1 

 

Justyna Kowalczyk 

 

 

Na drodze ku „ realnemu przedstawieniu” -  idee zawarte w wyobrażeniach 

Pięknych Madonn 

 

 

Madonna to najczęściej przedstawiany temat w sztuce chrześcijańskiej począwszy 

od  III  w.  Początkowo  jest  przedstawiana  w  scenach  z  Jezusem,  a  po  soborze  efeskim 

(431)  kiedy  to  nastąpił  wzrost  kultu  maryjnego,  występuje  również  jako  przedstawienie 

samodzielne,  najczęściej  frontalne.    Widoczne  to  jest  w  sztuce  romańskiej  i  przed 

romańskiej  gdzie  dominował  majestatyczny  typ  Marii  tronującej  z  dzieciątkiem  -  Sedes 

Sapientiae.  W  rzeźbie  gotyckiej  około  1400  wykształcił  się  zaś  zupełnie  inny  typ  tzw. 

Pięknej Madonny jako ideału urody kobiecej, który zostanie tu bliżej omówiony.  

Termin  Pięknych  Madonn  początkowo  używany  był  z  myślą  o  pewnej 

ekskluzywnej grupie rzeźb, z czasem jednak uległ przemianie i mianem Pięknych Madonn 

określane  było  niemal  każde  przedstawienie  Matki  Boskiej  z  Dzieciątkiem,  powstałe  w 

dowolnym  kraju  Europy  Zachodniej  lub  Środkowej  między  1380  a  1430  rokiem. 

Nazywano tak zarówno monumentalne figury w bramach miejskich czy wież kościelnych 

jak 

również 

miniatury 

jak 

w 

przypadku 

miniatury 

Heinricha 

Aurhayma, 

przedstawiającego Piękną Madonnę z wizji Ernesta Żelaznego. 

Zwróćmy  uwagę,  iż  wszystkie  te  przedstawienia  z  terminem  Pięknych  Madonn 

łączy jedynie przynależność do tzw. międzynarodowego stylu z około 1400 roku, różni je 

natomiast  wszystko  inne,  zarówno  materiał,  kolorystyka  jak  i    sposób  wykonania. 

Również  funkcja  owych  przestawień  jest  różna  jak  i  związana  z  nią  lokalizacja.  Figury 

Pięknych  Madonn  ustawiano    we  wnętrzach  kościelnych,  na  murach  obronnych  jak  i  w 

mieszkaniach.  

2 

 

W  gotyku  forma,  ikonografia  i  funkcja  wzajemnie  się  warunkowały.  Dlatego  aby 

określić idee zawarte w Pięknych Madonnach, nie można poprzestawać na określaniu ich 

w jednej z tych zakresów.  

Piękne Madonny w całym swym założeniu i formie  miały być piękne, stawały się  

ideałem  urody  kobiecej.  Przedstawienia  często  przybierały  postać  o  pięknym,  młodym, 

uśmiechniętym,  pogodnym  obliczu,  w  misternie  udrapowanych  szatach,  często  we 

wdzięcznych  “zatrzymanych  w  ruchu”  pozach,  z  dzieciątkiem  na  rękach.  Ich  wizerunek 

stawał  się  coraz  bardziej  realistyczny.  Przedstawienie  to  jest  inne  od  wcześniejszych  już 

wspomnianych    sposobów  ukazania  Madonn  w  postaci  Sedes  Sapientiae  pełnej 

abstrakcyjnych, nie rzeczywistych, sztywnych form.  

Sama  ikonografia  Pięknych  Madonn  jak  i  ich  przesłanki  ideowe  rozpatrywane 

osobno nie wystarczają dla scharakteryzowania złożoności owych figur. Piękna Madonna 

różni  się  tylko  pozornie  od  innych  tematów  ikonograficznych.  Na  początku  wysuwa  się 

autentyzm relacji między Matką a Dzieckiem, tak różne od dotychczasowych wyobrażeń 

Matki  Boskiej  na  przykład  jako  Tronu  Mądrości  Bożej,  gdzie  Maria  ukazana  jest  w 

postaci  siedzącej  z  dzieciątkiem  na  kolanach,  pełniąca  w  tym  przestawieniu  rolę  tronu. 

Widzimy  tu  charakterystyczny  dla  tego  typu  przedstawień  brak  intymnych  relacji 

pomiędzy  Matką  a  Dzieckiem.,  ukazany  poprzez  wyeksponowanie  Chrystusa  w  centrum 

przedstawienia,  Marii  zaś  ukazanej  schematycznie  i  symbolicznie,  dającej  tym  samym 

uczucie powagi i dystansu między nimi. Tymczasem w przedstawieniu Pięknej Madonny, 

badacze doszukiwali się wręcz humanizacji Marii, choć jak można zauważyć nie jest to do 

końca  uzasadnione.  Wiele  przedstawień  przyjmuje  nienaturalne  pozy,  układ  fałd  i  ich 

kompozycja jest bardziej podporządkowana efektom wizualnym i estetycznym niż prawu 

ciążenia  lub  i  tu  cytat:  „Kto  widział  tak  duże  niemowlę  jak  u  Pięknej  Madonny  w 

Altenmarkt?”

1

. Piękno Marii w tych przedstawieniach być może jak podają Herbert Beck 

i  Horst  Bredekamp,  „było  odpowiedzią  na  zamachy  na  kult  maryjny:  Maria  jest 

człowiecza a przecież wyposażona w cechy, które akcentują Jej znaczenie dla Zbawienia, 

                                                            

1

 W. Marcinkiewicz; Co to jest Piękna Madonna? Uwagi o wzajemnym powiązaniu formy, ikonografii i funkcji w 

sztuce późnogotyckiej, w: Prawda i twórczość, pod. Red. M. Kapustki, Wrocław 1998 (Koło Nauk. Hist. Szt.), s. 
40. 

3 

 

nie człowieczość.” 

2

 Stąd też stwierdzenie iż wiele tego typu przedstawień nadal pozostaje 

typowo symboliczne.  

Piękne Madonny w swoim założeniu  spełniały dwie główne  funkcje: liturgiczną i 

drugą  funkcje,  którą  jak  zauważa  Wojciech  Marcinkiewicz  nie  można  w  pełni  ustalić, 

gdyż  wiele  figur  straciło  swój  pierwotny  kontekst,  poprzez  przenoszenie  ich  w  inne 

miejsca.  

W  tej  funkcji  aby  w  pełni  wyjaśnić  pierwotną  rolę  Pięknych  Madonn  można 

odwołać  się  do  wzajemnych  relacji  między  formą,  ikonografią  i  funkcją  owych 

przedstawień.  Dobrym  przykładem  jest  tu  Teodor  Muller,  który  w  swoich  rozważaniach 

jednocześnie  określił  materiał,  funkcje  i  lokalizację  Pięknych  Madonn,  mówił  o  tych 

przedstawieniach  że:  „nie  są  związane  z  architekturą,  lecz  istnieją  niezależnie,  we 

wnętrzach kościelnych, jako piękne przedstawienia dewocyjne, wyrzeźbione w szczególnie 

efektownym i podatnym na obróbce kamieniu.”

3

  

Można w tym miejscu wyszczególnić poszczególne etapy powstawania figur, które 

przechodzą  od  rzeźb  przyściennych,  dopasowanych  do  wnęk  kościoła,  poprzez  te 

zyskujące  większą  autonomię  i  niezależność  we  wnętrzu  kościoła,  aż  do 

ponadnaturalnych rzeźb drewnianych, znajdujących się na ołtarzu, które jednak przestają 

być Pięknymi Madonnami. Tym samym pojecie Pięknych Madonn zostaje zawężone, do 

kamiennych  przedstawień  Matki  Boskiej  z  Dzieciątkiem,  wielkości  około  100  cm, 

wyzwalających  się  z  ram  programów  dekoracji  ściennej  oraz  portalowej  a  jeszcze  nie 

zamkniętych  na  ołtarzach.  Można  tu  zauważyć  iż  wszystkie  te  figury  zostały  wykonane 

pełnoplastycznie  dookoła,  z  tyłu  zostały  równie  staranie  wyrzeźbione  jak  z  przodu, 

nabierając  tym  samym  coraz  bardziej  realniejszych  kształtów.  Warto  w  tym  miejscu 

zwrócić  uwagę,  iż  wiele  starszych  figur,  np.  Madonna  Mediolańska,  również  wykonane 

były  pełnoplastycznie,  z  tym  wyjątkiem  iż  stały  one  na  ołtarzach  lub  tabernakulach 

figuralnych. Warto zauważyć, że  Piękne Madonny nie były pierwotnie przeznaczone na 

ołtarze,  w  przeciwieństwie  do  przedstawień  typu  Sedes  Sapientiae,  które  ustawiano  na 

ołtarzach  nadając  im  tym  samym  kultowe  znaczenie.  Dodatkowo  Biskup  Stefan  II  z 

                                                            

2

 H. Beck, H. Bredekamp, Die internationale Kunst um 1400, Frankfurt 1976, s. 13, cyt za W. Marcinkiewicz, op. 

cyt. s. 42. 

3

 Th. Muller, Sculpture in the Netherlands, Germany, France, Spain 1400 to 1500, Harmondsworth 1966, s. 121, 

cit. za W. Marcinkiewicz, op. cyt. s. 43. 

4 

 

Clermont-Ferrand  nadał  figurze  Marii  z  Dzieciątkiem  nową  funkcję  umieszczając  w  jej 

wnętrzu  relikwię.  Dodatkowo  na  ile  pozwalała  na  to  wielkość  rzeźby  wydrążano  w 

plecach  Marii  lub  tronie  miejsce  na  relikwie,  co  stało  się  później  ogólnie  przyjętą 

praktyką.  

Piękne  Madonny  były  zatem  przedstawieniami  kultowymi,  które  jednak  nie 

umieszczano  na  ołtarzach  ani  nie  były  związane  z  liturgią,  gdyż  w  przeciwnym  razie 

wspomniane  było  by  to  w  dokumentach  odpustowych.  Tym  samym  widzimy  tu  upadek 

autorytetu  kościoła  i  indywidualizacje  form  pobożności.  Piękne  Madonny  zaś 

systematycznie stawały się odrębną i autonomiczną kategorią stanowiącą obiekt kultu. 

Wymowa  poszczególnych  wyobrażeń  również  jest  inna,  niż  we  wcześniejszych 

wyobrażeniach  Madonn.  Piękna  Madonna  Kłodzka,  jak  zauważa  Robert  Suckale  swoją 

postawą  jest  pasywna,  natomiast  Dzieciątko  które  trzyma  jest  wyraźnie  aktywne, 

widoczne  poprzez  chwytanie  dłoni  Marii,  co  można  uznać  za  wyraz  podporządkowania 

się synowi. Madonna Tronująca znajdująca się w Muzeum Narodowym w Zurychu, która 

jest  chyba  najbardziej  dosłownym  zobrazowaniem  porównania  Marii  do  tronu,  gdyż  w 

ogóle nie trzyma Dzieciątka siedzącego jej na kolanach, a które dodatkowo wykonuje gest 

błogosławieństwa.  W  innych  przedstawieniach  typu  Sedes  Sapientiae  widoczny    był  

jedynie niewielki ruch ze strony Marii w postaci podtrzymywania Chrystusa, czy to jedną 

ręką czy obiema na raz, nie było między nimi żadnej bliskiej relacji. Widzimy jak różne 

jest  to  od  przedstawień  Pięknych  Madonn,  w  których  to  Maria  była  aktywna,  pokazując 

Dzieciątko w geście ostensio Christi i jednocześnie chroniąc je, jak widzimy u Madonny 

Sternberskiej, która lękliwie cofa dzieciątko jak matka obawiająca się o swego syna.   

Inną  ważną  kwestią  jest  nagość  Dzieciątka,  które  w  przedstawieniach  Pięknych 

Madonn  staje  się  niemal  regułą,  dobitnym  wyrazem  kultu  ciała  Chrystusa  jako 

Zbawiciela,  ciało  jest  konkretne  i  w  pełni  człowiecze,  jak  widzimy  na  przykładzie 

Madonny  z  Pilzna  czy  Altenmarkt,  gdzie  palce  Marii  niemal  zagłębiają  się  w  ciało 

Dzieciątka.  Zabieg  ten  miał  na  celu  ukazanie  kompletnej  natury  człowieczej  Chrystusa 

zdolnego do cierpienia, a co za tym idzie i do odkupienia.  

Nawiązując  do  ciała  Chrystusa,  które  wydała  Maria  na  świat,  zaczęto  ją 

przedstawiać  w  roli  celebransa  przy  ołtarzu  lub  jako  kapłana  rozdzielającego  hostie,  w 

5 

 

innych  zaś  przedstawieniach  Maria  ukazana  jest  jak  trzyma  wraz  z  Chrystusem  hostię, 

bądź  trzymającej  Chrystusa  jako  hostię.  Wszystkie  te  przedstawienia  miały  na  celu 

ukazanie Marii jako przynoszącej Zbawienie, pokazując tym samym, iż ona sama w sobie 

była ołtarzem, dlatego też przedstawienia Pięknych Madonn nie musiały stać na ołtarzach.  

W  tym  miejscu  można  nawiązać  do  mistyki  przedstawień  Madonn.  Wielu 

ówczesny mistyków twierdziło, iż mogą przyjąć komunie bez udziału kapłana, jak było to 

w przypadku św. Matyldy z Waldeck czy św. Kolety, obie święte twierdziły, iż mogą się 

komunikować  duchowo  z  Chrystusem,  który  to  „zapewnił”  Matyldę  o  możliwości 

przyjmowania komunii bez obecności kapłana. Nie trudno więc można sobie wyobrazić iż 

taką  „duchową”  komunię  można  było  przyjąć  przed  wizerunkiem  Pięknej  Madonny 

ustawionej  gdzieś  po  za  ołtarzem,  czy  nawet  w  pomieszczeniu  mieszkalnym,  bez 

obecności kapłana.  

Jednak  kościół  jako  instytucja  nie  mogąc  zapobiec  tym  formom  pobożności,  na 

nowo  wprowadził  je  do  korpusów  ołtarzowych,  jak  to  było  widoczne  w  przypadku 

Pięknej  Madonny  z  Torunia,  Gdańska,  Stralsund  czy  Lupecka.  Tam  stojąc  na  ołtarzu 

podlegały w pełni zgodnemu z kalendarzem liturgicznym rytmowi zamykania i otwierania 

skrzydeł.  Bernhard  Decker  ujął  to  chyba  najtrafniej:  „(…)  zamykanie  przedstawień 

kultowych  w  ołtarzach  skrzydłowych  stanowiło  położenie  tamy  tym  formom  kultu  (…), 

które znane były z praktyk pielgrzymkowych i które w takie zakłopotanie wprawiły Kościół 

(…).  Ołtarz  skrzydłowy  jest,  w  dosłownym  rozumieniu  zabezpieczeniem  przeciwko 

przerostom kultu obrazów” 

4

.  

Piękne  Madonny  jak  to  zostało  ukazane  w  swoich  przedstawieniach  stawały  się 

oraz  bardziej    urealnione  wręcz  rzeczywiste,  na  przód  wysuwa  się  ich  niezwykle  piękna 

rzeźbiarska  forma  czy  autentyczna  relacja  Matki  i  Dziecka.  Widać  to  zwłaszcza  w 

kontekście  wspomnianych  już  wielokrotnie  przedstawień  typu  Sedes  Sapientiae,  które 

były przedstawieniami schematycznymi i abstrakcyjnymi.  

 

 

                                                            

4

 B. Decker,  Das Ende des mittelalterlichen Kultbildes und die Plastik Hans Leibergers, Bamberg 1985, s. 84, cit. 

za W. Marcinkiewicz, op. cyt. s. 51.