TADEUSZ KONWICKI JAKO REŻYSER FILMOWY

TADEUSZ KONWICKI:

• Prozaik, reżyser i scenarzysta filmowy, urodzony w Nowej Wilejce na Wileńszczyźnie w 1926 roku.

• Lata młodości Tadeusza Konwickiego przypadły na czas II wojny światowej. Jak wielu młodych Polaków podczas okupacji wykształcenie zdobywać musiał na tajnych kompletach. W 1941 wywieziony na przymusowe roboty, zdołał uciec, w 1944 zdał konspiracyjną maturę, wstąpił do partyzantki AK.

• Po wojnie rozpoczął studia polonistyczne (najpierw na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie, potem na Uniwersytecie Warszawskim, gdzie przeniósł się w 1947), których nie ukończył. Zajął się pracą dziennikarską, publicystyczną i literacką, współpracując z wieloma pismami.

• W 1948 ukończył kurs pisania scenariuszy filmowych zorganizowany dla młodych pisarzy przez Bolesława Lewickiego przy powstającej wówczas Wyższej Szkole Filmowej w Łodzi

• Od 1946 pracował w ty­godniku „Odrodzenie"→ tam zadebiutował jako recenzent filmowy, a także jako prozaik - powie­ścią Rojsty (1948, wyd. 1956). Odtąd będzie się spełniał w tych dwu dziedzinach sztuki: prozie i kinie.

• Jego powieści, oparte na „pakcie autobiograficznym" i z latami coraz bliższe for­muły sylwy i eseju - począwszy od przełomowej w jego twórczości Dziury w niebie (1959) układają się w nie­powtarzalne świadectwo losów polskiego inte­ligenta jego formacji: -

• Sennik współczesny (1963)

• Wniebo­wstąpienie (1967)

• Zwierzoczłekoupiór (1969)

• Mc albo nic (1971)

• Kronika wypad­ków miłosnych (1974)

• Kalendarz i klepsydra (1976)

• Kom­pleks Polski (1977)

• Mała apokalipsa (1979)

• Wschody i zachody Księżyca (1982)

• Bohiń (1987)

• Czytadło (1992)

• Szczególne zasługi położył jako kierownik literacki zespołu "Kadr"(1956-1968), któremu szefował Jerzy Kawalerowicz. W "Kadrze" właśnie, w dużej mierze za sprawą Konwickiego, a czasem z jego inspiracji, powstało wiele ważnych filmów zaliczanych do nurtu szkoły polskiej, m.in. filmy Andrzeja Munka, Andrzeja Wajdy, Kazimierza Kutza. Opowiadanie Jerzego Stefana Stawińskiego, które stało się podstawą filmu Wajdy Kanał, podsunął reżyserowi Konwicki, zanim jeszcze ukazało się drukiem.

• Później był kierownikiem literackim zespo­łów „Kraj" (1970-1972), „Pryzmat" (1972-1977) i „Perspektywa" (1989-1991).

• Publicystyka i proza Konwickiego powstałe przed odwilżą polityczną 1956 noszą typowe cechy podporządkowania ideologicznej linii ówczesnej władzy, a nawet zaangażowania ideologicznego. Jego, przypadająca w zasadzie na okres późniejszy, twórczość filmowa, jest od tej skazy niemal wolna.

• Od 1958 roku, na przemian z utworami literackimi, samodzielnie realizował filmy wg własnych scenariuszy. Stanowią one serię udanych prób użycia języka kina do bezpośredniej, osobistej wypowiedzi autorskiej:

• Ascetyczny Ostatni dzień lata (1958) i liryczne Zaduszki (1961) to dwa warianty tego samego tematu: los pary, nie potrafiącej urzeczywistnić miłości, były wy­razem psychospołecznej sytuacji narodu.

• Parodystyczno- pamfletowe Salto (1965) było dyskursem o artyście, podej­mującym kanon polskiej tradycji romantycz­nej.

• Analogicznym do poszukiwań prozatorskich, najbardziej radykalnym eksperymen­tem narracyjnym był film Jak daleko stąd, jak blisko (1972)→ wyznanie- spowiedź bohatera, realizującego film, zarazem zaś podsumowującego swoje życie.

• Dolina Issy (1982) wg Cz. Miłosza i Lawa (1989) były osobistymi odczytaniami wy­bitnych dzieł literatury polskiej

• Zarażone wojną postacie zaludnią kolejne obrazy filmowe Konwickiego i kolejne książki. Przeszłość tkwiąca w teraźniejszości to nieustający temat tego twórcy, choć w późniejszych filmach sięga on po bardziej skomplikowane środki formalne i stosuje różne tonacje, balansując między powagą, ironią i groteską, mieszając realizm z oniryzmem. Konwicki należy do pokolenia, dla którego doświadczenie wojenne było tym bardziej druzgocące, że przypadające właśnie na czas młodości, pierwszych uniesień, fascynacji, miłości. Dlatego też, jak napisał o filmach Konwickiego Jacek Fuksiewicz w swojej monografii ("Tadeusz Konwicki" Warszawa 1967), reżyser tworzy bohatera, który nienawidzi swojej przeszłości, ale zarazem jest nią zafascynowany.

• Fabuły Konwickiego wyrastają z jego autobiografii, choć nie są w prosty sposób autobiograficzne→ Piszę książki i realizuję filmy o sobie. Innymi słowy opisuję siebie w trybie warunkowym, czasie zaprzeszłym niedokonanym albo przyszłym. Stwarzam sytuacje, w których tak lub inaczej się zachowałem, mógłbym się zachować, a także wyrażam żal, że się nie zachowałem.

• Z tego pomieszania czasów i trybów rodzi się forma właściwa jego dziełom, swoiste przemieszanie na równych prawach ludzi żywych i zmarłych, prawdy, przypuszczeń i fałszu. A służy ona wiwisekcji nie tylko pojedynczych postaci, ale także narodowych mitów i stereotypów.

• Konwicki realizował przede wszystkim filmy na podstawie własnych oryginalnych scenariuszy; dwie adaptacje, które sporządził na własny użytek reżyserski, powieści Czesława Miłosza i dramatu Adama Mickiewicza, wiążą się jednak blisko z jego kinem autorskim.

• Jednym z najważniejszych wynalazków literackich Tadeusza Konwickiego stała się figura podróży odbywanej w wyobraźni, figura tworząca oś konstrukcyjną powieści. Tak naprawdę bohater nie ruszał się z miejsca, pozostawał tam, gdzie mieszkał: w Warszawie. W wyobraźni odbywał jednak podróż do utraconego świata dzieciństwa: na wileńskie kresy. Konwicki przełożył tą figurę także na film→ Poczynając od Zaduszek (1961), poprzez Salto i Jak daleko stąd, jak blisko (1971), aż po Dolinę Issy (1982) i Lawę (1989), filmy Konwickiego stanowią wciąż nowe warianty tego samego konstrukcyjnego wzoru. W latach 60. i 70. popularność zdobył nowy gatunek: film drogi. Mało kto zauważył, że w naszym kinie pojawiła się jego oryginalna, duchowa odmiana.

• Obecność umarłych w naszym życiu psychicznym ludzi żywych to jeden z przewodnich motywów całej twórczości Konwickiego. Już w Ostatnim dniu lata odbywa się mały seans spirytystyczny: kiedy Irena Laskowska rysuje na piasku samolot. Podobny charakter miały sceny z udziałem Włodzimierza Boruńskiego w Zaduszkach i Salcie. Dopiero jednak w Jak daleko stąd, jak blisko - kiedy Andrzeja Łapickiego odwiedza w warszawskim mieszkaniu zmarły przyjaciel, grany przez Gustawa Holoubka - duchy narzuciły się w jego filmach z całą oczywistością, jako realne postaci, toczące rozmowy z głównym bohaterem i posuwające do przodu akcję. Wreszcie, w Kronice wypadków miłosnych (1986) Andrzeja Wajdy, Tadeusz Konwicki sam zagrał ducha, a równocześnie samego siebie - pisarza, żywiącego się powrotami w wyobraźni do doliny swego dzieciństwa.

• W wyborze i kreśleniu sylwetek swych bohaterów, w ustawianiu ich w romansowych, lirycznych sytuacjach rysuje się pewna prawidłowość. Stroną zwykle mocniej zaangażowaną uczuciowo jest mężczyzna. Kobieta natomiast, będąca obiektem adoracji, jest zwykle silniejszą indywidualnością, mocniej­szą nawet w sensie fizycznym, a zarazem przyczyną porażki życiowej swych partnerów.

• Krytyka najczęściej określa dokonania twórcy reżysera mianem "kina autorskiego", nastawionego przede wszystkim na unaocznianie obsesji, niepokojów i fascynacji artysty.

• Introwertyzm filmów Konwickiego wywoływał sprzeczne reakcje u widzów.

• W większości filmów nie ma klasycznie rozumianej akcji. Zastępuje ją poetycka gra nastrojów, balansowanie na granicy jawy i snu, koegzystencja realistycznego konkretu i nadrealistycznych fantazji. Ujęcia wydają się nadmiernie statyczne, obraz często znaczy mniej niż słowo.

• W 1966 został usunięty z PZPR (należał od 1952) za podpisanie listu protestacyjnego w sprawie usunięcia z partii Leszka Kołakowskiego. W latach 70. związał się ideowo z opozycją, co zaważyło na losach jego twórczości. Większość książek Konwickiego ukazała się wówczas (lata 70. i 80.) w obiegu poza cenzurą.

• W 1982 Konwicki był sygnatariuszem apelu intelektualistów polskich przeciwko wprowadzeniu stanu wojennego. W 1984 wziął udział w Kongresie Jedności Kultury Europejskiej w Wenecji.

• W oparciu o jego powieść pt. Mała apokalip­sa Costa- Gavras nakręcił w 1992 film we Fran­cji.

• A. Titkow zrealizował o nim, z jego udzia­łem, filmy dokumentalne: Przechodzień(1984) i Całkiem spora Apokalipsa (2002).

• Wspomnienia filmowe Konwicki za­warł w książce Pamiętam, że było gorąco (2001).

• W 2003 roku stwierdził, że jest już za stary na robienie filmów→Reżyserowanie jest jak pływanie wyczynowe - to mogą robić tylko młodzi ludzie. Widziałem kilka filmów nakręconych przez starych reżyserów, którzy kiedyś byli genialni. Te obrazy były żałosne. I dlatego nie będę już kręcił filmów

• Filmy(reżyseria i scenariusz):

• Ostatni dzień lata (1958, wspólnie z J. Laskowskim)

• Zaduszki (1961)

• Sal­to (1965)

• Matura (1966)

• Jak daleko stąd, jak blisko (1971)

• Dolina Issy (1982)

• Lawa (1989)

• Scenariusz:

• Kariera(1954, reż. Jan Koecher)

• Zimowy zmierzch(1956, reż. Stanisław Lenartowicz)

• Matka Joanna od aniołów(1960, reż. Jerzy Kawalerowicz)

• Faraon(1965, reż. Jerzy Kawalerowicz)

• Jowita(1967, reż. Janusz Morgenstern)

• Austeria(1982, reż. Jerzy Kawalerowicz)

• Kronika wypadków miłosnych (1985, reż. Andrzej Wajda)

• Nagrody filmowe:

• 1958→ Ostatni dzień lata→Wenecja (MFF Dokumentalnych i Krótkometrażowych) Grand Prix

• 1958→Ostatni dzień lata→Bruksela (EXPO 58) Nagroda Główna dla filmu eksperymentalnego

• 1962→ Zaduszki→Mannheim (MTF) wyróżnienie Towarzystwa Uniwersytetów Ludowych

• 1962→Zaduszki→Mannheim (MTF) nagroda specjalna

• 1967→Sal­to→ Edynburg (MFF) dyplom

• 1971→Jak daleko stąd, jak blisko→Syrenka Warszawska w kategorii filmu fabularnego

• 1972→Jak daleko stąd, jak blisko→Łagów (LLF) nagroda specjalna

• 1973→Jak daleko stąd, jak blisko→San Remo (MFF Autorskich) nagroda specjalna za scenariusz

• 1974→Ostatni dzień lata→ Samowar, Nagroda Entuzjastów Kina (przyznawana przez DKF w Świebodzinie) dla najlepszego filmu XXX-lecia PRL

• 1989→Lawa→Syrenka Warszawska (nagroda Klubu Krytyki Filmowej SDP) w kategorii filmu fabularnego

• 1989→Lawa→Gdynia (do 1986 Gdańsk) (FPFF) nagroda wojewody gdańskiego

• 1990→Lawa→Nagroda Przewodniczącego Komitetu Kinematografii

• 1990→Lawa→Gdynia (do 1986 Gdańsk) (FPFF) nagroda Jury

• 1990→ Lawa→Don Kichot (Nagroda PF DKF)

• 2001→Polska Nagroda Filmowa "Orzeł" w kategorii: Nagroda za Osiągnięcia Życia

OSTATNI DZIEŃ LATA
Reżyseria: Tadeusz Konwicki, Jan Laskowski
Scenariusz: Tadeusz Konwicki
Zdjęcia: Jan Laskowski
Rok produkcji: 1958

Premiera: 4 08 1958

Produkcja: Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Kadr

Obsada: Irena Laskowska(Ona), Jan Machulski(On)

• Poetycki dramat niespełnionej miłości dwojga znużonych, zmęczonych życiem ludzi, studium samotności i bezradności kobiety oraz mężczyzny, niezdolnych do podjęcia próby wspólnego życia.

• Pierwszy film autorski w Polsce, pierwsza poważna próba odnalezienia nowego języka filmowego.

• Film eksperymentalny, o konstrukcji fabularnej, zrealizowany w warunkach amatorskich.

• Tworząc film Ostatni dzień lata, pisarz opuszczał epokę socrealizmu, będący zupełnie nową propozycją estetyczną, a zarazem głęboko osobistym, prywatnym wyznaniem autora. Wyznanie to, dotyczące polityki i erotyki jednocześnie, określające stan ducha w przełomowym momencie życia, było składane w gruncie rzeczy samemu sobie; odbywało się jednak przecież - jako utwór - na oczach widzów. Właśnie przez ten swój wyjątkowy charakter, film wydał się od początku tak oryginalny i przejmujący. Żaden wcześniejszy film polski nie miał tak bardzo osobistego charakteru.

• Kiedy w sierpniu 1958 roku odbywała się premiera Ostatniego dnia lata, we Francji formułowano dopiero potrzebę nowofalowego przełomu: pisano, że film powinien być pisany przez autora, jak powieść jest tworzona przez pisarza, że przyszłość należy do tanich, skromnych filmów, realizowanych bez dekoracji, w gronie znajomych.Debiut filmowy Konwickiego wprowadzał naszą kinematografię od razu w samo centrum europejskich poszukiwań.

• W momencie premiery Ostatni dzień lata (1958) zyskał miano antyfilmu, a następnie — filmu autorskiego.

• Osobista, niezwykle oszczędna w doborze środków poetycka opo­wieść filmowa przez dość długi czas nie znajdowała drogi do nor­malnego rozpowszechniania. Dopiero Grand Prix uzyskane na Festi­walu Filmów Dokumentalnych w Wenecji otwiera Ostatniemu dniu lata drogę na krajowe ekrany. Zwykły widz nie był jednak przy­zwyczajony do filmu tak dalece pozbawionego atrakcji, bez skompli­kowanej intrygi, do akcji zredukowanej właściwie do dyskretnych gestów i dialogu prowadzonego wyłącznie przez dwoje bohaterów. (Nawet muzyka — melodia na okarynie — została wygrana niemalże na jednej nucie.) W efekcie Ostatni dzień lata miał w normalnych kinach niewielkie powodzenie. Uzyskał natomiast wysoką frekwen­cję na pokazach organizowanych przez rosnące aktualnie w liczbę Dyskusyjne Kluby Filmowe i pierwsze kina studyjne.

• Bohaterowie tego filmu, dwoje samotnych ludzi nie potrafiących się do siebie zbliżyć, bo przeszkodą jest wciąż żywa pamięć o wojennej przeszłości, to modelowe postaci Konwickiego. W wywiadzie udzielonym Konradowi Eberhardtowi reżyser powiedział, że świadomie unika bezpośredniego (częstego wówczas w polskim kinie) przedstawiania kataklizmu jakim jest wojna, chcąc jedynie zarejestrować jego psychiczne reperkusje.

• Opierając siłę wyrazu na grze pozostawionych na pustkowiu dwojga tylko aktorów, reżyser starannie komponuje kadry, nadając scenom głęboką symbolikę. Starannie operując zbliżeniami twarzy aktorów i planem amerykańskim, tworzy dynamikę mimo pozornego braku akcji.

• Reżyser o filmie:

• W okresie gwałtownego roz­przężenia, jakie krótko (na szczęście) przeżywała nasza kinematogra­fia, udało mi się wyłudzić kamerę i trochę taśmy. Pojechałem z przy­jaciółmi nad morze: tam na plaży, wśród różnych przygód, jak za­palenie płuc, czy atak nerek, nakręciliśmy film.

• Właściwie poza kamerą nie mieliśmy nic. Film wymagał różnych ujęć zarówno w ruchu poziomym, jak i pio­nowym. Musieliśmy sami skonstruować odpowiedni sprzęt. Z ruchem poziomym kamery było pół biedy, usadowiliśmy ją na wózku. Gorzej z pionowym. Zmontowaliśmy windę. Na koźle takim, jak na wsi uży­wają do rżnięcia drzewa umieściliśmy długą drabinę: na jednym końcu położył się operator z kamerą, na drugim zaś ja huśtałem go raz w górę, raz w dół...

• Mój film zawiera klimat tego pokolenia, które przeżyło wojnę, które ciągle jeszcze boryka się ze swoją pamięcią

• Nakręciłem ten film, pokazałem go naszym władzom i wybuchł skandal. Od poważnych problemów uratowało mnie dwoje ludzi, którzy zajmowali się dystrybucją i po cichu wysłali film do Wenecji, gdzie zdobył Grand Prix. Tylko to mnie uratowało

• Opis: Na opustoszałej plaży spotykają się w ostatnim dniu pobytu nad morzem dojrzała kobieta i młody mężczyzna. On obserwował ją od wielu dni, ale dopiero teraz odważył się na zawarcie znajomości, namawia ja do pozostania. Ona jest wypalona wewnętrznie, obarczona przeżyciami wojennymi. Po utracie bliskiego człowieka-pilota jest pełna goryczy i nieufności do ludzi. Mimo wzajemnego przyciągania znajdują się w klinczu psychologicznym, ciąży nad nimi tajemnicza przeszłość(okres wojny) i niepewna przyszłość (młody człowiek nie może się zakotwiczyć w życiu, ima się różnych zawodów). Nad plażą pojawiają się często odrzutowce, pozostawiając za sobą smugi dymów- są jakby przypomnieniem wojny, zniszczenia. O zmierzchu kobieta zasypia, on niepostrzeżenie odchodzi. Po przebudzeniu kobieta rozpaczliwie go szuka. Wzmaga się sztorm. Ich ślady prowadzą do morza.

ZADUSZKI

Reżyseria: Tadeusz Konwicki
Scenariusz: Tadeusz Konwicki
Zdjęcia: Kurt Weber
Rok produkcji: 1961

Premiera: 5 12 1961

Produkcja: Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Kadr

Obsada: Ewa Krzyżewska(Wala), Edmund Fetting(Michał), Elżbieta Czyżewska(porucznik "Listek"), Beata Tyszkiewicz(Katarzyna), Andrzej May("Satyr"), Jadwiga Chojnacka (właścicielka hoteliku), Włodzimierz Boruński(Goldapfel), Gustaw Lutkiewicz("Kozak")

• Akcja rozgrywa się w dwóch planach: okupacyjnym i współczesnym. Typowy dla polskiego kina obraz wojennej rzeczywistości zderzony z niezwykle odważnie przedstawioną sfera intymnych przeżyć bohaterów.

• Film jest kameralnym dramatem psychologicznym, którego współczesna rama osadzona była w scenerii letniskowego miasteczka, opustoszałego po sezonie.

• Narracja filmowa Zaduszek oparta jest na swoistej poetyce ewokowanej pamięci. Relacja przesycona subiektywizmem stroni od spra­wozdawczego opisu rzeczywistości. W swej amorficzności, refleksyj­nych wtrętach, niekonsekwencjach fabularnych zbliżona jest do pier­wszych filmów francuskich „nowej fali", a szczególnie do „napięt­nowanych" obsesją pamięci dzieł A. Resnaisa Noc i mgła i Hiro­szima, moja miłość.

• Realizator wyrażając w swych filmach osobiste stany uczuciowe, kie­ruje kamerą na zasadzie swoistej mechaniki zapisu pamięci. Im dalej na przykład sięgają wspomnienia bohaterów, tym tonacja fotografii jest jaśniejsza. Równocześnie reżyser upraszcza akcję, wewnętrzne pasje wyciszając lękiem, wojenne okrucieństwo łagodząc widzianym przez romantyczny filtr heroizmem, a plastykę postaci redukując do kilku zaledwie, finezyjnie, naszkicowa­nych rysów.

• Zarzucano reżyserowi: fragmentaryczność, jednowymiarowość, nostalgiczny klimat, szarzyznę ukazanej teraźniejszości

• Reżyser o filmie

• Chodziło mi o po­kazanie trudu miłości, mozołu miłości, pokazanie, że miłość, tak jak każda czynność ludzka, każde staranie człowieka, a szczególnie właś­nie miłość jest najbogatszym przejawem naszego życia... Z satysfak­cją robiłem sceny, które dzieją się w łóżkach, a które pozbawione są erotyki... chciałem pokazać, że miłość kosztuje, że miłość jest to ja­kaś walka, gra psychologiczna na najwyższymi diapazonie między dwojgiem ludzi

• Opis: Studium psychologiczne: historia dwojga ludzi, którym tragiczne przeżycia wojenne odebrały wiarę w szczęście, rodząc lęk przed silnym uczuciem. Michał i Wala spędzają weekend w małomiasteczkowym hoteliku. Wracają wspomnienia. Michał w czasie wojny kochał dwie dziewczyny - partyzanckiego porucznika "Listka", która zginęła w okrążeniu, i "Katarzynę", sanitariuszkę, o której śpiewano partyzanckie piosenki. Kiedy spotkał ją po wojnie, nie znalazł jednak u niej zrozumienia. Natomiast Wala, córka komunisty, kochała chłopca z NSZ, "Satyra", zawdzięczała mu życie. Starała się, by po wojnie wrócił do normalnego życia, lecz kiedy on zdecydował się ujawnić, zginął z rąk swoich byłych kolegów, uważających go za zdrajcę . . . Michał i Wala nie potrafią się głębiej zaangażować, ale lęk przed samotnością jest silniejszy, pozostaną razem.
  

SALTO

Reżyseria: Tadeusz Konwicki
Scenariusz: Tadeusz Konwicki
Zdjęcia: Kurt Weber
Muzyka: Wojciech Kilar

Rok produkcji: 1965

Premiera: 11 06 1965

Produkcja: Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Kadr

Obsada: Zbigniew Cybulski (Kowalski-Malinowski), Gustaw Holoubek(Gospodarz), Marta Lipińska (Helena), Irena Laskowska (wróżka Cecylia), Wojciech Siemion (Poeta), Andrzej Łapicki (pijak Pietuch),Włodzimierz Boruński (Blumenfeld), Zdzisław Maklakiewicz

(Rotmistrz), Iga Cembrzyńska (żona), Jerzy Błock (Stary)

• Salto stało się wydarzeniem artystycz­nym dla krytyki, ale zostało odrzucone przez publiczność, zrażoną nadmiernym intelektualizmem i ostentacyjnym niszczeniem filmowej fabuły.

• Wielowątkowość i wielowymiarowość dzieła, składającego się niemal z sa­mych aluzji i symboli, o gęstym, literackim dialogu, wskazuje na jego funkcję rozrachunkową w stosunku do literackiej twórczości reżysera. Jest ponadto świa­dectwem dążenia do zobrazowania kryzysu duchowego Polaka pokolenia Kolum­bów, żyjącego w połowie lat sześćdziesiątych i spoglądającego krytycznie na wła­sną, narodową odrębność i jej tradycyjne, ponad miarę zmitologizowane motywy i wartości.

• Konwicki pokusił się w Salcie o sfilmowanie specyficznych egzorcyzmów wymierzonych w społeczną mitomanię.

• Salto jest komediodramatem psychologicznym. Jego materia - senna, o czasie fizycznie nieokreślonym, wtłoczonym między skok i powrót bohatera do jadącego pociągu - jest nieuporządkowana i wieloznaczna niczym filmowy sennik świado­mości zbiorowej.

• Wycieczka bohatera filmu w czas psychologiczny i zbiorową świadomość Pola­ków połowy lat sześćdziesiątych jest najczystszym przykładem polskiego kina au­torskiego, kluczem bowiem do struktury filmowego świata Konwickiego pozosta­je jego oniryczna literatura.

• Konwicki po raz kolejny zmierzył się w swym dziele z własnymi obsesjami, fascynacjami i urazami. Znalazły się wśród nich zarówno wojna, romantyczno-martyrologiczna tradycja polskiej kultury, jak i utracony świat dzieciństwa na Wileńszczyźnie.

• Salto było też interpretowane jako polemika ze "szkołą polską" i dzieło autotematyczne - wyraz wahań i niepewności artysty, dotyczących możliwości i pułapek sztuki.

• Akcja posuwa się wolno, wielką wagę odgrywa słowo. Po latach owa literackość może nieco razić. Współczesny widz przyzwyczajony do tempa kina akcji uzna "Salto" za przegadane.

• Tadeuszowi Konwickiemu w Salcie (1965) udało się zawrzeć naraz całą wieloraką podwójność Cybulskiego: tragiczno-komiczną, romantyczno-pozytywistyczną, chłopięco-uwodzicielską. To w tym utworze Cybulski jest równocześnie uosobieniem narodowego mitu romantycznego i tego uosobienia parodią. A zarazem jest Kowalskim, polskim "każdym". To niecodzienne połączenie sprawia, że - oglądając film - skłonni jesteśmy się z postacią aktora utożsamiać, jednocześnie to utożsamienie podważając i zastanawiając się raz jeszcze nad swoim polskim stereotypem

• Opis: Akcja filmu rozgrywa się w prowincjonalnym miasteczku, bardzo podobnym do tego, które Konwicki opisywał w wydanej dwa lata wcześniej powieści "Sennik współczesny". Podobnie jak tam, także i tu sprawia ono wrażenie położonego na pograniczu jawy i snu, surrealistycznej fantazji i rzeczywistości. Pewnego dnia w miasteczku pojawia się tajemniczy mężczyzna. Przedstawia się jako Kowalski - Malinowski. Zdumionym mieszkańcom przedstawia różne wersje swej biografii. Jednym mówi, że walczył na wojnie, innym, że się ukrywa i grozi mu niebezpieczeństwo. Niepostrzeżenie jego fałszywa legenda burzy senne życie odludnej osady. Kowalski - Malinowski obejmuje "rząd dusz" na mieszkańcami. Jego żałosne kabotyństwo i mitomańskie skłonności trafiają na podatny grunt. Każdy z miejscowych jest bowiem groteskowym ucieleśnieniem jakiegoś polskiego stereotypu - niestrudzonego, wiernego przysiędze wojaka (Rotmistrz), Żyda (Blumenfeld), wieszcza (Poeta). Wszystkich cechuje niezmierna podatność na górnolotne frazesy i romantyczne zaklęcia. Ich kwintesencją staje się finałowe "salto" - rodzaj dziwacznego tańca, którego rodowód sięga do "Wesela". Podobnie jak u Wyspiańskiego, u Konwickiego także następuje przebudzenie. Nie ma w nim jednak tragizmu, jest szyderstwo.
  

MATURA (ABITUR)
Reżyseria: Tadeusz Konwicki
Scenariusz: Tadeusz Konwicki
Muzyka: Andrzej Kurylewicz
Rok produkcji: 1965

Obsada: Marian Opania(Kazio Kominek), Zdzisław Maklakiewicz(partyzant), Gustaw Holoubek(nauczyciel), Paweł Galia(radziecki zwiadowca), Krzysztof Litwin(Kujon), Damian Damięcki(Rudolf)

• Nowela w filmie Augenblick des friedens- wyprodukowany przez telewizję hamburską trzyczęściowy film, pozostałe części zrealizowali francuski reżyser Georges Franju i niemiecki, Egon Monk.

• Tadeusz Konwicki mówił że, jest to jego "wybryk" - dzieło stworzone w wyniku znudzenia patetycznym przedstawianiem tematyki wojennej w tamtych czasach.

• Opis: Rzecz dzieje się podczas wojny. Bohaterem filmu jest młody Polak, chłopak, którego na tajnych kompletach czeka egzamin maturalny. Jego myśli jednak zaprząta pragnienie, by pójść walczyć w partyzantce. Losy Polaka splatają się z losami Niemca i Rosjanina. Poważną treść równoważy żartobliwy ton całości.
  

JAK DALEKO STĄD, JAK BLISKO

Reżyseria: Tadeusz Konwicki

Scenariusz: Tadeusz Konwicki
Zdjęcia: Mieczysław Jahoda.

Muzyka: Zygmunt Konieczny
Rok produkcji: 1971

Premiera: 5 05 1972

Produkcja: Zespół Filmowy Plan

Obsada: Andrzej Łapicki(Andrzej), Gustaw Holoubek(Maks), Alicja Jachiewicz (Joasia), Maja Komorowska(Musia), Zdzisław Maklakiewicz (Włodek), Ewa Krzyżewska (Zosia), Edmund Fetting (Szymon), Piotr Pawłowski (ojciec Andrzeja), Jadwiga Kuryluk-Cebrzyńska (matka), Marek Jasiński (pop)

• Film jest utrzymany w konwencji snu. Czas wojny i realia powojennej polski. Przeszłość i teraźniejszość, różnie ich warianty mieszają się w sennej wizji.

• Autorski film wybitnego pisarza i reżysera. Po raz pierwszy Konwicki próbuje przenieść na ekran szczególny, poetycki klimat swojej prozy: swobodne przenikanie się czasu i miejsc, obsesyjny powrót do wspomnień dzieciństwa na utraconej Wileńszczyźnie i reminiscencje z czasów wojny.

• Reżyser o filmie:

• Ta przygoda rozgrywa się w trybie warunkowym. Bohater jak gdyby zakłada sobie możliwość poruszania się w czasie, wszystko odbywa się w czasie wymyślonym, wykreowanym przez niego. On sam go odpowiednio odmienia, dozuje, przeinacza, wchodzi w ten czas, wycofuje się z niego, albo zakłada takie warianty, które się nie zdarzyły, ale mogły się zdarzyć. Chodzi mi raczej o emocjonalno-myślowy przebieg wypadków, nie liczący się z czasem i nie tworzący z czasu jakiejś specjalnej wartości, która byłaby przeze mnie specjalnie podkreślana. Jest to jakaś transpozycja, odmienianie czasu, ale nic tam nie jest wspomnieniem. Jeżeli coś ma elementy czasu przeszłego - widać to przez kostium, przez dekorację, nie są to jednak retrospekcje w dawnym potocznym znaczeniu.

• Opis: Czterdziestoletni Andrzej odbywa symboliczną podróż w przeszłość. Próbuje wyjaśnić motywy samobójstwa swojego przyjaciela Maksa. W fantastycznych wizjach bohatera pojawiają się widma osób, z którymi był kiedyś blisko związany. W ślad za nim podąża wciąż grupa przebierańców w strojach chochołów i nieudany aktor Włodzio. W czasie pochodu pierwszomajowego Andrzej spotyka Musie, dziewczynę, którą poznał i pokochał w partyzantce. W rzeczywistości zginęła na Syberii. Rozmawia z dawno zmarłym ojcem i daremnie próbuje dowiedzieć się prawdy o swym pochodzeniu. Wie, że był nieślubnym dzieckiem. Trafia do XIX-wiecznej cerkwi i widzi jak panna młoda ucieka sprzed ołtarza, gdyż nie chce poślubić Rosjanina. Wraz z Włodziem wychodzi z cerkwi na współczesna ulicę Warszawy lat siedemdziesiątych. Milicyjny radiowóz zawozi ich na plan filmowy. Na ulicznym bruku leży ciało scenarzysty Maksa. Przed chwilą wyskoczył z okna wieżowca. Inwigilowany przez milicję Andrzej nie potrafi powiedzieć nic istotnego o życiu przyjaciela. W sennej wizji świętuje swoje czterdzieste czwarte urodziny. W tłumie gości są żyjący i zmarli. Wchodzi do ogromnego urzędu i odnajduje w nim swą pierwszą żonę Joasię, która odtrąca jego zaloty. Wraca w krainę dzieciństwa i uczestniczy w pogrzebie Żyda-samobójcy. Widzi tam swego towarzysza zabaw Szlomę i ostrzega go przed nadchodzącym holocaustem. Towarzyszy starej matce w kościelnej procesji i nieudolnie usiłuje nawiązać z nią kontakt. Wędrujący z Andrzejem przebierańcy zdejmują kostiumy i bohater rozpoznaje w nich swoich towarzyszy z partyzantki. Pod jednym z kostiumów ukrywa się Musia. Andrzejowi, który za chwilę ma wykonać wyrok na zdrajcy współpracującym z Niemcami, dodaje odwagi. W pustym mieszkaniu odwrócony tyłem mężczyzna zapala zimne ognie na choince. Andrzej strzela, mężczyzna odwraca się i przerażony bohater widzi, że zabił Maksa. Po chwili zmarły wstaje i dzieli się z przyjacielem opłatkiem. Film kończy obraz Żyda unoszącego się ponad miastem w morzu płomieni.

DOLINA ISSY

Reżyseria: Tadeusz Konwicki
Scenariusz: Tadeusz Konwicki

Na podstawie: powieści Czesława Miłosza
Zdjęcia: Jerzy Łukaszewicz

Muzyka: Zygmunt Konieczny

Rok produkcji: 1982

Premiera: 20 09 1958

Produkcja: Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Perspektywa

Obsada: Anna Dymna(Magdalena, gospodyni księdza Peikswy), Maria Pakulnis(Barbarka, służąca Romualda), Danuta Szaflarska(Michalina Surkontowa, babcia Tomaszka), Ewa Wiśniewska(Helena Juchniewicz, ciotka Tomaszka), Edward Dziewoński(Kazimierz Surkont, dziadek Tomaszka), Krzysztof Gosztyła(leśnik Baltazar)

• Pełny symbolicznych obrazów film, przypominający marzenie senne o powrocie do utraconej krainy dzieciństwa. Świat oglądany oczami chłopca, chwilami sielankowy, a czasem okrutny, przetworzony przez dziecięcą wyobraźnię.

• Dolina Issy Czesława Miłosza uchodziła bowiem za powieść krańcowo "niefilmową". Pozbawiona wyrazistej fabuły, stanowiła rodzaj poetyckiej podróży w krainę dzieciństwa. Swobodnie łączyły się w niej postaci rzeczywiste i baśniowe. Logika fabularnej konstrukcji została częściowo zawieszona na rzecz logiki emocji, związanych z miejscami, wydarzeniami i przeżyciami wywołanymi z odległej przeszłości.

• Konwicki podawał różne powody, dla których zdecydował się ekranizować utwór Miłosza. Podobieństwo losów (obaj urodzeni na Litwie i wygnani z niej przez zawieruchę wojenną); wspólna tęsknota za "krajem lat dziecinnych", czemu obaj dawali wyraz w swych książkach; fascynacja Konwickiego twórczością autora.

• Kluczem do przekładu powieści na język filmu stało się dla reżysera własne, oryginalne odczytanie utworu Miłosza. Swą ekranową wizję wzmocnił wybranymi wierszami poety, recytowanymi na tle wielkomiejskich pejzaży. Szkicowość intrygi zrekompensował fantastycznymi zdjęciami Jerzego Łukaszewicza, w którego obiektywie Suwalszczyzna przemieniła się w bajecznie piękną litewską Arkadię.

• Obraz w filmie Konwickiego gra rolę pierwszoplanową. Nawet postaci zdają się pełnić jedynie funkcję stylowych elementów scenografii. Ich dramaty nie są dramatami żywych ludzi, lecz zaledwie ich dalekim pogłosem, blaknącym wspomnieniem wywołanym przez starą fotografię.

• Opis: Akcja filmu toczy się na Litwie pod koniec lat dziesiątych XX wieku, w dolinie na pół mitycznej rzeki Issy. Osią fabularną utworu są losy żyjących tam ludzi - historia małego chłopca Tomaszka, tragicznego w skutkach romansu miejscowego księdza i jego gosposi, nieodwzajemnionej miłości pokojówki Barbarki do swojego pana, postępującego szaleństwa leśnika Baltazara, którego egzystencjalne niepokoje doprowadzają do obłędu i zbrodni. Świat żywych przenika się ze światem zmarłych, a dziejom poszczególnych bohaterów towarzyszą znane z litewskich legend diabły i demony.
  
  
  

OPOWIEŚĆ O „DZIADACH" ADAMA MICKIEWICZA. LAWA

Reżyseria: Tadeusz Konwicki
Scenariusz: Tadeusz Konwicki
Zdjęcia: Piotr Sobociński
Muzyka: Zygmunt Konieczny

Rok produkcji: 1989

Premiera: 6 11 1958

Produkcja: Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Perspektywa

Obsada: Gustaw Holoubek(Pustelnik-Gustaw (w cz. IV), Duch (w prologu cz. III), Gustaw-Konrad (w cz. III, m. in. "Wielka Improwizacja"), Poeta (w ostatniej scenie filmu recytuje fragment przedmowy do cz. III)), Jolanta Piętek-Górecka (Maryla, miłość Gustawa (z cz. IV), Dziewczyna na dziadach (z cz. II), Dziewica (w "Widowisku"), Anioł (w scenie egzorcyzmów księdza Piotra), Kobieta w "Nocy Dziadów"), Artur Żmijewski(Gustaw - Konrad), Teresa Budzisz-Krzyżanowska(Rollisonowa w scenie "Balu u Senatora"), Maja Komorowska(Guślarz), Grażyna Szapołowska(Anioł Stróż (w prologu cz. III), Archanioł (w scenie egzorcyzmów księdza Piotra)), Henryk Bista(Senator), Piotr Fronczewski(Jan Sobolewski w "Scenie Więziennej"), Tadeusz Łomnicki(Ksiądz (w cz. IV)

• Bezprecedensowa, luźna adaptacja najważniejszego dramatu romantycznego polskiej literatury.

• Lawa, której premiera odbyła się 6 listopada 1989 roku, stała się wydarzeniem w świecie artystycznym.

• W swoim dramacie reżyser ukazał także czasy współczesne, świat XX wieku, dzisiejszy obraz Warszawy z Pałacem Kultury i Nauki, tłumy podczas spotkania z papieżem, a także okrutne wspomnienia II wojny światowej (getto, Katyń).

• Konrada Konwicki przedstawił w dwóch postaciach, jako młodzieńca (tę rolę zagrał debiutant Artur Żmijewski) oraz człowieka dojrzałego, obarczonego doświadczeniami tego wszystkiego, co zdarzy się później, człowieka który zna przeznaczenie swego narodu. W roli Konrada w starszym wieku wystąpił Gustaw Holoubek, jego monolog - jak pisali krytycy - to najwyższy poziom gry aktorskiej.

• Awangardowo zrealizowana adaptacja, wzbogacona refleksją nad historyczną rolą tego utworu i jego obecnością w polskiej świadomości narodowej.

• Dramat Mickiewicza w odczuciu reżysera był esencją polskich mitów narodowych, które w jego własnych utworach miały znacznie pierwszorzędne. Wreszcie cała twórczość Konwickiego to poniekąd, na swój sposób, odprawianie obrzędu wywoływania duchów, bliskiego tytułowym "dziadom" Mickiewicza.

• Opis: Okolice Wilna. W przeddzień Święta Zmarłych i prastarego, nocnego obrządku Dziadów, w rodzinnym, zrujnowanym dworku zjawia się widmo Poety. Powrócił w strony swojej młodości, by raz jeszcze przeżyć wspomnienie romantycznej miłości do Maryli i dramatyczne wydarzenia związane z grupą wileńskich konspiratorów-patriotów. Na cmentarzu Guślarz rozpoczyna obrządek Dziadów. W tłum wieśniaków, ludzi z różnych epok, wmieszał się Gustaw. Przychodzą kolejne zjawy: Pan, Dziewczyna, Dzieci... W mieście kozacki patrol dokonuje aresztowań młodych spiskowców. Poeta odwiedza chatkę Księdza, wspominając przy nim swą miłość do Maryli. Ksiądz rozpoznaje w przybyszu Gustawa - swego przybranego syna. Na Zamek Królewski w Warszawie zajeżdżają w powozach goście nowego Senatora. W celi wileńskiego więzienia Gustaw przeistacza się w Konrada. Świadkiem tej metamorfozy jest milcząca zjawa Poety. Pijany Senator śni swój koszmarny sen, w którym jawi mu się Imperator i diabły walczące o jego duszę. Wigilia w więzieniu wileńskim. Z cel wychodzą polscy patrioci: Żegota, Sobolewski, Jakub, Frejend i udają się wszyscy do celi Konrada. Salon w Zamku Warszawskim - miejsce spotkań urzędników, literatów, wojskowych i dam do towarzystwa. Na uboczu stoi grupka młodych Polaków zajętych patriotyczną dyskusją. Przy stolikach toczy się rozmowa o ostatnim balu u Nowosilcowa i nowinkach towarzyskich. Przybysz z Litwy opowiada historię wieloletniego więzienia Cichockiego. W drzwiach salonu zjawia się Poeta - przysłuchuje się opowieści o martyrologii Cichockiego. Cela Konrada. Jankowski śpiewa bluźnierczą pieśń. Więźniowie rozmawiają o poczynaniach Nowosilcowa na Litwie i swoich szansach podczas śledztwa. Jan Sobolewski opowiada o wyjeździe kolejnej partii kibitek wywożących ich kolegów na Sybir. Pozostawiony w samotności przez towarzyszy, Konrad rozpoczyna Wielką Improwizację. W celi pojawia się Poeta i podejmuje wątek Improwizacji. Słowom monologu rzucającego wyzwanie Bogu towarzyszą obrazy współczesnych, masowych zgromadzeń Polaków, sceny martyrologii i heroizmu Narodu podczas II wojny światowej. Do zemdlonego Konrada przychodzi Ksiądz Piotr z Kapralem. Ksiądz zaczyna odprawiać egzorcyzmy. Ksiądz Piotr ze swojej celi spogląda na warszawski Pałac Kultury. Rozpoczyna swą modlitwę do Boga o zaprzestanie rzezi polskich dzieci. W różnych miejscach kraju pojawia się symboliczna postać Pielgrzyma-Poety. Pani Rollison stara się o audiencję u Senatora Nowosilcowa w sprawie zwolnienia jej jedynego syna. Kobiecie towarzyszy Ksiądz Piotr, którego - po cynicznym odprawieniu Pani Rollison - Senator przesłuchuje. Bity i znieważony. Piotr prorokuje rychłą śmierć Doktora i Pelikana. Śmierć młodego Rollisona w Klasztorze Dominikanów. Bal u Senatora. Wincenty Pol i Bestużew dyskutują o sensie zabójstwa Senatora. Doktor ginie od uderzenia pioruna. Piotr spotyka Konrada prowadzonego na przesłuchanie i daje wskazówki, jak żyć na zesłaniu. Na cmentarzu uroczystość Dziadów zbliża się do końca. Uczestnicy wychodzą o wschodzie słońca; równiną sunie sznur kibitek wiozących zesłańców na Sybir. Jedna z nich wiezie Konrada, przy następnym nawrocie - Poetę ze śladami kuli na czole.

11