Medium cool

Mirosław Przylipiak, Amerykański protest, europejska estetyka (Chłodnym okiem Haskella

Wexlera)

“Chłodnym okiem”

“Pięć lat temu – pisał w 1969 roku amerykański krytyk filmowy - film ten byłby przez

normalną widownię kinową uznany za kompletnie niezrozumiały. Teraz zaś jest wyświetlany

w wielkim kinie premierowym, a właściciele kin nie mówią już o „kinie artystycznym” z

pogardą w głosie. Co więc się stało, że eksperymentalny, radykalny film, jak „Chłodnym

okiem”, może liczyć na takie przyjęcie?”

Odpowiadając ta na pytanie Roger Ebert wskazuje

na upowszechnienie się nowego sposobu opowiadania, stroniącego od łopatologicznego

wykładu, opartego na skrócie, odwołującego się do wiedzy i inteligencji widza.

Intuicję krytyka potwierdzają bardziej systematyczne badania. David James przytacza

pochodzącą z połowy lat sześćdziesiątych opinię Jonasa Mekasa o dwubiegunowej strukturze

kina amerykańskiego. Miałoby się ono składać z jednej strony z hollywoodzkiego kina

„głównego nurtu”, z drugiej zaś – z jego antytezy, tj. nowojorskiej awangardy. Nie istniał

natomiast w ówczesnym kinie amerykańskim odpowiednik tak wówczas ekspansywnego

europejskiego kina artystycznego. Komentując ten pogląd James zwraca uwagę, że na

przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych sytuacja uległa zmianie. Rozmaite

indywidualne przedsięwzięcia stały się na tyle liczne, że można było bez wątpienia mówić o

„amerykańskiej Nowej Fali”, a więc specyficznie amerykańskim odpowiedniku europejskiego

kina artystycznego. „Filmy te wykazywały silniejsze niż w zwykłym, hollywoodzkim filmie

zainteresowanie współczesnymi problemami społecznymi, filozoficznymi czy obyczajowymi,

ale zarazem realizowane były z myślą o normalnej dystrybucji kinowej. Inaczej niż kino

eksperymentalne [underground], ale podobnie, jak awangarda europejska, produkowane były

jako towary i przeznaczone na rynek.”

Do Europy upodobniał je również sposób

finansowania – realizowane były okazjonalnie, w oparciu o ad hoc zbierane fundusze, a

następnie szukano dla nich rozpowszechniania. Wśród licznych filmów tworzących to

zjawisko wymienia James Chłodnym okiem.

Kino amerykańskie: dzieła, red. Elżbieta Durys, Konrad Klejsa, Kraków 2006, s. 233-267.

Roger Ebert, Medium Cool, Chicago Sun-time, 21.IX.1969; również:

http:// rogebert. suntimes.com

David E. James, Allegories of Cinema. American Film in the Sixties, Princeton

University Press, Princeton 1989, s. 281.

Rzeczywiście, film Wexlera jak mało który potwierdza powyższą charakterystykę. Nie

powstawał w tradycyjny dotąd na rynku amerykańskim sposób, jako produkcja wielkiej

wytwórni filmowej, w ramach tzw. „studio system”, lecz jako produkcja niezależna, za

specjalnie na ten cel zebrane fundusze, w znacznym stopniu zresztą pochodzące z prywatnej

kiesy reżysera. Dopiero gotowy produkt zgodził się przyjąć do dystrybucji „Paramount”, po

długich zresztą deliberacjach, wyraźnie zaniepokojony jego polityczną drastycznością. Pracy

nad filmem przyświecała idea kina autorskiego. Haskell Wexler, jako reżyser, producent,

scenarzysta i autor zdjęć mógł kontrolować każdy szczegół swojego dzieła. Ale zarazem, tym

różnił się od „wielkich” autorów kina, że tylko ten jeden film fabularny w jego reżyserii

przeszedł do historii. Znakomity operator, autor zdjęć do takich filmów jak „Lot nad

kukułczym gniazdem” czy „Obława”, dwukrotny laureat nagrody Oscara za zdjęcia do

filmów Kto się boi Virginii Woolf (1966) oraz Bound for Glory (1976), a ponadto, realizator

świetnych, zaangażowanych politycznie dokumentów (The Bus, 1965, Bus Riders Union,

1999 i in.), jeszcze tylko raz wystąpi w roli reżysera filmu fabularnego, realizując w 1985

roku film pt. „Latino”, który przeszedł bez echa. Sukces Chłodnym okiem w mniejszym więc

stopniu jest wynikiem odciśnięcia się w materiale autorskiej „persony” – jak chciałaby

klasyczna teoria (czy polityka) autorska – a w znacznie większym – niezwykle bliskich

związków z tym, co się działo dookoła. Zarówno w wymiarze politycznym czy społecznym,

jak i estetycznym, Wexler okazał się bardzo wrażliwym rejestratorem ducha swoich czasów.

Niewiele jest bowiem filmów w dziejach kina, które w tak oczywisty, a zarazem tak

intensywny sposób wiązałyby się z okresem historycznym swojego powstania. Jako zaś, że

był to okres wrzenia i zmian, Chłodnym okiem jest inny od tego, co go poprzedzało. Z uwagi

zaś na swą radykalność, różni się również od tego, co nastąpiło po nim.

W niniejszym eseju pragnę przede wszystkim opisać swoistość estetyczną filmu Wexlera.

Mając jednak świadomość, że jego znaczenie daleko wykracza poza kwestie czysto

estetyczne, w części końcowej zamieszczam uwagi dotyczące zawartego w filmie wizerunku

Ameryki, jak również wyłaniającego się zeń obrazu telewizji.

Amerykańskie kino artystyczne?

Zgodnie więc z opinią Jamesa, w Chłodnym okiem przejawia się wpływ europejskiego kina

artystycznych lat sześćdziesiątych na kinematografię amerykańską. James nie specyfikuje, na

czym ten wpływ miałby polegać, zwłaszcza w wymiarze estetycznym. Dokładną analizę

modelu

narracyjnego

charakterystycznego

dla

europejskiego

kina

artystycznego

przeprowadził natomiast David Bordwell. Składają się nań następujące właściwości:

1. Wyszukana relacja między sjużetem a fabułą, przejawiająca się osłabieniem relacji

przyczynowo-skutkowych, oszczędnym dozowaniem informacji, licznymi lukami

narracyjnymi i konstrukcją epizodyczną.

2. Duża rola przypadku: („sceny budowane są wokół przypadkowych spotkań, a cały

film może składać się wyłącznie z serii takich spotkań, połączonych motywem

wycieczki lub bezcelowej włóczęgi”

. Struktura taka faworyzuje pewne zawody,

wykonywane przez bohaterów, np. zawód prostytutki lub dziennikarza).

3. Niedookreśloność postaci: (“Typowi bohaterowie kina artystycznego nie mają

wyrazistych cech, motywacji i celów”

4. Bohater znajduje się w sytuacji granicznej: („Impet przyczynowy filmu opiera się na

świadomości bohatera, że przechodzi on kryzys o wymiarze egzystencjalnym”

Niekiedy bohater nie zdaje sobie sprawy z tego, że znajduje się w sytuacji kryzysowej;

wówczas wystarczy, jeśli będzie sobie zdawał z tego sprawę widz).

5. Personalizacja narracji, duża liczba subiektywizacji.

6. Refleksywność, objawiająca się odstępstwem od normy: (“Niezwykły kąt widzenia

kamery, wyrazisty montaż, dziwny ruch kamery, nieuzasadniona realiami zmiana

oświetlenia czy scenografii, nieciągłość dźwięku, czy każde inne zakłócenie

obiektywnego realizmu, o ile nie jest umotywowane przez subiektywizację – może

spełniać funkcje narracyjnego komentarza. Wyrazista refleksywność (self-

consciousness) narracji kina artystycznego tworzy zarówno spójny świat fabuły, jak i

pojawiającą się okresowo, ale wyraźnie widoczną instancją zewnętrzną,

umożliwiającą dostęp do tego świata”).

7. Nieoczekiwane zakończenia, niczego w istocie nie kończące, nie zamykające dotąd

prowadzonych wątków: („Narracja wie, że życie jest bardziej skomplikowane niż

sztuka. Jedynym może sposobem uszanowania tej prawdy – a zarazem nową formą

pojmowania realizmu – jest pozostawienie przyczyn w stanie zawieszenia i pytań bez

odpowiedzi”.)

David Bordwell, Narration in the Fiction Film, The University of

Wisconsin Press, 1983, s. 206.

Ibidem, s. 207.

Ibidem, s. 208.

Ibidem, s. 209.

Ibidem, s. 210.

8. Nawiązania intertekstualne, do innych filmów: („kino artystyczne odwołuje się do

kinofilii równie intensywnie, jak hollywoodzkie: pełne zrozumienie jednego filmu

wymaga znajomości innych filmów. W skrajnej postaci tendencja ta przejawia się w

wielkiej liczbie filmów artystycznych o tworzeniu filmów”)

9. wieloznaczność, niejasny status poszczególnych scen.

Narracja kina artystycznego jest, w ujęciu Bordwella, fenomenem ponadhistorycznym, tj.

może pojawiać się, jako pewna możliwość do wykorzystania, pewna opcja estetyczno-

filmowa, w rozmaitych miejscach i momentach. Jednak jak dotąd najpełniej wykrystalizowała

się w kinie europejskim lat sześćdziesiątych (Bordwell podaje kilkadziesiąt tytułów filmów

zrealizowanych między rokiem 1957 a 1969). Związek tej formuły z kinem amerykańskim

był dwoisty: uformowała się niejako w opozycji do kina hollywoodzkiego, by następnie na

nie oddziałać: „Historia zatoczyła pełne koło: klasyczne kino hollywoodzkie oddziałało

(często poprzez negację) na kino artystyczne; kino artystyczne z kolei wpłynęło na „nowe

Hollywood” z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych”

Bordwell wymienia, tytułem przykładu, kilkanaście filmów amerykańskich ilustrujących tę

tendencję. Brak na tej liście filmu Wexlera jest zastanawiający, ale nie powinien nas zbijać z

tropu. Nie ulega wątpliwości, że jest on wzorcowym wręcz przykładem omawianego przez

amerykańskiego badacza zjawiska, znacznie bardziej wyrazistym niż na przykład (znajdujące

się na liście) Two for the Ride Donena (1967) czy nawet Easy Rider Fondy i Hoppera (1968).

Właściwie każda z wyżej wymienionych dziewięciu właściwości znajduje w filmie Wexlera

doskonałą egzemplifikację, ale szczególnie wyraziście manifestują się w nim dwie z nich:

wyszukana relacja między sjużetem a fabułą oraz refleksywność. Trzecią cechą określającą

estetykę tego filmu, a nie znajdującą się na liście Bordwella, jest przemieszanie obrazów

fikcjonalnych i dokumentalnych. Jego źródeł można dopatrywać się we wpływach awangardy

amerykańskiej tego okresu.

Sjużet i fabuła: czemu wiemy tak mało?

Bohaterem filmu Wexlera jest John Cassellis, operator telewizyjny. Widzimy go przy pracy,

jak filmuje rozmaite zdarzenia, o różnej wadze: wypadek drogowy, wywiady z mniej lub

bardziej przypadkowymi ludźmi, ćwiczenia oddziałów policyjnych do rozpędzania

demonstracji ulicznych, wiece polityczne, itp. Spotyka się też z pewną pielęgniarką (Ruth), z

Ibidem, s. 211.

Ibidem, s. 232.

którą wydają się go łączyć przede wszystkim relacje cielesne. W pewnym momencie

nawiązuje kontakt z Eileen, samotną matką, mieszkającą w ubogiej dzielnicy, przybyłą

niedawno do Chicago z Zachodniej Wirginii. Podczas zamieszek ulicznych w Chicago,

dziejących się równolegle z filmowaną przez Johna konwencją Partii Demokratycznej, nie

wraca do domu na noc Harold – syn Eileen. Zrozpaczona kobieta poszukuje chłopca na

ogarniętych chaosem i walkami ulicach miasta; udaje się jej skontaktować z Johnem. Kiedy

jadą razem samochodem, następuje wypadek; z radia dowiadujemy się, że Eileen zginęła, a

John jest ciężko ranny.

Takie streszczenie nie oddaje nawet w niewielkim stopniu złożoności konstrukcji filmu – o

czym dalej – ale widać z niego, że w istocie rywalizują w nim dwie tendencje. Pierwsza, by

przywołać charakterystykę dokonaną przez Bordwella, polega na osłabieniu relacji

przyczynowych i zwiększeniu roli przypadku. Pomiędzy poszczególnymi scenami, w których

John wykonuje swoją pracę operatora filmowego/reportera telewizyjnego, nie ma żadnej

więzi przyczynowej, czasowej ani przestrzennej; kolejne sytuacje łączy to jedynie, że John je

filmuje, a filmuje je (jak się domyślamy) dlatego, że mu to zlecono. Prawda, otrzymujemy

dzięki temu coś na kształt panoramy społecznej (bardzo jednak fragmentarycznej), ale

otrzymujemy też chaotyczne wymieszanie rzeczy ważnych i nieważnych, doniosłych,

trywialnych i takich, których sensu i znaczenia nie umiemy odgadnąć. Z drugiej strony, mamy

tutaj szczątki typowej teleologicznej fabuły, romansu albo melodramatu. Jest ona i on, coś

zaiskrzyło, wszystko wydaje się zmierzać w kierunku wiadomego końca. W scenach z Eileen,

narracja spowalnia, kamera nieruchomieje, pojawiają się bardzo statyczne, starannie

zakomponowane kadry, zwłaszcza w retrospekcjach. Wyraźne jest więc zderzenie dwóch

nieprzystających do siebie modeli dramaturgicznych.

Do tego dochodzą zawiłości sposobie wprowadzania rozmaitych scen i wątków. Przez

długi czas sceny Johna przy pracy przeplatane są ze scenami chłopca hodującego gołębie; nie

wiemy, jaka jest relacja między nimi, aż do czasu, kiedy w 36 minucie filmu się zetkną i

okaże się, że chłopiec jest synem Eileen (ale na bliższy związek tych dwojga trzeba czekać, aż

do 60 minuty; jako zaś, że ostatnie piętnaście minut tego stuminutowego filmu zajmują sceny

zamieszek, bohaterowie mają naprawdę niewiele czasu na rozwój swojego uczucia).

Tajemnicza jest scena dziennikarskiego party, następująca zaraz po czołówce. Bardzo trudno

osadzić ją w czasie i miejscu, ponieważ widać w niej Eileen, która pojawi się w filmie

znacznie później. Marta Miś spekuluje, że scena ta dzieje się w dniu randki Johna z Eileen,

pod koniec filmu, ponieważ Eileen nosi tę samą, co wtedy, żółtą sukienkę

. Jednak,

pominąwszy już, że byłoby to ogromne zakłócenie chronologii, to w scenie z

dziennikarskiego przyjęcia nic nie świadczy o tym, że John i Eileen w ogóle się znają. Jeśli

zaś się nie znają, to nie wiadomo, jakim cudem zdeklasowana nauczycielka z Zachodniej

Wirginii, zamieszkująca w podłej dzielnicy, miałaby uczestniczyć w przyjęciu dla

dziennikarzy. W sumie, scena – zagadka, a Wexler nie robi nic, aby ułatwić nam jej

zrozumienie.

Symptomatyczna dla Wexlerowskiej strategii kontestowania formuły filmu

„nadmiernie oczywistego” jest również ekstatyczna scena erotyczna między Johnem a Ruth.

W jej kulminacyjnym momencie w apartamencie Casselissa pojawia się gołąb, który

trzepocze się pod sufitem z wezgłowia łóżka i obserwuje erotyczne igraszki. Widza ma

niewielkie szanse, aby na bieżąco, w trakcie trwania projekcji, domyślić się, skąd się ten

gołąb wziął. Trzeba bowiem mieć duże zdolności kojarzenia, aby jego obecność w

apartamencie powiązać z koszykiem, który w jednej z poprzednich scen upuścił chłopiec

goniony przez Cassellisa, a który tenże zabrał; widz nie wie, że w tym koszyku jest gołąb.

Zapytany przez Gusa Cassellis odpowiada, że w koszyku jest obiad.

W pierwszym więc momencie nagłe pojawienie się gołębia podczas sceny erotycznej

wydaje się nieuzasadnione realiami filmu (w każdym razie, w moim odbiorze). Jednak

wskutek osłabienia motywacji realistycznej, na pierwszy plan wychodzą dwie inne. Po

pierwsze, obecność gołębia sygnalizuje osobę Eileen, z którą Cassellis się zwiąże. Nie jest

pewnie przypadkiem, że również poprzednia scena erotyczna, rozgrywająca się między

Johnem a Ruth, została zderzona z obrazami chłopca i gołębia. W ten sposób, systemem

aluzji, Wexler buduje teleologiczną linię narracji, w której wszystko zmierza do z góry

zaplanowanego punktu, a obecność Eileen w życiu Johna zaznacza się dużo wcześniej, niż

którekolwiek z nich zda sobie z tego sprawę. Gołąb posiada również wymiar symboliczny. W

jednej z poprzednich scen słyszymy długi fragment opisu obyczajów gołębi, w których mówi

się o dochowywaniu wierności partnerce. Obecność gołębia w głównej scenie erotycznej

filmu jest osobliwym komentarzem do wyzwolonego seksu uprawianego przez Johna i Ruth,

do ich wolnego związku, przeciwstawionego tradycyjnej, purytańskiej moralności, którą

uosabia Eileen. Symboliczną funkcję spełnia również chłopiec. Zafascynowany gołębiami

pocztowymi, jest łącznikiem między stronami. Jako jedyny, nie należy ani do „starej”, ani do

„nowej” Ameryki. Jest też, mówiąc poetycko, wysłannikiem miłości i śmierci. Miłości, bo za

Marta Miś, Kamera – medium ujawnione. O „Chłodnym okiem Haskella Wexlera, w:

Film: Fabryka emocji, red. Konrad Klejsa, Tomasz Kłys, Kraków 2003, s. 73.

jego sprawą dojdzie do spotkania Eileen i Johna; śmierci, bo przez swą ucieczkę z domu

stanie się mimowolnym sprawcą ich śmierci.

Obok osłabienia związków przyczynowo-skutkowych oraz motywacji realistycznej

film Wexlera charakteryzuje się osobliwą strategią informacyjną. Często odmawia się nam

informacji lub podaje się informacje niespójne, i to zarówno w kwestiach ważnych, jak i

drugorzędnych, o których jednak przyzwyczailiśmy się być poinformowani. Nie wiemy, co

się stało z mężem Eileen, ani dlaczego Cassellis stracił pracę

. Nie znamy dalszego ciągu

ważnego (wydawałoby się) wątku znalezionych pieniędzy, nie wiemy też, dlaczego Harold

ucieka z domu (pojawia się sugestia, że widział Johna całującego jego matkę, ale pozostaje

ona niedopowiedziana). Nie wiemy, kim jest młody mężczyzna, przebywający w mieszkaniu

Eileen, gdy pierwszy raz się tam znajdziemy (nie poznajemy nawet jego twarzy), ani kim jest

kobieta, szczegółowo przepytująca Harolda (jej twarzy również nie poznamy, możemy się

jedynie domyślać, że to pracownica opieki społecznej, a domysł ten potwierdzają napisy

końcowe). Nie wiemy (choć możemy się domyślać), jak zakończył się związek Johna z Ruth,

nie wiemy też, kim jest efektowna blondynka, siedząca w jednej ze scen w samochodzie

między Johnem a jego dźwiękowcem, Gusem (jest to jedna z kilku rozsianych po całym

filmie sugestii mogących wskazywać na promiskuityzm Johna).

Dobrą ilustracją przyjętej przez Wexlera metody cedzenia informacji jest sekwencja zwana

niekiedy „waszyngtońską” (choć nie wszystkie jej części dzieją się w Waszyngtonie). Warto

ją opisać bardziej szczegółowo.

Sekwencja składa się z sześciu części:

1. Cassellis zamyka bagażnik i wsiada do służbowego samochodu, który rusza.

2. Wiec w parku, ludność głównie murzyńska, choć nie tylko. Kamera „idzie” wśród

tłumu. Słychać pieśń „It’s may be the last time we’re marching on Capitol”, będącą,

zdaje się, hymnem sławnego marszu na Capitol z 1963 roku, z którego Wexler

zrealizował film pt. „The Bus”. Na podwyższeniu widać przez moment Jasse

Mówiąc nawiasem, obie te kwestie są błędnie referowane w wielu streszczeniach

filmu. Pisze się w nich zwykle, że mąż Eileen zginął w Wietnamie, a Cassellis stracił pracę,
protestując przeciw przekazywaniu jego taśm do FBI. Tymczasem film nie daje podstaw do
takich twierdzeń.  Że ojciec jest w Wietnamie, mówi chłopiec pracownicy opieki społecznej,
ale  jego  zachowanie  w  tej  scenie    jest  mało  wiarygodne.  W  innej  scenie  Eileen  mówi
Johnowi,  że  mąż  od  niej  odszedł,  a  następnie  dodaje,  że  nie  żyje.  Prawda,  w  wywiadach
Wexler  mówi,  że  chciał  zrobić  film  o  „Vietnam  war  widow”,  ale  w  filmie  nie  jest  to
przesądzone.    Podobnie,  jeśli  chodzi  o  utratę  pracy  przez  Johna.  W  filmie  podaje  się  co
najmniej trzy powody, a sprzeciw wobec wykorzystania taśm przez policje  wydaje się akurat
najmniej  prawdopodobnym z nich.  Liczne błędy i nieścisłości w znanych mi omówieniach
fabuły są zresztą ubocznym skutkiem przyjętej przez Wexlera metody.

Jacksona, bojownika ruchu praw obywatelskich. Dłonie zaciśnięte w pięści unoszą się

w górę. Na osobnym ujęciu widać parę bohaterów – Johna Cassellisa oraz Gusa.

3. Widać nogi dwóch mężczyzn, dreptające w błocie. Słychać (off) następujący dialog:

- Apallachia, Apallachia. Widzisz tablicę?

- Napiłbym się wody.

- Oszalałeś? Chodź, znajdziemy coś. Oni są za Meksykanami?

- Nie wiem. Słyszałem, że są za grupą San Francisco. To gdzieś tutaj.

- Na pewno? Miał być niebieski namiot.

- Jak ludzie mogą tu żyć? Jak długo to jeszcze potrwa?

- Chodź tędy, najwyżej nie znajdziemy.

4. Jedno, trwające 45 sekund ujęcie – panorama o ok. 360 stopni (jedna z kilku w tym

filmie; Wexler najwyraźniej upodobał sobie to rzadko stosowane ujęcie) po dużej

kuchni w restauracji lub hotelu. Widać odrapane ściany, niepozmywane naczynia,

przygotowane torty, krzątających się kucharzy. Z offu słychać, jak ktoś przemawia:

- „Miejmy nadzieję, że prawybory w Kalifornii już się skończyły. Teraz

będziemy mogli skupić się na rozmowie, na debacie między wiceprezydentem

i może mną, jaki mamy obrać kierunek (oklaski, okrzyki aprobaty). Burmistrz

Riorty właśnie przesłał mi wiadomość, że i tak za długo tu siedzimy. Dziękuję

wszystkim, teraz wszystko zależy od Chicago. Zwyciężymy!”.

Słychać skandowanie: „We want Bobby, we want Bobby.” Panorama dochodzi do

drzwi, które gwałtownie się otwierają, wybiega z nich kilku mężczyzn.

5. Kamera telewizyjna widoczna z jadącego samochodu. W tle – memoriał Lincolna w

Waszyngtonie. Słychać piosenkę zaczynająca się od słów „I don’t believe it”. Wnętrze

jadącego samochodu – widać Gusa i Johna, a także murzyńskiego szofera. Słychać

pytanie:

- Będziecie filmować pogrzeb?

- Tak.

Następnie Cassellis z Gusem prowadzą leniwą rozmowę na temat poprzedniego

wieczoru. Dźwiękowiec, sugerując, że dokonał miłosnych podbojów, chwali

Waszyngton jako miasto, w którym na jednego mężczyznę przypada 4,5 kobiety (w

tym momencie widzimy króciutkie ujęcia 4 różnych kobiet, plus jednej od pasa w

dół). Następnie otwiera okno samochodu, wystawia głowę. Zdjęcia z jadącego

samochodu pokazują liczne, rozstawione na podestach kamery telewizyjne. Cassellis

mówi:

- Patrz, kilka godzin im wystarczyło, aby się ustawić. 20-25 kamer bez żadnego

trudu. Nauczyli się na pogrzebie JFK w 63.

6. Cassellis z dźwiękowcem, dźwigając sprzęt, wchodzą na basen, idą na piętro,

spotykają się z elegancką panią w średnim wieku, przeprowadzają z nią wywiad.

Wywiad rozpoczyna się pytaniem: „Jakie ma pani plany na to lat, które zapewne

będzie bardzo ważne politycznie i bardzo gorące?” – Nie ma co mówić o polityce –

odpowiada indagowana. W dalszej części mówi o planowanym, jak co roku,

wyjeździe całej rodziny do Ontario w Kanadzie, „w prymitywne warunki”.

Symptomatyczna jest w tym fragmencie niezwykła wręcz wstrzemięźliwość informacyjna.

Widz zmuszony jest domyślać się, do jakich wydarzeń nawiązują przedstawione fragmenty,

nie mając przy tym żadnej pewności, że są to domysły trafne.

I tak, drugi fragment może pokazywać jeden z wielu wieców murzyńskich, jakie odbyły się

tamtego pamiętnego roku w Waszyngtonie, nie mówiąc już o całych Stanach Zjednoczonych.

Jednak przez piosenkę, będącą jedynym podkładem dźwiękowym do tej sceny, nawiązuje on

do sławnego „marszu na Waszyngton” z 1963 roku, podczas którego Martin Luter King

wygłosił swoje słynne przemówienie, zaczynające się od słów „I had a dream”. Warto

pamiętać, że Haskell Wexler nakręcił film dokumentalny z tamtego marszu, zatytułowany

„The Bus” (do którego zresztą nawiązał później Spike Lee w filmie „On the Bus”,

opowiadającym o tym samym marszu). Nie jest więc wykluczone, że to ujęcie pochodzi z

tamtego filmu, albo z materiałów do niego.

Fragment drugi, w którym widzimy głównie nogi brodzących w błocie dwóch bohaterów,

odbywa się najprawdopodobniej na terenie tzw. „Resurrection City”, miasteczka

namiotowego wzniesionego 13 maja 1968 roku w centrum Waszyngtonu w ramach tzw. Poor

Peoples Campaign. Rozmowa dwóch bohaterów jest kompletnie niezrozumiała. Otwierające

ją słowo „Apallachia” można odczytać jako aluzję do Zachodniej Wirginii, obejmującej

górzysty teren Apallachów. To właśnie stamtąd pochodzi Eileen, z którą pod koniec filmu

zwiąże się Cassellis. Tyle, że w tym momencie jeszcze się nie znają. Podczas pierwszego

spotkania, kilka scen później, John przełamie podejrzliwość Eileen, opowiadając o filmie,

który realizował kilka tygodni wcześniej w Zachodniej Wirginii (ona zaś mówi, że pochodzi z

terenów górskich tego stanu). Szukanie mieszkańców Apallachów może wiązać się z

realizacją tamtego filmu, a zarazem sygnalizować relacje czasowe pomiędzy scenami.

Fragment czwarty, trwająca ok. 45 sekund panorama po kuchni, jest niemal na pewno

rekonstrukcją chwil poprzedzających zamordowanie Roberta Kennedy’ego. Niemal, bo w

filmie się tego nie mówi, nie potwierdzają tego również żadne ze znanych mi źródeł; jednak

analogie są uderzające. Robert Kennedy został zastrzelony 5 czerwca 1968 roku, chwilę po

ogłoszeniu zwycięstwa w prawyborach Partii Demokratycznej w Kalifornii. Morderstwa

dokonano w kuchni Ambasador Hotel, przez którą Kennedy opuszczał salę balową. Głos,

który słyszymy podczas tamtej sceny, niewątpliwie należy do niego, najwyraźniej też mamy

do czynienia z deklaracją zwycięstwa w prawyborach. Na koniec tłum skanduje na jego cześć,

krzycząc „We want Bobby”. W polskiej telewizji postawiono kropkę nad „i”, tłumacząc ten

fragment jako „chcemy Roberta Kennedy’ego”

Ostatecznym potwierdzeniem hipotezy jest scena następna, w której obserwujemy

przygotowania do pogrzebu. Nie mówi się wprawdzie, co to za pogrzeb, ani nie wymienia

nazwiska Roberta Kennedy’ego, ale wydaje się, że tylko o jego pogrzeb może tu chodzić.

Symptomatyczne więc, że motyw pogrzebu zostaje wspomniany jedynie marginalnie, podczas

trywialnej rozmowy o miłosnych podbojach Gusa, okraszonej zresztą wizualnym żartem na

temat „czterech i pół kobiety”.

Mamy więc trzy sceny nawiązujące do niezwykle ważnych wydarzeń politycznych, które

wstrząsnęły Ameryką, ale są to sceny napisane szyfrem, niejasne; ich prawdziwego znaczenia

trzeba się domyślać na podstawie bardzo skąpych i niejednoznacznych aluzji. Wobec tego

powstaje pytanie, kim jest kobieta z basenu, w zamykającej analizowaną sekwencję scenie

wywiadu. Czy jest to postać ważna dla ówczesnej sytuacji politycznej w USA, tyle, że nie

potrafię odczytać aluzji, czy też nie jest to nikt znaczący, a jej obecność wynika z obecnej w

całym filmie (także w analizowanej sekwencji) strategii mieszania rzeczy wzniosłych i

trywialnych, będącej zresztą konsekwencją poetyki telewizyjnej mozaiki?

Widać więc wyraźnie, że film ten, przypominający momentami łamigłówkę, adresowany jest

bardziej do intelektu niż do emocji. Podobnej zasadzie podlega zresztą również podkład

muzyczny. W przeciwieństwie do „normalnych” filmów i do najbardziej powszechnego

sposobu wykorzystywania muzyki filmowej, tutaj tylko wyjątkowo, w nielicznych scenach,

służy ona budowaniu nastroju i dopełnianiu emocjonalnego waloru filmu. W większości

Porównanie tego ujęcia ze zdjęciami miejsca zabójstwa Roberta Kennedy’ego nie

pozostawia cienia wątpliwości – to jest to samo miejsce, albo przynajmniej miejsce
zrekonstruowane. Jednak, co ciekawe, na ten trop nie wskazuje żadne ze znanych mi
opracowań.

W napisach końcowych figuruje niejaka „rich lady”, prawdopodobnie chodzi właśnie

o kobietę z basenu, z czego wynikałoby, że jest to postać fikcjonalna.

przypadków natomiast niesie ze sobą znaczenia, wzbogaca myślową warstwę filmu, bądź

przez swoje słowa, bądź przez swoją historię, bądź wreszcie poprzez odwoływania się do

określonych nurtów tradycji.

Jest to zupełnie oczywiste w wypadku fragmentów piosenek wykorzystanych w filmie, ale

istniejących już wcześniej. Niektóre z nich należą do klasyki muzyki kontrkulturowej i mocno

wryły się w zbiorową pamięć tamtej dekady. Wexler nie używa ich jednak po prostu jako

wygodnego tła, lecz dobiera w ten sposób, że za każdym razem komentują wydarzenie,

któremu są poświęcone. I tak, pokazaniu wiecu murzyńskiego w Waszyngtonie towarzyszy

piosenka będąca hymnem sławnego marszu na Waszyngton; dzięki niej scena zostaje

wzbogacona o wymiar historyczny. Scenie przygotowań do pogrzebu Roberta Kennedy’ego

towarzyszy piosenka zaczynająca się od słów „I don’t believe it” i mówiąca w dalszej części o

miłości do ludzi, a podczas zamieszek w parku słychać piosenkę opowiadającą o brutalnych

działaniach policji. W niektórych fragmentach muzyka użyta jest ironicznie, jak podczas

puszczania z taśmy hymnu Stanów Zjednoczonych zatrzymywanego, przewijanego,

puszczanego jeszcze raz, albo kiedy przebojowi z musicalu, w którym śpiewa się, „Znowu

wróciły szczęśliwe dni i niebo nad nami czyste”, a słowom tym towarzyszą zdjęcia ludzi

pobitych przez policję. Szczególnie interesujący jest fragment zawierający piosenkę Wild

Man Fishera

. Wild Man Fisher, odkryty i wylansowany przez Franka Zappę narkoman,

schizofrenik, żebrak, śpiewak uliczny, był antytezą „amerykańskiego snu”. Jak przypomina

Gary Couzens, Fischer nie umiał grać, nie umiał śpiewać, treści jego piosenek były

przeraźliwie dziecinne, ale „Merry-GO Round”, otwierająca zresztą jego jedyną płytę,

doskonale pasowała do niezwykle brutalnej atmosfery wyścigu na wrotkach, prymitywnego

widowiska, łączącego cyrk z przemocą i wyzwalającego w bohaterach filmu podniecenie

seksualne

Podobna zasada, bardziej intelektualnego niż emocjonalnego traktowania muzyki, obowiązuje

również we fragmentach muzyki napisanej specjalnie dla filmu, autorstwa Michaela

Bloomfielda. W zdecydowanej większości odwołują się one do tradycji muzyki country and

western. Motyw przewodni, który pojawia się na początku filmu, a później powraca jeszcze

dwukrotnie, to grana na gitarze akustycznej melodia przypominająca muzykę standardowo

wykorzystywaną w westernach, uzupełniana o wojskowy werbel. Ewokuje więc nastrój

bezkresnej prerii i męskiej przygody; tyle, że w kontekście wyraźnie ironicznym. Pojawia się

Z powodu problemów z prawem autorskim na wydanej w 2001 roku płycie DVD

piosenka ta została zastąpiona przez inny utwór.

Gary Couzens, Medium Cool, www .dvdtimes.co.uk

bowiem trzykrotnie – po raz pierwszy, gdy motocyklista, niczym współczesny kowboj,

odbiera od Johna rolkę taśmy i dostarcza ją do stacji telewizyjnej; po raz drugi, gdy John i

Gus, dźwigając sprzęt filmowy, „udają się na polowanie”, tj. wkraczają na basen, na którym

przeprowadzają wywiad z elegancką panią; po raz trzeci wreszcie, gdy widzimy karne

oddziały wojskowe, którym przeciwstawiona jest wyłącznie krucha, zagubiona kobieta,

poszukująca syna. Tak właśnie wygląda dzisiaj męska przygoda, zdaje się mówić Wexler.

Wszystkie pozostałe fragmenty muzyki oryginalnej pojawiają się w scenach, pokazujących

chłopca, matkę, lub ich obydwoje. Utrzymane w gatunku muzyki folkowej, ewidentnie

potwierdzają „ludowe” pochodzenie tych bohaterów i ich tradycjonalizm, podkreślając

zarazem ważny wątek tego filmu, jakim jest rozdźwięk między tradycją a nowoczesnością,

między „starą” a „nową” Ameryką.

Widać więc, że pod względem narracyjnym film Wexlera znacznie różni się od kanonicznej

formuły klasycznego filmu amerykańskiego. Zderza ze sobą dwie struktury – mozaiki i

teleologicznej opowieści miłosnej; pozostawia liczne niejasności, nawet w kluczowych

fragmentach; posługuje się systemem słabo czytelnych, zawoalowanych aluzji; podważa

zasadę realistycznej motywacji. Odbiór tego filmu wymaga od widza dużego skupienia i

pracy intelektualnej, niezbędnej, aby podążać tropem skąpych sugestii.

Refleksywność

Zdaniem Davida Jamesa, refleksywność była jedną z najbardziej charakterystycznych cech

europejskiego kina artystycznego, a także amerykańskiej awangardy, z prostego powodu:

kierunki te rozwijały się w wyraźnej opozycji do hollywoodzkiego mainstreamu.

Parodiowanie i łamanie konwencji kina głównego nurtu, tak ukochane przez nurty

awangardowe (np. filmy grupy Warhola), a także przez niektóre odłamy europejskiego kina

artystycznego lat sześćdziesiątych (zwłaszcza Godarda), stawało się automatycznie niejako

metatematyczną wypowiedzią na temat tegoż kina. Jako zaś, że jedną z cech kina

mainstreamowego było ukrywanie własnej filmowości, nurty opozycyjne z upodobaniem

własną filmowość demonstrowały, ukazując warsztat filmowy, obnażając iluzyjny charakter

filmowej rzeczywistości, deliberując na temat filmowych procesów znaczeniotwórczych.

„Refleksywność była więc – stwierdza James - nagminną właściwością (pandemic trope) kina

lat sześćdziesiątych, od kina strukturalnego, poprzez podziemne, do fabularnego kina

artystycznego, a nawet do Nowego Kina Hollywoodzkiego, odrzucającego klasyczną,

przezroczystą narrację, umieszczającego osobę reżysera, proces filmowania, konwencje

narracyjne oraz akt patrzenia na pierwszym planie. Na początku lat siedemdziesiątych chwyty

uchodzące za brechtowskie występowały w Hollywoodzkim kinie głównego nurtu

powszechnie”

. Wskutek tej powszechności, można dodać, nastąpiła degradacja

refleksywności, która przestała być właściwością kina artystycznego, a stała się cechą

rutynowych przekazów telewizyjnych i kina komercyjnego. No, ale to zupełnie inna historia.

Chłodnym okiem niewątpliwie mieści się w nurcie kina refleksywnego lat

sześćdziesiątych, któremu patronowało przekonanie o nobilitującym charakterze „chwytów

brechtowskich”. Refleksywność tego filmu jest jednak nieczysta, heterogeniczna, ponieważ

odsyła w kilka rozmaitych kierunków. Prawda, film zaczyna się i kończy ujęciami

filmujących kamer, ale są to kamery telewizyjne, a nie filmowe. Z tego punktu widzenia

Chłodnym okiem nie tyle prowadzi refleksję nad naturą kina, ile opowiada o telewizji,

sytuując się tym samym we wcale pokaźnym nurcie filmów o podobnej tematyce. Chyba

wszystkie znane mi filmy o telewizji pokazują ją krytycznie, i film Wexlera nie jest tutaj

wyjątkiem. Można zaryzykować twierdzenie, że chodzi w tym również o pognębienie

groźnego rywala i o ukazanie większej szlachetności własnego medium. Szlachetna sztuka

filmowa ujawnia bezduszność, zakłamanie i manipulacyjną naturę telewizji, ale sama

filmowość nie zostaje przy tym, bynajmniej, obnażona.

Z drugiej strony powiedzieć jednak można, że refleksywność Chłodnym okiem dotyczy

dokumentalizmu. Akcja filmu dzieje się w czasie, gdy kino dokumentalne przestaje być

gatunkiem kinowym, a staje się przede wszystkim gatunkiem telewizyjnym, ale proces ten

dopiero zachodzi, jeszcze się w pełni nie dokonał, w związku z czym mamy do czynienia z

hybrydą, gatunkiem funkcjonującym gdzieś na przecięciu kina i telewizji. John i Gus,

operator i dźwiękowiec, to przecież tandem stworzony przez ruch kina bezpośredniego,

należący do historii kina, a nie telewizji. Nieprzypadkowo ruchy direct cinema i cinema-

verite mają w swych nazwach człon „cinema”, sytuujący je w kontekście kinowym. John

filmuje kamerą filmową i na taśmie filmowej (przenośne kamery elektroniczne wówczas

jeszcze nie istniały), tym samym, technologicznie, również sytuując się po stronie kina.

Dopiero później nakręcony przez niego materiał przejmuje moloch telewizji i coś z nim robi.

Można powiedzieć, że film Wexlera pokazuje proces „połykania” dokumentalizmu przez

telewizję. Co jednak telewizja robi z materiałem dokumentalnym – tego się jednak nie

dowiadujemy. Zaskakujące, że film o telewizji, nawiązujący tytułem do „proroka ery

elektronicznej”, nie pokazuje ani razu obrazu telewizyjnego. W odróżnieniu od klasyka

filmowej refleksywności, „Człowieka z kamerą”, w którym pieczołowicie dokumentuje się

James, op.cit, s. 283.

wszystkie fazy powstawania filmu, od zdjęć, poprzez montaż, do projekcji, w „Chłodnym

okiem” widzimy tylko ten pierwszy etap – filmowania. Jedyne, co dowiadujemy się o

dalszych losach materiałów filmowych to to, że trafiają w ręce FBI, które wykorzystuje je co

celów policyjnych. Tymczasem, nie był to przecież jedyny, ani nawet nie główny cel

filmowania, ani też sposób funkcjonowania dokumentalnych materiałów. Gdyby więc, uznać,

że refleksywność filmu Wexlera polega na ukazywaniu, w jaki sposób materiały

dokumentalne funkcjonują w świecie telewizji, to jej zasięg byłby bardzo ograniczony.

W jeszcze innym wariancie, można uznać Chłodnym okiem za refleksję nad jednym z jednym

z najtrwalszych i najbardziej uporczywych mitów dokumentalizmu, tj. mitem obiektywizmu,

realizowanego poprzez przecięcie więzi między filmowcem a rzeczywistością, poprzez

ustanowienie czegoś w rodzaju hermetycznej szyby. Trafnie opisał ten mit Siegfried

Kracauer, nawiązując do Prousta: „Idealny fotograf jest przeciwieństwem nie widzącego

kochanka. Przypomina obojętne lustro. Jest identyczny z obiektywem swego aparatu.

Fotografia, twierdzi Proust, jest produktem całkowitej alienacji”

. Przyznam, że aktorstwo

Johna Forstera, kreującego główną rolę w filmie Wexlera, wprawia mnie w zakłopotanie.

Mam przez cały czas poczucie obcowania z zombie, człowiekiem, który jest nieomal

pozbawiony mimiki, porusza się sztywno, zamiast oczu ma szparki, mówi niczym przez

zaciśnięte gardło (jest to, skądinąd, zgodne z zasadą niedookreśloności postaci, o której pisał

Bordwell). Wiadomo, że rolę tę miał grać John Cassavettes, mówiło się też o klasyku kina

bezpośredniego, Albercie Maysles. Ciekawe, jak wówczas wyglądałby film Wexlera – wszak

Cassavettes to zupełnie inny typ psychofizyczny, swobodny, wyluzowany, o żywej mimice.

W każdym razie, gdybym, poniekąd na zasadzie adwokata diabła, miał bronić roli Forstera, to

właśnie przez położenie nacisku na wyobcowanie kreowanej przezeń postaci. Wexler

pokazuje dokumentalistę wyobcowanego, który z alienacji uczynił swoją zawodową doktrynę.

Wszak jest on tylko przedłużeniem maszyny (jak to określa jego dźwiękowiec), a

utożsamienie z maszyną miało być, zgodnie ze wspomnianym tutaj mitem, rękojmią

bezstronności i obiektywizmu. I ten właśnie mit na naszych oczach ulega załamaniu.

Konstatował to zresztą już Kracauer, którego myśl wywarła duży wpływ na filmowców

amerykańskich lat sześćdziesiątych. Rzeczywistość nie podda się – stwierdził – jeśli fotograf

„nie zaangażuje się w nią wszystkimi zmysłami i całą swoją istotą. (...) Fotograf widzi rzeczy

odwrotnie niż mówi Proust, widzi je „w swojej duszy”

. Droga do obiektywizmu, jeśli w

Siegfried Kracauer, Teoria filmu. Odkupienie materialnej rzeczywistości, tłum.

Wanda Wertenstein, Wydawnictwa Artystyczne i filmowe: Warszawa 1975, s. 38.

Ibidem, s. 39.

ogóle można o czymś takim mówić, wiedzie przez zaangażowanie, zgodnie z paradoksalnym

dictum Alberta Maysles: „można być dokumentalistą, na pozór jedynie rejestrując, ale

rzutując coś z siebie na rzecz filmowaną i jednocześnie zachowując absolutną prawdę w

stosunku do tego, co na zewnątrz”

. Chłodnym okiem, pojmowane jako autotematyczna

refleksja nad dokumentalizmem, tę właśnie prawdę wydaje się przekazywać, przenosząc ją

zarazem na płaszczyznę społecznego oddziaływania obrazów dokumentalnych. Jak

przypomina Stach Szabłowski, „chłodne oko nie jest okiem niewinnym. Filmowcy

przekonują się, że zimny obiektywizm jest iluzją, a bezstronne na pozór medium to groźna

broń w brutalnej walce politycznej”

Trzeba jednak powiedzieć, że opisywana przez Jamesa i Bordwella (a także wielu innych

badaczy) moda na refleksywność w kinie lat sześćdziesiątych tylko w małej części, przy

okazji niejako, dotyczyła zagadnień związanych z funkcjonowaniem telewizji czy kina

dokumentalnego. Film o telewizji, czy o realizacji filmu dokumentalnego, wcale nie musi być

refleksywny w sensie brechtowskim; przeciwnie, może wspaniale funkcjonować jako przekaz

„przezroczysty”, skrywający własne warunki produkcji. Refleksywność „brechtowska”

wymaga, aby akt deziluzji dotyczył tego właśnie filmu, w ramach którego się dokonuje, nie

zaś jakiegoś innego, którego realizacja jest tematem fabuły. Taką zaś deziluzję osiąga się na

trzy podstawowe sposoby: (1) poprzez zakłócenie opowiadania przezroczystego; (2) poprzez

James Blue, Thoughts on Cinema Verite and Discussion with the Maysles, “Film

Comment” 1964 nr 4, s. 27.

Stach Szabłowski, Filmowcy robią miny przed lustrem, czyli filmy o robieniu filmów,

www  .  europaeuropa.pl.  Mówiąc  nawiasem,  zupełnie  nie  przekonuje  mnie  powszechnie
powtarzana teza (m. in. przez Toeplitza, Jamesa, Garbicza czy Klejsę), że „Chłodnym okiem”
obrazuje proces nabywania świadomości przez głównego bohatera, jego drogę od naiwności
do  wiedzy,  od  „ideologicznej  iluzji”  do  rzeczywistości.  Moim  zdaniem  film  nie  potwierdza
takiego przełomu, częściowo na skutek wyobcowanej gry aktora, w której trudno byłoby się
dopatrzyć  śladów  jakiejś  ewolucji.  Prawda,  denerwuje  się  on,  gdy  dowiaduje  się,  że  FBI
ogląda nakręcone przez niego taśmy, ale scena ta nie ma żadnych dalszych konsekwencji. Nie
on  rezygnuje  z  dalszej  pracy  w  telewizji,  lecz  raczej  to  z  niego  rezygnują,  z  nie  do  końca
wiadomych  powodów.  Wydaje  się,  że  śladem  nabierania  przez  niego  bardziej  osobistego
stosunku  do  pracy  mogłaby  być  samowolna  wyprawa  do  dzielnicy  murzyńskiej  i  chęć
dalszego  śledzenia  sprawy  taksówkarza,  który  dobrowolnie  oddał  znalezione  w  taksówce
pieniądze. Później jednak okazuje się, że w sprawie pociągnął go motyw sensacyjny. „Istnieje
tylko jeden rodzaj pieniędzy, po które nikt się nie zgłasza  – powie w tej samej rozmowie z
Eileen  –  to  pieniądze  mafii”.  W  końcowej  części  beznamiętnie  filmuje  konwencję  Partii
Demokratycznej, ukazaną przecież jako cyrk polityczny, a na ulicy, pomiędzy protestantami,
znajdzie się nie z powodu swoich przekonań politycznych, lecz na prośbę Eileen, szukającej
syna.  Jego  śmierć  przypomina  śmierć  Witka  Długosza  w  ostatniej  scenie  „Przypadku”
Krzysztofa Kieślowskiego i podobnie można ją interpretować, jako przekorny komentarz do
postawy niezaangażowanego profesjonalisty. Jest to jednak komentarz reżysera, a nie wyraz
świadomości bohatera.

otwarte nawiązania do innych filmów, ujawniające filmowość filmu właściwego; (3) poprzez

ujawnienie aktu twórczego, często polegające na wprowadzeniu autora w świat filmu.

Wszystkie one są w filmie Wexlera obecne.

Zakłócenie normy językowej, tj. przezroczystości formalnej, odbywa się w nim ostentacyjnie.

Montaż w wielu scenach jest niepłynny, częste są skoki montażowe i pomijanie faz ruchu.

Wexler unika montażu ciągłego na linii wzroku, na ruchu, czy w sekwencji ujęcia –

przeciwujęcia, łączy ujęcia o różnych walorach świetlnych i barwnych w ramach tej samej

sceny, wykazuje demonstracyjny brak troski o zachowanie logiki kierunku ruchu. W

podobnie niekonwencjonalny sposób montuje obraz z dźwiękiem. W jednej ze scen

bezceremonialnie wycisza dochodzący z tła dźwięk telewizora na czas rozmowy bohaterów;

po skończonej rozmowie dźwięk powraca. W innej scenie, chrztu Eileen, oraz śpiewów w

kościele, najpierw nie słyszymy nic, następnie słyszymy tylko rytmicznie klaszczące dłonie,

choć widać wyraźnie śpiewających ludzi. Podobny zabieg zastosowano również w scenie

wyścigów na wrotkach, a dźwięk widowiska został następnie rozciągnięty na scenę zbliżenia

między Johnem a Ruth. Natomiast komunikat o kończącym film wypadku zostaje

wygłoszony przez spikera radiowego w czasie, gdy bohaterowie jeszcze żyją i mają się

dobrze. Wszystko to są zabiegi niekonwencjonalne, nawet dzisiaj, a co dopiero w roku 1969;

wszystkie one zwracają uwagę na formę filmu, realizując tym samym podstawowy postulat

refleksywności. Dodatkowo, rozszczepienie obrazu i dźwięku rymuje się z pracą bohaterów

filmu. John i Gus to bowiem operator i dźwiękowiec. Jeden z nich rejestruje obraz, a drugi

dźwięk. Widzimy ich przy pracy, jak osobno nagrywają dźwięk i obraz. Zademonstrowanie

rozszczepienia obrazu i dźwięku jest więc naturalną tego konsekwencją, wymaga jedynie

zmiany estetyki, z estetyki kina głównego nurtu, nastawionego na tworzenie iluzji

rzeczywistości, na estetykę kina strukturalnego, nastawionego na ujawnianie materiałowych

aspektów filmowego tworzywa.

W filmie Wexlera nie brakuje również odniesień intertekstualnych, przede wszystkim do

twórczości Godarda. Był to świadomy ukłon ze strony Wexlera, wyraz hołdu nie tylko dla

dokonań twórczych Francuza, lecz również dla jego zaangażowania politycznego. Najbardziej

ewidentnym nawiązaniem do Godarda jest zakończenie, przypominające zakończenie

Pogardy. Ponadto, korytarze w gmachu telewizji przypominają korytarze totalitarnych

instytucji z Alphaville, godardowskie z ducha wydaje się być ogromne nasycenie filmu

Wexlera rozmaitego typu znakami. Niewiele jest w Chłodnym okiem kadrów, w których na

drugim planie nie widniałby plakat, albo zdjęcie, albo jakiegoś rodzaju sygnał czy napis. W

mieszkaniu głównego bohatera znajduje się zresztą wielkie zdjęcie J.P. Belmondo,

niezapomnianego bohatera Do utraty tchu czy Szalonego Piotrusia. Manierę Godarda

przypomina również „intelektualne” traktowanie muzyki filmowej, omówione wcześniej.

Wpływy Godarda są najsilniejsze, ale obecność kina w filmie Wexlera do nich się nie

ogranicza. Ważne miejsce zajmuje rozmowa Johna z Ruth na temat filmu Pieski świat

Jacopettiego, od której zaczyna się efektowna scena erotyczna filmu Wexlera. Sama zaś scena

erotyczna przypomina igraszki, jakim oddawał się bohater Powiększenia Antonioniego. W

obydwu wypadkach mamy do czynienia z podobnym chłodem i nadestetyzacją, choć inaczej

zaaranżowaną. Na Powiększenie wskazuje zresztą również to, że bohater filmu pokazuje się w

ciemni fotograficznej, okazuje się być fotografem, choć w żadnym innym fragmencie filmu

się o tym nie wspomina.

Wreszcie, ostatni wariant refleksywności Chłodnym okiem, który właściwiej byłoby

nazwać autotematyzmem, wyraża się umieszczeniem przez Wexlera siebie samego w swoim

filmie. Dzieje się to już na poziomie wyboru tematu. Film nawiązuje do doświadczeń

Wexlera, wieloletniego operatora, współpracującego z telewizją, realizującego filmy

dokumentalne. Można powiedzieć, że Chłodnym okiem jest medytacją operatora filmowego

nad własnym zawodem. W jednym z wywiadów, nawiązując do Chłodnym okiem, Wexler

wspomina wizytę z Wietnamie z Jane Fondą, kiedy to na jego oczach rolnik wietnamski

wszedł na minę: „Dwóch Wietnamczyków rzuciło się z pomocą, a ja pobiegłem za nimi z

kamerą. Cały czas ścierały się we mnie dwa uczucia. „Jakie świetne ujęcie”, myślałem, a

jednocześnie chciałem rzucić kamerę i przyjść rannemu z pomocą. Ostatecznie przez cały

czas filmowałem, choć nie widziałem co, bo oczy zalewały mi łzy. Często wracam myślami

do tego momentu, do pytania, kiedy należy odłożyć kamerę, przestać obserwować i zacząć

działać. (...) Spójrzmy na pierwszą scenę Chłodnym okiem, w której Cassellis filmuje ranną

kobietę, a dopiero później wzywa karetkę. Artyści, filmowcy, muszą sobie odpowiedzieć na

pytanie, na ile ich zawód polega trzymaniu ostrości i pilnowaniu właściwego oświetlenia, a w

jakim stopniu wiąże się z odpowiedzialnością. Z uwagi na wpływ, jaki wywieramy na innych,

uważam, że ponosimy odpowiedzialność, nie możemy ograniczyć się jedynie do

rzemieślniczej sprawności. To, że zrobiłem Chłodnym okiem, nie zwalnia mnie od

odpowiedzialności za grzech, o który oskarżam innych, grzech braku odpowiedzialności za

społeczne nieprawidłowości. Jako filmowiec jestem tak samo winny, ale tym filmem

zwracam ten problem w stronę publiczności.”

Podaję za stroną internetową:

http://thestickingplace. com

; prawdopodobnie jest to

fragment wywiadu zamieszczonego w filmie „Look Out Haskell, It’s Real”, albo w dodatkach
do płytowego wydania filmu z 2001 roku.

Swoją współodpowiedzialność potwierdza Wexler w najdobitniejszy możliwy sposób. W

ostatnim ujęciu widzimy go za kamerą, filmującą płonący samochód, a następnie zwracającą

się w stronę widza

. Obecność reżysera we własnym filmie zostaje też zaznaczona przez

sławny okrzyk „Look out Haskell, it’s real”

, pojawiający się w scenie zamieszek, chwilę po

wybuchu granatu łzawiącego. Został on zresztą dograny dopiero w fazie postsynchronów,

(krzyczącym jest syna reżysera), co dobitnie potwierdza, że autotematyzm nie wynikł z

przypadku, lecz był świadomie zaplanowaną przez Wexlera strategią

. Wreszcie, walor

autotematyczny ma również dialektyka napięć między kamerą Johna Cassellisa, fikcjonalnego

bohatera, a Haskella Wexlera, rzeczywistego operatora. W niektórych scenach widzimy

Casselissa filmującego, i wówczas te dwie kamery pracują, by tak rzec, osobno. W niektórych

jednak kamery utożsamiają się, widzimy to, co filmuje Cassellis, dochodzi więc do

utożsamienia fikcyjnej postaci z realnym operatorem, John Cassellis staje się porte parole

Haskella Wexlera

Łączenie materiału dokumentalnego i fikcyjnego

Trzecia z kluczowych właściwości filmu Wexlera, tj. łączenie materiału dokumentalnego z

fabularnym, nie należy do paradygmatycznych cech europejskiego kina artystycznego lat

sześćdziesiątych. Jest ona najprawdopodobniej konsekwencją wielkiego awansu

dokumentalizmu w kinie amerykańskim tego okresu. Przeciwstawienie się formule

hollywoodzkiego snu polegało również na zwróceniu bacznej uwagi na inne formy filmowej

wypowiedzi, tj. na kino dokumentalne i awangardowe, często zresztą bardzo siebie bliskie.

Powiedzieć wręcz można, że najbardziej ożywcze wiatry w kinie amerykańskim lat tego

okresu miały związek z dokumentalizmem, a w każdym razie – z otwarciem na

rzeczywistość. Dotyczy to i szkoły nowojorskiej, z Morrisem Engelem, Shirley Clarke czy

Johnem Cassavetesem, i ruchu kina bezpośredniego – uważanego zresztą wówczas za nurt

eksperymentalny, i Andy Warhola, w takich filmach jak Kiss, Sleep czy Empire State

Building prowadzącego – jak byśmy dzisiaj powiedzieli – przekorną dekonstrukcję

dokumentalizmu, i Stana Brackhage’a (np. z intymnym dziennikiem rodzinnym Window

Jerzy Toeplitz myli się, gdy pisze, że Wexler wcielił się w fotografa, robiącego

zdjęcia wypadku z przejeżdżającego samochodu,. (Jerzy Toeplitz, Nowy film amerykański,
Warszawa 1973, s. 122). W rzeczywistości zdjęcia robi chłopiec, siedzący za kierowcą.

Okrzyk ten stał się zresztą czymś w rodzaju emblematu filmu. Zrealizowany w roku

2001 film dokumentalny poświęcony okolicznościom realizacji „Chłodny okiem” został
zatytułowany właśnie „Look out, Haskell, it;s real. The making of Medium Cool”.

http://thestickingplace. com

Por. Marta Miś, op. cit, s. 69-75.

Water Baby Moving), i wreszcie kina walczącego, zaangażowanego, reprezentowanego m. in.

przez Emila de Antonio, kroniki z San Francisco, czy samego Wexlera z jego filmem The

Bus. Jeśli więc Wexler zamierzył zrobić film awangardowy, niezależny i zaangażowany, ale

zarazem funkcjonujący w szerokiej dystrybucji kinowej, to mariaż fabuły z dokumentem

wydawał się czymś jak najbardziej naturalnym.

Połączenie dokumentu z fabuła odbywa się na dwa podstawowe sposoby. Po pierwsze,

poprzez umieszczenie fikcjonalnych postaci pośród prawdziwych wydarzeń. Tu

najsławniejsza jest oczywiście ponadpiętnastominutowa sekwencja zamieszek, które miały

miejsce równolegle z konwencją Partii Demokratycznej. Wexler, co prawda, nie sprowokował

zamieszek (co mu podobno zarzucano), ale scenę dziejącą się podczas walk ulicznych w

Chicago zaplanował w scenariuszu, z kilkumiesięcznym wyprzedzeniem. Jak sam wspomina,

wiedział o planowanych demonstracjach w Chicago i postanowił je wykorzystać do swojego

filmu. Pretekstem fabularnym było poszukiwanie dziecka przez matkę. Widzimy więc Eileen,

jak ubrana z nieco jarmarczną elegancją (na poszukiwania udała się od razu z wizyty w

dyskotece), w jaskrawożółtą sukienkę, przemierza ogarnięte zamieszkami ulice Chicago. Do

tej samej grupy należą sceny ćwiczeń oddziałów do rozpędzania demonstracji czy

przygotowań do pogrzebu; działy się naprawdę, a Wexler umieścił bohaterów swojego filmu

w ich tle.

W drugim wariancie, połączenie dokumentu fabułą polega na paradokumentalnym

filmowaniu fikcjonalnych, zainscenizowanych wydarzeń. Służą temu dobrze znane środki,

takie jak „gubienie” ostrości przez kamerę, gwałtowne, nieskoordynowane ruchy kamery,

„brudy” dźwiękowe, spontaniczne zachowania ludzkie, itp. Tak filmowane są m.in. sceny w

dzielnicy murzyńskiej czy sceny dziennikarskiego przyjęcia, na początku filmu. Jeśli jednak

dana scena nie dotyczy wydarzenia powszechnie znanego, jak zamieszki w Chicago, na

podstawie samych danych tekstualnych nie sposób zgadnąć, z którym wariantem mamy do

czynienia; skazani jesteśmy wówczas na informacje spoza tekstu (np. wypowiedzi twórcy),

albo na domysły.

Dla porządku, trzeba wymienić jeszcze trzecią grupę scen, całkowicie wolną od zabarwienia

dokumentalnego. Są to oczywiście retrospekcje, ale również niektóre sceny z chłopcem,

zwłaszcza te, które pokazują jego miłość do gołębi. Wszystkie one pochodzą jakby z innego

filmu. Starannie zainscenizowane, przypominają tradycyjną, poetycką fabułę. Jeśli ktoś

chciałby postawić filmowi zarzut niespójności stylistycznej, to byłby w stanie tego dowieść

Na przykład Adam Garbicz pisze, że połączenie elementów lirycznych i poetyckich, w tym

retrospekcji z sielskiej okolicy rodzinnej nauczycielki, ze społecznymi fragmentami epickimi, „tworzy całość

tym bardziej, że niejakie rozwichrzenie, będące właściwością tego filmu i nie ogranicza się

tylko do tych dwóch stylów; dodać by należało co najmniej jeszcze jeden, nazwijmy to,

psychodeliczny, widoczny w scenie wizyty w dyskotece i w scenie erotycznej między Johnem

a Ruth. Możliwe jednak, że styl tego filmu jest tak różnorodny, tak niespójny, jak

społeczeństwo, które film portretuje.

To prowadzi w kierunku kluczowego dla omawianej tu kwestii pytania: co daje Wexlerowi

mariaż dokumentu i fabuły? Odpowiedź może być tylko jedna: prawdę i wiarygodność.

Zaszczepiając filmowi dokumentalnemu elementy poetyki dokumentu twórcy często liczą na

to, że skorzystają przy tym z premii, jaką jest mit prawdziwości i obiektywizmu,

towarzyszący materiałom dokumentalnym. Ponoszą też ryzyko, wynikającej z całego

relatywizmu tego mitu. A niekiedy świadomie ten relatywizm eksploatują.

Portret Ameryki

Chłodnym okiem portretuje Amerykę roku 1968, tego niezwykłego „roku barykad”, kiedy to

zarówno w Stanach Zjednoczonych, jak i w wielu krajach Europejskich, następuje kulminacja

narastających od połowy lat sześćdziesiątych protestów. W Stanach Zjednoczonych konflikty

przybierają szczególnie gwałtowny charakter. W odstępie zaledwie paru miesięcy

zamordowanych zostaje dwóch czołowych polityków, uosabiających „nową” twarz Ameryki

(Martin Luter King Jr. oraz Robert Kennedy), a przez cały kraj przetacza się ogromna fala

demonstracji i zamieszek, głównie na tle praw ludności murzyńskiej oraz wojny

wietnamskiej, na co nakładają się protesty młodzieży studenckiej, grup feministycznych,

radykałów politycznych, ugrupowań ekologicznych, a do tego rewolucja obyczajowa

propagowana przez ruch hippisów. Trwające przez tydzień walki uliczne w Chicago, podczas

tzw. „tygodnia życia” , w dniach 22 - 29 sierpnia 1968 roku, zorganizowanego jako

alternatywa dla „konwencji śmierci”, tj. konwencji Partii Demokratycznej, uważa się za jedno

z najważniejszych wydarzeń nie tylko roku 1968, lecz całej amerykańskiej kontestacji lat

sześćdziesiątych.

Chłodnym okiem portretuje więc Amerykę roku 1968. Jest to tym ważniejsze, że

dokumentalny film amerykański w znacznym stopniu „przespał” tę burzliwą dekadę. Jak

przypomina Richard M. Barsam, formacja kina bezpośredniego, a więc najważniejszy nurt

niezależnego dokumentalizmu amerykańskiego lat sześćdziesiątych, przejmowała się bardziej

kwestiami estetycznymi niż społecznymi, politycznymi czy moralnymi, a z filmami

tyleż chropawą w konstrukcji, co przejmująco żywą i gorzko prawdziwą”. Adam Garbicz, Kino, wehikuł
magiczny. Podróż czwarta, Wydawnictwo literackie: Kraków 1999, s. 212.

produkowanymi przez wielkie sieci telewizyjne było jeszcze gorzej, bo te niechętnie

poruszały kontrowersyjne kwestie

. Chłodnym okiem w pewnym stopniu stara się więc

wypełnić tę lukę, ale z drugiej strony oskarża, pokazując telewizję jako totalitarnego molocha,

realizującego własną politykę, oraz dokumentalistów jako ludzi w gruncie rzeczy mało

zainteresowanych tym, co się dzieje dookoła.

Jaki więc obraz Ameryki wyłania się z filmu Wexlera? Przede wszystkim, widoczny

jest podział na Amerykę „starą” i „nową”. Jest on zresztą bardzo charakterystyczny dla

filmów amerykańskich opowiadających o kontrkulturze. Znajdziemy go w Swobodnym

jeźdźcu, Restauracji Alicji, Zabriskie Point, Odlocie i wielu innych filmach.

Amerykę „starą” reprezentują Eileen i jej syn, zagubieni na ulicach „nowej”, nie rozumiejący

tego, co dzieje się dookoła. Stara Ameryka została scharakteryzowana w trzech bardzo

przemyślanych retrospekcjach. W pierwszej z nich ojciec uczy syna strzelać. W drugiej ojciec

chrzci matkę w rzece (może to być aluzja do „ojców założycieli” Stanów Zjednoczonych),

przy milczącym współuczestnictwie całej społeczności, a następnie wszyscy śpiewają w

kościele; w trzeciej wreszcie ojciec wykłada synowi, jak powinny wyglądać stosunki między

kobietą a mężczyzną („dom to świętość; kobieta należy do ciebie, ale ty do niej nie należysz;

większość kobiet ma przewrócone w głowie, chcą być samodzielne”). Jest to więc

społeczność zdecydowanie patriarchalna, o dominującej roli mężczyzny. Jest to zarazem

społeczność bardzo tradycjonalna, zespolona mocnym spoiwem religii, żyjąca w symbiozie z

Richard M. Barsam, The Nonfiction Film, w: Paul Monaco, History of the American

Cinema, vol 8: The Sixties: 1960-1969, Charles Scribner’s Sons, New York, Detroit, 2001, s
198.  Oto,  co  Barsam  pisze  o  dokumentalnym  obrazie  najgorętszych  wówczas  a  Ameryce
kwestii:  „Zważywszy  na  wagę  polityki  w  latach  sześćdziesiątych,  zadziwiająco  mało
znaczących  filmów  dokumentalnych  powstałych  w  tamtej  dekadzie  było  jej  poświęconych”
(s. 221); „kwestiom życia rodzinnego i społecznego filmowcy poświęcili równie mało uwagi,
jak  polityce”  (s.  222);  „Najbardziej  może  rzucającym  się  aspektem  życia  społecznego  lat
sześćdziesiątych było zjawisko tzw. kontrkultury, wyrażające się m. in. radykalnymi ruchami
studenckimi  i  zaciekłym  antyintelektualizmem,  powszechnym  używaniem  marihuany  i
środków  halucynogennych,  kolorowymi  strojami,  muzyką  folkową  i  rockową,  a  także
aktywnością  ruchów  pokojowych.  Zadziwiające,  że  filmowcy  nie  potrafili  wykorzystać  tej
niebywałej  okazji  do  filmowania  obrazów  tyleż  barwnych,  co  społecznie  doniosłych.
Wprawdzie niektóre aspekty kontrkultury zostały pokazane w filmach poświęconych muzyce
rockowej  i  kulturze  młodzieżowej  (zwłaszcza  Monterey  Pop,  Woodstock  i  Gimme  Shelter),
ale  żaden  film  dokumentalny  z  lat  sześćdziesiątych  nie  objął  całości  zjawiska.  (...)  Lata
sześćdziesiąte cechowały się również skłonnością do eksperymentowania z narkotykami oraz
do ogólnej swobody obyczajowej (permissivenes), ale poza kilkoma wyjątkami, producenci,
filmowcy ani  widzowie nie byli zainteresowani  filmami  o tej tematyce” (s. 223); „Zdaniem
wielu  ludzi,  wojna  w  Wietnamie  oraz  ruch  praw  obywatelskich  to  najważniejsze  problemy
społeczne tamtego czasu. Jednak filmowcy, nawet ci zaangażowanie politycznie, interesowali
się ruchem praw obywatelskich jeszcze mniej niż innymi kwestiami” (s. 223).

naturą. Spokojny, powolny rytm retrospekcji określa styl życia mieszkańców wsi w

Apallachach. Retrospekcje, powolne, starannie zakomponowane pod względem wizualnym

(ze zdecydowaną dominantą barwy żółtej), tak bardzo różnią się od reszty, że stanowią

właściwie film w filmie.

„Nowa” Ameryka nie ma właściwie swojego rzecznika. Nie jest nim na pewno Cassellis,

pracownik wielkiej korporacji, człowiek pozbawiony wyrazistych poglądów (w każdym razie,

nic o nich nie wiemy). Funkcję tę można by przypisać demonstrantom, ale z filmu nie sposób

wywnioskować, o co im właściwie chodzi, ani tym mniej – o co chodziło kontestatorom z

końca lat sześćdziesiątych. Pozostają więc same wrażenia: pośpiech, zamęt, konflikt,

swoboda obyczajowa, brak religii, narkotyki, a nade wszystko – przemoc. Temat przemocy

przewija się przez cały film Wexlera; począwszy od rozmowy dziennikarzy, utyskujących na

zainteresowanie mediów (i widzów) scenami przemocy, poprzez obrazy ćwiczeń policji przed

walkami ulicznymi, sceny na strzelnicy, agresję policjanta wobec murzyńskiego taksówkarza

oraz Murzynów wobec Johna i Gusa, trening bokserski Johna i nauki, jakich udziela

Haroldowi (chodzi o to, aby wykończyć przeciwnika), aż do przemocy policji względem

demonstrantów. Uwzględniwszy zaś, że również „stara” Ameryka nie stroni od przemocy (w

pierwszej retrospekcji ojciec uczy syna strzelać), rzec można, że przemoc jest, w ujęciu

Wexlera, wszechobecna, stanowi swoisty kod genetyczny Ameryki.

Film Wexlera jest zdecydowanie krytyczny wobec systemu politycznego i instytucji państwa.

Atakuje telewizję i policję, konwencję wyborczą pokazuje jako cyrk. Gary Couzens nazywa

go „jednym z najbardziej lewicowych filmów w historii kina amerykańskiego”, a sam Wexler

miał powiedzieć: „to establishment jest celem naszych ciosów i to pod adresem

establishmentu rzucamy liczne pytania”

. Ten krytyczny wobec establishmentu ton był

zresztą najprawdopodobniej główną przyczyną, dla której Paramount długo zwlekał ze

skierowaniem filmu do dystrybucji, a następnie przyznano mu kategorię X (oficjalnym

powodem była scena erotyczna między Johnem a Ruth, w której obydwoje pokazują się nago;

był to pierwszy film amerykański „głównego nurtu”, pokazujący męską nagość).

Krytyczny wobec establishmentu, wobec państwa i jego instytucji, znajduje jednak Wexler

linię polityczną, z którą wydaje się utożsamiać. W filmie wymienia się z nazwiska tylko

trzech polityków – Johna F. Kennedy’ego, pastora Kinga oraz Roberta Kennedy’ego,

orędowników zmian, zastrzelonych w skrytobójczych zamachach. W ten sposób film Wexlera

przyczynia się do umacniania mitu rodziny Kennedych. Młodszy z braci, zastrzelony już w

Podaję za: Jerzy Toeplitz, s. 124.

trakcie pracy nad filmem, staje się wręcz jego cichym bohaterem. Oglądamy nie tylko

potajemną rekonstrukcję chwil przez zabójstwem oraz przygotowania do pogrzebu; w jednej z

wcześniejszych scen John i Gus kręcą wywiad z grupą wolontariuszy, pracujących przy

kampanii prezydenckiej Roberta Kennedy’ego, zaś plakat z podobizną tego polityka pojawia

się w mieszkaniu Eileen, co jest o tyle dziwne, że kobieta, zagubiona w nowej rzeczywistości,

zupełnie się polityką nie interesuje

. W ogarniętej zamętem Ameryce, wydaje się mówić

reżyser, to właśnie trójka zastrzelonych polityków niosła nadzieję na przełom,

sprawiedliwość, odzyskanie utraconej harmonii. Nadzieję, nie trzeba dodawać, płonną, tym

bardziej, że wizerunki trzech polityków stają się w istocie własnością anonimowej korporacji

i przedmiotem manipulacji medialnej.

Przekaźnik średnio fajny

Tytuł filmu nawiązuje, jak powszechnie wiadomo, do myśli Marshalla McLuhana, w tym

zwłaszcza, do jego koncepcji przekaźników zimnych i gorących. Zimne to te, które są ubogie

w informacje, więc wymagają aktywności odbiorczej; gorące to te, w którym jeden kanał jest

w silnie nasycony informacyjnie, nie zostawiając miejsca na aktywność odbiorczą.

Przekaźniki gorące są skuteczne propagandowo, ponieważ wypełniają niejako całą przestrzeń

w umyśle odbiorcy, nie dając możliwości nabrania krytycznego dystansu. Gorące, zdaniem

McLuhana jest np. radio czy kino, zimna jest telewizja.

Podział na przekaźniki zimne i gorące to jeden z najbardziej zawiłych i kontrowersyjnych

punktów teorii McLuhana. Konia z rzędem temu, kto powie, dlaczego kanadyjski teoretyk

uznał telewizję za medium ubogie informacyjnie (może wynikało to z kiepskiej jakości

pierwszych przekazów telewizyjnych?), albo, dlaczego kino, posługujące się przecież i

dźwiękiem, i obrazem, miałoby wypełniać jeden kanał informacyjny (jak np. radio) i z tego

powodu być przekazem gorącym. Na szczęście, zawiłości teorii McLuhana nie są

przedmiotem niniejszych dociekań. Interesuje nas ona tutaj jedynie w kontekście filmu

Wexlera.

W tym miejscu zaś komentatorzy na ogół zgodnie twierdzą, że Wexler jest wobec McLuhana

polemiczny. Kanadyjczyk był entuzjastycznym piewcą telewizji, amerykański reżyser jest

wobec niej krytyczny. Dla McLuhana media były przedłużeniem człowieka, dla Wexlera – to

człowiek jest przedłużeniem mediów. McLuhan twierdził, że telewizja wyzwala aktywność,

bohaterowie Wexlera zaś są chłodni w tradycyjnym (a nie mcluhanowskim) znaczeniu tego

Wydaje się, że w tym momencie dyskursywne intencje Wexlera wzięły górę na

wymogami spoistości postaci.

słowa i raczej z rzeczywistości wyobcowani. Można też uznać film Wexlera za rodzaj

polemiki z McLuhanowskim przeciwstawieniem telewizji i kina. Oto Chłodnym okiem, a więc

film „kinowy”, wymusza aktywność widza, podczas gdy telewizja, w tym filmie

portretowana, tej aktywności nie sprzyja, lecz raczej - wręcz przeciwnie

. Warto wreszcie,

szukając tropów polemicznych wobec McLuhana, zwrócić uwagę na pewien pomijany

zazwyczaj szczegół, mianowicie na zastosowanie inwersji w tytule. Film Wexlera nie nosi

tytułu „cool medium”, co byłoby zgodne z piśmiennictwem McLuhana i przekładałoby się

prosto na „zimny przekaźnik”, lecz „Medium Cool”, co trafniej byłoby przetłumaczyć jako

„średnio chłodny”, a więc po prostu letni, a może również „średnio fajny”, czyli całkiem

niefajny. To chyba byłoby bliższe zawartej w filmie Wexlera charakterystyce telewizji.

W dwóch jednak co najmniej miejscach przemyślenia McLuhana mogą rzucić nieco

światła na film Wexlera. Po pierwsze, samo kryterium zaangażowania, które decyduje o

wyróżnieniu przekaźników zimnych i gorących, jest kluczowe dla filmu. Chłodnym okiem

porusza kwestię zaangażowania na wielu piętrach. Jak dowodziliśmy uprzednio, wymusza

wręcz aktywność percepcyjną i intelektualną u odbiorcy. Stawia problem zaangażowania

filmowca-dokumentalisty w filmowaną przez niego rzeczywistość. Pokazuje ludzi

zaangażowanych w działalność polityczną, choć z drugiej strony pokazuje, jak to

zaangażowanie staje się pożywką medialnego cyrku. Choć koncept przekaźników zimnych i

gorących może budzić liczne wątpliwości, to leżące u jego podstaw kryterium trafia w samo

sedno przedstawianych przez Wexlera dylematów. Po drugie, warto pamiętać, że koncept

przekaźników zimnych i gorących mieścił się w szerszej ramie opisu cywilizacyjnego. Nie

chodziło tylko o człowieka i jego zaangażowanie, chodziło o cywilizację druku,

przeciwstawioną cywilizacji obrazu telewizyjnego. Może więc John Cassellis, chłodny (w

tradycyjnym znaczeniu tego słowa) profesjonalista, to człowiek „epoki druku”,

niezaangażowany, oddzielony od rzeczywistości, wąsko wyspecjalizowany, który zaplątał się

w epokę telewizji? Tak patrząc, film Wexlera obrazowałby nie tyle konflikt polityczny, ile

cywilizacyjny – między gorącą cywilizacją druku i wywodzącą się z niej machiną państwa

narodowego, a zimną cywilizacją telewizji, z charakterystycznym dla niej chaosem, zamętem,

holizmem, partycypacją oraz prymatem bezpośredniego kontaktu. Pod wpływem zaś

zderzenia gorących i zimnych środków przekazu „kultura rozpada się w gruzy”, ponieważ

„gorące środki przekazu wspierają racjonalny projekt zaprowadzenia ładu, wyraźnie

oddzielają sferę publiczną i prywatną, zaś zimne zmierzają do integracji obu płaszczyzn

Zdaniem Marty Miś, McLuhan swoim filmem pragnął niejako „ochłodzić” medium

filmowe, sprawić, by wymagało ono zaangażowania odbiorcy. Marta Miś, op. cit. s. 74.

życia, wspierają demokratyzację poznania, podważają obowiązujące autorytety, normy

prawne i władzę”

. Przystawalność tej charakterystyki do filmu Wexlera jest uderzająca.

Film niewątpliwie przedstawia moment starcia dwóch modeli społecznych, a nawet, mówiąc

nieco patetycznie, modeli cywilizacyjnych; wszak sytuuje się na pograniczu II i III fali

(Toffler), II i III Świadomości (Charles Reich), modernizmu i postmodernizmu. Klasyfikacje

McLuhana zaś wpisują się w siatkę wielu modeli teoretycznych, stawiających sobie za cel

opisanie zmiany, do jakiej doszło w drugiej połowie lat sześćdziesiątych.

Telewizja zajmuje w filmie Wexlera bardzo dużo miejsca, rzec można, że jest ten film jej

poświęcony. Oskarża się ją o kultywowanie przemocy (scena rozmowy dziennikarzy), o

nieudolne zastępowanie systemu edukacji (opowieść Harolda o szkole), przedstawia się ją

jako anonimowego, biurokratycznego molocha, współpracującego z policją i kierującego się

własnymi, politycznymi rachubami. Takiemu „prawdziwemu” obrazowi telewizji

przeciwstawiona jest naiwna wiara w nią, objawiona przez demonstrantów, skandujących

„The whole world is watching” i próbujących zatrzymać odjeżdżający wóz stacji NBC.

Demonstranci wierzą, że telewizji pokaże całemu światu ich walkę, że pokaże prawdę o nich,

a zarazem powstrzyma policję od brutalnych działań. Jakże ta naiwna wiara w telewizję różni

się od świadomości wyrażanej przez polskich demonstrantów z roku 1968 okrzykiem

„telewizja kłamie”.

Spośród szeregu scen poświęconych telewizji w filmie Wexlera dwie wydają mi się

szczególnie ważne, tym bardziej, że swoim przesłaniem wykraczają poza „dyżurny” zestaw

uwag krytycznych na temat tego medium. Chodzi o scenę w dzielnicy murzyńskiej i rozmowę

z murzyńskimi bojownikami oraz o scenę w mieszkaniu Eileen, gdy wraz z Johnem oglądają

program o Johnie Kennedym, Robercie Kennedym i pastorze Kingu i słuchają przemówienia

Kinga. W pierwszej z tych scen Murzyni zarzucają Cassellisowi, że telewizja traktuje ich

instrumentalnie, wykorzystuje dla własnych potrzeb, nie pokazuje prawdy o nich. W długim,

emocjonalnym monologu jeden z Murzynów mówi, że czarnoskóry człowiek, jeśli chce

wyrwać się z anonimowości, jeśli chce, aby o nim usłyszano, musi kogoś zabić. Wtedy

wszyscy się dowiadują o jego istnieniu. „Tylko dlaczego czekacie – pyta Murzyn – aż ktoś

zostanie zabity? Bo ktoś zostanie zabity”. Chodzi tutaj, jakbyśmy dzisiaj powiedzieli, o

wykluczenie z dyskursu publicznego. Ci, którzy zostają wykluczeni z dyskursu publicznego,

muszą uciec się do gwałtu, aby ich zauważono. Wynika z tego prosty wniosek: pokazanie w

Krzysztof Loska, Dziedzictwo McLuhana. Między nowoczesnością a

ponowoczesnością, Rabid: Kraków 2001, s. 78 i 79.

telewizji rozładowuje agresję. Jeśli telewizja nie będzie czekać, aż ktoś zostanie zabity, (tzn.

jeżeli poświęci potencjalnemu agresorowi uwagę), to nikt nie zostanie zabity.

Druga scena stanowi pod względem myślowym kontynuację i dopełnienie tej pierwszej.

Eileen z Johnem oglądają w telewizji program poświęcony Johnowi i Robertom Kennedym

oraz Martinowi Lutrowi Kingowi

. Samego programu nie widzimy, oglądamy jedynie Eileen

i Johna przed odbiornikiem, oświetlonych jasną poświatą. Przywodzi to na myśl skojarzenia

religijne, tym bardziej, że z odbiornika płyną słowa pastora, a po jego wystąpieniu rozlega się

grzmot. Najważniejszy jest jednak komentarz Johna, bądź co bądź człowieka telewizji, po

tym programie. To wszystko jest, mówi realizacją „scenariusza narodowego oczyszczenia.

Ludzie mówią: jesteśmy wini, jesteśmy źli. Bo ludzie się boją, że im Murzyni rozwalą sklepy,

spalą dzielnice. Więc robią w telewizji ogólnonarodowy program żałoby po męczenniku”. W

ten sposób Wexler antycypuje niejako diagnozę sformułowaną znacznie później przez Billa

Nicholsa. Telewizja jawi się jako rodzaj uziemienia, odprowadzającego do gruntu społeczne

napięcia

Również w tej scenie intencje dyskursywne reżysera wzięły górę nad wymogami

spoistości  postaci.  Cassellis  najpierw  składa  kadr  z  palców  i  mówi  „chciałbym  to  kręcić”,
potwierdzając  swój  wizerunek  chłodnego  „zdjęcioroba”.  Następnie  zaś  –  jedyny  raz  w  tym
filmie  –  objawia  głęboką  świadomość  natury  mediów,  wygłaszając  wykład  na  temat
oddziaływania telewizji, którego nie powstydziłby się Marshall McLuhan.

Bill Nichols, na granicy rzeczywistości telewizyjnej, przeł. Mirosław Przylipiak,

„Kwartalnik filmowy” 1998 nr 23.