Magdalena Popiel

Janusz Sławiński „Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego”

Janusz Sławiński

„Analiza, interpretacja i wartościowanie

dzieła literackiego”

Nie ulega kwestii, że czynności badawcze skierowane na dzieła poszczególne stano-

wią najbardziej kłopotliwy – z metodologicznego punktu widzenia – składnik pracy historyka
literatury. Mamy na uwadze czynności, których celem jest charakterystyka utworu jako doko-
nania całościowego, kompletnego i – w pewnym sensie – samowystarczalnego. Ta elementar-
na realność znajduje się (nieubłaganie) w polu badawczym historyka literatury niezależnie od
tego, jaką koncepcję procesu historycznoliterackiego skłonny jest akceptować. Jest to dla nie-
go źródło rozlicznych satysfakcji, ale i w nie mniejszym stopniu – utrapień. Posługując się w
swoich rozważaniach kategoriami tego typu, co gatunek, szkoła literacka, prąd, poetyka, kon-
wencja, system wersyfikacyjny, słownik motywów, operuje konstruktami bezpiecznie oddalo-
nymi od potocznej praktyki kontaktowania się z literaturą. Odpowiadają one klasom elemen-
tów morfologicznych dzieł, klasom dzieł, systemom norm – a więc całościom procesu histo-
rycznoliterackiego, do których nie sposób dotrzeć inaczej, jak tylko w drodze specjalnych
procederów badawczych nie mających przecież uchwytnych odpowiedników w „normalnym”
doświadczeniu czytelniczym. Jest to poziom, na którym działania historyka literatury są –
można rzec – naukowo suwerenne: podpadają wyłącznie pod sprawdziany metodologiczne
przyjęte w literaturoznawstwie jako dyscyplinie wiedzy. Gdy jednak staje on wobec jednost-
kowych dokonań pisarskich – dzieł poszczególnych – usiłując je opisywać, wyjaśniać czy
oceniać, znajduje się w sytuacji nieprzyjemnie dwuznacznej.

Natychmiast objawia się tu problematyczny charakter fachowości jego działań: nie po-

trafi (bo nie może) oddzielić ich od okoliczności „zwykłej” literatury i towarzyszących jej
procesów konkretyzacyjnych; nie jest w stanie swej roli badacza wywikłać z roli bardziej ru-
dymentarnej – po prostu c z y t e l n i k a . Jego posunięcia analityczne, interpretacyjne czy war-
tościujące nie dają się odseparować od norm lektury przyjętych przez publiczność, do której
należy. To, co czyni z utworem, może być uznawane przez czytelników-amatorów za odbiór
wynaturzony, ale jakkolwiek wydawałoby się sztuczne w zestawieniu z rodzajami odbioru
„naturalnego”, to przecież tak samo jak one stanowi jeden z przypadków ogólnej praktyki
Czytania. Działania badawcze skierowane na dzieło nadbudowują się nad historycznie i śro-
dowiskowo określonymi strategiami odbioru literatury, przystosowując się tak czy inaczej do
właściwych im prawideł (i zwrotnie na nie oddziaływując – rzecz prosta). Akt badawczy nie
jest tu nigdy jednorodny: plasując się w porządku wiedzy (poznania) pozostaje zarazem ogni-
wem w procesie literackiej komunikacji – jako czytelnicza odpowiedź na dzieło. Odpowiedź
dająca się porównać z innymi – nie badawczymi – odbiorami. Wiemy dobrze, jak często po-
tocznie przyjęte normy czytania są traktowane jako miara stosowności czy trafności interpre-
tacji literaturoznawczych, jak często wymaga się, by interpretacje takie w sposób uchwytny
odpowiadały praktykom odbiorczym tego czy innego kręgu publiczności literackiej, by były
formułowane w języku jego upodobań i przyzwyczajeń. Żadna fachowość nie może ich sku-
tecznie bronić przed takimi ocenami i roszczeniami, te bowiem zawsze mogą się zasadnie po-
woływać na wspólnotę doświadczeń czytelniczych, stanowiących naturalne podłoże zabiegów
fachowych.

Oto dlaczego sposoby badawczego obcowania z dziełami poszczególnymi należą do

najbardziej niepewnych elementów wyposażenia metodologicznego historii literatury. Wciąż

Janusz Sławiński „Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego”

właściwie odczuwamy potrzebę definiowania od nowa tych sposobów; chcielibyśmy tak je
wreszcie „ustawić”, ażeby nie było żadnych wątpliwości, że są narzędziami wyspecjalizowa-
nej wiedzy, a nie po prostu przedłużeniami (wydziwaczonymi) potocznych praktyk lekturo-
wych. Badacz pragnąłby usilnie zdławić w sobie głos czytelnika, wyłączyć się ze wspólnoty
czytających, do której należy, oswobodzić swoją metodę z kulturowo-literackich ograniczeń
danego miejsca i czasu. Jest to pragnienie zmącone wewnętrzną antynomią: czyż można bo-
wiem dojść do h i s t o r i i literatury, odrzucając po drodze własną historyczność? Nie warto
się tym jednak kłopotać, bo przecież samo owo pragnienie kieruje się w istocie ku niemożli-
wości, zawarta w nim sprzeczność nie ma więc praktycznie większego znaczenia. Niepodob-
na sobie wyobrazić kontaktu z dziełem wolnego od konwencji lekturowych i wyznaczanych
przez nie uprzedzeń – czysto badawczego, podpadającego wyłącznie pod kryteria naukowej
zasadności czy efektywności. Byłby to ideał (nie wszystkich zresztą pociąga w równej mie-
rze...), do którego zapewne należy dążyć, jednakże ze świadomością, że rzeczywistość badań
nawet pomału nie przemieni się w jego kształt. Nieustannego zaostrzania instrumentów anali-
zy i interpretacji nam trzeba, to prawda, ale zarazem owej krytycznej samoświadomości, która
dostrzegać będzie poza stosowanymi instrumentami – ich determinacje jako historycznie i
środowiskowo zakorzenionych technik czytania.

W domenie zainteresowań historyka literatury dzieła stanowią obiekty najbardziej po-

wszednie, a równocześnie – w pewnym sensie – graniczne: poddają się procedurom badaw-
czym o tyle, o ile zostanie wysłuchany ich apel do wrażliwości (i rutyny) czytelniczej badają-
cego Owa wrażliwość (i rutyna) określa za każdym razem nie tylko to, co w utworze jesteśmy
w stanie – jako historycy literatury – spostrzec, opisać i wyjaśnić; także to, co pozostaje w
nim niedostępne dla użytkowanych przez nas narzędzi. Są one sprawne w takim stopniu, w ja-
kim obejmują obszar c z y t e l n e g o w danej kulturze literackiej; granice ich stosowalności
wyznacza komplementarny wobec tamtego obszar n i e c z y t e l n e g o .

Narzędzia owe stanowią przedmiot dociekań naukoznawczych, ewidencjonuje je i opi-

suje w miarę swoich możliwości historia wiedzy o literaturze; wydaje się jednak, że w nie
mniejszym stopniu mogłyby podpadać pod zainteresowania samej historii literatury – takiej,
która pragnie uwzględnić „punkt widzenia” czytelnika. Powinny być w szczególności rozwa-
żane przez socjologię odbioru literatury, ponieważ są najbardziej widomymi świadectwami
stylów czytania uprawianych w obrębie wpływowej warstwy publiczności – wśród znawców
(ekspertów); dziwi, że ten ich aspekt nie podlegał dotąd metodycznej obserwacji. Jest przy
tym sprawę drugorzędną, czy większy nacisk kładłoby się na to, że narzędzia takie są syste-
matyzacją uprzednich – w sensie genetycznym – nawyków lekturowych środowiska, czy też –
przeciwnie – że wpływają kształtująco na te nawyki: badacza „romans z tekstem – powiada
Błoński – stymuluje zdolność wartościowania i emocjonalną wydolność publiczności”. Zależ-
ności są, oczywiście, obustronne; gdy jednak ktoś z większym przekonaniem wypowiada tezę
pierwszą, a ktoś inny opowiada się raczej za drugą, to przecież nie przeczą sobie w kwestii
bardziej zasadniczej: dla obu badawcze opanowywanie dzieła jest formą jego w z m o ż o n e -
g o o d b i o r u , czytaniem różniącym się od „zwykłego” jedynie stopniem intensywności czy
konsekwencji.

Im bardziej historia literatury rozwija i precyzuje swój słownik pojęciowy umożliwia-

jący jej przeprowadzanie charakterystyk procesu historycznoliterackiego w kategoriach staty-
stycznych i systemowych, tym wyraźniej widać, jak dalece niestosowne są w jej obrębie po-
czynania mające na celu zdanie sprawy z utworów pojedynczych. Z punktu widzenia takiej –
chciałoby się powiedzieć: jedynie naukowo słusznej... – historii literatury utwory to zaledwie
materiał badań, w skład właściwego przedmiotu badań wchodzą zaś takie czy inne ich
„aspekty”, „przekroje”, „wymiary”, „elementy”, dzięki którym utwory te można zestawiać,
szeregować, typologizować – przyporządkowywać całościom wyższego rzędu (prądom, świa-
topoglądom, gatunkom, stylom etc.). Dzieło jest interesujące jako o k a z , reprezentujący pew-

Janusz Sławiński „Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego”

ną historyczną klasę dzieł, a nie jako realność sama przez się zasługująca na uwagę. Rzecz
prosta może być ono rozważane ze względu na swe równoczesne odniesienia do różnych ca-
łości wyższego rzędu, ale jego podstawowa – by tak rzec ontologiczna – sytuacja nie zmienia
się w zależności od tego, że w grę wchodzi mniej czy więcej odniesień: w każdym bowiem
wypadku przeobraża się ono w zespół „aspektów”.

Najbardziej nawet zafascynowany procesami i systemami historyk literatury nie może

jednak – przynajmniej od czasu do czasu – nie uprzytomnić sobie, że utwory, które mają dlań
znaczenie okazów, funkcjonują przecież w obiegach czytelniczych nie jako wiązki „aspek-
tów”, lecz zupełnie inaczej – jako zintegrowane kompleksy sensu. Dzieł wszak nie czyta się
„warstwami” czy „przekrojami”; lektura jest zawsze potwierdzeniem - jakiejś – totalności
dzieła, która nie jawi się w postaci sumy składników, lecz jest czymś pierwotnym w stosunku
do składników jakkolwiek z niej wyodrębnionych. Byłoby doprawdy rzeczą dziwną utrzymy-
wać, że dzieło  w taki sposób doświadczane  to byt  pozahistoryczny (a przecież  niektórzy
utrzymują...). Mamy tu do czynienia z i n n ą  po prostu historycznością zjawiska literackiego,
komplementarną wobec tamtej – statystycznej lub systemowej. W jaki jednak sposób badacz
miałby dosięgnąć ową drugą historyczność utworu, a przynajmniej się do niej zbliżyć? Czy
może uchwycić całościowość dzieła tak jak objawiła się ona gdzieś, kiedyś jakiemuś Iksowi?
Czy tę, której doświadczył Igrek żyjący w innym czasie? Czy w ogóle jakąkolwiek? Zgodzi-
my się, że są to w istocie „czarne jamy” w procesie historycznoliterackim. Trzeba brać w ra-
chubę ich istnienie, nie sposób jednak nawiązać z nimi bezpośredniej komunikacji. Możemy
co najwyżej próbować określać ich hipotetyczne położenie na siatce współrzędnych, którą
wyznacza stan kultury literackiej i tradycji w danym czasie i środowisku społecznym. Jest to
jednak równoznaczne z przejściem w inny od poszukiwanego rejestr historyczności – znajdu-
jemy się wtedy z powrotem tam, skąd usiłowaliśmy się oddalić; doświadczenie niepowtarzal-
nego totum dzieła (przez kogoś gdzieś, kiedyś przeżyte) zostaje jakby z góry zredukowane do
pewnych paradygmatów doświadczeń  literackich – umiejscowione na królewskim szlaku hi-
storii literatury. W rezultacie okazuje się, że nie można inaczej zbliżyć się do owej drugiej hi-
storyczności dzieła jak tylko akceptując siebie jako czytelnika tego oto dzieła, godząc się na
własne poczucie jego całościowości i sensowności.

Dylematy (a może raczej rozmaite oblicza tego samego dylematu), o których tu mowa,

dawały o sobie znać już wielokrotnie w naszej dyscyplinie – w różnorodnych zresztą wysło-
wieniach terminologicznych. Zbyt dobrze są znane uzasadnienia klasycznych koncepcji idio-
graficznych, ażeby je raz jeszcze przypominać. Wiadomo, że negatywnym układem odniesie-
nia   dla   kierunków   badawczych   postulującym   zniesienie   dystansu   między   narzędziem   po-
znawczym a empirią pojedynczego tekstu była nieodmiennie historia literatury jako wiedza o
procesach ewolucyjnych: ponadindywidualnych determinacjach twórczości, klasach czy ty-
pach dzieł. Nie jest przy tym ważne, jak ten negatywny układ odniesienia przedstawiał się
konkretnie, tzn. jakie treści naukowe (teoretyczne i metodologiczne) mieściła w sobie kwe-
stionowana historia literatury; rzecz w tym, że motywacja sprzeciwu wobec niej miała w każ-
dym wypadku podobny charakter. Francuska explication de textes, anglo-amerykańska close
reading, czy – w  stopniu najwyższym  – szwajcarsko-niemiecka  Kunst der  Interpretation
określały się programowo jako taktyki dociekliwego czytania dzieł poszczególnych – alterna-
tywnie wobec generalizujących nastawień i schematyzacji historii literatury. Wydaje się, że
we wszelkich tego typu dążeniach można odnaleźć – na mniej czy bardziej jawnym poziomie
uzasadnień – ideę owej drugiej historyczności dzieła, dostępnej jedynie w konkretnym do-
świadczeniu lekturowym  – przeciwstawionej innej jego historyczności, stanowiącej przed-
miot opisu, rekonstrukcji, systematyzowania, klasyfikacji etc. Ta sama opozycja powraca dziś
w sporze hermeneutyki ze strukturalizmem.

Przekonanie o zasadniczej odrębności problemów metodologicznych historii literatury

i „sztuki interpretacji” występuje zresztą najczęściej w przebraniu formuł o charakterze pojed-

Janusz Sławiński „Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego”

nawczym, postulującym kompromis między sprzecznymi usiłowaniami. Powiada się więc, że
„sztuka interpretacji” może się przydać historii literatury jako faza badawczych czynności
przygotowawczych: jej zadanie sprowadzałoby się do gromadzenia szczegółowych charakte-
rystyk utworów – wykorzystywanych potem jako materiał pomocniczy przy wznoszeniu wła-
ściwych budowli historycznoliterackich. I odwrotnie: rzecznicy „sztuki interpretacji” podkre-
ślają propedeutyczny walor ustaleń historycznoliterackich, które potrzebne są interpretatorowi
dzieła na najbardziej elementarnym poziomie racy; następnie jednak powinny być jakby od-
sunięte w niepamięć, gdyż w działaniu interpretacyjnym – jak powiada W. Kayser – „nasta-
wienie historyczne już nie pomaga, raczej nawet szkodzi, jeśli się je zachowa zbyt długo.” To
obustronne wpychanie się w prehistorię właściwej pracy badawczej jest bardzo znamienne.
Świadczy ponad wszelką wątpliwość o istotnych intencjach stron deklarujących gotowość
kompromisu: żadna z nich nie równoprawność partnera ma na uwadze, ale własną hegemonię.
Dekonspiruje w rezultacie bezzasadność obłudnej pojednawczości. Od dążeń „sztuki interpre-
tacyjnej” (jeśli swoje założenia traktuje ona poważnie) nie ma ciągłego przejścia do jakiejkol-
wiek syntezy historycznoliterackiej; zieje pomiędzy nimi wyrwa metodologiczna, która unie-
możliwia traktowanie ich jako ogniw jednego procesu badawczego. Najbogatszy nawet ze-
staw interpretacji dzieł poszczególnych nie utworzy żadnej jednostki procesu historycznolite-
rackiego, jeśli nie były one z góry przeprowadzone z myślą o budowaniu takiej jednostki, to
znaczy nie odpowiadały na pytania z nią związane. Gdy zaś były przedsiębrane w perspekty-
wie tego rodzaju pytań – po prostu nie mieściły się w polu „sztuki interpretacji”, już w punk-
cie wyjścia sprzeniewierzały się jej założeniom. Z analogicznym zerwaniem ciągłości mamy
do czynienia również w sytuacji przeciwnej: wnikanie w indywidualny sekret utworu jest – z
metodologicznego punktu widzenia – kontynuacją uprzednich praktyk historycznoliterackich,
lecz przeskokiem w zupełnie odmienną płaszczyznę działań.

W dalszym ciągu tego tekstu spróbuję przedstawić szkicowo parę zagadnień związa-

nych z dzisiejszym pojmowaniem zadań analizy, interpretacji i wartościowania dzieła literac-
kiego – czynności badawczych, które na przekór rozterkom i wątpliwościom (w rodzaju wy-
żej wypowiedzianych) historyk literatury musi wykonywać w swej codziennej pracy. Właści-
wie nic bardziej od nich pospolitego w domenie praktyk literaturoznawczych, a jednocześnie
– nic bardziej nieunormowanego i chwiejnego. Nie bardzo nawet wiadomo, jakie miałyby być
semantyczne kryteria rozróżnienia zdań, które je reprezentują w tekstach naukowoliterackich.
Czy istnieją w ogóle odrębne – pod względem znaczeniowym – kategorie zdań: analitycz-
nych, interpretacyjnych i wartościujących (oceniających)? We wszelkich na ten temat rozwa-
żaniach bierze się zazwyczaj w rachubę przypadki odpowiednio prymitywne – nie nastręcza-
jące kłopotów intuicyjnie zrozumiałym zaszeregowaniom. Mało kto zapewne zawahałby się
przy kwalifikowaniu zdań typu: „przejście od opowiadania do opisu wiąże się w Pluszach i
koronkach nieodmiennie ze zmianą punktu widzenia”; „schemat fabularny romansu pikarej-
skiego posłużył twórcy Pluszów i koronek jako rama dla treści w sposób oczywisty autobio-
graficznych”; Plusze i koronki były niewątpliwie szczytowym osiągnięciem w dorobku pisar-
skim Dziadosza, a zarazem jednym z tych dzieł, które najbardziej decydująco wpłynęły na
tendencje sztuki powieściowej okresu”. Załóżmy, że dobrze wiemy, dlaczego pierwsze zdanie
przynależy do porządku analizy, drugie reprezentuje interpretację, trzecie – wartościowanie.
Rzecz w tym jednak, że nawet całkowita pewność przy kwalifikowaniu zdań podobnego ro-
dzaju nie na wiele zda się, gdy przyjdzie określać bardziej złożone przypadki dyskursu litera-
turoznawczego – takie, w których owe trzy stadia, strony czy komponenty badawczego obco-
wania z utworem nie mają samodzielnych wykładników, a przeciwnie: wyrażają się wspólnie
poprzez te same zdania lub nawet słowa tekstu. A przecież sytuacja tak właśnie najczęściej
wygląda. Okazuje się wtedy, że wcale nie z typami zdań mamy do czynienia, a raczej z pew-
nymi perspektywami znaczeniowymi – ukrytymi w „głębokiej strukturze” wypowiedzi.

Janusz Sławiński „Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego”

Kiedy podejmuje się próbę rekonstrukcji problematyki metodologicznej narosłej dziś

wokół rozumienia tych trzech procederów, uderza przede wszystkim utrwalone niezdecydo-
wanie co do ich roli i miejsca w domenie wiedzy o literaturze. Analizę, interpretację i warto-
ściowanie dzieła zalicza się do historii literatury, a równocześnie przypisuje się im zadania
swoiste i niezależne (a nawet konkurencyjne wobec zadań historii literatury); utrzymuje się,
że powinny one współbudować wiedzę o procesie historycznoliterackim, a zarazem wymaga
się, by zdawały sprawę z przeżycia niepowtarzalności dokonania pisarskiego; uznaje się je za
procedury dające się stosować metodycznie, a więc w takiej czy innej mierze zestandaryzo-
wane, z drugiej wszakże strony postuluje się, by każdorazowo oddawały sprawiedliwość in-
dywidualnym „skłonnościom” dzieła badanego; żąda się od nich, by spełniały warunki sta-
wiane czynnościom naukowym (niektórym marzy się formalizacja zabiegów analityczno-in-
terpretacyjnych), a jakby na przekór temu chce się, by tworzyły sugestywne wzory czytania,
dające się naśladować w potocznej praktyce lekturowej. Jest to niewątpliwie rejon świadomo-
ści metodologicznej zmąconej sprzecznymi nawzajem nastawieniami; gdybyśmy pozostawali
wyłącznie w jego obrębie, nie bylibyśmy w stanie zadowalająco uzasadnić poglądu, że histo-
ria literatury ma jakąś autonomię jako dyscyplina wiedzy i że da się wykreślić granice tej au-
tonomii. Jej aspiracje naukowe krzyżują się tu i splatają z zadaniami innorodnymi właściwy-
mi działalności dydaktycznej, krytyce literackiej czy samej literaturze.

Wypada zresztą od razu zaznaczyć, formułując poniekąd konkluzję niniejszego szkicu,

że owo zmieszanie punktów widzenia, znamionujące rozumienie całej trójcy działań badaw-
czych nie rozciąga się równomiernie na jej poszczególne składniki. I tak analiza dzieła jest –
relatywnie w sposób najbardziej bezsporny lokowana w kontekście historii literatury jako ro-
dzaj postępowania dający się funkcjonalnie przyporządkować wiedzy o typowych jednost-
kach procesu historycznoliterackiego. Z kolei położenie interpretacji utworu odznacza się
charakterystyczną ambiwalencją: waha się ona jakby między udziałem w znormalizowanych
czynnościach historyka literatury a niezależną „sztuką interpretacji”. Wreszcie wartościowa-
nie dzieła jest - relatywnie – najbardziej spornym składnikiem historii literatury; często bywa
po prostu wypychane poza jej uznawane terytorium. Mamy tu do czynienia z różnymi stop-
niami podporządkowania się regulaminowi metodologicznemu dyscypliny: analiza jest sto-
sunkowo najbliższa jego wymogom, wartościowanie najbardziej się od nich oddala w kierun-
ku bieguna samowoli; zrozumiałe więc, że najciekawsza wydać się musi sytuacja interpreta-
cji.

Określając rzecz możliwie najzwięźlej: analiza dzieła to zawsze rozłożenie niestandar-

dowej całości na standardowe elementy. Na „wejściu” procesu analitycznego znajduje się
utwór jako układ integralny, niewzruszony w swojej raz tylko – i na zawsze – zrealizowanej
kompletności, odsyłający niejako sam do siebie; na „wyjściu” – zestaw składników (i relacji)
w jakimś stopniu znormalizowanych, typowych, powracalnych w obrębie pewnych wyspecja-
lizowanych odmian literatury. Kierunek analizy jest – niezależnie od jej konkretnych celów i
narzędzi – nieubłaganie wytyczony: od tekstu do słownika stypizowanych jednostek teksto-
wych (prefabrykatów), od jedynej w swoim rodzaju kombinacji elementów do ich repertuaru.
Ten kierunek ruchu analizy (dzieła sztuki) może być pojmowany dwojako: „pozytywnie” –
jako odwrócenie hipotetycznego biegu procesu wznoszenia dzieła, lub „negatywnie” – jako
niszczenie totalności estetycznej czy ideowej tego dzieła. Albo jeszcze inaczej: analiza – na-
wet nie deklarując tego – jest zawsze próbą dotarcia do stanu wyjściowego dzieła, do budulca,
który poprzedza (w sensie logicznym) decyzje twórcy. Z drugiej strony stanowi zdecydowane
przezwyciężenie p i e r w s z e j l e k t u r y – tej, która potwierdza dzieło w jego maksymalnej
nieprzewidywalności; żywi się utworem już znanym, o pomniejszonej „sile uderzeniowej”,

Janusz Sławiński „Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego”

spodziewanym. Kierując się poza utwór spełniony – do stanu jego przedspełnienia, wychodzi
zarazem poza najbardziej autentyczną fazę odbioru, jaką jest spotkanie z utworem nieznanym.

Zdań dotąd sformułowanych nie należy rozumieć w ten sposób, że analiza sprowadza

się do jakiegoś zespołu możliwości, że przywołuje pole alternatyw, z których wyrosło. Prze-
ciwnie: jest ona całkowicie związana faktycznością dokonania pisarskiego, dotyczy wyłącznie
tego, co przez twórcę zostało już definitywnie wybrane; nie pyta o zasady dokonanych wybo-
rów ani o szanse odmiennych wyborów. Nie obchodzą jej repertuary jednostek tekstowych w
ogóle dostępne pisarzowi, lecz tylko repertuary przez niego wyzyskane – zredukowane już do
rozmiarów tego oto jednostkowego dzieła.

Kwestią podstawową dla wszelkiej strategii analitycznej jest oczywiście określenie ty-

pów jednostek standardowych wyodrębnialnych w porządku dzieła. Jakiekolwiek byłyby de-
cyzje w tym względzie – nie są one ontologicznie neutralne, odwołują się nieodmiennie do ja-
kiejś teorii utwory literackiego, stwierdzającej, z jakich „substancjalnie” składników może
być on zbudowany i wedle jakich koniecznych prawideł. Nie ulega wątpliwości, że żadna
technika analityczna, niezależnie od stopnia jej skodyfikowania, nie jest w tym zakresie nie-
zawisła. Dotyczy to technik najbardziej nawet prymitywnych, praktykowanych na przykład w
nauczaniu szkolnym. Do zjawisk częstych należy zresztą to, że stosowana w praktyce techni-
ka analizy odwołuje się równocześnie do elementów różnych teorii utworu, nawet wyklucza-
jących się wzajem. Zależności nie są tu jednak obustronne: metoda analizy implikuje określo-
ną ontologię dzieła, ale nie każda sformułowana ontologia dzieła wyznacza stosowną metodę
analityczną.

Dysponując odpowiednio zdefiniowanymi pojęciami jednostek standardowych, anali-

za stawiać sobie może zadania mniej czy bardziej dalekosiężne. Jeśli zadowala ją rozpozna-
nie, wyodrębnienie i wyliczenie pewnego zestawu elementów – oczywiście w jakiejś meto-
dycznie ustalonej kolejności – najsłuszniej byłoby ją wtedy nazwać o p i s e m dzieła (czy też
jego samodzielnie traktowanej sfery, płaszczyzny itp.). Opis stanowi konieczne i najbardziej
elementarne stadium wszelkiego postępowania analitycznego; niekiedy zresztą nie następują
po nim dalsze fazy – odgrywa wtedy rolę samodzielnej czynności badawczej, o wąskim co
prawda zasięgu i niewielkiej efektywności. Natomiast to, co dla analizy szczególnie swoiste –
przynajmniej w jej obecnie rozpowszechnionym pojmowaniu – mieści się poza granicami
opisu: wychodzi ona bowiem poza inwentarz rozpoznanych w utworze składników, usiłując
uchwycić i scharakteryzować rodzaje wiążących je zależności – hierarchiczne uszeregowanie,
relacje strukturalne, funkcjonalne przyporządkowania.

Niewątpliwie kluczową kategorią stosowanych dziś w literaturoznawstwie technik

analitycznych jest kategoria p o z i o m u a n a l i z y . Nie będziemy teraz wprowadzać wyja-
śnień historycznych i wywodzić, jakimi to konkretnie drogami i skąd przyszła ona do naszej
dyscypliny. Wystarczy powiedzieć, że na sposób rozumienia tej kategorii decydujący wpływ
wywarły: lingwistyka strukturalna, teoria dzieła literackiego Romana Ingardena (i jego teoria
poznawania dzieła), doświadczenia hermeneutyki psychoanalitycznej: nie można przeoczyć
także inspiracji etnologicznych (C. Lévi-Strauss), które jednak stanowią poniekąd przedłuże-
nie – i wzmocnienie – oddziaływań językoznawczych, oraz pewnych, nieznacznych raczej,
śladów wpływów socjologii i socjopsychologii. Rozmaitości źródeł inspiracji odpowiada spo-
sób funkcjonowania interesującego nas pojęcia. Mieni się ono różnymi znaczeniami i – moż-
na rzec – stylowymi zabarwieniami, z których każde przywołuje inną jego prehistorię. W
swojej wersji najbardziej obiegowej – odczuwanej jako względnie neutralna – najwięcej bez
wątpienia zawdzięcza koncepcjom procedur analitycznych wypracowanym przez współcze-
sną lingwistykę.

Rzecz prosta mówienie o poziomach analizy zakłada – czy też wymusza – określone

wyobrażenia tyczące sposobu istnienia i budowy dzieła. Trzeba przyjąć, że na całościową
strukturę utworu składają się hierarchicznie uporządkowane rejestry jednorodnych elementów

Janusz Sławiński „Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego”

morfologicznych – jakby homogeniczne pasma w jego zróżnicowanym materiale (języko-
wym, tematycznym etc.). Poziom analizy to sekwencja działań badawczych skierowanych na
odpowiedni p o z i o m o r g a n i z a c j i przekazu literackiego. Z metodologicznego punktu
widzenia, umieszczonego poza sferą interesów poszczególnych doktryn literaturoznawczych
(a taki usiłuję tu przyjąć), jest rzeczą obojętną, jaki status ontologiczny przypisuje się jednost-
kom wyróżnianych poziomów organizacji: wszystkie stratyfikacyjne modele dzieła powinny
być zaliczone do wspólnej klasy, ponieważ wiążą się z analogicznymi strategiami badawczy-
mi. Poziom organizacji utworu – jakkolwiek pojmowany – stanowi w tej perspektywie zespół
(czy ciąg) takich jednostek standardowych, które mogą podpadać pod te same procedury ana-
lityczne. Granice przebiegające między kolejnymi piętrami dzieła to zarazem progi oddziela-
jące rodzaje takich procedur.

Uwagę zwraca niezwykła dziś ekspansywność technik analitycznych zakładających

stratyfikacyjne modele dzieła. Pod ich presją następuje ujednolicenie rozpowszechnionych
obecnie wyobrażeń tyczących jego wewnętrznego porządku – dokonujące się jakby na prze-
kór zróżnicowanym aparaturom pojęciowym i terminologiom preferowanym przez poszcze-
gólne kierunki wiedzy o literaturze. Ryzykując znaczne uproszczenie, dałoby się we współ-
czesnej myśli literaturoznawczej wyróżnić cztery – w jakimś sensie konkurencyjne – koncep-
cje struktury dzieła. Oto one:

1. koncepcja – najbardziej tradycyjna – operująca rozróżnieniem treści i formy;
2. koncepcja tektoniczna, która ma dwa wpływowe i zasadniczo odmienne wcielenia: In-

gardenowską ideę dzieła jako tworu czterowarstwowego i ukształtowaną na gruncie
poetyki strukturalnej teorię dzieła (daleką zresztą od jednolitości), dla której wzorem
jest lingwistyczny sposób widzenia budowy wypowiedzi (tekstu);

3. koncepcja fenotypowo-genotypowa ujmująca utwór jako całość dwoistą w sobie:

ukrywającą poza indywidualną kombinatoryką „widzialnych” cech i składników –
kombinatorykę norm i reguł, poprzez które utwór włącza się w proces historycznolite-
racki;

4. koncepcja traktująca utwór jako swego rodzaju sytuację komunikacyjną, opisująca

jego ustrój w terminach „punktów widzenia” nadawcy i odbiorcy, „dialogowości”,
„relacji osobowych” itp.

Nie ulega kwestii, że mamy tu do czynienia z najzupełniej różnymi ujęciami morfolo-

gii dzieła literackiego – wzajem do siebie niesprowadzalnymi. Zapewne nie potrafilibyśmy w
ogóle zarysować płaszczyzny, na której dałoby się porównywać „pożytki” z nich płynące.
Dlatego też tym bardziej zastanawiający jest fakt, że ujęcia te podlegają obecnie procesowi
konwergencji: upodabniają się pod jednym, ale za to istotnym, względem. We wszystkich bo-
wiem nie tylko dopuszczalna, ale coraz bardziej potrzebna okazuje się metodyka analizy po-
ziomej. Stawia to w sytuacji poniekąd uprzywilejowanej koncepcję określoną wyżej mianem
tektonicznej, gdyż ona właśnie w sposób najbardziej naturalny znajduje przedłużenie w tego
typu praktykach badawczych. Pozostałe z wymienionych koncepcji same przez się nie wyzna-
czają takiego rodzaju analizy utworu. Po to, by z niego efektywnie korzystać, muszą – tak czy
inaczej – naśladować wzory koncepcji tektonicznej, wpisywać się niejako w ramy stratyfika-
cyjnego modelu dzieła. Dobrze wiadomo, że rozróżnienie „treści” i „formy” często niewiele
ma dziś wspólnego z dawnym przeciwstawieniem „zawartości” i „kształtu”, a nawet „mate-
riału” i „chwytu”. Interpretowane bywa teraz w duchu wyobrażeń wyraźnie warstwowych –
zgodnie z inspiracjami lingwistyczno-semiotycznymi – jako opozycja signifié, „plan treści” -
„plan wyrażania”, histoire – discours itp. W koncepcji fenotypowo-genotypowej wyobrażenia
takie odgrywają, rzecz prosta, jeszcze większą rolę. Przechodzenie od właściwości po-
wierzchniowych przekazu do utajonych reguł jego porządku – to zstępowanie z poziomu na
poziom, przy czym kolejność ich opanowywania jest bezwzględnie określona: niemożliwe
jest w ogóle wejście w rejestr genotypu bez uprzedniej analizy dzieła na poziomie fenotypo-

Janusz Sławiński „Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego”

wym. Również koncepcja charakteryzująca utwór w terminach sytuacji komunikacyjnej nie
jest bynajmniej obojętna wobec modelu warstwowego. Przeciwnie: jej precyzowanie się pole-
ga właśnie na coraz bardziej subtelnym rozszczepianiu poziomów wewnątrztekstowej komu-
nikacji. Dobrze wiemy, że innego traktowania wymaga to piętro utworu, na którym toczy się
gra autora z przewidywaną kompetencją odbiorcy, innego – powiedzmy – sytuacja narracyj-
na, a jeszcze innego dialog postaci w obrębie świata przedstawionego.

Słowem: upowszechniający się obecnie rodzaj strategii analitycznej, obsługujący na-

der rozmaite teorie dzieła, nie pozostaje – co zrozumiałe – bez wpływu na ich charakter. Słu-
ży im, ale zarazem w jakiejś mierze niweluje ich różnorodność, działa unifikująco, naznacza
je wszystkie wspólnym piętnem.

Postępowanie analityczne, o którym mowa, sprowadza się w każdym wypadku – jeśli

pomiąć różnice w drugorzędnych zaleceniach metodycznych – do trzech głównych posunięć.
Są to:

a) określenie poziomów jednostek morfologicznych, które mają podlegać obserwacji;
b) charakterystyka uporządkowań jednostek w ramach poszczególnych poziomów:
przedstawienie swoistych składni owych poziomów; analiza takich partykularnych
składni dzieła daje wgląd w jego horyzontalną organizację;
c) charakterystyka powiązań i odpowiedzialności między jednostkami reprezentujący-
mi różne poziomy – wprowadzająca w wertykalną organizację dzieła.

Niezależnie od tego, jakie konkretnie typy warstwowych segmentacji utworu są dziś

stosowane przez historyków literatury w praktyce analitycznej i jak jest pojmowana „natura”
wyodrębnianych cząstek – we wszelkich tego rodzaju poczynaniach wyłaniają się takie same
lub podobne problemy, trudności i pułapki.

Trudność najbardziej generalna dotyczy możliwości analitycznego uchwycenia relacji

międzypoziomowych. Stosunkowo rzadkie są taktyki zakładające pełną autonomię poszcze-
gólnych rejestrów dzieła, przyjmujące, że każdy wydzielony rejestr ogranicza się wyłącznie
do własnych zasad integracji jednostek. Przy takim podejściu trudno byłoby utrzymywać, że
analizie dostępna jest jakaś j e d n a struktura dzieła. W istocie miałaby ona wtedy do czynie-
nia z różnymi strukturami – wzajem się przesłaniającymi. Celowo rzecz upraszczając: od-
dzielnie obejmowałaby instrumentację tekstu, oddzielnie płaszczyznę leksykalno-semantycz-
ną, oddzielnie organizację syntaktyczną, oddzielnie sytuację narracyjną, oddzielnie kompozy-
cję fabularną, oddzielnie warstwę ideologiczną utworu etc. etc. Trzeba przyznać, że w ten
sposób zorientowane ujęcia analityczne zalecają się przejrzystością co najmniej równą ich
nieefektywności poznawczej. Uprawiane są dziś przede wszystkim na gruncie dydaktyki lite-
raturoznawczej – jako ćwiczenia szkoleniowe. Można by w nich upatrywać odpowiednik lin-
gwistycznego modelu analizy wypowiedzi ukształtowanego we wczesnej fazie strukturalizmu
(tzw. modelu taksonomicznego). Opozycyjny względem niego jest model zorientowany gene-
ratywnie, w którym nacisk pada właśnie na przejścia międzypoziomowe. Celem tak ukierun-
kowanej analizy jest pokazanie procesu budowania jednostek określonego poziomu wyższego
z jednostek znajdujących się na niższych poziomach. A więc na przykład procesu grupowania
się materiału leksykalnego w ramach wzorców syntaktycznych, łączenia się zdań ze względu
na retoryczny schemat wypowiedzi, scalania się cech w postacie czy funkcji (w rozumieniu
Proppowskim) w sekwencje fabularne. Dany poziom organizacji dzieła uobecnia się czynno-
ściom analitycznym w swojej podwójności: rozważany w relacji do elementów poziomu niż-
szego jawi się jako mechanizm integracyjny; rozważany w odniesieniu do poziomu wyższego
– stanowi zbiór elementów podlegających integracji. Spoza analitycznie uchwyconego reje-
stru wyłania się zaraz następny, który mieści w sobie schematy znaczących konfiguracji jed-
nostek wyodrębnionych w ramach tamtego. Ów kolejny – wyższy – rejestr osiągamy za cenę
zniszczenia autonomii poprzedniego; to, co przedtem udało się rozpoznać i wydzielić, teraz
jakby ulega roztopieniu w nadrzędnym uporządkowaniu. I oto dylemat analizy poziomowej: z

Janusz Sławiński „Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego”

wielkim trudem przychodzi jej zachować drogę pośrednią między dwoma skrajnościami.
Pierwsza z nich to sytuacja, w której każdy poziom utworu jest całkowicie nieprzezroczysty
dla pozostałych, pozbawiony zewnętrznych relatywizacji, wymontowany z całościowego
układu. Druga sprowadza się do sytuacji, w której kolejne poziomy po prostu znikają w miarę
postępu analizy.

Inna trudność, którą napotykają działania analityczne omawianego typu, wiąże się z

przekroczeniem progu, jaki oddziela w strukturze dzieła te wszystkie poziomy, co do których
łatwo się zgodzić, że mają „naturę” językową, od tych, którym przypisuje się status pozalin-
gwistyczny (chodzi o tzw. „rzeczywistość przedstawioną” utworu). Nie jest to bynajmniej
trudność sprzęgnięta wyłącznie z jednym stylem myślenia o literaturze – lingwistyczno-se-
miotycznym, mówiąc najogólniej. W gruncie rzeczy musi jej doświadczyć – mniej czy bar-
dziej dotkliwie – każda koncepcja dzieła, która ma ambicję wypracowania stosownych narzę-
dzi analizy. Tylko czysto spekulatywne teorie mogą poprzestać na dociekaniu „istoty” utwo-
ru. Analiza natomiast nie w jego „istotę” wnika, lecz w „sposób istnienia”... Niezależnie więc
od tego, co dla niej w dziele prawdziwie „istotne” - musi w pierwszej kolejności borykać się z
jego ukształtowaniem jako tekstu słownego. Nawet jeśli ogranicza się w tym zakresie do dzia-
łań pospiesznych i niesystematycznych – to przecież i tak nieuchronnie staje wobec koniecz-
ności p r z e j ś c i a  od nich do działań, które za przedmiot mają rejestry utworu nie sprowa-
dzalne do odcinków tekstu słownego. Jest to newralgiczny moment w procesie analizy dzieła
– obojętne jak w całości zorientowanej. Sposób wykonania tego przejścia może być chyba
uznany za najbardziej miarodajny test na koherencję czynności analitycznych. W żadnym in-
nym ze swoich ogniw analiza nie jest bowiem w takim stopniu narażona na zerwanie ciągło-
ści jak właśnie wtedy,  gdy ma pokonać linię demarkacyjną między tym,  co w strukturze
utworu przynależy do zjawisk mowy, a tym, co przez mowę „wyznaczane”. Można wyróżnić
trzy taktyki przekraczania owej linii, stanowiące o odmiennych  stylach pracy analitycznej
rozpowszechnionych w dzisiejszym literaturoznawstwie. Pierwsza wybiera drogę najłatwiej-
szą: uznaje po prostu za konieczność przerwanie ciągłości procesu badawczego i ulegle pod-
daje się tej konieczności. Wyraża zgodę na to, by analiza dzieła miała charakter „dwujęzycz-
ny”, by posiłkowała się instrumentami pochodzącymi z dwóch różnych zasobów, nie trosz-
cząc się wcale o ich wzajemne dopasowanie. Druga taktyka sprowadza się do ujmowania obu
płaszczyzn dzieła jako układów strukturalnie analogicznych, a więc mogących podpadać pod
procedury analityczne tego samego typu. U podłoża owej taktyki znajduje się teza (czy raczej
hipoteza) stwierdzająca istnienie izomorfizmu „planu wyrażania” i „planów treści”. Trzecia
wreszcie taktyka zmierza do ukazania mechanizmów tworzenia się jednostek na różnych po-
ziomach „planu treści” z jednostek reprezentujących poziomy wyodrębnialne w „planie wyra-
żania”. Pierwsze są traktowane i opisywane, tak jak gdyby były szczególnymi kombinacjami
czy skupieniami drugich. Podobnie, rzecz prosta, jak i w poprzednich wypadkach założenia
analizy są tu ukierunkowane przez określoną tezę teoretycznoliteracką, która głosi, że organi-
zacja dzieła ma charakter totalnie językowy. Dla pierwszej z wymienionych taktyk analiza
utworu jest sumą dwóch odrębnych ciągów operacji badawczych; w myśl drugiej analiza sta-
nowi jak gdyby podwojenie tego samego ciągu operacji; trzecia usiłuje traktować analizę jako
ciąg jednolity – narastający kontynuacyjnie.

Właśnie owa trzecia taktyka najbardziej bezpośrednia styka się z inną jeszcze funda-

mentalną trudnością, przed którą stają techniki analityczne przyporządkowane stratyfikacyj-
nemu modelowi dzieła. Gdzie indziej trudność ta może nie być tak wyrazista (choć zawsze
jest obecna), tu wszakże wyłania się w sposób wręcz natarczywy. Mam na myśli tę, która
wiąże się z rozumieniem kategorii z n a c z e n i a . Bez sprecyzowania jej statusu trudno w
ogóle marzyć o powstaniu zadowalającej metodyki, która by dawała posunięciom analitycz-
nym szansę płynnego przechodzenia od rejestrów „panu wyrażania” do rejestrów „planów
treści”. Nie ulega wątpliwości, że strefą pośredniczącą między tymi dwoma głównymi kondy-

Janusz Sławiński „Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego”

gnacjami struktury dzieła może być tylko semantyka. Toteż do pierwszoplanowych zadań me-
todyki analizy należałoby wypracowanie instrumentów umożliwiających wnikanie w tę
ośrodkową strefę. Rzecz jednak w tym, że – jak dotąd – zaledwie przeczuwamy jej donio-
słość, nie potrafimy natomiast dokładnie wyobrazić sobie jej lokalizacji i funkcjonowania w
całościowym porządku utworu. Czy znaczenie jest po prostu warstwą pośród innych warstw
dzieła (tak to ujmuje teoria Ingardena), czy też występuje inaczej – jako współczynnik każdej
wyróżnionej warstwy, a więc nie w skupieniu, lecz w rozproszeniu? A może w ogóle należa-
łoby je ujmować w terminach relacji międzypoziomowych: znaczenie danej jednostki morfo-
logicznej to jej zdolność do współtworzenia odpowiedniej jednostki wyższego rejestru? Każ-
de z tych rozumień musi angażować odmienne rodzaje zabiegów analitycznych. Narzędzia,
którymi się posługujemy, gdy przychodzi nam opisywać znaczenie jako odrębny poziom or-
ganizacji dzieła, okazują się nieprzydatne, gdy mamy charakteryzować znaczenie jako – moż-
na rzec – siłę wertykalną działającą poprzez wszystkie poziomy jednostek morfologicznych. I
odwrotnie – rzecz prosta.

Odczuwana dziś atrakcyjność metod analizy poziomowej nie może przesłaniać kłopo-

tliwych kwestii, jakie nastręcza ten typ postępowania badawczego. Powinno się je z należytą
starannością rozpatrzyć. Wymienione wyżej nie wyczerpują oczywiście obszernej listy tych
kwestii. Ograniczyłem się jedynie do paru wybranych spraw, o których sądzę – nie wiadomo
na ile trafnie – że zasługują na rozważenie w pierwszej kolejności.

W zakończeniu uwag o analizie dzieła nie od rzeczy będzie zapytać o zwierzchni sens

tego procederu. Na jakie zadania badawcze odpowiada analiza utworu? Wszelka analiza –
mniej czy bardziej dogłębna i kompletna. Wydaje się, że jej celem zasadniczym jest zawsze
przysposobienie utworu do tego, by dawał się włączać w jakąś całość od niego rozleglejszą.
Dzieło poddane analizie ulega jakby rozbrojeniu – zostaje pozbawione „niepodobieństwa” do
innych dzieł, ale dzięki temu nadaje się do wkomponowania w odpowiednie przekroje proce-
su historycznoliterackiego. Określając, „jak jest zrobiony utwór” na różnych poziomach swo-
jej złożoności, podprowadzamy go zarazem do tego lub innego kontekstu: systemu metrycz-
nego, gatunku, osobowości twórcy, ideologii etc. Analiza ogranicza się do takiego podprowa-
dzania, nie wnika natomiast ani w owe konteksty, ani w to, jak utwór jest w nich osadzony.
Dociera tylko do m o ż l i w o ś c i kontekstowych relatywizacji dzieła – nic więcej. Same zaś
relatywizacje znajdują się już poza granicami jej kompetencji. Należą do sfery działań inter-
pretacyjnych.

Interpretację utworu można sobie wyobrazić jako proces dwufazowy, przy czym każ-

da z obu faz ma zdecydowanie inną dramaturgię.

Do pewnego momentu interpretacja bezkonfliktowo nawarstwia się nad analizą, prze-

rzucając jakby pomost między „spreparowanym” utworem a danym rodzajem kontekstu tłu-
maczącego. Jest ona zawsze próbą odnalezienia i zdefiniowania sensu dzieła, zakłada jednak
– w fazie, która nas teraz interesuje – że sens ów ma charakter relacyjny, tzn. daje się opisy-
wać w terminach stosunków między dziełem a układami względem niego zewnętrznymi. Na
innym miejscu usiłowałem przeprowadzić rozróżnienie między „macierzystym kontekstem”
utworu a kontekstem ukształtowanym przez kulturę literacką, przekonania i uprzedzenia in-
terpretatora. Zdaję sobie sprawę, że każdy akt interpretacji uruchamia konteksty obu rodza-
jów, jednakże do historii literatury – jako dziedziny wiedzy – skłonni jesteśmy zaliczać tylko
takie interpretacje, które na plan pierwszy wysuwają odniesienie dzieła do kontekstu pierw-
szego typu, ograniczają natomiast (na ile jest to możliwe) aktywną rolę drugiego. Na tym

Janusz Sławiński „Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego”

miejscu zajmuję się działaniami interpretacyjnymi wyłącznie o tyle, o ile stanowią one część
składową pracy historyka literatury, dlatego też skupiam swoje rozważania na kontekstach
podpadających pod pierwszą kategorię, takich więc, które są – tak czy inaczej – przedmiotem
badawczej r e k o n s t r u k c j i (do tej kwestii wypadnie jeszcze wrócić). Na boku natomiast
pozostawiam sprawy związane z drugą kategorią kontekstów; nie mógłbym ich pominąć, gdy-
bym miał na uwadze interpretację krytycznoliteracką, w której właśnie one odgrywają rolę
dominującą.

Niezależnie od tego, jakie konkretnie odmiany „macierzystego kontekstu” uznajemy

za szczególnie godne zainteresowania – sam wzór relacji łączących je z utworem monotonnie
się powtarza. Twierdzę, iż w refleksji literaturoznawczej, uchylającej  kategorię  związków
przyczynowo-genetycznych, nieodmiennie mamy do czynienia z dwoma komplementarnymi
odniesieniami przekazu literackiego do kontekstu. W pierwszym wypadku jest ono równo-
znaczne ze stosunkiem części do całości. W drugim zaś relacją tego, co zaktualizowane (urze-
czywistnione) do tego, co potencjalne (możliwe, dopuszczalne). Kontekst jest raz ujmowany
jako konkretny układ przedmiotowy, w którym dzieło odgrywa rolę jednego ze składników,
kiedy indziej znowu rozumiany jako sui generis „język”, którego reguły dzieło spełnia. Jało-
wy byłby spór o to, które z tych ujęć kontekstu jest ważniejsze, a w konsekwencji: które z od-
niesień utworu należałoby traktować jako bardziej elementarne. Oba są w równym stopniu
elementarne, chociaż w różnych odmianach interpretacji na plan pierwszy wysuwa się jedno
lub drugie. I tak na przykład interpretacje o charakterze biografistycznym uprzywilejowują na
ogół relację pars – totum, o tyle, o ile stawiają sobie za cel umiejscowienie dzieła (a ściśle
biorąc – pracy twórczej w dziele zastygłej) w wielowątkowym ciągu doświadczeń życiowych
pisarza; ma ono wtedy sens jako f r a g m e n t  jego biografii, zdarzeniowej czy duchowej. Z
kolei wymownym przykładem relatywizacji kontekstowych drugiego typu byłaby interpreta-
cja genologiczna. Jej celem jest wytłumaczenie właściwości i wewnętrznych mechanizmów
utworu – przez wskazanie na odpowiedni system dyrektyw gatunkowych, które zostały przez
autora podjęte lub zanegowane. W indywidualnym przekazie rozpoznaje się regularności i
prawidła (kompozycyjnotematyczne, stylistyczne, wersyfikacyjne etc.) obejmujące określoną
historycznie klasę przekazów analogicznych. Poszukiwany sens sprowadza się w tym wypad-
ku do sposobu, w jaki jest ono wierne lub niewierne gatunkowej  langue, która wyznaczała
pole możliwych decyzji twórcy.

Traktując interpretację biografistyczną i interpretację genologiczną jako przykłady od-

miennych ujęć relacji utwór – kontekst, musimy zdawać sobie sprawę, że zarówno w jednej,
jak w drugiej najzupełniej na miejscu są również ujęcia wobec tamtych  komplementarne.
Wiadomo przecież, że dzieło bywa traktowane nie tylko jako część „wpasowana” w całość
biograficzną, ale także jako symboliczny ekwiwalent przypadłości życiowych pisarza, ich od-
wzorowanie, zobrazowanie, maskowanie, idealizacja itp. Porządek biografii jest wtedy usytu-
owany wobec dokonania pisarskiego całkiem analogicznie do wszelkich „języków” twórczo-
ści: składające się nań doświadczenia stanowią jakby zbiór szans dla literackich wysłowień.
Oferują działaniom twórczym materiał (zdarzeniowy, psychologiczny, ideologiczny etc.) do
opracowania, a nawet pewne schematy jego organizacji. Oglądane w tej perspektywie znajdu-
ją się one w sytuacji paralelnej do wzorów i norm tradycji literackiej; podlegają w procesie
powstawania dzieła operacjom wyboru, łączenia, ewaluacji – porównywalnym z operacjami
dokonywanymi  na jednostkach  reprezentujących  gatunki, konwencje czy repertuary tema-
tyczne. Przy takim postawieniu sprawy zadaniem interpretacji utworu jest ujęcie określonych
jego elementów (obrazów metaforycznych, idei, wątków, charakterów itp.) jako skonkretyzo-
wanych literacko wykładników – można by powiedzieć: „użyć” - tworzywa biograficznego. Z
drugiej strony w interpretacjach genologicznych mamy nieraz do czynienia nie tylko z relaty-
wizacją utworu do systemu gatunkowego, ale także z koniecznością umieszczenia go w pew-
nej całości przedmiotowej, jaką stanowi konkretny zespół utworów (co najmniej  dwóch).

Janusz Sławiński „Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego”

Przypadek, najbardziej wyrazisty: dzieło będące parafrazą czy parodią innego dzieła tworzy z
nim zespół nie tylko dlatego, że oba odwołują się – na różne sposoby – do tych samych reguł
gatunkowych, lecz przede wszystkim z tego względu, że jest doń jakby przyrośnięte – zwią-
zane odniesieniami dialogowymi. Interpretacja takiego dzieła sprowadza się w pierwszej ko-
lejności wytłumaczenia jego nieautonomiczności i do określenia pozycji zajmowanej przez
nie w ramach nadrzędnej „sytuacji dialogowej”.

Nie wchodzę obecnie w wyjaśnienia tyczące różnic między procedurami interpreta-

cyjnymi – w zależności od tego, jaki rodzaj relatywizacji kontekstowych jest przez nie wysu-
wany na plan pierwszy. Odmienności te zasługują na odrębną uwagę, jednakże dla celów ni-
niejszego referatu wystarczy ograniczyć  się do momentów  wspólnych  w obu wypadkach.
Otóż i w jednym, i w drugim poszukiwany przez interpretację sens jest tożsamy z miejscem
utworu w kontekście. Dotrzeć do sensu to tyle, co odnaleźć owo miejsce. Wszelkim relatywi-
zacjom kontekstowym może oczywiście podlegać tylko to, co zostało już w utworze anali-
tycznie wyodrębnione; dotyczą one przekazu rozwarstwionego, rozłożonego na aspekty, stre-
fy, płaszczyzny, pozbawionego pierwotnej integralności, która była mu właściwa jako przed-
miotowi doświadczenia lekturowego.  K a t e g o r i a   k o n t e k s t u   w   d z i a ł a n i a c h   i n -
t e r p r e t a c y j n y c h   j e s t   z a w s z e   s k o r e l o w a n a   z   k a t e g o r i ą   p o z i o m u   a n a -
l i z y .   Rejestry jednostek morfologicznych reprezentują w dziele to, co może w ogóle być
przyporządkowane kontekstom. Wchodzi tu w grę dość trudna do opisania (bo przypominają-
ca błędne koło) zależność obustronna – analizy i interpretacji. Interpretacja jest przedsięwzię-
ciem zawisłym od uprzednich ustaleń analitycznych: to one dostarczają jej koniecznego „po-
żywienia”. Z drugiej wszakże strony sama analiza już w punkcie wyjścia odznacza się intere-
sownością; zawsze przecież jest j a k a ś  – dokonywana ze względu na te lub inne dalsze ciągi
i implikacje, przykrawająca utwór do przewidywanych potrzeb pracy interpretacyjnej, fawo-
ryzując w związku z tym pewne jego poziomy, zaniedbująca zaś inne.

Zależność ta bywa często nie doceniana. Uważa się, że można używać jakiegoś języka

interpretacyjnego, nie troszcząc się w najmniejszym stopniu o wypracowanie odpowiadającej
mu techniki analitycznej; że całkiem na miejscu jest wykorzystywanie metod segmentacji
dzieła stworzonych niezależnie od takiego języka, najczęściej po prostu pochodzących z la-
musa szkolnej praktyki. Jest to prawdopodobnie główna przyczyna ograniczonej efektywno-
ści szeregu języków interpretacyjnych, aspirujących dziś do odgrywania „wiodącej” roli w
obrębie literaturoznawstwa. Zdając się na narzędzia analizy wypracowane gdzie indziej – nie
potrafią detalicznie opanować utworu, zawładnąć nim, uczynić go bezspornie w ł a s n y m
obiektem. Często po prostu nie jesteśmy w stanie ustalić, co z dzieła naprawdę podlega przy-
porządkowaniom kontekstowym; w takim wypadku trudno interpretację uznać za coś więcej
niż za czysto retoryczną grę. Że i wtedy może znaleźć obrońców – znamiennego przykładu
dostarcza dyskusja na temat zadań socjologii literatury toczona przed paru laty w Instytucie
Badań Literackich. Badaczom, którzy swoje wystąpienia poświęcili problematyce wewnątrz-
tekstowych systemów komunikacyjnych, zarzucono wówczas, że ich rozważania nie wiele
mają wspólnego z zainteresowaniami interpretacji socjologicznoliterackiej. Autorzy krytyko-
wanych prac istotnie nie wprowadzili instrumentów takiej interpretacji; postawili natomiast
przed sobą inne zasługujące na uwagę zadanie: próbowali mianowicie określić, jakie typy i
rejestry elementów należy w dziele wyodrębnić, ażeby w ogóle można było je uznać za przy-
gotowane do wyjaśnień socjologicznych. Były to propozycje analizy utworu zorientowanej na
potrzeby jego ewentualnej interpretacji socjologicznoliterackiej. O socjologii literatury, dla
której takie usiłowania są czymś zbytecznym, z pewnością można twierdzić, że nie stała się
jeszcze językiem interpretacyjnym wzbudzającym zaufanie.

Charakteryzując wyżej działania analityczne powiedziałem, że prowadzą one zawsze

od tekstu do repertuaru jego składników. Jednakże repertuar, do którego mogą dotrzeć, jest
nieubłaganie ograniczony pisarskim dokonaniem, zredukowany do tego, co twórca faktycznie

Janusz Sławiński „Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego”

wybrał i na czym poprzestał. Interpretacja natomiast wykracza poza tę faktyczność dokona-
nia. Przechodzi od repertuarów elementów wyzyskanych przez pisarza – do repertuarów szer-
szych, z których tamte zostały wywiedzione. Przywołuje pozatekstowe klasy elementów, sta-
rając się na ich tle wyjaśnić znaczenie ich tekstowych reprezentacji. Łatwo spostrzec, że w
sformułowaniach tych mamy na uwadze jedną tylko z dwóch wyróżnionych przedtem odmian
relatywizacji kontekstowej: tę, przy której kontekst jest rozumiany na podobieństwo języka.
Druga, wiążąca się z rozumieniem kontekstu jako całości przedmiotowej, nie będzie już w
tym szkicu dalej rozważana. Nie ulega zresztą kwestii, że odgrywa ona stosunkowo mniej
eksponowaną od tamtej rolę w procederach badawczych dzisiejszej historii literatury, mającej
wyraźne   upodobanie   do   systemowych   determinacji   twórczości.   Pozostając   w   tym   kręgu
spraw metodologicznych, trzeba powiedzieć, że interpretacja zmierza do tego, by dla składni-
ków danego poziomu organizacji utworu odnaleźć poza utworem odpowiadający im obszar
ewentualności:   reguł,   dyspozycji,   użyć   analogicznych   składników   w   innych   dziełach   etc.
Określony poziom elementów dzieła i określony kontekst są w akcie interpretacji potraktowa-
ne jako dwa różne stany tej samej dziedziny jednostek. Poziom ukazuje ją w aspekcie aktuali-
zacji,   ograniczenia,   indywidualnych   zastosowań,   natomiast   kontekst   od   strony   otwartych
szans, możliwych zastosowań, ramowych ofert. Przykładowo: motywy współtworzące świat
przedstawiony konkretnego dzieła – ujmowane w relacji do słownika motywów właściwego
prądowi literackiemu; metafory występujące w tekście – odniesione do ustabilizowanych kon-
wencji mowy metaforycznej; obrazy nasycone treściami symbolicznymi – znajdujące wytłu-
maczenie w podświadomym systemie symbolizacyjnym twórcy; postać przedstawiona trakto-
wana jako konkretyzacja wzoru osobowego czy kanonizowanego typu literackiego; zdarzenia
fabularne rozważane jako odpowiedniki epizodów z biografii pisarza. Nie jest przy tym istot-
ne, jakiej natury zjawiska występują w roli kontekstu: czy takie, które same w sobie mają sta-
tus „językopodobny” (np. system norm gatunkowych), czy też takie, którym można przypisać
istnienie faktyczne (np. zdarzenia wchodzące do biografii twórcy). I te, i tamte są bowiem –
jako konteksty – zupełnie tak samo uplasowane względem dzieła, którego sensy objaśnia się
przy ich pomocy. Stanowią zbiory możliwości cząstkowo przez owo dzieło zaktualizowa-
nych. Dotyczy to także zjawisk znajdujących się w tym samym co ono rejestrze ontologicz-
nym, a  więc innych konkretnych dzieł. Utwór uznawany za kontekst oświetlający inny utwór
jawi się – eo ipso

– jako jego możliwość: program, wzór, zadanie do przezwyciężenia, pyta-

nie wzywające do odpowiedzi itp. W porządek dzieła-kontekstu wpisane są prawidła wyzna-
czające pole określonych właściwości dzieła interpretowanego.

Wydaje się, że ustanawianie takiej właśnie relacji między obiektem a kontekstem jest

jednym z najbardziej podstawowych elementów działania interpretacyjnego. W interpretacji
zawiera się zawsze moment wątpienia w nieodwołalność danego rozstrzygnięcia pisarskiego.
Konfrontując   dzieło   z   tym   lub   innym   kontekstem,   wypycha   je   ona   jakby   z   osiągniętego
kształtu i przesuwa w kierunku potencjalności, w której kształt ów nie unieważnia prawdopo-
dobieństwa innych – konkurencyjnych. Przywołane w interpretacji konteksty przypominają
dziełu jego stan poprzedzający proces decyzyjny twórcy. Bardzo trudno jest nazwać tę postać,
jaką przybiera utwór postawiony w takiej sytuacji. Niewątpliwie rodzi się ona zasadniczo od
urzeczywistnienia literackiego, z którym ma do czynienia analiza. Ale – z drugiej strony – nie
ulega przecież redukcji do czystej potencjalności, nie rozpuszcza się w kontekstach. Znajduje
się w pół drogi między tymi dwoma biegunami. Doświadczamy tu osobliwego stanu przej-
ściowego między obecnością i nieobecnością dzieła. Określiłbym go najchętniej jako  r z e -
c z y w i s t o ś ć   i n t e r p r e t a c j i , gdyż jawi się nam wyłącznie jako swoisty korelat

tego ro-

eo ipso (łac.) tym samym; dlatego właśnie; z tego wynika.

korelat - odpowiednik; jeden z przedmiotów nawzajem od siebie zależnych. Korelacja - wzajemne

powiązanie, współzależność przedmiotów, pojęć, zagadnień, zjawisk, zmiennych matematycznych (zwł. w
statystyce), budowy a. czynności poszczególnych części organizmu itd.

Janusz Sławiński „Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego”

dzaju postępowania badawczego. Mówiąc jeszcze inaczej: ów stan przejściowy odkrywany
przez interpretację to utwór sprowadzony do roli miejsca, w którym spotykają się i krzyżują
jego konteksty. Zbyteczne przy tym dodawać, że tak jak analiza musi założyć jakąś klasyfika-
cję poziomów organizacji dzieła, tak dla interpretacji kwestią zasadniczej wagi jest dyspono-
wanie określoną systematyką branych w rachubę kontekstów.

Dotychczasowa charakterystyka obu procederów zmierzała do tego, by pokazać, w ja-

kiej mierze są one zdolne do pozostawania na służbie historii literatury. Interpretacja, konty-
nuując to, co analiza zapoczątkowuje, dochodzi poprzez relatywizacje kontekstowe do
uchwycenia takiej postaci dzieła, która pozwala się umocować w systemowym porządku pro-
cesu historycznoliterackiego.

Ale zadania interpretacji – w jej rozpowszechnionym dziś rozumieniu – bynajmniej

nie ograniczają się do tego, że określi ona sens (czy raczej: wielosens) przekazu pisarskiego
sprowadzalny do jego umiejscowienia w kontekstach procesu historycznoliterackiego. Ma po-
nadto – a niektórzy utrzymują, że przede wszystkim – dotrzeć do w ł a s n e g o sensu utworu,
nierelacyjnego i niepodzielnego. Sens taki, jak należy sadzić, nie tylko nie daje się określić w
terminach przyporządkowań kontekstowych, ale co więcej: miałby decydować właśnie o nie-
możliwości przyporządkowania dzieła czemukolwiek, o jego wymykaniu się wszelkim lokali-
zacjom i kategoryzacjom, o jego zdolności do istnienia i działania na własny rachunek. Otóż
poszukiwanie owego – by tak rzec - „bezdomnego” sensu dzieła to zapowiedziana wyżej dru-
ga faza procesu interpretacji. Jest ona w gruncie rzeczy gwałtownym przeczeniem tak w sto-
sunku do analizy, jak też wobec nadbudowującej się nad tamtą pierwszej fazy interpretacji.
Osiągnięte w obu tych stadiach rezultaty mają dla niej znaczenie przede wszystkim n e g a -
t y w n e . Analitycznemu rozparcelowaniu utworu przeciwstawia domysł jego sensu integral-
nego; zaś kontekstowym relatywizacjom utworu – naleganie na jego niezależność i samowy-
starczalność. Tekst spreparowany przez analizę jest jej potrzebny jako tekst „powierzchnio-
wy”, który należy zgruchotać, ażeby odsłonił się utajony tekst „głęboki”. Natomiast wmonto-
wanie dzieła w proces historycznoliteracki okazuje się w tej fazie przydatne o tyle, o ile
otwiera szansę dla usiłowań idących w odwrotnym kierunku: ukazania, w jakiej mierze stano-
wi ono realność innorodną w stosunku do typowych jednostek tego procesu.

Ów głęboki tekst uznawany za siedlisko sensu istotnego, niereprodukowalnego i scala-

jącego wewnętrznie dzieło bywa zwykle określany w kategoriach „tajemnicy”, „sekretu”, „za-
gadki” etc. - w opozycji do tego, co jasne, wytłumaczalne, rozkładalne na czynniki. Wysiłek
interpretatora, który dąży do wydobycia na jaw i rozszyfrowania tego zakrytego tekstu, jest
więc nieuchronnie skazany na uzasadnienia paradoksalne. Adekwatnym potwierdzeniem ta-
jemnicy może być bowiem milczenie, a nie mowa w y j a ś n i a j ą c a . Poszukiwać formuły dla
czegoś, co funkcjonalne jest właśnie jako nie dające się wysłowić, to poniekąd odmawiać
temu czemuś statusu, który miał być uchwycony. Tajemnica wymaga milczącego uszanowa-
nia... Ale interpretacja jest mową – i dlatego może zaledwie przybliżać się do tego, co dla niej
prawdziwie istotne, zdawać sprawę z odblasków tropionego sensu, który, prowokując działa-
nia interpretacyjne, ustawicznie się im wymyka. Nie sposób nigdy o niej powiedzieć, że jest
procesem zakończonym, że ostatecznie doścignęła wciąż oddalający się sens. W gruncie rze-
czy jej kres tłumaczyć się może jedynie jako rezygnacja z dalszego pościgu, przerwanie i za-
niechanie wysiłków badawczych – nawet jeśli retoryczna zamkniętość w y p o w i e d z i inter-
pretacyjnej zdaje się temu przeczyć.

W rozważaniach tyczących tego drugiego stadium pracy interpretacyjnej – a najwięcej

w tym względzie zawdzięczamy refleksji przedstawicieli niemiecko-szwajcarskiej Kunst der
Interpretation – uderza wątłość zaleceń metodycznych, które się w związku z nim formułuje.
Nawet ktoś skłonny do przesady nie mógłby utrzymywać, że istnieje jakaś ukształtowana
technika wnikania w całościowy i niepowtarzalny sens dzieła. Wszystko, co na ten temat po-

Janusz Sławiński „Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego”

wiedziano, sprowadza się właściwie do rozmaitych wysłowień jednej uniwersalnej zasady
tzw. koła hermeneutycznego, która ma dwie wykładnie, najczęściej zresztą występujące w po-
mieszaniu: bardziej „filologiczną” (np. w tradycji stylistyki Spitzerowskiej) i bardziej „filozo-
ficzną” (związaną przede wszystkim z oddziaływaniami myśli Heideggera i jej przedłużeń w
hermeneutyce Gadamera). O zasadzie tej tak wiele już napisano, że byłoby stratą czasu po-
wtarzać dobrze znane opinie.

Ubóstwo wskazań metodycznych nie jest bynajmniej jakimś mankamentem tymczaso-

wym, który można przezwyciężyć, gromadząc odpowiednio dużo doświadczeń interpretacyj-
nych i opracowując na ich podstawie kanon postępowania. Wydaje się po prostu, że druga
faza interpretacji utworu jest działaniem z samej swojej istoty n i e p r o c e d u r a l n y m , nie
poddającym się próbom kodyfikacji – w przeciwieństwie do czynności analitycznych czy in-
terpretacyjnych z poprzedniego stadium. Rzecz w tym, że interpretacja poszukując osobli-
wych reguł sensu dzieła (jego „prawdy”), ma za każdym razem sama jak gdyby dochodzić do
własnych reguł. Ma, zmierzając ku definicji ukrytej sfery znaczeniowej tekstu, odnajdywać
zarazem definicję siebie – w odniesieniu do tego tekstu. Stosunkowo mały jest obszar jej re-
gulaminowej przedustawności; swoją strategię rozpoznaje dopiero w działaniu, w bezpośred-
nim kontakcie z utworem: wtedy dowiaduje się, czym być powinna. Sytuacja tak wygląda
niezależnie od tego, jak wyobrażamy sobie ów kontakt: czy ujmujemy go w kategoriach ule-
głości wobec dzieła, uznania jego autonomii i uszanowania zamkniętej w nim „tajemnicy”,
czy – przeciwnie – w kategoriach napastliwości, przymusu i gwałtu, do których ucieka się in-
terpretator, usiłując zawładnąć tajemnym sensem dzieła. Słowem: rozwijanie wypowiedzi in-
terpretacyjnej odznacza się wysokim stopniem nieprzewidywalności, co umieszcza ją na
wspólnej płaszczyźnie z tworami sztuki literackiej. Oglądana z tego punktu widzenia jawi się
jako przekaz należący do świata literatury. Gdy natomiast rozważmy ją z punktu widzenia za-
łożeń jakiegoś mniej czy bardziej ustabilizowanego języka interpretacyjnego, okazuje się, że
jest w stosunku do niego przedsięwzięciem dewiacyjnym, że nadkrusza właściwy mu system
pojęciowy i poddaje w wątpliwość stosowane metodycznie narzędzia badawcze.

Całą tę fazę interpretacji, niezależnie od tego, z jakim językiem badawczym jest nega-

tywnie sprzęgnięta, chciałoby się rozumieć jako próbę powrotu do u t r a c o n e j   p i e r w s z e j
l e k t u r y   d z i e ł a . Charakteryzując wyżej analizę, powiedziałem, że stanowi ona zdecydo-
wane przezwyciężenie warunków pierwszej lektury – tej, która jest dla nas pełnym ryzyka
spotkaniem z utworem nieznanym; dalszy etap oddalania się od swoistego „klimatu” owego
doświadczenia to interpretacja w tym jej stadium, w którym poznawany utwór przeobraża się
w jednostkę procesu historycznoliterackiego. Natomiast w drugiej fazie interpretacja jakby
przywraca dziełu – zagadkowość znaczenia, nowość, niespodzianość. Oczywiście nie może
powtórzyć czytania niewinnego i nieuprzedzonego (jeśli takie da się w ogóle pomyśleć); jest
więc o d g r y w a n i e m  pierwszej lektury – już na poziomie wyznaczonym przez drugą i na-
stępne. Żywi się wszak nie pierwotną nieprzejrzystością tekstu, lecz tekstem rozebranym, roz-
jaśnionym i skategoryzowanym. Wychodzi od dzieła już zawładniętego, usiłując odpoznać
jego sens stawiający opór rozumieniu, więc niepodległy. Podejmując takie zadanie, opuszcza
ona w sposób dość stanowczy terytorium historii literatury.

A wartościowanie? Jakie jest jego miejsce w procesie badawczego obcowania z dzie-

łem? W gruncie rzeczy działanie to w ogóle pojawia się w obrębie historii literatury o tyle
przede wszystkim, o ile dotyczy utworów poszczególnych. Mówiąc dokładniej: może obej-

Janusz Sławiński „Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego”

mować nie tylko dzieło traktowane jako przedmiot całościowy, ale ograniczać się – co zrozu-
miałe – do jego wybranych przekrojów czy aspektów; z drugiej strony obiektem wartościowa-
nia stać się może jakiś zespół utworów (np. twórczość danego pisarza). W takim wypadku
jednak zespół utworów jest uznawany za jeden wielki tekst równomiernie nasycony własno-
ściami wartościowalnymi, a więc sytuacja sądu oceniającego jest zasadniczo taka sama jak
wtedy, gdy w grę wchodzi ocena pojedynczego dzieła.

Mamy więc do czynienia – w historii literatury – jedynie z wartościowaniem tego, co

indywidualne i mieszczące się w obszarze pisarskich dokonań. Nie ma tu miejsca na oceny,
które Czesław Znamierowski określił kiedyś mianem „kredytowych” - odnoszące się do moż-
liwości spełnień, a nie do samych spełnień. Czymś nad wyraz niestosownym byłyby tu ewalu-
acje

tyczące dyrektyw gatunkowych, założeń systemu wersyfikacyjnego czy kategorii este-

tycznych. Ten rodzaj wartościowań jest natomiast całkiem naturalny w k r y t y c e l i t e r a c -
k i e j , i być może do tego właśnie sprowadza się jedna z jej istotnych odrębności wobec histo-
rii literatury. Tak zatem przedmiot oceny historycznoliterackiej podlega ograniczeniom analo-
gicznym do tych, pod które podpada przedmiot analizy; i w jednym, i w drugim wypadku jest
on tożsamy z konkretnym urzeczywistnieniem literackim.

Ale nie wystarczy tyle powiedzieć. Eliminacja ocen „kredytowych” i uznanie prawo-

mocności jedynie ocen szczegółowych lub porównawczych szczegółowych (żeby odwołać się
do wspomnianych wyżej rozróżnień Najdera) to warunek konieczny wartościowania histo-
rycznoliterackiego, ale nie dostateczny. Nie każde bowiem zdanie wartościujące na temat pi-
sarskiego dokonania skłonni bylibyśmy umieszczać wśród zdań dopuszczalnych na gruncie
historii literatury; tylko niektóre rodzaje słów trzeba poświęcić ogólnie aktowi wartościowa-
nia, aby wprowadzić tło potrzebne dla dalszych dystynkcji.

Piękna formuła Ingardena głosi, że wartościowanie to „odpowiedź na wartość” - odpo-

wiedź, „w której danemu przedmiotowi wartościowemu świadczy się uznanie i podziw”. Aby
jednak móc odpowiedzieć na wartość (zresztą nie tylko uznaniem i podziwem, ale także dez-
aprobatą i naganą) – trzeba ją wpierw w przedmiocie rozpoznać, to znaczy wydobyć ze stanu
potencjalności. Zwykle się powiada, że wartości obiektu jak gdyby narzucają się nam, ilekroć
z nim obcujemy. To prawda, ale tylko dlatego tak się dzieje, że dysponujemy z góry jakąś
mniej czy bardziej rozwiniętą kategorializacją wartości możliwych w danych okoliczno-
ściach. Bez tego ich „mowa” nie byłaby dla nas słyszalna. Pomiędzy przedmiotem, w którym
rozmieszczone są wartości, a podmiotem, który zdolny jest ją przeżyć i przeżycie to zakomu-
nikować w sądzie oceniającym, znajduje się zawsze jakiś zbiór kryteriów pozwalających na
identyfikację wartości. Wchodzące w grę kryteria są trojakiego rodzaju:

a) kryteria umożliwiające rozróżnianie typów wartości zdolnych w ogóle uobecniać się

w danym rodzaju przedmiotów, w naszym wypadku – dziełach literackich (przykłado-
wo: wartości emotywne, poznawcze, postulatywne, konstrukcyjne, obrazowe);

b) kryteria pozwalające określać wartości s w o i s t e dla tego rodzaju przedmiotów – w

opozycji do nieswoistych, mogących również występować w innych typach obiektów;

c) kryteria, wedle których wyróżniane są wartości n a c z e l n e (wciąż w danym rodaju

przedmiotów) i ew. ustalana dalsza hierarchizacja wartości.

Taka kategorializacja to – można powiedzieć - „gramatyka” języka wartości. Dzięki

niej możliwa staje się identyfikacja w obrębie przedmiotu tych własności, elementów czy
stref, które są w a r t o ś c i o n o ś n e . Ale język taki ma też swoją „stylistykę”, na którą składa-

Ewaluacja - systematyczne badanie wartości albo cech konkretnego programu, planu, działania (eksperymentu)

bądź obiektu (programu komputerowego, programu nauczania, lekarstwa, rozwiązania technicznego) z punktu
widzenia przyjętych kryteriów, w celu jego usprawnienia, rozwoju lub lepszego zrozumienia. Ewaluacja jest
częścią procesu podejmowania decyzji. Obejmuje wydawanie opinii o wartości działania poprzez
systematyczne, jawne zbieranie i analizowanie o nim informacji w odniesieniu do znanych celów, kryteriów i
wartości.

Janusz Sławiński „Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego”

ją się ustalone i rozpowszechnione sposoby szacowania zrealizowanych przedmiotowo warto-
ści poszczególnych kategorii, tzn. określania ich miejsc na odpowiednich skalach (udany-
-nieudany, oryginalny-banalny, trafny-nietrafny, bogaty-ubogi, piękny-brzydki, słuszny-nie-
słuszny...). Fakt, że na przykład dziedzina treści poznawczych utworu jest w danej kulturze li-
terackiej ogólnie uznawana za wartościonośną, nie oznacza, że wszelkie treści poznawcze za-
równo w ramach jednego utworu, jak też – bardziej jeszcze – w różnych utworach, będą oce-
niane równie wysoko.

Interweniują tu zawsze dodatkowe założenia dotyczące stopniowalności tego, co pod-

lega ocenom. Sfera „stylistyczna” języka wartości m oczywiście rozmaite poziomy; na naj-
bardziej elementarnym znajdują się założenia powszechnie akceptowane w pewnym środowi-
sku publiczności; przechodzi się od nich stopniowo do założeń o wzrastającym współczynni-
ku okazjonalności i prywatności. Jako całość język wartości stanowi jeden z podukładów w
ogólnym mechanizmie kultury literackiej pewnej zbiorowości.

Jeśli więc powtarzamy za Ingardenem, że wartościowanie jest „odpowiedzią na war-

tość” skrystalizowaną w dziele, to musimy dodać, że odpowiedź taka jest zawsze sformuło-
wana w jakimś języku wartości, że możliwość swoją zawdzięcza jego „gramatyce” i „stylisty-
ce”.

Po tym wyjaśnieniu można powrócić do kwestii, o którą tu chodzi przede wszystkim:

jakie to mianowicie wartościowania uznaje się za właściwe (czy nawet – pożądane) w pracy
historyka literatury? Na podstawie dość obiegowych w tej materii mniemań (jednak rzadko
uzasadnianych...) dałoby się sformułować odpowiedź następującą: stosowne są tu takie wypo-
wiedzi oceniające, które odwołują się do języka wartości mieszczącego się wraz z ocenianym
dziełem we wspólnej całości historycznoliterackiej. Często ograniczenie to pojmuje się w taki
sposób, że wartościowania powinny lojalnie uwzględniać kryteria mogące znajdować się w
polu widzenia twórcy, właściwe kulturze literackiej epoki i środowiska, w jakich dzieło po-
wstawało. Powiada się, że utwór jest wtedy mierzony swoją własną miarą. Ale sformułowany
wyżej warunek może być też rozumiany bardziej swobodnie – i za takim rozumieniem tu się
opowiadam. Dzieło wszak nie pozostaje raz na zawsze elementem jednej tylko całości histo-
rycznoliterackiej: tej, która zakreślała aksjologiczny horyzont macierzystej publiczności auto-
ra. Wchodzi ono następnie w inne układy kulturowo-literackie i jest odbierane na tle odmien-
nych języków wartości. Mając w pamięci racje przemawiające za programem historii literatu-
ry honorującej perspektywę odbioru, nie potrafimy już oświadczyć, że te inne okoliczności,
wśród których żyje dzieło, są dla badacza w mniejszym stopniu obligujące niż pierwotna sy-
tuacja historyczna towarzysząca inicjatywie pisarskiej. Dlaczego miary w niej obowiązujące
przy ocenach utworu miałyby być bardziej właściwe czy zasadne od miar stosowanych wobec
niego kiedy indziej? Czy wolno przyjąć, że szczególnie uprzywilejowane są dla badacza kry-
teria odsyłające do pola wartości, wobec którego określała się intencja twórcy? Czy intencja
taka (na tyle, na ile możemy zdać sobie z niej sprawę) jest w ogóle czymś więcej jak tylko
jedną z lektur, epizodem w dziejach jego odczytań? Otóż wydaje się, że historyk literatury
może w swoich ocenach odwoływać się do języka wartości dowolnej fazy recepcji dzieła, jed-
nakże jakikolwiek język wchodziłby w rachubę, musi on być w procesie badawczym z r e -
k o n s t r u o w a n y – jako historycznie określony zbiór (czy system) kryteriów. Ta rekonstru-
owalność użytkowego języka stanowi tu warunek podstawowy. Stosowane kryteria nie są
wtedy oczywiste same przez się; w perspektywie badacza przedstawiają się tak czy inaczej
jako „cudze”, a nie „własne”. Można sobie – rzecz prosta – wyobrazić sytuację, gdy historyk
literatury usiłowałby zrekonstruować system swoich prywatnych kryteriów wartości – w ich
kulturowo-literackich uwarunkowaniach danego momentu i miejsca. Ale wtedy ów system –
właśnie dlatego, że w blasku dnia ukazał się pod naciskiem procedur rekonstrukcyjnych –
stałby się nieuchronnie „cudzy”, znalazłby się w pewnej odległości od „ja” oceniającego;
prawdziwie „własne” jest to, co użytkowane spontanicznie, bez oglądania się na odpowiednie

Janusz Sławiński „Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego”

prawidło lub przepis. Nie znamy jednak, niestety, takiej historii literatury, która w pewnym
stadium badania sama siebie czyniłaby przedmiotem dociekań, poddając oglądowi swoje nor-
matywne determinacje.

Można by zaryzykować następującą tezę: w ocenach historycznoliterackich mniej

ważne jest to, czy odwołują się one do macierzystego języka wartości dzieła niż to, że aktuali-
zują język wartości w jakiejś mierze „obcy” wobec kultury literackiej podmiotu badawczego.
Lojalność badacza nie dotyczy bowiem osobliwie kryteriów, z którymi ewentualnie miał do
czynienia autor utworu; rozciąga się na wszelkie kryteria, jakie kiedykolwiek mogły być sto-
sowane w ocenach tego utworu – to znaczy są sprowadzalne do punktów widzenia poszcze-
gólnych sytuacji historycznoliterackich, w których utwór funkcjonował.

Łatwo spostrzec, że takie wartościowania (przy których i dzieło, i język wartości

współtworzą rzeczywistość podległą badaniu) nie są czymś z gruntu odmiennym od zdań ty-
czących kontekstowych relatywizacji dzieła. Język wartości – tak, jak go tu pojmujemy – to
nic innego, jak jeden z dających się wyodrębnić kontekstów utworu. Jest usytuowany wzglę-
dem utworu zupełnie analogicznie do innych branych w rachubę kontekstów. Wynikałoby z
tego, że właściwe na gruncie historii literatury oceny mieszczą się w obrębie pierwszej fazy
interpretacji dzieła. Można sądzić, że są po prostu jedną z form działania interpretacyjnego i
w związku z tym nie nasuwają jakiejś odrębnej problematyki metodologicznej. Wygłaszając
taki pogląd dochodzę – od innej strony, niż się to pospolicie praktykuje – w pobliże intuicji
wielokrotnie już formułowanych przez badaczy literatury, dostrzegających niemożliwość wy-
dzielenia „czystego” aktu wartościowania z procederów analizy i interpretacji.

Poza standardy metodologiczne historii literatury wychodzą natomiast wartościowania

odsyłające bezpośrednio do norm lektury badacza, tłumaczące się na tle jego gustów, uprze-
dzeń i oczekiwań związanych z twórczością literacką. Znajdują się one w obszarze, który naj-
chętniej nazwałbym „sztuką wartościowania” przez analogię do równie nieproceduralnej
„sztuki interpretacji”.