Mateusz WernerŚmierć na żywo. Medialne misterium

1. Bywa, że zwykły przekaz medialny, jakim jest np. transmisja telewizyjna, staje się wydarzeniem 
oświetlającym całość współczesnej kultury z perspektywy dotychczas nieznanej, nieoczywistej, 
podważającej ustalone reguły opisu. Domaga się tym samym filozoficznej interpretacji. 
Kanonicznym przykładem takiego wydarzenia jest transmisja z lądowania amerykańskiej załogi 
statku „Apollo” na Księżycu, której skutki dla potocznego wyobrażenia człowieka o kosmosie, 
Ziemi i swoim na niej miejscu, były po wielekroć przedmiotem filozoficznych dociekań. Tak 
spektakularne i przełomowe zdarzenia nie pojawiają się często, nie brakuje jednak zjawisk 
pomniejszych, zasługujących na uwagę, bo odkrywających przed skłonnymi do refleksji odbiorcami 
nowe aspekty technologicznej istoty przekazu audiowizualnego, głęboko ingerującej w ludzką 
wyobraźnię i wkraczającej w sfery pozornie autonomiczne, jak np. wytwarzanie społecznego i 
religijnego tabu. Są też inne, ważne ze względu na rozległość i trwałość kulturowych skutków 
społecznego odbioru. By sięgnąć po przykłady najbliższe czasowo, wystarczy przypomnieć 
zarejestrowane amatorską kamerą i emitowane po wielekroć we wszystkich stacjach telewizyjnych 
świata zdjęcia z ataku terrorystycznego na World Trade Center w Nowym Jorku, czy umieszczane 
w internecie przez islamskich ekstremistów filmy przedstawiające śmiertelny rytuał zabijania 
zakładników.

Niniejsze rozważania są poświęcone medialnemu spektaklowi cierpienia, agonii i śmierci papieża 
Jana Pawła II, rozgrywającemu się w ostatnich miesiącach jego życia, którym stale towarzyszyły 
kamery telewizyjne, kilkunastu godzinach przed śmiercią, gdy żadna z nich nie miała doń dostępu i 
wreszcie w czasie jego pogrzebu – relacjonowanego na żywo w największej globalnej transmisji, 
jaka kiedykolwiek miała miejsce na ziemi. Nie ulega wątpliwości, że spektakl ten był wydarzeniem 
zmieniającym nasze rozumienie relacji pomiędzy misją ewangelizacyjną kościołów 
chrześcijańskich a światem mediów i kultury masowej. Jakie mam prawo zabierać głos w tej 
kwestii? Niech ta wypowiedź będzie traktowana jako wyznanie wyposażonego w podstawową 
kompetencję interpretacyjną uczestnika globalnej gry semiotycznej i spragnionego absolutu 
konsumenta kultury masowej.

2. Istnieje pewien specyficzny sposób mówienia o związkach Karola Wojtyły z teatrem, 
podkreślający jego niezwykłą umiejętność wykorzystywania w posłudze kapłańskiej swych 
aktorskich doświadczeń i głębokiej wiedzy o istocie widowiska teatralnego, o tym, jak buduje się 
napięcie sceniczne, na czym polega siła deklamacji, gestu, modulacji głosu itd. Taki sposób pisania 
o papieżu najczęściej pojawia się wówczas, gdy chce się zasugerować pewną analogię pomiędzy 
duszpasterską misją a rolą teatralną. Z reguły Jan Paweł II zostaje wtedy określony mianem „show-
mana”, doskonale przystosowanego do wymagań, jakie stawiają dziś osobom publicznym masy 
ludzkie, które chce się uwieść i pociągnąć za sobą. Te banalne komentarze mają zazwyczaj intencję 
krytyczną: w swoim mniemaniu demaskują nieautentyczność religijnej celebry, obnażają 
socjotechniczny aspekt rytuału, perswazyjny i retoryczny charakter ewangelizacji. Podobne głosy 
dało się słyszeć w związku ze „spektaklem umierania” – „ostatnią rolą Wojtyły”. Dowodzą one 
głębokiego niezrozumienia tego, co się wydarzyło.

Przede wszystkim dlatego, że metafora spektaklu ma swoje głębokie znaczenie religijne, w tym 
sensie, że odnosi się do samego Jezusa – wykonującego rolę powierzoną mu przez Ojca. Życie 
Jezusa, od narodzin przez nauczanie, cuda, aż po męczeńską śmierć na krzyżu i zmartwychwstanie, 
to historia napisana już wcześniej, zawarta a priori w boskim planie, przepowiedziana przez 
proroków i „odegrana” przez Boga wcielonego. Można powiedzieć, że w Ewangelii zawarty został 
wzór aktorstwa innego rodzaju: nie hołdującego konwencji i nie rozdzielającego sferę sceny od 

życia, ale odwrotnie – wyrażającego najskrajniejszą wierność roli, przeżywającego rolę do samego 
końca. Dotyczy to zwłaszcza męki i śmierci Chrystusa, gdzie Bóg Ojciec jest pisarzem dramatu i 
głównym reżyserem, a Chrystus aktorem poświęcającym swej roli własne życie – umierającym 
naprawdę. I do takiego sensu „teatralności” odnosi się chrześcijański gest „imitatio Dei”, który jest 
już kolejnym odegraniem tego samego scenariusza, w czasie rzeczywistym, we własnym życiu 
stającym się sceną i w działaniu, które staje się świadectwem. Tak właśnie rozumiem teatralizację 
własnego cierpienia i umierania, jakiej podjął się Karol Wojtyła: on nie tyle czynił ze swego 
cierpienia temat publicznego widowiska, ile swą prawdziwą męką i umieraniem nasycał fikcyjność 
rzeczywistości patrzącego nań współczesnego człowieka. Abyśmy wiedzieli o czym mówimy, 
warto tu przywołać historię śmierci francuskiego pisarza, Alfreda Jarry’ego, mistrza groteski i 
absurdu, który na łożu śmierci, otoczony gromadą przyjaciół poprosił o wykałaczkę. Przyniesiono 
mu ją, a on pobawiwszy się nią przez chwilę – umarł. W ten sposób chciał zapewne odrzeć swą 
śmierć z grozy nieodwołalności, chciał ją przedrzeźnić celowo nic nie znaczącym, błazeńskim 
gestem. W pewnym sensie był to gest heroiczny, tyle że heroizm ten do niczego nie prowadził, był 
programowym manifestem bez-sensu. W przeciwieństwie do niego publiczne cierpienie i umieranie 
Wojtyły jest aktem senso-twórczym.

Jest jeszcze inny aspekt teatralnej inspiracji w wypracowanym przez Karola Wojtyłę sposobie 
komunikowania się z wiernymi. „Teatr Rapsodyczny” Mieczysława Kotlarczyka, w którym 
doskonalił swe aktorskie umiejętności – był spadkobiercą romantycznego ideału teatru, zgodnego z 
przekonaniem, że sztuka i życie powinny się nawzajem przenikać, tworząc imaginacyjną jedność 
fantazji i rzeczywistości. Program takiego aktorstwa, które staje się przygotowaniem do duchowej 
wzniosłości i swoistą przepustką do osiągnięcia pełnej osobowości („Persönlichkeit”), zawarty 
został w powieści edukacyjnej Goethego – „Wilhelmie Meistrze”. W tej formule nie było miejsca 
na teatr rozumiany potocznie jako „grę pozorów”, konwencję, wobec której zarówno widz jak i 
aktor mają dystans, stale obecną umowność i sztuczność – odległych od tego, co „żywe” i 
prawdziwe. Jednym słowem, to nie teatr elżbietański, ale raczej duch średniowiecznych misteriów 
patronował teatralnemu wtajemniczeniu Wojtyły.

3. Wieloletnie cierpienie fizyczne Jana Pawła II wystawiane przez niego świadomie na widok 
publiczny, demonstrowanie swego pogłębiającego się niedołęstwa, a wreszcie włączenie do 
przekazu medialnego o swym pontyfikacie – własnego powolnego umierania, jest fantastycznym, 
zupełnie bezprecedensowym przykładem zaprzęgnięcia całego globalnego aparatu informacyjnego 
do dzieła ewangelizacji dyktowanej teologią krzyża. Niezwykłość tego przedsięwzięcia polega 
przede wszystkim na zignorowaniu jednej z podstawowych linii podziału, organizujących 
współczesną cywilizację: przeciwstawienia agresywnych mediów, bezwzględnie rywalizujących ze 
sobą o sensacyjną informację i produkujących, zgodnie z logiką walki o zysk, coraz łatwiejszą w 
odbiorze rozrywkę, oraz broniącego się przed tą hałaśliwą sferą świata wartości duchowych – 
trudnych, wymagających wysiłku intelektualnego, kontemplacji i moralnego poświęcenia, 
reprezentowanych m. in. przez kościół katolicki. Oto bowiem te same media, ucieleśniające 
oświeceniową samowolę poznania i użycia, zostają zmuszone – siłą zapotrzebowania odbiorców – 
do wiernej relacji z duchowego misterium „imitatio Dei”, w jego najtrudniejszym wariancie, 
nadającym sens fizycznemu cierpieniu, starości i kalectwie, czyli tym właśnie obszarom 
doświadczenia ludzkiego, które wydają się dziś absurdalnym skandalem egzystencji i podlegają w 
przekazie medialnym starannej stylizacji, a bezwzględnie rugowane są z pop-kulturowej ikonosfery, 
jako domeny młodości, zdrowia i nieustannej przyjemności. Więcej nawet: do dzieła ewangelizacji 
zaprzęgnięte zostały wielkie gwiazdy medialne, dotychczas utożsamiane raczej ze światem 
doczesnej beztroski i tzw. „sukcesu”. Teraz właśnie oni, liderzy łatwej rozrywki i szybkiej 
informacji, posłuszni woli setek milionów telewidzów, wystąpić musieli w niecodziennej dla siebie 
roli pobożnych żałobników rozpamiętujących żywot świętego męża i skupionych komentatorów 
sensu, który objawiał się im in statu nascendi , albo jak kto woli: live.

Wielu dziennikarzy obsługujących specjalne wydania programów informacyjnych emitowanych na 
żywo w trakcie papieskiej agonii, przyznawało post factum, że wszyscy profesjonaliści od dawna 
przygotowani byli na śmierć papieża, ale nikt nie potrafił się przysposobić do jego umierania. Od 
piątkowego ranka (1 kwietnia 2005) podawano informację, że papież znajduje się w stanie 
krytycznym. Śmierć nastąpiła, jak wiadomo, dnia następnego w późnych godzinach wieczornych. 
Media elektroniczne, zwłaszcza w krajach katolickich, przez kilkadziesiąt godzin znalazły się w 
zawieszeniu: nie mogły nadać bieżącej relacji z komnat Pałacu Apostolskiego, ale dopóki stan 
zdrowia papieża pozostawał „krytyczny”, a więc wskazujący na rychłą śmierć – nie mogły też 
nadać normalnego programu. Trwało więc dziwne, niezwykłe reality show: widzieliśmy w relacji 
„na żywo” widok palącego się światła w oknach apartamentów papieskich, a w jego tle 
podekscytowanych, ale zasmuconych zarazem mężczyzn i kobiety, komentujących wciąż 
narastający, coraz bardziej przytłaczający brak informacji… Z tą ogromną rzeszą korespondentów, 
za pomocą wyrafinowanych „telemostów” łączyli się inni mężczyźni i kobiety w macierzystych 
studiach. I oni też komentowali, podekscytowani i zasmuceni… I trwało to, trwało i nikt nie 
wiedział jak długo jeszcze będzie to trwało. Można powiedzieć, że był to akt perwersyjnego gwałtu 
a rebours, zarówno na telewizyjnym medium, ze swej istoty domagającym się „montażu atrakcji”, 
jak i gatunku widowiska, reality show, które stworzono pod koniec lat 90., aby zaspokajać potrzebę 
przeżycia kontrolowanej niezwykłości. Tu wszystkie reguły zostały zakwestionowane: 
przedmiotem relacji był monotonny brak wiadomości, uzupełniony statycznym obrazem, a 
wszystko bez scenariusza, w nieprzewidywalnej otwartej formie, pozbawionej reżysera. A jednak 
widzowie chcieli ten program oglądać. To, czego nie mogli zobaczyć w telewizji, choć bez 
wątpienia za Spiżową Bramą istniało – stanowiło zapowiedź innej formy istniejącej nieobecności, 
znacznie bardziej tajemniczej, której umierający papież właśnie się powierzał. I być może właśnie 
to ukryte przed okiem kamery, to tajemnicze i święte – biło przez kilkanaście godzin „rekordy 
oglądalności”.

4. Jeśli wierzyć znajomej dziennikarce agencji Reutersa informacja o śmierci Jana Pawła II została 
wysłana w świat e-mailem. Trudno o większą zgodność z dotychczasową logiką wykorzystywania 
mediów do dzieła ewangelizacji. Decyzja o wystawieniu na widok publiczny zwłok papieża była tej 
logiki zaprzeczeniem. Ów ostatni akt spektaklu, stanowił wstrząsające pogwałcenie zasad 
ewangelizacyjnego misterium, które dzięki mediom osiągnęły niezwykły, globalny wymiar: 
zastygła, martwa twarz Jana Pawła II uwieczniona w setkach tysięcy fotograficznych ikon była 
widzialnym podważeniem przesłania nadziei zawartego w papieskim „Non abbiate paura!”, „Nie 
lękajcie się!”. Widok trupa jest zawsze tryumfem śmierci. Umęczony Chrystus na krzyżu może być 
dla chrześcijan znakiem nadziei, bo wiedzą, że po Wielkim Piątku następuje niechybnie Wielkanoc. 
A jednak prawosławny Fiodor Dostojewski doznał w Bazylei szoku na widok „Chrystusa w grobie” 
Hansa Holbeina Młodszego. W drastycznym realizmie tego obrazu dostrzegł możliwość 
zwycięstwa obojętnych moralnie praw natury nad miłością Boga. Dlatego Książę Myszkin 
zauważywszy kopię dzieła Holbeina w domu Rogożyna zakrzyknął: „Ależ od tego obrazu niejeden 
może utracić wiarę!”. A przecież Holbein namalował Boga, który ma zmartwychwstać!

Kiedy widzimy martwego człowieka, choćby jego pontyfikalne szaty ociekały złotogłowiem – nikt 
nie może mieć złudzeń, że ostatnie słowo należało tu do śmierci. Nieodwołalnie kończy się 
możliwość gry, spektakl nadziei jest niemożliwy. Widzimy jego nieruchomą, trupią twarz, która 
niczego już nie wyraża, jest pusta. Ciało staje się przedmiotem, rzeczą, nie-człowiekiem. 
Simulacrum, o twarzy Wojtyły i jego gestach, które w nieskończoność będzie do nas przemawiało 
papieskim głosem z mszy na Placu Zwycięstwa czy gdańskiej Zaspy – nie stanie się nigdy znakiem 
zmartwychwstania, pozostając zaledwie zjawą życia, produktem mechanicznej repetycji i dowodem 
technicznej sprawności ludzkiego gatunku.

Mateusz Werner

Tekst ukazał się w 2006 roku w tomie „Co to jest filozofia kultury” (red. Z. Rosińska i J. Michalik).