S

Stanisław Przybyszewski
Wybór pism

wstęp – R. Taborski

I. LEGENDA I PRAWDA

Twórczość pisarska S. Przybyszewskiego wzbudzała z jednej strony entuzjazm młodego

pokolenia,  a  z  drugiej  –  bezkompromisowe  potępienie  ze  strony  pokolenia  starszego,  wyrosłego  na
pozytywistycznych  tradycjach.  Szybko  jednak  twórczość  ta  poszła  w  zapomnienie,  a  w  świadomości
społecznej pozostała jedynie, obrosła skandalizującą legendą postać Przybyszewskiego, jako dekadenta,
kabotyna, satanisty, erotomana, człowieka o chorobliwie słabej woli.

Opinie o Przybyszewskim współczesnych historyków literatury są wciąż bardzo kontrowersyjne.

Dla  przykładu  warto  zestawić  stanowisko  Kazimierz  Wyki,  odcinającego  się  zdecydowanie  od  tych,
którzy  sądzą,  „że  Przybyszewski  był  zjawiskiem  niepoważnym”,  z  nieomal  paszkwilem  na  naszego
„satanistę” w napisanej w 1942 r., książce Juliana Krzyżanowskiego Neoromantyzm polski.

Obecność Przybyszewskiego w życiu europejskiej moderny rozpoczęła się od międzynarodowej

niemiecko-skandynawskiej  cyganerii  artystycznej  w  Berlinie  w  l.  1892-1894.  Wybitny  krytyk  Juliusz
Baba w książce Die Berliner Bohème (1904) oceniał rolę Przybyszewskiego niezwykle wysoko. W 1965
r. ukazało się pierwsze niemieckie wydanie Moich współczesnych. Wśród obcych. Krytyk literacki Willy
Haas  uznał  Przybyszewskiego  w  przedmowie  do  tej  edycji  za  najbardziej  konsekwentnego
przedstawiciela literatury dekadenckiej na terenie słowiańskiego i niemieckiego obszary językowego.

Przybyszewski był jednym z pierwszych, którzy poznali się na znaczeniu twórczości norweskiego

malarza Edwarda Muncha oraz norweskiego rzeźbiarza Gustawa Vigelanda. Przyczynił się także do
„odkrycia” malarstwa El Greca i grafiki Goyi.

W Czechach był Przybyszewski inspiratorem czasopisma modernistycznego „Moderni Revue”. W

Rosji był jednym z najczęściej wydawanych i wystawianych autorów zagranicznych. Odegrał też ważną
rolę w życiu kulturalnym Bułgarii i Chorwacji.

Przybyszewski był wyznawcą skrajnego estetyzmu modernistycznego, jednak trzeba zauważyć, że

w wielu istotnych punktach jego myśl teoretyczna pokrywała się z założeniami późniejszego
ekspresjonizmu.

Dramaty Przybyszewskiego odegrały istotną rolę dzięki przełamaniu, panującej w polskiej

dramaturgii konwencji dramatu mieszczańskiego i wprowadzeniu nowatorskich osiągnięć przodującej
wówczas w Europie twórczości Ibsena, Strindberga, Maeterlinca. Jego koncentracja na analizie wnętrza
psychicznego, przełamanie obowiązujących tabu tematycznych, torowały drogę dalszemu rozwojowi pol.
dramatu.

Również powieści Przybyszewskiego odegrały poważną rolę w rozwoju techniki pol. powieści

psychologicznej. Na b. szeroką skalę, nie spotykaną dotychczas w pol. lit., stosował monolog
wewnętrzny.

II. ŻYCIE PRZYBYSZEWSKIEGO

Ur. się 7 maja 1868 r. we wsi Łojewo nad Gopłem. Ojciec – nauczyciel; matka – przed

zamążpójściem była guwernantką. Częstym gościem w domu Przybyszewskich był Jan Kasprowicz. W l.
1881-1884 Przybyszewski uczęszczał do gimnazjum w Toruniu, a następnie w Wągrowcu, gdzie w 1889
r. uzyskał maturę. Następnie wyjechał do Berlina i zaczął studiować architekturę. Po roku przeniósł się na
medycynę. W tym czasie zapoznał się z dziełami Fryderyka Nietzschego i pod ich wpływem napisał w
1891 r. swą pierwszą pracę Z psychologii jednostki twórczej. Chopin i Nietzsche. Wkrótce potem powst.
druga część tego samego cyklu  Ola Hansson. Obie ukazały się w 1892. Od czerwca 1892 r. do jesieni
roku następnego redagował, ukazujący się w Berlinie polski tygodnik socjalistyczny „Gazetę Robotniczą”
(nie  był  socjalistą,  podjął  się  tego  dla  zarobku).  W  1893  za  udzielenie  schronienia  przebywającemu
nielegalnie  w  Berlinie  Grabskiemu,  został  aresztowany  i  skreślony  z  listy  studentów.  Opublikowanie
dwóch  broszurek  z  cyklu  Zur  Psychologie  des  Individuums  wprowadziło  Przybyszewskiego  do
berlińskiej cyganerii artystycznej, której miejscem spotkań była winiarnia Pod Czarnym Prosiakiem. W
Berlinie zaprzyjaźnił się z Ryszardem Dehmlem, najwybitniejszym niemieckim poeta modernistycznym,
Augustem  Strindbergiem,  szwedzkim  dramatopisarzem  i  powieściopisarzem,  Edwardem  Munchem.  W
1893  r.  ożenił  się  z  Norweżką  –  Dagny  Juel.  W  tym  samym  roku  powst.  jego  poematy  prozą:  Msza

żałobna  i  Wigilie. W 1894 pojechał do teściów do Norwegii. Poznał tam Ibsena, Björnsona, Hamsuna,
Vigelanda. W Norwegii napisał swój pierwszy dramat Wielkie szczęście (1897), dwie pierwsze powieści:
trylogię Homo sapiens (1895-1896) i Dzieci szatana (1897), rozpoczął prace nad poematem Nad morzem
(zamieszczono jego fragmenty w krakowskim „Życiu” w 1897 – pierwsza publikacja utworu w jęz. pol.).
Zaczął się interesować okultyzmem i demonologią. We wrześniu 1898 r. przyjechał do Krakowa. Objął
naczelną redakcję „Życia” i prowadził je przy współpracy Wyspiańskiego, aż do jego upadku w 1900 r.
W 1899 r. zamieścił w „Życiu” dwa artykuły-manifesty: Confiteor i O „nową sztukę”. W l. 1898-1901
ukazały  się  w  czasopismach  i  wydaniach  książkowych  poematy  prozą:  Requiem  aeternam,  Z  cyklu
Wigilii,  Wniebowstapienie,  De  profundis,  Nad  morzem,  Androgyne;  dramat  Dla  szczęścia;  powieści
Homo  sapiens  i  Dzieci  szatana;  artykuły  krytyczne  z  „Życia”  zebrane  w  tomie  Na  drogach  duszy.
Pierwszymi  większymi  nowymi  utworami  w  jęz.  pol.  były  dramaty  Złote  runo  i  Goście  (1901)  oraz
studium  o  Kasprowiczu  Z  gleby  kujawskiej  (1902).  W  1901  zamordowano  żonę  Przybyszewskiego
Dagny. Drugą jego żoną była Jadwiga – wcześniej żona Kasprowicza. Podczas pobytu w Warszawie w l.
1901-1905 powst. dramaty:  Matka  i   Śnieg; rozpoczął także pracę nad  następnymi:  Odwieczną baśnią  i
Ślubami; poza tym wystąpił z programową rozprawą O dramacie i scenie. W 1905 Przybyszewscy jadą
do  Torunia,  potem  do  Monachium.  W  l.  1909-1914  ukazują  się  powieści:  II  i  III  cz.  trylogii  Synowie
ziemi; trylogia Mocny człowiek; dylogia Dzieci nędzy. Dramaty: Gody życia; Topiel; Miasto. Po wybuchu
wojny Przybyszewski zajął stanowisko prolegionowe i germanofilskie. Powstały wtedy: książka Polska i
święta  wojna;  Tyrteusz;  Powrót.  Wystepował  w  nich  jako  gloryfikator  wojny.  W  1917  r.  został
współpracownikiem  „Zdroju”  hołdującemu  ideom  ekspresjonizmu.  Ukazały  się  tam  jego  artykuły
programowe:  Obrachunki;  Powrotna  fala;  Ekspresjonizm;  Słowacki  i  „Genezis  z  Ducha”.    W  1919  r.
przeprowadził  się  do  Poznania,  gdzie  przez  rok  pracował  w  dyrekcji  poczty.  Przez  następne  4  lata
mieszkał  w  Gdańsku.  Pracował  wtedy  nad  nieukończoną  pracą  Czarownica  i  czarna  magia.  W  1924
zaczął  pisać  wspomnienia  pt.  Moi  współcześni  (cz.  I  Wśród  obcych  –  1926;  cz.  II  Wśród  swoich  –
pośmiertnie w 1930). Przybyszewski zmarł 23 listopada 1927 roku.

III. POGLĄDY ESTETYCZNE PRZYBYSZEWSKIEGO
1.  Dualizm  natury  ludzkiej,  na  którą  składają  się  dwa  antagonistyczne  pierwiastki:  wyższy  –  dusza  i
niższy – mózg. Decyduje to o tragizmie natury ludzkiej. Cała mózgowa świadomość człowieka jest tylko
niedoskonałą  funkcją  transcendentalnej  duszy,  której  pełne  poznanie  jest  dla  ograniczonego  mózgu
ludzkiego rzeczą niemożliwą. Tylko wybitna jednostka jest w stanie uchylić rąbka zasłony zakrywającego
tę tajemniczą duszę („nagą duszę”).
2.  Dążenie  do  poznania  duszy  jest  najwyższym  celem  prawdziwej  sztuki.  Jej  poznanie  miało  stać  się
możliwe  poprzez  analizę  stanów  psychicznych  wyzwolonych  spod  kontroli  świadomości  mózgowej
człowieka. Według Przybyszewskiego „naga dusza” objawia się w stanach patologicznych i sferze życia
seksualnego.  Pojmował  miłość  płciową  jako  straszliwą  potęgę,  determinującą  całe  postępowanie
człowieka  i  niosącą  jemu  nieuchronne  zniszczenie.  Był  jednym  ze  skrajnych  przedstawicieli  nowej
erotyki wprowadzonej przez literaturę naturalistyczno-modernistyczną.
3. Determinizm etyczny – wolnej woli nie ma, gdyż człowiek nie posiada wpływu na czyny, które za jego
pośrednictwem  popełnia  natura.  Pisarz  odrzucał  moralne  wartościowanie  czynów,  pojęcia  dobra  i  zła,
ponieważ  potępianie  i  chwalenie  natury  jest  nonsensem.  Jednak  człowiek  za  popełniane  czyny  ponosi
karę,  która  spada  także  na  jego  potomstwo.  Jest to  koncepcja  niezawinionej  kary  (w:  Taniec  miłości  i
śmierci; Homo sapiens).
4.  Według  Przybyszewskiego  nietzscheański  „nadczłowiek”  dąży  do  udoskonalenia  zmysłowych,
„zwierzęcych”  cech  człowieka.  Ideałem  jest  taki  „nadczłowiek”,  który  doskonali  się  i  wyrasta  ponad
przeciętność w wyniku przezwyciężenia mózgu i zbliżania się do poznania tajemnic duszy.

Manifesty polskiego modernizmu: 1) wstęp Miriama do Wyboru pism dramatycznych Maeterlinca

(w  „Świat”  1891;  wyd.  książkowe  1894);  2)  cykl  artykułów  Artura  Górskiego  Młoda  Polska  („Życie”
1898); 3) Przybyszewskiego: Confiteor i O „nową” sztukę.
5. „Sztuka dla sztuki”; przeciwstawienie sztuki starej, naturalistycznej, kroczącej drogą mózgu  – sztuce
nowej,  modernistycznej,  dążącej  do  poznania  duszy.  Nowa  sztuka  nie  służy  celom  społecznym  ani
moralnym,  jest  celem  samym  w  sobie,  gdyż  „jest  odtwarzaniem  życia  duszy  we  wszystkich  jej
przejawach, niezależnie od tego, czy  są dobre czy złe”.  Artysta, który tworzy nową sztukę „stoi ponad
życiem, ponad światem, jest Panem Panów”.

6. Sztuka: ludzkość najbliższa poznania tajemnic duszy ludzkiej była w średniowieczu i ekstazie gotyku,
zostało  to  zahamowane  przez  renesans,  pozytywizm  i  naturalizm  (wyjątki:  malarstwo  El  Greca  i
mistyczny  nurt romantyzmu). Dopiero odrodzenie  irracjonalizmu  na przełomie XIX  i XX w.  nawiązuje
do przerwanej tradycji średniowiecza i romantyzmu.
7. Obojętność na cechy formalne sztuki.

W wielu punktach myśl teoretyczna Przybyszewskiego pokrywała się z założeniami późniejszego

ekspresjonizmu.  Np.:  skoncentrowanie  uwagi  na  badaniu  wnętrza  psychicznego  jednostki;
prefreudowskie  zainteresowanie  rolą  elementów  podświadomych  w  psychice  ludzkiej;  wynoszenie
poznania intuicyjnego ponad intelektualne; estetyka treści, nie krepująca kanonami formalnymi; uznanie
nadrzędnej, inspirującej roli sztuki w życiu człowieka;  podobny stosunek do dziedzictwa artystycznego
przeszłości.  Przybyszewski  wyrósł  na  gł.  teoretyka  i  inspiratora  pierwszego  w  Polsce  programowo
ekspresjonistycznego ugrupowania, jakim stała się w 1917 r. grupa poznańskiego „Zdroju”.

IV. POEMATY PROZĄ

Requiem aeternam (1893) – napisany przy pomocy Ryszarda Dehmla; manifest

panseksualistycznych poglądów Przybyszewskiego, stoi na pograniczu traktatu pseudonaukowego i prozy
poetyckiej;  autor  scharakteryzował  ten  utwór  w  Moich  współczesnych  jako  analizę  „zdegenerowanej
duszy  schyłkowca,  degenerata,  młodzieńca  z  osławionej  epoki  fin  de  siecle”.  Pierwsze  zdanie  utworu:
”Na  początku  była  chuć”  –  nawiązanie  do  biblijnego  opisu  stworzenia  świata  i  Genezis  z  Ducha
Słowackiego. Na pierwszych stronach utworu Przybyszewski wyłożył swoją własną kosmogonię, według
której popęd płciowy jest tym potężnym praelementem, który tkwi u podstawy wszelkiego bytu, a mózg i
dusza  są  wynikami  kolejnych  stadiów  rozwoju  ewolucyjnego  tego  popędu.  U  współczesnych,
„degeneratów”  nadmiernie  rozwinięty  mózg  zabija  popęd  płciowy,  co  skazuje  ich  na  nieuchronną
zagładę. Utwór ma  formę przedśmiertnego  monologu wewnętrznego anonimowego bohatera, który  jest
właśnie typowym przedstawicielem takich „schyłkowców”.

Wigilie (1893) – zbudowane w formie monologu wewnętrznego gł. bohatera (malarza); przeżycia

bohatera po rozstaniu z ukochaną; pod koniec utworu dowiadujemy się, że bohater wyczuł, iż ukochaną i
jego przyjaciela łączy nie ujawnione zresztą dotychczas uczucie miłosne; Hymn do tęsknoty, zaczynający
się od słów „Wokół twej głowy wieniec zwiędłych kwiatów...”.

Inne: Wniebowstąpienie (1894; wersja pol. w „Życiu” 1898); De profundis (1895; wersja pol.

1900); Nad morzem (publ. w l. 1897-1899); Androgyne (Lwów 1900). Wspólnym motywem wszystkich
poematów prozą jest motyw tęsknoty za ukochaną kobietą.

V. HOMO SAPIENS

Trylogia Homo sapiens (Na rozstaju – Po drodze – W Malstromie) – pierwsza i najbardziej głośna

powieść;  drobiazgowa  analiza  wnętrza  psychicznego  głównego  bohatera,  Eryka  Falka;  akcja  obraca
niemal  wyłącznie  wokół  jego  perypetii  erotycznych.  bohater  odbija  narzeczoną  swemu  najlepszemu
przyjacielowi, Mikicie, uwodzi i doprowadza do samobójczej śmierci Marytę Kauer, wreszcie uwodzi i
łamie  życie  Janiny  Kruk,  korzystając  z  uwięzienia  jej  narzeczonego,  działacza  socjaldemokratycznego.
Przybyszewski stosuje w utworze: monolog wewnętrzny, dyskusję; przyroda współgra z dramatycznymi
przeżyciami  wewnętrznymi  bohaterów  (elementy  przyrody  służą  do  wywoływania  nastroju  oraz  pełnią
funkcję symboli). Autor wprowadza także do powieści „tajemniczego nieznajomego”, który pojawia się
w  momentach,  gdy  rozstrój  nerwowy  Falka  dochodzi  do  szczytu  i  pełni  funkcję  personifikacji  jego
przeżyć wewnętrznych. Utwór jest polemiką z teorią nietzscheańskiego nadczłowieka.
Inne powieści: Dzieci szatana (wpływ Dostojewskiego); Synowie ziemi; Il regno doloroso (1924).

VI. TANIEC MIŁOŚCI I SMIERCI

Swój pierwszy dramat Das grosse Glück Przybyszewski napisał po niemiecku w 1894. Polska

wersja tego dramatu to Dla szczęścia. Dla szczęścia wraz z dwoma następnymi dramatami: Złotym runem
i Goście, utworzyło cykl dramatyczny Taniec miłości i śmierci.  Dramaty Przybyszewskiego to przykład
naturalistyczno-modernistycznego  synkretyzmu.  Antynaturalistyczne  zabiegi  pisarskie  polegały  na:
czynniki tj. czas i miejsce są całkowicie dowolne i obojętne; uwaga skoncentrowana wokół problematyki
moralno  -  psychologicznej;  obok  postaci  realistycznych  występują  postaci  antywerystyczne    (
1.personifikacje  wewnętrznych  konfliktów  rozgrywających  się  w  duszach  gł.  bohaterów;  2.  odautorski

rezoner, który nieustannie komentuje rozgrywające się wypadki w myśl Przybyszewskiego; 3. postaci
symboliczne , najczęściej zapowiadające zbliżającą się śmierć gł. bohaterów); interpretacje ideologiczne
narzucane przez autora przedstawianym wydarzeniom (kara za popełnione, ale niezależne od woli czyny).

W ślad za Ibsenem Przybyszewski: posługiwał się ekspozycją rozłożoną w miejsce tradycyjnej

intrygi; główne fakty miały miejsce z reguły przed podniesieniem kurtyny, a w samym dramacie
obserwujemy jedynie groźne reperkusje tych faktów; szereg dramatów, które się wtedy rozpoczynają, gdy
dramat na scenie się kończy. W ślad za Maeterlinckiem: technika konstruowania nastroju.

Teoretycznym podsumowaniem doświadczeń Przybyszewskiego – dramatopisarza jest rozprawa

O dramacie i scenie (1905) – manifest modernistyczno – symbolicznego teatru. Po powrocie do Polski w
1898  r.  Przybyszewski  wszedł  w  bliskie  stosunki  z  Tadeuszem  Pawlikowskim,  wielkim  reformatorem
polskiego teatru (wystawił Dla szczęścia i Złote runo).
Decydujący  wpływ  na  ukształtowanie  się  dramaturgii  Przybyszewskiego  mieli:  Ibsen,  Strindberg  i
Maeterlinck.  Punktem  wyjścia  rozważań  Przybyszewskiego  w  O  dramacie  i  scenie  było  stwierdzenie
zasadniczej różnicy miedzy dramatem starym, przedibsenowskim, a nowym, polegającej na przeniesieniu
głównego ośrodka konfliktu dramatycznego ze świta zewnętrznego do wnętrza psychicznego bohaterów.

Przybyszewski zetknął się z teatrem Stanisławskiego podczas pobytu w Rosji w 1903 r. i od razu

się nim zachwycił.

Po Tańcu miłości i śmierci Przybyszewski napisał jeszcze 8 dramatów m. in: Śnieg (1903) i

Odwieczna baśń (1906).

VII. POLSKI „POETE MAUDIT”

Przybyszewski stanowił polski odpowiednik ogólnoeuropejskiego typu pisarza – „dekadenta”, u

którego charakter twórczości łączył się ze specyficznym stylem życia. Przybyszewski odegrał podobną
rolę, co francuscy poetes maudits, Oskar Wilde, Strindberg.

* Ten tomik jest pierwszym wyborem pism Przybyszewskiego w jęz. pol. :
- Z psychologii jednostki twórczej. Chopin i Nietzsche.
- Requiem aeternam
- Z cyklu Wigilii (Na tym padole płaczu)
- Confiteori i O „nową” sztukę
- Z gleby kujawskiej (esej o Kasprowiczu)
- Złote runo
-O dramacie i scenie
- Powrotna fala. Naokoło ekspresjonizmu (artykuł – ukazał się w „Zdroju” w 1918)
- Moi współcześni. Wśród obcych.

Stanisław Przybyszewski

(1868-1927), polski prozaik, dramaturg, eseista, tworzący również w języku niemieckim. Jeden z
najgłośniejszych pisarzy modernizmu polskiego i północnoeuropejskiego. Uczył się w niemieckich
gimnazjach, następnie przez jakiś czas studiował architekturę i medycynę w Berlinie.
Tamże w 1892-1893 redaktor socjalistycznej Gazety Robotniczej przeznaczonej dla polskiej emigracji
zarobkowej. Po opublikowaniu cyklu Zur Psychologie des Individuums (część I Chopin i Nietzsche,
część 2 Ola Hansson, 1892), w którym zawarł modernistyczną koncepcję artysty, wszedł do
środowiska niemiecko-skandynawskiej bohemy artystycznej w Berlinie, przyjaźniąc się m.in. z A.
Strindbergiem i E. Munchem.
1893 ożenił się z Norweżką Dagny Juel. 1898 przyjechał do Krakowa, przyjęty przez modernistyczne
środowiska artystyczne jako prorok nowej sztuki, obejmując redakcję Życia (przy współpracy S.
Wyspiańskiego), aż do upadku pisma 1900.
Otaczała go atmosfera skandalu, m.in. z powodu rozbicia małżeństwa J. Kasprowicza, ekscesów
alkoholowych i erotycznych wątków w twórczości. Następnie przebywał kolejno w: Warszawie (1901-
1904), Monachium (1906-1916), Poznaniu (1919-1920), Gdańsku (1920-1924), gdzie był inicjatorem
otwarcia polskiego gimnazjum.
1924 przeniósł się do Warszawy, zostając urzędnikiem kancelarii prezydenta RP. Zwolennik idei
modernistycznych w radykalnej postaci, m.in. hasła "sztuka dla sztuki", lansował koncepcję "nagiej
duszy", wyzwolonej z ograniczeń "filisterskiej" moralności i więzów racjonalizmu. Życie ludzkie
postrzegał w kategoriach tragizmu, jako nieustanny konflikt "duszy" i "mózgu", uwikłania w problemy
seksu oraz skrajnego indywidualizmu.
Tezy owe wyłożył m.in. w manifeście Confiteor (1899), zbiorze Na drogach Duszy (1900), a także w
cenionych wówczas poematach prozą: Totenmesse (1893, wersja polska Requiem aeternam 1904),
Vigilien (1895, wersja polska Z cyklu Wigilii 1899), De Profundis (1995, wersja polska 1900), Nad
morzem (1899), Androgyne (1900), gdzie eksponował stany patologiczne i swoistą metafizykę.
Popularność zdobyły powieści: Homo ludens (wersja niemiecka 1895-1896, wersja polska 1901),
Satans Kinder (1897, wersja polska Dzieci Szatana 1899), trylogia: Synowie ziemi (1904-1911),
Mocny człowiek (1912-1913), Dzieci nędzy (1913-1914), a także powieść Krzyk (1917, S.
Przybyszewska). Nie wytrzymały one próby czasu, głównie z powodu niedociągnięć artystycznych i
zbyt jednostronnego związania z modnym wówczas stylem modernistycznym.
Autor licznych dramatów, np. Złote runo (1901), Goście (wystawienie 1901, wydanie 1902), Matka
(wystawienie 1902, wydanie 1903), Gody życia (wystawienie 1909, wydanie 1910), Mściciel
(wystawienie i wydanie 1927), wykorzystujących m.in. nowatorskie osiągnięcia dramatopisarstwa H.
Ibsena, A. Strindberga, M. Maeterlincka.
Przybyszewski stał się bohaterem legendy, która z czasem zbladła, ale pozostał nadal bardzo znaczącą
postacią dla okresu Młodej Polski. Również m.in. Wybór pism w serii Biblioteki Narodowej (1966),
Listy (tom 1-2, 1937-1938, tom 3, 1954).

Trochę o gatunku - dramacie

- W dramacie MP następuje całkowite odwrócenie hierarchii czynników strukturalnych
- akcja nie stanowi, jak w pozytywizmie, najważniejszego elementu
- aktor w dramacie MP jest pionkiem w ręku swych własnych namiętności, działających jako los
- dramat jest statyczny, nie sposób mówić o punkcie kulminacyjnym – autor wprowadzi wprost ku
katastrofie
- postacie: apsychologizm (zintelektualizowanie) i schematyzm
- budowanie wg szablonów
- MP odsuwa postaci dramatu na dalszy plan – nie dotyczy to postaci głównej: nie tworzy ona jednak
akcji – jej postawa jest bierna; jest spójnią pomiędzy bogactwem różnorodnych motywów i spraw; to
medium, poprzez które wypowiada się autor

- dialog spełnia w dramacie bardzo istotną funkcję – autor zawiera w nim ekspozycję zawiązania
węzła (rozwój akcji, charakterystyka bohatera, informacja o ich zamiarach) – jeżeli nie mieści się to w
dialogu, autor wprowadza monolog informacyjny
- w MP dialog traci dynamiczny podkład
- skłonność do uogólnień
- postacie mówią strzępami poematów
- dialog przygotowuje nastrój
- zyskują również na wartości różne formy pozadialogowe (monolog, oprawa dźwiękowa, tekst
poboczny) – to na tekst poboczny autor przerzuca opis

Dramat Przybyszewskiego

- wpływ Strindberga i Maeterlincka
- człowiekiem kierują instynkty
- zdrada małżeńska to najczęstszy motyw, przez który realizuje się koncepcja tragizmu
- w warstwie języka poetyckiego widzimy zbieżność z Maeterlinckiem
- brak akcji
- nie ma miejsca na konflikt tragiczny – bohater czeka biernie na katastrofę
- bohaterowie do siebie podobni – bierni, każdemu towarzyszy przyjaciel – sumienie

- tragizm wchodzi do dramatów Przybyszewskiego dwojako: poprzez postaci, poprzez ogólny nastrój
utworu

- język dramatyczny:
* postaci w swych wypowiedziach uprzedzają mające nastąpić wydarzenia
* antycypacja katastrofy poprzez opowiadania o przeszłości
* ogromna rola nastroju (dialogi, tekst poboczny)
* brak akcji

* styl Przybyszewskiego cechuje nadmiar słowa, nadmiar wypowiedzi na jedne i te same tematy
zamazanie linii tragizmu  INWAZJA LIRYCZNA – miejsce akcji jest zupełnie obojętne
(Maeterlinck)  jedność miejsca

*walka instynktu z sumieniem
* katastrofa nie przynosi oczyszczenia
* brak wzniosłości i patosu
* atmosfera krzyku i lamentu (melodramat)

Poglądy Przybyszewskiego

- postawą jest dualizm natury ludzkiej (dusza i mózg)
- tragizm: dusza nie jest w stanie wyzwolić się z krępujących więzów mózgu i zmysłów
- celem sztuki jest dążenie do poznania duszy

- determinizm etyczny –wolnej woli nie ma, gdyż człowiek nie ma wpływu na czyny, które za jego
pośrednictwem popełnia natura; odrzuca (jak Nietzsche) moralne wartościowanie czynów, odrzuca
pojęcie dobra i zła
- człowiek za czyny ponosi karę, która spada na potomstwo winowajców

Dramat i scena St. Przybyszewski

- znacząca rola duszy aktora
- źródło konfliktów psychicznych tkwi w człowieku
- Przybyszewski wprowadza postaci symboliczne
- postać-sumienie — postać-sobowtór (umożliwiło to wprowadzenie dialogu, tak można ominąc
monolog)

- człowiek i instynkty  naturalizm
- Przybyszewski łączy naturalizm z symbolizmem
- dramat Przybyszewskiego to dramat synkretyczny
- koncepcja teatru zbieżna z koncepcją Przybyszewskiego – aktor wczuwa się w poglądy naturalistyczne

Złote runo(1901)

Druga tragedia w epoce MP

Stanisław Przybyszewski dążył do stworzenia jakiegoś współczesnego odpowiednika tragedii greckiej.
Aby należycie zrozumieć utwór, należy zdać sobie sprawę, że podstawą poglądów teoretycznych autora
jest dualizm natury ludzkiej, na który składają się dwa pierwiastki antagonistyczne: wyższy – dusza i
niższy – mózg. Dążenie do poznania duszy jest według niego najwyższym celem prawdziwej sztuki.
Poznanie duszy miało się stać możliwe poprzez analizę stanów psychicznych wyzwolonych spod kontroli
świadomości mózgowej człowieka. Jako pisarza interesowały go przede wszystkim anomalie i patologie.
Jego bohaterowie to chorzy psychicznie, zboczeńcy, erotomani, alkoholicy, narkomani itp. Bohaterowie
Złotego runa, jednego z trzech dramatów z cyklu Taniec miłości i śmierci, ulegając determinującym całe
ich postępowanie instynktom, łamią ukryty porządek świata i ściągają na siebie karę w postaci
powtórzenia takiego samego występku. Akcja utworu oparta jest na łańcuchu cudzołóstw, z których dwa
odbywają się w przedakcji. Ruszczyc uwiódł żonę przyjaciela i został ojcem jej syna, Rembowskiego.
Ten ostatni, dyrektor szpitala, uczynił to samo z żoną swojego podwładnego, Łąckiego. Żona
Rembowskiego, Irena, zdradziła męża ze swoim atrakcyjnym kuzynem, tak zwanym mocnym
człowiekiem, Przesławskim. Skutki tych wydarzeń są opłakane: Rembowski popełnia samobójstwo,
Łącka, która urodziła dziecko Rembowskiego, znajduje się w stanie rozstroju nerwowego, Ruszczyc i
Łącki są załamani, a pamięć Rembowskiego będzie stała na przeszkodzie szczęściu Ireny i
Przesławskiego. Jak widać, miłość płciową pojmował Przybyszewski jako straszliwą, kosmiczną potęgę,
determinującą całe postępowanie człowieka i niosącą mu zniszczenie. Erotyka u autora Confiteoru
wprzęgnięta jest zwykle w mętne koncepcje filozoficzne. Głosił on determinizm etyczny. Wolnej woli nie
ma, gdyż człowiek nie posiada wpływu na czyny, które za jego pośrednictwem popełnia natura. Autor, w
ślad za Nietschem, odrzucał moralne wartościowanie czynów, pojęcie dobra i zła. Nie ma winy, lecz jest
kara. Pod względem stylu tworzenia widać skojarzenia z naturalizmem, ale również zabiegi
antynaturalistyczne : dowolny czas i miejsce akcji, problematyka moralno – psychologiczna, skupienie
uwagi na wnętrzu bohaterów. Wiele tu jednak także tandetnych chwytów literackich, jak choćby
budowanie nastroju grozy przy pomocy czynników zewnętrznych, na przykład burzy i światła błyskawic.

Kreacja postaci

- nie jest ważny status społeczny, rola w środowisku
- są nośnikami pewnych cech
* Ruszczyc – bohater-sumienie, istnieje na granicy dwóch światów: realnego i symbolicznego (typ
Ibsena)
* Nieznajomy – trudno określić status antologiczny, symbol transcendentalno-nastrojowy zapowiada,
przedstawia zegar (typ Maeterlincka, imię typowe dla Strindberga)
- bohaterami kierują instynkty:
¤ zdrady(trójkąty;) )- już w przeszłości miały miejsce – mają odniesienie do teraźniejszości – kara spada
na potomków, przechodzi na kolejne pokolenia
- powielany jest także sposób samobójstwa
* Irena – słaba, jest piłką w rękach mężczyzn, emocjonalnie reaguje na wydarzenia

Kompozycja

- III akty
- nie ma ekspozycji zblokowanej  czytelnik, widz, dowiaduje się o wszystkim stopniowo (Ibsen –
kompozycja rozłożona)
- epizacja dramatu – na scenie obecna jest przeszłość
- nastrój – to element dramatotwórczy, jest istotą, tworzywem (Przybyszewski w obcesowy sposób
buduje nastrój: milczenie, pauzy, nerwowy śmiech)
- tragedia bez tragizmu (rozgrywa się w duszy bohatera)
- Przybyszewski przenosi na scenę polską najważniejsze dokonania europejskich dramatopisarzy

¤ od Ibsena
- model postaci symbolicznych
- ekspozycja rozłożona
- koncentracja na dialogu
- otwarcie dramatu, dramat jest wycinkiem życia (dalej płynie)
- mówienie prawdy nie jest zawsze dobre, czasami lepiej skłamać – to jednak metoda krótkotrwała

¤ od Maeterlincka (Belgia, j. franc.)
- budowanie nastroju
- typ bohatera symbolicznego
- czekanie na katastrofę
- brak akcji, statyczność

¤ od Strindberga (Szwecja)
- postać kobiety (przyczyna nieszczęść)
- uzewnętrznienie dramatu)
- imię Nieznajomy
- fatalna siła miłości  destruktywna (człowiek idzie za siłą miłości, ale staje w konflikcie z etyką)

Przybyszewski Stanisław, Złote runo, Wybór pism, oprac. R Taborski

„Taniec miłości i śmierci”.

Dramaty  Dla  szczęścia  (napisany  po  niemiecku),  wraz  z  dwoma  innymi  dramatami,  napisanymi  już  od
razu  po  polsku,  Złotym  runem  i  jednoaktowym  „epilogiem  dramatycznym”  Goście,  utworzyło  cykl
dramatyczny  Taniec  miłości  i  śmierci,  który  uzyskał  największy  rozgłos  z  całego  obfitego  dorobku
Przybyszewskiego.

Akcja w Złotym runie obraca się wokół całego łańcucha kolejnych a tragicznych w skutkach cudzołóstw.
Dwa z nich nastąpiły w przedakcji: Ruszczyc uwiódł żonę przyjaciela i został ojcem jej syna, a ten ostatni
Rembowski,  uwiódł  żonę  swego  podwładnego,  Łąckiego.  Następnie  już  w  trakcie  trwania  akcji
dramatycznej,  żona  Rembowskiego,  Irena,  zdradziła  męża  ze  swym  atrakcyjnym  kuzynem,  „mocnym
człowiekiem” Przesławskim. Skutki tych wszystkich wiarołomstw są przerażające: Rembowski popełnia
samobójstwo, Łącka, która urodziła dziecko Rembowskiego, znajduje się w stanie krańcowego rozstroju
nerwowego, Ruszczyc i Łącki to ludzie złamani.

Tematyka  dramatów  Przybyszewskiego  nasuwa  wyraźne  skojarzenia  z  naturalizmem.  Jednak  kilka
niewątpliwie  świadomie  zastosowanych  przez  autora  zabiegów  pisarskich  zadecydowało  o  tym,  że
naturalizm  to  tylko  jeden  z  aspektów  ideowo  –  artystycznej  struktury  tych  dramatów  i  że  jako  całość
stanowią one charakterystyczny przykład częstego w literaturze okresu Młodej Polski  naturalistyczno  –
modernistycznego  synkretyzmu.  W  dramatach  Przybyszewskiego  cała  uwaga  autora  została
skoncentrowana  wokół  problematyki  moralno  –  psychologicznej  rozgrywającej  się  w  drobiazgowo
analizowanym „wnętrzu” bohaterów. W Dla szczęścia, Złotym runie i Gościach rzeczą zupełnie obojętną
jest narodowość bohaterów, ich zawód, miejsce i czas rozgrywania się akcji.

O bohaterach Złotego runa.

Ruszczyc posiada duży majątek i jest fundatorem szpitala w jakiejś miejscowości kuracyjnej. Rembowski
jest  dyrektorem  tego  szpitala,  Łącki  jednym  z  zatrudnionych  tam  lekarzy,  a  Przesławski  –
modernistycznym literatem. Na początku dramatu dowiadujemy się, że Rembowski powrócił z podróży
do Niemiec, gdzie ostatnio w dziedzinie szpitalnictwa porobiono „zadziwiające postępy”.

Druga antynaturalistyczna a modernistyczna cecha dramatów Przybyszewskiego polega na tym, że obok
postaci  realistycznych  obdarzonych  normalną  motywacją  psychologiczną  np.  Rembowski  i  Irena  w
Złotym  runie  występują  tutaj  osoby  wprowadzone  na  zupełnie  odmiennych  zasadach.  W  dramatach
Przybyszewskiego możemy wyróżnić trzy kategorie takich antywerystycznych postaci.

Pierwsza kategoria, najbardziej interesująca z punktu widzenia artystycznej konstrukcji, to

personifikacje wewnętrznych konfliktów rozgrywających się w duszach głównych bohaterów.

Przedstawicielem drugiej kategorii antywerystycznych bohaterów jest Ruszczyc – odautorski

rezoner,  który  nieustannie  komentuje  w  myśl  założeń  Przybyszewskiego  rozgrywające  się
wypadki  i  wyciąga  z  nich  wnioski,  do  których  bez  jego  pomocy  trudno  byłoby  niekiedy  dojść.
Zresztą  Ruszczyc,  poza  funkcją  interpretatora  akcji  i  bezpośredniego  wyraziciela  poglądów
filozoficznych autora, uosabia jeszcze tajemnicze sumienie ludzkie.

I wreszcie trzecią kategorię tworzą epizodyczne zazwyczaj postaci symboliczne, najczęściej

zapowiadające zbliżającą się śmierć głównych bohaterów : Nieznajomy w Złotym runie, Gość i
Nieznajomy w Gościach.

Następną  antynaturalistyczną  cechę  dramatów  Przybyszewskiego  stanowią  interpretacje  ideologiczne
narzucane  przez  autora  przedstawianym  wydarzeniom.  Mianowicie  w  swych  pierwszych  dramatach
Przybyszewski zademonstrował w całej rozciągłości znaną już z innych dziedzin jego twórczości teorię o
karze  ścigającej  nieuchronnie  ludzi  za  popełnione  wprawdzie  przez  nich,  ale  niezależnie  od  ich  woli
czyny.  Bohaterowie  Dla  szczęścia  i  Złotego  runa  są  postawieni  w  takich  sytuacjach,  że  ulegając
instynktom, spod których władzy  nie  można się  wyzwolić  i dążąc do osiągnięcia  szczęścia z ukochaną
kobietą  –  łamią  tym  samym  uznawany  przez  Przybyszewskiego  „ukryty  porządek”,  którego
przekroczenie mści się „już nie w siódme, ale setne pokolenie”.

Bohaterowie dramatu Złotego runa, znajdują się w sytuacji, z której w ramach poglądów autora, nie ma
wyjścia:  ulegając  determinującym  całe  ich  postępowanie  instynktom  łamią  tym  samym  „ukryty
porządek”  świata  i  w  konsekwencji  ściągają  na  siebie  karę  w  postaci  powtórzenia  takiego  samego
występku  –  w  tym  wypadku  następnego  cudzołóstwa.  Niestety  jednak  z  przebiegu  akcji  dramatu  nie
wynika,  ażeby  pomiędzy  trzema  wchodzącymi  tu  w  grę  cudzołóstwami  istniał  jakiś  związek
przyczynowy, wprost przeciwnie, są to wydarzenia zupełnie od siebie niezależne.

Jak  już  wiemy,  w  Złotym  runie  pozornie,  ratuje  sytuację  wprowadzenie  specjalnej  postaci  autorskiego
rezonera, Ruszczyca, który nieustannie komentuje, w myśl założeń Przybyszewskiego, rozgrywające się
wypadki i wyciąga z nich wnioski, do których bez jego pomocy trudno byłoby dojść.

W Złotym runie  dopiero pod koniec utworu dowiadujemy się, jaki był rzeczywisty stosunek Ruszczyca
do Rembowskiego. Co więcej u Przybyszewskiego, podobnie jak u Ibsena, główne fakty miały miejsce z
reguły przed podniesieniem kurtyny, a w samym dramacie obserwujemy jedynie groźne reperkusje tych
faktów.

ZŁOTE RUNO

Dramat

Tytuł dramatu nawiązuje do starogreckiego mitu o argonautach, żeglarzach, którzy wyruszyli na daleką i
niebezpieczną wyprawę morską w celu zdobycia złotej skóry baraniej – złotego runa.

OSOBY:

Gustaw Rembowski – dyrektor zakładu leczniczego, mąż Ireny, miał romans z Heleną Łącką
Irena – jego żona, miała romans z Zygmuntem Przesławskim
Ruszczyc – ojciec Gustawa
Łącki – lekarz zakładowy
Zygmunt Przesławski – literat, daleki kuzyn pani Rembowskiej
Nieznajomy

Lokaj

Rzecz dzieje się w sanatorium leczniczym wielkiego miejsca kąpielowego. Cały dramat rozgrywa się w
trzech aktach.

AKT PIERWSZY

Pokój jadalny. Stół zastawiony do śniadania. Umeblowanie wytworne.

SCENA I

Rembowski, Łącki, i Ruszczyc, piją kawę i palą papierosy.

Ruszczyc pyta Rembowskiego jak było za granicą, czy ta podróż coś mu dała. Rembowski odpowiada, że
ludzie myślą, że za granicą jest wszystko lepsze, a to w ogóle nie jest prawda. Ich zakłady wcale nie są
lepiej urządzone od naszych.. Rembowski zamierza ulepszyć swój zakład i potrzebuje na to dziesięć
tysięcy. Następnie rozmawiają o chorobach, o tym, że panuje tyfus i że trzy osoby na niego umarły.
Rembowski chce wprowadzić ulepszenia w oddziale chorób infekcyjnych. Żona Łąckiego urodziła syna,
Rembowski mu gratuluje. Rozmawiają o zdrowiu Łąckiego, ten jakoś niewyraźnie wygląda, ale mówi, że
to ze zmęczenia.

SCENA II

Rembowski i Ruszczyc

Ruszczyc zastanawia się nad tymi ludźmi, którzy cierpią z powodu choroby, po co podtrzymywać to ich
nędzne życie. Lepiej byłoby dla nich gdyby umarli. Razem z Rembowskim rozmawiają na temat chorych,
którym nie pozostało za wiele życia. Następnie Ruszczyc wspomina Rembowskiemu, jak to bardzo
skrzywdził Łąckiego. Rembowski miał romans z żoną Łąckiego, boi się, jeżeli Łącki się o tym dowie, to
Rembowski sobie odbierze życie. Teraz nie może spojrzeć Łąckiemu w oczy. Rembowski bardzo kocha
swoją żonę, ale ona jego tak bardzo nie kocha. Jej kuzyn Zygmunt do niej przyjechał. Ruszczyc pyta, czy
nie boi się zostawiać żony samej z Zygmuntem. On jest jej pewien, że go nie zdradzi.

SCENA III

Wchodzi Irena

Irenę  bolała  głowa,  dlatego  tak  długo  kazała  na  siebie  czekać.  Rozmawia  z  Ruszczyłem,  że  szpital
całkiem  nim  zawładnął,  na  nic  innego  już  nie  ma  czasu,  wciąż  tylko  ten  szpital.  Chce  żeby  został  na
śniadaniu, ale on już zjadł i bardzo się spieszy do szpitala. Opowiada, że teraz wszystko na jego głowie,
musi  wszystkiego  pilnować,  ponieważ  Łącki  nie  wywiązuje  się  ze  swoich  obowiązków,  źle  zakłada
bandaż  i  w  ogóle  wszystko  źle  robi.  Żegna  Gustawa,  mówi,  że  zrobił  mu  niespodziankę,  kazał  salę
operacyjną wyłożyć kafelkami, jak przyjdzie to zobaczy.

SCENA IV

Rembowski i Irena
Rozmawiają o Ruszczycu, Irena kiedy widzi Ruszczyca dziwnie się czuje, dusi się, brakuje jej powietrza,
pyta  męża cóż to jest za człowiek. Rembowski sam  nie wie kim on  jest, ale Ruszczyc zaopiekował się
nim  po śmierci ojca, dużo  mu  zawdzięcza. Gustaw  jest strasznie zdenerwowany,  nie chce rozmawiać o
swojej matce, ponieważ ona zmarnowała ojcu życie. Wszystko zawdzięcza Ruszczycowi, ale najgorsze w
tym wszystkim jest to, że musi pracować z Łąckim. Nagle Irena mówi, że kiedy jeszcze była narzeczoną
Gustawa to dostała list, że niby Gustaw miał romans z Łącką. Ale mówi mężowi, że nie wierzy w to, by
ten mógł mieć inną. Irena czuje się źle, wybucha gniewem, narzeka na Gustawa, jest zła, że jest o nią tak
zazdrosny, wszędzie za nią chodzi. Kiedy byli na balu, on nie rozmawiał z  nią i nie tańczyli ze sobą po
mimo, że ona lubi taniec. Po balu Rembowski nie odzywał się do swojej żony, ona nie mogła znieść tego
milczenia. Gustaw nie chciał, żeby Irena chodziła na taniec, ponieważ nie mógł znieść tego, że ona jest z
innym. Gustaw opowiada żonie opowieść o drzewach. Rosną obok siebie dwa pnie, jeden silny, a drugi
słaby. I ten słaby tuli się do tego mocnego, tak, że wyrastają mu gałęzie i dusi go. Mocny pień usycha:
„martwy,  uschły  pień  w  objęciach  bliźniego,  słabego  drzewa”.  – To  jest  symbol  miłości.  Irena  też  mu
opowiada przypowieść – o złych duchach, chochlikach, nazywają się beugi. One są niewidzialne, gryzą,
kąsają i szczypią kobiety a one nie mogą się obronić. To też jest symbol – podejrzenia, niewiara, zazdrość
mężczyzny.  Rembowski  wyznaje  Irenie,  że  jedyny  grzech  jaki  popełnił  to  miłość  do  niej.  Gustaw
obiecuje Irenie, że jeszcze dziś zaprosi gości na jej cześć, będzie taniec i muzyka.

SCENA V

Wchodzi Zygmunt

Zygmunt  pyta  Irenę  czy  dobrze  spała,  czy  minął  jej  ból  głowy.  Zasiada  do  śniadania.  Gustaw  trochę
narzeka,  że  musieli  godzinę  na  niego  czekać.  Zygmunt  opowiada  jak  to  w  swojej  książce  uśmiercił
jednego pana, który strasznie się nudził. Siedział w oknie i patrzył na ludzi, którzy biją się o dojście do
fontanny  z  której  nie  leciała  woda,  a  wino.  Książe  schodzi  na  dwór  i  widzi  mężczyznę,  który  gąbką
nabiera  wino  i  pije.  Spodobało  się  to  księciu  i  zrobił  go  ministrem  finansów.  Książe  po  roku
zbankrutował, później oszalał. Gustaw cieszy się, że Zygmunt przyjechał, ponieważ wprowadził radość
do  ich  domu.  Następnie  Zygmunt  opowiada  jak  to  nie  płaci  podatków  i  spija  poborców  podatkowych,
którzy  do  niego  przychodzą.  Rembowski  oznajmia,  że  musi  już  iść  do  pracy,  obiecał  Łuszczycowi,  że
zobaczy nową salę operacyjną.

SCENA VI

Zygmunt Przesławski, Irena

Rozmawiają o swoim romansie. Zygmunt już dłużej nie potrafi utrzymywać tego w tajemnicy. Gustaw
jest dla niego taki dobry, a oni go oszukują. Wspominają stare czasy, kiedy byli młodzi. Irena robi mu
wyrzuty dlaczego wyjechał, gdyby został mogliby być razem, a teraz muszą się ukrywać. Zygmunt nie
chce już dłużej ukrywać prawdy, prosi Irenę na kolanach, żeby zdecydowała się o wszystkim powiedzieć.
Do drzwi puka Ruszczyc. Zygmunt każe mu wejść.

SCENA VII

Ruszczyc niby przyszedł do Gustawa, ale go nie zastaje w domu. Rozmawia z Zygmuntem na temat jego
ostatniej książki. Ruszczyc doskonale wie o romansie Zygmunta z Ireną, dlatego opowiada treść książki,

w której to młody literat przyjeżdża do męża swej kuzynki, przyjeżdża do swojego przyjaciela. Zygmunt
mówi, że nic takiego nie pisał, wtedy prawda wychodzi najaw. Ruszczyc każe Zygmuntowi natychmiast
wyjechać, póki jeszcze nie jest za późno.

SCENA VIII

Irena wybucha płaczem, chce żeby Zygmunt wyjechał, ale on nie chce jej po raz drugi stracić i zostaje.

AKT DRUGI

SCENA I

Rembowski i Ruszczyc

Rozmawiają o Łąckim. Gustaw cieszy się, że Łącki razem z żoną wyjeżdżają, nie może mu już spojrzeć
w oczy, nie chce go więcej widzieć. Następnie rozmawiają o ojcu Gustawa. Gustaw chce wiedzieć
dlaczego jego ojciec się zastrzelił. Ruszczyc tego nie wie, ale przypuszcza, że zabił się przez żonę, która
mu złamała serce, ale on nie był bez winy, też jej życie złamał. (Oczywiście Ruszczyc zna prawdę,
dlaczego ojciec Gustawa się zabił, ale jeszcze nie może mu jej powiedzieć).
Ruszczyc dyskretnie chce ostrzec Gustawa przed Zygmuntem i chce powiedzieć o romansie jego żony ale
się powstrzymuje.

SCENA II

Łącki  przyszedł  przeprosić,  że  nie  powiedział  wcześniej  o  swoim  wyjeździe  za  granicę,  ale  zawsze
pragnął  mieć  własne,  samodzielne  stanowisko  i  właśnie  takie  otrzymał  w  Niemczech.  Rembowski
proponuje  mu  takie  stanowisko  u  siebie,  ale  ten  już  podpisał  kontrakt.  Wyjazd  ten  jest  również
spowodowany  chorobą  żony  Łąckiego,  uważa,  że  zmian  klimatu  pomoże.  Następnie  mówi  o  swoim
pacjencie – neurasteniku (zdradzona miłość), jest to już numer trzeci miliard pięćsetni milion.

SCENA III

Wchodzi Irena i Przesławski

Irena pyta Łąckiego o zdrowie żony. Wszyscy ubolewają nad wyjazdem Łąckiego (Gustaw oczywiście
udaje, że jest smutny, tak naprawdę to cieszy się z ich wyjazdu).

SCENA IV

Rozmawiają o Łąckim, że wyjeżdża do Niemiec. Gustaw pyta Irenę dlaczego tak długo była z
Zygmuntem w parku. Przesławski odpowiada, że tłumaczył Irenie istotę dekadentyzmu. Następnie
Zygmunt z Ruszczyłem przegadują się. Gustaw widzi, że Irena jest strasznie blada i proponuje jej wyjazd
do Włoch. Mówi też, że może Zygmunt z nimi pojedzie, ale o tym porozmawiają później.

SCENA V

Ruszczyc mówi co Gustaw sądzi na temat miłości. Miłość dla Gustawa, to wielkie nieszczęście „miłość
to stryczek, na którym szatan ludzi do piekła wciąga”. Zygmunt oświadcza, że wyjedzie, ale z Ireną,
postanawia zabrać ją ze sobą. Zygmunt chce o wszystkim powiedzieć Gustawowi, o tym, że Irena go
kocha, a on kocha ją. Irena się nie zgadza, woli zostać z Gustawem, pomimo że kocha Zygmunta.

SCENA VI

Irena zostaje z Zygmuntem, czekają na Gustawa, aby mu o wszystkim powiedzieć. Inka (Irena) boi się
spojrzeć Gustawowi w oczy, przytula się do Zygmunta, chce by ten ją bronił. Irena wychwala Gustawa
jaki  jest  dobry,  nawet  do  Włoch  chce  ją  zabrać.  Następnie  znowu  wspomina  chwile  spędzone  z
Zygmuntem,  pragnie  aby  Zygmunt  pocałował  jej  złote  włosy.  Wspominają  białe  pawie  i  purpurowe
ametysty.
Inka się waha czy powiedzieć Gustawowi prawdę, boi się, że tą wiadomością zabiją Gustawa. Zygmunt
chce jeszcze dziś wyznać mu całą prawdę, jest bardzo zdenerwowany, oświadcza Irenie, że jeżeli chce to
niech  zostanie  przy  Gustawie,  niech  go  dalej  okłamuje.  W  tym  momencie  jest  mowa  o  złotym  runie:
Przesławski […] „całe życie szukaliśmy tego złotego runa […] Teraz je znaleźliśmy. Nie damy go sobie
wydrzeć. Złote runo – miłość – złote runo – stryczek szatana […]”.
Złote  runo  –  miłość,  którą trudno  zdobyć.  Przesławski  bierze  całą  winę  na  siebie,  mówi,  że  Irena  jest
„piłką”, którą Zygmunt i Gustaw podrzucają.

SCENA VII

Wchodzi Rembowski

Rembowski  pyta  dlaczego  tu  tak  ciemno.  Inka  na  to,  że  Zygmunt  jej  opowiadał  o  białych  pawiach,  o
mieście, które jest przyczepione do nagich skał. Zygmunt przyznaje się, że właśnie wyznał Irenie miłość.
Gustaw wybucha śmiechem,  myśli że to żart. Irena wyrzuca wszystko z siebie, zarzuca Gustawowi, że
dławił jej młodość, że nie rozmawiał z nią, był za dobry, dobroć jego ją zabijała. Chciała go pokochać, ale
kiedy  wrócił  Zygmunt,  miłość  na  nowo  odżyła.  Rembowski  ma  żal  do  Przesławskiego,  mówi,  że  mu
zniszczył życie, a dla niego (literata) to tylko zabawa, bawi się uczuciami Ireny. Ale Zygmunt kocha Inkę
naprawdę.  Gustaw  nazywa  Zygmunta  literatem,  mówi  że  mu  „literatura  sumienie  wyżarła”.  Gustaw
wyrzuca Zygmunta, on woła Irenę, żeby za nim poszła. Irena rzuca się za nim. Ale Gustaw też ją woła.
Inka przerażona przystaje chwilę, ogląda się i pada na ziemię.

AKT TRZECI

SCENA I

Jest wcześnie rano, Irena siedzi w salonie. Wchodzi Lokaj i oznajmia, że przyszedł Ruszczyc.

SCENA II

Ruszczyc chce przekonać Irenę aby została z Gustawem, jeszcze nie wszystko stracone, Gustaw nie wie o
ich romansie. Ruszczyc boi się, że jeżeli Irena wyjedzie z Zygmuntem, to Gustaw popełni samobójstwo,
tak jak jego ojciec. Irena ciągle słyszy kroki Gustawa, czuje piekielny łoskot jego kroków w swoim sercu.
Irena wie, że nie może zostać, przecież zdradziła Gustawa, nie może z nim mieszkać pod jednym dachem.
Ruszczyc prosi ją aby milczała, opowiada Irenie jak zginął ojciec Gustawa (strzelił sobie w łeb).

Ruszczyc porównuje zachowanie Polaka i Francuza. Polak to bardzo dziwny człowiek, zaraz sobie życie
odbiera, a Francuz nie, on żyje dalej, najwyżej to postrzela sobie w powietrze i tyle. Jeżeli Irena odejdzie
od Gustawa, to całe to złote runo, cała ta miłość stanie się błotem i ohydą. Natomiast jeżeli Irena zostanie
to odwróci to wielkie nieszczęście. Nad domem Gustawa ciąży jakieś fatum, to przeklęty dom.

SCENA III

Lokaj oznajmia, że pan Łącki przyszedł w bardzo ważnej sprawie.

SCENA IV

Irena mówi sama do siebie, że nie może zostać, lepsze jest najgorsze nieszczęście niż ta tortura.

SCENA V

Łącki mówi Irenie, że dostał telegram i musi natychmiast wyjechać do pracy. Ale zanim wyjedzie, chce
jeszcze porozmawiać z Gustawem.

SCENA VI

Przychodzi Rembowski
Rembowski i Łącki podają sobie dłonie. Irena żegna się z Łąckim i wychodzi. Ruszczyc także wychodzi.

SCENA VII

Łącki  wyznaje  Gustawowi,  że  wie  o  jego  romansie  z  jego  żoną.  Wiedział  to  już  dawno,  ale  musiał
milczeć, bo ma obowiązki wobec rodziny. Jest wściekły na Gustawa, wyznaje mu, że już dawno powinien
go spoliczkować i dać mu nauczkę. Łącki przypomina Gustawowi ich rozmowę sprzed roku, kiedy to mu
opowiedział o tym anonimie, w którym ktoś napisał, że  jego żona  ma romans. Pyta się Gustawa kiedy
zaczął  się  ich  romans,  czy  to  było  dwa  lata  temu,  kiedy  to  jego  żona  wyjechała  do  rodziców.  Gustaw
wszystkiemu zaprzecza. Łącki chce tylko wiedzieć, czy dziecko, które Łącka urodziła, czy to jest dziecko
Gustawa.  Rembowski  zaprzecza  i  mówi,  że  to  na  pewno  nie  jego  dziecko.  Rembowski  opowiada
Łąckiemu, że Irena go zdradziła. Łącki żegna się z Gustawem i wychodzi.

SCENA VIII

Rembowski  sam  jest  w  pokoju,  wchodzi  Nieznajomy.  Gustaw  pyta  czego  on  chce,  którędy  wszedł.
Nieznajomy mówi, że drzwi były otwarte, dla niego zawsze są otwarte. Ludziom często się wydaje, że są
szczęśliwi, a nieszczęście czyha. Nieznajomy przestawia godzinę w zegarze i odchodzi.

SCENA IX

Rembowski przeciera oczy i patrzy na zegar, zastanawia się czy to był sen, czy może zwariował.

SCENA X

Przychodzi  Ruszczyc.  Gustaw  opowiada,  że  był  tu  jakiś  mężczyzna.  Gustaw  patrzy  na  zegar  i  pyta
Ruszczyca, która jest godzina. Na zegarze jest ósma. Rembowski opowiada o swojej wizji. Ruszczyc pyta
czego chciał Łącki. Gustaw odpowiada, że znowu skłamał, powiedział Łąckiemu, że to nie jego dziecko,
trzy  razy  go  okłamał.  Ruszczyc  daje  Gustawowi  kielich  i  każe  mu  wypić  do  dna.  Mówi  mu  żeby  był
mocny i silny. Jeżeli Ruszczyc byłby chłopem, to Ruszczyc kazałby mu iść do kościoła się modlić, jeżeli
byłby  słaby  to  kazałby  mu  budować  szpitale  i  żyć  dla  ludzkości.  Ruszczyc  chce  wyznać  Gustawowi
tajemnicę. Gustaw wspomina chwile, kiedy Irena mu opowiadała o beugach (chochlikach), które męczą
ludzi,  nie  można  się  przed  nimi  obronić,  ponieważ  są  niewidzialne.  Taki  właśnie  był  Gustaw,  jak  te
chochliki, jego podejrzenia, jego zazdrość były dla niej beugami.
Ruszczyc mówi, że pamięć matki musi być święta, wspomina jego matkę, że była piękną kobietą. Gustaw
poznał  tajemnicę  Ruszczyca,  że  to  on  jest  jego  ojcem.  Grzech  Ruszczyca  pomścił  się  na  Gustawie.
Gustaw  oznajmia,  że  przebaczył  wszystko  Ince,  ale  nie  wie,  że  ona  go  zdradziła.  Ruszczyc  chce  aby
porozmawiał on z żoną, żeby wszystko sobie wyjaśnili. Nie chce żeby jego syn cierpiał tak długo jak on
(przez  30  lat).  Ruszczyc  opowiada  o  Ince,  że  jest  podobna  do  matki  Gustawa,  to  jest  cała  tajemnica
miłości,  że  człowiek  kocha  się  w  kobiecie  podobnej  do  swojej  matki.  Mówi  o  śmierci,  że  ona  zawsze
czyha  na  człowieka.  Gustaw  przypomina  sobie  swoją  wizję.  Nieznajomy  powiedział,  że  ludziom  zdaje
się, że są szczęśliwi, a nieszczęście i śmierć czyha. Ruszczyc przygotowuje Gustawa do rozmowy z Inką,
mówi, że kobiety są słabe, że baz zastanowienia robią fałszywy krok, którego później żałują. Ruszczyc
idzie po Irenę, ale najpierw każe przysiąc Gustawowi, że będzie spokojny i opanowany i że wszystko jej
przebaczy. Gustaw przyrzeka.

SCENA XI

Gustaw jest sam, bardzo niespokojny. Wchodzi Irena.

SCENA XII

Gustaw przebacza wszystko Irenie, mówi że to wszystko jego wina. Mówi, że popełnił jeden grzech: za
bardzo  ją  kochał,  chce  o  wszystkim  zapomnieć,  obiecuje,  że  się  zmieni,  będzie  miała  taniec,  słońce  i
wesele, obiecuje jej, że jeszcze dziś wyjadą do Włoch. Trzeba opuścić ten przeklęty dom. Gustaw widzi,
że Irena nie chce nie chce z nim zostać, szarpie  ją, po chwili  jednak  ją przeprasza, obiecuje, że będzie
lepszy.  Irena  oznajmia,  że  jest  już  za  późno,  Gustaw  domyśla  się,  że  go  zdradziła.  Irena  prosi  go  o
przebaczenie. Gustaw zdenerwowany che wyjść z pokoju, Inka błaga aby zaczekał, mówi, że wie o jego
romansie z Heleną Łącką, nie mówiła mu nic wcześniej, bo wiedziała jak cierpi. Gustaw wybacza Irenie,
poczym stwierdza, że on nie musi jej przebaczać, ponieważ to on potrzebuje jej przebaczenia.
Całuje Irenę w czoło i wychodzi.

SCENA XIII

Irena  rzuca  się  z  płaczem  na  sofę,  po  chwili  słyszy  wystrzał.  Irena  zrywa  się,  równocześnie  wbiega
Ruszczyc, patrzą na siebie. Irena otwiera drzwi i krzyczy – Gustaw.
Gustaw leży na ziemi (popełnił samobójstwo).

KONIEC