plik

Mirosław Przylipiak: KINO STYLU ZEROWEGO

Z zagadnień estetyki filmu fabularnego.

Część I : TROCHĘ HISTORII

Rozdział 1

●

POCZĄTKI I WCZEŚNIEJ

28 grudnia 1895 – Salon Indyjski Grand Caffé – Bracia August i Ludwik Lumiére.
Było więcej wynalazków, o większości słuch zaginął.

●

TAJEMNICA CIEMNEGO POKOJU

Zjawisko  „Camera  obscura”  odkryte  jeszcze  w  starożytności  przez  Arabów.  Jeżeli  jakieś  pomieszczenie  zaciemni  się
całkowicie,  a  następnie  zrobi  się  mały  otwór  prowadzący  do  małego  pomieszczenia,  to  na  przeciwległej  do  niego  ścianie,
zaciemnionego  pokoju,  pojawi  się  obraz  tego,  co  dzieje  się  w  pokoju  przyległym.

Zastanawiano się nad utrwaleniem

obrazu.
1839 Louis Daguerre – klisza pokryta solami srebra.

Zastanawiano się nad wprawieniem fotografii w ruch.

(Systematyczne badania od XVIII w.)
„Efekt stroboskopowy” = „Zjawisko phi” = „Powidoki”

Postrzegany obraz utrymuje się na siatkówce oka nieco dłużej niż w

rzeczywistości (od 0,01 do 0,1 sekundy). Nakładanie się obrazów tworzy wrażenie ruchu. W oparciu o to powstawało wiele
zabawek optycznych (fenakistiskop,chronotograf i inne)
“Latarnia magiczna” – seanse = pokazy slajdów. Obrazy na szklanych płytkach, wyświetlane i komentowane przez
prowadzącego – nić fabuły i znaczenia. Wpływ na wyobraźnię.

●

WYŚCIG WYNALAZCÓW

1877 „Zoopraxiscop” – aparat skonstruowany do zbadania ruchu konia w biegu (na żądanie kalifornijskiego magnata)
– 12 aparatów fotograficznych ustawionych jeden koło drugiego; podłączone przewody w trakcie ruchu były zrywane –
powstawały kolejne zdjęcia.
Prace nad aparatem kinematograficznym szły całą parą na całym świecie – każdy kraj miał swojego wynalazcę. (Polska –
Kazimierz Prószyński – PLEOGRAF; służył do rejestrowania i odtwarzania)
Marey i Muybridge – do medycznej pracy naukowej.
Augustyn La Prince – kinematograf w formie Lumiérowskiej; słuch o nim zaginął.
Thomas Alva Edison – pokazy od 14 kwietnia 1894 r. Potem wojna patentowa z Francją.

Rozdział 2

Od kinematografu do kinematografii

Na początku seanse od dziesiątej rano do pierwszej w nocy. Nie przypuszczano, że na długo przyciągnie ludzką uwagę
i że zacznie opowiadać historie. Miał służyć popularyzacji wiedzy, badaniom naukowym itp.

Rozmaitość oczekiwań;

różnorodna tematyka. Filmy dobierane w zależności od czasu i miejsca, lub czasem zupełnie przypadkowo.

●

KULTURA MASOWA

Ewolucja środków komunikowania się. Kino jest sztuką masową; zwiększony zasięg oddziaływania; zaczęło się od
wynalezienia pisma, potem druk, dochodzi do tego fotografia prasowa, zwiększa się liczba tytułów, wszystko robi się tańsze,
nadchodzi kino – radykalny przełom jakościowy (zniesienie bariery językowej); pojawia się telewizja; eksplozja nowych form
elektronicznego komunikowania się. Kino jest więc jednym z etapów ewolucji obrazu, wywiera to wszystko wielki wpływ na
ludzi.
Co to jest „masa”? – nie jest to tylko sama duża grupa ludzi. Można mówić, że jest grupa osobników prowadząca taki sam
tryb życia i odwołujących się do podobnego zasobu wiedzy. Mają podobne wymagania – dochodzi do komercjalizacji sztuki.
Dzieło sztuki staje się towarem. Mamy „przedmioty kultury symbolicznej”, „wytwory kultury”; Wszyscy oglądają te same
obrazy, stają się jeszcze bardziej ujednoliceni.

● KULTURA PRZED KINEM
Wpłynęła na pierwszych odbiorców filmowych, a oni wpłynęli na same kino. Jest to wiek wynalazków i kultu nauki; szacunek
dla realiów i faktów. Pojawia się realistyczna powieść narracyjna. Potem pewne techniki zostały przeniesione do kina.
Powstają wielkie panoramy, na scenie rozkwita teatr bulwarowy; w prasie pojawiają się pierwsze historyjki obrazkowe.
Kino dąży do pełnego realizmu, zaczyna poważnie konkurować ze słowem by w końcu stać się najpopularniejszą formą
przekazów kulturowych. Jest odpowiedzią na zapotrzebowanie wynikające z ducha tamtych lat.

Rozdział 3 Nadeszło kino – a co ze sztuką ?

Z początku kino było uważane za sztukę „jarmarczną”, gorszą. Potem opinia ta uległa zmianie.

Uwarunkowania społeczne.

Karol Irzykowski

(1913) – „Przeciętny Europejczyk do kina chodzi, ale się go wstydzi”
(1923) – „Kino sztuką jeszcze nie jest, ale stać się nią może.”

Powodem do takich sformułowań był ówczesny repertuar filmowy. Wiele do życzenia pozostawiała wtedy jeszcze technika.
Uważano  wtedy,  że  za  dzieło  sztuki  możemy  uznać  coś,  co  wywołuje  „przeżycie  estetyczne”,  ale  nie  jest  to  silna  reakcja
odbiorcy  na  dzieło  (Fakt,  że  ktoś  mocno  przeżywa  jakiś  melodramat  nie  nominuje  go  od  razu  do  kategorii  dzieła  sztuki);
przeżycie  estetyczne  zawiera  pewien  dystans  do  przedmiotu,  a  jego  intensywność  musi  być  ograniczona.  Dzieło  sztuki
musi być niepowtarzalne; wytworzone przez człowieka-twórcę o nieprzeciętnym talencie; nie rzeczywistość, a jednostkowe
spojrzenie  na  nią.

W tej sytuacji staje kino. Dochodzi do tego aspekt „mechaniczny” kina – gdzie ten genialny twórca ?

Potem  dodatkowo  powstał  jeszcze  przemysł  filmowy.  Kino  zaspokaja  potrzeby  milionów  widzów  bez  oglądania  się  na
poglądy estetyków. Jest to przejaw kulturowej aktywności człowieka.
Do  1907  roku  na  ekranach  walczą  mniej  więcej  równo  wszystkie  rodzaje  filmowe;  od  1905  zaczyna  przeważać  forma
fabularna,  coraz  bardziej  rozbudowywana;  od  1910  jedno  i  dwu  szpulowce  (one  or  two  reel);  1913  –  „Narodziny  narodu”,
1915 – „Nietolerancja”; potem dochodzi barwa, dźwięk; około 1920 kinematografia ustabilizowała się.

Część II : KINO OPOWIADA HISTORIE

Rozdział 4

Opowiadanie, czas, przestrzeń

Kino jest formą narracyjną. Narracyjność jest wszechobecna, normalnie nie zauważamy jej. Kryje to w sobie wiele
tajemniczości – sam fakt tak wielkiej popularności.
Forma narracyjna jest najbliższa rzeczywistości, przekazuje ją taką, jaka ona jest. Sytuacja jest ta sama, ale może zostać
opisana na wiele sposobów, w zależności od tego jakie elementy zostaną wybrane, następnie jak ułożone. Narracja jest
jedną z form „wypowiedzi” o rzeczywistości.

●

SKŁADNIKI OPOWIADANIA

„Opowiadanie” ma w języku polskim podwójne znaczenie; jest to wypowiedź o specyficznych właściwościach i częściach
składowych; po drugie nazwa czynności – snucie opowiadania.
Składnikami opowiadania są postacie, wydarzenia, czas i przestrzeń. Kształtowane w rozmaitych tworzywach (wypowiedź,
taniec, rysunek itd.) Różnią się one stopniem umowności. Najbardziej abstrakcyjny jest język naturalny, najbardziej dosłowne
jest kino.
Wydarzenia, czas, przestrzeń i ludzie – z tych składników składa się każdy film fabularny.

Wydarzenia – dzieją się w zamkniętej jednostce czasu i określonym miejscu, zachodzi zmiana między stanem początkowym
a końcowym. Wydarzenia składają się więc na opowiadanie, ale muszą one być czymś powiązane (wspólna osoba, sprawa,
relacja przyczynowo-skutkowa, następstwo w czasie).

FABUŁA – zbiór wydarzeń połączony wspólnymi postaciami, zorganizowanych w ciąg przyczyn i skutków, dotyczących
pewnej wspólnej sprawy, pozostających ze sobą w ściśle określonych stosunkach czasowych. Relacje mogą być różne.

Czas – Istnieje wiele jego form i rodzajów:
●

Czas trwania projekcji – możliwy do zmierzenia zegarkiem, określa długość projekcji w wymiarze obiektywnym.

●

Wewnętrzny czas odbioru – odczuwany przez widza, zależy od stopnia zaangażowania widza w film.

●

Psychologiczny czas odbioru – relacja pomiędzy fizycznym, a wewnętrznym.

●

Relacja pomiędzy fizycznym czasem trwania filmu lub jego fragmentów, a czasem trwania wydarzeń w świecie
przedstawionym – ile coś trwa w rzeczywistości a jak naprawdę wygląda.

●

Elipsa, opuszczenie – film trwa około 2 godz., a opowiada o znacznie dłuższym okresie czasu.

●

Zrównanie – akcja trwa tyle, co przesuw taśmy w projektorze. Spotykany bardzo rzadko, ale przyjmuje się, że równość
fizycznego czasu trwania i czasu świata przedstawionego charakteryzuje scenę i ujęcie.

●

Wydłużenie – akcja trwa znacznie dłużej niż w rzeczywistości (np. sekwencja schodów odesskich – 1 min. rozciągnięta
do ok. 7 min. – rozczłonkowanie zdarzenia na szereg scen, które normalnie występowały symultaniczne, a tu zostały
pokazane jedna po drugiej)

●

Odkształcenie – zwolnienie, wydłużenie, przyspieszenie, stop-klatka, zdjęcia symultaniczne (kadr podzielony na kila
części, w której każdej z nich dzieje się jakaś akcja)

●

Wszystko to dotyczy czasu trwania

●

Ze względu na ideę uporządkowania wyróżniamy następujące relacje czasowe:

Chronologiczną

- wydarzenia na ekranie = wydarzenia w rzeczywistości

Symultaniczną

- wydarzenia w świecie przedstawionym dzieją się równocześnie, albo pojawiają się na ekranie

kolejno lub mamy podział ekranu na części.

Niechronologiczną

- gdy porządek wydarzeń na ekranie jest inny niż wyrażony i rekonstruowany przez widza

porządek w świecie przedstawionym. Retrospekcje i antycypacje (wydarzenia późniejsze
zostają przesunięte przed wcześniejsze)

Achronologiczną

- nie da się ustalić kolejności wydarzeń w ustalonym i rekonstruowanym przez widza świecie

przedstawionym filmu. Np. Impresje filmowe

●

Historyczny czas akcji – gdy film jest osadzony w jakimś wyraźnym momencie , w którym opowiada się historia
dziejąca na ekranie. Niekiedy akcja zostaje sama określona przez tytuł (1492 – Odkrycie raju, 2001 – Odyseja
kosmiczna)

●

Czas narracji – moment opowiadania się historii dziejącej się na ekranie. Powstają dwie płaszczyzny czasowe: czasu
przeszłego, w którym dzieje się owo wydarzenie, oraz pewnego punktu w czasie, z którego jest ono relacjonowane.

Jest to właśnie czas narracji, moment narracji musi zawsze występować później w czasie niż moment akcji.

Przestrzeń – rozumiano dwojako: jako przestrzeń kadru lub jako przestrzeń świata przedstawionego.
Kadr – jego zawartość; może być nieprzedstawiająca (nabiera charakteru metaforycznego) lub może odwzorowywać jakąś
prawdziwą, fizyczną przestrzeń. W filmie fabularnym występuje tylko ta druga.
Pozornie kadr wydaje się nam prostokątem, w którym wszystkie punkty są tak samo istotne. Tak nie jest, gdyż istnieją strefy
bardziej lub mniej uprzywilejowane oraz sektory o różnych funkcjach estetycznych.
Może być zbudowana w głąb: poprzez ostrość obiektywu (każdy ma obszaru , które fotografuje ostro bądź nie) oraz
scenografię (jedno i drugie powiązane ze sobą – szczególnie przy zdjęciach z głębią ostrości)

Filmy o inscenizacji

płaskiej i o inscenizacji w głąb. Szczególna ostrożność podczas montażu !
Montaż  wewnątrzkadrowy  -    bez  cięcia  taśmy,  a  polega  na  zestawieniu,  czyli  ”montowaniu”  scen,  obrazów,  sytuacji,
znajdujących się w jednym kadrze, ale w różnej odległości od kamery.
Cztery strony – prawa, lewa, dolna, górna.
Dolna i górna – wykorzystywane głównie w celach estetycznych (sufity w „Obywatelu Kane”)
Lewa  i  prawa  –  kierunki,  zasadnicze  znaczenie;  stanowią  oś,  na  której  rozgrywa  się  akcja.  1,  2,  3  plan  –  są  to  kolejne
warstwy ustawione na osi. Ma to znaczenie dla spoistości i budowania świata przedstawionego.
Obszary  - centralny i peryferyjne
Centralny  –  mniej  więcej

kadru w centrum; umieszcza się tu elementy o kluczowym znaczeniu; zasadnicza rola przy

komponowaniu kadru.
Kierunek do kamery – punkt ustawienia kamery, nie można zdradzić widzowi obecności kamery i ekipy; obszar ten stara się
maskować poprzez staranne omijanie obszaru wokół kamery.
Ramy – oddzielają przestrzeń kadru od przestrzeni pozakadrowej – relacje te są bardzo ważne, bo to co widzimy jest
zawsze wycinkiem, sugestią czegoś większego.

Przestrzeń pozakadrowa jest domeną wyobraźni.

Przestrzeń świata przedstawionego – istnieje w wyobraźni widza, jest wynikiem rekonstrukcji układania kadrów w jedną
całość i wypełniania luk między nimi. Zróżnicowanie w jego obrębie – relacje między przestrzenią a fabułą. W filmie
fabularnym przestrzeń służy jako miejsce akcji. Prezentowanie przestrzeni prowadzi do spowolnienia rytmu filmu, a na to
nie może sobie pozwolić większość filmów fabularnych.
Przestrzeń symboliczna – zawierająca znaczenia naddane. Walory symboliczne posiadają zarówno miejsca jak i przestrzeń
między ludźmi. (proksemika – nauka zajmująca się znaczeniami wynikającymi z odległości między przedmiotami.)
Przestrzeń ekspresjonistyczna – przestrzeń świata przedstawionego jest projekcją stanu ducha bądź psychiki bohatera filmu.

●

CZYNNOŚĆ OPOWIADANIA

Czy opowiadania są opowiadane ?

Zawsze uważano że tak: są podobne do powieści więc są opowiadane,
opowiadanie z definicji musi być przez kogoś opowiadane.

Jednak badania doprowadziły do tego, że mówi się o kinie i o sztuce jako o dwóch autonomicznych kierunkach.

●

Widz filmu fabularnego ma wrażenie, że osobiście, bez żadnego pośrednika, ogląda wydarzenia, a kamera jest
przedłużeniem jego oka.

●

Powieść zawsze pozostawia jakieś ślady osoby opowiadającej – oznaki wypowiedzi

●

Narrator w filmie nie pozwala nadać postaci narratora cech ludzkich. Ma on inny charakter pośrednictwa; widzimy jego
oczami, a nie słuchamy jego wypowiedzi.

●

Struktura narracji filmowej: w świeci przedstawionym zdarzają się postacie, poprzez które patrzymy lub słuchamy,
zazwyczaj nie obejmują swoim zasięgiem całego utworu lecz tylko jakiś fragment, a kontakt z widzem nawiązują

poprzez czynności patrzenia, słuchania, śnienia, marzenia, mówienia – a nie opowiadania.

Subiektywizacja. Do tego

dochodzi jeszcze ten, który ustawia kamery

Jest to zależne od konwencji filmu; ten narrator jest nieokreślony.

Część III : STYL ZEROWY

„Gdy włączamy kamerę pojawia się w niej czas i przestrzeń. Umieszczamy w kadrze człowieka, który zaczyna działać. Jego
działania układają się w wydarzenia, a wydarzenia w film fabularny. I oto dzieje się rzecz dziwna. Zapominamy o kamerze,
czasie, przestrzeni, fakcie doboru zdarzeń i ewentualnym pośrednictwie. Chłoniemy – całą duszą przeżycia umieszczonego
w kadrze człowieka, jakby to był ktoś najbliższy, jakbyśmy sami nim byli. W tym dopiero zjawisku kryje się cała niezwykłość
filmu fabularnego.”

Rozdział 5

Filmowa mowa codzienna

Zazwyczaj  oglądając  film  fabularny  nie  zwracamy  uwagi  na  formę  i  rozwiązania  warsztatowe.  Traktujemy  film  jak  niby-
rzeczywistość, ale zdajemy sobie sprawę z tego, gdzie się kończy jedno a zaczyna drugie. Ale jednocześnie wiemy, iż film
został „przez kogoś” zrobiony.
Sytuacje,  w  których  zdajemy  sobie  sprawę  z  istnienia  warsztatu  filmowego  świadczą  o  nieudolności  twórców  lub  o
specjalnych zabiegach artystycznych.
Styl zerowy = amerykańskie kino klasyczne (Classical Hollywood Cinema) -  to rodzaj filmowej mowy codziennej. Taka
formuła  widowiska  fabularnego,  która  opiera  się  na  dominacji  akcji,  fabuły,  oraz  na  „unieobecnianiu”  warstwy  formalnej.
Dzięki temu widz może bez reszty skupić się na „treści”. Jest to ujmowanie dzieła sztuki filmowej jako czegoś „w zasadzie”
podobnego  do  rzeczywistości.  (Wpływ  prymitywnej  kultury  masowej  przełomu  stuleci)  Przysłonięcie  języka  na  rzecz  tego,
o czym się mówi. Styl zerowy podaje wypowiedź w sposób przystępny, zrozumiały, normalny, tak aby na pierwszym planie
znalazła się treść. Powstaje sytuacja, w której styl (a więc naturalne uwarunkowanie języka) osiąga poziom zerowy, a wiec
staje się niewidoczny. Styl jednak ulega ewolucji; inaczej wygląda w kolejnych dekadach.

W Ameryce sporządzone receptę na to, jak ma wyglądać kino fabularne stylu zerowego

Okres klasyczny Hollywood (od

1917 roku lub od lat ’30, w których ugruntowało się kino dźwiękowe; koniec to przełom lat ’50 i ’60)

Kryzys kina ( TV ),

pojawiają się prądy nowofalowego i autorskiego kina europejskiego.

Klasyczne kino amerykańskie – okres od ok. 1930 do 1960. Daty te są umowne, ustalone tylko na podstawie panujących w

tym okresie czasu tendencji. Charakterystyczna jest poetyka normatywna i pewne nieprzekraczalne zasady. Produkowane

wówczas filmy były w znacznej mierze do siebie podobne, ale oczywiście istniały wtedy rodzaje i gatunki, indywidualności

twórcze, eksperymentatorzy. (W 1927 roku w Hollywood wyprodukowano 700 filmów – tylko kilka krajów zrobiło

tego.) Kinematografia amerykańska dominowała na świecie; dopiero II wojna światowa zmieniła tę strukturę, ale i tak kino

amerykańskie zdążyło już wykształcić gusta publiczności.

Powstała ponadnarodowa formuła klasycznego widowiska

filmowego.

Kino klasyczne jest jedną z form stylu zerowego. Ciągle aktualne są zasady takiego myślenia o filmie.

Struktura stylu: cztery warstwy – celu, środka, zasad ogólnych i rozwiązań szczegółowych:

●

Celem filmu stylu zerowego jest dostarczenie widzom poszukiwanych przezeń przeżyć.

●

Środkiem pozwalającym ten cel osiągnąć jest przedstawienie historii ludzkiej. Zajmujące, to znaczy takie, aby znudzony
widz nie wyszedł przed końcem z kina. Odpowiedź na pytanie „jaki widz jest” brzmi: „żaden” i jest dyktowana względami
ekonomicznymi. Film musi opowiadać w sposób zajmujący dla jak największej liczby widzów.

●

Służą temu cztery zasady ogólne:

- jednoznaczność i zrozumiałość

- realizm i obiektywizm

- przeźroczystość formalna

- określone oddziaływanie na emocje

odpowiedni dobór zdarzeń, najlepszy punkt widzenia, psychologiczna motywacja montażu, orientacja przestrzenna, reguła przestrzeni 180

, plan

ustanawiający, narratywizacja przestrzeni, preferencja dla porządku chronologicznego, główna cecha charakteru, rola stereotypów, wizerunek aktora

realizm fotografii, realizm struktury, prawdopodobieństwo, przewaga partii obiektywnych, wyraźny rozdział obiektywnego i subiektywnego

nieobecność kamery, płynność i ciągłość, zakaz patrzenia w kamerę, brak odwołań do innych filmów

rozciągnięcie w czasie, podobieństwo do snu, intensywność, mechanizm projekcji / identyfikacji

● Każda z zasad ogólnych jest wprowadzana w życie za pomocą szeregu zasad szczegółowych (np.: zasada przestrzeni

180

, sposób wprowadzania partii zsubiektywizowanych, zakaz patrzenia w kamerę, czy montaż „na ruchu”)

Rozdział 6

Zrozumiałość i jednoznaczność

David Bordwell – „kino nadmiernie oczywiste”

●

OPOWIADANIE: DOBÓR ZDARZEŃ, FABUŁA, SJUŻET

Filmy są dobrze, gorzej lub źle opowiadane. Na ekran trafia tylko niewielka część wydarzeń, zazwyczaj wybiera się te
najbardziej znaczące i dramatyczne. ( Hitchcock: „Film to życie minus momenty pozbawione dramatyzmu” )

Fabuła – ogół zdarzeń i informacji związanych z daną historią; jest to tylko pewna potencjalność – nigdy nie zostaje
ukazana w całości. Tworzy ją sobie odbiorca na podstawie sjużetu.

Sjużet – te zdarzenia i informacje, które rzeczywiście znalazły się w filmie (termin rosyjski, powszechnie obowiązujący)

FILM FABULARNY – jest to taki film, w którym widz na podstawie sjużetu dokonuje rekonstrukcji fabuły.
Ważna jest celowość, czyli coś do czego wszystko zmierza ( Hitchcock: „Mc Guffin to coś, o co biją się szpiedzy, a co widza
absolutnie nie obchodzi’ )
Opowieść „finalistyczna” – szybko zostaje wyznaczony cel, przypuszczalnie wiemy jak się to skończy, a akcja oparta jest na
konflikcie i licznych perypetiach.

● NAJLEPSZY PUNKT WIDZENIA = IDEALNY OBSERWATOR

Nie jest najważniejsze co pokazać, ale jak pokazać. Wydarzenia powinny być ukazywane tak, aby w sposób możliwie
najlepszy uchwycić wszystkie istotne dla nich czynniki. Kamera powinna zajmować taką pozycję, z której każdy z nas
chciałby oglądać dane zdarzenie. Zasady szczegółowe:

●

Kamera powinna być umieszczona na wysokości ludzkiego wzroku; odstępstwa od tej reguły muszą być ściśle
uzasadnione (motywowane punktem widzenia postaci) – „Obywatel Kane” – żabia perspektywa – wielkość bohatera i
jego jednoczesne „ściskanie” sufitami.

●

Ustawienie kamery jest związane z kompozycją kadru – Kadr musi być tak skomponowany, aby widz zawsze wiedział
na co ma zwracać swoją uwagę. Logika każdej sceny narzuca hierarchię widzenia kolejnych przedmiotów. Postaci
muszą być dobrze widoczne i wyeksponowane. (Nie ma mowy aby ktoś był pokazywany od tylu i mówił)

●

PSYCHOLOGICZNA MOTYWACJA MONTAŻU

Rozbijanie  rzeczywistości  na  elementy  a  następnie  scalanie  ich  w  pewien  ciąg.  Powstaje  on  w  wyniku  selekcji  i  wyboru
ważnych  dla  danej  sytuacji  fragmentów  rzeczywistości  i  dodatkowo  naśladuje  naturalny  ruch  ludzkiej  uwagi,  który
charakteryzuje  się  zwężeniem  pola  widzenia  w  miarę  koncentrowania  jej  na  konkretnym  przedmiocie.  Zostaje  to  także
podporządkowane zachowaniu jakiegoś „niewidzialnego obserwatora”

Dziś jest to uważane za archaiczne (tendencja do

oszczędzania cięć montażowych).

●

ORIENTACJA W CZASIE; PREFERENCJA DLA PORZĄDKU CHRONOLOGICZNEGO

Porządek taki najbardziej oddaje odczuwanie rzeczywistości, najbardziej naturalny i najłatwiejszy w odbiorze. Sekwencje
niechronologiczne musiały być bardzo starannie zaznaczane (najazd na twarz zamyślonego człowieka, sygnalizacją za
pomocą zniekształceń obrazu – przenikanie albo tzw. ”mgiełki”, akcent muzyczny lub słowny).Jak ognia unika się sytuacji, w
której widz nie może być pewien co ogląda.

●

ORIENTACJA W PRZESTRZENI

●

Widz musi wiedzieć, gdzie w sensie geograficznym toczy się akcja.

●

Jak wygląda miejsce, w którym w danym momencie przebywają postacie.

●

Lata ’30 – troska o dokładne nazwanie miejsca akcji (wykorzystanie neonów albo nazw) np.: „Mały Cezar” – większość
akcji rozgrywa się w prowadzonych przez gangsterów lokalach; za każdym razem gdy przenosimy się do jednego z nich
widzimy odpowiedni neon (Palermo) lub wizytówkę (Brązowy Paw).

● Symboliczne wykorzystywanie obrazów-symboli: Paryż to wieża Eiffla, Londyn to Tower Hill, Plac Czerwony w

Moskwie, czy wiszący most w San Francisco.

●

Widz powinien orientować się w topografii miejsca akcji – ma czuć się jak u siebie w domu i nie męczyć się
odgadywaniem rozmieszenia przedmiotów w przestrzeni.

W dzisiejszym kinie zostało to zastąpione innymi metodami (przedmiot związany z miejscem, utwór muzyczny, fragment
dialogu – bardziej subtelne). Uznano, że widza nie zawsze interesują dokładne dane geograficzne; starczy mu tylko jakieś
miasto i jakiś lokal.

Służy temu wszystkiemu kilka bardzo prostych reguł, z czego trzy są najważniejsze:
REGUŁA PRZESTRZEGANIA PRZESTRZENI 180 STOPNI
Jeżeli za plan przyjmiemy miejsce w postaci okręgu i podzielimy go na dwie połowy, to otrzymamy przestrzeń 180

Reguła polega na tym, że jedna z tych części jest zarezerwowana dla kamer i ekipy, a w drugiej dzieje się akcja. Jest to
pozostałość teatralna. Szczególnie ważna przy ujęciu / przeciwujęciu. Przekroczenie osi zdarzało się rzadko, i musiało być
silnie motywowane akcją.

UJĘCIE USTANAWIAJĄCE (‘Master Shot’)
Zrealizowane w planie głównym ujęcie miejsca akcji. Pełni funkcję przede wszystkim informacyjną. W kinie klasycznym w
każdej scenie lub symetrycznie na początku i końcu sceny. Rytmizowało materiał. Potem zaczęto fotografować od planu
bliskiego, potem dopiero ogólne. Występowało zawsze, ale dwa wyjątki:
●

gdy scena rozgrywała się w pomieszczeniach dobrze znanych widzowi ze scen wcześniejszych

●

gdy nieznajomość miejsca akcji wynika z fabuły (filmy grozy)

NARRATYWIZACJA PRZESTRENI
Przestrzeń  filmu  służy  prowadzeniu  akcji,  nie  powinna  więc  zawierać  elementów,  które  same  z  siebie  byłyby  ciekawe
i  odciągały  uwagę  widza.  (Lata  ’30  –  ’60  to  ubóstwo  kadrów,  czyli  przestrzeni  filmowej;  dominują  płaszczyzny  o
światłocieniowym  oświetleniu,  uzupełnione  oszczędnymi  didaskaliami;  drugi  plan  pełni  najczęściej  rolę  tła)  Potem  rygory
te  rozluźniano.  Przestrzeń  wzbogaciła  się  o  charakterystykę  socjologiczną.  W  Ameryce  przełom  od  roku  1968  –  kino
kontrkultury; ale pozostała zasada nadrzędna – widz musiał dobrze orientować się w czasoprzestrzeni.

●

POSTACIE

●

Mamy skłonność do traktowania bohaterów filmowych w kategoriach „życiowych” – tak jak prawdziwych ludzi. Różnica:
w życiu na poznanie drugiego człowieka mamy bardzo dużo czasu, a w kinie żądamy pełnej charakterystyki w ciągu
kilkunastu minut.

●

Dochodzi do tego kolejna selekcja informacji, trzeb widzowi podać tylko te, które są ważne z punktu widzenia akcji.
Informacje formalne (imię, nazwisko, status społeczny, zawód) można podać poprzez ubiór, scenografię, tekst i dialog.
Pojawiają się w sposób bardziej lub mniej oryginalny. Ograniczenia czasowe – kino musi upraszczać.

●

W okresie klasyczny nagminnie pojawiały się w filmach tabliczki na drzwiach z napisami typu: „prywatny
detektyw” , „redaktor naczelny”.

●

Często dane określające bohatera znajdowały się zaraz na początku filmu w pierwszym dialogu.

●

Postać musiała być szybko i skutecznie zrozumiała dla widza, stosowano przede wszystkim trzy sposoby:

GŁÓWNA CECHA CHARAKTERU
Określanie  postaci  za  pomocą  jednej  cechy  osobowości  mocno  i  wyraźnie  podanej  zaraz  na  początku  filmu;  cechy
drugorzędne  są  możliwe  tylko  wtedy,  gdy  nie  wchodzą  w  kolizję  z  cechą  główną.  Nie  ulega  ona  zmianom  ani  ewolucji,
decyduje o postępowaniu bohatera, przyczynia się do budowania ogólnej przejrzystości. (Dialog Joego i Rico na początku
„Małego Cezara” Mervyna LeRoya)

WIZERUNEK AKTORA
Charakter bohatera jest widzowi znany z innych filmów, w których występował dany aktor kreujący główną rolę. Szczególnie
skuteczny  w  tym  względzie  był  SYSTEM  GWIAZD.  Każda  gwiazd  miała  swój  „wizerunek”,  a  więc  zestaw  nielicznych,
podstawowych cech charakteru oraz sposobów zachowywania się, które z nią łączono i przenoszono z filmu do filmu. Widz
nie musi się niczego domyślać, zawsze wie, kogo spotka.
Wyjątkiem jest zagadnienie polemiki między filmami prowadzonej za pomocą utrwalonego wizerunku aktorskiego.

STEREOTYPY
Używano  ich  w  związku  z  gatunkami  filmów,  funkcją  społeczną  postaci,  narodowością  i  rasą  –  wygodne  narzędzie
budowania  świata,  skuteczny  środek  porozumiewania  się  między  widownią  a  twórcami.  (film  gangsterski  –  twardziel;
melodramat  –  pierwsza  naiwna  lub  prostytutka  o  złotym  sercu;  western  –  niezłomny  szeryf;  murzyn  jako  poczciwy,  stary
sługa, murzynka jako gruba piastunka; Rosjanie obowiązkowo w kozackich, wełnianych czapach; czarne charaktery mówią z
niemieckim akcentem)

●

GRA Z WIDZEM

Jednak film mimo tego wszystkiego musi interesować i pobudzać widza, rozbudzać jego ciekawość, nie może od razu
wszystkiego od razu powiedzieć – dlatego też jest swoistą grą z widzem, grą w informacje. Mistrzem był Hitchcock–suspens.

Kilka odmian: widz i bohater wiedzą tyle samo; widz wie więcej od bohatera (Hitchcock); bohater wie więcej od widza
(np.: ”Żądło” George’a Roya Hilla); bohater bierze udział w wydarzeniach i wie wszystko, ale widzowi ta wiedza jest
stopniowa dawkowana (cięcia montażowe).

Nie jest to sprzeczne z nadrzędna zasadą klarowności i zrozumiałości. Świat

filmu zerowego może być tajemniczy i zagadkowy, ale nie może być niejasny, widz ma odczuwać zaciekawienie, ale nie
dezorientację. Zakończenie zagadek musi być zadowalające i wyczerpujące.

Rozdział 7

Obiektywizm i realizm

Pytanie: Dla kogo najlepszy punkt widzenia, odpowiedni dobór zdarzeń ? — Obiektywnie najlepszy (niesubiektywny)

●

OBIEKTYWIZM

Widz umieszczony jako świadek rozgrywających się wydarzeń (uprzywilejowany) – może uchwycić wszystkie najważniejsze
dla akcji okoliczności. Widz nie poznawał i nie doświadczał wydarzeń za czyimś pośrednictwem.  Kino klasyczne pokazuje
zdarzenia a nie opowiada o nich (odpodmiotowienie perspektywy narracyjnej). Fragmenty zsubiektywizowane prowadzone
były    z  wyraźnej  perspektywy  jakiejś  postaci.  Pierwszeństwo  zawsze  miała  część  subiektywna,  przy  czym  oba  typy  były
wyraźnie rozdzielane. Zdarzały się odstępstwa;
„Lady in the Lake” Roberta Montgomery’ego z 1946 roku. – prawie cały film z punktu widzenia subiektywnego bohatera –
detektywa Philipa Marlowa,(wyjątek to początkowa i końcowa scena i parokrotne odbicie w lustrze).
„Obywatel Kane” – sześć kolejnych opowieści na temat bohatera, każda stawia go w innym świetle.
„Okna  na  podwórze”  Hitchcocka  (największego  eksperymentatora  ówczesnego  Hollywood)  –  wydarzenia  widzimy  za
pośrednictwem świadka przykutego do fotela z powodu złamanej nogi.
„Dziecko Rosemary” Polańskiego – zatarcie granicy między subiektywizmem a obiektywizmem.

OBIEKTYWIZM KINA STYLU ZEROWEGO POLEGA WIĘC NA:
1.

Przewadze form obrazowania i opowiadania bezosobowego

Starannym rozgraniczaniu partii subiektywnych od obiektywnych

Daleko posuniętej konwencjonalizacji środków wyrazu, które zapowiadają wejście „do wnętrza” postaci

●

REALIZM

Aby  angażować  się  w  przeżycia  bohaterów  widz  nie  musi  wierzyć  w  realność  świata,  w  którym  oni  żyją.  Nie  jest  to
równocześnie odbiorem naiwnym stawiającym na równi świat ekranowy i rzeczywisty. Widz musi jednak wierzyć, że świat
jest prawdopodobny.
Każda  sztuka  odzwierciedla  rzeczywistość,  przynajmniej  w  tym  sensie,  że  stanowi  refleksję  nad  nią.  Człowiek  nie  potrafi
stworzyć dzieła, które nie odnosiłoby się do rzeczywistości, przy czym jest ona pojęciem bardzo szerokim.
„Realistyczny” = bliższy rzeczywistości.
Choć  kino  przetwarza  rzeczywistość,  to  jednak  wydaje  się,  że  odległość  między  znakami  filmowymi  a  tym  co  one
przedstawiają jest mniejsza, niż w przypadku innych sztuk. Odzwierciedlenie rzeczywistości otrzymuje się mechanicznie, bez
pośrednictwa człowieka. Do tego jeszcze dochodzi dźwięk i ruch naśladujące rzeczywistość.
Ludzie na całym świecie wolą oglądać raczej to, czego sami nie doznali , a chcieliby, być może, przeżyć. Kino zaspokaja
pragnienia i stanowi przeciwwagę dla rzeczywistości. Takie jest „życie ekranowe”, nasze jest szare i smutne;
PARADOKS: by przeżyć przed ekranem cudowne chwile, musimy się utożsamić z postaciami – uwierzyć w realność tamtego
świata.
Ważny w filmach jest tryb warunkowy; widz w każdej sytuacji musi umieć sobie powiedzieć – „gdybym się znalazł w takiej
sytuacji,  to  wszystko  wyglądałoby  tak  i  tak”.  Nie  jest  ważne,  by  filmy  były  prawdziwe,  one  muszą  być  prawdopodobne.
Często prawda i prawdopodobieństwo nierzadko przeczą sobie nawzajem (retuszowanie prawdy w celu dostosowania się do
wyobrażeń widzów).
Bardzo  ważna  jest  wiarygodność  postępowania  ludzkiego  –  jakbyśmy  my  zachowali  się  w  danej  sytuacji.  Sprzyja  to
zaangażowaniu emocjonalnym widza, które sprawia, że znika nieufność i krytycyzm, a widz łatwiej wierzy w prawdziwość.

Rozdział 8

Przezroczystość

Filmy należy opowiadać tak, by nie było widać, że są opowiadane. Efektem końcowym jest unieobecnienie formy,
nazywane też przezroczystością formalną. Wymaga to spełnienia kilku warunków: nie wolno sygnalizować obecności
kamery i ekipy; sam film nie może być przedmiotem refleksji, sam dla siebie nie może być tematem; nie wolno patrzeć w
kamerę i zdradzać faktu obecności widowni; należy zachować płynność i ciągłość; nie wolno łamać zasad przeźroczystości i
zrozumiałości; niewskazane są odwołania do innych filmów (zdradzają kulturowy a nie naturalny rodowód opowieści)

●

UKRYWANIE KAMERY ALBO PROBLEM Z WAMPIRAMI

W filmie nie może być widać kamery (lustra, kręcenie z kilku ujęć jednocześnie). Tak samo obraz nie może się trząść, drgać
– o ile nie jest to umotywowane wydarzeniami świata przedstawionego, podobnie gdy mamy ujęcia za długie, za krótkie,
nienaturalnie bliski plan, ruch kamery.

●

NIE WOLNO PATRZEĆ W KAMERĘ

Nawet w sytuacjach ujęcie/kontrujęcie nie wolno było patrzeć w oczy (czytaj: w kamerę). Dlaczego ? – Bo spojrzenie w
kamerę podkreśla iluzoryczność świata przedstawionego. My, widzowie normalnie jesteśmy typami podglądaczy. Patrzyć
w obiektyw = zobaczyć widza – burzy się cały ten układ. Patrzenie i nie patrzenie w kamerę są konwencjonalnymi środkami
wyrazu, znajdują zastosowanie, ale do innych celów. Do spopularyzowania tego sposobu widzenie przyczyniła się telewizja.

●

PŁYNNOŚĆ I CIĄGŁOŚĆ

„Continuity clerk” – „referent do spraw ciągłości” – opowiadanie ma się rozwijać w sposób płynny; sprzyja to ukrywaniu
formy. Osiąga się ją poprzez działania w zakresie scenografii i kostiumów, ujednoliceniu koncepcji estetycznej filmu (kształtu
warstwy obrazowej i dźwiękowej), odpowiedni dobór muzyki i przezroczysty montaż.
Montaż z natury jest zabiegiem brutalnym. Sposoby złagodzenia:

●

Montaż „miękki” - łagodne przejścia osiągnięte za pomocą przenikania, ściemniania-rozjaśniania i
stosowaniu „roletek” (przez ekran przesuwa się pozioma linia „ścierająca” stary obraz); wada: nie można go stosować
wewnątrz scen.

●

Montaż „niewidoczny” – nie zauważa się na pierwszy rzut oka przejść; kilka zasad:

●

Montaż „na ruchu” - w ujęciu następnym postać kontynuuje ruch rozpoczęty w ujęciu poprzednim. Wykorzystuje
się tak zwane mikropauzy w ruchu.

●

Montaż oparty na punkcie widzenia – w ujęciu pierwszym widzimy, że postać na coś patrzy, w drugim widzimy na
co patrzy. Oglądamy rzeczywistość z jej punktu widzenia. Wzmaga to zainteresowanie widza.

●

Przejścia analityczne i syntetyczne – analityczne – od planu ogólnego do mniejszego, ujęcie kolejne pokazuje
wycinek pierwszego; syntetyczne – na odwrót. Oba typy mogą być wariantami montażu „na ruchu”.

●

Stałe frazy montażowe – pewne rodzaje przejść montażowych, dla widza niezauważalne (przyzwyczailiśmy się)

Ujęcie-przeciwujęcie – postacie patrzą w kierunku około 15º obok obiektywu kamery, w kadrze zazwyczaj widać
fragment pleców rozmówcy, tło jest nieostre lub nic nie znaczące.

Montaż równoległy – gwałtowne i wielokrotne złamanie miejsca akcji.

Sekwencja montażowa – pełniła na początku funkcję skrótu czasowego.

●

Rytmy montażu - Podporządkowanie długości trwania ujęcia ładunkowi dramatycznemu, jaki zawiera. Im bardziej
dramatyczne, tym dłużej może się ciągnąć; musi trwać tak długo, by widz umiał się we wszystkim zorientować, ale nie
za długo – by nie nudziło. Wyjątki:

●

Bardzo krótkie

– gdy reżyser chce pozostawić wrażenie niedosytu

informacyjnego.

●

Bardzo długie

– gdy nie chodzi o informację, lecz wprowadzenie widza w stan

kontemplacji.

Płynność  i  ciągłość  wymagają  przestrzegania  kierunków  ruchu  na  ekranie.  Ten  sam  ruch  może  wyglądać  rozmaicie,  w
zależności od tego gdzie stała kamera.
Oś  akcji  –  ważna  jest  zasada  nie  przekraczania  jej,  łączy  się  to  z  uporządkowaniem  kierunków  (stron  z  których  kamery
filmują).  Jednak  montaż  z  przeciwstawnych  kierunków  dynamizuje  akcję,  dodając  do  tego  czasem  pożądany  motyw
dezorientacji widza. Wzrastają walory widowiskowe.

●

W okresie klasycznym tylko około 2% cięć montażowych nie spełniało w/w warunków. Obecnie reguł tych nie stosuje
się tak bezwzględnie. Wpływ upowszechnienia się TV, transmisji wielokanałowej, informacji i „pilota”.

●

DWUZNACZNY STOSUNEK DO TRADYCJI

Widzowi nie należy przypominać, że ogląda cząstkę dorobku kinematografii. W przypadku stylu zerowego byłoby pożądane,
aby widz zachowywał się tak, jakby nigdy przedtem nie widział żadnych innych filmów. Jest to potwierdzenie i zaprzeczenie
logiki tego okresu – STAR SYSTEM i STUDIO SYSTEM (odpowiednie gatunki filmowe). Widz więc był przesiąknięty
atmosferą przemysłu kinematograficznego swoich czasów.
Unikano otwartych nawiązań poprzez cytowanie scen, obrazów, sytuacji

Obnażałoby to sztuczny, kulturowy charakter

opowiadań, które miały funkcjonować jako opowieści o żuciu, a nie jako dokonania kultury. Od widza wymagano podwójnej
postawy: Musiał jednocześnie wiedzieć i nie wiedzieć o tym, że to, co ogląda, jest filmem.

●

FILM DOBRZE ZROBIONY, CZYLI ZROZUMIAŁOŚĆ I PRZEJRZYSTOŚĆ RAZ JESZCZE

„Dobrze zrobiony” film, to taki, który bez reszty pozwala pogrążyć się w swoim fikcyjnym świecie, zaangażować w przeżycia
bohaterów; uwaga na ten temat przychodzi na końcu, po czasie.
„Źle zrobiony film” – gdy świadomość odbiorcy, fakt „zrobienia” filmu wysuwa się na pierwszy plan.

Rozdział 9

Kierowanie emocjami

Celem ostateczny filmu fabularnego nie jest opowiedzenie historii, lecz wzbudzenie u widza pewnych wzruszeń, wywołanie
określonych  reakcji  uczuciowych.  Nie  ma  w  tym  nic  dziwnego,  poza  tym,  że  kino  ma  charakter  masowego  odbioru  oraz
jednolitość  reakcji  (wszędzie  na  świecie  ludzie  reagują  mniej  więcej  w  ten  sam  sposób,  w  tych  samych,  zaplanowanych
ułamkach sekund). Kino jest sztuką międzynarodową w tym sensie, że nauczyło się trafiać do wspólnych wszystkim ludziom
emocji. Nie wszyscy oczywiście przeżywamy tak samo, ale istnieje pewien obszar wspólny, dzięki któremu odbiór w ogóle
staje się możliwy.
Wszystkie  dziedziny  sztuki  w  mniejszym  lub  większym  stopniu  odwołują  się  do  emocji.  Różnią  się  jednak  tym,  do  jakich
uczuć  przemawiają,  jak  intensywnie  przemawiają  oraz  jaki  mechanizm  wiąże  dany  utwór  z  określonym  typem  reakcji
uczuciowych.

●

Film cały czas tworzy emocje kontrolując je – jest sztuką rozwijającą się w czasie (tak jak muzyka, teatr, literatura); by
go zrozumieć należy pozostać w stałym kontakcie emocjonalnym (czas odbioru może być określony – film, teatr, lub
uzależniony od odbiorcy – literatura)

●

Fluktuacje – stałe przenikanie się rozmaitych poziomów i rodzajów emocji w trakcie odbioru; falowanie.

●

Kino jako jedyna ze sztuk czasowych posługuje się obrazami, kreuje „obrazy bez materii” (Jean Mitry) – zbliża je to do
poetyki snu (oczywiście tylko w pewnych gatunkach). Obrazy trafiają prosto do umysłu: z zewnątrz – za pośrednictwem
oczu i od wewnątrz – bezpośrednio z pokładów psychiki.

W żadnym przypadku nie mamy wpływu na to, co

oglądamy. Oglądamy coś, co nie zostało przez nas stworzone i nie mamy wpływu na jego treść i rozwój. Czasami te
dwie drogi odbioru łączą się.

●

Kino bardzo łatwo przenika przez cezury świadomości i kontaktuje się z podświadomością widza. („Żeruje na
najniższych instynktach”).

●

Duża intensywność wywoływanych emocji. Przed ekranem jesteśmy unieruchomieni. Raczej nie możemy
odreagowywać fizycznie, dlatego uruchamiane są mechanizmy „wewnętrznych reakcji” – przede wszystkim
emocjonalnych.

●

Zjawisko projekcji – identyfikacji — podstawowa forma odbioru filmu fabularnego. Przenosimy (projektujemy)
jakąś cząstkę nas samych, część naszej psychiki na ekran i identyfikujemy się z bohaterami filmu. („punkt widzenia i
słyszenia”).

●

Identyfikacja percepcyjna – zespolenie receptorów widza i postaci, w konsekwencji przemieszczenie receptorów
widza w świat filmu. Może być różne: umieszczone wewnątrz lub poza akcją (punkt widzenia obserwatora).

●

Rozdwojenie widza – w sensie fizycznym siedzi przed ekranem, a „duchowo” odbywa wędrówkę wewnątrz akcji

Proteza symboliczna (wędrująca po świecie filmu psychika i aparat odbiorczy)

●

Identyfikacja emocjonalna – (ważniejsza); przeżycia postaci stają się naszymi przeżyciami, chcemy być tacy jak oni
lub odczuwamy te same emocje.

●

Rozdzielanie miejsc identyfikacji – wzrokowe, słuchowe i emocjonalne. W trakcie filmu te miejsca się przesuwają.
Tradycyjne film fabularny projektuje „miejsca” zajmowane przez widza, te „trasy” lub „trajektoria” biegną bardzo
dokładnie w trakcie całego filmu.

●

Zjawisko Empatii – (jego częścią jest projekcja – identyfikacja); polega na wczuwaniu się w położenie innych osób.
Proces niezwykle ważny dla porozumiewania się.

●

Sprzyja temu wszystkiemu przeźroczystość przekazu.

●

ODBIORCA

Proces projekcji-identyfikacji wymaga, by świat filmu był wiarygodny, a postacie podobne do „normalnych” ludzi. Widz
powinien skupiać uwagę na bohaterach filmowych i wydarzeniach, a nie na metodach, przy pomocy których zostały one
wykreowane.
●

Widz realny

– każdy z nas, który odbiera film na swój sposób (nie wolno w tej

dziedzinie robić uogólnień).

●

Widz wirtualny

– założony, istniejący immanentnie w utworze, projekt odbiorcy

idealnego.

Wynika z tego zabieg PLANOWANIA WIDOWNI (traktowanie filmu jako towaru) – adresowanie do konkretnej grupy osób

(poziom wiedzy, zainteresowań i wrażliwości – film musi najlepiej w nie trafiać).

KINO AUTORSKIE – to odbiorca musi się dostosować (jeżeli chce); „filmy robione dla samego siebie” (Kieślowki)

Odbiorca nie ma pełnej swobody wyboru sposobu, w jaki będzie dany przekaz odczytywał – jest to określone poprzez sam
tekst.
●

„Odbiór naiwny”

– utożsamianie świata ekranowego z rzeczywistym. Wynika to z tego, że język, który

służy nam do opowiadania o filmach jest taki sam jak ten do opisywania
rzeczywistości, w której żyjemy.

●

Odbiór w pełni świadomy

- widz jest w pełni świadomy wszystkich mechanizmów językowych, formalnych i
estetycznych.

● Odbiór filmów stylu zerowego projektuje zachowania i reakcje widzów bardzo starannie, jest przeważnie bardzo

jednolity mimo oczywistego zróżnicowania jednostek.

Rozdział 10 Można też inaczej

Film nie musi być koniecznie przejrzysty, czytelny i zrozumiały, i nie zawsze odstępstwa stanowią błąd w sztuce. Nie
musi być przeźroczysty formalnie, nie musi wyzwalać emocji popędowych, nie musi opierać się na mechanizmie projekcji-
identyfikacji. Istnieją też inne filmy.

●

FILMY NIEKONIECZNIE MUSZĄ BYĆ CZYTELNE, ZROZUMIAŁE, PRZEZROCZYSTE I DOBRZE OPOWIEDZIANE

Czy rzeczy są zrozumiałe, czytelne i przejrzyste „same przez się”, czy też wynika to z oswojenia się z ich obecnością ?
Przejrzystość i inne zalety nie muszą sprzyjać wypowiedzi artystycznej. Brak tych elementów skłania odbiorcę do wysiłku
interpretacyjnego i dzięki temu pozwala ujrzeć świat w nowy sposób. Nie znaczy to jednak, że każdy tekst niejasny i trudny w
odbiorze był od razu wartościowany.
Pier Paolo Pasolini (włoski reżyser filmowy, teoretyk kina, poeta i prozaik) – wprowadził podział na:
●

„kino prozy”

- czyli to, co zwiera się w stylu zerowym

●

„kino poezji”

- gdy obraz to coś znacznie więcej niż nośnik opowiadania; z obrazów

składa się życie psychiczne człowieka; jest to nawarstwiająca się od wieków historia ludzkiej zbiorowości.

●

KOMPOZYCJA ZAMKNIĘTA, KOMPOZYCJA OTWARTA, CZYLI ZALETY FILMU „ŹLE OPOWIEDZIANEGO”

W życiu nic definitywnie nie kończy się ani się nie zaczyna, wszystko jest kontynuacją czegoś innego i ma swoje, rozmaite,
rozległe następstwa. Sens każdego wydarzenia zmienia się z czasem, miejscem i punktem widzenia – takie coś jest w
stanie oddać film. Może być tak skomponowany, że nie będziemy w stanie łatwo przewidzieć następstwa, a sens i cel ich nie
wyprzedzają.

●

Kompozycja zamknięta

- charakterystyczna dla stylu zerowego; odpowiednia kolejność

wydarzeń, wszystkie układają się w czytelną całość.

●

Kompozycja otwarta

- „ma wyrazisty początek, środek i koniec, ale niekoniecznie w tej

kolejności” (J. L. Godard); daje widzowi więcej swobody w interpretacji zdarzeń, ale pozostawia go także w większej
niepewności, kolejność czytania i sens dzieła w dużym stopniu zależy od odbiorcy.

●

PUNKT WIDZENIA NIE MUSI BYĆ „NAJLEPSZY”; MONTAŻ NIE MUSI PODPOWIADAĆ WIDZOWI, CO JEST
NAJWAŻNIEJSZE

Montaż wcale nie musi naśladować mechanizmów ludzkiej uwagi. Ważna staje się przestrzeń pozakadrowa. Nie konieczne
jest skupianie uwagi widza na najważniejszych elementach akcji. Dylemat reżysera polega na tym, jak poprzez odpowiedni
dobór planów i układ ujęć pokierować uwagę widza, unikając jednocześnie zbyt wyrazistych wskazówek.

●

CZAS I PRZESTRZEŃ NIE MUSZĄ BYĆ JASNO OKREŚLONE ANI PODPORZĄDKOWANE OPOWIADANIU

Oprócz czasu teraźniejszego i przeszłego – styl zerowy, możemy mieć jeszcze czasy: przyszły, nieokreślony, symultaniczny,
alternatywny.(Alan Resnais – zajmował się badaniem różnych możliwości wyrażania czasu filmowego; „Hiroszima, moja
miłość”, „Zeszłego roku w Marienbadzie”, „Wojna się skończyła”)

„KUBIZM CZASOWY” – wprowadzenie w obrębie tej samej sceny kilku nakładających się na siebie płaszczyzn czasowych.
Podobnie dzieje się z przestrzenią. Nie musi już ona być poddana narratywizacji, zyskuje swoją autonomiczną jakość. (np.:
twórczość Petera Greenawaya)

● BOHATEROWIE FILMU MOGĄ MIEĆ WIĘCEJ NIŻ JEDNĄ CECHĘ CHARAKTERU

„Dziś nie ma gwiazd, są tylko aktorzy” – tzn. nie ma ścisłego związku pomiędzy aktorem, a określonym typem roli.
Film  nie  musi  opierać  się  na  jednej  cesze  charakteru  –  wprowadzając  nową  postać  można  uniknąć  jednoznacznych
zachowań  oraz  sytuacji,  które  zmuszają  ją  do  pełnego  określenia.  (Filmy  Michelangela  Antonioniego  z  Monicą  Vitti  –
„Przygoda”,  „Noc”,  „Zaćmienie”,  „Czerwona  pustynia”  –  postać  otwarta,  niedookreślona,  zmieniająca  się  w  zależności  od
sytuacji). W takich sytuacjach bohaterowie nie są ściśle podporządkowani akcji.
Kinematografia  europejska  umie  stosować  budowanie  postaci  będącej  na  skraju  lub  w  stanie  załamania  psychicznego.
Tradycyjny porządek zostaje tu odwrócony – postać nie realizuje się poprzez działanie, lecz poprzez przeżycie. Zdarzenia
nie tworzą psychiki bohatera, lecz jej podlegają (wychodzą z niej).

● FILMY NIE MUSZĄ BYĆ ANI REALISTYCZNE …
Nie  muszą  naśladować  rzeczywistości,  tworzyć  takiego  świata,  w  którego  prawdziwość  widz  ma  szansę  uwierzyć.
Zachowania  postaci  na  ekranie  nie  muszą  być  motywowane  psychologią  ludzkich  zachowań.

Awangardowa twórczość

lat ’20; potem od lat ’80 teledyski; podporządkowani rytmu akcji muzyce lub geometrycznym przekształceniom.
W przypadku odmiany filmów fantastycznych, gdy akcja toczy się w całkowicie nierealistycznej i fantastycznej rzeczywistości
nie podporządkowanej żadnym normalnym wyobrażeniom.

● … ANI OBIEKTYWNE

●Można zrealizować film, by cały świat był „przefiltrowany” przez psychikę i wrażliwość głównego bohatera. Musimy przy

tym pamiętać o zasadzie oddzielenia identyfikacji percepcyjnej od psychologicznej. Łatwiej to zrobić, gdy bohater cierpi
na chorobę psychiczną – jego widzenie rzeczywistości możemy przekazać poprzez deformację obrazu.
„Gabinet doktora Caligari” (1919) – podtytuł: „Jak wariat widzi świat”.

●Gdzieś od lat ’60 padła granica pomiędzy obiektywizmem a subiektywizmem – czerpano z tego korzyści artystyczne. Np.:(

Alan Resnais; „Lśnienie” Stanleya Kubricka)

● FILMY NIE MUSZĄ BYĆ PRZEŹROCZYSTE; FORMA NIE MUSI BYĆ NIEWIDOCZNA

Kamera na pierwszym planie
Zaczęło  się  w  1929  od  „Człowieka  z  kamerą”  Dżigi  Wiertowa.(Prześledzenie  całej  drogi,  jaką  przebywa  film:  narodziny
pomysłu,  faza  zdjęć,  wywoływanie  zdjęć,  stół  montażowy,  rozmaite  warianty  połączeń  między  ujęciami,  projekcję  na  sali
kinowej, aż do momentu, gdy gotowy obraz pada na siatkówkę widza).
Zaliczamy  też  do  tego  sygnalizowanie  widzowi  jakiegokolwiek  etapu  prac  nad  zdjęciami  (np.:  w  latach  ’70  ukazywanie  w
kadrze,  niby  przypadkiem  fragmentu  mikrofonu  –  kino  z  nurtu  moralnego  niepokoju);  praca  reżyser  lub  scenarzysty  nad
filmem.

Służy to przede wszystkim zerwaniu iluzji filmowej; uniewidacznianie języka to okłamywanie widza.

Autotematyzm – film mówi o sobie, że jest filmem.

Montaż nie musi być ani płynny, ani ciągły
●

Rozwiązań odmiennych jest o wiele więcej niż tych, które zapewniają płynność i ciągłość.

●

Różnie rozumiany może być montaż „na ruchu” – daje efekt tylko wtedy gdy spotykają się odpowiednie momenty ruchu z

ujęcia pierwszego i drugiego.

●

Alternatywne sposoby montowania – potencjalnie jest ich znacznie więcej niż normalnych; nie muszą być uznawane za

błąd, tylko za szansę innego uformowania materiału.

●

Pewne partie filmu nie są w ogóle ważne, istnieją w ujęciu aby tylko zapewniać płynność – można się ich pozbywać;

kształtowanie rytmu i nastroju.

●

Normalnie jest podporządkowany funkcji narracyjnej – zostaje zawieszony tam, gdzie ideą jest przekazanie znaczeń a nie

relacjonowanie fabuły. (Eisenstein – zasada analogii)

●

Podporządkowanie ujęć ich ładunkowi emocjonalnemu; minimum i maksimum percepcyjne. Odstępstwa: tak krótko, by nie

zdążyć się zorientować, co na nim jest (ujęciu); dłużej – bez wyraźnego uzasadnienia.

Cytaty, aluzje, nawiązania, czyli stosunek do tradycji nie musi być dwuznaczny
Lata ’70 – Kino Nowej Przygody (George Lucas, Steven Spielberg) – moda na cytaty, aluzje, nawiązania, na mruganie do
widza okiem: „baw się, ale bez zaangażowania - to tylko kino”.
Zasada podwójnego kodowania – dany film mogą oglądać widzowie, którzy po prostu chcą śledzić fabułę i nie orientują się
w grze cytatów i nawiązań, jak i ci, którzy bez problemu wskażą wszystkie te elementy.

● FILMÓW NIE TRZEBA PRZEŻYWAĆ; KINO NIE MUSI OPIERAĆ SIĘ NA ZJAWISKU PROJEKCJI-IDENTYFIKACJI
Normalny jest odbiór empatyczny.

Odbiór oparty na przeżyciu estetycznym
Uważany za najwłaściwszy sposób kontaktowania się z dziełem sztuki; uczucie wzniosłe, zawierające elementy dumy i
kontemplacji, oderwane od spraw przyziemnych i prostych uczuć, a w swej naturze podobne do kontemplacji religijnej.
Przedmiotem takiego przeżycia jest forma, a nie treść.

W kinie bardzo szybko zaniechany.

Odbiór w stanie rozproszonej uwagi
Dystans do produkcji kulturalnej powstały w wyniku ogólnego przesycenia obrazem i utraty wiary, że mówi on prawdę i
odzwierciedla rzeczywistość. Prowadzi to ku tzw.: nastawieniu ludycznemu (szukaniu we wszystkim zabawy)

Model

naszej kultury współczesnej.

● JESZCZE RAZ O TYM, CZEGO KINO NIE MUSI

Jak wszystko wyżej.

●Styl zerowy stanowi podstawę kina komercyjnego w złym i najgorszym tego słowa znaczeniu. Filmy nastawione na zysk i

w największym stopniu eksploatujące emocje widza są zrealizowane z największym poszanowaniem reguł tego stylu.

● Z drugiej strony opierając się na tych samych regułach powstaje wiele filmów głębokich i poruszających.
● Styl zerowy nie jest ani dobry, ani zły – jest przede wszystkim skuteczną formą.
● Styl zerowy realizując pewne założenia i rozwiązania formalne zawsze pozostanie stylem.

●Istnieją jeszcze inne możliwości kształtowania formy filmowej wyparte z wiedzy widzów na skutek ekspansji stylu

zerowego.

Rozdział 11 Styl zerowy — lata ostatnie

(Mirosław Przylipiak, Jerzy Szyłak)

Współczesność: seriale filmowe oraz filmy kinowe adresowane do szerokiej publiczności. Serial możemy uznać za
kontynuację wzorów klasycznych. Od mniej więcej roku 1977 w kinach szalenie upowszechniły się produkcje ściśle
komercyjne. Szalona ekspansja kina Nowej Przygody – wniosło one nową jakość.

● SERIALE TELEWIZYJNE
● Są dzisiejszą „filmową mową codzienną”. Posługują się bardzo prostym językiem.
● Stają możliwie blisko doświadczenia życiowego odbiorców. Realizują więc „realizm” w potocznym rozumieniu.

●Intryga ociera się o granice prawdopodobieństwa, ludzie kierują się łatwymi, prostymi w zrozumieniu emocjami, ich

działania są czytelne, nie muszą się przejmować ograniczeniami czasu.

●Charakteryzują się daleko posuniętym odpodmiotowieniem perspektywy narracyjnej (wszystko obiektywne, brak

subiektywizacji, retrospekcji itp.)

● Maksymalne uproszczenie struktury czasowej – akcja prawie wyłącznie chronologiczna; jedynie montaż równoległy.
● Przestrzeń jest niemal wyłącznie miejscem akcji – redukcja roli przestrzeni.
● Preferencja dla planów bliskich i zbliżeń. Rezygnacja z oznaczenia relacji przestrzennych między osobami (odległość).
● Pełna przezroczystość formalna.
● Pewne zaburzenia płynności i ciągłości montażowej – wpływ TV.

●„Są przeznaczone dla ludzi, którzy po ciężkim dniu pracy pogrążają się w pluszowym fotelu i nie mają sił ani chęci na

rozwiązywanie rebusów”.

● AMERYKAŃSKIE KINO KOMERCYJNE
Nowa Przygoda – rok 1977: „Gwiezdne Wojny” Georga Lucasa i „Bliskie spotkania III stopnia” Stevena Spielberga – zmiany
w kulturze filmowej; ogromna fala naśladownictwa. Filmy te jednak nie we wszystkim przypominają kino klasyczne.
Jednoznaczność i zrozumiałość
● Łańcuch przyczyn i skutków z tendencją do zacierania oczywistości następnych ujęć.
● Montaż motywowany psychologicznie, ale występują pewne niespodzianki skojarzeniowe.
● Przestrzeń wyraźnie znarratywizowana. Odniesienia do przedmiotów i zdarzeń.

●Pojawiają się nowe wcielenia dawnych stereotypów + dwie nowe postaci: „everyman” – szary człowiek postawiony

w nadzwyczajnej sytuacji, musi łączyć ogrom fizycznego wysiłku ze sprytem i pomysłowością; osoba szczególna,
obdarzona specjalnymi zdolnościami, wyjątkowymi talentami lub mocami, zdolna do sprostania najcięższym zadaniom.

● Charakteryzowanie bohaterów w stylu klasycznym + spektakularne akcje na początku lub dowiadujemy się od innych.
● Istotną rolę w konstruowaniu fabuły odgrywa dialog + błyskotliwy dowcip słowny.
● Komentarz słowny wygłaszany przez bohaterów spoza kadru (z „offu”)
Obiektywizm i realizm

●Zasada obiektywizmu i subiektywizmu nie jest kwestionowana. Partie subiektywne nie są już tak starannie wprowadzane

jak kiedyś – widz się wyrobił.

●Realizm - w formie Nowej Przygody: odniesienie do gatunków filmowych i zabawy konwencjami mającymi naśladować

rzeczywistość; stworzenie wrażenia, że mamy do czynienia z sytuacją „jak w życiu”.

● Oparcie na prawdopodobieństwie działań psychologicznych.
Przezroczystość
● Największa zmiana stosunku
● Na pierwszy plan wysuwa się stosunek do tradycji i nowe podejście do warstwy wizualnej.
● Nawiązania i cytaty jako metoda twórcza, ale ich sens nie niweczy sensu fabuły; najwyżej ją dookreśla.

● Bohaterowie bardzo często oglądają różne materiały audiowizualne.
● Już nie zaplanowana trasa przebiegu akcji, lecz nieustanne wstrząsy, którym jest podawany widz.
● Ekspresja wizualna – efekty specjalne = widowiskowość (nie musi wynikać z potrzeb narracyjnych)

●Ujęcie ustanawiające = przejście od zewnętrznego (np.: lot kamery nad jakimś obszarem) do wewnętrznego punktu

widzenia (obserwator); akceptacja tego co nieludzkie i ludzkie.

● Skłonność do wykorzystywani wielu ujęć w jednej scenie – uatrakcyjnienie wizualne statycznych sytuacji.
● Rytmem montażu rządzi czytelność.
● Skomplikowany, ale czytelny ruch kamery; wiele cięć
● Wykorzystywanie zdjęć zwolnionych w kulminacyjnych lub szczególnie istotnych scenach filmu.

Wartości wizualne są atrakcyjne same w sobie, ale nie jako nośnik narracyjny.

Kierowanie emocjami
● Oparcie na mechanizmie projekcji-identyfikacji; (charakterystyka postaci, zwartość dramaturgiczna, muzyka, montaż)
● Dystans – odbiorca zainteresowany krótkimi, intensywnymi przeżyciami; nastawieni na nieustanną zabawę.
● Odbiór na dwóch poziomach – normalnym, fabularnym i gra w aluzje i cytaty(zawsze pewna alternatywa)

Jest tu spełnione wiele wyznaczników klasycznych, ale też sporo nowych właściwości organizacji czasu i przestrzeni,

doboru zdarzeń, obiektywizmu i subiektywizmu

Nigdzie nie osiąga skrajności, dlatego jest tak bardzo popularne.

Kino Nowej Przygody zachowuje charakter dwuznaczny i nie można go po prostu uznać za współczesny wariant stylu
zerowego. Czyżby nadchodziły nowe sposobu odbioru i rozumienia kina ? (Fragment ten powstał zaraz na początku lat ’90).

Część IV : GATUNKI I AUTORZY

Rozdział 12 Gatunki

Istnieją  pewne  specjalne  reguły  wytaczające  granice  naszego  przyzwolenia  dla  perypetii  ekranowych  bohaterów.  Są  one
różne dla różnych filmów – gatunków filmowych. Każda nazwa gatunku niesie w sobie informacje na temat tego, co dany
film  w  sobie  zawiera.  (Film:  gangsterski,  sensacyjny,  pornograficzny,  erotyczny,  awangardowy,  komedia,  western,  dramat
obyczajowy,  dramat  społeczny,  film  wojenny,  melodramat,  film  płaszcza  i  szpady,  film  grozy,  film  animowany,  dramat
psychologiczny, film poetycki, film karate, science-fiction, burleska, musical, dramat kostiumowy, film historyczny itp. itd.)

●

FILMY I DRAMATY

Z  powyższego  wymienienia  wynika,  że  filmy  możemy  podzielić  na  „dramaty”  i  „filmy”.  W  niektórych  przypadkach  mogą
się  wymieniać.  To  czy  film  jest  „filmem”  czy  „dramatem”  zależy  przede  wszystkim  od  gustu  i  uznania  projektanta  plakatu,
kierownika  kina  lub    wypożyczalni.  Ostatnio  pojawia  się  tendencja  do  pomijania  pierwszego  słowa  w  nazwie  gatunku.  Nie
usuwa to jednak pewnych problemów.

Nazwy gatunków są mało precyzyjne, ich zakresy zachodzą na siebie, więc tyle co informują ile dezinformują.

●

O CZYM INFORMUJĄ NAZWY GATUNKÓW ?

Grupa wyraźna: film grozy, komedia, melodramat, film sensacyjny, film pornograficzny. Odsyłają one do konkretnych i
charakterystycznych reakcji odbiorcy.

Nazwy  kładąc  nacisk  głównie  na  temat:  film  wojenny  –  zawiera  sceny  batalistyczne,  film  karate  –  obrazy  walk
dalekowschodnich.
Film  poetycki:  informuje  nas  głownie  o  formie  filmu  (liryzm,  zwolnienia,  natrętna  symbolika,  programowa  niejasność);  tak
samo film awangardowy.
Ze  względu  na  czas  akcji:  film  historyczny,  fantastyczno-naukowy,  kostiumowy  (płaszcza  i  szpady)  –  dzieją  się  albo  w
przyszłości albo w przeszłości.
Animowany:  materiał  i  technologia  zdjęć.  Zaliczany  często  do  rodzajów  filmowych  –  czyli  grupy  szerszej.  Gatunek  sztuki
plastycznej; powinien być raczej zestawiany z obrazami.
Psychologiczno-obyczajowo-społeczne:  grupują  te  wszystkie  filmy,  które  nie  mieszczą  się  w  wyrazistych  przedziałach
gatunkowych.
Western: „król gatunków” – łączy chyba wszystkie wyróżniki gatunkowe.

●

Wszystkie nazwy przemycają informacje o formie filmu. Zdradzają, z jakiego typu produktem mamy do czynienia.

●

GATUEK JAKO MATRYCA

●

Pozwalają lepiej określić oferowany rodzaj przeżycia.

●

Wartość gatunku mierzy się intensywnością reakcji odbiorczej.

●

Funkcją gatunku jest nawiązanie kontaktu ze ściśle wyodrębnioną sferą ludzkiej psychiki.

●

„Maszyneria gatunkowa” – bo reakcje są odpowiednio zaplanowane; na bazie stylu zerowego i projekcji-identyfikacji.

●

Każdy gatunek ma specyficzne i tylko jemu właściwe sposoby komunikowania się z widzem, schematy.

●

Wytwarza to w widzu pewne nawyki.

●

Gatunek rozumiemy jako zespół stałych rozwiązań kompozycyjnych i dramaturgicznych dotyczących postaci, ubiorów,
scenografii, obrazów świata przedstawionego; doskonale spełnia to zasadę powtarzalności. Jest matrycę zapewniającą
wyprodukowanie i zbyt wielu podobnych towarów.

●

Odmienność polega na zachowaniu równowagi pomiędzy stałymi elementami a nowymi komponentami. (Zmienia się
powierzchnia)

Wymieniając nazwę jakiegoś gatunku mamy więc na myśli:
a.

Grupę filmów, które do niego należą, a więc wykazują określonego rodzaju podobieństwo.

Każdy pojedynczy film tej grupy.

Łączący wszystkie filmy danego gatunku zestaw właściwości, z którego możemy ułożyć „przedmiot idealny”, a więc
idealny, nie istniejący naprawdę film, zawierający wszystkie elementy wyróżniające dany gatunek i stanowiący punk
odniesienia przy klasyfikacji konkretnego filmu.

„maszynerię gatunkową” – pomost między widzem a filmem, zapewniający określone oddziaływanie (trochę inne dla
każdego gatunku), czasami też ukierunkowane tematycznie.

Formę przemysłową, sztancę zapewniającą efektywność wytwarzania i sprzedaży wyrobów przemysłu filmowego.

● W zależności od tego, jakie zagadnienie jest przedmiotem rozmowy, szczególnej wagi nabiera określony aspekt

gatunkowości kina.

Rozdział 13 Autorzy

Zdarzają się filmy, dla których zysk nie jest sprawą pierwszoplanową. Około 1% całej produkcji na świecie.
Na początku (mniej więcej do lat ’60) nie umieszczano w czołówkach ani reżyserów, ani aktorów. Potem jednak zaczęto, ale
to nie znaczy, że to były ich filmy. Dopiero lata ’60 przyniosły zaakceptowanie „kina autorskiego”, „artystycznego”.
Normalnie nazwisko reżysera nam niewiele mówi, a jeszcze rzadziej chodzimy na reżysera (kierujemy się jego nazwiskiem
przy wyborze filmu).

● „reżyser”

- to ktoś, kto kieruje realizacją filmu i przebiegiem kolejnych scen.

● „autor”

- potrafi utrwalić w utworze znamię własnej osobowości, musi przezwyciężyć system produkcji, dać
znamię swojej osobowości jednocześnie modyfikując i nie wyłamując się z zasad języka filmu.

● O CZYM INFORMUJE NAZWISKO AUTORA ?
●

„Normalne” nazwisko wskazuje na jakiegoś konkretnego i określonego człowieka.

●

Nazwisko autora filmowego na pewną grupę filmów przez niego podpisanych.

● W pewnym sensie nazwisko autora pełni podobną funkcję jak nazwa gatunku. (Musimy wychwycić pewne

charakterystyczne dla niego cechy – struktura tematyczno-stylistyczna.)

●

Te same tematy u różnych twórców mogą być ujmowane w różnych stylach

podstawowa różnica

●

Kino jest wielokanałowe; zazwyczaj twórca wybitny odznacza się inwencją w posługiwaniu się najczęściej jedną z nich
(warstw), traktując resztę jako dopełnienie.

● Każdy z twórców został scharakteryzowany przez krytykę. Jego utworu zawierają pewną ilość słów-kluczy; sami

też czasami dostarczają pewnych materiałów teoretycznych; co jakiś czas pojawiają się jakieś nowe odczytania lub
uzupełnienia twórczości danego artysty.

●

Niekiedy nazwiskiem reżysera opatruje się utwory wcale przez niego nie zrealizowane, a noszące znamiona jego stylu.

Należy zawsze rozgraniczać reżysera od autora. Taką samą strukturę stylistyczno-tematyczną można by ułożyć dla

wybijającego się operatora, aktora, kompozytora muzyki, scenarzysty, a nawet producenta.

Rozdział 14 Autorzy a gatunki

Określenia: kino artystyczne, kino komercyjne, kino amerykańskie, kino europejskie.

Najogólniej możemy podzielić kino na dwa obszary:

1.

Kino artystyczne

- europejskie, autorskie (kult indywidualności twórczych); połączone ze zjawiskami
artystycznymi.

Kino komercyjne

- amerykańskie, kina gatunków (nastawione na zysk)

Nie jest to podział ścisły, ale użyteczny

●

Autorstwo wymaga od widza skupienia i pracy.

● Zasada autorstwa oznacza kontakt z drugim człowiekiem (zawsze jakaś zagadka, tajemnica – należy ją zgłębić i

uszanować)

●

Marzenie autorów: Zrobić film wybitny w kategoriach artystycznych i popularny, oglądany przez szeroką publiczność.

●

Jest to możliwe dzięki wielokanałowości filmów. Mogą one być wypełniane w sposób indywidualny lub konwencjonalny.

●

W kinie amerykańskim autora wyraża się poprzez gatunek, a w europejskim wbrew gatunkowi.

Podział kinematografii nie jest tylko dychotomiczny: mamy jeszcze kino japońskie, chińskie, irańskie, indyjskie i inne.

Część V : SYMBOLE, SYMBOLE …

Rozdział 15 Symbole, symbole …

Znaczenie dosłowne i naddane. Czerpiemy przyjemność z jego odczytywania. Tkwi to w naszej kulturze. Niekiedy naddane
przesłania to pierwsze. Wprowadzają wieloznaczność i utrudniają porozumiewanie się.

● MÓWIENIE DOOKOŁA, CZYLI KILKA POWODÓW UŻYWANIA SYMBOLI

●

Gdy wprost nie da się lub nie można powiedzieć (cenzura polityczna, psychologiczna, wewnętrzna)

●

„symbole dają do myślenia” – stawiają opór odbiorcy i zmuszają do myślenia.

●

Rzeczywistość nie jest jednoznaczna, komplikuje się wraz z postępem społecznym.

●

Posiadają walor estetyczny. Są „bardziej artystyczne”.

●

SYMBOLE FILMOWE

●

Znaczenie naddane jako naturalne uzupełnienie znaczenia podstawowego, dodatkowy sposób interpretacji obrazu.

●

Obraz jest dziwny od początku i nie ma żadnego znaczenia podstawowego – tylko symbolika.

●

Najczęściej znaczenia symboliczne nadbudowane są na podłożu realistycznym.

●

Odwrotnie, niezgodność danej sceny z doświadczeniem życiowym jest sygnałem, że zawarte w niej znaczenie trzeba
odczytywać w sposób symboliczny. (Eisenstein – „Strajk” – sceny z rzeźni, „Październik” – bałałajka )

●

Mogą przybierać formy łatwiejsze i trudniejsze:

●

łatwiejsze

– gdy odwołują się do

powszechnie znanych motywów

●

trudniejsze

– brak jakichkolwiek

nawiązań, odbiorca musi sobie radzić sam.

Zakończenie

Co dalej z fabułą ?

●

Jest ciągle wzbogacana.

●

Procesy te nabierają coraz większej dynamiki.

●

Wszystko się zmienia.

●

Estetyka obrazu zrewolucjonizowana przez elektroniczną technologię.

●

Zmiana poetyki telewizji ( od lat ’80 ).

●

Uplastycznieni obrazów.

●

Ludzie są na znacznie wyższym poziomie rozwoju.

●

Alternatywność obrazu.

●

Formuła kina zerowego wyczerpała swoje możliwości, może jedynie się powielać.

●

Kino fabularne będzie istnieć, ale prawdopodobnie utraci dominującą rolę wśród audiowizualnych przekazów.