Laura Mulvey

„Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne”

1. Wstęp

1. Polityczne wykorzystanie psychoanalizy

• cel artykułu: wykazanie, jak i gdzie fascynację filmem wzmacniają istniejące już wzory fascynacji przyswojone przez jednostkę i przez grupę społeczną

• za punkt wyjścia przyjęto sposób, w jaki film odzwierciedla, ujawnia oraz wykorzystuje prostą, społecznie akceptowaną interpretację różnicy płci - interpretację kształtującą wyobraźnię erotyczną, obrazy i spektakl

• formę filmową strukturowała nieświadomość społeczeństwa patriarchalnego

• paradoks fallocentryzmu - aby wprowadzić ład i znaczenie do swego świata, fallocentryzm podporządkowuje się obrazowi wykastrowanej kobiety

• idea kobiety jest osią systemu

• brakowi u kobiety zawdzięcza fallus symboliczną obecność i to ona, kobieta, pragnie wynagrodzić brak, który symbolizuje fallus

= kobieta spełnia podwójną funkcję w formowaniu nieświadomości patriarchalnej

1. symbolizując groźbę kastracji przez fakt, iż sama nie ma penisa

2. podnosząc swoje dziecko do dziedziny symbolicznego

• z chwilą gdy to uczyni, jej rola w procesie formowania nieświadomości kończy się

• w świecie prawa i języka trwa co najwyżej pamięć o kobiecie, oscylująca między pamięcią o macierzyńskiej pełni i pamięcią o braku = podstawę jednej i drugiej stanowi natura (Freud: anatomia)

• kobieta istnieje w stosunku do kastracji i nie może tej więzi zerwać

• dziecko, które rodzi, czyni signifiantem własnej tęsknoty za posiadaniem penisa

=

w kulturze patriarchalnej kobieta jest signifiantem męskiego innego, ujętego ramami symbolicznego porządku, w którym człowiek - mężczyzna - może uciec od swych fantazji i obsesji, przerzucając je mocą słów na niemy obraz kobiety będący wciąż nosicielką, a nie twórczynią znaczenia

• jak zwalczać nieświadomość ustrukturowaną jak język, od momentu jego narodzin, nadal tkwiąc w sieci języka patriarchatu?

2. Zniszczenie przyjemności jako broń ostateczna

• kino jako rozwinięty system przedstawiania rzeczy nasuwa pytanie o to, w jaki sposób nieświadomość (uformowana przez panujący układ) strukturuje sposoby widzenia i zwiększa lub zmniejsza przyjemność patrzenia

• Hollywood zawsze ograniczało się do reżyserii sformalizowanej, która odzwierciedlała dominujące ideologiczne pojęcie kina

• Kino alternatywne natomiast jest zalążkiem kina przyszłości, radykalnego nie tylko pod względem politycznym, lecz także estetycznym - kino to kwestionuje bowiem zasadnicze, utarte przekonania; rzuca światło na sposób, w jaki formalne reguły gry Hollywood ujawniają obsesje psychiczne społeczeństwa, które go zrodziło, i akcentuje fakt, że punktem wyjścia kina alternatywnego musi być właśnie reakcja na dawne obsesje i przekonania

• magia stylu hollywoodzkiego i wszystkich kinematografii, które pozostawały pod jego wpływem, wyrosła z umiejętnej manipulacji przyjemnością wzrokową film głównego nurtu kodował to, co erotyczne, językiem dominującego układu patriarchalnego

2. Przyjemność patrzenia - fascynacja postacią ludzką

1. skopofilia

• źródłem przyjemności staje się samo patrzenie, i sytuacje odwrotne, gdy przyjemnością jest to, że ktoś na ciebie patrzy

• Freud: wyodrębnił pierwotnie skopofilię jako element popędu płciowego działający niezależnie od stref erotogennych, powiązał ją zaś z traktowaniem innych ludzi jak przedmioty poddawane ciekawemu i badawczemu spojrzeniu; skopofilia jest w istocie aktywna

• film głównego nurtu w swej masie oraz konwencje, jakie ów nurt świadomie wypracował, pokazują hermetycznie zamknięty świat, który toczy się i odsłania za sprawą magii, obojętny na obecność widzów, dający im poczucie odosobnienia i grający na ich wyobraźni podglądaczy

• iluzję odosobnienia zwiększa całkowity kontrast między ciemnością panującą na widowni, a jasnością bijącą z ekranu

2. kino zaspokaja podstawowe pragnienie przyjemnego oglądania, lecz idzie również

dalej, rozwijając narcystyczną postać skopofilii

• konwencje filmu głównego nurtu skupiają uwagę na postaci ludzkiej

• ciekawość i chęć patrzenia mieszają się tu z fascynacją podobieństwem i rozpoznawaniem: twarzy, ciała, związku między człowiekiem a otoczeniem, widzialnej obecności ludzi na świecie

Lacan

• faza lustra

• występuje wtedy, kiedy fizyczne ambicje dziecka przerastają jego możliwości motoryczne, wskutek czego rozpoznanie siebie cieszy dziecko, bowiem uważa on swój lustrzany obraz za pełniejszy i doskonalszy od doznań, jakie przynosi mu własne ciało

• poznanie ulega więc zafałszowaniu: dziecko pojmuje wprawdzie rozpoznany obraz jako odbicie własnej osoby, ale jednocześnie rzutuje jakby tę osobę na zewnątrz, jako ego idealne, wyalienowany podmiot, a wcielając się w ego idealne czy wchłaniając je w siebie ponownie czyni pierwszy krok na drodze ku przyszłej identyfikacji z innymi

• faza lustra wyprzedza u dziecka język

• obraz tworzy matrycę wyobrażonego, rozpoznania trafnego i fałszywego, identyfikacji i stąd pierwszej artykulacji „ja” podmiotowości = jest to moment, kiedy dawna fascynacja patrzeniem zderza się z pierwszymi przebłyskami świadomości samego siebie

• niezależnie od drugorzędnych podobieństw między ekranem a lustrem, kino tworzy tak silne struktury fascynacji, że pozwalając na chwilową utratę ego, równocześnie je wzmacnia

• poczucie zapominania o świecie, gdy ego zaczęło go już postrzegać (zapomniałam, kim jestem i gdzie byłam), ma w sobie resztki tęsknoty za tym przed-podmiotowym momentem rozpoznania obrazu

• kino zatem wyróżnia się produkcją ideałów ego - zjawisko gwiazd

3.

• w punktach 1 i 2 opisane zostały dwa przeciwstawne aspekty przyjemnych struktur patrzenia w konwencjonalnej sytuacji filmowej

1. aspekt skopofiliczny - wynika z przyjemności posłużenia się drugą osobą jako przedmiotem pobudzenia seksualnego przez wzrok; stanowi funkcję popędu seksualnego

2. identyfikacja z oglądanym obrazem - do jego powstania przyczyniły się narcyzm i konstytucja ego; stanowi libido ego

= w czasie projekcji filmowej jeden aspekt implikuje oddzielenie erotycznej

tożsamości podmiotu od przedmiotu na ekranie, drugi zaś wymaga identyfikacji ego z przedmiotem na ekranie, co dokonuje się w ten sposób, że zafascynowany widz odkrywa w nim swego sobowtóra

• ekranowy świat fantazji podlega prawu, które go stwarza; instynkty seksualne i procesy identyfikacji mają w obrębie symbolicznego porządku znaczenie, które artykułuje pożądanie

3. Kobieta jako obraz, mężczyzna jako władca spojrzenia

1. W świecie rządzonym przez nierówność płci, przyjemność patrzenia dzieli się na:

• aktywną - męską

• bierną - żeńską

• postać kobieca - odpowiednio stylizowana; na kobiety się patrzy i równocześnie przedstawia się je w tradycyjnej roli ekshibicjonistek, przy czym ich wygląd zakodowany jest tak, by wywierał silne wrażenie wzrokowe i erotyczne, a o samych kobietach można było powiedzieć, że konotują swój status bycia przedmiotem oglądu

• kobieta pokazana jako przedmiot seksualny - przykuwa wzrok, podsyca, wyraża męskie pożądanie

• pokazana kobieta funkcjonuje tradycyjnie na dwóch płaszczyznach:

• jako przedmiot erotyczny dla postaci ekranowych

• jako przedmiot erotyczny dla widza

= napięcie oscyluje wśród spojrzeń biegnących w obu kierunkach; kobieta gra w ramach opowiadania, wzrok widza i wzrok mężczyzny z filmu biegną w jednym kierunku nie burząc prawdopodobieństwa narracji

2. Aktywno - pasywny, heteroseksualny podział pracy obowiązuje też w strukturze narracyjnej

• zgodnie z panującą ideologią i ukrytych za nią struktur psychicznych postać męska nie może unieść ciężaru uprzedmiotowienia seksualnego

• mężczyzna nie chce patrzeć na swego ekshibicjonistycznego sobowtóra

• rozłam między widowiskiem a narracją wzmacnia przeto rolę mężczyzny jako sprawcy wypadków, który aktywnie posuwa opowiadanie naprzód

• mężczyzna rządzi fantazją filmową i staje się reprezentantem siły jeszcze w jednym sensie: jako władca spojrzenia widza, przenoszący je za ekran, aby zneutralizować ekstradiegetyczne tendencje wprowadzane przez kobietę jako spektakl

• identyfikując się z główną postacią męską, widz zwiera spojrzenie ze spojrzeniem swej ekranowej namiastki: w ten sposób siła męskiego bohatera, który rządzi akcją, łączy się z aktywną siłą erotycznego spojrzenia, tworząc satysfakcjonujące poczucie wszechmocy

• olśniewające cechy gwiazdora filmowego nie są więc cechami erotycznego podziwu, lecz właściwością doskonalszego, pełniejszego, potężniejszego ego idealnego, uchwyconego w przeszłości, w momencie rozpoznania siebie przed lustrem

• postać z opowiadania może być sprawcą zdarzeń i kierować wypadkami lepiej niż podmiot - widz, na tej samej zasadzie, na jakiej obraz lustrzany łatwiej poddaje się kontroli motorycznej

• w odróżnieniu od kobiety jako ikony, aktywna postać męska żąda przestrzeni trójwymiarowej, odpowiadającej przestrzeni lustrzanego odbicia, w której wyalienowany podmiot umieszczał własne przedstawienie tej egzystencji, o jakiej roił

• funkcja filmu polega tu na jak najdokładniejszym odtworzeniu tzw. naturalnych warunków percepcji ludzkiej (zdjęcia, ruchy kamery) = zacieranie granic przestrzeni ekranowej

• męski bohater swobodnie panuje nad sceną iluzji przestrzennej, artykułując spojrzenie i wyznaczając tok akcji

= napięcie między sposobem przedstawiania w filmie kobiety, a konwencjami dotyczącymi diegezy wiążą się ze spojrzeniem: spojrzenie widza w bezpośrednim, skopofilicznym kontakcie z postacią kobiecą, ukazaną ku jego satysfakcji oraz spojrzeniem widza zafascynowanego obrazem swego sobowtóra, który porusza się w przestrzeni niby naturalnej i za pośrednictwem którego widz zdobywa kobietę w diegezie

3. W świetle psychoanalizy postać kobieca nasuwa problem głębszy

• kobieta kojarzy się z brakiem penisa unaoczniającym groźbę kastracji, a zatem - z przykrością

• kobieta pokazywana jako ikona aby mężczyźni podziwiali ją i się nią cieszyli, zawsze niesie ze sobą groźbę, że wywoła strach, jaki pierwotnie oznaczała

• nieświadomość męska ma dwie drogi ucieczki od strachu przed kastracją:

1. podglądactwo ożywić pierwotny uraz (badając kobietę, odsłaniając jej tajemnicę) i znaleźć kompensatę w dewaluacji, ukaraniu lub przeciwnie, uratowaniu przedmiotu winnego (film czarny); naprowadza na sadyzm

2. skopofilia fetyszystyczna zupełnie zapomnieć o kastracji przez substytucję przedmiotu - fetysza bądź przemianę samej przedstawionej postaci w fetysz, dzięki czemu postać ta raczej napawa otuchą niż grozi; pozwala dostrzec fizyczne piękno przedmiotu

• Sternberg - liczne przykłady skopofilii fetyszystycznej

• kobieta jest perfekcyjnym produktem, którego ciało, stylizowane i fragmentaryzowane przez zbliżenia, staje się treścią filmu i skupia na sobie wszystkie spojrzenia widza; co najważniejsze ekranowej sceny nie omiata władczy wzrok mężczyzny (filmy z Marleną) - bohater męski nic nie rozumie i nie widzi

• Hitchcock - stosuje oba mechanizmy

• męski bohater widzi dokładnie to, co i publiczność

• Zawrót głowy, Marnie, Okno na podwórze = najważniejsze jest spojrzenie oscylujące między podglądactwem a fascynacją fetyszystyczną

• dominuje kamera subiektywna z punktu widzenia męskiego bohatera

4. Podsumowanie

• instynkt skopofiliczny (przyjemność patrzenia na drugą osobę jako na przedmiot erotyczny) oraz przeciwstawne mu libido ego (kształtujące procesy identyfikacji tworzą mechanizmy wykorzystywane przez kino

• obraz kobiety jako (pasywny) surowy materiał dla (aktywnego) spojrzenia mężczyzny posuwa argumentację dalej, do struktury przedstawienia, i dodaje następną warstwę, której wymaga ideologia patriarchalnego porządku, taka jaką znamy z iluzjonistycznego filmu fabularnego

• kobieta jako przedstawienie oznacza kastrację i uruchamia mechanizmy podglądactwa lub fetyszyzmu, aby zamaskować swą groźbę

• kino potrafi zmienić rodzaj spojrzenia - właśnie rola, jaką pełni tu spojrzenie, określa kino i sprawia, że pod względem możliwości podglądania różni się ono tak bardzo od np. strip-teasu, teatru, rewii; wychodząc daleko poza samo pokazywanie kobiety w jej kobiecości, kino decyduje o sposobie, w jaki będzie ona oglądana w ramach spektaklu

• kinu przypisuje się trzy różne spojrzenia:

1. kamery (rejestruje zdarzenia profilmowe)

2. widza (ogląda produkt końcowy)

3. postaci (na siebie w ramach ekranowej iluzji)

= konwencje filmu lekceważą dwa pierwsze i podporządkowują je trzeciemu spojrzeniu,

ponieważ celem jest zawsze zatuszowanie obecności kamery i pozbawienie widzów świadomości dystansu; gdyby dopuścić dwa pierwsze spojrzenia fikcyjny dramat nie miałby pozorów realności, oczywistości i prawdy