość literatów zmieniła się  na rzecz mniejszej spójności nowych grup.
Jednak zacierają się pomiędzy nimi różnice i ważniejszym jest to, co łączy, a nie, dzieli. Najlepiej tę
świadomość pokoleniową przedstawiał w swych artykułach Ludwik Fryde.
-wobec poezji lat dwudziestych –
opozycja nie dotyczyła konkretnych twórców ale tendencji, np. fascynacji codziennością, cywilizacją,
optymizmem. W tym czasie tworzą kontynuatorzy Skamandra i awangardy ale nie mają wpływu na
kształt poezji. Co więcej, nowe tendencje wpłynęły na twórczość poetów lat dwudziestych: Tuwima,

Wierzyńskiego, Przybosia. Piszą teraz najlepsze utwory (Bal w Operze). Stali się bliżsi nowym, niż tym z
którymi zaczynali. Formacja lat trzydziestych korzysta z tego co wniosło pierwsze dziesięciolecie
międzywojnia: wątki z codzienności, mowa potoczna; teraz przestały one szokować, być nowatorskie,
stały się elementami właściwymi dla poezji.
- zacieranie się opozycji tradycjonalizm-nowatorstwo –
powrócono do elementów, które uważano za przestarzałe: liryka pieśniowa, poezja retoryczna, łączono je
z elementami nowatorskimi (Czechowicz)
- stosunek do tradycji –
rehabilitacja, odkrycie tradycji. Pochwała Młodej Polski za: związek z romantyzmem (Wyspiański i jego
symbolika narodowa), symbolizm (ukształtował wzory poezji ciemnej i wizyjnej). Zmiana stosunku do
romantyzmu: postawa romantyczna poety ma być wzorcem w czasie konfliktów na świecie, inspirowano
się mistycznym Słowackim, dopiero teraz twórczość Norwida zaczęła oddziaływać na innych.
- poezja kultury –
tendencje neoklasycystyczne: oda, fascynacja dawną kulturą, retoryką (Iwaszkiewicz, żagaryści)
- przekształcenia języka poetyckiego –
dominacja wiersza wolnego, upodobnienie poezji do wizji sennej, swobodne zestawienia, gra wyobraźni.

III. NOWE TREŚCI POETYCKIE
1. Tematy

- problem tematu w poezji –
temat rozumiany jako to, o czym mówi wiersz, jest kwestią drugoplanową. Zmienia się jego rola gdy
patrzymy na niego w ujęciu diachronicznym, jego znaczenie w kształtowaniu się poezji. Każda epoka
miała swój repertuar tematów, którymi się zajmowała.
- innowacje tematyczne w poezji Dwudziestolecia –
kwestionowano ograniczenia w doborze tematów, nie rezygnowano z dawnych motywów, ale je
przekształcano (liryka pejzażowa). Odrzucono hierarchizację tematów, negowano podział na tematu
poetyckie i niepoetyckie. Ceniono tematy niskie: obyczajowości, codzienności, przedmiotów
użytkowych, itp. Niskie tematy miały charakter programowy i prowokacyjny, POEZJA MIAŁA ZEJŚĆ
NA ULICĘ.
- poszukiwanie stylu –
istotą było odnalezienie odpowiedniego stylu, który mógłby przedstawiać obniżone tematy. Staff w
Ścieżkach polnych zaproponował wysoki styl sonetu do pisania o gnoju. Odrzucono taki sposób. Nastało
zjawisko obniżania stylu wraz z tematem wysokim. Hymn, dytyramb, modlitwa traktowane są jako
wypowiedzi potoczne, osadzone w tematyce codziennej. Wątki religijne i mitologiczne mieszają się z
codziennością (Jezus wśród szarych ludzi). To obniżanie stylu i tematu było niewystarczające. Sięgnięto
po mowę potoczną współczesnego mieszkańca, stworzono nowego bohatera, reprezentanta świata w
którym mówi się kolokwialnie, wiersz upodobniano to wypowiedzi potocznej. Doszło do demokratyzacji
tematów – wszystko o czym się mówi, można wykorzystać w poezji.
- odkrycie codzienności –
codzienność pojawiała się w literaturze od dawna, ale teraz nabrała nowego wymiaru. Na początku
dwudziestolecia nie występowała samodzielnie, była łączona z tematami mitologicznymi i religijnymi.
Wizje współczesnego tłumu nasycone były aluzjami do starożytnych obrzędów religijnych – głównie do
dionizyjskich. Wprowadzanie do poezji prostych ludzi, związanie było z ideą franciszkańskiego
prostaczka. Najważniejsze jest to, że zainteresowano się tematami dotychczas niespotykanymi w poezji:
grupami społecznymi, życiem w wielkim mieście, osiągnięciami cywilizacyjnymi, technologią.
-świat plebejski -

Niezwykłość odkrycia codzienności polegała na tym, że była to w wielu wypadkach codzienność
plebejska. Pojawiły się jej dwa nurty: jeden związany z tradycją franciszkańską - poezja programowo
antycywilizacyjna i antyurbanistyczna, której bohaterem jest prostaczek (twórczość Zegadłowicza-
zwłaszcza cykle balladowe- najsłynniejszy „Powsinogi beskidzkie”); Drugi z nurtów, zafascynowany
plebejskością osadzoną w murach wielkiego miasta. Bohaterem tutaj był niespotykany dotychczas
plebejusz z miejskich peryferii, który sam wypowiada się w wierszach, przedstawia świat z własnej
perspektywy, prowadzi monolog skierowany do drugiej osoby. ( wczesne wiersze Wierzyńskiego i
Tuwima – Colloquium niedzielne na ulicy).
- Miasto. Masa… - 1922 – „Zwrotnica”: Peiper – Miasto. Masa. Maszyna.
Motywy miasta i masy pojawiały się już w literaturze. O mieście pisali już romantycy. Obecnie jego
wizja wahała się pomiędzy siedliskiem wszelkiego zła i zepsucia, a wspaniałym osiągnięciem
cywilizacyjnym. Miasto wzbudzało wstręt a zarazem zachwyt. Stosunek do miasta zmieniał się niekiedy
radykalnie w dziele jednego poety np. we wczesnych wierszach Wierzyńskiego miasto jest miejscem
radości i upojenia życiem (cykl „Wiosna i wino”), w późniejszych zaś upiornym miejscem straszności
(cykl „Pieśni fanatyczne”). Zainteresowanie miastem miało wymiar programowy i ideologiczny. Wielkie
miasto stało się jednym z symbolów rozwoju cywilizacyjnego, a poematy o nim - przejawem
cywilizacyjnego optymizmu. Peiperowska masa wypełniała ulice miasta, poeta miał być członkiem tego
tłumu. Musiał należeć do masy, by o niej pisać.
- Maszyna. –
trzeci element peiperowskiego hasła nigdy dotąd się nie pojawił. Maszyna była przykładem racjonalności
działania, miała wpłynąć na racjonalność tworzenia. Była nie tylko czynnikiem kształtującym poezję ale i
jej tematem. Cywilizacją techniczną fascynowali się głównie poeci awangardy Krakowskiej (wczesne
wiersze Przybosia – tom „Śruby”). Maszyna wiązała się również z tematem pracy, obecnym już od
starożytności. Ale teraz chodziło o pracę w mieście, przy maszynie. Wśród nowych tematów pojawiły
się: miejska zabawa, rozrywki, sport.
- między realnością a fantastyką –
realistyczne tematy nie wykluczyły fantastyki, łączono je, co stało się cechą charakterystyczną tej epoki
(motywy mitologiczne i religijne wtłoczone we współczesne miasto, poznawany świat stawał się światem
onirycznym i groteskowym). Pojawiła się forma fantastycznego reportażu (A. Ważyk) przedstawiająca
świat na pograniczu realności i fantastyki.
- ewolucja liryki miłosnej –
zerwano z konwencjami, pojawiły się wątki o charakterze seksualnym, odchodzono od idealizacji ciała.
Zaczęto się interesować obyczajami nowoczesnego miasta, a nie salonu. Poezja miłosna schodzi na ulicę,
bo ulica stała się scenerią. Często pisano językiem potocznym, kolokwialnym.
- przesunięcie na dalszy plan wyróżników tematycznych –
pierwsze dziesięciolecie wprowadziło demokratyzację tematów, przez co w latach trzydziestych ta
kwestia stała się drugoplanową. Nastąpiło upowszechnienie codziennych tematów i przestały być
nowatorskie, czy szokujące

2. Poezja wobec metafizyki

-poezja i wielkie problemy –
w Młodej Polsce poezja zajmowała się kwestiami filozoficznymi. W latach dwudziestych skierowała się
ku widzialnemu i materialnemu światu. Zadowalała się konkretem, chciała cieszyć się światem, który
jest. Ale problemy pozostały i dawały o sobie znać. Problemy dotyczyły formy  i języka poetyckiego.
Cechą liryki Dwudziestolecia jest to, że sama zastanawia się nad swoimi możliwościami w dziedzinie
filozofii. Zajmuje się możliwościami poznawczymi; wątek epistemologiczny pojawia się u Przybosia i
Leśmiana.

- poezja religijna –
wątki religijne pojawiają się w świeckiej scenerii. Ponadto najgłośniejszym dziełem poezji religijnej jest
Ucho igielne Staffa. Ale najważniejszym w tej dziedzinie był Liebert, który wykorzystywał dokonania
epoki. Wykorzystywał potoczną mowę, obniżony styl, ujęcia groteskowe. W kolejnym dziesięcioleciu
podobną role pełniła twórczość Wojciecha Bąka. U obu poezja religijna była elementem wyznania wiary.
Ważnym twórca był również Sebyła, przedstawiciel nurtu poezji metafizycznej - w poezji tego typu
wątki religijne wiążą się z wizjami kosmicznymi, z wizjami powstawania świata i jego zagłady.
- wobec historii –
lata dwudzieste nie interesują się historią (wyjątek: Karmazynowy poemat Lechonia), dopiero lata
trzydzieste zajmują się tę kwestią. . Lata trzydzieste charakteryzują się zwrotem ku historii- głównie
historii Polski. Pojawia się poezja historyczna, uprawiana przez poetów Skamandra (Wierzyńskiego- tom
„Kurhany”, Iwaszkiewicza). Bohaterami są wielcy artyści, postacie z narodowej historii. Zajmowano się
nie tylko czasami przeszłymi ale również współczesnością. Zadawano sobie pytanie: ku czemu historia
zmierza?
-wobec spraw ostatecznych -
poezja Dwudziestolecia podejmowała podstawowe kwestie ludzkiej kondycji - mówiła o śmierci i
przemijaniu, o stosunkach międzyludzkich, o relacjach miedzy jednostką a kulturą i społeczeństwem. O
śmierci mówiono często w sposób groteskowy, traktowano ją jako jedną z faz życia .

3. Poezja: konstrukcja i wyobraźnia

- zmiany w koncepcji poezji –
w pierwszym dziesięcioleciu o utworze myślano nie jako o naśladowniku rzeczywistości, ale o czynniku
zmieniającym świat. W drugim dziesięcioleciu utwór był wizją podlegającą wyobraźni.
- utwór jako konstrukcja (lata dwudzieste), utwór jako wizja (lata trzydzieste) –
były to dwa rozumienia poezji. W pierwszym, utwór to konstrukcja, artefakt budowany w myśl
przyjętych zasad. Było to rozumienie właściwe dla Awangardy. Poeta buduje świat za pomocą języka,
jest budowniczym. W późniejszym rozumieniu, utwór miał być swobodnym przepływem obrazów,
upodabniać się do zapisu snu.
- wyobraźnia jako kategoria uniwersalna –
wyobraźnia była pojmowana jako podstawowy czynnik poezji. Mogła organizować wypowiedź
poetycka. Elementy fantastyki czerpano z folkloru, nie tylko jako wyróżnik tematyczny, ale również jako
sposób budowania świata przedstawionego.
- poezja groteskowa –
w dwudziestoleciu groteska stała się domeną wyobraźni, wyrażała się w dekompozycji i konflikcie z
regułami zdrowego rozsądku. Dlatego groteskę można traktować jako grę absurdu. Była domeną Tuwima
i Słonimskiego. Groteska pojawia się nie tylko u awangardzistów, ale również tych, którzy nazywani byli
paseistami.
Awangarda – Przybosiowi była właściwie obca, pojawiała się np. u Brzekowskiego
Skamander – nie ma jej u Lechonia, u Słonimskiego pojawia się w utworach dowcipnych, jest
elementem zasadniczym u Tuwima
Przeżytki z Młodej Polski – u Staffa nie ma wcale, niezbędna u Leśmiana.
Dwie wersje groteski: ludyczna – futuryści i część skamandrytow, wymiar zabawowy, wolna gra
poetycka, w latach trzydziestych kontynuowana przez Gałczyńskiego; katastroficzna – ekspresjoniści i
część skamandrytów, wyraz nieufności wobec świata , krytyka współczesnej kultury, w latach
trzydziestych kontynuowana przez katastrofistów wileńskich.
Na terenie literatury polskiej brak surrealizmu.

-wyobraźnia a język – wyobraźnia może ujawnić się jedynie w języku. Poezja odkrywa nowe sposoby
posługiwania się słowem, powołuje nowe związki frazeologiczne, łączy różne style, metaforyzuje.

IV. GATUNKI. JĘZYK. WIERSZ.
1. Gatunki

- sytuacja gatunków –
gatunki nie tworzą systemu. Określenia gatunkowe odziedziczone z tradycji i te na nowo kształtowane
stosować można tylko do niektórych utworów. Liryka niemal całkowicie zrównała się z poezją. W
obrębie wypowiedzi wierszowanych kryterium stała się kategoria języka poetyckiego.
Kategoria szkoły czy grupy literackiej – czynnik, który częściowo zastępował dawne rozróżnienia
gatunkowe. Ważniejsze było to , jaką poetykę dany wiersz reprezentuje, np.  właściwą szkole
Skamandra, niż to, do jakiego gatunku literackiego należy.
- trzy warianty –
analiza Edwarda Balcerzana sytuacji i roli gatunków literackich w poezji okresu międzywojennego.

a) Wariant I – klasycystyczny. Historia i tradycja wytworzyły zamknięty zespół form, do którego

trzeba się odwoływać. Gatunek umożliwia prawidłowe odczytanie i zrozumienie danego utworu,
stanowi pewną wartość.

b) Wariant II – postromantyczny, inaczej funkcjonalny. Kryterium gatunkowe ma charakter

funkcjonalny: wzorzec gatunkowy staje się atrakcyjny o tyle, o ile ułatwia kontakt z czytelnikiem
(współtworzy sytuację komunikacyjno-literacką). Dzięki temu można reaktywować gatunki
tradycyjne oraz tworzyć gatunki nowe.

c) Wariant III – awangardowy. Całkowita i programowa negacja kategorii gatunku jako elementu

praktyki poetyckiej (patrz: Awangarda krakowska). Gatunek jest w tym wypadku nieprzydatny,
gdyż cechą każdego utworu powinna być niepowtarzalność reguł konstrukcyjnych. Jeśli nowy
wiersz ma tworzyć oryginalnie swoistą sytuację komunikacyjną, nie ma miejsca na gatunki
odziedziczone z tradycji.

- trzy warianty a praktyka poetycka –
Trzy warianty stanowią pewną teoretyczną możliwość, idealny wzorzec ujęcia problemów gatunku.
Kategoria gatunku w Dwudziestoleciu zeszła na dalszy plan jako przedmiot refleksji teoretycznej.
Programy skrajne: klasycystyczny i awangardowy nie były realizowane konsekwentnie, dlatego że:
- Klasycystyczny - sieć gatunków nie była w stanie ogarnąć całej twórczości poetyckiej, mierzonej miarą
nawet nie kierunku, ale tylko twórczości jednego poety.
W okresie romantyzmu tradycyjny system gatunków rozpadł się, toteż nie sposób go było reaktywować
w całości. Powoływano do życia tylko jego fragmenty. Często obok utworów o wyrazistej strukturze
gatunkowej (sonet, oda) pojawiają się utwory, którym trudno przypisać właściwości gatunkowe
(określane są jako liryki). Tradycyjne gatunki wnoszą pewne wartości naddane, np. ogromne znaczenie
ody, co stanowi wyraz stosunku do dorobku przeszłości.
- Awangardowy – całkowite zaprzeczenie kategorii gatunku nie znalazło pokrycia. Idea
niepowtarzalności reguł organizujących utwór poetycki, mogła istnieć tylko jako zawołanie programowe.
Gatunki pojawiają się w twórczości awangardowej w sposób dwojaki. Ruch ten stworzył formy, które
można nazwać mianem gatunków, np. formy poezji opisowej podkreślające moment percepcji (Przyboś),
czy ukształtowany przez Peipera tzw. poemat rozkwitający. W dorobku poetów awangardy daje się
również zauważyć takie gatunki poezji tradycyjnej, jak oda, czy hymn.
W poezji Dwudziestolecia dominuje funkcjonalne ujęcie gatunków literackich (wariant II). Nie udało się
powtórzyć tradycyjnych systemów, ale także nie udało się całkowicie ich wyeliminować. O powołaniu
do życia danego gatunku decyduje to, jaką funkcję może on pełnić w komunikacji literackiej.

- gatunki tradycyjne –
występowały w postaci dwojakiej, np. u Leśmiana. W przypadku pierwszym: były bezpośrednio
przywoływane (cykl wchodzący w skład Łąki = Ballady).
W drugim przypadku – nie pojawiły się bezpośrednie wskazania. Założenia któregoś z tradycyjnych
gatunków ujawniały się wtórnie podczas lektury. W twórczości Leśmiana wskazać można kilkanaście
utworów spełniających warunki elegii autobiograficznej, ale przy żadnym z nich nie występuje tego
rodzaju kwalifikator gatunkowy.
Poeci Dwudziestolecia sięgają do różnorakich wzorców. Niekiedy sięgają po kunsztowne formy (sonety
Słonimskiego). Na ogół reaktywowane są gatunki podstawowe, takie jak oda, czy elegia. Gatunki
tradycyjne występują we wszystkich kierunkach poetyckich, co przeczy programom literackim, m.in. oda
realizowana była przez reprezentantów wszystkich kierunków, np. ody Iwaszkiewicza z tomu Powrót do
Europy. Ody występują także w twórczości poetów, którzy gatunków nie negowali (Tuwim – Do
prostego człowieka).
Adresat zbiorowy, aktualne problemy społeczne, tendencje retoryczne to cechy, które podobały się
poetom w owym gatunku, jednak styl wysoki często zamieniano na niski, jak to było u Tuwima.
Oda w poezji awangardowej – u Przybosia, Jalu Kurka i Peipera (Odezwa czy książka).
- gatunki nowe –
poezja Dwudziestolecia tworzy nowe gatunki, które są trudniej rozpoznawalne, gdyż nie mają za sobą
przeszłości. Często działają w postaci utajonej – nie są nazywane i nie są rozpoznawane. Nie panujemy
nad repertuarem tych nowopowstałych gatunków. Wyodrębnione zostały tylko nieliczne (przez samych
poetów bądź przez krytyków) wg następujących kryteriów:
- wersyfikacyjne - Iwaszkiewiczowskie Oktostychy
- sytuacja komunikacyjna –wiersze-monodramy skamandrytów (język kolokwialny, jednostronny dialog,
obyczaj miejski).
W Dwudziestoleciu nowe gatunki łączyły się z nawiązaniem do sytuacji obyczajowych, zdobyczy
cywilizacyjnych czy nowych form przekazu (reportaż poetycki – pół realistyczna, pół fantastyczna
relacja z dalekiej podróży).
- nobilitacja gatunków niskich –
nawiązywanie do form, które funkcjonowały w kulturze popularnej bądź występowały w obrębie
pisarstwa dziennikarskiego (wiersze zbliżone do reportażu, nawiązujące do ogłoszenia, notatki prasowej
z życia miejskiego). Nobilitowanie form wypowiedzi, które dotychczas uznawane były za niskie.
Czerpano je nie z folkloru, a z kultury miejskiej.

1) Ballada podwórzowa – inna od ballad wywodzących się z romantyzmu i nawiązujących do

folkloru.
Gatunki funkcjonujące w obrębie masowej rozrywki:

2) Piosenka kabaretowa – upodabnia się do klasycznych form liryki, a te formy upodabniają się do

niekiedy do piosenki. Zacieranie granic pomiędzy twórczością liryczną a satyryczną oraz
pomiędzy utworami z tomów wierszy publikowanych w niewielkich nakładach a utworami
ogłaszanymi w wielkonakładowej prasie.

3) Skecz

2. Język poetycki

- język poetycki: otwarcie i autonomia –
języki poetyckie kształtowały się pod ciśnieniem dwóch dążeń:
1) otwarcie mowy poetyckiej na wszelkie typy i odmiany społecznej praktyki językowej. Objawiło się w
„demokratyzacji” słownika. Sprzeciw wobec poetyzmów – słów lub wyrażeń uświęconych,
naznaczonych piętnem niezwykłości i odrębności na tle pozapoetyckich zastosowań języka. Ośmieszano

i kompromitowano poetyckie nazwy postaw i uczuć, skonwencjonalizowane w mowie lirycznej epitety,
peryfrazy, przenośnie (utwory Tuwima, Gałczyńskiego, teksty futurystów). Cały rozwój poezji
Dwudziestolecia zmierzał do unieważnienia samej opozycji poetyzmu i prozaizmu.
2) tożsame z naleganiem na jej autonomię, swoistość, niesprowadzalność do innych form słownej
komunikacji.
Liryka międzywojenna uznała dopuszczalność w języku poetyckim wszelkich kategorii słownictwa –
równouprawniła je. Ta tolerancyjność objęła również składnię. Oznaczało to żywy kontakt z tendencjami
języka potocznego i mówionego. Żywioł potoczności włącza się nieodmiennie w ewolucję mowy
poetyckiej. Do poezji wtargnęła mowa codzienna różnych środowisk społecznych: inteligenckich,
robotniczych, chłopskich, drobnomieszczańskich, studenckich, język towarzyskiej konwersacji, ale i
język ulicy; mowa salonów i wielkomiejskich peryferii; centrów kulturalnych i zabitej deskami
prowincji.
- W poezji dokonała się generalna nobilitacja kolokwializmów. Było to zjawisko szczególnie
charakterystyczne dla pierwszego dziesięciolecia okresu międzywojennego – w równej mierze dla poezji
skamandryckiej, co awangardowej. Kolokwializm pozostał już na trwałe otwartą możliwością dla mowy
poetyckiej.
- W obręb poezji wchodziły rozmaite elementy (głównie słownikowe i frazeologiczne, ale składniowe)
reprezentowane przez środowiska. Nie wszystkie miały charakter kolokwialny (np. wyrażenia
żargonowe). Znaczna ich część pochodziła z form komunikacji pisanej (styl gazetowy, język nauki,
techniki, sportu), różne typy retoryki, m.in. politycznej. Nie wykluczono odmian dyskursu:
filozoficznego, religijnego, moralistycznego, honorowanych tradycyjnie przez poezję. Ich rola nie uległa
umniejszeniu, ale zmieniła się pod wpływem innych układów odniesienia.

- W poezji Dwudziestolecia – wielorakie doświadczenia mowy nie będące ze sobą w zażyłych kontaktach
przenikały się, wchodziły z związki, konfrontowały swoje odmienności, naświetlały się wzajemnie. To
dzięki poezji ulegały przemieszaniu odrębne formy i standardy języka. Konsekwencją tych działań było
rozchwianie normy stylistycznej języka poetyckiego. Język literacki przestał być filtrem oddzielającym
poezję od innych żywiołów mowy.
- Przestały działać kryteria stylistyczne pozwalające jednoznacznie określać, jakie teksty zasługują na
miana poetyckich (swobodny stosunek poezji do uzusu językowego). Poetyckość nie była już lokowana
w żadnej określonej dziedzinie języka. Nie reprezentowała elitarnie wydzielonych obszarów mowy.
- Tendencji do traktowania poezji jako formy działania językowego otwartej na wpływy wszelkich
rodzajów mowy, przeciwstawiała się koncepcja poezji jako szczególnej odmiany języka mającej własne,
autonomiczne cele. Gdyby pierwsza tendencja występowała samodzielnie, rozmyłaby się granica poezji
w świecie zjawisk mowy. Druga oznaczałaby sprzeciw poezji wobec „zewnętrznych” żywiołów
językowych, poszukiwanie własnego miejsca – nie dzielonego z innymi formami języka. Obie tendencje
spierały się w Dwudziestoleciu we wszystkich poetykach i nie jesteśmy w stanie rozstrzygnąć tego
konfliktu. Doszły symetrycznie do swoich skrajności w programowych deklaracjach. Można powiedzieć,
że te przeciwstawne dążenia dopełniają się.
- awangardowa koncepcja języka poetyckiego –
drugie dążenie (autonomia reguł i środków mowy) najpełniej ujawniła się w poetyce krakowskiej
Awangardy. Peiperowi i Przybosiowi zawdzięczamy rozwiniętą koncepcję języka poetyckiego, która nie
była jednolita, ponieważ poszczególne jej warianty ulegały zmianom i ewolucjom w czasie. Różniły się
pomiędzy sobą w wielu istotnych punktach. Koncepcja języka poetyckiego Awangardy krakowskiej była
zjawiskiem dwoistym – kształtowały ją utwory, hasła programowe, refleksja teoretyczna. Awangarda
brała za punkt wyjścia słownik „zdemokratyzowany”, ale chciała, by działania zaprzeczały
konwencjonalnym zadaniom i rolom słów. Prawo wstępu do poezji miały wszystkie słowa, ale najpierw
musiały się wyzwolić od swoich przeznaczeń komunikacyjnych, np. przestaną służyć wyrażaniu uczuć,

propagowaniu idei. Poeta odbiera słowom sprawdzoną funkcjonalność, aby móc się nimi posłużyć od
nowa, zgodnie z celem przez siebie ustanowionym.
Awangarda podjęła na nowo główne usiłowanie symbolistów: poszukiwanie takiego stanu poezji, w
którym dałaby się określić jako „język w języku” rządzony sobie właściwymi celami i regułami. Poezja
stawiana w opozycji do prozy. Miała konsekwentnie odsuwać od siebie pokusy narracji, opisu, refleksji,
sentencji moralnych czy filozoficznych. Poezja to mowa nieparafrazowana, w której sens i wysłowienie
są przyporządkowane jednoznacznie. Tego, co utwór ma do zakomunikowania nie sposób wypowiedzieć
inaczej, jak tylko w słowach wybranych i powiązanych przez poetę. Inne słowa zniszczyły by
przekazywaną treść, nie znaczyłyby już tego samego. Sens wytwarza się dopiero w tekście, dlatego jest
tak ściśle przymocowany do tekstu. Sens wyłania się i kształtuje w toku wypowiedzi. Poza tymi zdaniami
w ogóle nie istnieje. Ta teoria dotyczyła ideału mowy poetyckiej, poezji postulowanej, gdyż
Awangardziści zdawali sobie sprawę z tego, że tekst odsyła poza siebie – do świata rzeczy, zdarzeń,
przeżyć. Nie może stać się więc porządkiem samowystarczalnym. Był to projekt pewnego kierunku
dążeń. Udało im się jedynie umniejszyć rolę zobowiązań poznawczych, pedagogicznych i
ekspresywnych mowy poetyckiej.
- Peiperowska koncepcja pseudonimu – znaku swoiście poetyckiego, odmiennego od nazw powszednich,
prozaicznych, konceptu werbalnego nie cofającego się przed ryzykiem skrajnej sztuczności.
Uprzywilejowaną formę takiego pseudonimu stanowiła peryfraza przeciwstawiająca nazwaniu
prozaicznemu dziwaczne odstawanie od norm wypowiedzi „naturalnej”. Jego zbudowane z peryfraz
wiersze przyjmowano jako rozwiązania czysto eksperymentalne, a nie spełnienia literackie.
- ideologia metafory –
dla Peipera metafora nie była po prostu jednym z tropów, lecz rozwiązaniem wzorcowym: podstawowym
sposobem ustanawiania poetyckości wypowiedzi. Metaforę ceniono:
1. za jej nierealistyczny charakter (zdolność do produkowania obrazów świata nie przewidywanych przez
zdroworozsądkowe konwencje poznawcze).
2. jako instrument językowy sposobny do oddania ruchu twórczej fantazji, dający możliwość ujawnienia
„wyzwolonej wyobraźni”, która pozwala łączyć zjawisk z różnych sfer (nie mających ze sobą związku
potocznie).
3. stanowi ona wysłowienie bardziej ekonomiczne od wszelkich rodzajów bezpośredniego nazywania
rzeczy i uczuć (aktualizuje nie jedno znaczenie, a całe wiązki znaczeń równoczesnych – „oszczędność
wydatku słownego” (Peiper); „daje maksimum wyobrażeniowych w minimum słów” (Przyboś)).
4. metafora to coś „zrobionego” przez poetę, a nie odnalezionego szczęśliwym trafem. Poeta manifestuje
w ten sposób swoją wolność o nazewniczej rutyny języka, ale też posłuszeństwo względem prawidła
znaczeniowego, które przyjął.
5. dewiacja na tle mowy prozaicznej, ale reprezentuje zarazem inny rygor, któremu poeta świadomie się
podporządkowuje.
6. sposób mówienia dający szansę dla pośredniej ekspresji wzruszeń i emocji, właściwy jako forma
liryzmu wstydliwego, dopuszczanego do wypowiedzi nie wprost.
Wg awangardystów – materiał leksykalny w akcie metaforyzacji ściśle się łączy z działaniami
składniowymi. To składnia wymusza niespodziewane bogactwo znaczeń. Poprzez metaforę wyrazy
ujawniają swoje skryte potencje semantyczne. W tak ukształtowanym zdaniu rodzi się międzysłowie,
sfera znaczeniowa powstająca z niepowtarzalnej kombinacji słów. Podstawowy zakres odkryć poetycko-
językowych awangardy wiązał się z poszukiwaniami zasad „pięknego zdania” (zdanie jest piękne, gdy
stwarza ramy dla odpowiednio intensywnego międzysłowia, gdy jego konstrukcja sprzyja wyzwalaniu się
wyrazów – znaczeń metaforycznych). Ten warunek spełnić można wtedy, gdy krój odchyla się od
znormalizowanej składni zdania prozaicznego. Odchylenie polegać może na zwielokrotnieniu związków
między słowami (dodatkowe powiązania retoryczne), jak i na zubożeniu schematu zdania, usunięciu

jakichś elementów, w wyniku czego pozostałe ulegają przegrupowaniu, wchodząc w relacje znaczeniowe
niespotykane poza danym kontekstem. Wyróżniamy dwa odmienne style składniowego wymuszania
metafory poetyckiej:

1. Usilne rozbudowywanie i śmiała komplikacja zdania, poprzez jej nadmierność (rozwinięte

paralelizmy, powtórzenia, gradacje itd.), środki syntaksy retorycznej (orientacja retoryczna) – (u
Peipera, Miłosza, Zagórskiego)

2. Posiłkujący się przede wszystkim elipsą, która upraszcza (na pozór) składniowe powiązania słów w

obrębie zdania (utwory Przybosia, liryka Czechowicza).

- śmiałości słowotwórcze -
mowa o "słowie najprawdziwiej poetyckim" , które autor powołał do życia, ponieważ było mu potrzebne,
a nie znalazł go po porostu w zastanym zasobie leksykalnym. Był to zatem neologizm. Należy jednak
zwrócić uwagę, że poetyckość neologizmu jest tym wyższa, im mniej ma ona szans, by się przyjąć w
mowie. Twórcami stosującymi neologizmy byli:
- Leśmian (pozostawał w symbolistycznej koncepcji języka poetyckiego)
- futuryści - ich neologizm to formacja czasownikowa utworzona od podstawy rzeczownikowej lub -
rzadziej - przymiotnikowej. (tu: Jasieński, Młodożeniec). Dla futurystów nośnikami prawdziwych
wartości poetyckich były "słowa na wolności". U nich zdanie było "złem koniecznym w mowie".
-nowe zasady organizowania wypowiedzi-
1. Ograniczenie konwencjonalnych wyznaczników zamkniętości wypowiedzi. Np. Przyboś sformułował
wymaganie, żeby "każde zdanie poematu miało wagę pointy". Nie było wyraźnego wstępu albo
zakończenia w dziele. Zacieranie wyrazistości początku i końca utworu.
a) tekst jako fragment wyrwany z jakiejś całości, która go tłumaczy i nasyca znaczeniem
b) wypowiedź liryczna jako utrwalony słownie odcinek bezkresnego strumienia mowy wewnętrznej
podmiotu
c) utwór jako replika wyjęta z rozmowy i sztucznie usamodzielniona, reprezentująca samą siebie i
przemilczany kontekst
d) tekst utworu tłumaczyć się może dopiero w pewnym dostępnym czytelnikowi zbiorze tekstów (np. w
odniesieniu do utworów programowych, czy danej grupy poetyckiej)
e) hipotetyczna całość tłumacząca mieści się poza granicami języka werbalnego
Hipotezy te zakładają, że żywiołem przekazu poetyckiego jest dialogowość mowy.
2. Rozprawienie się z zasadą jedności tematycznej utworu
3. Wykształcenie się odmian budowy tekstu poetyckiego:
a) zestawienie elementów znaczeniowych niezależnych od siebie nawzajem, zawartych w zdaniach lub
częściach zdań uszeregowanych współrzędnie, np. poezje Adama Ważyka, który nazywał tę poezję
kubistyczną. Czytelnik miał takie zadanie jak widz malarskiego obrazu kubistycznego.
Całość tekstowa pozbawiona jest wewnętrznej hierarchii
b) strumień aktywności percepcyjnej "ja", która wyznacza i organizuje to, co przedstawione. Odmiana
ukształtowana gł. za sprawą poezji Przybosia. W tekście takim wszelkie zmiany podmiotowej
perspektywy są sygnalizowane, a przejścia między częściami ostro zaznaczone.
c) wypowiedź poetycka jako imitacyjny odpowiednik swobodnego biegu skojarzeń, odmiana będąca
odkryciem Czechowicza, a za nim poetów drugiej Awangardy. Chodziło tu o marzenia senne, wizje,
procesy wspominania, proroctwa. Narzuca się tu efekt "płynięcia wypowiedzi", czytelnik zastanawia się
"kto mówi" w danym utworze. Są tu ruchome granice zdaniowe, zatarcie konturów słów - są one mgliste,
poetycko wyreżyserowane.
d) operacje dokonywane na znaczeniach wprowadzanych słów i wyrażeń, zaprojektowane gł. w
twórczości Przybosia. Wypowiedź staje się procesem rozmontowywania idiomu. Aktywność skierowana
na materiał językowy. Ten mechanizm nie rozciągał się nigdy na całość utworu tylko na jego fragment.

3. Sytuacja wiersza

-różnorodność wersyfikacyjna-
Dwudziestolecie było okresem ogromnych przemian w dziedzinie wersyfikacji poetyckiej.

+     wiersz wolny

- Dwudziestolecie było okresem rozkwitu odmian wiersza nieregularnego, który we wszystkich swoich
wariantach stanowił rodzaj gry z a normami wersyfikacji metrycznych.
- rozkrzewienie się wiersza wolnego w poezji Dwudziestolecia oznaczało rewolucyjny przewrót w
świecie konwencji mowy wiązanej, wiersz wolny zyskuje pozycję partnerską względem wiersza
metrycznego i stał się w stosunku do niego - alternatywą,
- w Dwudziestoleciu spełniły się dwa warunki, by doszło do tej sytuacji: pojawienie się w krótkim czasie
wielu utworów nieprzyporządkowanych wierszowi numerycznemu + uzasadnienie programowe,
określające sens posługiwania się tego rodzaju wersyfikacji
- kwestia wiersza wolnego, obok metafory była w awangardowym porogramotwórstwie charakter
ideologiczny
- wiesz wolny miał jednak przeciwników, np. K. W. Zawodziński uważał go za zepsuty wiersz
metryczny
- ale np. w poezji Ważyka, Przybosia i wierszu zdaniowym Peipera występowała tendencja do
operowania wersami o zbliżonej liczbie akcentów,
- siła ekspansywności wiersza wolnego polegała na tym, że odrzucając zasady metryki, nie wykluczał
ewentualności doraźnego korzystania z jej środków
- losy wiersza systemowego-
metafizyczna liryka Leśmiana pozostawała w pełni wierna prawidłom sylabicznym i sylabotonicznym.
Wg Leśmiana regularność wersyfikacji była naturalnym dobrem poezji.
3 taktyki postępowania z normami i wzorami wersyfikacji systemowych:
a) dokładne stosowanie się do wymogów odpowiednich systemów wierszowania i naśladowanie
określonych typów rozwiązań wierszowych  Lechoń, Broniewski
b) trudne, wyszukane, osobliwe formy wersyfikacyjne, nietypowe formy sylabiczne  Tuwim,
Iwaszkiewicz, Słonimski ; taktyka wirtuozowska - pokonywanie różnych nadmiarowych trudności
wiersza metrycznego przy zachowaniu całkowitej wierności jego normom
- znaczenie wiersza nieregularnego-

c) to trzecia taktyka z poprzedniego punktu, tj. szanse jakie otwierał wiersz nieregularny,
- w sferę wiersza nieregularnego poezja wchodzi wtedy, gdy zostają naruszone konstanty danego
systemu: zasada izosylabiczności wersów tw.wypowiedź, itp.
- znaczenie wiersza nieregularnego w podtrzymywaniu tradycji wersyfikacyjnej było istotne dlatego, że
ułatwiał on jej adaptację do nowych zadań stylistycznych,
- wiersz wolny i jego odmiany-
wiersz wolny uchylał warunek rytmiczności wiersza,
- walka z "muzycznymi" pierwiastkami poezji (chodziło właśnie o rytmikę) była prowadzona np. przez
awangardę; wiersz wolny miał być wierszem programowo nie-muzycznym.

- członowanie wersowe wiersza wolnego sprzyjało procesowi metaforyzowania
- wiersz wolny dopuszcza nieograniczoną rozmaitość rozwiązań wersyfikacyjnych,
- 3 wyraźne modele wiersza wolnego

model Peiperowski

model Przybosiowski

model Czechowiczowski

- wiersz o charakterze
zdaniowym, członowanie
wersowe było jednoznacznie
służebne wobec składniowo-
intonacyjnych podziałów zdania
i wypowiedzi - miało je
potwierdzać i uwyraźniać
- paralelizmy składniowe
- rym jako konieczne domknięcie
wersu

- decyzja podziału wypowiedzi
na wersy zmierzała do
reorganizacji jej struktury
składniowo - intonacyjnej,
wiersz ten zakładał napięcie
między dwoma segmentacjami
wypowiedzi: składniowo-
intonacyjną a wersowo-
intonacyjną
- interpunkcja jako czynnik
konstytutywny,
- tzw. wyciszanie rymów

- czynnikiem konstytutywnym
była tu nieobecność interpunkcji,
Członowanie wersowe jako
jedyny graficzny sygnał
intonacyjnej podzielności
wypowiedzi
- wiersz ten nie jest służebny
wobec segmentacji składniowo -
intonacyjnej, nie wadził się z nią,
lecz zacierał i uwieloznaczniał

Wiersz wolny w międzywojennej świadomości był w opozycji do prozy albo do wersyfikacji
systemowych.

V. MIEJSCE POEZJI DWUDZIESTOLECIA W DZIEJACH POEZJI POLSKIEJ

-problemy tradycji-
należy rozróżnić dwie postaci funkcjonowania tradycji:
a) zespół reguł i wzorców
b) świadomy wybór tego, co pozostawiła literacka przeszłość
- tradycja i antytradycjonalizm-
w wielu programach antytradycjonalizm stał się postulatem,
- zadaniem poezji miało być tworzenie nowości i wg np. awangardy istniała możliwość całkowitego
odrzucenia tradycji
- w przypadku awangardy oddziaływanie tradycji stało się faktem nieuświadomionym,
- odrzucanie niewolniczego stosunku do tradycji, np. Awangarda krakowska, Skamander (choć
Skamander zmienił później zdanie odnośnie tradycji!)
- w latach .30 antytradycjonalizm nie jest już tak bardzo widoczny, obserwuje się większe
zainteresowanie tradycją,
- wobec romantyzmu-
- poezja okresu międzywojennego rozpoczęła się pod znakiem antyromantyczności,
- antyromantyczność lat .20 z natury rzeczy miała charakter polemiczny
- odrzucono romantyczną koncepcję poezji: jej przywódczą i wieszczą rolę
- tradycja jednak ujawnia swoją aktywność tam, skąd chciano ją wyrugować, np. Lechoń kształtuje swe
antyromantyczne postawy poprzez kreację romantycznego bohatera i w romantycznej stylistyce.
- poeci Skamandra do tradycji romantycznej wrócili w połowie lat .20,
- Słowacki stał się patronem poezji wizyjnej, lat .30 - poezji katastrofistów,

- wobec Norwida-
- na przełomie lat .20 i .30 grupa poetycka Kwadryga czyni Norwida swoim patronem,
- do Norwida nawiązywali: Tuwim, Przyboś, Czechowicz

- Tuwim a Norwid: słowo poetyckie nie jest traktowane jako tworzywo poezji, ale także jako przedmiot
refleksji
- Kochanowski => Norwid => Tuwim ("Na rzecz czarnoleską")
- wobec poezji obcej-
- poezja międzywojenna rozwijała się w żywym kontakcie z poezją światową, przejmowała różnorakie
inspiracje, dokonywała w jej obrębie wyrazistych wyborów.
- niektóre grupy były pod wpływem ekspresjonizmu "Zdroju", inne pod wpływem ekspresjonizmu
niemieckiego, futuryzm - pod wpływem futuryzmu włoskiego i rosyjskiego
- atrakcyjni okazali się pisarze, którzy podejmowali wątki cywilizacji, miasta, tłumu: Walt Whitman,
Emil Verhaeren, Artur Rimbaud, Rainer Maria Rilke, Stefan George.
- z poezji francuskiej przejmowano wszystkie podstawowe tendencje okresu z wyjątkiem surrealizmu
- z poezji rosyjskiej zainteresowano się zjawiskami akmeizmu, imażynizmem.
- przewartościowanie tradycji-
- różnorodność w podejmowaniu elementów tradycji w okresie międzywojennym,
- obraz tradycji nie tylko zmieniał się pod działaniem poszczególnych tendencji, owe tendencje zmieniały
się także pod działaniem tradycji
- węzłowy punkt tradycji-
- poezja okresu międzywojennego sama stała się już tradycją
- poezja dwudziestolecia należy już do dorobku czasu przeszłego, ale nie utraciła jeszcze cech
aktualności,
- poezja dwudziestolecia jako węzłowy punkt tradycji, to ona w dużej mierze określa stosunek do epok
wcześniejszych
- poezja międzywojenna sama stała się tradycją, wpływając zarazem na kształtowanie innych tradycji.

THE END
Oprac. M. F + K. K 