N. Frye, Archetypy literatury, przeł. A. Bejska, [w:] Współczesna teoria badań literackich
za granicą. Antologia, oprac. H. Markiewicz, t. II, Kraków 1976.
ARCHETYPY LITERATURY
Każdej usystematyzowanej nauki można uczyć się stopniowo i z doświadczenia wiemy, że
nauczanie literatury kojarzy się również z pewną stopniowością. Już nasze pierwsze zdanie
nastręczyło nam trudności natury semantycznej: fizyka jest usystematyzowaną nauką o
przyrodzie i student zajmujący się tą dziedziną wiedzy powie, że uczy się fizyki, a nie, że
uczy się przyrody. Sztuka, podobnie jak i przyroda, jest przedmiotem systematycznego
badania i należy ją odróżnić od samego badania, które zwie się krytyką literacką. Dlatego to
nie można „uczyć się literatury”, uczymy się w pewien sposób o niej, lecz z kolei to, czego
się uczymy, jest krytyką literacką. Sprzeciw, który wyczuwamy w stosunku do wyrażenia
„nauczanie literatury”, wynika stąd, że właściwie nie da się tego robić: krytyka literacka —
oto wszystko, czego można uczyć bezpośrednio. Jeśli jednak nie oczekujemy od literatury, by
zachowywała się jak nauka, nie ma też z pewnością powodu, dla którego krytyka literacka,
jako zorganizowany system badawczy, nie miałaby być, przynajmniej częściowo, nauką.
Może nie nauką czystą lub ścisłą, lecz określenia te i tak należą do dziewiętnastowiecznej
kosmologii, która przestała już być aktualna. Krytyka zajmuje się sztuką i sama może być
czymś w rodzaju sztuki, nie wynika stąd jednak, że nie może być usystematyzowana. Jeśli ma
być spokrewniona z nauką, nie znaczy to wcale, że musi być pozbawiona wdzięków kultury.
Oczywiście taka krytyka, z jaką spotykamy się w fachowych, czasopismach i monografiach
naukowych, posiada wszystkie charakterystyczne znamiona nauki. Naukowo sprawdza się
dowody, naukowo posługuje dawniejszymi autorytetami, naukowo bada różne kompleksy
zagadnień. To samo dotyczy edycji tekstów. Prozodia ze względu na swą strukturę jest nauką,
podobnie jak fonetyka i filologia. A przecież oddając się studiom nad tym rodzajem krytyki
naukowej [critical science], student uświadamia sobie pewien ruch odśrodkowy oddalający go
od literatury. Stwierdza on, że literatura jest główną dziedziną „humanistyki”, u której boku z
jednej strony znajduje się historia, a z drugiej filozofia. Krytyka literacka stanowi jak dotąd
jedynie podrozdział literatury. Toteż chcąc systematycznie uporządkować ów przedmiot w
swym umyśle, student musi się odwoływać do pojęciowego schematu historyków w zakresie
faktów, a do schematu pojęciowego filozofów — w dziedzinie idei. Nawet bardziej centralnie
usytuowane działy krytyki naukowej, jak krytyczna edycja tekstów, zdają się należeć do
„dalszego planu” przechodzącego w historię lub jakąś inną dziedzinę pozaliteracką. Narzuca
się myśl, że pomocnicze dyscypliny krytyczne można ześrodkować wokół jakiegoś
ekspansywnego schematu systemowego pojmowania; takiego schematu jeszcze nie
ustanowiono, gdyby się „o jednak stało, owe dyscypliny przestałyby być odśrodkowe. Jeśliby
taki schemat istniał, stosunek krytyki do sztuki byłby taki. jak filozofii do mądrości, a historii
do działania.
Największą część centralnego obszaru krytyki stanowi obecnie: niewątpliwie stanowić będzie
zawsze sfera komentarzy. Komentatorzy jednak, wręcz przeciwnie niż badacze,
niedostatecznie uświadamiają sobie fakt, że działalność ich mieści się w obrębie pewnej
dyscypliny naukowej: wysiłki ich zmierzają głównie — mówiąc słowami hymnu religijnego
— do rozjaśnienia miejsca, w którym są. Jeśli będziemy próbowali szerzej ująć przedmiot
krytyki, znajdziemy się na grząskim gruncie uogólnień, rozważnych wypowiedzi
wartościujących refleksyjnych komentarzy, retorycznych finałów dopisywanych do prac
badawczych i tym podobnych konsekwencji przyjęcia szerokiego punktu widzenia. Lecz w tej
dziedzinie krytyki jest takie mnóstwo pseudozdań, pięknie brzmiących nonsensów, nie
zawierających ani prawdy, ani fałszu, że istnieje ona tylko dzięki temu, iż krytyka podobnie
jak przyroda woli obszary leżące odłogiem od pustki.
Określenie „pseudo-zdanie” może sugerować jakąś postawę pozytywizmu logicznego z mej
strony. Nie chciałbym jednak mieszać zdań rzeczywiście posiadających znaczenie ze
zdaniami tylko wypowiedzianymi. nie uważałbym również za wskazane gmatwać badania
literatury schizofrenicznym podziałem na subiektywno-emocjonalne i obiektywno-opisowe
aspekty znaczenia, zważywszy, iż po to. by w ogóle stworzyć jakiekolwiek znaczenie
literackie, trzeba o tej dychotomii zapomnieć. Stwierdzam tylko, że krytyce literackiej brak
jasno określonych zasad umożliwiających odróżnienie wypowiedzi posiadających znaczenie
od wypowiedzi bezsensownych. A zatem naszym pierwszym krokiem będzie wyodrębnienie i
wyeliminowanie krytyki literackiej „bezsensownej”, tzn. takiej, która mówi o literaturze w
sposób uniemożliwiający zbudowanie jakiejś usystematyzowanej struktury wiedzy.
Przypadkowe sądy wartościujące nie należą do krytyki literackiej, lecz do historii smaku i
odzwierciedlają w najlepszym razie jedynie naciski socjalne i psychologiczne, dzięki którym
zostały wypowiedziane. Wszystkie sądy, w których wartości nie oparto na doświadczeniu
literackim, lecz które są z natury emocjonalne lub których podłoże stanowią przesądy
religijne lub socjalne, trzeba uważać za przypadkowe. Sądy emocjonalne oparte są zwykle na
nie istniejących kategoriach bądź antytezach („Szekspir studiował życie — Milton książki”)
albo też źródłem ich jest wewnętrzna reakcja na osobowość autora. Paplanina literacka
powodująca wzrost i spadek reputacji poetów na wyimaginowanej giełdzie jest
pseudokrytyką. Taki bogaty inwestor, jak Eliot, najpierw uprawiał na rynku literackim
dumping w stosunku do Miltona, a teraz znów go wykupuje, Donnę prawdopodobnie osiągnął
już najwyższą cenę i jego akcje zaczną powoli tracić na wartości; Tennyson może oczekiwać
lekkich fluktuacji, natomiast akcje Shelleya nadal spadają. Na tego rodzaju rzeczy nie może
być miejsca w żadnym usystematyzowanym badaniu, gdyż badanie takie zawsze posuwa się
naprzód, to zaś wszystko, co oscyluje, waha się, zmiennie reaguje, to tylko salonowe
pogawędki.
Spotykamy z kolei grupę poważniejszych krytyków, którzy twierdzą, że w krytyce literackiej
wysuwa się na plan pierwszy wpływ literatury na czytelnika, toteż studium literatury należy
traktować dośrodkowo, a proces nauczania oprzeć na analizie strukturalnej samego dzieła
literackiego. Tekstura każdego wielkiego dzieła sztuki jest skomplikowana i niejasna; przy
rozwiązywaniu zawiłych problemów wolno nam uciekać się do pomocy historii i filozofii, o
ile przedmiot naszego studium nie przestaje być ośrodkiem naszego zainteresowania. Jeśli tak
nie jest. może się zdarzyć, ze pragnąc usilnie pisać o literaturze, zapominamy, jak ją należy
czytać.
Jedyną ujemną stroną takiego podejścia jest to, że traktuje sie je przede wszystkim jako
antytezę krytyki odśrodkowej lub krytyki „podłoża”. A zatem stawia nas ono wobec nieco
nierealnego dylematu, podobnego do konfliktu między wewnętrznymi i zewnętrznymi
relacjami w filozofii. Zazwyczaj gdy rozwiązujemy antytezy nie opowiadamy się po jednej
stronie, odrzucając stronę przeciwni) i nie dokonujemy eklektycznego wyboru, lecz usiłujemy
ominąć antytetyczne ustawienie problemu. To racja, że pierwszym zadaniem krytyki
literackiej powinna być analiza językowa czy strukturalna dzieła sztuki. Lecz czysto
strukturalne podejście posiada w krytyce literackiej te same ograniczenia co i w biologii.
Samo w sobie jest ono pozbawionym ciągłości szeregiem analiz opartych tylko na samym
istnieniu struktur literackich. Taka metoda nie wyjaśnia, w jaki sposób struktura owa stała się
tym, czym jest, i jakie struktury są jej najbardziej pokrewne. Analiza strukturalna przywraca
krytyce literackiej retorykę, nam jednak potrzebna jest także nowa poetyka, usiłując zaś
skonstruować nową poetykę z czystej retoryki, trudno uniknąć sytuacji, w której terminy
retoryczne nie przerodziłyby się tylko w skomplikowany a jałowy żargon. Sądzę, że krytyka
literacka cierpi obecnie przede wszystkim na brak zasady koordynującej, jakiejś centralnej
hipotezy, która podobnie jak teoria ewolucji w biologii — rozpatrywałaby wszelkie zjawiska,
z którymi ma do czynienia, jako część pewnej całości. Taka zasada, zachowując dośrodkową
perspektywę analizy strukturalnej, usiłowałaby jednak również dać tę samą perspektywę
innym rodzajom krytyki literackiej .
Pierwszy postulat tej hipotezy jest taki sam, jak w każdej innej nauce: zasada całkowitej
koherencji. To założenie dotyczy samej nauki, a nie tego, czym się ona zajmuje. Przekonanie
o porządku istniejącym w przyrodzie jest ‘wnioskiem wyprowadzanym z inteli gibilności
nauk przyrodniczych, i jeśliby nauki przyrodnicze kiedyś całkowicie wykazały ów porządek
w przyrodzie, przypuszczalnie wyczerpałyby swój przedmiot. Krytyka literacka, jako nauka,
jest w pełni inteligibilna; literatura jako przedmiot tej nauki, jest — jak wiemy —
niewyczerpanym źródłem nowych odkryć krytycznoliterackich i byłaby nim nawet wówczas,
gdyby przestano pisać nowe dzieła literackie. A jeśli tak — to poszukiwanie w literaturze
jakiejś zasady ograniczającej celem powstrzymania dalszego rozwoju krytyki jest pomyłką.
Twierdzenie, że krytyk powinien szukać w wierszu tylko tego, co — jak zasadnie możemy
przypuszczać — poeta świadomie w nim zamieścił, jest zwykłą formą zjawiska, które
możemy nazwać błędem pochopnej teleologii. Odpowiada ono twierdzeniu, że zjawisko
natury jest takie, a nie inne, ponieważ Opatrzność w swej nieogarnionej mądrości takim je
uczyniła.
C
hociaż założenie to wydaje się tak proste, jednak trzeba dużo czasu, by jakoś nauka odkryła,
że jest w pełni inteligibilnym systemem wiedzy. Dopóki tego odkrycia nie uczyni, nie narodzi
się jako indywidualna nauka i pozostanie nadal embrionem tkwiącym w ciele jakiegoś innego
przedmiotu. Narodziny fizyki z „filozofii przyrody” oraz socjologii z „filozofii moralnej”
ilustrują ten proces. Jest także rzeczą bardzo prawdopodobną, że nauki nowożytne rozwinęły
się w takiej kolejności, w jakiej bliskie są matematyce. I tak fizyka i astronomia przybrały
swą nowożytną formę w okresie renesansu; chemia w wieku XVIII, biologia w wieku XIX, a
nauki społeczne w wieku XX. Fakt, że usystematyzowana krytyka rozwija się dopiero w
naszych czasach, nie jest wcale anachronizmem.
Poszukajmy teraz zasad klasyfikujących, mieszczących się w zakresie ograniczonym dwoma
ustalonymi przez nas punktami. Pierwsza z nich to wstępny wysiłek krytyki: analiza struktury
dzieła sztuki. Druga — to założenie, że istnieje taki przedmiot jak krytyka i że daje on lub
może posiadać sens kompletny. Z kolei wychodząc od analizy strukturalnej, postępujemy
indukcyjnie, kojarząc nagromadzone przez nas dane i usiłując dostrzec w nich ogólniejsze
schematy. Możemy posłużyć się dedukcją, przyjmując konsekwencje wynikające z
postulowania jedności krytyki.
Jest oczywiście rzeczą jasną, że żadna z tych metod nie będzie działała skutecznie w sposób
nieograniczony bez uwzględnienia korekty ze strony drugiej metody. Czysta indukcja
zawiodłaby nas na manowce zgadywania na chybił trafił; przy czystej dedukcji groziłoby nam
sztywne i nadto uproszczone szufladkowanie. A teraz spróbujmy zrobić kilka kroków
zarówno w jednym, jak i w drugim kierunku, zaczynając ocl metody indukcyjnej.
Jedność dzieła sztuki, będąca podstawą analizy strukturalnej, nie powstała jedynie z
niezależnej woli artysty, ponieważ artysta jest. tylko jego przyczyną sprawczą: dzieło sztuki
posiada formę, a więc i przyczynę formalną. Możliwość rewizji i fakt, iż poeta dokonuje
zmian, nie dlatego że zmiany te bardziej mu odpowiadają, lecz ponieważ są lepsze, oznacza,
że poematów tak jak poetów nie stwarza się — one się rodzą. Zadaniem poety jest wydać na
świat utwór w stanie możliwie nie uszkodzonym, a jeśli ów utwór żyje, to tak samo chce
usilnie uwolnić się od poety i wrzeszczy, by odciąć go od osobistych wspomnień i skojarzeń
twórcy, od jego chęci wyrażenia własnej osobowości oraz wszelkich innych pępowin i
przewodów odżywczych Ego poety. Krytyk podejmuje swe zadanie w tym miejscu, w którym
ustępuje poeta, i krytyka literacka nie może chyba obejść się bez pewnego rodzaju
psychologii literackiej, łączącej poetę i utworem. Częścią jej może być psychologiczne
badanie twórcy, choć pomaga ono przeważnie zanalizować tylko niedostatki jego ekspresji,
tego, co w nim jeszcze złączone jest z jego dziełem. Ważniejszy jest fakt. że każdy poeta ma
swoją własną mitologię., własną taśmę spektroskopową lub szczególną formację symboli,
których większości zupełnie sobie nie uświadamia. W utworach literackich, w których
występują ich bohaterowie, tj. w dramacie czy powieści, taką samą psychologiczną analizę
można rozciągnąć na wzajemne oddziaływanie na siebie tych bohaterów, chociaż oczywiście
psychologia literatury analizowałaby ich zachowanie się tylko w odniesieniu do konwencji
literackiej.
Wciąż jeszcze nie rozwiązaliśmy problemu przyczyny formalnej wiersza. Zagadnienie to jest
ściśle powiązane z kwestią rodzajów literackich [genres], o których niewiele możemy
powiedzieć, ponieważ krytyka literacka niewiele o nich wie. Znaczna część tego, co zrobili
krytycy, usiłując uporać się z takimi terminami, jak „powieść” lub „epos”, interesować nas
może głównie jako przykłady psychologii pogłoski. Z całą pewnością dwie koncepcje
rodzajów literackich są błędne, a ponieważ reprezentują dwa skrajne punkty widzenia, prawda
musi więc leżeć gdzieś pośrodku. Pierwsza, pseudoplatońska, traktuje rodzaj jako istniejący
wcześniej i niezależnie od aktu kreacyjnego i miesza rodzaje z formami konwencjonalnymi.
jak np. sonet. Według drugiej, pseudobiologicznej, rodzaje powstają w drodze ewolucji —
jest to pogląd przejawiający się w tylu opisach rozwoju tej lub innej formy.
Zbadajmy teraz pochodzenie rodzajów literackich przede wszystkim uwzględniając warunki
społeczne i potrzeby kulturalne, które je wytworzyły — innymi słowy: materialną przyczynę
dzieła literackiego. To z kolei prowadzi nas do historii literatury różniącej się od zwykłej
historii tym, że zawarte w niej kategorie, jak „gotycki”, „ barokowy”, „romantyczny’’ itp., są
kategoriami kulturowymi, które nie na wiele przydają się zwykłemu historykowi. Większość
historii literatur nie posuwa się poza te kategorie, lecz nawet w tym stanie rzeczy wiemy na
ten temat więcej aniżeli na temat większości odmian krytyki naukowej. Historyk traktuje
literaturę i filozofię historycznie, filozof traktuje historię i literaturę filozoficznie, a tzw.
„historia idei” — to pewna próba traktowania historii i filozofii z punktu widzenia krytyki
autonomicznej.
Wciąż jednak czujemy, że czegoś tu brak. Mówimy, że każdy poeta ma swą własną formację
obrazów. Lecz skoro tak wielu poetów używa tylu takich samych obrazów, w grę wchodzą
zapewne znacznie ważniejsze problemy krytyki aniżeli problemy natury biograficznej.
Błyskotliwy esej Audena The. Enchajed Flood [1951] pokazuje np., że tak ważny symbol, jak
morze, nie ogranicza się do poezji Shelleya, Keatsa lub Coleridge’a i że poprzez twórczość
wielu poetów na pewno rozrasta się w archetypowy symbol literacki, A jeśli pochodzenie
rodzaju jest historyczne, dlaczego dramat jako rodzaj literacki wyłania się z religii
średniowiecza w sposób tak uderzająco przypominający jego wyłanianie się przed wiekami z
religii greckiej? Jest to raczej problem struktury niż genezy i każe nam przypuszczać, że mogą
istnieć archetypy rodzajów, podobnie jak istnieją archetypy obrazów literackich.
Jest rzeczą jasną, że krytyka nie może stać się usystematyzowaną, jeśli w literaturze nie ma
jakiejś właściwości, która jej to umożliwi, jakiegoś porządku słów odpowiadającego
porządkowi natury w naukach przyrodniczych. Archetyp winien być nie tylko unifikującą
kategorią krytyki, lecz sam stanowić część formy całościowej; od razu stawia to nas przed
problemem: jaki rodzaj owej formy całościowej może krytyka dostrzec w literaturze. Nasz
przegląd technik krytyki literackiej doprowadził nas aż do historii literatury. Cała historia
literatury posuwa się od literatury prymitywnej do wyrafinowanej [sophisticated]; i tu świta,
nam możliwość traktowania literatury jako komplikacji stosunkowo wąskiej i prostej grupy
formuł, które możemy badać w kulturze prymitywnej. Jeśli tak się rzecz ma, poszukiwanie
archetypów jest swego rodzaju antropologią literacką, badającą, w jaki sposób kategorie
przedliterackie, takie jak: rytuał, mit i podanie ludowe, stają się źródłem natchnienia dla
literatury. Następnie uświadamiamy sobie, że relacja zachodząca między tymi kategoriami a
literaturą w żadnym wypadku nie dotyczy wyłącznie pochodzenia, gdyż stwierdzamy
ponowne ich pojawianie się w największych dziełach klasycznych; wydaje się bowiem, że w
wielkich dziełach klasycznych istnieje ogólna tendencja powrotu do tych kategorii. Z tym
wiąże się nasze poprzednie przekonanie: że nawet najbardziej usilne badanie przeciętnych
dzieł sztuki pozostanie zawsze w sferze przypadkowych i marginesowych form doświadczeń
krytyki, natomiast arcydzieło zdaje się prowadzić nas do punktu, w którym możemy dostrzec
olbrzymią ilość zbiegających się wzorców znaczeniowych. I tu zaczynamy się zastanawiać
nad tym, czy nie można by spojrzeć na literaturę jak na zjawisko nie tylko komplikujące się w
czasie, lecz także rozszerzające się w pojęciowej przestrzeni z jakiegoś niewidzialnego
centrum.
Ten indukcyjny ruch w kierunku archetypu to jakby proces oddalania się od analizy
strukturalnej, tak jak oddalamy się od obrazu. jeśli chcemy widzieć kompozycję, a nie fakturę.
Na przykład; na pierwszy plan sceny z grabarzami w Hamlecie wysuwa się zawiła tekstura
słowna oscylująca między kalamburami pierwszego klowna a danse macabre monologu o
Joryku, którą badamy w drukowanym tekście. Krok wstecz, a znajdziemy się wśród grupy
takich krytyków, jak Wilson Knight i Spurgeon, słuchając jednostajnego deszczu obrazów
zepsucia i upadku. W miarę zaś jak zacznie nam świtać sens umiejscowienia tej sceny w
kontekście całej sztuki, znajdziemy się w sieci stosunków psychologicznych, które były
głównym przedmiotem zainteresowań Bradleya. Ale przecież — mówimy — zapominamy 0
rodzaju literackim: Hamlet jest dramatem, i to dramatem elżbietańskim. W ten sposób robimy
dalszy krok wstecz i patrzymy na powyższą scenę w kategoriach konwencji literackiej, jako
na część jej dramatycznego kontekstu. Jeszcze jeden krok i możemy zacząć dostrzegać
archetyp sceny: Liebestod [śmierć miłosna] bohatera i jego pierwsze niedwuznaczne
wyznanie miłosne, jego walka z Laertesem i przypieczętowanie własnego losu oraz nagłe
ochłonięcie, które znamionuje przejście do sceny końcowej — wszystko to kształtuje się
wokół skoku do grobu i wyjścia z tego grobu, który tak niesamowicie ział swym otworem na
scenie
N
a każdym etapie rozumienia tej sceny zależni jesteśmy od pewnego rodzaju organizacji
badań naukowych. Najpierw potrzebny jest nam wydawca, który by oczyścił dla nas tekst,
następnie znawca retoryki i filolog, a wreszcie psycholog literatury. Nie możemy badać
danego rodzaju literackiego bez pomocy historyka badającego społeczne tło literatury,
filozofa literatury i badacza „historii idei”, a do badania archetypu potrzebujemy antropologa
literatury. Teraz jednak, gdy ustaliliśmy już nasz główny schemat postępowania krytycznego,
widzimy, że wszystkie te zainteresowania zbiegają się w krytyce literackiej zamiast oddalać
się od niej w kierunku psychologii, historii czy pozostałych dyscyplin. Szczególnie
antropolog literatury, który bada źródło legendy Hamleta od dramatu przedszekspirowskiego
do Saxa i od Saxa do mitów przyrody — nie oddala się od Szekspira, lecz przybliża do formy
archetypowej, którą Szekspir wskrzesił. Pomniejszym rezultatem tej naszej nowej
perspektywy jest to, że sprzeczności dzielące krytyków oraz twierdzenia o słuszności tego a
nie innego podejścia zaczynają rozpływać się w nierzeczywistość. Zobaczymy z kolei, co
może nam dać metoda dedukcyjna.
Niektóre sztuki, np. muzyka, przebiegają w czasie; inne, jak malarstwo. są przestrzenne. W
obu wypadkach zasadą organizującą jest powtarzalność, którą nazywamy rytmem, gdy
występuje w czasie, a układem [pattern], gdy występuje w przestrzeni. W tym sensie mówimy
o rytmie w muzyce i schemacie kompozycyjnym w malarstwie. Z kolei, popisując się naszym
przerafinowaniem intelektualnym, możemy zacząć mówić o rytmie w malarstwie i o układzie
w muzyce. Innymi słowy: wszystkie sztuki mogą być pojmowane w sensie zarówno
czasowym, jak i przestrzennym, Partyturę kompozycji muzycznej można studiować całą od
razu; obraz możemy rozpatrywać jako ślad skomplikowanego ruchu oka. Literatura wydaje
się czymś pośrednim między muzyką a malarstwem: u jednego z jej krańców słowa tworzą
rytmy, które zbliżają się do sekwencji dźwięków w muzyce; u drugiego tworzą układy
zbliżone do obrazu hieroglif icznego lub malarskiego. Próby możliwie jak największego
zbliżenia się do owych granic stanowią główny zrąb tzw. pisarstwa eksperymentalnego. Rytm
w literaturze możemy nazwać narracją [the narrative], układ, symultaniczne uchwycenie
intelektualne struktury słownej — sensem albo znaczeniem [meaning or signifi cance].
Słyszymy narrację lub przysłuchujemy się jej, lecz dopiero gdy uchwycimy całościowy układ,
,,widzimy”, co pisarz ma na myśli.
Krytyka literacka jest znacznie bardziej skrępowana przefałszywą koncepcję sztuki jako
reprezentacji życia niż nawet krytyka malarstwa. Dlatego to jesteśmy skłonni uważać narrację
za reprezentację pewnego ciągu zdarzeń z życia „zewnętrznego”, a znaczenie za odbicie
jakiejś zewnętrznej „idei”, Jeśli użyjemy poprawnie tych terminów jako terminów
krytycznoliterackich, to narracja autora oznaczać będzie ruch linearny, zaś znaczenie —
integralność skończonej formy. Podobnie obraz nie jest po prostu słownym odbiciem
przedmiotu zewnętrznego, lecz pewną jednostką struktury słownej, rozumianej jako cząstka
całościowego układu, czyli rytmu. Nawet litery, z których autor składa słowa, stanowią część
jego obrazowania, chociaż tylko w specjalnych przypadkach (aliteracja) zwracają na siebie
uwagę krytyka. W ten sposób. jeśliby użyć terminów z zakresu muzyki, narracja i znaczenie
stają się odpowiednio melodycznym i harmonicznym kontekstem obrazowania.
Rytm albo ruch periodyczny tkwi głęboko korzeniami w cyklu naturalnym i wszystko w
przyrodzie, co według nas posiada pewną analogię z dziełami sztuki, jak kwiat lub śpiew
ptaka., wyrasta z głębokiej synchronizacji między organizmem a rytmami jegu środowiska,
zwłaszcza rytmem roku słonecznego. U zwierząt niektóre przejawy tej synchronizacji, jak
tańce ptaków w okresie godów, można by niemal nazwać rytuałami. Lecz w życiu ludzkim
rytuał zdaje się być czymś w rodzaju świadomego wysiłku (stąd jest w nim element
magiczny) w celu przywrócenia utraconego związku z cyklem naturalnym. Rolnik musi
zbierać zbiory w pewnej porze roku, lecz ponieważ nie jest to zależne od jego woli. Same
żniwa są ściśle rytuałem. Ale dopiero świadomy przejaw chęci zsynchronizowania energii
ludzkiej z energią przyrody powoduje powstawanie, pieśni żniwnych, dożynek oraz
związanych ze żniwami zwyczajów ludowych, które nazywamy rytuałami. W rytuale zatem
możemy odnaleźć początek narracji, gdyż rytuał jest czasowym następstwem działań, których
świadomy sens czy znaczenie są ukryte: może je dostrzec widz, lecz jest ono w znacznym
stopniu niewidoczne dla samych uczestników. Rytuał ciąży ku czystej narracji, która —
gdyby coś takiego mogło istnieć — byłaby automatycznym i bezwiednym powtarzaniem.
Zwróćmy również uwagę na powszechną tendencję rytuału do stawania się
encyklopedycznym. Wszystkie ważniejsze zjawiska periodyczne w przyrodzie, jak dzień,
fazy księżyca, pory roku i przesilenie dnia z nocą, okresy życia od narodzin do śmierci, mają
związane z nimi rytuały, a większość religii wyższego rzędu posiada określony zestaw
rytuałów przywodzących na myśl — jeśli można się w ten sposób wyrazić — kompletny
zakres potencjalnie znaczących czynności w życiu człowieka,
Z drugiej strony układy obrazowe czy fragmenty znaczenia mają swe źródło w wyroczniach i
pochodzą z epifanii, lego przebłysku nagłego zrozumienia o charakterze pozaczasowym, na
co zwrócił uwagę Cassirer w swojej pracy pt. Sprache und Mythos [1925; ang, przekł. Myth
and. Language, 1946], W chwili gdy do nas docierają jako przysłowia, zagadki, przykazania i
etiologiczne podania ludowe, jest już w nich dość dużo elementu narracyjnego. W charakterze
ich leży również pewna encyklopedyczność, gdyż tworzą kompletną strukturę znaczącą lub
doktrynę z fragmentów empirycznych i przypadkowych. I tak jak czysta narracja byłaby
aktem nieświadomym, tak czyste znaczenie byłoby niekomunikowalnym stanem
świadomości. gdyż komunikacja zaczyna się z chwilą tworzenia narracji.
Mit jest główną siłą ożywiającą, która nadaje znaczenie archetypowe rytuałowi i narrację
archetypową — wyroczni. Stąd mit j e s t archetypem, chociaż wygodniej byłoby używać
słowa „mit” tylko w odniesieniu do narracji, a „archetyp’’ — w odniesieniu do znaczenia. W
słonecznym cyklu dnia, w cyklu pór roku oraz w organicznym cyklu życia ludzkiego zawarty
jest jeden jedyny schemat znaczący, z którego mit buduje główną narrację wokół pewnej
figury Jest nią bądź słońce, bądź też płodność roślinna, bądź bóg łub archetypowa istota
ludzka. O decydującym znaczeniu tego mitu przekonali krytyków literackich w szczególności
Jung i Frazer. Jednakże istniejące na ten temat prace nie zawsze traktują go w sposób
usystematyzowany, dlatego też podaję następującą tabelę faz mitu.
1) Faza świtu, wiosny i narodzin. Mity o narodzinach bohatera, jego ożywaniu i
zmartwychwstaniu; o stworzeniu oraz (gdyż cztery fazy tworzą cykl) o pokonaniu mocy
ciemności, simy i śmierci. Postacie drugorzędne: ojciec i matka. Archetyp romansu oraz
przeważającej części poezji dytyrambicznej i rapsodycznej.
2) Faza zenitu, lata i małżeństwa albo triumfu. Mity o apoteozie, uświęconym małżeństwie,
dostaniu się do raju. Postacie drugorzędne: towarzysz i oblubienica. Archetyp komedii,
pastorałki i sielanki.
3) Faza zachodu słońca, jesieni i śmierci. Mity o upadku, o umierającym Bogu, o gwałtem
zadanej śmierci i poświęceniu oraz o samotności bohatera. Postacie uboczne: zdrajca i
kusicielka. Archetyp tragedii i elegii.
4) Faza ciemności, zimy i rozkładu. Mity o triumfie tych sił, mity o potopach i powrocie
chaosu, o klęsce bohatera i mity o zmierzchu bogów [Gotterdammerung]. Postacie
drugorzędne: olbrzym i czarownica.
Poszukiwanie bohatera wykazuje również tendencję do asymilowania wyroczni i
przypadkowych, struktur słownych. Możemy to zjawisko zaobserwować, śledząc chaos
lokalnych legend, który powstaje z proroczych epifanii jednoczących się w narracyjną
mitologię bóstw pewnych okręgów. W większości religii wyższego rzędu. stała się ona z kolei
tym samym centralnym mitem poszukiwania. który wyłania się z rytuału. Tak np. mit o
Mesjaszu dał narracyjną strukturę wyroczniom mozaistycznym. Jakaś lokalna powódź może
przypadkowo stać się źródłem ludowej opowieści; lecz porównanie takich podań pokaże, jak
szybko powstają z nich przykłady mitu o powszechnej zagładzie. Wreszcie dążność zarówno
rytuału, jak i epifanii do encyklopedyczności realizuje się w ostatecznym kształcie mitu,
jakim są księgi święte w różnych religiach. Stąd krytyk literacki winien badać przede
wszystkim księgi święte celem lepszego zrozumienia swego przedmiotu. Dopiero, gdy już
pojął ich strukturę, może przejść od archetypów do rodzajów literackich i śledzić powstanie
dramatu z rytualnego aspektu mitu, a liryki z jego aspektu epifanicznego lub fragmentów
ubocznych, podczas gdy epos kontynuuje centralną strukturę encyklopedyczną.
Na
leży wypowiedzieć parę słów ostrzeżenia i zachęty, zanim krytyka literacka wytyczy sobie
jasno granice w tych dziedzinach, Jednym z zadań krytyka jest wykazać, że wszystkie rodzaje
literackie pochodzą od mitu poszukiwania; chodzi tu jednak o pochodność logiczną w obrębie
krytyki naukowej: mit o poszukiwaniu będzie stały. Duncjada — poemat satyryczny
Aleksandra Pope’a (1728), którego bohaterką jest bogini Głupoty; utwór kończy się jej
triumfem, panowaniem chaosu i nocy. Stanowił pierwszy rozdział wszelkich przyszłych
podręczników krytyki literackiej, opartych na wiedzy krytycznej, usystematyzowanej na tyle.
by zwać się „zarysami” lub „wstępami”, i zgodnych ze swym tytułem. Dopiero gdy usiłujemy
wyjaśnić pochodzenie chronologicznie, spostrzegamy, że tworzymy pseudoprehistoryczne
fikcje i teorie umowy mitologicznej. Nadto, ponieważ psychologia i antropologia są naukami
lepiej rozwiniętymi, krytyk zajmujący się tego rodzaju materiałem przez pewien czas będzie
musiał sprawiać wrażenie dyletanta. Powyższe dwie fazy krytyki są przeważnie zaniedbane w
porównaniu z historią literatury i retoryką ze względu na późniejszy rozwój dyscyplin, z
którymi są powiązane. Jednakże fascynujący wpływ, jaki wywarły na krytyków literackich
Złota gałąź [1890—1915] oraz książka Junga o symbolach libido [Wandlungen und Symbole
der Libido 1912], wynika nie z dyletantyzmu, lecz stąd, że są to przede wszystkim studia z
dziedziny krytyki literackiej, i to bardzo ważne.
Niemniej jednak zainteresowania krytyka badającego zasady formy literackiej są całkowicie
różne od zainteresowań psychologa, zajmującego się stanami psychiki, oraz od zainteresowań
antropologa, zajmującego się instytucjami społecznymi. Weźmy przykład: reakcja umysłu na
narrację jest głównie bierna; na znaczenie — głównie czynna. Na tej podstawie Ruth Benedict
odróżnia w książce Patierns Culture kultury „apolińskie”, oparte na przestrzeganiu rytuału, od
kultur „dionizyjskich”, których podstawę stanowi silna skłonność psychiki proroczej ku
epifanii. Krytyk literacki natomiast zaobserwuje, jak to literatura popularna przemawiająca do
inercji nie wyszkolonego umysłu kładzie duży nacisk na walory narracyjne — natomiast
przerafinowane próby zerwania łączności między poetą a jego otoczeniem prowadzą do
Rimbaudowskich iluminacji, samotnych epifanii Joyce’a oraz Baudelaire’owskiej koncepcji
natury jako źródła objawienia. Tak więc w literaturze, w miarę tego jak rozwija się od
prymitywu do świadomości samej siebie, następuje u twórcy ‘stopniowe przesunięcie uwagi z
walorów narracyjnych na znaczeniowe, co stanowi podstawę Schillerowskiego rozróżnienia
między poezją naiwną a sentymentalną.
Bardziej skomplikowany jest stosunek krytyki do religii, wówczas gdy obie zajmują się tymi
samymi dokumentami. Zarówno w krytyce literackiej, jak w historii element boski
traktowany jest zawsze jako wytwór ludzki. Dla krytyka literatury Bóg — czy to w Raju
utraconym, czy w Biblii — jest zawsze postacią w utworze napisanym przez człowieka;
wszystkie epifanie traktuje on nie jako tajemnice nawiedzającego boga lub szatana, lecz jako
zjawiska, psychiczne. których pochodzenie pozostaje w ścisłym związku z marzeniami
sennymi. Stwierdziwszy to. trzeba z kolei koniecznie powiedzieć. że ani w dziedzinie krytyki,
ani w sztuce nic nie zmusza krytyką. by wobec marzenia sennego lub bóstwa zajmował
postawę świadomości potocznej. Sztuka ma do czynienia nie z rzeczami realnymi, lecz z
możliwymi do pomyślenia [the concevable], a choć krytyka ostatecznie będzie musiała mieć
jakąś teorię tego. co jest możliwe do pomyślenia,, nigdy jednak nie będzie uprawniona do
tworzenia, a tym bardziej przyjmowania jakiejś teorii rzeczywistości. Trzeba to koniecznie
zrozumieć, zanim przejdziemy do następnego i ostatniego punktu naszych wywodów.
Określiliśmy centralny mit literatury w jego aspekcie narracyjnym jako mit poszukiwania.
Teraz z kolei, jeśli chcemy ujrzeć ów mit jako układ znaczeniowy, musimy zwrócić się do
działania nieświadomości w sferze, gdzie powstaje epifania — inaczej mówiąc — w marzeniu
sennym. Cykl jawy i śnienia u człowieka odpowiada ściśle cyklowi światła i ciemności w
przyrodzie i być może z tej od odpowiedniości bierze swój początek całe życie wyobraźni.
Stosunek ten w dużym stopniu zasadza się na przeciwieństwie: właśnie za dnia człowiek w
istocie znajduje się w mocy ciemności, pada ofiara frustracji i słabości, natomiast podczas
ciemności w przyrodzie budzi się „libido” lub zdobywcza jaźń bohaterska. Stąd ostatecznym
celem sztuki, nazywanej przez Platona snem na jawie, zdaje się być rozwiązanie tej
sprzeczności — zespolenie słońca i bohatera, itrze czy istnienie świata, w którym wewnętrzne
pragnienie poukrywałoby się z okolicznościami zewnętrznymi. Oczywiście jest to ten. sam
cel, ku któremu zmierza chęć zespolenia mocy boskiej i ludzkiej w rytuale.
Dlatego wydaje się. że społeczna funkcja sztuki wiąże się ściśle z uwidocznieniem celu pracy
w życiu ludzkim. Tak więc w aspekcie znaczeniowym — centralny mit sztuki musi być wizją
celu wysiłku społecznego, nieskalanego świata spełnionych pragnień, wolnego społeczeństwa
ludzkiego. Z chwilą zrozumienia tego, łatwiej dostrzeżemy integralne miejsce, jakie pośród
innych nauk społecznych zajmuje krytyka literacka wyjaśniająca i. systematyzująca wizję
artystyczną. Z tego stanowiska patrząc, możemy dostrzec, że religijne koncepcje finalnej
przyczyny działalności ludzkiej są dla krytyki literackiej nie mniej istotne jak wszelkie inne.
Doniosłość boga lub bohatera mitu polega na tym, że takie postacie — przedstawione na
podobieństwo ludzi, lecz posiadające większą władzę nad przyrodą — tworzą stopniowo
wizję wszechpotężnej. osobowej społeczności poza obrębem obojętnej przyrody. Do tej
społeczności wstępuje zwykle bohater w swej apoteozie. W ten sposób świat tej apoteozy
zaczyna się oddalać od kolistego cyklu poszukiwania, w którym wszelki triumf jest
przemijający. Stąd rozpatrując mit o poszukiwaniu jako układ obrazowy, widzimy
poszukiwania bohatera przede wszystkim od strony ich realizacji Otrzymamy wtedy nasz
centralny układ obrazów archetypowych wizję niewinności, oglądającą świat w kategoriach
całkowitej zrozumiałości. Wizja ta odpowiada wizji świata nie skalanego upadkiem lub wizji
niebios w religii i zazwyczaj występuje w tej formie. Możemy nazwać ją komiczną wizją
świata — w przeciwieństwie do wizji ‘ragicznej. gdzie poszukiwanie pozostaje w ramach
cyklu nakazanego przez los.
Na zakończenie podaję drugą tabelę tematów, w której postaram sję przedstawić centralny
układ tragicznej i komicznej wizji świata, Jedną z istotnych zasad krytyki archetypowej jest
identyczność jednostkowych i uniwersalnych form każdego obrazu; powody byłyby na razie
dla nas zbyt zawiłe. Zastosujemy ogólny schemat gry dwadzieścia pytań:
l) W wizji komicznej świat ludzki jest społecznością lub bohaterem uosabiającym spełnienie
pragnień czytelnika. Archetyp uczty, wspólnoty, ładu. przyjaźni i miłości. W wizji tragicznej
świai ludzki — to tyrania, anarchie albo człowiek pojedynczy bądź odosobniony,
odwracający się od swych zwolenników plecami, awanturniczy olbrzym z romansów, bohater
zdradzony lub opuszczony
Małżeństwo lub jakieś równoznaczne z nim spełnienie przynależy do wizji komicznej,
nierządnica, czarownica i inne odmiany „straszliwej matki” Junga — do wizji tragicznej.
„Wszelkie społeczności bóstw, bohaterów, aniołów lub innych istot nadludzkich stosują się
do układu społeczności ludzkiej.
2) Wizja komiczna przedstawia świat zwierzęcy jako społeczność oswojonych zwierząt —
zwykle stado owiec, jagniąt lub mniej dzikich ptaków, najczęściej gołębi. Archetyp obrazów
sielankowych. W wizji tragicznej świat zwierzęcy reprezentowany jest przez dzikie bestie i
drapieżne ptaki, wilki, sępy, węże, smoki itp.
3) Wizja komiczna utożsamia świat roślinny z ogrodem, gajem, parkiem lub drzewem życia,
różą lub lotosem. Jest to archetyp arkadyjskich obrazów, np. zielonego świata Marvella lub
leśnych komedii Szekspira. W wizji tragicznej świat roślinny jest posępnym lasem (np. w
Comusie Miltona) lub na początku Pieklą Dantego, wrzosowiskiem, pustkowiem, drzewem
śmierci.
4) Wizja komiczna przedstawia świat minerałów jako miasto, budowlę, świątynię, kamień,
zazwyczaj błyszczący, drogocenny — właściwie całe szeregi archetypów komicznych,
zwłaszcza drzewo można wyobrazić sobie jako świecące lub ogniste. Archetyp obrazów
geometrycznych; tu należy „gwiaździsta kopuła”. W wizji tragicznej świat mineralny to
pustynie, skały i ruiny lub ponure kształty geometryczne, np. krzyż.
5) W wizji komicznej świat nie uformowany jawi się jako rzeka, tradycyjnie płynąca
czterema nurtami, co wywarło wpływ na renesansowy wizerunek temperamentu ludzkiego,
podlegającego czterem humorom. W wizji tragicznej świat zwykle staje się morzem,
ponieważ narracyjny mit zagłady to często mit o potopie. Przez połączenie obrazów morza i
dzikich bestii powstaje lewiatan itp. wodne potwory.
Powyższa tabela wydaje się bardzo prosta, niemniej jednak przekonamy się, że może
pomieścić wiele rozmaitych odmian obrazów i form poetyckich. W utworze Sailing to
Byzantium Yeatsa — biorąc pierwszy z brzegu sławny przykład wizji komicznej —
znajdziemy miasto, drzewo, ptaka, społeczność mędrców, geometryczne koło oraz oderwanie
od świata cyklicznego. Oczywiście interpretacja każdego symbolu zależy tylko od ogólnego
kontekstu, który może być komiczny albo tragiczny. Jest to widoczne zwłaszcza w przypadku
archetypów względnie neutralnych, jak wyspa, która może być wyspą Prospera albo wyspą
Kirke.
Rzecz jasna, nasze tabele są nie tylko rudymentarne, lecz nadto nadmiernie uproszczone.
Podobnie jak nasza indukcyjna metoda badania archetypów jest tylko domysłem.
Ważne jest nie to, że obie metody, oddzielnie rozpatrywane, nie są wolne od usterek; ważny
jest fakt, że gdzieś i w jakiś sposób obie niewątpliwie spotkają się pośrodku. A ich spotkanie
będzie równoznaczne z ustanowieniem zasadniczego planu systematycznego i
wszechstronnego rozwoju krytyki literackiej.