Bogumiła Tarasiewicz
MÓWIĘ I ŒPIEWAM ŒWIADOMIE
PODRĘCZNIK DO NAUKI EMISJI GŁOSU
Kraków
Książka dotowana przez Ministerstwo Edukacji Narodowej i Sportu
Copyright by Bogumiła Tarasiewicz and Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2003, wyd. I
Copyright Aneks (s. 219-260) by Krystyna Dębiec, Bronisław Wieczorkiewicz, Paweł Piotr Wieczorkiewicz
ISBN 83-242-0345-1 TAiWPN UNIVERSITAS
Skład komputerowy Beata Kreiner
Rysunki
Jagoda Szymańska
Projekt okładki i stron tytułowych Sepielak
Najładniejszy głos, jeœli nie jest oparty na właœciwej technice, wczeœniej czy póŸniej musi ulec uszkodzeniu. Można wprawdzie długi czas œpiewać nie mając podstaw prawidłowej emisji, lecz wreszcie, i to poniewczasie, przychodzi do smutnego stwierdzenia f aktu, że głos jest bezpowrotnie zniszczony.
Aleksandra Mitrynowicz-Modrzejewska
SPIS TREŒCI
Zamiast wstępu 13
I. GŁOS LUDZKI I JEGO DZIAŁANIE
Akustyczne podstawy głosu 17
a) dŸwięk jako zjawisko akustyczne 17
b) cechy dŸwięku20
c) propagacja dŸwięku 23
d) zjawiska dŸwiękowe wywoływane przez aparat głosowy 24
e) głos ludzki jako instrument muzyczny 25
Budowa i działanie; narządu głosu 29
2.1. Krtań - Ÿródłem dŸwięku 29
a) budowa krtani: chrząstki mięœnie struny głosowe jama krtani unerwienie 29
b) ruchy krtani 40
c) funkcje krtani 40
2.2. Układ oddechowy - generatorem dŸwięku 41
a) narządy oddechowe 43
b) mechanika oddychania: przepona tłocznia brzuszna 46
c) typy oddychania 49
2.3. Rezonatory - amplifikatorami dŸwięku 50
a) rezonatory dolne 52
b) rezonatory górne (nasady): krtań gardło jama ustna
jama nosowa i zatoki przynosowe 52
c) barwa dŸwięku 61
Teorie powstawania głosu 64
Rodzaje głosu ludzkiego 69
4.1. Uwagi wstępne 69
4.2. Ogólna systematyka głosów72
a) głosy żeńskie 72
b) głosy męskie73
c) kastraci79
d) głosy dziecięce81
Patologia głosu 84
a) choroby głosu i ich etiologia 84
b) badanie foniatryczne 90
Higiena głosu 93
a) œrodowisko zewnętrzne: wilgotnoœć temperatura zanieczyszczenie powietrza 93
b) hałas 95
c) kontrola medyczna 96
II. PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
O potrzebie kształcenia głosu 97
O metodzie uwag kilka 103
Fonacja 114
a) postawa 114
b) żuchwa 117
c) krtań 120
d) język 125
e) podniebienie miękkie 127
Ćwiczenia fonacyjne129
Oddychanie 134
a) wdech 135
b) wydech 138
c) podparcie oddechowe (appoggto) 139
d) najczęstsze błędy w oddychaniu 144
Ćwiczenia oddechowe 146
Rezonans 152
a) rodzaje rezonansu 153
b) nosowanie 159
c) rezonans a rejestry 160
Ćwiczenia w celu uzyskania rezonansu i wyrównania rejestrów 165
Artykulacja 171
a) narządy artykulacyjne: język wargi podniebienie miękkie 172
b) samogłoski i spółgłoski 175
10. Ćwiczenia artykulacyjne 180
Zasady poprawnej wymowy polskiej (wybór) 186
a) wymowa samogłosek 188
b) wymowa spółgłosek 189
c) akcent193
Wybrane zagadnienia techniki wokalnej 195
a) uwagi wstępne 196
b) skala głosu 198
c) problem „góry" 198
d) zaciski i napięcia krtani i gardła 199
e) rejestry 200
f) sposoby atakowania dŸwięku 200
g) rezonans i pozycja dŸwięku 202
h) wyobraŸnia dŸwiękowa 203
i) legato „złotym œrodkiem" do osiągnięcia wokalnego celu 203
j) oddech 204
k) dynamika 205
1) intonacja 206
m) artykulacja 207
n) barwa dŸwięku 208
o) praca nad wyrównaniem samogłosek 208
p) dykcja w œpiewie 209
r) wibracja głosu 210
s) wokalne „kiksy" 211
t) markowanie 211
u) rodzaj głosu 212
w) falset 21
x) od jakiego wieku można uczyć się œpiewać? 213
y) jak ćwiczyć? 214
z) wygląd zewnętrzny œpiewaka 215
Zakończenie 217
Aneks - Ćwiczenia artykulacyjne i dykcyjne 219
Literatura 261
ZAMIAST WSTĘPU
W poniedziałek całkiem dobrze, koło œrody - coraz gorzej, w czwartek - byle dotrwać do końca, w piątek - lepiej, by go nie było. Tak często wygląda tydzień nauczyciela pod względem komfortu pracy głosem. Czy tak być musi? Czy istnieje recepta na poprawne korzystanie z własnego głosu? To często stawiane pytania, a odpowiedzią na nie ma być ta książka. Pytają nie tylko nauczyciele, ale także mówcy, aktorzy, politycy, piosenkarze i każdy, kto w sposób zawodowy z głosu korzysta. Łatwiej można by tu wymienić tych, którzy głosu zawodowo nie potrzebują. Może informatyk czy stomatolog, bo przecież już pani w barze często krzyczy zachrypniętym głosem: pierogi, proszę.
Problem chorób głosu w ostatnich latach zdecydowanie się nasilił. Coraz więcej osób leczy się w gabinetach foniatrycz-nych. Statystyki pokazują, iż patologie głosu stały się w Polsce
14
najpowszechniejszą grupą chorób zawodowych. Po podstawowych zabiegach medycznych lekarz zaleca: proszę zmienić sposób mówienia, proszę zacząć poprawnie oddychać, proszę nie fonować na gardle itp. Bo czyż można zalecić inną terapię...
PRZYKŁAD 1
Przychodzi chory do chirurga i pokazuje nogę. Niedawno kupił nowe buty, frochę jakby za ciasne, l stąd chyba pojawiły się te straszne odciski. Co robi lekarz? Przepisuje farmaceutyki, które te odciski pozwolą usunąć. Chory skrupulatnie przeprowadza kurację, a potem... zakłada te same buty. Ciąg dalszy - znany.
Jakież to nierozsądne, powie każdy. Przecież nawrót odcisków można było przewidzieć.
PRZYKŁAD 2
Przychodzi pacjent do foniatry. Od dawna miał chrypkę, ostatnio przestał mówić, strasznie się męczy, głos mu ucieka... Diagnoza - guzki œpiewacze (nic innego tylko odpowiedniki odcisków z przykładu nr 1). Plan leczenia (gdy guzki są twarde, czyli zastarzałe) - zwykle zabieg chirurgiczny w celu ich usunięcia. Chory poddaje się leczeniu. Wreszcie jest już znowu zdrowy, głos prawie jak dzwon. Co potem - najczęœciej „zakłada te same buty", korzysta bowiem z tych samych błędnych nawyków fonacyjnych.
Jakież to nierozsądne, powie każdy. Przecież nawrót choroby można było przewidzieć.
To nie wywód zgrabnie przeprowadzony na potrzeby tej pracy. To bardzo często rzeczywistoœć w gab^etach foniatrycznych.
Powtórzmy pytanie: Czy tak musi być? Czy musimy mieć takie problemy z głosem? Natura wyposażyła nas w idealną fo-nację1. Gdy przyszliœmy na œwiat, każdy oddychał wykorzy-
1 Fonacja (gr. phone - dŸwięk, phonema - głos) - wydawanie głosu, wytwarzanie dŸwięku w krtani.
stując siłę przepony, każdy poprawnie otwierał buzię, gdy krzyczał wniebogłosy. Każdy miał głos tak noœny, że było go słychać na znaczne odległoœci. I gdzie się to wszystko podziało? Zanikło, tak jak zanika wszystko, co nie jest używane. W wieżowcu zwykle przeszkadza głoœny płacz, œmiech, głoœne rozmowy, więc dziecko mówi coraz ciszej, coraz mniej noœnie, coraz niedbałej. A do tego, gdy dziecko ma kilka lat, słucha w mediach tych wspaniale ochrypniętych głosów swoich młodzieżowych idoli. Nie tylko słucha, ale próbuje naœladować. Rzadko jednak ma œwiadomoœć, że ci cudowni artyœci są pacjentami klinik foniatrycznych, a wieloletnie kariery umożliwia im jedynie technika playbacku. Jak na razie w rozrywce dominuje kultura krzyku, tak zgubnego dla naszego głosu.
Czym jest ta książka? Skuteczną receptą, zbiorem zasad, wyborem ćwiczeń - sposobem na odbudowanie naturalnego sposobu fonacji. Są jednak niezbędne warunki, które spełnić trzeba dla osiągnięcia celu. Nie wystarczy bardzo dobre opanowanie teorii. Aby osiągnąć sukces, trzeba swemu głosowi poœwięcić sporo czasu. Trzeba powtarzać (wydawać by się mogło, bardzo nieistotne Ł proste) czynnoœci, powtarzać œwiadomie, tak by stały się one nawykiem. I tu sprawdza się stara zasada: ćwiczenie czyni mistrza. Nie można wprawdzie opanować wszystkiego od razu, ale wypracowując jednoczeœnie różne szczegóły trzeba oczekiwać momentu, kiedy wszystkie one połączą się i zaczną harmonijnie ze sobą współdziałać.
Wokalne wykształcenie i kilkunastoletnie doœwiadczenia w nauce emisji głosu2 są dla mnie polem dla ciekawych obserwacji i przemyœleń. Legły one u podstaw tej pracy, będącej podręcznikiem impostacji głosu3, zarówno mówionego, jak i œpie-
2Emisja głosu (łac. em/ssio - wysyłanie) - wydobycie głosu na zewnątrz. Także nauka wydobywania głosu polegająca na skoordynowanej pracy aparatu głosowego i mięœni oddechowych w celu uzyskania rezonansu. Impostacja głosu - prawidłowe postawienie głosu. W nauce œpiewu są to wszystkie œrodki służące uzyskaniu maksymalnego działania organów uczestniczących w emisji głosu. Celem impostacji głosu jest uzyskanie naturalnej emisji, rozszerzenie skali głosowej, zwiększenie siły głosu, wykształcenie jego barwy (por. Mała Encyklopedia Muzyki, 1968).
16
wanego, bowiem w kwestiach zasadniczych różnic tu nie ma. Głos ludzki traktuję jako instrument muzyczny, na którym grać można różną stylistycznie muzykę. Jednak, aby grać, trzeba się na tym instrumencie nauczyć wydobywać dŸwięki. Potem już nie będzie ograniczeń, będzie można na nim kreować każdą muzykę, od Bacha do współczesnej awangardy włącznie. Tak więc i na naszym instrumencie należy się nauczyć wydobywać dŸwięk, należy opanować technikę w sposób œwiadomy, a nie intuicyjny, i temu mają służyć zawarte w książce treœci. Podręcznik adresowany jest do studentów, którzy na zajęciach z emisji głosu chcą zgłębić tajniki poprawnej fonacji. Zawarte w II częœci treœci należy realizować w podanej tam kolejnoœci, gdyż nie jest ona przypadkowa. Bo tak jak na pierwszych lekcjach gry na skrzypcach uczy się otwierania futerału i ułożenia skrzypiec pod brodą, tak podstawową kwestią w nauce emisji jest otwarcie i ułożenie aparatu głosowego. Dopiero potem trzymanie i działanie smyczka, a u nas - oddech, który wprawi struny w drgania. Na końcu skuteczne wzmocnienie dŸwięku - czyli rezonans. A gdy to wszystko uda się połączyć, można powiedzieć: teraz fonuję œwiadomie, nie założę już starych, niewygodnych butów...
GŁOS LUDZKI I JEGO DZIAŁANIE
l. AKUSTYCZNE PODSTAWY GŁOSU
a) dŸwięk jako zjawisko akustyczne
ródłem wszelkich zjawisk dŸwiękowych jest drganie ciał sprężystych. Każde ciało poddane działaniu jakiejœ siły zewnętrznej odkształca się w mniejszym lub większym stopniu w zależnoœci od tego, jakie są właœciwoœci sprężyste ciała i jaka
siła działa na to ciało. Jeżeli po ustąpieniu siły ciało powraca do stanu początkowego (tj. takiego jak przed przyłożeniem siły), to ciało to charakteryzuje się sprężystoœcią. Wprowadzając ciało sprężyste w, ruch, jeœli nie ma ingerencji żadnych innych sił, powodujemy jego wychylenie. Siła sprężystoœci przeciwstawia się temu i powoduje ruch przeciwny. Ciało wraca do punktu wyjœcia i następnie ruchem jednostajnie zmiennym, w którym prędkoœć zmienia się od wartoœci maksymalnej do wartoœci O, zmierza w kierunku przeciwnym. Ruch ten trwa aż do wyciszenia drgań (amplituda 0). Powoduje on tzw. drganie proste o konkretnej częstotliwoœci i amplitudzie. W naturze występuje ono jednak niezwykle rzadko. Najczęœciej mamy do czynienia z drganiem złożonym. Ciało zostaje pobudzone do wykonywania jednoczeœnie większej iloœci drgań prostych i w rzeczywistoœci drganie takie jest wypadkową tych drgań.
17
18
Jeżeli drgania przebiegają w œrodowisku materialnym (nie w próżni), wywołują fale dŸwiękowe o częstotliwoœci od O Hz do l GHz (tj. około miliarda drgań na sekundę). Jednakże fale powodujące wrażenie słuchowe u człowieka mieszczą się w mniejszym zakresie: od 16 Hz do 20 000 Hz1. W związku z różnorodnoœcią drgań ciał sprężystych pozostaje różnorodnoœć œwiata dŸwięków (por. zestawienie 1). Najprostszym zjawiskiem akustycznym jest ton, czyli dŸwięk prosty. W otaczającym nas œwiecie jest spotykany bardzo rzadko2. Ton jest wynikiem drgań prostych i regularnych. Z reguły tony proste występują w dużej iloœci równoczeœnie i tworzą razem jedno zjawisko zwane dŸwiękiem.
zjawisko dŸwiękowe
infradŸwięk dŸwięk ultradŸwięk hiperdŸwięk
impuls dŸwięk stacjonarny
S Ni ton dŸwięk złożony
(dŸwięk prosty)
wieloton szum dŸwięk wielorodny S Ni
współton wieloton nieharmoniczny
(wieloton harmoniczny)
Zestawienie 1.
Systematyka
zjawisk
dŸwiękowych
Istnieją dwa podstawowe rodzaje dŸwięków: wieloton i szum. W pierwszym przypadku każdy z tonów składowych ma konkretną, dającą się wyodrębnić częstotliwoœć. W zależnoœci od układu tonów składowych wyróżniamy tu wieloton harmoniczny (są to dŸwięki o okreœlonej wysokoœci emitowane przez nie-
Niesłyszalne zjawiska dŸwiękowe przenoszone przez fale o częstotliwoœci mniejszej niż 16 Hz nazywamy infradŸwiękami, a powyżej 1000 kHz -hiperdŸwiękami. UltradŸwiękami nazywamy niesłyszalne zjawiska dŸwiękowe przenoszone przez fale o częstotliwoœci wyższej niż 20 kHz. Wpływają one bardzo silnie (bez poœrednictwa układu słuchowego) na procesy fizjologiczne.
DŸwięk zbliżony do tonu prostego wydaje kamerton w końcowym etapie wybrzmiewania, niektóre piszczałki organowe (tzw. harmoniczne), flażolety instrumentów smyczkowych. Tony proste można także wygenerować za pomocą aparatury elektronicznej.
które instrumenty muzyczne oraz przez głos ludzki), w którym tony składowe tworzą szereg harmoniczny (tzw. alikwoty) będący szeregiem wielokrotnoœci jednej częstotliwoœci3, oraz wieloton nieharmoniczny, w którym regularnoœć struktury nie występuje, a między częstotliwoœciami tonów składowych nie zachodzą tak okreœlone związki liczbowe.
W przypadku szumu nie można wyodrębnić tonów składowych, a w konsekwencji okreœlić wysokoœci dŸwięku. Spoœród wielu dŸwięków należących do kategorii szumów wyróżnić można tzw. szum biały. Charakteryzuje się on rozprzestrzenianiem się na cały zakres słyszalnych wysokoœci (częstotliwoœci) i równomiernym rozkładem energii w całym tym zakresie. Innym rodzajem szumów są zjawiska akustyczne znane jako szmer, szelest, warkot, zgrzyt, œwist itp. Okreœla się je jako szumy barwne lub organiczne. Można w wielkim przybliżeniu okreœlić wysokoœć (zakres w skali częstotliwoœciowej) szumu:
<§) szum niski - np. przy wymowie ch
©) szum œredni - np. przy wymowie ^
©) szum wysoki - np. przy wymowie /.
Obok wielotonów i szumów często występują zjawiska akustyczne łączące w sobie kilk& dŸwięków różnego rodzaju. Są to dŸwięki wielorodne. '
Strukturę każdego zjawiska akustycznego można przedstawić graficznie za pomocą widma4 (por. rys. 1).
Za pomocą œcisłej analizy dŸwiękowej stwierdzono, że liczba drgań tonów pozostaje względem siebie w stosunku stałym, a mianowicie w szeregu liczb naturalnych, tj. l :2:3:4:5...:n. Odległoœci te odpowiadają konkretnym interwałom: oktawa, kwinta czysta, kwarta czysta, tercja wielka, tercja mała, tercja mała, sekunda wielka, sekunda wielka itd. aż do stłumienia drgań.
Widmo jest to wykres, na którego osi odciętych odkładamy częstotliwoœć, a na osi rzędnych amplitudę lub poziom natężenia poszczególnych drgań składowych.
Rys. 1. Widmo:
a) tonu prostego,
b) wielotonu harmonicznego,
c) wielotonu nieharmonicznego,
d) szumu białego,
e) szumów barwnych,
f) dŸwięku wielorodnego
b) cechy dŸwięku
DŸwięk (wieloton harmoniczny) posiada następujące ce-
chy:
wysokoœć - zależy od częstotliwoœci najniższego tonu składowego (tzw. tonu podstawowego), wyrażana jest w hercach (Hz) i w praktyce muzycznej zapisywana najczęœciej za pomocą znaków notacji muzycznej5; natężenie - zależy od amplitudy drgań, wyrażane jest w logarytmicznej skali decybelowej (dB), a w muzyce jego relatywne wartoœci zapisywane są za pomocą oznaczeń dynamicznych^;
barwa - zależy od iloœci, wysokoœci i natężenia poszczególnych tonów składowych. Informuje o tym widmo dŸwięku. Zmiana układu tych parametrów powoduje zmianę wyczuwalną słuchem. W muzyce w odniesieniu do danego instrumentu lub głosu barwa nie jest oznaczana7. Zmienia się
5 W muzyce elektroakustycznej notowana jest na skali częstotliwoœciowej (w Hz). ^ Np. p (wł. piano - cicho), f (wł. forfe - głoœno), itd. 7 Barwę charakteryzuje się jako pochodną instrumentu, np. barwa skrzypcowa, obojowa itd., oraz jako wrażenie subiektywne, np. barwa ciemna, jasna.
ona w zależnoœci od wykorzystywanego odcinka skali instrumentu. Zwykle wyróżnia się kilka rejestrów w całej skali danego instrumentu. Kryterium podziału na rejestry jest -poza wysokoœcią dŸwięków - ich zróżnicowanie barwowe8; czas trwania - mierzony w sekundach, w muzyce wyznaczony jest zróżnicowanymi wartoœciami rytmicznymi9 (relatywnymi) i słownymi oznaczeniami tempa (agogika)10.
Rys. 2. Obszar słyszalnoœci
Są to cechy obiektywne, mierzalne fizycznie. Te same cechy podlegają zindywidualizowaniu. Ludzkie ucho odbiera dŸwięki, które mieszczą, się w obszarze słyszalnoœci (por. rys. 2). W odniesieniu do częstotliwoœci człowiek o zdrowym narządzie słuchu odbiera dŸwięki o częstotliwoœciach od 16 Hz do 20 000 Hz, a w zakresie natężenia od O dB (próg słyszalnoœci) do 120 dB. Granice tego obszaru zależą więc zarówno od czę-
8 W głosie wyznaczniki rejestrów podlegają innym zasadom (por. częœć II, rozdz. 7c).
9 We współczesnej muzyce notowany często na osi czasowej (w sekundach). Np. allegro (wł.) - szybko, lento (wł.) - powoli, accel/erando (wł.) - przyœpieszając, itd.
22
stotliwoœci, jak i od natężenia dŸwięków. Np. zmniejszając intensywnoœć (natężenie) dŸwięku o stałej częstotliwoœci dojdziemy do granicy, kiedy ten dŸwięk nie będzie słyszalny (próg słyszalnoœci). Zwiększając intensywnoœć dŸwięku o stałej częstotliwoœci dojdziemy do momentu, gdy dŸwięk ten wywoła nieprzyjemne wrażenia słuchowe (granica bólu, po której przekroczeniu następuje uszkodzenie organu słuchowego).
Z wiekiem obszar słyszalnoœci ulega zmniejszeniu, przy czym w większym stopniu obniża się górny próg słyszalnoœci. Z wykresu wynika, że nie wszystkie tony składowe widma dŸwięku będą leżały w obszarze słyszalnoœci. Fakt ten jest przyczyną rozbieżnoœci między subiektywnymi a obiektywnymi cechami dŸwięku.
Mimo zmieniającej się wysokoœci i iloœci tonów składowych istnieją pewne cechy wspólne, które powodują, że dŸwięki tego samego Ÿródła mają jednolity charakter barwy dŸwięku. Zjawisko to powstaje na skutek istnienia tzw. formantów. For-manty są to pewne częstotliwoœci, w których okolicy występuje w widmie dŸwięku szczególne nasilenie tonów składowych. Teoria formantów mówi o istnieniu tzw. formantów stałych i ruchomych. W pierwszym przypadku mamy do czynienia ze wzmacnianiem tonów składowych w stale jednakowych obszarach widma niezależnie od częstotliwoœci tonu podstawowego, w drugim wypadku wzmocnieniu ulegają okreœlone tony szeregu harmonicznego, mogące przemieszczać się wyżej lub niżej na skali częstotliwoœci. Instrumenty muzyczne oraz głos ludzki posiadają stałe formanty, których występowanie tłumaczy się powstawaniem drgań swobodnych w częœciach instrumentu bądŸ w przestrzeniach rezonansowych aparatu głosowego. Decydują one o indywidualnej barwie dŸwięku.
23
Drganie ciał sprężystych z reguły odbywa się w otoczeniu c) propaga-powietrza. Tam powstaje fala akustyczna wywołana drganiem cja dŸwięku ciała sprężystego. Cząsteczki powietrza znajdują się w ciągłym ——————— bezładnym ruchu i poruszają się we wszystkich kierunkach. Jeżeli nic nie narusza tego stanu, to ruch cząsteczek odbywa się tak, że (zgodnie z teorią prawdopodobieństwa) do wybranego elementu przestrzeni wpada w każdej chwili tyle samo cząsteczek, ile go opuszcza. Taki stan nazywany jest stanem równowagi mechanicznej. W takim stanie gaz ma stałe ciœnienie, gęstoœć i temperaturę. Jeżeli w oœrodku gazowym odbywa się ruch drgający ciała sprężystego, to wówczas stan równowagi mechanicznej zostaje zachwiany. Każdemu wychyleniu ciała drgającego towarzyszy poruszanie się w kierunku wychylenia całych grup cząsteczek, a to powoduje lokalne zagęszczenie gazu oraz zmiany ciœnienia w danym elemencie przestrzennym. Zmianie gęstoœci i ciœnienia towarzyszą także minimalne zmiany temperatury.
Podczas zetknięcia się „zagęszczonych" cząsteczek gazu z dalszymi warstwami gazu cząsteczki te tracą stopniowo prędkoœć, natomiast ich energia kinetyczna zmienia się w energię potencjalną. Zmienia $|ę położenie cząsteczek: cząsteczki uzyskują maksymalne odchylenie od miejsca pierwotnego, po czym pod naciskiem innych cząsteczek powracają na swoje miejsce. W tym czasie ciało sprężyste wykonujące drganie wchodzi w kolejną fazę drgania, odsuwa się od powierzchni gazu. W wytworzoną ,;pfzestrzeń o zmniejszonym ciœnieniu wpadają sąsiednie cząsteczki, powodując rozrzedzenie w swoim dawnym miejscu.
Zagęszczenia i rozrzedzenia pojawiają się okresowo i ich następowanie odbywa się zgodnie z częstotliwoœcią drgań ciała sprężystego, wywołującego zmiany gęstoœci. Każda dalsza cząsteczka z pewnym opóŸnieniem w stosunku do cząstek pierwszej warstwy otrzymuje od strony Ÿródła kolejne porcje energii i przekazuje je dalszym cząsteczkom gazu. Mechanizm rozchodzenia się fal sprowadza się do następującego schematu: drgania ciała sprężystego wywołują drgania sąsiednich
24
cząsteczek oœrodka, które dzięki sile sprężystoœci przekazują swój ruch dalszym cząsteczkom. Są to jakby „przesuwania" się drgań. Zjawisko to nazywamy falą.
Z rozchodzeniem się fal związane są różne zjawiska, z których najważniejsze to: odbicie, załamanie, ugięcie, interferencja. Podstawową zasadą towarzyszącą rozchodzeniu się fali akustycznej jest zasada Huygensa, która mówi, że każdy punkt oœrodka, do którego dotarła fala, staje się samodzielnym Ÿródłem nowej fali, która w jednorodnym œrodowisku jest falą kulistą.
d) zjawiska dŸwiękowe wywoływane przez aparat głosowy
Aparat głosowy może emitować najróżniejsze zjawiska dŸwiękowe, od wielotonu harmonicznego (samogłoska) zwanego powszechnie dŸwiękiem, przez wielotony nieharmonicz-ne (spółgłoski dŸwięczne), zjawiska szumowe zwane szeptem po różnego rodzaju œwisty, warkoty, gwizdy.
Jak pisze Czesław Basztura, „układ wytwarzania mowy składa się z kanału głosowego w postaci rury akustycznej pobudzanego przez Ÿródło wytwarzające drgania. W przypadku głosek dŸwięcznych pobudzenie ma postać ąuasi-okresowego ciągu impulsów przepływu powietrza przez szczeliny drgających więzadeł głosowych. Z kolei głoski bezdŸwięczne wytwarza się przez wymuszenie przepływu powietrza przez przewężenie powstałe w kanale głosowym" (Basztura 1988, s. 60). W idealnej akustycznie sytuacji wieloton harmoniczny powstaje podczas zwarcia strun głosowych przy jednoczesnym otwarciu jamy ustnej. Brzmieniowym efektem są samogłoski. Przy zmianach kształtu i pojemnoœci jamy ustnej ulegają one zmianie i w wyniku tej czynnoœci samogłoski różnicują się na np. a czy e11. Fala dŸwiękowa przechodząc przez narządy artykula-cyjne ulega przekształceniu w spółgłoski. Jeœli nadal struny
Por. częœć II, rozdz. 9b.
25
głosowe pozostają aktywne (są w fazie zwarcia) powstają spółgłoski dŸwięczne. Jeœli drgania strun głosowych ustają - powstają spółgłoski bezdŸwięczne. W widmie tych zjawisk występują tony składowe, jednak mają one nieuporządkowany układ i brak harmonicznych proporcji. Właœciwoœci akustyczne spółgłosek bezdŸwięcznych są podobne do szeptu, w czasie którego struny głosowe nie zwierają się i głoœnia pozostaje otwarta12. Akustycznie mamy tu przykład szmeru.
Niezwykle rzadko mamy do czynienia z dającym się jednoznacznie zdefiniować typem dŸwięku emitowanym przez aparat głosowy, najczęœciej nakładają się tutaj różnorodne zjawiska akustyczne.
Instrumenty muzyczne, najogólniej mówiąc, to narzędzia służące do wydobywania dŸwięku. Istniejące od wielu tysiącleci, wręcz od początku istnienia homo sapiens, podlegały ewolucji. Od łuku muzycznego (podobnego do łuku myœliwskiego, lecz niewywodzącego się zeń), który najprawdopodobniej był pierwszym strunowym instrumentem (Sachs 1989, s. 41-43), do wspaniale pod względem mechaniki i możliwoœci dŸwiękowych rozwiniętego fortepianu. W czasach prehistorycznych pomysł nowego instrumetitti 'rodził się najprawdopodobniej na zasadzie przypadku. Może kamień, który uderzył o kamień, lub kij uderzony o drzewo zafascynowały brzmieniem do tego stopnia, że zaczęto œwiadomie budować instrumenty perkusyjne? A może ktoœ dmuchnął w pustą w œrodku łodygę czy podłużną koœć (tak samo jak i nam zdarza się dmuchnąć w obsadkę od długopisu) i usłyszał dŸwięk inny od tych, które znał? To wystarczyło, by zacząć poszukiwania, w których efekcie powstał z czasem flet, obój czy fagot.
e) głos
ludzki jako
instrument
muzyczny
12
W sposób szeptany (szum) mogą powstawać także samogłoski.
26
Stosunkowo wczeœnie człowiek odkrył również możliwoœci swojego głosu, zaczął stosować go nie tylko w celach komunikacji, ale także dla wyrażenia uczuć i emocji. Rozpoznał mowę i œpiew. Sposób wykorzystania przez człowieka własnego głosu jako instrumentu muzycznego na przestrzeni wieków także podlegał zmianom. Jednakże zawsze głos uznawano za instrument najbardziej delikatny i ekspresyjny. Przyrównywanie gry na innych instrumentach do œpiewu w sposób najbardziej pożądany waloryzowało umiejętnoœci muzyka.
Gdzie lokuje się głos ludzki w systematyce instrumentolo-gicznej? Instrumenty muzyczne dzieli się na kilka grup:
a) w zależnoœci od Ÿródła dŸwięku na:
©) chordofony (czyli strunowe, w których Ÿródłem dŸwięku
jest drgająca struna) ©) aerofony (czyli dęte, w których Ÿródłem dŸwięku jest
drgający słup powietrza) ©> membranofony (czyli instrumenty membranowe, w których
Ÿródłem dŸwięku jest napięta membrana) ©> idiofony (czyli instrumenty samobrzmiące, w których cały
instrument jest Ÿródłem dŸwięku, np. trójkąt)
b) w zależnoœci od sposobu pobudzania Ÿródła dŸwięku na: © smyczkowe (w których Ÿródło dŸwięku jest pocierane smyczkiem)
©> szarpane (w których Ÿródło dŸwięku jest szarpane) © stroikowe (w których dŸwięk jest wzbudzany przez drgający
stroik) ©) wargowe (w których dŸwięk jest wzbudzany przez drgające
wargi grającego)
© perkusyjne (w których dŸwięk jest wzbudzany przez uderzenie)
27
Głos ludzki przez wiele lat zaliczano do rodziny chordofo-nów, sądząc, że dŸwięk powstaje podobnie jak w skrzypcach czy może bardziej w harfie eolskiej, w której struny poruszane były przez powiew wiatru. PóŸniej sądzono, że głos ludzki należy do rodziny aerofonów, gdyż to nie struny są Ÿródłem dŸwięku, lecz drgający słup powietrza. Jeszcze odważniejsze teorie skłonne były uznać głos ludzki za idiofon, bowiem człowiek sam jest instrumentem - tworzy dŸwięk i jego ciało jest Ÿródłem dŸwięku (Kotlarczyk 1965, s. 44). Mieczysław Drobner w swojej klasyfikacji instrumentów zalicza głos do instrumentów dętych o podwójnym organicznym stroiku (Drobner 1986, s. 208).
Próby systematyzacji w odniesieniu do głosu ludzkiego nie przynoszą satysfakcjonujących wniosków. Pod względem charakterystyki czysto akustycznej głos ludzki zbliża się najbardziej do instrumentów strunowych, jednak, z uwagi na złożonoœć różnych aspektów, jako instrument pozostać powinien poza wszelkimi klasyfikacjami. Nie oznacza to bynajmniej, że w odniesieniu do elementarnych zasad konstrukcyjnych czy sposobu tworzenia dŸwięku powinien być traktowany odmiennie. Głos ludzki podlega tiowiem takim samym zasadom, jak większoœć instrumentów muzycznych.
W większoœci tradycyjnych instrumentów muzycznych znajdziemy trzy podstawowe elementy: wibrator (Ÿródło dŸwięku), generator (element, któtf wzbudza drgania Ÿródła dŸwięku) oraz amplifikator (element wzmacniający drgania, zwykle z wykorzystaniem zjawiska rezonansu). Tak zbudowany instrument uznawany jest współczeœnie za instrument akustyczny13.
Jakoœć uzyskiwanego dŸwięku zależy od doskonałoœci i precyzji wykorzystania wszystkich elementów instrumentu. Zdarza się, że w instrumencie brakuje np. dobrego amplifikatora.
Instrumenty elektromechaniczne przetwarzają drgania mechaniczne na drgania elektryczne i w swojej budowie rezygnują z akustycznego amplifikatora drgań. Instrumenty elektroniczne funkcjonują w oparciu o obwody drgań elektrycznych (Sachs 1989, s. 442).
28
Wszystkie skrzypce wyglądają wprawdzie podobnie, a jednak tylko nieliczne brzmią wspaniale i mają taki dŸwięk, który zachwyca swą noœnoœcią. Dlaczego? Bo czasami lutnik skonstruuje instrument tak, że w nieznaczny sposób zmieni jego proporcje i uzyska cudownie brzmiący dŸwięk. Ale zdarzy się i tak, że te same skrzypce w rękach dwóch muzyków będą brzmiały inaczej. Dlaczego? Bo jeden z nich odkryje tajemnicę dŸwięku, znajdzie optymalny sposób na jego wydobycie (np. właœciwe pociągnięcie smyczkiem).
Podobnie jest z głosem. Tu także mamy Ÿródło dŸwięku (znajdujące się w krtani struny głosowe), generator (strumień powietrza i impulsy nerwowe wzbudzające struny głosowe do drgań) oraz amplifikator (rezonatory, które nadają dŸwiękowi noœnoœć i brzmienie). Głos ludzki to także swego rodzaju instrument muzyczny. Częœć tego instrumentu ma budowę daną przez naturę - niezmienną, anatomiczną, ale na wiele składowych jego działania możemy mieć wpływ. Możemy, podobnie jak budowniczy instrumentów, zmienić nieco jego proporcje, możemy - jak wytrawny muzyk - zagrać tak, by zabrzmiał jak najwspanialej. Możemy próbować wykorzystać naturalne możliwoœci głosu, odkryć jego prawdziwe oblicze.
29
2. BUDOWA l DZIAŁANIE NARZĄDU GŁOSU
Krtań jest miejscem wzniecenia dŸwięku, tzw. dŸwięku 2.1. Krtań krtaniowego. W niej znajduje się Ÿródło dŸwięku, czyli struny - Ÿródłem głosowe. Powstały w wyniku ich drgań dŸwięk nie posiada je- dŸwięku szcze ani barwy, ani noœnoœci i jest zupełnie inny od dŸwięku ——————— słyszanego w œrodowisku zewnętrznym14. Dopiero rezonatory15 spowodują wzmocnienie tego dŸwięku i nadadzą mu odpowiednią barwę.
a) budowa krtani
Krtań jest złożonym narządem chrzęstno-włóknisto-mięœnio-wym. Ma kształt trójœciennej piramidy, której podstawa skierowana jest ku górze, a wierzchołek - ku dołowi. Jej wnętrze wyœcielone jest błoną œluzową. Krtań należy do górnych dróg oddechowych, od dołu łączy się z tchawicą, a od góry - z gardłem. Umiejscowiona jest w œrojełkowym odcinku szyi, na wysokoœci IV-V kręgu szyjnego u noworodka i V-VI kręgu u osoby dorosłej (Zalesska-Kręcicka 1998, s. 207), ma 4-6 cm długoœci16.
Krtań zbudowana jest z dziewięciu chrząstek (por. rys. 3, 4, 4 chrząstki 5): trzech pojedynczych .(pierœcieniowatej, tarczowej i nagłoœni) oraz z trzech podwójnych (rożkowatych, tzw. chrząstek Santoriniego, klinowatych - Wrisberga oraz nalewkowych). Oprócz tych stałych elementów szkieletu wyróżniamy jeszcze małe, nie zawsze występujące, drobne chrząstki zwane trzeszcz-kowatymi.
14
Podobnie jak dŸwięk uzyskany ze struny rozciągniętej w powietrzu między
dwoma kołkami różni się od dŸwięku z tej samej struny, ale rozpostartej na
korpusie rezonansowym (np. skrzypiec, wiolonczeli czy gitary).
Por. częœć l, rozdz. 2.3 i 3.
Wielkoœć krtani zależy od długoœci ciała i wieku osoby.
15
30
Rys. 3. Krtań -
widok od strony
a) brzusznej,
b) bocznej,
c) tylnej (cyt. za Sobotta 1997)
nagłoœnia koœć gnykowa
koœć gnykowa
nagłoœnia
v chrząstka tarczowata — chrząstka pierœcieniowata =.*• chrząstki tchawicy
struny gtosowe chrząstka tarczowata chrząstki różkowate chrząstki nalewkowate chrząstka pierœcieniowata chrząstki tchawicy
nagłoœnia koœć gnykowa chrząstka tarczowata chrząstka nalewkowata chrząstka różkowata 'r^rs- chrząstki tchawicy
b)
Chrząstka pierœcieniowata przypomina kształtem sygnet. Tarcza tego pierœcienia zwrócona jest do tyłu krtani, a obręcz -do przodu. Jako jedyna tworzy zamknięty pierœcień. Leży bezpoœrednio nad tchawicą.
Największą ze wszystkich chrząstek jest chrząstka tarczowata. Wraz z chrząstką pierœcieniową tworzy ona przednią œcianę krtani. Zbudowana jest z dwóch symetrycznych płytek połączonych pod kątem ok. 120° u kobiet i ok. 90° u mężczyzn. Miejsce połączenia uwidacznia się na szyi (zwłaszcza
Rys. 4. Chrząstki krtaniowe:
a) tarczowata (widok od przodu),
b) tarczowata (widok z boku),
c) pierœcieniowata
(widok od góry
i przodu),
d) pierœcieniowata
(widok od tyłu),
e) nagłoœnia
(cyt. za Sobotta
1997)
e)
u mężczyzn) w postaci wyniosłoœci krtaniowej (tzw. jabłko Adama).
Chrząstka nagłoœniowa (nagłoœnia) swym kształtem przypomina liœć. Tworzy przednią œcianę wejœcia do krtani. Zamyka ją od strony dolnego gardła i przyjmuje różne położenia: podczas emisji jest uniesiona ku górze - wówczas krtań pozostaje otwarta, podczas połykania przechyla się ku tyłowi i zakrywa wejœcie do krtani (por. rys. 6). Z nagłoœnią łączy się korzeń języka, którego położenie przyczynia się do jej pracy.
32
chrząstka różkowata chrząstka nalewkowata
chrząstka pierœcieniowata
a)
chrząstka różkowata chrząstka nalewkowata
chrząstka pierœcieniowata
—— korzeń języka .__.-— nagłoœnia
chrząstka tarczowata chrząstki tchawicy , chrząstka pierœcieniowata
korzeń jeżyka
33
chrząstka pierœcieniowata / chrząstka tarczowata ——— chrząstki tchawicy
Rys. 6. Krtań
- przekrój
w płaszczyŸnie
poœrodkowej:
a) ustawienie
nagłoœni w pozycji
oddechowej,
b) ustawienie
nagłoœni
w momencie
połykania (cyt. za
Sobotta 1997)
b)
Rys. 5. Chrząstki krtaniowe podwójne -
nalewkowate i różkowate: a) widok od góry i przodu, b) widok od tyłu, c) widok z boku (cyt. za Sobotta 1997)
Z chrząstek podwójnych najważniejsze znaczenie dla ruchliwoœci krtani mają chrząstki nalewkowate17. Ułożone są symetrycznie i posiadają dwa wyrostki: mięœniowy dla mięœnia pier-œcienno-nalewkowatego oraz głosowy dla mięœnia głosowego. Ruchy chrząstek nalewkowatych warunkują aktywnoœć strun
7 Nazwę zawdzięczają kształtowi, który upodabnia je do naczyń, w których starożytni Grecy przechowywali olejki wonne.
34
głosowych. Niewielkie rozmiary chrząstek umożliwiają szybkie przywodzenie i odwodzenie strun głosowych.
Chrząstki - tarczowa i pierœcieniowa oraz pierœcieniowa i nalewkowate - połączone są ze sobą stawami i więzadłami. Umożliwia to chrząstkom dużą ruchliwoœć (wykonywanie obrotów oraz ruchów zginających, pochylenie w przód, w tył), co warunkuje prawidłowe funkcjonowanie krtani. Ponadto wię-zadła łączą chrząstki krtaniowe z koœcią gnykową (usytuowaną nad krtanią), z nasadą języka oraz z klatką piersiową.
mięœnie Mięœnie krtani dzielą się na zewnętrzne i wewnętrzne. Ich nazwy pochodzą od nazw chrząstek, do których są przyczepione. Mięœnie zewnętrzne poruszają całą krtanią, podnoszą ją i obniżają oraz cofają. Do mięœni zewnętrznych należą: nad-gnykowe, podgnykowe oraz zwieracz dolny gardła.
Mięœnie wewnętrzne uważane są za właœciwe mięœnie krtaniowe (por. rys. 7 i 8). Odpowiadają one za ruchy chrząstek krtaniowych, za układ szpary głoœni i za napięcie fałdów głosowych. Wprowadzają w ruch więzadła głosowe, zbliżają je i oddalają18. Są to: © mięsień rozwierający szparę głoœni (mięsień pierœcienno-na-
lewkowy tylny) © mięœnie zwierające szparę głoœni (mięsień pierœcienno-nalew-
kowy boczny, tarczowo-nalewkowy i międzynalewkowy) ©) mięœnie napinające fałdy głosowe (mięsień pierœcienno-tar-
czowy, wewnętrzna częœć mięœnia tarczowo-nalewkowatego
zwanego mięœniem głosowym).
Mięœnie krtaniowe œciœle współdziałają ze sobą, są bowiem wzajemnie czynnoœciowo połączone. Praca mięœni zewnętrznych wpływa na aktywnoœć mięœni wewnętrznych. Zależnoœć jest tak wielka, że uszkodzenie lub zwiotczenie mięœni zewnętrznych wpływa na głos i zwykle uniemożliwia poprawną fonację (Mitrynowicz-Modrzejewska 1974, s. 153 i nast.).
18 Za czynnoœć oddalania więzadeł głosowych od siebie odpowiada tylko jeden mięsień (pierœcieniowo-nalewkowy tylny), który przeciwdziała całej grupie mięœni zwierających struny głosowe.
nalewkowy skoœny -^__.
nalewkowy poprzeczny
pierœcienno-nalewkowy tylny
nalewkowo-głoœniowy tarczowo-nalewkowaty pierœcienno-tarczowy pierœcienno-nalewkowy boczny
Rys. 7. Mięœnie
krtani: a) widok
ukoœny od tyłu,
b) widok z tyłu (cyt.
za Sobotta 1997)
nalewkowo--poprzeczny
pierœcienno-nalewfejwy •^:--" tylny
b)
Centralną częœć krtani (jamy krtaniowej) zajmują dwie struny głosowe19 (por. rys. 3b i 8 oraz wkładka fot. 1). Jak podaje Antoni Pruszewicz, struna głosowa składa się z więzadła głosowego, mięœnia głosowego, tkanki łącznej, naczyń, nerwów i błony œluzowej przesuwalnej w stosunku do podłoża (Pruszewicz 1992, s. 31). Wyróżnia on w fałdzie głosowym dwie częœci o odmiennych właœciwoœciach biofizycznych: mięsień głosowy
struny głosowe
19
Struny głosowe w pedagogice wokalnej wymiennie zwane są także więzadłami głosowymi bądŸ fałdami głosowymi.
36
Rys. 8. Krtań
- przekrój
w płaszczyŸnie
czołowej
(cyt. za Sobotta
1997)
nagłoœnia struna rzekoma
•kieszonka krtaniowa
chrząstka _____ tarczowata
więzadlo głosowe
chrząstka — pierœcieniowa
chrząstka tchawicy
jama krtaniowa
mięsień nalewkowo-nagłoœniowy
kieszonka krtaniowa mięsień tarczowy
- struna rzekoma
- struna głosowa
mięsień pierœcienno--nalewkowaty boczny
mięsień głosowy
mięsień pierœcienno--tarczowy
tchawica
i błonę œluzową. W błonie œluzowej fałdu głosowego z kolei wymienia trzy warstwy: powierzchowną, poœrednią, zbudowaną z włókien elastycznych i głęboką, złożoną z włókien kolagenowych. Te dwie ostatnie warstwy tworzą wiezadło głosowe. Na rys. 9 pokazano tkankową strukturę fałdu głosowego według Marii Zalesskiej-Kręcickiej.
Długoœć struny głosowej jest różna i wynosi 0,7 cm u noworodka, 1,6-1,8 cm u kobiet i 2,0-2,4 cm u mężczyzn (Zales-ska-Kręcicka 1998, s. 209)20. Więzadła głosowe w przekroju czołowym mają kształt trójkątny (wierzchołek trójkąta zwrócony w dół). Powierzchnia struny głosowej jest u kobiet biała a u mężczyzn w kolorze koœci słoniowej.
Struny głosowe są rozciągnięte od przodu do tyłu pomiędzy chrząstką tarczową a chrząstkami nalewkowatymi (por. rys. 10).
Według Aleksandry Mitrynowicz-Modrzejewskiej długoœć strun głosowych wynosi dla głosów męskich 18-25 mm, a dla żeńskich 14-21 mm (Mitry-nowicz-Modrzejewska 1963, s. 11).
kieszonka krtaniowa
przestrzeń Reinkego mięsień głosowy stożek elastyczny
wielowarstwowy płaski nabłonek migawkowy
tkanka łączna włóknista mięsień
tkanka tłuszczowa
gruczoły mieszane surowiczo-œluzowe
chrząstka rózkowata
chrząstka nalewkowata
"- struna głosowa
38
Rys. 11. Obraz krtani podczas
a) fonacji,
b) oddychania (cyt. za Zalesska--Kręcicka 1995)
Ruchy obrotowe chrząstek nalewkowatych umożliwiają strunom głosowym rozsuwanie się na boki oraz przysuwanie do œrodka. Podczas oddychania struny głosowe są od siebie oddalone, a w czasie fonacji zbliżają się do siebie, zamykając jednoczeœnie głoœnię (por. rys. 11). Zwarcie strun (tzw. nastawienie głosowe) może być trojakiego rodzaju:
©) nastawienie miękkie - struny zbliżają się do siebie i w sposób swobodny drgają. Jest to fizjologicznie najbardziej poprawny układ strun;
©) nastawienie twarde - struny zbyt mocno napierają na siebie, przez co drgania są utrudnione. Nastawienie to pojawia się często przy twardym atakowaniu dŸwięku oraz w stanach osłabienia narządu głosowego21. Jest fizjologicznie bardzo złym nastawieniem, którego konsekwencją często jest: ©) nastawienie chuchające - struny głosowe na częœci swych powierzchni nie stykają się ze sobą. Częœć powietrza przechodzi swobodnie, nie zmieniając się w falę akustyczną. Powietrze to dołącza się do dŸwięku jako szum. Fizjologicznie nastawienie chuchające uważane jest za objaw patologiczny. Zdrowe struny głosowe drgają równomiernie w płaszczyŸnie poziomej i pracują regularnie (częstotliwoœć i amplituda drgań obu strun jest jednakowa). Zaburzenia w ich pracy pojawiają się w stanach chorobowych.
21 Zwiotczałe mięœnie nie są w stanie swobodnie zbliżać strun głosowych. Potrzebne jest wówczas wzmożone napięcie mięœniowe.
Jamę krtani dzieli się na trzy odcinki (por. rys. 12): nadgłoœnia (przedsionek krtani) - częœć krtani znajdująca się powyżej strun głosowych. Wejœcie do krtani ograniczone jest z góry i z przodu przez nagłoœnię, z boków przez dwa symetrycznie ułożone fałdy błony œluzowej, zwane fałdami nalewkowo-nagłoœniowymi (tzw. struny rzekome); głoœnia (krtań poœrednia) - przestrzeń, w której znajdują się struny głosowe;
podgłoœnia (krtań dolna) - przestrzeń poniżej strun głosowych.
4 jama krtani
nasada języka --
nagłoœnia —•
fałd głosowy ——__ chrząstka tarczowata -~
chrząstka ____. pierœcieniowata
Rys. 12. Jama
krtani (cyt. za
Boenninghaus
1997)
przestrzeń nadgtoœniowa
szpara głoœni
przestrzeń podgłoœniowa
W krtani występują dwa nerwy krtaniowe: górny i dolny (zwany też wstecznym). Działają one na mięœnie krtaniowe, są także receptorami na błonie œluzowej22. Praca nerwów krtaniowych ma fundamentalne znaczenie dla fonacji. Od badań Raoula Hussona z połowy XX wieku wiadomo, że czynnoœć fonacyjna ma œcisły związek z pracą oœrodkowego układu ner-
22
Receptory to zakończenia czuciowych włókien nerwowych, których zadaniem jest odbieranie bodŸców i przekazywanie ich do oœrodkowego układu nerwowego.
unerwienie
40
wowego23. Częstotliwoœć drgań strun głosowych uzależniona jest bowiem od wyższych oœrodków w centralnym układzie nerwowym. Według Hussona jest zgodna z częstoœcią impulsów w nerwie krtaniowym dolnym i podporządkowana regulacji przez wyższe oœrodki korowe (Mitrynowicz-Modrzejewska 1963, s. 15).
b) ruchy krtani
Krtań jest narządem bardzo ruchliwym. Nawet w czasie spokojnego oddychania nieznacznie przemieszcza się w górę i w dół. Ruch ten nasila się w czasie połykania. W czasie wdechu krtań przesuwa się w dół, w czasie wydechu i połykania - w górę.
Ruchy krtani œciœle związane są z ruchami języka, żuchwy oraz podniebienia miękkiego. Ruch żuchwy ku dołowi przesuwa krtań także w dół, przesunięcie języka do przodu powoduje przesunięcie krtani do tyłu, a podniesienie miękkiego podniebienia przesuwa krtań do przodu. Ruchy te mają duże znaczenie w czasie emisji głosu, gdyż powodują zmianę pojemnoœci rezonatorów, a w konsekwencji zmianę barwy dŸwięku. Należy mieć œwiadomoœć, że nawet niezwykle subtelne ruchy krtani w sposób znaczący wpływają na jakoœć dŸwięku.
Na zewnętrznie wyczuwalne ruchy krtani możemy wpływać przez pracę mięœni krtaniowych. Nie mamy jednak wpływu na wiele ruchów wewnątrz krtani. Możemy wpływać na nie jedynie w sposób poœredni, np. przez zmianę ciœnienia powietrza w przestrzeni podwięzadłowej.
c) funkcje krtani
Krtań jest narządem, który pełni w organizmie kilka istotnych funkcji:
a) oddechową - krtań jest częœcią drogi oddechowej; przy otwartych fałdach głosowych strumień powietrza swobodnie przechodzi do płuc i z powrotem;
41
b) obronną - krtań dzięki pracy mięœni zapobiega przenikaniu obcych ciał do położonych poniżej narządów oddechowych, zamyka drogi oddechowe w czasie przełykania, bierze także aktywny udział w odruchach wykrztuœnych i w kaszlu; czynnoœci te wykonuje głównie nagłoœnia, która pochylając się w tył zamyka wejœcie do krtani;
c) fonacyjną - w krtani dzięki pracy więzadeł głosowych powstaje dŸwięk, warunek mowy i œpiewu; funkcja ta rozwinęła się jako ostatnia w póŸnym okresie filogenetycznym.
23 Szczegółowo zagadnienie to omówione będzie w częœci l, rozdz. 3.
Obok pracy serca oddychanie jest najistotniejszym procesem życiowym. Jest ono wręcz synonimem życia. Dziœ nikt nie wątpi, że zdrowie człowieka zależy od oddychania. W ciągu doby œrednio wykonujemy blisko 200 tysięcy oddechów, w ciągu przeciętnie trwającego życia ponad 6 miliardów. Od tego, jak oddychamy, zależy nasza fizyczna i psychiczna kondycja. Istotą oddychania jest wydalanie z płuc zużytego powietrza (bezwodnika węglowego) i;i;zastąpienie go powietrzem œwieżym, bogatym w den. Oddychanie jest mechanizmem wrodzonym i podlega odruchom bezwarunkowym: póki nie sprawia nam kłopotu - zwykle nie zwracamy na nie uwagi. Na proces oddychania możemy jednak œwiadomie wpływać, możemy oddech wydłużać, spowalm-œć jego fazy, zatrzymywać go - a to w odniesieniu do podstawowych funkcji życiowych organizmu jest sytuacją wyjątkową.
Oddychanie, oprócz fizjologicznego, ma jeszcze jedno istotne znaczenie. Staje się podstawowym elementem w procesie wydobycia dŸwięku. Jest ono powiązane z fonacją w œcisły sposób - bez ruchu powietrza nie byłoby fonacji, nie byłoby œrodowiska dla rozchodzenia się fali akustycznej. Oddychanie w funkcji fonacyjnej od momentu narodzin człowieka ulega różnym zmianom. Pierwotne umiejętnoœci oddechowe tracą zwykle z czasem swą naturalną poprawnoœć. Każdy z nas
2.2. Układ
oddechowy -
generatorem
dŸwięku
Rys. 13. Fazy wdechu i wydechu w oddychaniu:
a) spoczynkowym,
b) dynamicznym
42
w okresie niemowlęctwa posiadał „postawiony z natury oddech". Wystarczy poobserwować niemowlę, które głoœno płacząc, idealnie rozszerza żebra i pracuje przeponą. Œwiadoma praca nad oddechem powinna ten rodzaj oddychania przywrócić. Sposób fonacji używany w czasie fonacji nie może być wyłącznie odruchem bezwarunkowym, lecz musi podlegać okreœlonym zasadom.
Oddychanie w czasie mowy i œpiewu (tzw. dynamiczne) różni się znacznie od oddychania w czasie spoczynku (por. rys. 13). Oddech spoczynkowy charakteryzują wolne, spokojne wdechy i wydechy. Fazy wdechu i wydechu są prawie równe czasowo24. W czasie spoczynku wykonujemy œrednio 16-20 oddechów na minutę, oddychamy płytko i zasysamy około l/2 litra powietrza. Z zasady oddychamy przez nos, gdyż taki sposób oddychania zapewnia nam ogrzanie, nawilżenie i oczyszczenie powietrza.
—— wdech — wydech
Oddychanie dynamiczne rządzi się innymi prawami. Faza wdechu zdecydowanie skraca się na korzyœć długiego wydechu, a ten zależy od długoœci wymawianego zdania czy œpiewanej frazy25. Zmniejsza się zasadniczo liczba wdechów na minutę do kilku, nawet do dwóch. Oddech staje się znacznie głębszy, a iloœć pobieranego powietrza zwiększa się i dochodzi do
24 Fazy wdechu i wydechu pozostają w proporcji l : 1,2 (1,9) (Seedorf Th., Seidner W. 1998, szp. 1413).
25 Fazy wdechu i wydechu pozostają w proporcji l : 8 (Seedorf Th., Seidner W. 1998, szp. 1413).
43
kilku litrów. Aby uzyskać odpowiednie parametry oddechowe, konieczne staje się pobieranie powietrza przez usta.
Oddychanie spoczynkowe jest odruchem wrodzonym, natomiast niezbędne do poprawnej fonacji oddychanie dynamiczne zwykle trzeba w œwiadomy sposób wypracować. Zwykle -bowiem zdarzają się czasami osoby posiadające oddech ustawiony z natury.
a) narządy oddechowe
Układ oddechowy składa się z górnych i dolnych dróg oddechowych (por. rys. 14). W procesie oddychania powietrze wchodzi do dróg oddechowych przez nos. Niedrożnoœć nosa znacznie utrudnia oddychanie i w takim przypadku pobieranie powietrza odbywa się przez usta. Następnie powietrze przechodzi przez gardło i jego przedłużenie, czyli krtań. Krtań
— jama nosowa gardło krtań tchawica oskrzela
Rys. 14. Układ
oddechowy
człowieka (cyt. za
Domowa
encyklopedia
medyczna 1991)
44
w czasie oddychania może zachowywać się czynnie lub biernie. Gdy znajdujące się w krtani struny głosowe (zarówno w czasie wdechu, jak i wydechu) są oddalone od siebie, a głoœnia26 pozostaje szeroko otwarta - mamy zachowanie bierne. Powietrze swobodnie przechodzi do tchawicy i płuc i wraca z powrotem. Przy zachowaniu czynnym więzadła głosowe przy wydechu zwierają się, stwarzając warunki dla powstania dŸwięku.
Tchawica jest przedłużeniem krtani. Ma około 10-12 cm długoœci i około 1,5 cm œrednicy. W dolnej tchawicy pojedynczy dotychczas tor oddechowy dzieli się na dwa rozgałęzienia, prowadzące do dwóch oskrzeli. Te rozgałęziają się w płucach w drzewa oskrzelowe.
Podstawą układu oddechowego są płuca zbudowane z pęcherzyków. W chwili narodzin człowiek posiada 24 miliony pęcherzyków, w wieku 8 lat osiąga ich maksymalną liczbę - 300 milionów (Weller 2001, s. 16). Powierzchnia oddechowa płuc wynosi około 30 m2 w czasie wydechu i zwiększa się do około 100 m2 przy głębokim wdechu (Bochenek, Reicher 1998, s. 393). Odbywa się w nich wymiana gazowa. Żyłą płucną do-
Rys. 15. Wymiana gazowa w pęcherzyku płucnym
(cyt. za Domowa ency/c/oped/a medyczna 1991)
tętnica płucna
pęcherzyk płucny
żyła płucna ——_
naczynia włosowate
~- pęcherzyk płucny
Głoœnia ma najmniejszy przekrój z całych dróg oddechowych.
45
starczany jest z krwią dwutlenek węgla, który przez naczynia włosowate wydalany jest w pęcherzyku płucnym. Jednoczeœnie naczynia włosowate tętnicy płucnej pobierają tlen i rozprowadzają utlenioną krew po całym organizmie (por. rys. 15).
Płuca znajdują się w klatce piersiowej po obu jej stronach. Mają kształt stożków, których podstawy opierają się na przeponie. Płuca składają się z płatów (lewe z dwóch, prawe z trzech). Całoœć płuca otoczona jest przez opłucną, czyli błonę wyœcielającą wnętrze klatki piersiowej. Wielkoœć płuca jest zmienna, zależy od iloœci powietrza, jaką płuco zawiera. Tkanka, z której zbudowane są płuca, jest porowata i przypomina gąbkę. Płuca są bardzo lekkie (œrednio ważą około 1200 g), a ich waga zależy od zawartoœci krwi. W powietrzu zawartym w pęcherzykach płucnych wyróżnić można jego trzy rodzaje (Mitrynowicz-Modrzejewska 1974, s. 137) (por. rys. 16): © powietrze zalegające (ok. 1,1 litra) niepodlegające wymianie; 6) powietrze zapasowe (ok. 1,5 litra), które w ekstremalnych
warunkach możemy wydalić;
©> powietrze biorące udział w wymianie gazowej (przeciętnie około 3,5 litra). :
Rys. 16. Rodzaje
powietrza
zawartego
w pęcherzyku
płucnym
powietrze zalegające powietrze zapasowe powietrze biorące udział w wymianie gazowej
46
b) mechaniko oddychania
Oddech polega na zassaniu powietrza z zewnątrz do płuc. Płuca wypełniają całą klatkę piersiową. Mają strukturę elastyczną pozwalającą na zmiany objętoœci. Na skutek powiększenia klatki piersiowej rozrzedza się zawarte w płucach powietrze. W celu wyrównania obniżonego w ten sposób ciœnienia zostaje zassane powietrze z zewnątrz. Klatka piersiowa jest ruchoma, jej kształt zmienia się w zależnoœci od fazy oddechu. Przy wdechu poszerza się, unosząc się nieznacznie ku górze i w bok, przy wydechu - zwęża się i opada (por. rys. 17). Dzieje się tak dzięki dużej sprężystoœci pierœcieni żebrowych (żebra górne posiadają naturalną tendencję unoszenia się do góry, żebra dolne kierują się bardziej bocznie) oraz przepony, która powiększa wymiary wysokoœciowe klatki piersiowej.
Rys. 17. Położenie żeber w czasie:
1) wydechu,
2) wdechu
Klatka piersiowa, ograniczona z tyłu kręgosłupem (częœcią piersiową), z boku - żebrami i z przodu - mostkiem, kształtem przypomina œcięty stożek. W jej skład wchodzi 12 par kręgów piersiowych, 12 par żeber i mostek.
Klatka piersiowa u kobiet jest mniejsza niż u mężczyzn, co ma wpływ na różnice w pojemnoœci płuc u obu płci27. Klatka
27 Pojemnoœć klatki piersiowej u kobiet wynosi œrednio 3200 cm2, u mężczyzn - 4500 cm2. Jest to tzw. pojemnoœć życiowa płuc, czyli iloœć powietrza wprowadzana do płuc po uprzednim maksymalnym wydechu.
47
piersiowa pełni funkcję ochronną dla serca i płuc, i mimo lekkiej budowy jest bardzo odporna na uderzenia (Bochenek, Reicher 1990, s. 303).
W oddychaniu bierze udział wiele grup mięœniowych: wszystkie te, które zaczepione są o mostek, żebra i kręgosłup, mięœnie brzuszne, a przede wszystkim przepona (zwana często dia-fragmą od gr. didphragma - przegroda).
Przepona jest mięœniem oddzielającym jamę brzuszną od jamy klatki piersiowej. Ma kształt dwóch kopuł: jedna (większa) umiejscowiona jest nad wątrobą, druga (mniejsza) znajduje się nad żołądkiem (por. rys. 18). Przednia œciana przepony
przepona
Rys. 18. Położenie
przepony
w stosunku do
narządów
wewnętrznych (cyt.
za Sobierajska
1972)
łączy się z chrząstką mostka, boczna z dolnymi żebrami (od 7 do 12), a tylna - z kręgami lędŸwiowymi. Przepona zaczyna pracować (podobnie jak serce) od chwili urodzenia i pracuje nieprzerwanie przez całe życie. Jest podstawowym mięœniem wywołującym ruchy oddechowe. Przepona jest bardzo aktywna, wykonuje ruchy między klatką piersiową a jamą brzuszną, zmieniając rozmiary jednej kosztem drugiej. Przy wdechu
48
przepona spłaszcza się tak, że obie kopuły obniżają się; przy spokojnym oddychaniu œrednio o 2 cm, przy głębokim - do 4 cm i więcej. Ta czynnoœć przepony powiększa znacznie objętoœć klatki piersiowej (por. rys. 19).
Rys. 19. Pozycja przepony w czasie:
a) wdechu,
b) wydechu (cyt. za Domowa encyMoped/a medyczna 1991)
Praca przepony nie jest zależna od naszej woli, nie odczuwamy także jej ruchów. Możemy jednak nimi kierować w sposób poœredni, sterując pracą żeber oraz mięœniami brzucha.
Aktywnoœć przepony nabiera szczególnego znaczenia w fazie wydechu wykorzystywanego podczas fonacji. Praca przepony reguluje bowiem ciœnienie wydychanego powietrza.
tłocznia Œcianę brzucha tworzą jego mięœnie. Należą one do najsil-brzuszna niej szych w całym organizmie. Mogą się kurczyć i rozkurczać. Przy wdechu obniżająca się przepona napiera na trzewia, które w konsekwencji powodują nieznaczne rozkurczenie œciany brzucha. Przy skurczu mięœnie brzucha uciskają zawartoœć jamy brzusznej i w konsekwencji powodują parcie w górę na obniżoną przy wdechu przeponę. Przepona podnosząc się uwypukla się w stronę klatki piersiowej, powodując zmniejszenie jej objętoœci. W ten sposób mięœnie brzucha wpływają na wydech. Tłocznia brzuszna to motor napędzający pracę przepony w czasie wydechu.
Budowa i działanie narządu głosu
49
c) typy oddychania
W zależnoœci od aktywnoœci mięœni oddechowych wyróżnia się różne typy oddychania (por. rys. 20):
Rys. 20. Typy oddychania:
a) piersiowy,
b) brzuszny,
c) żebrowo-brzuszny,
d) szczytowy
(cyt. za Sobierajska
1972)
1. typ oddychania szczytowego zwanego też obojczykowo-żebro-wym, w którym przeważ^ praca górnych mięœni żebrowych i mięœni mostka przy braku aktywnoœci mięœni dolnożebro-wych i przepony. Dla fonacji ten typ oddychania nie ma żadnego znaczenia, jest oddechem płytkim i wręcz wadliwym;
2. typ piersiowy zwany też żebrowym - to rodzaj oddychania, w którym przeważają mięœnie dolnożebrowe. Na skutek ich pracy żebra unoszą się do góry. Gdy skurcz mięœni ustaje, żebra opadają i następuje wydech. Klatka piersiowa uzyskuje położenie równowagi. Jeœli potrzebny byłby pogłębiony wydech, pracę muszą przejąć mięœnie wydechowe. Jest to szczególnie potrzebne w sytuacjach nienaturalnych, np. kaszel, œmiech - a także przy fonacji;
3. typ brzuszny zwany też przeponowym - to rodzaj oddychania, w którym przeważa praca przepony. Klatka piersiowa powiększa swoje rozmiary wskutek jej obniżenia. Pracę przepony obserwujemy po ruchach brzucha. Gdy mięœnie powłok brzusznych kurczą się, przepona ulega rozluŸnieniu i uwypukla się w górę, wracając do pierwotnego położenia. Wówczas następuje wydech;
50
GtOS LUDZKI l JEGO DZIAŁANIE
4. typ żebrowo-brzuszny zwany też żebrowo-przeponowo-brzu-sznym bądŸ całoœciowym - to rodzaj oddychania, w którym biorą udział wszystkie mięœnie oddechowe. Daje on najlepsze rezultaty i maksymalnie powiększa rozmiary klatki piersiowej. Ten typ oddychania uważa się za najlepszy w fona-cji, gdyż pozwala uzyskać najlepsze parametry. Polecany jest także jako oddech leczniczy. Poprawia on bowiem w stopniu wysokim wentylację pęcherzyków płucnych (dotlenienie organizmu), obniża tempo oddychania (co ma wpływ na obniżenie częstotliwoœci pracy serca) oraz zmniejsza iloœć powietrza zalegającego (Weller 2001, s. 95); U mężczyzn zwykle dominuje typ brzuszny w czystej postaci, u kobiet częœciej spotyka się typ piersiowy.
2.3. Rezonatory -amplifikato-rami dŸwięku
W większoœci instrumentów muzycznych Ÿródło dŸwięku posiada stosunkowo małą masę i nie jest w stanie wypromie-niować tak dużej iloœci energii akustycznej, by dŸwięk był wystarczająco słyszalny i posiadał typowe dla siebie parametry barwy. Stosuje się wówczas element wzmacniający energię fali dŸwiękowej wygenerowanej w wibratorze, czyli tzw. amplifika-tor. Dobry amplifikator nie zniekształca dŸwięku bez względu na jego częstotliwoœć. W instrumentach muzycznych uważnie dobiera się więc kształty i rozmiary amplifikatorów, kierując się dwiema zasadami: 1. aby rezonator nie posiadał drgań własnych, 2. aby posiadał bardzo szeroki zakres częstotliwoœci
rezonansowych.
Zasada działania amplifikatora wykorzystuje zjawisko rezonansu28 (łac. resonare - odbrzmiewać). Jeœli fala akustyczna na swojej drodze spotka ciało sprężyste (przy założeniu, że ciało to zdolne jest do wykonywania drgań o tej samej co fala aku-
Rezonans w odniesieniu do instrumentów muzycznych oznacza zjawisko wzbudzania drgań w ciałach sprężystych przez falę dŸwiękową lub bezpoœrednio przez drgania Ÿródła dŸwięku.
Budowa i działanie narządu głosu
51
styczna częstotliwoœci), to pod wpływem jej impulsów zostanie ono wprowadzone w drganie o tej samej częstotliwoœci.
W akustyce istnieją dwa rodzaje rezonansu ze względu na właœciwoœci ciał rezonujących:
©> wymuszony (amplifikator nie posiada konkretnej częstotliwoœci swoich drgań, tzw. drgań własnych, i przyjmuje drgania Ÿródła dŸwięku; taki amplifikator może najczęœciej drgać z różną częstotliwoœcią)29. Taki rezonans nazywany jest współbrzmieniem;
<g) swobodny (amplifikator posiada z natury okreœloną częstotliwoœć drgań i zacznie drgać pod wpływem fali akustycznej jedynie w przypadku, gdy ta ma identyczną częstotliwoœć)^0. Taki rezonans nazywany jest odbrzmieniem (Mitrynowicz--Modrzejewska 1974, s. 173).
W procesie fonacji wykorzystywane są oba rodzaje rezonansu. Współbrzmienie, jak pisze Aleksandra Mitrynowicz-
-Modrzejewska, polega na tym, „że jakieœ ciało elastyczne lub komora rezonansowa, nie posiadając okreœlonej częstoœci drgań własnych, zostaje prowadzone w drganie o częstotliwoœci znajdującego się w pobliżu Ÿródła dŸwięku" (Mitrynowicz-
-Modrzejewska 1974, s. 173). W aparacie głosowym drgające struny głosowe wprowadzają w drgania częœci połączone z nimi. Będą to przede wsgysjrfdm chrząstki krtaniowe: tarczowata i nalewkowate, dalej pierœcieniowata i nagłoœnia. Drgania chrząstek krtaniowych są następnie przekazywane na chrząstki tchawicy i oskrzeli. Do udziału w rezonansie zdolne są także dalsze częœci ciała pod warunkiem, że posiadają sprężystoœć i bezwładnoœć. Są to koœci mostka, obojczyka i żeber.
Odbrzmiewanie powstaje wówczas, gdy ciało sprężyste o własnej częstotliwoœci drgań zostaje pobudzone przez fale akustyczne wytworzone przez drgające z tą samą częstotliwo-
*?O
Takie amplifikatory wykorzystuje się w instrumentach muzycznych, np. korpus rezonansowy skrzypiec drga zawsze z częstotliwoœcią struny. Przykładem rezonansu swobodnego jest dŸwięk wywołany przez szybę w oknie pod wpływem np. przejeżdżającego samochodu (szyba posiada tę samą częstotliwoœć własną co dŸwięk samochodowego silnika).
52
GŁOS LUDZKI l JEGO DZIAŁANIE
krtań
œcią Ÿródło dŸwięku. W narządzie głosowym rezonans ten będzie wywołany w ograniczonych œcianami przestrzeniach powietrznych zwanych rezonatorami.
W narządzie głosowym rezonatory dzieli się na: ©) rezonatory dolne, znajdujące się poniżej Ÿródła dŸwięku, tj.
rezonatory piersiowe, i © rezonatory górne, znajdujące się powyżej Ÿródła dŸwięku,
tj. rezonatory głowowe zwane nasadą.
a) rezonatory dolne31
Leżące poniżej strun głosowych rezonatory to jama pod-głoœniowa krtani, tchawica, oskrzela i klatka piersiowa. W rezonatorach tych drgają zarówno częœci chrzestne bądŸ kostne, jak i przestrzenie powietrzne (komory rezonacyjne, np. przestrzeń klatki piersiowej). Największym dolnym rezonatorem jest klatka piersiowa posiadająca własne drgania mieszczące się w przedziale od 150 do 400 Hz. W rezonatorach dolnych wzmocnieniu ulegają więc dŸwięki o niskich częstotliwoœciach.
b) rezonatory górne (nasady)
Nasada (zwana też nasadnią) jest zespołem przestrzeni powietrznych usytuowanych powyżej strun głosowych. Jako rezonator ma ona znaczenie podstawowe, bowiem w odróżnieniu od rezonatorów dolnych, częœć komór rezonansowych nasady ma możliwoœć przestrajania, ich kształt można modyfikować w zależnoœci od potrzeb. Większoœć rezonatorów górnych może dzięki aktywnoœci mięœni zwiększać lub zmniejszać rozmiary komór. Jedynie zatoki przynosowe i jama nosowa mają trwały, uformowany anatomicznie kształt.
Krtań będąca narządem, w którym mieœci się Ÿródło dŸwięku, jest jednoczeœnie pierwszym, niezwykle istotnym rezonato-
Dolne rezonatory zostały szczegółowo omówione w rozdziale dotyczącym układu oddechowego (por. częœć l, rozdz. 2.2a).
Budowa i działanie narządu głosu
53
rem. Ma kształt rury zamkniętej z jednej strony przez zwarte struny głosowe. Praca zewnętrznych mięœni krtaniowych (ruchy krtani ku górze, w dół oraz do tyłu) wpływa na pojemnoœć komory rezonacyjnej. Tuż nad strunami głosowymi znajdują się kieszonki krtaniowe (Morgagniego), które są ruchome i zmieniając kształt w znaczący sposób wpływają na barwę dŸwięku^2. W krtani drgania strun głosowych zostają wzmocnione, tu zaczyna kształtować się barwa dŸwięku. Częœć alikwotów^ (tonów składowych dŸwięku) zostaje wzmocniona, inne ulegają stłumieniu. Nawet minimalne zmiany kształtu krtani powodują w konsekwencji duże różnice w brzmieniu dŸwięku, np. rozszerzenie przestrzeni ponad strunami głosowymi wzbogaca głos o niskie tony harmoniczne^4. Zmiana barwy głosu w związku z ruchami krtani powstaje także na skutek tego, że wpływają one na zmianę proporcji i pojemnoœci innych rezonatorów nasady.
Gardło stanowi kolejną kcjmorę rezonansową. Łączy podstawę czaszki z krtanią. Jest wspólnym odcinkiem dla dróg oddechowych, pokarmowych i fonacyjnych. Gardło ma około 13-15 cm długoœci, szerokoœć w okolicy koœci gnykowej jest największa i wynosi około 4-5 cm. Zarówno w dół, jak i w górę szerokoœć ta zmniejsza się.*' Œciana gardła wyœcielona jest błoną œluzową. Gardło dzieli się ha (por. rys. 21):
©) gardło górne zwane jamą nosowo-gardłową;
©) gardło œrodkowe zwane jamą ustno-gardłową;
© gardło dolne zwane jamą krtaniowo-gardłową.
W gardle górnym znajdują się nozdrza tylne, łączące jamę gardła z jamą nosową. Częœć ta jest zamknięta od góry przez koœci podstawy czaszki. Tylną œcianę gardła górnego stanowi kręgosłup w odcinku szyjnym pokryty mięœniami i błoną œluzową. Po obu stronach gardła górnego znajdują się ujœcia
32 Por. częœć II, rozdz. 3c.
"- *• '
Zagadnienia te zostaną szczegółowo omówione w częœci l, rozdz. 3.
gardło
Zmiany te widoczne są w widmie dŸwięku.
54
GŁOS LUDZKI l JEGO DZIAŁANIE
Rys. 21. Rezonatory człowieka (cyt. za Sobierajska 1972)
I - gardło górne
II - gardło œrednie
III - gardło dolne
A - jama głosowa B - jama ustna C - jama gardłowa
.zatoka czołowa zatoka klinowa
podniebienie miękkie 'zakończone języczkiem
^podniebienie twarde .górna warga
-górne zęby "język
*' dolna warga "'dolne zęby '* nagłoœnia "'więzadta głosowe ""tchawica
trąbki słuchowej Eustachiusza, a w przejœciu sklepienia gardła na œcianę tylną znajduje się migdałek gardłowy. Granica między gardłem górnym a œrodkowym przebiega na wysokoœci miękkiego podniebienia.
W czasie fonacji niezwykle ważne jest zamknięcie jamy nosowej. W czasie bezfonacyjnym, np. w oddychaniu statycznym, jama nosa jest otwarta i połączona z gardłem. W czasie poprawnej fonacji zespół mięœni (mięœnie podnoszące i napinające miękkie podniebienie, mięœnie boczne i tylne gardła, mięœnie języczka) tworzy tzw. zwierający pierœcień gardłowy, który blokuje wejœcie powietrza do nosa. Pierœcień ten tworzy się w następujący sposób: na tylnej œcianie gardła na skutek działania mięœni powstaje zgrubienie (fałd) zwane wałem Passavanta (por. rys. 22), z którym łączy się napięte miękkie podniebienie (Mi-trynowicz-Modrzejewska 1974, s. 176). Brak odgrodzenia jamy nosowej od gardła w znacznym stopniu wpływa na artykulację
Budowa i działanie narządu głosu
55
Rys. 22. Schemat działania pierœcienia zwierającego gardła górnego:
l. fałd Passavanta na tylnej œcianie gardła, 2. fałd Passavanta na bocznych œcianach gardła, 3. podniebienie z języczkiem (cyt. za Fon/afr/a kliniczna 1992)
i powoduje wadliwe nosowanie35. Jedynie podczas fonacji głosek nosowych zamknięcie nie jest zupełne i powietrze dostaje się do nosa. Wówczas jest to stan zupełnie poprawny.
Gardło œrodkowe łączy się z największą komorą rezona-cyjną, tj. z jamą ustną. Granica między gardłem œrodkowym a dolnym nie jest wyraŸna, przebiega mniej więcej na wysokoœci koœci gnykowej. Nie ma tu też żadnych ograniczeń, stąd gardło œrodkowe i dolne są stale otwarte.
Przednią częœć gardła clglnego stanowi korzeń języka, a tylną pokryty mięœniami i błoną œluzową kręgosłup (kręgi szyjne). W tej częœci tylna œciana gardła przechodzi w przełyk, a przednia - w krtań. Od dołu jama gardła zamknięta jest przez nagłoœnię, która w czasie fonacji unosi się ku górze i otwiera połączenie gardła z krtanią.
Jama ustna stanowi początek drogi pokarmowej, a przy oddychaniu przez usta - także drogi oddechowej. Jest jednym z istotniejszych rezonatorów. W sposób najbardziej efektywny
35
Dzieje się tak wtedy, gdy œrednica niezamkniętej przestrzeni przekracza 7-9 mm. Zagadnienie nosowania zostanie szczegółowo omówione w częœci II, rozdz. 7b.
jama ustna
56
GŁOS LUDZKI l JEGO DZIAŁANIE
może zmieniać swój kształt, przyczyniając się do kształtowania barwy dŸwięku krtaniowego. To jej parametry tworzą zjawiska akustyczne, jakimi są samogłoski. Od jej kształtu bowiem zależy wzmocnienie tonów harmonicznych dŸwięku. W jamie ustnej zostają wyodrębnione zakresy częstotliwoœci, zwane for-mantami, które pozwalają odróżnić jedną samogłoskę od drugiej. Tu także przy przechodzeniu fali akustycznej konstytuują się spółgłoski. Jama ustna pełni zatem kilka istotnych funkcji: oddechową, trawienną, rezonacyjną i artykulacyjną.
Jama ustna zamknięta jest za pomocą warg, szczęki górnej i żuchwy, od góry ogranicza ją podniebienie, z boków policzki, a od dołu nasada języka i okolica podjęzykowa (por. rys. 23). Policzki, wargi i dziąsła są wyœcielone błoną œluzową. W jamie ustnej znajdują się dwa szeregi zębów - górne i dolne.
Rys. 23. Jama ustna
Żuchwa ma istotne znaczenie w procesie kształtowania pojemnoœci jamy ustnej. Jest koœcią o kształcie podkowy, która stanowi dolny odcinek twarzy. Łączy się z czaszką za pomocą stawu skroniowo-żuchwowego (por. rys. 24). Mięœnie żuchwy przez swoje ruchy silnie wpływają na proces artykulacji. Także, poruszane przez mięsień policzkowy policzki, powodują istotną zmianę pojemnoœci jamy ustnej.
Podniebienie oddziela jamę nosową od jamy ustnej. Wyœcielone jest błoną œluzową. Dzieli się na dwie częœci: nieru-
Budowa i działanie narządu głosu
57
Rys. 24. Staw skroniowo-żuch-wowy: a) szczęki zamknięte, b) szczęki naturalnie rozwarte (cyt. za Sobotta 1997)
- żuchwa
chome podniebienie twarde będące częœcią czaszki oraz ruchome podniebienie miękkie (por. rys. 21). Tylny wolny brzeg podniebienia miękkiego tworzy języczek. Po obu stronach języczka znajdują się biegnące łukowato fałdy, z których przedni dochodzi do języka jako łuk podniebienno-językowy, a tylny dochodzi do bocznej œciany gardła jako łuk podniebienno-gardło-wy. Z każdej strony gardła, pomiędzy obu łukami podniebien-nymi, leży migdałek podniebienny.
Ustawienie podniebienia jest zmienne. W stanie spoczynku podniebienie opada w dół i styka się z nasadą języka, języczek
58
GtOS LUDZKI l JEGO DZIAŁANIE
wisi przy tym swobodnie. W tej pozycji jama gardła oddzielona jest od jamy ustnej. Podczas skurczu (np. przy połykaniu) podnosi się i zamyka wejœcie do jamy nosowej. Podniebienie miękkie tworzą mięœnie pokryte błoną œluzową, są to dwie pary mięœni - dŸwigacz, napinacz oraz mięœnie pojedyncze: podnie-bienno-językowy, podniebienno-gardłowy i mięsień języczka (por. rys. 25).
Rys. 25. Schemat układu mięœni podniebienia miękkiego
(cyt. za Foniatria kliniczna 1992)
napinacz
mięsień
podniebienno-
-językowy
""- dŸwigacz
mięsień
_--- podniebienno--gardłowy
Centralną częœć jamy ustnej wypełnia język. Jest to narząd o wielkiej ruchliwoœci i dzięki temu odgrywa istotną rolę przy artykulacji. Tę wyjątkową ruchliwoœć powoduje cały zespół mięœniowy. Mięœnie wewnętrzne rozpoczynają się i kończą w języku, ich ruchy zmieniają jego kształt, wydłużają go bądŸ skracają, pogrubiają i poszerzają. Mięœnie zewnętrzne łączą język m.in. z żuchwą i koœcią gnykową. Aktywnoœć tych mięœni wpływa więc także na pracę mięœni gardła i krtani, a poœrednio także na podniebienie miękkie.
Budowa i działanie narządu głosu
59
Jama nosowa (nos) jest rezonatorem o sztywnych œcianach uwarunkowanych anatomicznie. W zależnoœci od czynnoœci miękkiego podniebienia i gardła może być do procesu fonacji włączana bądŸ wyłączana. Przedostawanie się powietrza do nosa powoduje nosowe zabarwienie głosu, co wykorzystywane jest przy artykulacji nosowych spółgłosek i samogłosek (m, n, ń, ą, ę)-
Nos zbudowany jest ze szkieletu kostnego i chrząstek. Znajdująca się wewnątrz nosa jama przedzielona jest przegrodą na dwie częœci, które łączą się z jamą gardła. W otoczeniu jamy nosowej sytuują się także zatoki przynosowe: zatoka szczękowa, czołowa, klinowa i komórki sitowe. Występują one symetrycznie po obu stronach nosa (por. rys. 26). Zdrowe zatoki
jamo nosowa
i zatoki
przynosowe
zatoka czołowa komórki sitowe \ zatoka szczękowa
Rys. 26. Zatoki przynosowe:
a) widok od
przodu, b) widok
z boku (cyt. za
Boenninghaus
1997)
zatoka czołowa '' zatoka klinowa
62
GŁOS LUDZKI l JEGO DZIAŁANIE
Wykres drugi wykazuje duże wzmocnienie w paœmie 2000-4500 Hz, co wskazuje na znaczny udział rezonatorów nasady w kształtowaniu dŸwięku.
Te dwa dŸwięki - chociaż o tej samej wysokoœci, są jednak innymi zjawiskami akustycznymi. Dowodzą tego zarówno ich parametry fizyczne, jak i subiektywne wrażenie słuchowe.
Na tak znaczną różnicę w barwie dŸwięku mają wpływ przede wszystkim komory rezonansowe o zmiennych parametrach. To właœnie w nich tony składowe dŸwięku są wzmacniane bądŸ tłumione, co prowadzi do kształtowania się barwy głosu oraz do formowania dŸwięku artykułowanego. Dzięki parametrom tonów składowych możemy rozróżnić indywidualną barwę głosu.
Po przeprowadzeniu kilkuset analiz głosów szkolonych stwierdzono dużą regularnoœć występowania wzmocnień w pewnych częstotliwoœciach. Pasma tych wzmocnień nazywamy forman-tami. Ich brak wskazuje na dŸwięk o bardzo małej noœnoœci bądŸ na dŸwięk krzykliwy. W szkolonym głosie ludzkim niezależnie od jego rodzaju i predyspozycji indywidualnych wyróżnia się trzy pasma formantów (Ciałkosz 1973, s. 23):
Głosy męskie (bas, baryton, tenor)
I formant 400 - 700 Hz
E formant 2500 - 3500 Hz (nawet do 4500 Hz)
m formant 6000 - 9000 Hz
Głosy żeńskie (alt, mezzosopran, sopran) I formant 900 - 1500 Hz (do 1800 Hz) E formant 2500 - 3500 Hz (nawet do 4500 Hz) m formant 6000 - 9000 Hz.
Zakresy tych pasm są bardzo szerokie, w ich ramach sytuują się konkretne częstotliwoœci (węższe pasma), które wskazują na indywidualne cechy barwowe danego œpiewaka.
Jak stwierdza Halina Ciałkosz (por. ibidem, s. 24), wyniki analiz wykazały, że najwyższą intensywnoœć posiada I formant. Jego parametry znacznie przewyższały ton podstawowy i inne
Budowa i działanie narządu głosu
formanty. Intensywnoœć n formantu łączy się z rezonansem przestrzeni rezonacyjnych nasady. Przypomnijmy, że im mniejsza jest objętoœć rezonatora, tym bardziej ulegają wzmocnieniu wyższe częstotliwoœci. Ponieważ rezonatory nosa i zatok przy-nosowych ze względu na małe przestrzenie rezonujące wzmacniają częstotliwoœci w granicach 3000-5000 Hz, przyczyniają się do wzmocnienia n formantu odpowiedzialnego za noœnoœć dŸwięku, m formant jest związany przede wszystkim z siłą dŸwięku i nie występuje w dŸwiękach œpiewanych cicho.
Jak dalej podaje Halina Ciałkosz, „w widmie głosów o wyrównanej barwie dolnych, œrednich i górnych zakresów skali głosowej, formanty n i IH pojawiają się w identycznych pasmach akustycznych bez względu na wysokoœć dŸwięku i samogłoskę" (Ciałkosz 1973, s. 25). W głosach nieszkolonych obserwuje się znaczne przesunięcie pasm formantowych dla każdego dŸwięku. W głosach tych znacznie maleje intensywnoœć n formantu, a UL raczej nie występuje. Takie widmo dŸwięku œwiadczy o małej gęstoœci dŸwięku i braku nasycenia brzmienia. Wówczas, by uzyskać dŸwięk noœny, podœwiadomie zmusza się głoœnię do intensywniejszej pracy, powodując jej silniejsze zwieranie.
63
64
GŁOS LUDZKI l JEGO DZIAtANIE
3. TEORIE POWSTAWANIA GŁOSU
Do wytworzenia mowy i œpiewu potrzebne jest współdziałanie następujących elementów:
1) mechanizmu drgającego, powodującego rytmiczne otwieranie i zamykanie się głoœni (krtań ze strunami głosowymi);
2) podgłoœniowego ciœnienia wydechowego wytwarzającego podmuch o wysokim ciœnieniu (układ oddechowy);
3) przestrzeni rezonansowej klatki piersiowej oraz gardła, jamy ustnej i nosowej, które wybiórczo wzmacniają lub osłabiają niektóre składowe dŸwięku krtaniowego, nadając mu charakterystyczną barwę (Foniatria kliniczna 1992, s. 37). Pogląd o œcisłym połączeniu w procesie powstania dŸwięku trzech składowych (drgań strun głosowych, fali powietrza, działania rezonatorów) panował od starożytnoœci37 po czasy współczesne. Różnie jednakże tłumaczono samo zjawisko powstawania dŸwięku. Aż do połowy XX wieku panowało przekonanie, że w głosie ludzkim Ÿródło dŸwięku, czyli struny głosowe, wprowadzane jest w ruch przez ciœnienie podgłoœnio-we. Powietrze, przechodząc przez zwarte struny, pociera je i w ten sposób wprowadza w drgania o okreœlonej częstotliwoœci. Dokładny przebieg tego procesu nie był znany, jednak przekonanie o słusznoœci tego poglądu panowało powszechnie. Pogląd ten zwano teorią mioelastyczną. Kluczowe miejsce w tworzeniu głosu przypisywała ona mięœniom oddechowym i krtaniowym.
Rewolucją była ogłoszona w 1950 roku przez fizjologa i matematyka Raoula Hussona w dziele badania nad zjawiskami fizjologii i akustyki głosu ludzkiego teoria kloniczna38 (zwana też neurochronaksyjną) mówiąca o neurofizjologicznej isto-
Lekarz rzymski Galen (II wiek n.e.) porównał krtań do starorzymskiego instrumentu zwanego „tibia". Tibia to rodzaj instrumentu dętego podwójno-stroikowego (por. Sachs 1989, s. 101).
(gr. k/oneo, czyli gwałtownie poruszam) — teoria oparta na właœciwoœci kurczenia się przerywanych drganiami mięœni strun głosowych.
Teorie powstawania głosu
cię zjawiska drgań strun głosowych. Husson uważał, że drgania strun głosowych nie zależą od fali wydychanego powietrza, jak sądzono dotychczas, tylko od pracy kory mózgowej. Drgania strun głosowych wywołane są przez impulsy nerwowe wysyłane przez oœrodkowy układ nerwowy. Impuls nerwowy dochodzący do krtani powoduje skurcz, który otwiera szparę głoœni, rozkurcz powoduje natomiast jej zamknięcie. Częstotliwoœć drgań strun głosowych odpowiada częstotliwoœci impulsów nerwowych. Powietrze wydechowe stanowi jedynie oœrodek rozchodzenia się fali dŸwiękowej.
Husson oparł swój pogląd m.in. na porównaniu krtani ludzkiej i zwierzęcej. Zarówno ludzie, jak i zwierzęta posiadają podobnie zbudowaną krtań, a jedynie ludzie wykształcili mowę. Husson wyciągnął zatem wniosek, że za funkcję fonacyjną krtani ludzkiej odpowiada mózg. Koronnym argumentem był następujący eksperyment przeprowadzony w 1952 roku. Pacjentowi dotkniętemu porażeniem mięœni otwierających głoœnię, mogącemu jednak wydawać głos, wprowadzono rurkę tra-cheotomiczną, która pozwalała na kierowanie prądu powietrza z płuc na zewnątrz lub do krtani. W trakcie emitowania dŸwięku przez pacjenta eksperymentator przy pomocy lusterka Gar-cia39 oraz stroboskopu40 obserwował wibrację jego strun głosowych. Po przestawieniu'inarki tracheotomicznej prąd powietrza, który dotychczas przepływał przez krtań i przyczyniał się do powstawania dŸwięku, został skierowany na zewnątrz. W tej samej chwili dŸwięk ustał, wibracja strun trwała jednak dalej, i to do chwili zakończenia wydechu (Bregy 1974, s. 27). Szereg eksperymentów medycznych z tamtego okresu potwierdziło teorię Hussona41. W 1953 roku Laget42 wykazał, że czynnoœć więzadeł głosowych może powstać dzięki impulsom przekazywanym przez nerwy krtaniowe bez udziału prądu po-
65
39
Por. częœć l, rozdz. 5b.
4° Por. częœć l, rozdz. 5b.
?oo<?ySZłOŒd n'e ZQWSze °kazały się one Powtarzalne (Foniatria kliniczna < 772, s. 47).
W eksperymencie przeprowadzonym na psie.
42
66
GŁOS LUDZKI l JEGO DZIAŁANIE
wietrzą. Doœwiadczenia A. Moulongueta wykonywane w czasie operacji na krtani ludzkiej potwierdziły teorię Hussona (Mitry-nowicz-Modrzejewska 1974, s. 144 i nast.). Neurochronaksyj-na teoria fonacji Hussona spotkała się z dużym uznaniem uczonych i pedagogów-wokalistów, ponieważ dobrze korespondowała z osiągnięciami fizjologii i pozwalała wyjaœnić szereg zjawisk, które nie były zrozumiałe w oparciu o teorię mio-
elastyczną.
W œwietle dzisiejszej nauki teoria Hussona ma już znaczenie historyczne. Jej niezaprzeczalnym osiągnięciem było skierowanie uwagi na znaczenie w fonacji oœrodkowego układu nerwowego. Do dziœ natomiast pozostaje aktualna i nadal wywiera wpływ na pedagogikę wokalną jego teoria pól czuciowych4^.
Najnowsza teoria aerodynamiczna44, wykorzystując nowoczesne osiągnięcia z zakresu fizjologii, akustyki i aerodynamiki, łączy niejako teorię mięœniowo-elastyczną z teorią neuro-chronaksyjną. Argumentem podważającym teorię Hussona było eksperymentalne uzyskanie tonu podstawowego z krtani wyciętej ze zwłok. Według tej teorii ciœnienie podgłoœniowe nagromadzone pod strunami głosowymi w sposób bierny otwiera i zamyka głoœnię i jednoczeœnie podrażnia zakończenia nerwowe, które przenoszą bodŸce do mózgu. Oœrodkowy układ nerwowy wysyła impulsy do nerwów krtaniowych, które pozwalają koordynować pracę krtani. Drgania strun głosowych są konsekwencją współzawodnictwa między ciœnieniem pod-głoœniowym (które rozsuwa struny głosowe) a sterowanym przez układ nerwowy skurczem mięœni (który uniemożliwia czynnoœć rozsuwania). Napierający słup powietrza podgłoœnio-wego, dzielony przez drgające struny głosowe na serię rytmicznych podmuchów, tworzy dŸwięk krtaniowy, który jest modyfikowany w jamach rezonansowych nasady. Jak pisze foniatra
43 Por. częœć II, rozdz. 2.
44 Niekiedy okreœlana jako teoria mioelastyczno-aerodynamiczna (por. See-dorf Th., SeidnerW. 1998, szp. 1416).
Teorie powstawania głosu
67
Maria Zalesska-Kręcicka, „wibracje strun głosowych są zjawiskiem pasywnym (...), ale akustyczna jakoœć dŸwięku jest z pewnoœcią kontrolowana w sposób aktywny. Kształt i pozycja strun głosowych jest kontrolowana przez układ nerwowy. Mimo bardzo intensywnych badań do dnia dzisiejszego nie są do końca wyjaœnione mechanizmy regulacyjne struktur biorących udział w tworzeniu głosu" (Zalesska-Kręcicka 1996, s. 116).
W œwietle teorii aerodynamicznej częstotliwoœć drgań strun głosowych nie zależy od częstotliwoœci impulsów nerwowych45. Zależy od sprężystoœci (e) i od masy (m) strun głosowych, zgodnie ze wzorem:
f = 1/2Ve/m (Hz)
Obok niezmiennej cechy, jaką jest długoœć strun głosowych, wysokoœć tonu krtaniowego zależy od: ©) napięcia strun głosowych (im większe napięcie, tym wyższy dŸwięk). Regulacja napięcia strun odbywa się przy udziale mięœni; \:
©) od masy i kształtów stron głosowych - w zakresie tonów niskich struny drgają na całej swej długoœci i całej szerokoœci; gdy dŸwięki ulegają podwyższeniu, struny nie tylko stają się bardziej napięte, ale także cieńsze i drga ich krótszy odcinek (Foniatria kliniczna 1992, s. 45). Dzięki oœrodkowemu układowi nerwowemu częœć strun głosowych wyłączana jest z wibracji tak, że może drgać zaledwie ich krawędŸ.
Powstały w krtani dŸwięk posiada trzy cechy: wysokoœć, czas trwania (zależny od czasu trwania drgań) i natężenie (pierwotnie jest bardzo niewielkie, zależne głównie od ciœnienia podgłoœniowego). W rezonatorach dolnych i górnych poprzez wzmocnienie bądŸ stłumienie alikwotów dŸwięk otrzymuje barwę, a dzięki narządom artykulacyjnym zostaje transformowany w dŸwięk artykułowany. Gdy szczeliny głosowe rytmicznie się otwierają i zamykają, powstaje zjawisko akustyczne, z którego
45 Twierdzenie to było podstawowym założeniem Hussona.
GtOS LUDZKI l JEGO DZIAŁANIE
68
narządy artykulacyjne wytworzą samogłoskę czy spółgłoskę dŸwięczną. Jeœli szczelina głosowa nie zamyka się zupełnie, lecz pozostaje od tyłu niedomknięta w jednej trzeciej swej długoœci, to przez szczelinę tę przechodzi powietrze i w konsekwencji wytwarza się zjawisko akustyczne przetwarzane w głoski bezdŸwięczne bądŸ w szept46.
Powstanie dŸwięku w narządzie głosowym jest procesem niezwykle skomplikowanym. Podstawowa czynnoœć głosotwór-cza, jaką jest wprowadzenie strun w stan wibracji, wymyka się spod kontroli. Kierujemy nią w sposób automatyczny na drodze psychonerwowej. U początku każdej fonacji leży wyobrażenie dŸwięku czy głoski. Staje się ono impulsem dla narządu głosowego, a dzięki precyzyjnej pracy mięœni powstają korzystne warunki do wydobycia dŸwięku.
Rodzaje głosu ludzkiego
69
4. RODZAJE GŁOSU LUDZKIEGO
4.1. Uwagi wstępne
Głos był przynależny człowiekowi od jego zarania. Służył komunikowaniu się, ale był również œrodkiem ekspresyjnym. Stanowił indywidualny atrybut każdego człowieka. Specyficzne, zindywidualizowane cechy ludzkiego głosu pozwalają zidentyfikować danego człowieka podobnie jak jego wygląd zewnętrzny lub cechy charakterologiczne. O specyfice głosu decyduje przede wszystkim jego barwa. Możemy ją uchwycić zarówno w mowie, jak i w œpiewie. W obu rodzajach fonacji różnice barwowe mają jednak odmienny charakter47.
Na przestrzeni dziejów zmieniały się funkcje głosu, a także sposób jego postrzegania, wykorzystywania i okreœlania. W œredniowiecznej Europie sposób traktowania głosu ludzkiego związany był z dziejami muzyki wielogłosowej (polifonicznej). Od momentu jej powstania w IX wieku głos wiązano z jego znaczeniem funkcjonalnym i pojmowano jako tzw. „głos sytuacyjny" (Lagenstimme) realizujący okreœloną linię melodyczną w kompozycji wielogłosowej (Ehrmann-Herfort, Seedorf Th. 1998, szp. 1776). Był więc głos rozumiany jako element formal-no-techniczny, zaœ jego okreœlenia oddawały jedynie miejsce i funkcję w stosunku do pozostałych głosów (lub głosu fundamentalnego) w konstrukcji polifonicznej. Rozróżniano w ten sposób np. w kompozycji trzygłosowej: cantus, discantus i tenor, w czterogłosowej: tenor, motetus, triplum i quadruplum. Takie traktowanie głosu przetrwało jako zasadnicze do końca XVI wieku, a w póŸniejszym nurcie prima prattica - odwołującym się do tradycji renesansowej - częœciowo aż do wieku XVIII.
Znacząca zmiana w postrzeganiu głosu przypadła na przełom wieków XVI i XVII. Wiązała się ona przede wszystkim z kształtowaniem i utrwalaniem się w muzyce nowego poczucia harmonicznego opartego na fundamencie basowym oraz
46 Por. częœć l, rozdz. Id.
47W wyszkolonym głosie w większym stopniu zostaje zachowane przy obu rodzajach fonacji podobieństwo barwowe.
70
GŁOS LUDZKI l JEGO DZIAŁANIE
z odrodzeniem idei starożytnego dramatu greckiego. Powstanie tzw. monodii akompaniowanej, w której zasadnicza rola przypadała solistycznie traktowanemu głosowi, i ukonstytuowanie się dramatu muzycznego (opery), a także innych nowych gatunków (oratorium, kantaty) stanowiło ramy dla kształtowania się nowego podejœcia do ludzkiego głosu. Œpiew solowy ukazywał w nowych gatunkach swe niewyzyskane dotąd możliwoœci, tworząc zarazem przesłanki do traktowania go jako autonomicznego zjawiska dŸwiękowego. Jego rozwój związany był z włoską kulturą wokalną jako kolebką wirtuozowskiej i solistycznej sztuki œpiewu. Głos ludzki uniezależnił się w ten sposób od dotychczasowych formalno-konstrukcyjnych ograniczeń i zyskał własną tożsamoœć opartą na jego cechach fizjologiczno-dŸwiękowych. Zaczęto wówczas dostrzegać i wykorzystywać - dotąd drugorzędne - właœciwoœci i parametry głosu: walory brzmieniowe, ruchliwoœć, możliwoœci wyrazowe. Ich powiązanie z fizjologicznie zróżnicowanymi rejestrami (zakresami wydobywanych dŸwięków) i rozpiętoœcią (ambitusem) poszczególnych rodzajów ludzkiego głosu prowadziło do nowego spojrzenia na głos i w konsekwencji do wyznaczenia mu znacznie bardziej wyrafinowanych zadań artystycznych. Œwiadectwem uwzględnienia fizjologicznych podstaw głosu ludzkiego było odejœcie od terminologii związanej z funkcją głosów w układzie polifonicznym, na rzecz okreœleń respektujących przede wszystkim zróżnicowanie fizjologiczno-rejestrowe głosów. Okreœlenie: <głos> rozumiano coraz częœciej jako <re-jestr głosu> (Stimmlage). Tak zorientowana terminologia pojawia się już ok. połowy XVI stulecia (m.in. u Yicentina, L'antica musi-ca, 1555), a jej utrwalenie następuje na przestrzeni wieku XVII. Tu swe korzenie mają obowiązujące do dziœ podstawowe okreœlenia i rodzaje głosów: sopran, alt (kontralt), tenor i bas.
W pierwszej połowie XVII wieku systematyka głosów została uszczegółowiona. Jej głównym kryterium był ambitus. Giovanni Battista Doni, włoski teoretyk muzyki, wyróżniał już (Annotazioni sopra il compendio degeneri e de'modi, 1640) następujące rodzaje głosów, przypisując im zarazem fizjologicznie wyznaczone ambitusy: Acutissimo (f1 - c3), Sopracuto (d1 -g2), Soprano ordinario (h-e2), Mezzo soprano (g-c2), Contr-
Rodzaje głosu ludzkiego
71
alto (e - a1), Tenor ordinario (c - f1), Baritono (A- d1), Basso ordinario (F - h), Basso profondo (C - g).
W wiekach XVII i XVIII najbardziej rozwiniętą kulturą wokalną była włoska kultura muzyczna. Za tym szedł monopol włoskich szkół œpiewu w dziedzinie techniki i estetyki sztuki œpiewu. Belcanto opanowało Europę. W praktyce wokalnej utrzymywały się okreœlenia gatunkowe poszczególnych głosów, jednakże ich stosowanie i sposób definiowania ulegały zmianom w związku z doskonaleniem technik œpiewu. Zmiany te dotyczyły w szczególnoœci ambitusu poszczególnych głosów, który stał się od połowy XVIII wieku podstawowym wyznacznikiem niemal wszystkich definicji i charakterystyk głosów.
W pierwszej połowie wieku XIX miała miejsce całkowita akceptacja gatunkowych oznaczeń głosów w teorii i praktyce wokalnej. Rezultatem krystalizacji wiedzy o głosie i technice wokalnej była zredagowana kolektywnie Methode du chant de Con-seruatoire (1802-1803), która stała się wykładnią sztuki œpiewu -wzorcowym dla ówczesnej Europy podręcznikiem. Sankcjonowała ona m.in. podział na szeœć gatunków głosu: traktowane dotąd jako gatunki poœrednie, mezzosopran i baryton zyskały status głosów głównych. Zaznaczyła się także tendencja do rozszerzania ambitusu poszczególnych głosów. Dotyczyło to zwłaszcza poszerzania skali w górę w głosach wysokich (sopranie i tenorze), co wobec przekraczania w ten sposób „naturalnie" okreœlonych granic głosów budziło niekiedy wątpliwoœci.
Póki w estetyce wokalnej obowiązywał ideał klasyczny (lekkie podanie tonu, charakter liryczny), nie istniała specyfikacja głosów uwzględniająca ich zróżnicowanie i zindywidualizowanie w ramach poszczególnych gatunków (wyjątek stanowił bas-so buffo). Tę estetyczną jednoœć podważyło powstanie opery romantycznej, której potrzeby wymagające znacznie szerszej palety wyrazowych œrodków wokalnych usankcjonowały wy-subtelnienie kryteriów systematyki ludzkiego głosu. W takiej sytuacji, wobec niewystarczającego już kryterium ambitusu, zaczęto uwzględniać szereg innych jakoœci, takich jak: timbre, charakter czy znaczące detale artykułowania głosu. Prowadziło to do ukształtowania się nowych typów głosów i œpiewaków. Ich
72
GtOS LUDZKI l JEGO DZIAŁANIE
zasadnicza charakterystyka odwoływała się do kategorii drama-tycznoœci, intensywnoœci i dynamiki w operowaniu dŸwiękiem. Konsekwencją tego była polaryzacja głosów na dramatyczne (mocne) i liryczne (lekkie). W odniesieniu np. do sopranów rozróżniano soprano drammatico jako głos, dla którego typowy jest silny, dramatyczny sposób œpiewu, i odwołujący się do dawnej tradycji soprano leggiero (soprano acuto, soprano sfogato], bliski głosowi koloraturowemu o znacznym rozszerzeniu w wysokim rejestrze. Taki rodowód miały także okreœlenia: tenor bohaterski, tenor charakterystyczny itd. Nie bez znaczenia był tu także proces indywidualizacji głosów wynikający z wokalnej specyfiki i kreatywnoœci wielkich romantycznych œpiewaków.
W dziedzinie traktowania głosu kontynuowano początkowo tradycje szkoły włoskiej. Ich zetknięcie się z tradycją francuską (przybycie Rossiniego do Paryża) prowadziło we Francji do rozwoju mającego wiele wspólnego z tradycją włoską. Pojawiły się paralelne do włoskich okreœlenia na nowe, romantyczne typy głosów. W odniesieniu do sopranów były to: soprano dmmatique i soprano aigu (J.-B. Faure, 1886). W Niemczech nie adaptowano w pełni systematyki włosko-francuskiej z uwagi na specyfikę własnej tradycji wykonawczej w zakresie opery romantycznej związanej œciœle z dziejami teatru dramatycznego.
4.2. Ogólna systematyka głosów
Dla œpiewaka niezwykle ważne jest okreœlenie rodzaju jego głosu. Podstawowymi wyróżnikami głosu są skala48 i barwa. Elementem istotnym są ponadto tzw. dŸwięki przejœciowe49 i ich usytuowanie. Te czynniki pozwalają doœwiadczonemu pedagogowi œpiewu jedynie za pomocą słuchu zakwalifikować głos do danej kategorii. Istnieje jeszcze metoda anatomiczna, bardziej obiektywna50, wynikająca z badania laryngoskopowe-go, polegająca na zbadaniu długoœci i szerokoœci strun głosowych.
48 Skala głosu, czyli jego rozpiętoœć, zbiór wysokoœci dŸwięków wydawanych
przez człowieka.
49 Pojęcie wyjaœnione będzie w częœci II, rozdz. 7. 50 Zwykle używana jako metoda pomocnicza w sytuacjach wątpliwych.
Rodzaje głosu ludzkiego
73
Zasada, że im dłuższe Ÿródło dŸwięku, tym niższy dŸwięk51, i tu znajduje zastosowanie. Głosy nieszkolone obejmują zwykle ambitus około półtorej oktawy, w procesie kształcenia skala głosu znacznie się powiększa i wynosi do trzech oktaw. Nie-
którzy twierdzą, iż o rodzaju głosu można pomocniczo wnioskować także po budowie zewnętrznej człowieka, np. niski wzrost, okrągła budowa głowy, szerokie policzki, barczyste ramiona sugerują głos tenorowy, podczas gdy wysoki wzrost, ramiona opadające, głowa podłużna - głos basowy (Romani-szyn 1968, s. 65). Jest to jednak jedynie pewna prawidłowoœć statystyczna, niemająca zastosowania jako bezwzględne kryterium charakterystyki głosu.
Każda próba dokonania systematyki ludzkiego głosu wymaga przywołania dwóch przynajmniej zastrzeżeń: 1. wszelkie systematyki raczej w sposób ogólny porządkują ten obszar niż okreœlają sztywne ramy podziałów na poszczególne rodzaje głosów; 2. praktyka wokalna pokazuje, iż wiele głosów, dzięki swym indywidualnym cechom, nie mieœci się w całoœci w ramach wyznaczonych przez daną systematykę. Stąd umownoœć tego rodzaju ujęć, ale zarazem ich znaczny wymiar praktyczny pozwalający w pewnym zakresie poruszać się po delikatnej materii ludzkiego głosu.
Głosy dzielimy na żeńskie, męskie i dziecięce. Ponadto w każdej grupie wyróżniamy odmiany głosu. Decydują o nich parametry głosu: barwa, siła, charakter oraz przystosowanie do wykonywania okreœlonych rodzajów muzyki52. Pierwotnie dzielono głosy wyłącznie na wysokie i niskie. Stosowany współczeœnie podział uwarunkowany jest przede wszystkim typami solowych partii wokalnych występujących w XVIII- i XIX-wiecz-nym repertuarze operowym.
a) głosy żeńskie
Rozróżniamy trzy główne rodzaje głosów żeńskich: sopran, mezzosopran i kontralt oraz ich kilka odmian.
51Np. porównanie skrzypiec i kontrabasu. 52Podane rozróżnienia dotyczą muzyki klasycznej.
74
Sopran jest najwyższy z głosów, jego skala obejmuje od h - c1 do (a2) c3 - f3. Dostrzeżenie zróżnicowania między głosami żeńskimi (zwłaszcza sopranami) przypadło na drugą połowę wieku XVIII. W zależnoœci od barwy głosu, charakteru i elementów techniki wokalnej rozróżniamy: a) sopran koloraturowy - głos o dużej lekkoœci i ruchliwoœci oraz największej skali. Ukształtowany został na gruncie muzyki operowej początku XIX stulecia (przede wszystkim w dziełach Donizettiego, Belliniego i Rossiniego); b) sopran liryczny - głos o jasnym zabarwieniu, silny, posiadający możliwoœci liryczne;
c) sopran dramatyczny - głos o dużej sile brzmienia, niezwykle noœny, posiadający ciemną barwę przy typowo sopranowej skali. Jego charakter kształtował się w związku z budową obszernych wnętrz teatrów operowych i sal koncertowych, zwiększaniem składu orkiestry oraz z wymagającymi dużego wolumenu dramatycznymi partiami w operach Verdiego i Wagnera („sopran wagnerowski").
Mezzosopran - głos o skali od g do a2. Charakteryzuje się ciemną barwą. Oznaczenie mezzosoprano istniało już w początkach XVII wieku (u Viadany). Mezzosopran w odróżnieniu od sopranu i altu postrzegany był zawsze w wymiarze fizjologicznym (nie formalno-technicznym) jako zróżnicowanie rejestru sopranowego, a póŸniej jako głos poœredni między sopranem i altem (niski sopran / wysoki alt).
Kontralt (alt53) - najniższy głos żeński o bardzo ciemnej barwie przypominającej brzmienie tenorowe. Skala głosu od e do g2.
b) głosy męskie
Podobnie jak w głosach żeńskich, tu także rozróżniamy trzy główne rodzaje: tenor, baryton i bas, oraz kilka ich odmian.
53Okreœlenie alt odnosi się do głosów chóralnych, w głosach solowych jest to kontralt. W Anglii terminem alt okreœla się często głos chłopięcy, zaœ głos żeński terminem contralt.
75
Tenor - najwyższy głos męski o skali od h do c2. Do XVII wieku dominował wœród głosów męskich (do połowy XIX wieku ceniona była zwłaszcza liryczna jakoœć jego wysokiego rejestru, aż do falsetu). Podobnie jak sopran posiada odmiany:
a)tenor liryczny - głos lekki, ruchliwy o skali od c do c2; b)tenor bohaterski - głos o ciemniejszym zabarwieniu, dużej noœnoœci, głos o dużych możliwoœciach dramatycznych. Ukształtowany w drugiej połowie XIX stulecia zwłaszcza na gruncie partii wagnerowskich (Heldentenor) i verdiowskich (tenore di fona).
Baryton - głos o skali od G do a1. Posiada ciemną barwę, znaczną siłę brzmienia i duży blask. Ma podobne odmiany jak tenor (liryczny i bohaterski). Jest głosem o znacznych możliwoœciach wyrazowych.
Bas - najniższy głos o bardzo ciemnej barwie i dużej noœnoœci. Skala od F (C) do e1. Okreœlenie contratenor bassus pojawia się w połowie XV wieku jako głos w konstrukcji polifonicznej podtrzymujący jej strukturę harmoniczną. W dziejach basu jako głosu solowego znać stały dualizm między stosowaniem go w partiach komicznych (u Mozarta, Paisiella, Rossiniego czy Donizettiego) i poważnych, dramatycznych (np. role Plutona, Charona, Seneki u Monteverdiego czy Tezeusza u Rameau). Występuje w odmianach:
a) bas-baryton - głos o skali zbliżonej do barytonu, ale o ciemnej, basowej barwie; b) bosso cantante (bas œpiewny) - głos o miękkim i ciepłym
brzmieniu;
c) basso buffo (bas komiczny) - głos predestynowany do wykonywania ról charakterystycznych w operach komicznych, odznacza się dużą ruchliwoœcią;
d) basso profondo (bas głęboki) - głos, którego skala sięga w dół do B kontra i niżej, posiada znaczną siłę brzmienia.
We współczesnej praktyce wokalnej obserwować można renesans wysokich głosów męskich. Spoœród spotykanych okreœleń tych rodzajów głosów najczęstsze to kontratenor. Pojawia
76
GŁOS LUDZKI l JEGO DZIAŁANIE
się ono w wieku XIV i do XVI a nawet do XVII stulecia było używane - w odróżnieniu od innych oznaczeń głosów - wyłącz-nie w sensie składnika (jednego z głosów) utworu muzycznego go, nie zaœ w znaczeniu wokalno-fizjologicznym. Contratenor (łac. contra-przeciw) był elementem konstrukcji wielogłosowej pojmowanym jako dopełnienie a zarazem przeciwstawienie głosu tenorowego w nieco wyższym rejestrze.
Obecnie okreœlenie to odnosi się ogólnie do wysokich głosów męskich. W istocie chodzi tu o zróżnicowane rodzaje głosów mające zarówno uwarunkowania historyczne, jak i fizjologicznej Już w XVIII wieku wraz ze zmierzchem epoki kastratów, ich partie przejmowały kobiece głosy altowe (contralto musżco), zaœ od lat dwudziestych XIX wieku głosy tenorowe stosujące technikę false- J tową. We Francji, w wiekach XVII i XVIII wykorzystywano głosi tenorowy (haute-contre} o - wspomaganej specjalną techniką -naturalnej łatwoœci operowania w górnym rejestrze.
Fizjologicznie męski głos altowy nie jest rezultatem zatrzymania rozwoju krtani (jak u kastratów), a wynika z naturalnych właœciwoœci normalnie rozwiniętego aparatu głosowego (See-dorf 1998, szp. 1423).
Wysokie głosy męskie54 zostały przywrócone praktyce muzycznej w związku z ideą wiarygodnego historycznie wykonawstwa muzyki dawnej, a zwłaszcza w kontekœcie prezentowania barokowej twórczoœci operowej. Z czasem głosy te znalazły także zastosowanie w kompozycjach muzyki współczesnej.
W tym miejscu przytoczyć warto systematykę głosów dokonaną w połowie ubiegłego stulecia (1931) przez Rudolfa Kloi-bera (Handbuch der Oper, Kassel 1973). Systematyka ta jest swoistą rekapitulacją dotychczasowych poczynań w tym zakresie. Daje ona przy tym wyobrażenie o dokonanym na prze-
54Nie podejmując tu terminologicznych uœciœleń, stwierdzić należy, iż wysokie głosy męskie występują w praktyce pod różnymi okreœleniami: tenor altowy, kontratenor, męski alt, haute-contre, falset (natural falsetto, artistic falsetto).
Rodzaje głosu ludzkiego
77
strzeni dziejów rozwoju techniki wokalnej i artystyczno-wyra-zowych możliwoœciach ludzkiego głosu.
Autor dzieli głosy na dwie grupy: 1. dla realizacji wokalnych partii poważnych (tyczące dziedziny muzyki poważnej) i 2. komediowe i charakterystyczne. W grupie pierwszej autor wyróżnia następujące rodzaje głosów:
a) Sopran liryczny (wysoki) (c1 - c3): głos miękki, pełen blasku, o szlachetnym rysunku;
b) Sopran młodzieńczo-dramatyczny (c1 - c3): liryczny sopran o znacznym wolumenie i możliwoœciach kształtowania kulminacji dramatycznych;
c) Dramatyczny sopran koloraturowy (c1 - f3): głos ruchliwy o znacznym rozszerzeniu w górę skali i dramatycznej sile
wyrazu; d) Sopran dramatyczny (g - c3): głos szeroki, metaliczny,
o dużej sile wyrazu;
e) Sopran ultradramatyczny (hochdramatischer) (g - c3): duży, ciężki, szeroki głos z dobrze rozwiniętymi rejestrami dolnym i œrodkowym;
f) Mezzosopran dramatyczny (g - b2, także c3): ruchliwy, metaliczny głos o ciemnym zabarwieniu, często w miarę dojrzewania głosu rozwijający się w kierunku sopranu ultradra-matycznego, dobry rejestr wysoki;
g) Alt dramatyczny (h - b2): ruchliwy, metaliczny głos z dobrze rozwiniętymi rejestrami górnym i dolnym, o dramatycznej sile wyrazu;
h) Alt niski (kontralt) (f - a2): pełny, miękki głos o znacznej głębi; i) Tenor liryczny (wysoki) (c - d2): miękki, ruchliwy głos,
pełen blasku, o rozwiniętym rejestrze górnym; j) Młodzieńczy tenor bohaterski (c - c2): głos metaliczny o możliwoœciach kształtowania zarówno epizodów lirycznych, jak i dramatycznych kulminacji, szlachetne tenorowe zabarwienie, dobra aparycja sceniczna; k) Tenor bohaterski (wczeœniej także tenor-baryton) (c - c2): ciężki, szeroki głos z noœnym rejestrem œrodkowym i głębią, często o zabarwieniu barytonowym;
78
GŁOS LUDZKI l JEGO DZIAŁANIE
Baryton liryczny (wysoki) (B - as1): miękki, ruchliwy głos o pięknym rysunku i dobrym górnym rejestrze; Baryton kawalerski (A - g1): metaliczny głos o możliwoœciach kształtowania zarówno charakteru lirycznego, jak i uzyskiwania dramatycznych kulminacji, męskie, szlachetne barytonowe zabarwienie, dobra aparycja sceniczna; Baryton bohaterski (niekiedy także wysoki bas) (G - fis1): ciężki, szeroki głos, który dysponuje nie tylko wysokim rejestrem, ale także wyrównanymi i noœnymi rejestrami: œrodkowym i niskim;
Bas poważny (niski) (C - f1): miękki głos o ciemnym zabarwieniu i dużej głębi („czarny bas").
W grupie drugiej mieszczą się:
Liryczny sopran koloraturowy (c1 - f5): bardzo ruchliwy, miękki głos o wysokiej skali;
Sopran komediowy (subretka) (c1 - c3): lekki, elastyczny głos, wdzięczna postać, wykwintna aktorka; Sopran charakterystyczny (h - c3): poœredni rodzaj głosu, znaczne możliwoœci muzycznej charakterystyki postaci; Alt komediowy (mezzosopran liryczny) (g - b2): głos elastyczny pod względem możliwoœci muzycznej charakterystyki postaci, wykwintna aktorka;
Tenor komediowy (tenor buffo) (c - h1): głos o możliwoœciach muzycznej charakterystyki postaci, zdolny aktor; Tenor charakterystyczny (A - b1): poœredni rodzaj głosu, znaczne możliwoœci muzycznej charakterystyki postaci, zręczny aktor;
Baryton komediowy (B - as1): ruchliwy głos o wysokiej skali, zręczny aktor;
Baryton charakterystyczny (A - g1): silny, zmienny głos o znacznych możliwoœciach muzycznej charakterystyki postaci; Bas komediowy (bas buffo) (E - f1): głos ruchliwy, zdolny do muzycznej charakterystyki postaci, zręczny aktor; Bas charakterystyczny (bas-baryton) (E - f1): wielki, rozległy głos o znacznych możliwoœciach muzycznej charakterystyki postaci;
Rodzaje głosu ludzkiego
79
Ciężki bas komediowy (ciężki bas buffo) (D - f1): szeroki głos o dużym zakresie skali i wolumenie, imponująca postać, uzdolniony humorystycznie aktor.
c) kastraci
Odrębnym rodzajem głosu, mającym dziœ znaczenie historyczne, jest kastrat55. Kastracja była praktykowana już w starożytnoœci, głównie z przyczyn religijnych oraz z uwagi na przydatnoœć kastratów (eunuchów) w służbie dworskiej (strażnicy haremów, zausznicy władców, dowódcy wojskowi itd.). PóŸniej także stosowano kastrację jako karę wymierzaną przez system sądowniczy bądŸ akt zemsty. Uważana też była za œrodek leczniczy w niektórych chorobach (Raczkiewicz 1999). Być może już wówczas ujawniły się szczególne możliwoœci głosu kastratowego.
Pierwsze wzmianki o istnieniu w zachodniej Europie kastracji uwarunkowanej przyczynami artystycznymi pochodzą z połowy XVI wieku z Włojch, z dworów w Ferrarze i Mantui (1556). W roku 1562 poœwiadczony jest udział hiszpańskich kastratów w kapeli papieskiej w Rzymie56. Po roku 1600 następuje rozszerzenie udziału kastratów w życiu muzycznym całej Europy (Seedorf 1996, szp. 16). Było to związane z rozkwitem włoskiej sztuki œpiewu na gruncie powstającej wówczas opery i potrzebą głosów o szczególnych walorach brzmieniowych (dużej sile, sprawnoœci technicznej, pięknej barwie i znacznej ekspresji). Kastraci (soprani naturali de'Castrati] szybko zyskali ogromne uznanie i powodzenie, œwięcili tryumfy jako œpiewacy operowi i koncertowi, przyćmiewając panujące dotąd wszechwładnie w muzyce głosy tenorowe. Już w 1640 roku P. Delia Yalle pisał o nich jako o il maggiore omamento delia
55Precyzyjniej należałoby powiedzieć: głos kastratowy. W praktyce jednak (na wzór okreœleń: głos tenorowy = tenor, pojmowany zarówno jako rodzaj głosu, jak i œpiewak dysponujący głosem tenorowym) najczęœciej stosuje się okreœlenie kastrat dla rodzaju głosu i posługującego się nim œpiewaka. 56Rzym był centrum œpiewu kastratowego aż do początku XX wieku. 57 (wł) największej ozdobie muzyki.
80
GŁOS LUDZKI l JEGO DZIAŁANIE
Okres najhojniejszego rozkwitu sztuki wokalnej kastratów przypadł na pierwszą połowę XVIII wieku. Zdominowali wówczas sztukę wokalną, wykonywali operowe partie bohaterów i amantów, zdystansowali sopranowe głosy żeńskie. Do końca wieku XVIII w muzyce religijnej głosy kastratów zastępowały głosy kobiet58, zgodnie z łacińską sentencją, iż mulier taceat in ecclesia59. Dotyczyło to w częœci także repertuaru operowego. W operze barokowej głos kastrata jako bezosobowy, pozornie oderwany od ludzkich ograniczeń instrument służył ukazywaniu postaci bogów i półbogów, symbolizował spełnianie się her-mafrodytycznych marzeń (Seedorf 1998, szp. 1422). Był to istotny rys sposobu postrzegania głosu kastratowego jako zjawiska niezwykłego i nadnaturalnego. W ten sposób głos ten wpisywał się w barokową symbolikę głosów w operze (np. kojarzącą młodoœć i wdzięk z głosami wyższymi). Najsłynniejsi kastraci XVIII stulecia to m.in.: Nicollo Grimaldi (zw. Nicoli-ni), Francesco Bernardi (zw. Senesino), Giovanni Cerestini, Gaetano Majorano (zw. Caffarelli) i Carlo Broschi (zw. Fari-nelli) (Węgrzyn-Klisowska 1996).
Zmierzch epoki kastratów nastąpił w początkach wieku XIX60. Jako ostatniego kastrata wymienia się niekiedy Giovan-niego Battistę Vellutiego (zm. 1861), dla którego główną partię w operze Il crociato in Egitto (1824) przeznaczył G. Meyer-beer (Blom 1995, s.116-117). W służbie koœcielnej kastraci pozostawali aż do początku XX wieku. Solistą papieskiej kapeli sykstyńskiej był Alessandro Moreschi (1858-1922), powszechnie uważany za ostatniego kastrata61.
Na czym polegała specyfika głosów kastratów? Wykonana przed okresem dojrzewania kastracja miała istotne konsekwencje dla narządu głosowego. Brak hormonów z męskich gruczołów płciowych powodował zatrzymanie wzrostu krtani,
58 W XVIII wieku w Watykanie liczba kastratów dochodziła do 4000.
59 (łac). kobieta niechaj milczy w koœciele.
60 Spowodowało to wzrost znaczenia i kultu głosów sopranowych (diva operowa, primadonna).
61 W latach 1902 i 1903 Moreschi dokonał nagrań fonograficznych.
81
która pozostawała na etapie rozwoju krtani chłopięcej. Nie na-stępowała wówczas mutacja. Pozwalało to zachować pewne właœciwoœci głosu chłopięcego: skalę i barwę, niemal pozbawione vibrata brzmienie, a przede wszystkim znaczne rozszerzenie rejestru piersiowego, który sięgał do c2 (d2), a niekiedy wyżej (przekraczał rejestr piersiowy u kobiet)62. Właœciwoœci te połączone z normalnym wzrostem klatki piersiowej i płuc generującym siłę i noœnoœć głosu męskiego, dawały w rezultacie niezwykłe możliwoœci skalowe, techniczne i wyrazowe. Np. Farinelli posiadał skalę głosu ponad trzy i pół oktawy. Ponad-naturalna - w stosunku do małych rozmiarów krtani - objętoœć płuc umożliwiała nadzwyczajne i niespotykane dotąd prowadzenie oddechu (wydech trwać mógł do 50 sekund). Dzięki odpowiedniemu, wieloletniemu kształceniu głos kastratowy odznaczał się niezwykłą biegłoœcią i doskonałą techniką (możliwoœci mistrzowskiego wykonywania najtrudniejszych pasaży i skrajnie długich koloratur prowadziły do ekspansji œpiewu ozdobnego -ornamentalnego). Barwa: głosu była przy tym odmienna zarówno od głosów żeńskich, jak i chłopięcych. Cechy te, wraz z jego specyficznym a nawet jakby podniecającym timbre, składały się na zniewalający słuchaczy czar głosu kastratów63.
d) głosy dziecięce
Głos noworodka obejmuje najwyżej trzy wysokoœci, ale posiada znaczną siłę i noœnoœć. W wieku 15 lat dziecko może wydobyć już kilkanaœcie dŸwięków. W tym czasie następuje bardzo dynamiczny rozwój krtani. Krtań roœnie od drugiego do czternastego roku życia wraz z rozwojem dziecka, a więzadła głosowe ulegają stopniowemu wydłużeniu. W dzieciństwie głosy dziewczynek i chłopców nie różnią się od siebie. Dopiero
62Głos kastratowy był syntezą rejestrów: piersiowego i głowowego. 63Przybliżony obraz dŸwiękowy głosu kastratowego usłyszeć można na œcieżce dŸwiękowej filmu Farinelli (1995) G. Corbiausa, na której przypuszczalny charakter tego głosu uzyskano dzięki syntezie sopranu żeńskiego z głosem kontratenorowym.
82
w okresie dojrzewania (12-16 lat) pojawiają się różnice. Po okresie mutacji następuje u chłopców znacząca zmiana w brzmieniu i barwie głosów, a także w ich rozpiętoœci. W tym czasie krtań powiększa się prawie półtora raza (Fomiczew 1951, s. 29). Fałdy głosowe wydłużają się o 6-10 mm. U dziewcząt mutacja przebiega mniej wyraŸnie, krtań nie podlega tak wielkiemu wzrostowi, zaœ fałdy głosowe wydłużają się jedynie o 3-4 mm (Foniatńa kliniczna 1992, s. 159). Tak wielka dynamika przeobrażeń nie pozostaje bez wpływu na głos. Okres mutacji to czas, w którym nie należy przesilać głosu zarówno u dziewcząt64, jak i w szczególnoœci u chłopców. Krtań zużywa wtedy sporo energii na proces wzrostu, dlatego obarczanie jej dodatkowymi obciążeniami jest niewskazane. Rzeczą ciekawą jest, że w czasie mutacji zmiana głosu mówionego zwykle nie przebiega łącznie ze zmianą głosu œpiewanego. Najczęœciej w œpiewie zmiana następuje póŸniej. Dotyczy to zarówno chłopców, jak i dziewcząt (Fomiczew 1951, s. 67).
Głosy dziecięce występują w dwóch odmianach: wysokie (dziewczęce i chłopięce soprany zwane dyszkantami) i niskie (dziewczęce i chłopięce alty).
Głos dziecka jest niezwykle delikatny i bardzo narażony na różnego rodzaju przeciążenia, często wynikające z wadliwej fo-nacji. Chrypki a nawet guzki œpiewacze wieku dziecięcego nie należą do rzadkoœci. Zwykle ich przyczyna tkwi w nadmiernym przesilaniu narządu głosowego (Foniatria kliniczna 1992, s. 201). Dzieci w stanach pobudzenia psychicznego nieœwiadomie używają głosu o maksymalnym nasileniu, co często kończy się znacznymi problemami foniatrycznymi. Ostrożnoœć w obchodzeniu się z głosem dziecka nie oznacza bynajmniej unikania œpiewania. Przez œpiew możemy kształcić muzykalnoœć dziecka, rozwijać jego dŸwiękową wyobraŸnię, wyrabiać potrzebne nawyki czuciowe i ruchowe. Œpiew jest także ważny dla rozwo-
64 U dziewcząt w czasie dojrzewania krtań powiększa się o połowę, stąd nie ma wielkich różnic między głosem dziewczęcym a kobiecym.
83
ju emocjonalnego dziecka. Jest również czynnikiem rozwoju fizycznego65.
Zważywszy na powszechnie znaną skłonnoœć dzieci do naœladowania, należy zadbać o doskonałe fonacyjne wzorce. Jak twierdzi Bronisław Romaniszyn, „dziecko reaguje nadzwyczaj wrażliwie na przykłady akustyczne, jakie podaje mu nauczyciel, i to nie tylko na przykłady odnoszące się do œpiewania, ale i do sposobu mówienia. Niestety dziecko odbiera i naœladuje bardzo często niewłaœciwe, szkodliwe przykłady akustyczne" (Romaniszyn 1957, s. 10). Dlatego, aby uniknąć negatywnych wzorów, sugeruje się wykluczenie z otoczenia dzieci osób z wadliwą techniką emisyjną (np. nauczycieli z wyraŸnymi problemami fonacyjnymi). Dotyczy to w szczególnoœci dzieci w wieku przedszkolnym. Kontakt z dziećmi, dla których nauczyciel jest autorytetem także w zakresie mowy i œpiewu, powinien stać się dla przyszłego nauczyciela istotną motywacją oraz wewnętrznym imperatywem dla opanowania poprawnej emisji głosu.
Nauczyciele zobowiązani są w sposób szczególny dbać o higienę głosu dziecięcego. Koniecznie należy dostosowywać piosenki pod względem skalowym do możliwoœci dziecięcego głosu, trzeba zwracać uwagę na to, by dzieci posługiwały się głosem bez wzmożonego napięcia.
Odrębną kwestią w profilaktyce głosu dziecięcego jest u-względnienie przy budowie nowych szkół wymagań akustycznych. Korytarze, które potęgują hałas, w sposób bezpoœredni przyczyniają się do obciążenia narządu głosowego. Poprawne nawyki emisyjne z okresu dzieciństwa byłyby najlepszym gwarantem dla przyszłego zdrowia dojrzałego głosu.
65 „Przed laty głoœnym echem w œwiecie odbiły się wyniki badań grupy naukow-ców-lekarzy węgierskich, którzy metodami antropometrycznymi (pomiary pojemnoœci płuc, faz oddechowych itp.) zbadali kilka roczników dzieci uczących się w tzw. klasach œpiewających, pracujących według założeń Kodaly'a (...) i dzieci nie uczących się w tych klasach. Okazało się, że te pierwsze mają zdecydowanie lepsze wskaŸniki rozwojowe w powyższym zakresie (rozwoju fizycznego - przyp. B.T.)" (Jankowski 1999).
84
PATOLOGIA GŁOSU
a) choroby głosu i ich etiologia
Choroby narządu głosowego mogą występować z kilku powodów, zarówno natury anatomicznej, jak i funkcjonalnej. Choroby wynikające z zaburzeń anatomicznych nie będą tu rozpatrywane, jako podlegające wyłącznie działaniom medycznym. Choroby te nie podlegają rehabilitacji głosowej i nie zależą od techniki fonacyjnej. Są to wszelkiego rodzaju wrodzone zaburzenia rozwojowe krtani, zniekształcenia mechaniczne na skutek różnych urazów, powodujące zwykle upoœledzenie czynnoœci mięœni krtaniowych, choroby o etiologii onkologicznej, zaburzenia czynnoœciowe wywołane gruŸlicą, chorobami reumatycznymi, patologią gruczołów dokrewnych. Do chorób tych zalicza się ponadto te, które są wywołane zmianami chorobowymi centralnego układu nerwowego odpowiadającego za pracę całego aparatu głosowego, a także ogólne schorzenia organizmu, które mogą wpływać na głos. Są to także zaburzenia głosowe mające przyczyny w zaburzeniach słuchu.
Omówione poniżej zostaną te stany chorobowe, które bezpoœrednio lub poœrednio zależą od wadliwej fonacji, a także choroby wynikające z nadmiernego wysiłku głosowego.
W omawianych chorobach najczęœciej pojawiają się dwa podstawowe objawy: chrypka (dysfonia) oraz bezgłos (afonia). Wyjaœnijmy ich istotę.
Chrypka (dysfonia) jest to zmiana barwy głosu na twardy, niższy, bezdŸwięczny, o nieczystej intonacji. Czasami powodem chrypki jest nagromadzenie œluzu na więzadłach głosowych, wówczas wystarczy odkaszlnięcie, by uczucie chrypki usunąć. Uporczywa chrypka jest objawem obrzęku strun głosowych bądŸ niewydolnoœci mięœnia głosowego. Często chrypka powstaje z domieszki szumu, wywołanego przez przechodzące powietrze w wyniku niedomykania się strun głoso-
85
wych. Pojawia się także wówczas, gdy struny głosowe drgają z różną częstotliwoœcią. Każda ze strun wysyła wówczas inną falę akustyczną i na skutek ich interferencji tworzy się nowa nieregularna fala dŸwiękowa.
Bezgłos (afonia) to zanik głosu wywołany niedowładem mięœni krtaniowych. W sytuacji nie patologicznej, w czasie wdechu, mięœnie zwierające i napinające struny głosowe ulegają zwiotczeniu, ich aktywnoœć zaczyna się w chwili wydechu. W stanach chorobowych, szczególnie w sytuacji, gdy mięœnie są osłabione, nie dochodzi do napięcia strun głosowych w fazie wydechu. Struny głosowe pozostają we wzajemnym oddaleniu i mimo prób fonacyjnych nie powstaje dŸwięk, tylko odgłos przypominający szept. Aktywny jest wówczas oddech i narządy artykulacyjne, Ÿródło dŸwięku pozostaje zaœ nieaktywne. Bezgłos często jest objawem wadliwej fonacji i zwiotczenia mięœni na skutek ich wzmożonego napięcia. Afonia bywa także pochodzenia anatomicznego i jest następstwem zewnętrznego uszkodzenia mięœni krtani. Znana jest także afonia czynnoœciowa, kiedy osoba mówiąca normalnym zdrowym głosem z powodów np. psychicznych nagle traci głos66.
Choroby wynikające z wadliwej fonacji (wybór)
Narząd głosowy ze swej natury jest bardzo delikatny. Wykorzystywany w sposób nieprawidłowy ulega niszczeniu. Nikogo nie dziwi fakt mechanicznego uszkadzania na skutek złego użytkowania różnych urządzeń. Nawet w gwarancji czytamy: producent nie bierze odpowiedzialnoœci za wady i uszkodzenia wynikające z nieodpowiedniej eksploatacji. Dlatego dbamy zwykle o te urządzenia, nie przesilamy ich, odpowiednio konserwujemy, oddajemy do przeglądu itp.
W podejœciu do naszego głosu dziwi często znaczna beztroska. Każde urządzenie można naprawić czy wręcz wymienić, głos - nie! Zaczyna się zwykle tak samo: chrypka, detonacja,
66 Szczególnie często obserwowane jest to u histeryków.
86
chwianie się głosu, załamywanie, szmer (tzw. dzikie powietrze) - w końcu bezgłos.
Przykład
Nauczyciel pracuje jak co dzień, ale nagle pojawia się uczucie zmęczenia krtani, ucisku, drapania w gardle i w krtani. Pojawia się wrażenie, jakby coœ przeszkadzało, zalegało w krtani, stąd częste odchrząki-wanie w celu usunięcia zwykle rzekomej wydzieliny. Na drugi dzień objawy są już bardziej wyraŸne - chrypka i rwanie się głosu. Na trzeci - okazuje się, że głosu nie ma. Zanikł. Gdyby w tym momencie skorzystać z kilku dni milczenia, wszystko wróciłoby do normy. Na jakiœ czas - oczywiœcie, bo usunięte zostały objawy a nie przyczyny choroby.
Z powodu braku koordynacji pracy poszczególnych elementów narządu głosowego (oddychania, fonacji, artykulacji i wynikającego z ich pracy rezonansu) dochodzi do przeciążenia aparatu głosowego. Najczęœciej w pierwszym etapie pojawia się wzmożenie napięcia mięœniowego w krtani, w konsekwencji którego struny głosowe nadmiernie zaciskają się, a to powoduje ich obrzęk oraz silne przekrwienie błony œluzowej. Powtarzające się bądŸ trwające dłuższy czas napięcie mięœni napinających struny głosowe doprowadza do ich zwiotczenia. Wynikiem tego jest:
Niewydolnoœć głoœni zwana też niedomykalnoœcią strun głosowych stan chorobowy, w którym struny głosowe nie stykają się na całej długoœci. Powstaje wówczas szczelina, przez którą przedostaje się powietrze nie zmienione w falę akustyczną (por. wkładka, fot. 2). Całkowite zwiotczenie mięœni napinających więzadła głosowe powoduje afonię.
Etiologia tej choroby bywa różna. Znane są dwa rodzaje niewydolnoœci głoœni:
- niewydolnoœć wynikająca z zaburzeń psychofizjologicznych i różnego rodzaju przeczulić. Często zdarza się, że w sytuacji ekstremalnej nagle ucieka nam głos. Osoby z takim roz-
87
poznaniem nie powinny wybierać zawodów wymagających dyspozycyjnoœci głosowej;
- niewydolnoœć będąca typową chorobą zawodową67 występującą jako objaw zmęczenia głosu wskutek przeciążenia czynnoœciowego aparatu głosowego. Często utożsamiana jest z wadliwą emisją. Choroba ta pojawia się także, gdy w czasie zapalenia krtani bądŸ tchawicy wykorzystujemy głos bardziej niż przeciętnie. Podobnie w czasie chorób zakaŸnych (np. grypa czy angina) należy szczególnie dbać o głos i go nie nadwerężać. Dbałoœć o głos i nieprzeciążanie go zaleca się także kobietom w czasie menstruacji. Niewydolnoœć głoœni jest chorobą natury mechanicznej, ma charakter nabyty i podlega rehabilitacji. Podstawowym zaleceniem jest zupełny odpoczynek głosowy trwający kilka dni i oczywiœcie zmiana sposobu fonacji. Z działań medycznych wymienić tu należy głównie zabiegi fizykalne, takie jak: jono-foreza, inhalacje, elektrostymulacje i galwanizacje.
Guzek œpiewaczy (nodulus chordae vocalis) zwany też guzkiem krzykaczy - zgrubienie na brzegu struny głosowej. Zwykle jest ono następstwem opisywanych powyżej nieprawidłowoœci wynikających z nadmiernego zwierania strun głosowych w czasie fonacji. Wielkoœć guzków œpiewaczych jest różna: od główki szpilki do 2-3 mm œrednicy. Wyglądają jak odcisk - nabłonek płaski błony œluzowej jest zgrubiały (por. wkładka, fot. 3). Kolorem nie odróżniają się od zabarwienia struny (także są perlistobiałe). Nazwa guzek œpiewaczy może nasuwać skojarzenia z nowotworem, jednak, co należy wyraŸnie podkreœlić, z chorobami nowotworowymi nie ma nic wspólnego68. Guzek może być pojedynczy, ale zwykle foniatrzy obserwują istnienie drugiego, położonego symetrycznie na drugiej strunie głosowej. Guzki œpiewacze powstają na skutek nadmiernego œciskania strun głosowych. To tak, jak opisywane
67 Por. częœć II, rozdz. 1.
68 Czasami po diagnozie pacjent w przeœwiadczeniu, że ma do czynienia z rakiem, załamuje się i rezygnuje z rehabilitacji.
88
we wstępie chodzenie w za ciasnych butach. Podobnie jak w niewydolnoœci głoœni objawami tej choroby są: szmer, chrypka, brak czystej intonacji, dwugłos, a w konsekwencji często bezgłos.
Guzki œpiewacze są skutkiem długotrwałej złej emisji. Z uwagi na większą dbałoœć o aparat głosowy przez œpiewaków i możliwoœć wczesnego wykrycia u nich słuchem tego problemu, częœciej występują tu one w formie guzków miękkich, możliwych do usunięcia przez terapię zachowawczą. U mówców mniej œwiadomych zagrożenia (brak umiejętnoœci kontroli własnego głosu) znacznie częœciej niż u œpiewaków guzki występują w postaci twardej69. Często u osób wykorzystujących głos wyłącznie w celach mowy wykrywano je dopiero w sytuacji patologicznej podczas badań foniatrycznych70.
Leczenie guzków jest różne. Przy miękkich (niezgrubiałych) guzkach œpiewaczych przy zmianie sposobu fonacji rokowania są dobre. Gorzej sprawa przedstawia się w stanach zastarzałych. W leczeniu zachowawczym stosuje się wówczas rehabilitację głosu, zabiegi fizykalne oraz farmakologię (żelazo, witaminy z grupy B i C). Najczęœciej konieczne jest jednak leczenie chirurgiczne, polegające na usunięciu zgrubień. Zabieg ten nie usuwa przyczyn choroby, tylko jej objaw. Bez zmiany nawyków fonacyjnych choroba ta będzie powracać.
chgoroby niezależne od fonacji (wybór)
Osoba wykorzystująca głos zawodowo, obok dbałoœci emisyjnej, zobowiązana jest także do zapobiegania różnym chorobom wirusowym, bakteryjnym i alergicznym. Szczególnie ważne jest tu przestrzeganie osobistej higieny i dbałoœć o œrodowisko pracy. Powszechne przeziębienia i zapalenia mogą wpływać na
69 Gdy mamy wątpliwoœci co do kondycji naszych strun głosowych, wystarczy przeprowadzić następujący eksperyment. Œpiewając bardzo cicho, przy zupełnym luzie mięœni przesuwać się stopniowo w górę skali. Przy guzkach œpiewaczych w wysokim rejestrze pojawi się bezgłos. Przy niewydolnoœci głoœni, bezgłos (czy szmer) pojawia się w całej skali głosu.
70 Obecnie badania foniatryczne w zawodzie nauczycielskim obowiązkowo są przeprowadzane raz w roku.
89
kondycję aparatu głosowego. Jako normę należy przyjąć o-szczędzanie głosu w stanach zapalnych krtani, tchawicy i oskrzeli.
Zapalenie krtani (laryngitis acuta) choroba powierzchniowa błony œluzowej krtani. Często choroba ta wywołana jest przegrzaniem bądŸ oziębieniem, czasami pojawia się jako następstwo zapalenia gardła czy anginy ropnej. Objawy to: chrypka i bolesne pieczenie w obrębie krtani, poczucie suchoœci oraz podwyższenie temperatury ciała. Zawodowe wykorzystywanie głosu w czasie tej choroby jest najczęstszym błędem, w którego konsekwencji wtórnie dojœć może do niewydolnoœci głoœni. Leczenie ulega wówczas znacznemu przedłużeniu, a sama choroba często prowadzi do trwałych uszkodzeń głosu. Wobec powyższego powinno się przez mniej więcej dwa tygodnie (czyli w czasie trwania zapalenia i bezpoœrednio po nim) oszczędzać głos.
Przewlekłe zapalenie krtani (laryngitis chronica) zwykle jest następstwem nieleczonego zapalenia krtani. Na błonie œluzowej pojawiają się szaro zabarwione .zgrubienia (polipy). Aby uzyskać dŸwięk, chory napręża w nienaturalny sposób struny głosowe71; po pewnym czasie takiej wzmożonej pracy mięœnie wiotczeją i pojawia się opisywana wczeœniej afonia.
Leczenie jest długotrwałe i odbywa się pod stałą opieką fo-niatry. Zawodowe wykorzystywanie głosu w tym czasie jest niedozwolone. Przy zaniedbaniu, zmiany na strunach głosowych są nieodwracalne.
Alergiczne choroby krtani objawy choroby podobne jak w opisanych wyżej schorzeniach. Objawy te nie ustępują po zastosowaniu typowych medycznych procedur, mają charakter stały, nasilają się przy wzmożonej aktywnoœci alergenów. U chorych bardzo często obserwuje się powracające chrypki oraz niewydolnoœć narządu głosowego. Wrażliwoœć na alergeny powinna stanowić istotną przeszkodę przy wyborze zawodów wymagających wzmożonego korzystania z głosu.
71 Działanie podobne jak przy guzku œpiewaczym.
90
Leczenie polega na odczuleniu organizmu i usunięciu z jego otoczenia szkodzących mu substancji. Jeœli nadal występują zaburzenia głosu, należy postępować jak w leczeniu niewydolnoœci głoœni. I tu zbawiennym lekarstwem okaże się kilkudniowe milczenie.
b) badanie foniatryczne
Zaburzenia głosu najbardziej wyczuwalne są przy delikatnej fonacji, która wymaga minimalnej, subtelnej pracy mięœni głosowych. By przekonać się, w jakiej formie znajduje się nasz aparat głosowy, wystarczy badanie, które można przeprowadzić samemu.
Delikatnie i bardzo cicho zaœpiewać na zgłosce a np. początek melodii Wlazł kotek na płotek. Ważne jest, by nie napinać żadnych mięœni, nie naciskać dŸwięku tak, by za wszelką cenę udało się go wydobyć. Należy œpiewać jakby od niechcenia. Następnie należy to ćwiczenia powtarzać, œpiewając coraz wyżej z zachowaniem opisanych warunków wykonania. Może się zdarzyć, że na pewnej wysokoœci nie pojawi się najwyższy dŸwięk, a tylko szmer. Jest to znak, że struny głosowe nie zwierają się w poprawny sposób. Powinno to być sygnałem, że nasz aparat głosowy jest w niedyspozycji72. Jeżeli aparat głosowy jest w stanie chorobowym lub uległ przeforsowaniu, zaburzenia w jego pracy możemy zaobserwować przede wszystkim przy subtelnych ruchach mięœni. Takie powstają przy cichej fonacji wokalnej. Częstym błędem w stanach chorobowych jest napinanie mięœni w celu wydobycia dŸwięku. Do pewnego czasu przy wzmożonym wysiłku możliwe jest wydobycie dŸwięku, lecz w konsekwencji prowadzi to do zwiotczenia mięœni i poważnych zaburzeń głosowych.
Przedstawione zagrożenia i choroby aparatu głosowego wskazują na potrzebę kontrolowania narządu głosowego u fo-
72 Taki wynik eksperymentu powinien nas skłonić do wizyty u foniatry.
91
niatry. Regularna kontrola pozwoli odkryć ewentualne dolegliwoœci i w porę zapobiec komplikacjom73.
We wstępnym badaniu foniatrycznym lekarz stosuje najczęœciej laryngoskopię. W 1855 roku hiszpański nauczyciel œpiewu Emanuel Garcia skonstruował i zastosował do oglądu własnej krtani i strun głosowych małe lusterko krtaniowe74 (tzw. laryngoskop). Przyrząd ten powszechnie używany jest przez laryn-
73 Foniatrzy zalecają, by nawet w przypadku „zwykłej" chrypki utrzymującej się ponad dwa tygodnie bezwzględnie skonsultować stan aparatu głosowego. 74 Podobne do lusterka dentystycznego.
92
gologów i foniatrów do badania strun głosowych. Przy wysuniętym do przodu języku wprowadza się do jamy ustnej ogrzane lusterko krtaniowe. Lusterko to ustawia się przed podniebieniem miękkim i specjalnie oœwietla (por. rys. 29). Dzięki odbitemu œwiatłu w lusterku widać krtań. Podczas fonacji możemy obserwować zachowanie się strun głosowych.
W czasie badania laryngoskopem więzadła głosowe wydają się nieruchome. W rzeczywistoœci wykonują one tak szybkie wibracje, że nie jesteœmy w stanie zaobserwować tego gołym okiem75. Dla uzyskania w naszym oku wrażenia wolniejszej pracy więzadeł używa się stroboskopu. Zasada działania stroboskopu polega na wytworzeniu œwiatła przerywanego. Dzięki pulsacji œwiatła krtań jest oœwietlana w sposób przerywany i praca więzadeł głosowych jest widoczna tylko w pewnych momentach. Dla oka zlewa się to w płynny obraz i w ten sposób lekarz może obserwować drganie strun głosowych.
W celu badania drgań każdej struny głosowej osobno stosuje się elektrolaryngografię - rejestrację drgań w postaci zapisu elektronicznego. Metoda ta polega na odbiciu œwiatła od powierzchni głoœni i skierowaniu go przez układ optyczny na fototranzystory. Różnica natężeń œwiatła wzbudza napięcie elektryczne. Powstający prąd jest odpowiednikiem drgań struny głosowej. Wynik badania rejestrowany jest na wykresach zwanych glotogramami.
Opisane powyżej metody badania foniatrycznego należą do podstawowych. Lekarz foniatra ma jeszcze cały arsenał metod badawczych wykorzystywanych dla fachowego zdiagnozowania indywidualnych przypadków. Prawie każda dolegliwoœć aparatu głosowego może być skutecznie leczona, jednak efekty leczenia zależeć będą od stadium zaawansowania choroby i od aktywnoœci pacjenta. Nie zwlekajmy zatem z wizytą u foniatry.
75 Np. aby uzyskać wysokoœć c1 - struna drga z częstotliwoœcią 256 drgań na sekundę.
93
6. HIGIENA GŁOSU
W œwietle przedstawionych powyżej zagrożeń i chorób sprawą najistotniejszą jest profilaktyka. Wadliwa emisja jest powodem wielu chorób. W drugiej częœci niniejszego podręcznika pokażemy, jak przez umiejętne ćwiczenia wypracować poprawne nawyki emisyjne bądŸ przeprowadzić proces rehabilitacji głosu.
Czy - jeœli nasza technika używania głosu będzie doskonała -nie czyhają już na nas żadne głosowe niebezpieczeństwa? Otóż nie. Abstrahujemy tu od oczywistych zagrożeń wirusowych czy bakteryjnych, ale oprócz nich na narząd głosu negatywny wpływ ma wiele czynników w znacznym stopniu od nas zależnych.
Podstawową rzeczą jest œrodowisko zewnętrzne, w którym pracujemy. Obliczono, że podczas dwugodzinnej mowy człowiek wykonuje œrednio 1440 oddechów (Fomiczew 1951, s. 31). Naturalny oddech odbywa się przez nos, co - jak już wspomniano - zapewnia wprowadzanemu powietrzu oczyszczenie, ogrzanie oraz nawilżenie. Przy zachowaniu fizjologicznej drogi oddechowej powietrze po przejœciu przez nos dodatkowo jest jeszcze nawilżane w gardle76. W czasie fonacji często zasysamy powietrze przez usta. Do gardła dostaje się wówczas powietrze o temperaturze i wilgotnoœci zewnętrznej. Stąd konieczna jest dbałoœć, by otoczenie, w którym pracujemy głosem, posiadało optymalne parametry.
a) œrodowisko zewnętrzne
Cały narząd głosowy wyœcielony jest delikatną błoną œluzową. Przy przechodzeniu powietrza jest ona szczególnie narażona na wysuszenie, gdyż suche powietrze przy wdechu pochłania częœć wody z błony œluzowej. Suchoœć daje poczucie dyskomfortu, a ponadto jest powodem licznych dolegliwoœci
76 Przy wydechu częœć pary wodnej osiada na błonie œluzowej gardła i przy wdechu częœć tej pary zostaje oddana oddechowi.
94
foniatrycznych. W pomieszczeniach, w których głos wykorzystywany jest zawodowo, powinny zawisnąć higrometry77. Przy temperaturze ok. 20°C wilgotnoœć powinna wynosić 60-70%. Taka wilgotnoœć powietrza pozwoliłaby na zbliżenie się do parametrów powietrza opuszczającego jamę nosową.
Wilgotnoœć powietrza w pomieszczeniach ogrzewanych kaloryferami rzadko przekracza 45%. Biorąc pod uwagę fakt, że okres grzewczy trwa 7-8 miesięcy (okres ten odpowiada np. czasowi pracy szkolnej czy sezonowi teatralnemu), nauczyciel aktor przez cały czas pracuje w szkodliwych dla głosu warunkach. Mokry ręcznik na grzejniku czy zbiornik z wodą tylko o kilka procent poprawią poziom wilgotnoœci powietrza. Niezbędne dla higieny pracy głosu są nawilżacze. Pozwolą one w ciągu kilku godzin uzyskać i utrzymać wilgotnoœć względną powietrza rzędu 70% (por. Higiena głosu œpiewaczego, 1990, s. 261).
Przy złej wilgotnoœci powietrza zalecane jest także popijanie w czasie fonacji napojów. Najlepsza jest tu niegazowana woda bądŸ herbata ze œlazu lub rumianku78. Dodać należy, że (podobnie jak suche) również zbyt wilgotne powietrze (np. w czasie mgły) wpływa niekorzystnie na narząd głosowy. Nadmiar wilgoci osadza się wtedy w górnych drogach oddechowych i powoduje kłopoty fonacyjne.
Pracując głosem, przebywamy zwykle w pomieszczeniach zamkniętych. W takiej sytuacji możemy kontrolować temperaturę otoczenia. Powietrze przy fizjologicznym procesie oddychania docierając do krtani ma temperaturę około 32-34°C, czyli zbliżoną do temperatury ciała. W naszym klimacie taka temperatura otoczenia wywołuje znaczny dyskomfort. Optymalnie temperatura wynosić powinna 18-21°C. Takie powietrze zostaje ogrzane w jamie ustnej i gardłowej i może tam uzyskać pożądane dla krtani parametry. Temperatura znacznie
77 Przyrządy do pomiaru wilgotnoœci wykorzystujące zjawisko wydłużania się odtłuszczonego włosa ludzkiego pod wpływem pary wodnej.
78 Czarna herbata ma właœciwoœci wysuszające.
95
niższa jest dla naszego gardła, a w szczególnoœci krtani, zbyt szokująca. To, czy wywoła ona choroby gardła wynikające z przeziębienia, zależy od indywidualnej odpornoœci.
Zalecić zatem trzeba rozwagę w używaniu głosu w otoczeniu o niskiej temperaturze.
Wysoki poziom kurzu czy innych zanieczyszczeń wpływa bardzo niekorzystnie na narząd głosu. Osadzają się one bowiem na błonie œluzowej, powodując chrząkanie czy odruch kaszlu. Dla strun głosowych jest to bardzo szkodliwe. Z zanieczyszczeniem powietrza łączy się œciœle zagadnienie licznych alergii. Także nikotyna powoduje niekorzystne przekrwienie œluzówki, dlatego osoby pracujące zawodowo głosem powinny unikać przebywania w pomieszczeniach zadymionych.
b) hałas
Wysoki poziom hałasu powoduje „automatycznie" zwiększenie głoœnoœci w czasie fonacji. Łączy się to z niepotrzebną pracą aparatu głosowego. Zasada, której należy stale przestrzegać, brzmi: „Unikać zbędnych obciążeń dla głosu". Chociaż w chwili głoœnego mówienia nie odczuwamy specjalnych dolegliwoœci, objawy zmęczenia głosu pojawią się wkrótce. Gdy zwiększenie głoœnoœci głosu trwa dłuższy czas, nawet przy prawidłowej emisji, narażeni jesteœmy na zmęczenie narządu głosu.
Postulatem koniecznym jest potrzeba mikrofonów w większych salach wykładowych. Głos ludzki ma bowiem okreœlone możliwoœci i szczególnie w mowie bardzo trudno jest (nie krzycząc) uzyskać znaczną głoœnoœć.
96
c)kontrola medyczna
Pamiętajmy, że głos jest narzędziem pracy. Każda trwająca dłużej dolegliwoœć głosowa powinna być skonsultowana u lekarza foniatry. Pracujący głosem zawodowo powinni być traktowani przez lekarzy pierwszego kontaktu w sposób szczególny w odniesieniu do troski o aparat głosowy79. Można będzie wówczas uniknąć wielu przewlekłych schorzeń.
Często spotykam się z pytaniem: jak to naprawdę jest z piciem surowych jaj? Czy to pomaga na głos? Informacja o zbawiennym wpływie surowych jaj na głos jest znana od dawna. Samo picie jaj niczego w naszych nawykach emisyjnych nie zmieni, ale warto wiedzieć, że w żółtku jaja kurzego zawartych jest bardzo wiele substancji odżywczych, a wœród nich karoten, który uaktywnia w organizmie witaminę A i D. Witaminy te oraz witamina E są polecane przez foniatrów w celu poprawy nawilżenia œluzówki.
Może zatem nie zaszkodzi pić kurze żółtka?...
79 Objawy wskazywały na zapalenie krtani. Wizyta u lekarza pierwszego kontaktu wyglądała następująco: lekarz wnikliwie osłuchał oskrzela i płuca pacjentki, obejrzał gardło i rzekł: niczego tu nie widzę. Zgodził się jednak dać skierowanie do laryngologa. Ten obejrzawszy krtań zdiagnozował: ostre zapalenie krtani i tchawicy. Wysiłek głosowy w tym stanie - wobec braku interwencji medycznej - skończyłby się co najmniej przewlekłym stanem chorobowym. A tak skończyło się na tygodniu zwolnienia, czyli odpoczynkiem dla głosu, i brakiem komplikacji.
97
II. PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
1. O POTRZEBIE KSZTAŁCENIA GŁOSU
Głos ludzki narażony jest na różnego rodzaju niebezpieczeństwa wynikające z braku wiedzy i doœwiadczeń w emitowaniu dŸwięku. Powiększa się grupa osób zawodowo posługujących się głosem. Obecnie są to nie tylko œpiewacy, piosenkarze, aktorzy czy nauczyciele. Ostatnio spotkałam panią pracującą w informacji w jednym z supermarketów, która nie była w stanie porozumieć się ze mną (zupełna afonia). Pewnie i ona padła ofiarą wzmożonego głosowego wysiłku. Komisja ekspertów Unii Europejskich Foniatrów sklasyfikowała zawody w zależnoœci od wymagań stawianych narządowi głosu (Foniatria kliniczna 1992, s. 205 i nast.): - zawody wymagające specjalnej jakoœci głosu (œpiewacy,
aktorzy, spikerzy radiowi i telewizyjni); - zawody stawiające znaczne wymogi narządowi głosowemu (nauczyciele, zawodowi mówcy: tłumacze, telefonistki, politycy, przedszkolanki);
- zawody wymagające większej niż przeciętna wydolnoœci głosowej oraz zawody wykonywane w hałaœliwym œrodowisku (prawnicy, sędziowie, lekarze, sprzedawcy). Obecnie coraz częœciej dostrzega się znaczenie głosu w pracy nauczyciela. Złożyły się na to zapewne częste kłopoty fonia-tryczne w œrodowisku nauczycielskim. Wiesław Sułkowski przed-
98
stawia statystyki dotyczące zachorowalnoœci na otolaryngologiczne choroby zawodowe1 w latach 1995-1999 (por. tab. 1). Są one zatrważające. Procentowy udział przewlekłych chorób narządu głosu związanych z nadmiernym wysiłkiem w stosunku do wszystkich chorób zawodowych wynosi od 26% w 1995 roku do 35% w 1999. Ich nasilenie po 20 latach może mieć, jak sugeruje Wiesław Sułkowski, ekonomiczne podłoże2. Zwrócić należy uwagę na fakt, że w krajach UE omawiane choroby nie występują w wykazach chorób zawodowych. Być może i u nas (po wejœciu do UE) choroby głosu stracą przynależnoœć do grupy chorób zawodowych.
Według prof. Marioli Œliwińskiej-Kowalskiej z Instytutu Medycyny Pracy, co roku notuje się ponad 3,5 tyœ. zachorowań na choroby narządu głosowego (Œliwińska-Kowalska 1999, s. 45). W 90 procentach chorymi są nauczyciele.
Specjalistów niepokoi ogromny udział chorób narządu głosu wynikających z nadmiernego wysiłku głosowego. Z analiz medycznych wynika, że około 15% nauczycieli cierpi na poważne schorzenia narządu głosu, przy czym prawie 71% chorych z dysfonią zawodową nie miało szkolonego głosu (Foniatria kliniczna 1992, s. 206). Iwona Polak przeprowadziła badania na siedemdziesięcioosobowej grupie wrocławskich nauczycieli (Polak 1990). Badała zależnoœć między odbytym w czasie studiów kształceniem w zakresie emisji głosu a stopniem niedo-magań narządu głosu. Z badań wynikało, że u nauczycieli, u których przeprowadzano kształcenie z przedmiotu „emisja głosu", współczynnik zachorowalnoœci był stosunkowo niski. Obniżał się znacznie dla grupy osób, które miały kształcenie emisyjne w trybie indywidualnym. I tu zdecydowanie najniższy współczynnik zaobserwowała autorka w grupie nauczycieli
1 Chorobami zawodowymi nazywamy te choroby, których związek przyczynowy z warunkami pracy został potwierdzony epidemiologicznie lub wykazuje wysokie prawdopodobieństwo pod względem merytorycznym, i które sq w ustawodawstwie danego kraju okreœlane w specjalnych wykazach.
2 Wielu nauczycieli traktuje orzeczenie o chorobie zawodowej jako dodatek do pensji.
100
przedmiotu „wychowanie muzyczne"3. Był on zdecydowanie wyższy wœród nauczycieli innych specjalnoœci, a najwyższy wœród nauczycieli wychowania przedszkolnego.
Wobec powyższych statystyk planowane przez Ministerstwo Edukacji Narodowej i Sportu obowiązkowe kształcenie emisyjne na wszystkich kierunkach nauczycielskich przyjmujemy z ogromnym zadowoleniem.
Już w początkach XX wieku laryngolodzy francuscy widzieli œcisłą zależnoœć pomiędzy uwarunkowanym teoretyczną wiedzą kształceniem głosu a kondycją narządu głosowego. Stąd (wprawdzie w odniesieniu tylko do nauczycieli œpiewu) Zjazd Francuskiego Towarzystwa Laryngologicznego w 1907 roku w Paryżu przyjął uchwałę o koniecznoœci posiadania przez nauczycieli œpiewu specjalnych dyplomów naukowych z zakresu fizjologii głosu oraz przeprowadzenia kontroli pracy wokalnej przez laryngologów (cyt. za Romaniszyn 1957, s. 31).
Choć problemy z głosem ujawniają się dopiero w pracy zawodowej, to swe Ÿródła mają wczeœniej i są one zgoła innej natury. Najczęœciej przy wyborze zawodu brakuje refleksji na temat możliwych głosowych patologii, ich skutków, a co najważniejsze -przyczyn. Wœród zdających na studia nauczycielskie stwierdzam brak wiedzy na temat możliwych w przyszłoœci problemów fona-cyjnych. Z żalem odnotować trzeba także brak obowiązkowych badań diagnostycznych dla kandydatów na studia nauczycielskie. Pozwoliłyby one przede wszystkim wykluczyć przypadki anatomi-cznie uwarunkowanych patologii, a także uœwiadomiłyby przyszłym nauczycielom zagrożenia, jakim może podlegać ich głos. W ten sposób bez wątpienia wielu problemów można byłoby w przyszłoœci uniknąć. Statystyki wskazują (Choroby zawodowe 2001, s. 461), że problemy głosowe nasilają się już w drugim roku pracy, a następna, duża fala patologicznych stanów pojawia się po 10 latach pracy w zawodzie (z powodu przeciążenia głosu). Tu zwrócić należy uwagę, iż dopiero po co najmniej
3 Na kierunku tym obowiązkowe jest indywidualne kształcenie w ramach przedmiotu „emisja głosu".
101
15 latach pracy w zawodzie nauczycielskim problemy z głosem mogą zostać uznane za choroby zawodowe4.
Odrębnym zagrożeniem dla głosu jest panująca obecnie moda na krzyk. Nasze czasy można nazwać cywilizacją krzyku. Krzyczy się w dyskotece, na szkolnym korytarzu, krzyczy się w muzyce rockowej. Krzyk - w œrodowisku niekontrolowanego hałasu - jest często sposobem zwrócenia na siebie uwagi, wyłożenia swoich racji, domagania się ich uznania. Konsekwencją tej mody są głosy wielu młodych ludzi - chore, niektóre już nieuleczalnie.
Poprawnoœć fonacji to znaczący element zdrowia fizycznego. Tak obecnie poszukiwane techniki relaksacyjne zna każdy, kto wdrożył zasady poprawnej emisji głosu. Œwiadoma emisja to szkoła oddychania, a oddech - jak wiemy - wpływa na pracę płuc i serca, czyli na najistotniejsze procesy życiowe. Lepsza efektywnoœć płuc to lepsze ukrwienie i dotlenienie organizmu. Oddech oddziałuje także na nasz system nerwowy, dając recepty na walkę ze stresem, bólem czy zmęczeniem5. Kto dobrze oddycha, ten zdrowo żyje. W początkach XX wieku dr Gutzmann pisał, iż „ćwiczenia głosowe dzięki korzystnemu oddziaływaniu na organizm dzieci, posiadają zazwyczaj wysoką wartoœć zdrowotną. Nie może ulegać najmniejszej wątpliwoœci - a zostało to potwierdzone wynikiem starannych obserwacji wybitnych lekarzy - że ćwiczenia wokalne dzięki swemu oddziaływaniu na funkcję płuc, akcję serca i przemianę materii, wywierają na zdrowie człowieka tak korzystny wpływ, jakim nie może się wykazać żaden inny rodzaj gimnastyki" (cyt. za Romaniszyn 1957, s. 23).
4 Do chorób zawodowych zalicza się: „Przewlekłe choroby narządu głosu spowodowane nadmiernym wysiłkiem głosowym, trwającym co najmniej 15 lat: l. Guzki œpiewacze twarde, 2. Wtórne zmiany przerostowe fałdów głosowych, 3. Niedowład mięœni przywodzących i napinających fałdy głosowe z niedomykalnoœcią fonacyjną głoœni i trwałą dysfonią" (Rozporządzenie Ministra Zdrowia z dnia 30 lipca 2002 r. w sprawie wykazu chorób zawodowych, szczegółowych zasad postępowania w sprawach zgłaszania podejrzenia, rozpoznawania stwierdzania chorób zawodowych oraz podmiotów właœciwych w tych sprawach, Dziennik Ustaw z dnia 19 sierpnia 2002 r.). 5 Przykładów takiego zastosowania oddechu dostarczają liczne publikacje z dziedziny medycyny behawioralnej (por. np. Weller 2001, Dewhurst--Maddock 2001).
102
Aby œwiadomie kształcić głos, trzeba przede wszystkim poznać zasady rządzące fonacją, trzeba poznać budowę aparatu głosowego i wypracować emisyjne techniki. Trzeba uœwiadomić sobie okreœlone procesy i nad nimi pracować. Natura wyposażyła nas w cały arsenał œrodków potrzebnych do poprawnej fonacji. Naszym zadaniem będzie je odczuć i ugruntować, bacząc, by fonacją nie zaczęły rządzić sztuczne działania. Wszystko, co sprzeczne jest z prawami natury, należy odrzucić po to, by nie dopuœcić do zniszczenia głosu. Każde odczucie napięcia, skurczu, dyskomfortu czy wręcz bólu musi być natychmiast skontrolowane i skorygowane.
Œwiadoma praca nad głosem to wewnętrzne nastawienie człowieka, polegające na gotowoœci do pracy, w którym to nastawieniu nie będzie zrażania się czasowymi niepowodzeniami i kłopotami oraz niemożnoœcią wykonania ćwiczeń. W nauce emisji potrzebny jest czas, tym dłuższy, im więcej mamy problemów i zastarzałych wad. Musimy wypracować mechanizmy i doprowadzić do tego, by działały na zasadzie odruchu. Sama œwiadomoœć, jak być powinno, oraz wiedza na niewiele się zdadzą.
Głosy, które na skutek braku koordynacji czynnoœci fona-cyjnych naraziły się na stany patologiczne, muszą najpierw przeprowadzić „kurację głosową", która pozwoli zwalczyć dotychczasowe błędy. Korekta wymaga niezwykłej sumiennoœci, czujnej kontroli i dokładnoœci w wykonywaniu poszczególnych ćwiczeń, ale co najważniejsze - w zdecydowanej większoœć patologicznych przypadków jest możliwa. Trzeba ostro potępić pogląd, który pozbawia chore głosy nadziei na wyleczenie.
Kształcenie głosu, które podejmujemy, stawia sobie za zadanie - w myœl zdania: „nie ma głosów brzydkich, są tylko głosy Ÿle postawione" (Sobierajska 1972, s. 40) - stworzyć dobry, poprawnie działający głos, bez względu na jego stan początkowy. Każdy głos może być szkolony i każdy przy pracowitoœci może opanować technicznie swój instrument głosowy. Operowanie głosem stanowi podstawę komunikacji, a zdobycie poprawnych głosowych nawyków gwarantuje strunom głosowym zachowanie zdrowia i aktywnoœci na długi czas.
103
2. O METODZIE UWAG KILKA
Nie wystarczy jedynie przyjąć je [wskazówki metodyczne] do wiadomoœci i kilkakrotnie wypróbować - nie przyniosłoby to bowiem żadnej korzyœci.
(Franziska Martienssen-Lohmann)
I. Z moich doœwiadczeń wynika, że często trudno jest przekonać ćwiczącego o możliwoœci osiągnięcia znacznych rezultatów przez proste, wręcz niepozorne czynnoœci. A to właœnie one usuwają błędy. Uœwiadomienie sobie tego faktu jest bardzo istotne w pracy nad głosem. Czytelnika dalszych rozdziałów może dziwić, że tak duży nacisk położony będzie na z pozoru błahe sprawy. Ale właœnie na proste ruchy możemy œwiadomie wpływać. Szczególnie w początkach nauki obserwuje się trudnoœci w opanowaniu czynnoœci złożonych - brak jest jeszcze odruchów i umiejętnoœci koordynacji poszczególnych grup mięœniowych. Zatem przez długi czas należy ćwiczyć czynnoœci proste, na końcu zespalając je w czynnoœć złożoną. Należy przy tym szczególnie uważać, by zbędnie nie angażować zbyt dużej iloœci mięœni. Powinny pracować tylko te, które dla danej czynnoœci są konieczne. Fonacją przede wszystkim zależy od pracy mięœni. Żeby móc kontrolować pracę całego ich zespołu, trzeba poznać podstawowe działanie każdego elementu z osobna (np. najpierw wyćwiczyć żuchwę, podniebienie itp.), tak, by móc na każdy z nich wpływać, a w konsekwencji kierować ich pracą.
Proponowana w niniejszym podręczniku metoda oparta jest na „podglądaniu natury", nie ma w niej niczego sztucznego, zatem każdy może tę metodę przyswoić i wypracować.
104
W nauce emisji głosu nie można bagatelizować żadnego zadania i posuwać się dalej bez wypracowania kwestii poprzedniej. Ćwiczenia należy traktować poważnie, ćwiczyć systematycznie i poœwięcić im sporo czasu. Najlepiej ćwiczyć kilka razy dziennie po kilka minut. Da to znacznie lepsze rezultaty niż jednorazowe ćwiczenie przez godzinę. Wiele elementów można ćwiczyć niejako przy okazji: oddech na przykład stojąc na przystanku, pracę języka - przy porannej toalecie. Tak naprawdę w ciągu dnia znajdzie się dużo czasu na œwiadomą pracę nad głosem.
II. Szczególnej troski wymagać będzie narząd głosowy, w którym obserwujemy stan patologiczny. Tu mamy do czynienia nie z nauką poprawnej fonacji, lecz z rehabilitacją głosu. Jak twierdzi Bronisław Romaniszyn, przy korekturze głosu
energia mięœni, które do tej pory wytwarzały, podtrzymywały, formowały czy wzmacniały dŸwięk, musi być osłabiana w swej aktywnoœci i wyłączana. (...) W toku „przestawiania" głosu dochodzi się często do osobliwego stanu, jakby kryzysu, który polega na tym, że œpiewak traci dawne możliwoœci swego głosu, nie może wydobywać i wzmacniać dŸwięku dawnym sposobem, ale również nie umie jeszcze posługiwać się prawidłowo nowymi œrodkami. (...) To krytyczne stadium wita nauczyciel, rozumiejący istotę dokonujących się przemian, z radoœcią, uczeń zaœ z niepokojem (Romaniszyn 1957, s. 61).
Rehabilitacja głosu jest rodzajem terapii ruchowej i jako taka wymaga równie dużo czasu, jak każdy inny problem ruchowy6. Czas oraz wyniki rehabilitacji zależą od stopnia uszkodzenia narządu głosowego, od sprawnoœci procesów nerwowych i od zaangażowania pacjenta. W rehabilitacji głosu trzeba mocno otworzyć się na terapeutyczne działania, bowiem dotyczą one bardzo skomplikowanego procesu - zmiany nawyków fonacyjnych. Im bardziej złe nawyki są ugruntowane, tym
6 Różne są zdolnoœci reagowania na impulsy woli w zakresie wykonywar różnych czynnoœci, zawsze jest to sprawą indywidualną.
105
więcej trzeba pracy, by je przezwyciężyć. Nie należy zrażać się niepowodzeniami i chwilowym brakiem postępów.
III. W czasie nauki trzeba dbać o dobrą kondycję psychiczną. Trzeba pamiętać, że w fonacji bierze udział cały człowiek - jego ciało i jego psychika. Aparat głosowy jest w nas, odbiera więc nasze stany emocjonalne i wszelkie wahania psychiczne7.
Ćwiczenia winny być tak dobrane, by wpływały na usprawnienie mechanizmu głosowego, a równoczeœnie wywierały dodatni wpływ na nastawienie psychiczne. Zbyt trudne ćwiczenia hamują poczucie swobody przy wydobywaniu głosu. W pierwszym etapie nauki zaleca się wybór ćwiczeń, których wykonywanie nie sprawi studentowi większych problemów. Nie oznacza to pomijania ćwiczeń trudniejszych, lecz wskazuje jedynie na koniecznoœć wyczucia stopnia trudnoœci w odniesieniu do indywidualnych przypadków. Nie należy zbyt szybko iœć do przodu i lekceważyć pozornie prostych ćwiczeń. Każde z nich ma konkretny cel i odniesie skutek, gdy zacznie być wykonywane nawykowo.
IV. W optymalnej sytuacji wzorców poprawnej fonacji dostarcza pedagog, który komentuje ćwiczenia, poprawia, pokazuje. Częstym œrodkiem jest tu naœladowanie8. Wielu pedagogów pokazuje głosem dŸwięki i zachęca do powtarzania na zasadzie imitacji. Jeœli jest to egzemplifikacją jasnego wykładu, która pobudza wyobraŸnię czy też unaocznia błędy, to zasługuje na szczególne uznanie. Jeœli jednak jest jedynym œrodkiem nauczania, należy wyraŸnie stwierdzić, iż jest to œrodek
7 Procesom fonacyjnym towarzyszy stale sfera doœwiadczeń psychicznych. Wywierają one na głos duży wpływ, nie zawsze pozytywny. Stres, napięcie psychiczne odbijają się na złej pracy muskulatury oddechowej i narządu głosowego (por. Łastik 2002).
8 Odrębną kwestią jest naœladowanie głosu dojrzałych œpiewaków operowych. Franziska Martienssen-Lohmann przestrzega przed takim działaniem i stwierdza, że w wyniku takiego emitowania głosu przez młode głosy dochodzi zazwyczaj do uszkodzenia rejestrów (Martienssen-Lohmann 1953 s. 51).
106
niewystarczający. Nauki emisji nie można oprzeć wyłącznie na wyobrażeniach brzmieniowych, bowiem osiągnięcia ucznia są wówczas najczęœciej zdobyczą krótkotrwałą. Fonacja posiada swoje zasady, które muszą być uœwiadomione i respektowane. Bezpoœredni kontakt nauczyciela z ćwiczącym daje możliwoœć dopasowania metody do indywidualnych potrzeb. Każdy uczeń przynosi ze sobą własny bagaż doœwiadczeń i sposób myœlenia. Postulatem zatem winno być opanowywanie zasad poprawnej emisji pod okiem (uchem) doœwiadczonego pedagoga.
V. Niestety nie zawsze mamy możliwoœć takiego trybu pracy. Mimo braku konsultacji z nauczycielem wiele kwestii emisyjnych możemy wypracować sami9, pod warunkiem, że będziemy kontrolować pracę naszego aparatu głosowego zgodnie z podanymi wskazówkami, a nie zgodnie z własnym doœwiadczeniem słuchowym10. Stare przyzwyczajenia słuchowe muszą ustąpić nowym doznaniom. Wiele czasu minie, nim możliwa będzie kontrola słuchowa, nim nauczymy się słuchania swego głosu jakby z zewnątrz. W początkach nauki obserwujemy głównie motorykę działania aparatu głosowego. Kontrola możliwa jest tu przez wzrok (obserwacja układu poszczególnych częœci ciała) i dotyk (sprawdzanie napięcia mięœni). Nie słuch, ale oko ma być pierwszym naszym doradcą. W początkowym stadium nauki najlepszym „nauczycielem" jest lustro, w którym widać całą sylwetkę. Także za pomocą nagrania wideo możemy obiektywnie analizować i oceniać pracę własnego aparatu głosowego.
9 Oczywiœcie w podstawowym zakresie. Można wprawdzie wypracować wiele nawyków z zakresu fonacji, ale nauczyć się œpiewać artystycznie wyłącznie samemu nie można.
10 Dobra kontrola słuchowa możliwa jest przez nauczyciela bądŸ inne osoby. Ćwiczący nie słyszy siebie w taki sam sposób jak druga osoba. Słyszy przede wszystkim poprzez tzw. słuch wewnętrzny, który obciążony jest dotychczasowymi doœwiadczeniami słuchowymi. Bardzo często w odczuciu studenta dobrze fonowane dŸwięki wydają się mało noœne czy wręcz niepoprawne. Słyszy siebie wykorzystując przede wszystkim przewodnictwo kostne, a tam im dŸwięk jest bardziej wycofany i gardłowy, tym brzmi noœniej i ostrzej.
107
VI. Trzeba wnikliwie obserwować całe ciało, by odblokowy-wać zbędne napięcia. Często zdarza się, że rozluŸnienie pewnej grupy mięœni powoduje naprężenie w innych. A o to przecież nam nie chodzi. Konieczne jest zdobycie umiejętnoœci dokładnego rozluŸniania się w każdej chwili - to właœnie musi się stać podstawą działania fonacyjnego. Trzeba uœwiadomić sobie, że czym innym jest sztywnoœć mięœni, a czym innym naturalnie towarzyszące ich pracy napięcie. Trzeba pamiętać, że rozluŸnienie mięœni nie jest synonimem ich zwiotczenia. W pracy nad mięœniami chodzi o ich elastycznoœć i swobodę działania. Idealną technikę cechuje wyraŸna przewaga rozkurczy nad skurczami, podobnie jak w czynnoœciach codziennych, które zwykle dają poczucie swobody i „wygody". Jak podaje Czesław Sielużycki, „praca mięœni jest najbardziej wydajna, gdy ich możliwoœci ruchowe są wykorzystane w stopniu nie większym niż 50%. Jest to zasada oszczędnoœci skurczów mięœniowych w ruchach" (Sielużycki 1962, s. 43).
VII. W czasie fonacji niezwykle ważne jest odczuwanie wrażeń, jakie towarzyszą procesowi kształtowania się dŸwięku i procesowi fonacji. Z czasem uœwiadomimy sobie różnego rodzaju odczucia, które kumulują się w miejscach nazwanych przez Raoula Hussona polami czuciowymi. W polach czuciowych znajduje się szczególnie dużo zakończeń nerwów czuciowych. Według Hussona jest ich dziewięć (por. rys. 30):
1. Przednia częœć podniebienia twardego
2. Tylna częœć podniebienia twardego
3. Podniebienie miękkie
4. Krtań i jej okolice
5. Górna częœć twarzy
6. Tchawica
7. Górna częœć klatki piersiowej
8. Okolice przepony i żeber
9. Brzuch i podbrzusze (Bregy 1974, s. 61).
108
Dla nauki poprawnej fonacji szczególnego znaczenia nabierają:
Pola 1-3 - będące miejscem odbicia fali dŸwiękowej;
Pole 5 - obejmujące miejsca tzw. „maski", czyli głównie koœci czaszki, gdzie odczuwamy silne drgania, szczególnie ważne dla wypracowania rezonansu;
Pola 8 i 9 - związane z pracą mięœni oddechowych.
W naszej metodzie dużą uwagę skierować trzeba ponadto na pole 4, czyli na krtań. Tam mieœci się Ÿródło dŸwięku
109
i położenie krtani oraz praca mięœni krtaniowych ma podstawowe znaczenie dla dalszych procesów fonacyjnych.
VIII. Mechanizm działania aparatu głosowego jest ukryty przed okiem zarówno ucznia, jak i pedagoga, stąd dla osiągnięcia celu potrzebne jest odwoływanie się do wyobraŸni. Budzenie skojarzeń często jest jedyną możliwoœcią wywołania konkretnych czynnoœci fizycznych (inaczej niż w nauce gry na instrumencie, np. na fortepianie, gdzie większoœć kwestii jest widoczna gołym okiem). Stąd w nauce emisji niezbędne jest wytworzenie specjalnego języka opartego na skojarzeniach i wyobraŸni. Język ten jest niezrozumiały dla innych, a uczącemu się w początkowej fazie nauki może wydawać się banalny czy infantylny. Z własnego doœwiadczenia przyznać muszę, że dla wyjaœnienia wielu kwestii język taki jest jednak niezbędny. Podany na wstępie kształcenia nadmiar wiadomoœci teoretycznych, uwzględniających œcisłą terminologię fizjologiczno-funkcjonalną tyczącą aparatu głosowego, może znacznie zakłócić proces opanowywania poprawnej fonacji11. Lepiej jest poszukiwać naturalnoœci przez różne skojarzenia i porównania niż budować ją przez próbę œwiadomego poruszania konkretnych mięœni. Na pracę wielu mięœni wykorzystywanych w procesie fonacji wpływu nie mamy, a ponadto nie jesteœmy w stanie rozpoznać i sterować wszystkimi konsekwencjami aktywnoœci danego mięœnia. Ruch jednego mięœnia wywołuje reakcje innych. Gdyby takie œwiadome sterowanie było możliwe, już dawno udałoby się naukowcom skonstruować robota o płynnych ruchach. Wszelkie sztuczne mechanizmy wykonują jednak ruchy
11 Kwestia wprowadzenia do nauki emisji głosu zagadnień teoretycznych jest bardzo kontrowersyjna. Wielu pedagogów od nich zaczyna naukę. Osobiœcie uważam, że wiadomoœci teoretyczne w praktycznej nauce fonacji powinny być dozowane bardzo umiejętnie. Może się zdarzyć, że pilny uczeń opacznie zrozumie pewne prawa. W nauce najważniejsze są indywidualne odczucia. Dopiero gdy one zaistnieją, należy wprowadzić teoretyczne wyjaœnienia. Podobnie twierdzi Bronisław Romaniszyn: „rozpoczęcie wykładów teoretycznych z zakresu fizjologii głosu należy wprowadzić w końcowym okresie studiów wokalnych" (Romaniszyn 1957, s. 130).
110
schematyczne, sztywne, dalekie od naturalnych ruchów człowieka. Chcąc np. nauczyć kogoœ chodzić, damy mu wiele dobrych wskazówek: najpierw podnieœ dzięki mięœniom uda kolano, a potem w sposób kontrolowany opuszczaj nogę tak, by stopa oparła się o podłoże. Przenieœ ciężar ciała na tę kończynę i powtórz powyższe czynnoœci dla drugiej nogi itd. Czy to jednak wystarczy?
Tak samo jest z pracą biorących udział w procesie fonacyj-nym mięœni oddechowych, krtaniowych czy mięœni nasady. Nasze ćwiczenia muszą służyć jedynie uaktywnieniu pewnych elementów. Połączenie aktywnoœci wszystkich mięœni odbywa się na zasadzie utrwalania naturalnych odruchów bądŸ - w przypadku istnienia złych nawyków - stworzenia korzystnych warunków dla przywrócenia tychże naturalnych procesów. Z ustaleń elektrofizjologii wynika, że mięœnie, które spełniają tę samą czynnoœć, tak samo reagują na bodŸce elektryczne. Jak twierdzi Aleksandra Mitrynowicz-Modrzejewska, „przynależnoœć funkcyjna mięœni oddechowych i mięœni zwierającego pierœcienia gardłowego została potwierdzona wynikami badań ich bioelektrycznego potencjału. Mięœnie zwierającego pierœcienia gardłowego i mięœnie oddechowe, a zwłaszcza przepona, stanowią jeden œciœle zespolony układ ruchowy, współpracujący w emisji głosu" (Mitrynowicz-Modrzejewska 1974, s. 179).
Wynika z tego, że w pracy nad głosem powinniœmy koncentrować się na różnych elementach. Jest to dobre założenie. Pozostaje tylko pytanie: czy jednoczeœnie? Jednoczesna kontrola większoœci elementów aktywnych w czasie fonacji jest niemożliwa. Zatem: jaką należy przyjąć kolejnoœć pracy?
IX. Bardzo rozpowszechniony jest sposób nauki, w którym na początku pracuje się nad oddechem. Praca nad oddechem jest najtrudniejszym elementem kształcenia, bowiem często przez nieumiejętne ćwiczenia oddechowe następuje usztywnienie mięœni czy też zbyt duże parcie oddechu na krtań. Jak pisze uznany nauczyciel œpiewu - Franziska Martienssen-Lohmann, „takim metodom nauczania należy się stanowczo sprze-
111
ciwić, gdyż w nauce œpiewu przynoszą one na ogół więcej szkody niż korzyœci. (...) Wstrzymanie oddechu, wytrzymywanie tonu (...) należy na ogół do drugiej fazy kształcenia, a nie do fazy początkowej" (Martienssen-Lohmann 1953, s. 25). Podobnie sądzi Christian Elssner, współczesny niemiecki pedagog: „osobiœcie przestrzegam przed jakimkolwiek aktywizowaniem funkcji wydechu i uważam to za niezgodne z fizjologią" (Elssner 1996, s. 109).
X. Jedna z podstawowych dyrektyw włoskiej szkoły bel canto brzmi: „Dobrze oddychać, to znaczy otworzyć dolne gardło". W mojej metodzie pracy nad głosem zaczyna się właœnie od poprawnego otwarcia i ułożenia aparatu głosowego. Podobnie jest w grze na instrumentach, gdy wiele czasu na początku nauki zajmuje poprawne trzymanie instrumentu. Zanim uczeń zacznie wydobywać ze skrzypiec dŸwięki, przez wiele lekcji będzie się uczył, jak ułożyć skrzypce i jak trzymać smyczek. Gdy w końcu zacznie grać, nieważny będzie dŸwiękowy efekt (od razu piękny ton), a jedynie swoboda w trzymaniu instrumentu. To jest podstawa, której nie zbagatelizuje żaden doœwiadczony pedagog.
W podejœciu do głosu ludzkiego często popełnia się błąd zakładając, że każdy wie, jak należy układać aparat głosowy do fonacji. Nie zwraca się uwagi na tę podstawową rzecz, pracując bądŸ nad oddechem, bądŸ nad uzyskaniem odpowiedniego rezonansu. To, co się uda w tych działaniach uzyskać, ma charakter krótkotrwały. Możliwoœci głosu ludzkiego w pewnym momencie okażą się ograniczone. Trzeba będzie szukać przyczyny, a ta okaże się brakiem swobody krtani, gardła czy języka.
Zadanie: „położyć luŸno język", wydaje się niezwykle łatwe, ale jakże często jest w poprawny sposób niewykonalne. Praca nad przygotowaniem aparatu głosowego do fonacji zdominuje więc początki pracy nad głosem.
XI. Kolejnym etapem będzie uzyskanie odpowiedniego rezonansu dla dŸwięków. Przy pracy nad rezonansem okaże się,
112
że wrażenia w przestrzeniach rezonujących odczuwa się wraz z pracą mięœni oddechowych. Gdy to zaobserwujemy, możemy stwierdzić, że potrafimy poprawnie wydobywać dŸwięki.
Pozostają jeszcze zagadnienia dotyczące artykulacji i poznanie zasad poprawnej wymowy w języku polskim.
Na zakończenie powyższych uwag do metody pracy zastanowić się należy - do jakiej emisji zmierzamy. Odpowiemy, że do poprawnej. Po czym rozpoznamy, że to właœnie jest ten sposób fonacji? Poprawna emisja to taka, która: - jest wygodna:
Proces fonacji opiera się na działaniu różnych grup mięœni (m.in. mięœni krtani, klatki piersiowej, jamy brzusznej) i tym samym wymaga wysiłku fizycznego. Przy właœciwej emisji wysiłek ten sprowadza się do niezbędnego minimum, gdyż mięœnie pracują wówczas w sposób skoordynowany i harmonijny. (...) Jeżeli natomiast procesowi emisji głosu towarzyszą nadmierne napięcia mięœni biorących udział w oddychaniu, jeżeli œpiewający wygląda przy tym jak człowiek wykonujący bardzo uciążliwą pracę, przybiera nienaturalne, wymuszone pozy, wówczas możemy mieć pewnoœć, że jego emisja jest niewłaœciwa (Bregy 1974, s. l 3);
- jest estetyczna - wyraz twarzy jest naturalny, układ ust, brwi nie jest wymuszony, ogólna postawa swobodna i nie napięta. Wykrzywione usta, zbędna minoderia przeczy poprawnej emisji;
- posiada dobrą dykcję - tylko wyrazista dykcja jest wyrazem doskonałej emisji. Nie możemy zastanawiać się, czy to a czy o, i czy y;
- sprzyja czynnoœciom życiowym organizmu, dodatnio wpływa, szczególnie przez aparat oddechowy, na pracę serca, nie powoduje podrażnień narządu głosowego i chrypki; - jest naturalna - dŸwięk wypływa z nas w sposób prosty i jasny (jakby „oczywisty");
113
- jest piękna - gdy czynnoœć krtani, zjawiska rezonansu i oddech są ze sobą zharmonizowane, wówczas wydany przez nas dŸwięk zachwyca słuchacza.
Jeœli podręcznik ten ma być pomocny w opanowaniu właœciwej fonacji, nie wystarczy, by był przeczytany. Należy przerabiać podane tu ćwiczenia, powtarzać je i œwiadomie poznawać własne dŸwiękowe doznania. Celem naszej pracy jest wypracowanie odruchów bezwarunkowych i warunkowych. Jak twierdzi Czesław Sielużycki (Sielużycki 1962), tworzą się one w różnych oœrodkach mózgowia. Tam bodŸce zostają kojarzone i od tej umiejętnoœci zależy bezpoœrednia koordynacja czynnoœci. Wprawdzie dŸwięk tworzy się w krtani, bo tam jest jego Ÿródło dŸwięku, jednak „mówi się i œpiewa œwiadomie przy współudziale mózgu" (Sobierajska 1972, s. 8).
114
3. FONACJA
Podstawowym zagadnieniem w nauce poprawnej emisji jest praca aparatu fonacyjnego, czyli krtani. Tam bowiem usytuowane są struny głosowe (Ÿródło dŸwięku), których aktywnoœć warunkuje powstawanie głosu. Praca narządów artykulacyj-nych i oddechowych bez fonacji dałaby nam szept, ale noœnego dŸwięku nie udałoby się uzyskać. Tak więc zagadnienia dotyczące krtani winny zdominować początki nauki. Także logika nakazuje, by najpierw „otworzyć instrument", nauczyć się go trzymać, a dopiero potem przystąpić do gry. Zgodny z tym jest Bronisław Romaniszyn twierdząc, iż
w początkowym okresie nauki œpiewu, w pracy nad formowaniem i rozbudową instrumentu głosowego, chodzi przede wszystkim o usuwanie z ciała, które traktujemy jako instrument, oporów natury fizycznej, by umożliwić swobodne wydawanie dŸwięku (Romaniszyn 1957, s. 71).
Powyższe uwagi niech wystarczą, by wyjaœnić przyjętą kolejnoœć pracy.
a) postawa
BądŸ aktywny w sposób naturalny, bez żadnej przesady: pierœ wysoko, ramiona szeroko, szyja luŸno.
(Wiktor Bregy)
Istnieje œcisły związek pomiędzy postawą ciała a fonacją. Wielokrotnie już była podkreœlana koniecznoœć swobody, rozluŸnienia i naturalnoœci. Do fonacji możemy przystąpić dopiero wtedy, gdy œwiadomi będziemy swojej postawy, gdy rozpoznamy wszystkie napięcia i naprężenia obecne w naszym ciele.
115
Jedną z istotniejszych zasad w nauce emisji jest koniecznoœć odczucia równowagi pomiędzy napięciami i rozluŸnieniami nie tylko w obrębie narządów fonacyjnych, oddechowych czy arty-kulacyjnych, ale w całym organizmie. Musimy uznać, że nawet niepozorne napięcie brwi czy zmarszczenie czoła ma wpływ na naszą fonację. A co dopiero, gdy sztywnieją nam barki, łopatki, czy gdy nie potrafimy stanąć równomiernie na obu stopach. W niepozorny sposób usztywnienia niezwiązanych z fonacją mięœni przechodzą na napięcia mięœni fonacyjnych. W pierwszej częœci podręcznika wykazaliœmy, że mięœnie nawet bardzo odległe, ale o podobnej funkcji, reagują identycznie. Jedno naprężenie rodzi kolejne. Zła postawa zakłóca poprawną emisję. Pamiętajmy o tym!
Brak umiejętnoœci rozluŸniania się zaobserwowałam u przeważającej liczby studentów. Wielu nie uœwiadamiało sobie tego stanu. Od wielu lat byli zawsze usztywnieni, więc przyjmowali to za stan normalny. Stąd w trakcie ćwiczeń rozluŸnienie przychodziło im z dużą trudnoœcią.
Fonacją wymaga napięcia mięœni, ale nie wszystkich, tylko konkretnych, fonacyjnych. Często ich napięcie uzyskiwane jest poza naszą wolą, wiele z tych mięœni odbiera bowiem impulsy
116
wegetatywnie. Napięcie to może się pojawić w sposób naturalny tylko wtedy, gdy pozostałe mięœnie są całkowicie rozluŸnione. W przeciwnym razie mamy do czynienia z nakładaniem się napięć.
Przykład
Celem naszym jest jazda samochodem do przodu, ale nie wiedzieć czemu, zaciągnęliœmy ręczny hamulec. Dodajemy gazu, ale samochód nie chce jechać. Prosimy nawet przyjaciół, by popchali. Po co? Wystarczyłoby jedynie zwolnić hamulec...
Jakże często nasze działania przypominają opisany przykład.
Są osoby, które w sposób naturalny przyjmują najkorzystniejszą postawę, przy której fonują bardzo poprawnie. To tzw. naturaliœci (naturszczycy), czyli ci, którzy nic nie stracili z naturalnych, pierwotnych odruchów. Jest ich niewielu. A co z pozostałymi? Ich droga do ideału musi być pełna œwiadomoœci i wiedzy.
Postawa swobodna nie oznacza biernoœci i bezwładu, musi być aktywna, naturalnie wyprostowana i elastyczna. Należy stać, rozkładając ciężar ciała równomiernie na dwie nogi, jakby odczuwając działanie siły grawitacji. Trzeba dbać o estetykę wyglądu. Dotyczy to w szczególnoœci nóg, które nie powinny być w zbyt dużym rozkroku czy wspinać się na palcach. Ręce najlepiej trzymać wzdłuż ciała, luŸno, by nie krępowały mięœni oddechowych. Niewłaœciwe jest powszechnie stosowane niegdyœ (np. w chórach) zakładanie rąk do tyłu. Takie ich ułożenie bardzo ogranicza działanie mięœni klatki piersiowej.
A oto wyznaczniki poprawnej postawy:
1. Sylwetka wyprostowana;
2. Ruchy mimiczne uœwiadamiane, a nie przypadkowe, wymuszane przez naprężenia towarzyszące fonacji;
117
3. Szyja swobodna, rozluŸniona, ale jednoczeœnie aktywna, przygotowana do ruchu, np. skrętu głową;
4. Mięœnie barków luŸne, ramiona i ręce swobodne12;
5. Plecy nie napięte, nie zgarbione, łopatki oddalone od siebie;
6. Lekko napięte mięœnie brzucha i poœladków dla uzyskania estetycznego wyglądu;
7. Uda i łydki rozluŸnione z jednoczesnym uczuciem stabilnego stania na obu nogach;
8. Stopy oparte całą powierzchnią o podłoże i jednakowo obciążone13.
PAMIĘTAJMY
Swobodna, prosta postawa jest warunkiem niezbędnym dla uzyskania właœciwej pozycji krtani oraz narządów oddechowych i artykulacyjnych.
b) żuchwa
Ruchy żuchwy œciœle łączą się z ruchami krtani i języka, ale przede wszystkim warunkują otwarcie ust. Swobodne opuszczenie żuchwy powiększa przestrzenie rezonansowe jamy ustnej, a także powoduje całkowite oswobodzenie wszystkich mięœni okolicznych (twarzy, szyi, gardła, języka, krtani i koœci gnykowej).
Znaczenie żuchwy dla poprawnej emisji często jest niedoceniane. Polecenie: „otwórz usta", wydaje się œmiesznie łatwe. Ale gdy zastanowimy się, jak otworzyć usta, okaże się to polecenie bardzo mało konkretne. Obserwując różnych mówców czy œpiewaków zauważamy, że jedni wcale ust nie otwierają, inni - otwierają je ponad miarę, często czyniąc przy tym mnóstwo dziwnych ruchów. Są tacy, którzy otwierają usta mocno w górę, inni zaœ rozciągają je intensywnie na boki. Czy jest zatem
12 Swobodę ramion czy kończyn górnych możemy sprawdzić podchodząc do ćwiczącego i poruszając nimi. Jeœli są sztywne, żaden ruch nie jest możliwy, przy swobodzie - można rękę unieœć i puœcić; powinna swobodnie opaœć i zachowywać się jak wahadło do czasu naturalnego wyciszenia ruchu. 13 W poprawnej postawie wyklucza się przenoszenie ciężaru na jedną nogę.
118
jakiœ model poprawnego otwierania ust? Najprostsza odpowiedŸ brzmi: „otwieraj usta luŸno, naturalnie". Co to jednak znaczy? Gdy wyobrażamy sobie rękę, która ma znajdować się w luŸnej pozycji, zwykle nie mamy wątpliwoœci, jak to ma wyglądać. Powinna swobodnie zwisać zaczepiona do korpusu przy pomocy stawu barkowego. Winna zwisać tak, by przy poruszeniu wykonywała niczym niekrępowane ruchy i znajdowała się w stanie bezwładnoœci. Ręka nie może być ani podkurczona, ani przesadnie obniżona. Może się znajdować tylko w jednym położeniu, wynikającym z praw grawitacji.
Podobnie jest ze szczęką dolną (żuchwą). Zaczepiona jest ona w stawie skroniowo-żuchwowym i przy jego pomocy łączy się z korpusem (tu - czaszką). Zatem powinna swobodnie opaœć w dół i tam się zatrzymać. To jest właœnie optymalne otwarcie ust (por. rys. 24). Tak byłoby w sytuacji, gdybyœmy zachowali naturalne prawa rządzące pracą mięœni w naszym organizmie. Zwykle jednak tak nie jest. Jedną z podstawowych wad jest tzw. szczękoœcisk, czyli stan, w którym żuchwa i szczęka górna pozostają względem siebie w sytuacji naprężenia. Często w szczękoœcisku naprężenie jest tak wielkie, że zęby górne i dolne w czasie fonacji stykają się ze sobą. Co wówczas należy uczynić, by wyczuć stan naturalnego otwarcia? Może znów warto skorzystać z wyobrażeń.
Przykład
Zmęczony pasażer zasnął w pociągu. Œpi, nie uœwiadamiając sobie, że jego żuchwa opadła swobodnie, a usta pozostają otwarte.
119
Gdyby ten stan udało nam się wyobrazić, znalibyœmy już odpowiedŸ na pytanie: jak luŸno otworzyć usta?
Z obserwacji poczynionej na licznej grupie studentów, z którymi prowadziłam zajęcia z emisji głosu, mogę zaproponować jeszcze jedną metodę na uœwiadomienie sobie naturalnego otwarcia ust. Ręce luŸno ułożyć na skroniach, tak by wyczuć pracę stawu skroniowo-żuchwowego. Prowadząc żuchwę mocno w dół, zaobserwujemy, iż w pewnym momencie następuje wyczuwalny przeskok. Żuchwa rozwiera się ponad miarę. Ustalmy położenie żuchwy tuż przed tym przeskokiem. Mierząc rozstaw szczęk przy pomocy palców, okaże się, że mieszczą się tu pionowo (na szerokoœć) dwa palce: wskazujący i œrodkowy. W takim ułożeniu mamy żuchwę naturalnie otwartą. Czy luŸną, pozbawioną sztywnoœci? Nie zawsze. Często mamy do czynienia z poczuciem napięcia dolnej szczęki, podczas gdy według powyższych wyznaczników powinna być luŸna. Dzieje się tak wówczas, gdy szczęko-œcisk (bez względu na zaawansowanie) przyzwyczaił mięœnie do stanu skurczu. Poprzez ćwiczenia stan ten należy zmienić i doprowadzić do poczucia zupełnej swobody.
Przykład
Na oddziale szpitalnym leży pacjent. Na skutek paraliżu ma przykurcz prawej ręki. Przez kolejne dni przychodzi do niego rehabilitant. Małymi krokami udaje się pokonać przykurcz. By to osiągnąć, trzeba było wielu ćwiczeń rozciągających, rozluŸniających. Często dochodzeniu do sukcesu towarzyszyło poczucie napięcia czy wręcz bólu.
A co by było, gdybyœmy żuchwę obniżali poniżej wyznaczonej tu pozycji? W mojej działalnoœci dydaktycznej wydarzył się kiedyœ taki przypadek:
120
Zajęcia emisji głosu. Dwie studentki. Jedna stoi przy lustrze i ćwiczy opuszczanie żuchwy. Gdy robi to zbyt mocno, ostrzegam ją przed konsekwencjami, mówiąc żartem: „Niech Pani uważa, żeby żuchwa Pani nie wyskoczyła z zawiasów". Wówczas obserwująca to druga studentka opowiedziała mi o swojej przygodzie z czasów nauki emisji w studium nauczycielskim. Pani profesor wymagała w fonacji możliwie jak największego rozwarcia szczęk. A że uczennica była pilna, to pilnie ćwiczyła. W konsekwencji trafiła na oddział chirurgii szczękowej, gdzie lekarz szynował jej żuchwę, gdyż tak ją „wyćwiczyła", że naturalny zawias w stawie uległ destrukcji. Pozostawmy to bez komentarza.
Przy otwieraniu ust należy uważać, by żuchwa nie wysuwała się do przodu. Nie należy także otwierać ust zbyt szeroko, trzeba zachować naturalną formę dla samogłosek. Omówione powyżej prawidła odnoszą się do samogłosek otwartych a, e, o. Nie wolno opuszczaniem szczęki przeciwdziałać ruchom arty-kulacyjnym języka, którego mięœnie często unoszą szczękę, np. w samogłoskach i, y, u.
Pamiętajmy
Blokada żuchwy powoduje automatycznie zacisk krtani.
c) krtań
W krtani znajdują się struny głosowe będące Ÿródłem
dŸwięku. Ich praca regulowana jest przez oœrodkowy układ
nerwowy. Jaki zatem wpływ może mieć krtań na kształtowanie
się dŸwięku? Wpływy są dwojakiego rodzaju:
1. mięœnie krtani muszą być utrzymane w takim położeniu
i napięciu, by impulsy nerwowe mogły regulować pracę wię-
zadeł głosowych w niczym nie krępowany sposób. Często
zdarza się, że napięta krtań (potocznie zwana zamkniętą) -
by uzyskać fonacyjny efekt - jest nadmiernie nadwerężana.
Często - zbytecznie - nakłada się na siebie praca innych
mięœni o odmiennym zakresie działania. To właœnie tu bio-
121
rą początek wszystkie patologie głosu wynikające z nieprawidłowej fonacji;
2. krtań jest położonym najbliżej więzadeł głosowych rezonatorem. Jest to rezonator zmiennokształtny, zatem od tego, jak ukształtujemy krtań, zależeć będzie barwa dŸwięku.
Najistotniejsze w pracy nad ułożeniem krtani jest pozbawienie jej napięć i tzw. otwarcie. Dążymy do stanu zupełnego „nieodczuwania krtani". Jeœli w czasie fonacji „odczuwamy krtań", uœwiadamiamy sobie jej obecnoœć, znaczy to, że popełniamy błędy. M. Fomiczew pisze, że „nie powinniœmy odczuwać krtani, podobnie jak nie odczuwamy naszych oczu, jeœli nie są zmęczone" (Fomiczew 1951, s. 141).
Otwarcie krtani to stan, w którym odczuwamy zupełną swobodę, nie ma żadnych intensywnych napięć nie tylko w mięœniach krtani, ale także w mięœniach języka i gardła. Jest to stan zupełnego rozluŸnienia. Przy otwarciu krtani kieszonki Morgagniego wyrównują swe wgłębienie, struny rzekome rozszerzają się, a nagłoœnia przechyla się silnie do przodu. Fale głosowe rozchodząc się swobodnie, niczym
122
nie blokowane, uderzają wprost w podniebienie na całej jego powierzchni oraz w tylną œcianę gardzieli wywołując współdziałanie wszystkich nagłoœniowych komór rezonansowych. Taka fonacja nie wymaga wysiłku, powstały dŸwięk jest noœny i łagodny. Gdy krtań jest zaciœnięta, więzadła rzekome i kieszonki Morgagniego zwężają się, stanowiąc dla fali dŸwiękowej znaczną blokadę. Powstały w wyniku takiego ułożenia krtani dŸwięk jest zduszony, wydobywany ze znacznym wysiłkiem, często przechodzi w krzyk.
W jaki sposób możemy sprawdzić, czy nasza krtań jest zaciœnięta? Krtań w sposób fizjologiczny zaciska się przy przełykaniu. Możemy sprawdzić ten stan, dotykając palcem mięœni umiejscowionych pod brodą. Porównajmy, czy w czasie mówienia czy œpiewania krtań zachowuje się identycznie. Jeœli tak, znaczy to, że jest mocno zaciœnięta. Także obserwacja w lustrze wyglądu szyi dostarczy nam wielu informacji. Prawidłowo na szyi nie powinny pojawiać się żadne napięcia, muskulatura musi być zupełnie spokojna. Jakże często obserwuję u początkujących w nauce emisji sytuację, gdy szyja tak bardzo jest œciœnięta, że wręcz widać napięte żyły i mięœnie.
Trzeba uważać, by krtań na skutek nadmiernych naprężeń nie była zmęczona. W takim stanie należy unikać fonowania. „Próba nacisku", której wynalazcą był Gutzmann, pozwala obiektywnie ocenić stan krtani. W czasie œpiewania długiego dŸwięku naciskamy łagodnie na chrząstkę tarczową (u mężczyzn - tzw. jabłko Adama). Przy zdrowej, niezmęczonej krtani, gdy odsuniemy palec - usłyszymy podwyższony dŸwięk, który natychmiast powróci do pierwotnej wysokoœci. Przy problemach z krtanią wyższy dŸwięk będzie trwał znacznie dłużej, a głos z trudem powróci do stanu pierwotnego (Romaniszyn 1957, s. 32).
Krtań fizjologicznie jest narządem o dużej ruchliwoœci, wykorzystuje to w różnych sytuacjach, np. w czasie połykania. W czasie fonacji powinna pozostawać w stanie względnego bezruchu. W głosie nieszkolonym krtań wykonuje jednak zwy-
123
kle duże ruchy, szczególnie wtedy, gdy chcemy wydobyć wyższy dŸwięk. Wprawdzie w rozdziale 2.1 częœci I wykazaliœmy, że w czasie fonacji znajdujące się w krtani więzadła głosowe nie zmieniają swej długoœci, to jednak wielu postępuje, jakby tak właœnie było.
Przykład
Pianista siedzi przy instrumencie. Fortepian stoi w miejscu „jak wryty". By zagrać dŸwięki w rejestrze niskim (z lewej strony klawiatury) czy wysokim (ze strony prawej), nie przesuwa się instrumentu. Grający przenosi ręce, by zagrać te dŸwięki. To nakazuje mu zdrowy rozsądek. A jak zachowujemy się my w grze na naszym instrumencie? Dlaczego pozwalamy, by Ÿródło dŸwięku wykonywało bezsensowne ruchy w górę i w dół?
Ruchy krtani trzeba bacznie kontrolować. Pomocna będzie tu luŸno ułożona na szyi dłoń, która jest w stanie te ruchy wyczuć. U mężczyzn możemy to dodatkowo obserwować, œledząc zachowanie chrząstki tarczowej zwanej potocznie „jabłkiem Adama". Często w momencie rozpoczęcia fonacji chrząstka ta podnosi się ku górze. Należy tego szczególnie unikać. Ruchy krtani w czasie fonacji są zbędne, ponieważ obciążają mięœnie dodatkową pracą, doprowadzając w konsekwencji aparat fonacyjny do przeciążenia.
Przesunięcia krtani blokujące pracę więzadeł głosowych często wynikają z usztywnienia żuchwy i napięcia języka. Musimy pamiętać, że mięœnie języka mają swe przyczepy na koœci gnykowej, której ruchy są bezpoœrednio przekazywane krtani. Często wzmożone napięcie i zwiększona praca mięœni krtani jest wynikiem nieudolnoœci mięœni oddechowych14.
14 Por. częœć II, rozdz. 5.
124
Bardzo istotna dla fonacji jest także umiejętnoœć obniżania krtani. Ta czynnoœć, z jednoczesnym wyprostowaniem jamy gardzieli oraz podstawy języka, ma wpływ na rezonans.
W jaki sposób możemy wypracować otwarcie krtani? Najlepiej stan taki możemy uzyskać przez wyobrażenie sobie pewnych działań. Gdy się czymœ zachwycamy lub czemuœ dziwimy, towarzyszy nam wdech. Możemy wówczas zaobserwować stan naturalnego otwarcia krtani. Pojawia się jakby wrażenie wewnętrznej przestrzeni, „luŸnego gardła". Podobne doznania towarzyszą nam wówczas, gdy poczujemy w ustach obecnoœć gorącego ziemniaka. Wywołany w naturalny sposób odruch otwarcia krtani należy sobie uœwiadomić, a następnie trzeba ów stan utrwalać.
Za utrzymanie krtani w luŸnej formie odpowiadają mięœnie zewnętrzne. Jeœli są one dostatecznie silne i elastyczne, są w stanie ograniczyć ruchliwoœć krtani do minimum. A oto propozycje działań mających na celu wzmocnienie mięœni krtaniowych (Drobner 1994)15:
1. trening mięœni krtaniowych - podobny do treningu kończyn. W dzieciństwie istniał trening naturalny, dzieci mogły swobodnie korzystać z krtani, wykorzystując jej ogromny głosowy potencjał. Z biegiem czasu różnego rodzaju zakazy i z pewnoœcią także œwiadomoœć niedoskonałoœci własnego głosu powodują zaniechanie czynnoœci krtaniowych i rozwój krtani staje się nieporównywalnie słabszy niż całego organizmu. Zdarzają się kandydaci na studia pedagogiczno--muzyczne, którzy jeszcze nie œpiewali (?!). Celem treningu jest nadrobienie braków wynikających z zaniechania pełnej aktywnoœci krtani, wzmocnienie mięœni krtaniowych, a nawet przyrost ich masy. Ćwiczenia najpierw trzeba wykonywać bezgłoœnie, typowo gimnastycznie, potem także fona-cyjnie;
125
2. trening ideomotoryczny - szczególnie przydatny w okresie, kiedy przymusowo trzeba milczeć16. Przez intensywne wyobrażanie sobie czynnoœci ruchowych można wzbudzić w mięœniach zmiany potencjałów bioelektrycznych. Różnica potencjałów w działaniu i w wyobrażeniu będzie jedynie w ich natężeniu (efekt Carpentera).
Pomocniczo na pracę krtani wpływa praca innych narządów, a w szczególnoœci narządów artykulacyjnych. Krtań jest bowiem œciœle powiązana przez mięœnie z żuchwą, miękkim podniebieniem, a przede wszystkim z językiem. Elementy te połączone są ze sobą jak tryby w mechanizmie zegara.
PAMIĘTAJMY
Nie mówimy krtanią, lecz przez krtań. Swobodna krtań jako podstawowy warunek poprawnej fonacji musi stać się nawykiem.
d) język
Język, gdy stoi w gardle niczym kołek, uniemożliwia swobodny przepływ fali dŸwiękowej. Ponadto jego nasada (czyli korzeń) przy pomocy połączeń mięœniowych przenosi napięcie języka na gardło i dalej na krtań, zakłócając bardzo proces fonacji. Zatem jako kolejny z priorytetów w nauce poprawnej fonacji trzeba uznać opanowanie umiejętnoœci trzymania języka luŸno, bez usztywnienia i naprężeń.
I tym razem banalne polecenie okazuje się niezwykle trudne. Język ma leżeć luŸno, czyli kształtem przypominać płatek róży. Ma spoczywać swobodnie na dnie jamy ustnej i dotykać końcem dolnych przednich zębów. Tylko wówczas będzie ułożony poprawnie. Nie może wywijać się ku górze ani wybrzuszać (por. rys. 32).
PAMIĘTAJMY
Pozbawiony napięć język gwarantuje nam otwarcie krtani, doskonały rezonans i poprawnoœć artykulacyjną.
Według Pestalozziego - szwajcarskiego nauczyciela œpiewu.
16 Np. w stanie chorobowym.
127
e) podniebienie miękkie
Ćwicząc, dla uzyskania otwarcia krtani, odruch zdziwienia czy zachwytu zapewne zauważyliœmy, że miękkie podniebienie unosi się do góry. Te dwie czynnoœci œciœle łączą się ze sobą i wzajemnie warunkują. Unoszenie miękkiego podniebienia ma związek jeszcze z innymi działaniami, przede wszystkim z podparciem oddechowym i z uzyskaniem odpowiedniej barwy dŸwięku. Zajmuje zatem w pracy nad głosem bardzo ważne miejsce.
Jeœli odruchy zdziwienia czy zachwytu nie dają jasnoœci co do układu podniebienia, warto zajrzeć w lustrze do jamy ustnej. Co widzimy? Ładnie wypracowany język, który spoczywa jak płatek róży, i to wszystko. Ale my chcemy ujrzeć jeszcze tylną œcianę œrodkowego gardła i w tym coœ nam przeszkadza. To właœnie leżące miękkie podniebienie, które dla poprawnej fonacji stale powinno być napięte (!), uniesione do góry i wysmuklone. W czasie ziewania fizjologicznie miękkie podniebienie unosi się do góry, zamykając przejœcie do jamy nosowej i tworząc w górnej częœci jamy ustnej kopułę. Może wzbudzając naturalny odruch ziewania w jego początkowej fazie uda nam się uchwycić poprawne położenie miękkiego podniebienia. Także gdy szczerze się œmiejemy, wraz z ruchami przepony „podskakuje" ku górze miękkie podniebienie.
Obserwując pracę miękkiego podniebienia w lusterku zauważymy, że w pewnym momencie unosi się ono tak wysoko, że przestaje stykać się z językiem i otwiera nam widok na tylną œcianę. Teraz trzeba wypracować aktywnoœć tego narządu, by póŸniej w pracy nad oddechem czy rezonansem stanowiła ona klucz otwierający wiele emisyjnych zakamarków (por. rys. 32).
PAMIĘTAJMY
Elastycznoœć miękkiego podniebienia pomoże nam w poprawnym oddychaniu i nada naszym dŸwiękom blask i siłę.
128
- Ramiona trzymaj luŸno, głowę prosto i nie zadzieraj jej ku górze!
- Ćwiczenia rozluŸniające, rozgrzewające i rozciągające są kluczem do oswobodzenia ciała z napięć.
- Żadnej fonacyjnej czynnoœci nie wolno zaczynać ani wykonywać bez koordynacji i synchronizacji pracy mięœni.
- Żuchwa ma opadać siłą swego ciężaru, a nie na skutek zamierzonego działania.
- Krtań nie może się chwiać w czasie fonacji, unosić się i opadać. Musi zachować stabilne położenie. Ten element techniki fonacyjnej musi stać się nawykiem.
- Koniecznie odczuwaj zupełną swobodę, żadnych intensywnych napięć w mięœniach krtani, języka czy gardła.
- Gdy odczuwasz krtań - koniecznie przerwij ćwiczenia i zastanów się, gdzie popełniasz błąd! Nie udawaj, że nie ma problemu. Trzeba samemu szukać przyczyny i zlikwidować miejsce blokady.
- Z obawy przed szkodliwymi nadużyciami czy przeciążaniem nadmierną pracą w ćwiczeniach z głosem wskazana jest ostrożnoœć. Forsowanie głosu zawsze kończy się Ÿle.
Połączenie wszystkich elementów, czyli swobodna postawa ciała, opuszczenie żuchwy i otwarcie ust, luŸne ułożenie języka, podniesienie miękkiego podniebienia oraz otwarcie krtani przygotowało nasz głosowy instrument do pracy, do tego, by wydobyć z niego dŸwięk. Bez względu na to, jak on zabrzmi, czy będzie ładny czy brzydki - jedno mogę zagwarantować: na pewno będzie poprawny. Na walory estetyczne przyjdzie jeszcze czas. To dopiero pierwszy krok w pracy nad głosem.
129
4. ĆWICZENIA FONACYJNE
Omawiane narządy, tj. żuchwa, krtań, język i miękkie podniebienie, biorą aktywny udział nie tylko w fazie fonacji, ale także w uzyskiwaniu rezonansu i w działaniach artykulacyjnych. W kolejnych rozdziałach pojawią się odpowiednie ćwiczenia w celu wypracowania tych zagadnień. Aktualnie koncentrujemy się na zagadnieniu elementarnym, czyli odpowiednim ułożeniu i otwarciu aparatu głosowego w celu przystąpienia do fonacji.
Ćwiczenia te są w praktyce ćwiczeniami mięœni, które kształtują jamę ustną, gardło i krtań. Ich usprawnienie, a często wręcz odblokowanie, pozwala nam w konsekwencji na poprawną fonację.
W pierwszym etapie pracy ćwiczenia fonacyjne przeprowadzać będziemy na samogłosce a, gdyż najlepiej nadaje się ona do kontroli wzrokowej17. W dalszej kolejnoœci pracować należy na pozostałych samogłoskach: w kolejnoœci e, o, i, y, u.
Początkowo ćwiczenia przeprowadzamy bezgłosowo (szeptem). Szczególnie dotyczy to osób z dużymi napięciami mięœniowymi. Często są one nawykowe i impuls mózgowy do wydobycia dŸwięku powoduje automatyczne blokowanie mięœni. Ponadto mięœnie są zbyt słabe i mało ruchliwe, by mogły utrzymać wymagany kształt w czasie rzeczywistej fonacji. Ćwiczenia bezgłosowe kształtują sam układ aparatu głosowego, uczą nas jakby „trzymania instrumentu". Ich poprawnoœć warunkuje szybkie postępy w dalszych etapach nauki. Dążymy do wypracowania nawyków: luŸnego opuszczania szczęki, swobodnego ułożenia języka, uniesienia miękkiego podniebienia. Metoda bezgłosowa jest metodą bezpieczną, nie naraża narządu głosowego na szkodliwe napięcia.
W pracy nad ustawieniem aparatu głosowego najlepszą kontrolę zapewnia nam lustro, w którym obserwujemy nasze działa-
17 Przy samogłosce o można uzyskać otwarcie jamy ustnej pozwalające na wzrokową obserwację układu języka i pracy miękkiego podniebienia.
130
nią. Celem naszym jest takie wypracowanie mięœni, by œwiadomie można było sterować ich pracą już bez kontroli wzrokowej.
1) Ćwiczenia rozluŸniające:
a) rozluŸnienie mięœni karku przez wykonywanie obrotów głowy;
b) rozluŸnienie mięœni ramion i barków przez wymachiwanie i obroty rąk;
c) rozluŸnienie języka i szczęki:
- zaczerpnij swobodnie powietrza, podczas wydechu otwórz szeroko usta, wystaw język, napnij mocno mięœnie twarzy i gardła, po wydechu wciągnij język, zamknij usta, nie zaciskaj szczęk, rozluŸnij napięcie, odczuj swobodę i rozluŸnienie.
2. Ćwiczenia żuchwy:
a) obniżać żuchwę przy zamkniętych ustach;
b) wymawiając sylabę da, opuœcić luŸno18 żuchwę, przez chwilę utrzymać ją w dolnym położeniu (szczególnie należy zwrócić uwagę na uwolnienie szczęki od jakichkolwiek naprężeń). Żuchwa musi opadać swobodnie, tak jak swobodnie opada ręka;
c) wykonując ruchy żuchwy w bok (w celu jej rozluŸnienia), podnosić żuchwę do góry;
d) opuszczając żuchwę obserwujemy, by wargi nie były naprężone i żeby ich kształt był naturalny. W ułożeniu warg także dążymy do swobody i rozluŸnienia;
e) po opuszczeniu szczęki według powyższych zasad, nie zmieniając kształtu warg, wymawiamy szeptem głoski: a, e, o .
18 LuŸno, tj. według zasad opisanych w częœci II, rozdz. 3c. 19 Nie należy w tym ćwiczeniu zważać na niezupełnie naturalną barwę samogłosek.
131
Brak zmian w układzie ust wymusza wówczas aktywnoœć
mięœni języka.
Czasami ćwiczący nie jest w stanie sam ocenić, czy jego żuchwa zachowuje się swobodnie. Dotyczy to w szczególnoœci osób, które mają zaawansowany szczękoœcisk. Pomocne jest wówczas ćwiczenie sprawdzające. Jako rekwizyt do ćwiczenia należy przygotować kawałek marchewki bądŸ korek przycięty na wysokoœć dwóch palców20 (należyte otwarcie ust). Po otwarciu żuchwy należy zablokować możliwoœć ruchu żuchwy przez włożenie między zęby marchewki. Następnie należy możliwie jak najwyraŸniej czytać głoœno tekst przez około 5 minut. Następnie wyjąć blokadę i przystąpić do ponownego czytania tego samego tekstu. Jeœli w początkowym momencie odczujemy znaczną różnicę (swobodę) w sposobie czytania, oznacza to, że mamy wadę szczękoœcisku. Ćwiczenie to możemy stosować jako rehabilitacyjne przy stwierdzeniu powyższej wady.
W czasie poprawnej fonacji na samogłoskach a, o i e żuchwa powinna opadać swobodnie. Można to kontrolować w czasie fonacji, badając rozwarcie szczęk za pomocą dwóch palców.
3) Ćwiczenia krtani21:
a) przy zamkniętych ustach obniżać i unosić krtań;
b) wymawiać różne samogłoski kontrolując bezruch krtani;
c) ćwiczyć tzw. wdech samogłoskowy (przy wdechu wewnętrzne szeptanie samogłosek: a lub e, potem także innych), przez działanie nietypowe, traci się ewentualne zaciski22 (Romaniszyn 1957, s. 62).
20 Nie zalecam trzymania palców, bo czasami naprężenia żuchwy są tak wielkie, że grozi to odczuciem bólu w palcach.
21 Należy je przeprowadzać kontrolując dotykowo pracę krtani przez luŸny dotyk dłoni.
22 Szczególnie polecane dla szybkiego uwalniania muskulatury gardła i krtani od skurczów.
132
4) Ćwiczenia języka:
a) ćwiczyć wygięcie języka w górę i w dół, naprzemiennie wy-brzuszając go i układając jak „płatek róży";
b) ćwiczyć odblokowanie języka przejawiające się w jego naprężonych ruchach. Należy uważać, gdyż często swoboda jednej częœci języka wywołuje naprężenie innej. Celem ćwiczenia jest uzyskanie swobodnie leżącego na dnie jamy ustnej języka;
c) dla uzyskania swobody i właœciwej pozycji języka szczególnie polecane jest ćwiczenie na samogłosce y (język naturalnie się spłaszcza, przesuwa do przodu, a na powierzchni tworzy się jakby rowek).
5. Ćwiczenia
miękkiego
podniebienia:
a) wypracować odruch unoszenia miękkiego podniebienia przez wyobrażenie: - ziewania25, - œmiechu z otwartymi ustami;
b) wydłużać w czasie czynnoœć trzymania uniesionego miękkiego podniebienia.
6) Ćwiczenia całoœciowe:
opuszczać żuchwę z jednoczesnym unoszeniem miękkiego podniebienia i poprawnym ułożeniem języka. Ćwiczenie to przeprowadzać na wdechu przez usta, pomocniczo korzystając z wyobrażeń: zdziwienia i zachwytu.
Powyższe ćwiczenia muszą być systematycznie powtarzane i trenowane do momentu, gdy uzyskamy zupełną swobodę
23 Naœladowanie odruchu ziewania ułatwia obniżenie krtani; trzeba jednak pamiętać, aby próby naœladowania nie zmieniły się w rzeczywiste ziewanie, które powoduje zamknięcie gardła tylną częœcią języka i naprężenie mięœni gardła i szyi.
133
w ich wykonywaniu i gdy będziemy mogli przeprowadzić następujące ćwiczenie sprawdzające: opuœcić luŸno żuchwę, unieœć miękkie podniebienie, język ułożyć luŸno, swobodnie opierając go o przednie dolne zęby, otworzyć gardło i obniżyć krtań. W takiej pozycji oddychać swobodnie przez usta. Stan bezwzględnego spokoju i rozluŸnienia utrzymać przynajmniej przez około minutę.
134
5. ODDYCHANIE
Niezależnie od tego, jaką teorię powstawania dŸwięku bierze się pod uwagę, oddech jest istotnym warunkiem dla zaistnienia prawidłowej fonacji. Oddychanie dla poprawnej fonacji ma wręcz znaczenie podstawowe. Są w tym względzie zgodne wszystkie metody nauki emisji głosu.
Po uzyskaniu poprawnie otwartego i ułożonego do fonacji aparatu głosowego można przystąpić do wydobycia dŸwięku24, a to związane jest już œciœle z oddechem. Pod wpływem wydychanego powietrza więzadła głosowe pobudzane są do drgań.
Oddech w czasie fonacji jest oddechem dynamicznym. Najlepszy jest oddech całoœciowy, czyli brzuszno-przeponowo--żebrowy25. W innych typach oddychania zwykle dochodzi do nadmiernego i nienaturalnego naprężenia poszczególnych grup mięœniowych. Najlepszy oddech to ten, który równomiernie wykorzystuje całą objętoœć płuc, nie wywołując przy tym zbędnych usztywnień. Wyższoœci oddechu całoœciowego nad pozostałymi typami oddychania dowodzi także porównanie pojemnoœci płuc (Bregy 1974, s. 54):
Typ oddychania MężczyŸni Kobiety
obojczykowy 2150cm3 2000 cm3
żebrowy 2680 cm3 2170 cm3
przeponowy 3200 cm3 2540 cm3
całoœciowy 3960 cm3 2700 cm3
24 Pamiętajmy, że dalsze ćwiczenia można rozpocząć po uzyskaniu poprawnoœci w otwarciu i ułożeniu aparatu głosowego. Nie można pracować nad oddechem posiadając złe podstawy. Na nic zdadzą się wypracowane doœwiadczenia oddechowe przy napięciu np. mięœni krtaniowych.
25 Por. częœć l, rozdz. 2.2c.
135
Poprawny oddech wykorzystywany w emisji głosu to oddech swobodny i elastyczny. Oddech taki wypływa z oddechu fizjologicznego.
Podstawą w pracy nad oddechem jest spokój ciała i pozbawienie korpusu wszelkich napięć. Mięœnie muszą być wolne od naprężeń, gdyż w przeciwnym razie znacznie utrudniona jest ich praca.
Należy sobie jednak uœwiadomić, że spokój ciała oraz elastycznoœć mięœni oddechowych to nie to samo, co biernoœć i bezwład.
Dla fonacji istotną cechą oddechu jest długoœć wydechu. Czas trwania wydechu bezpoœrednio przekłada się na czas fonacji. Pozornie wydaje się, że długoœć wydechu zależeć będzie od pojemnoœci płuc. Jest to istotna zależnoœć, ale znacznie ważniejsza jest umiejętnoœć ekonomicznego wykorzystywania powietrza. „Według współczesnych badań zużycie powietrza w czasie fonacji wynosi zaledwie 40-90 cm3/sek. dla głosów wysokich, zaœ do 120 dla głosów niskich. Przy takim dozowaniu oddechu (...) możliwa jest nieprzerwana fonacja do 50 sekund, po czym w płucach pozostaje jeszcze niewielka rezerwa wydechowa" (Drobner 1986, s. 171). Mniej istotne jest zatem, ile mamy w płucach powietrza, lecz jak nim dysponujemy. Z oddechem jest podobnie jak z balonem. Wypełniony powietrzem traci je bardzo długo, gdy powietrze wydostaje się przez maleńką szczelinę, lecz gdy go otworzymy, powietrze ujdzie przez krótki moment.
Co zrobić, by jak najlepiej oddychać?
a)wdech
Istotą wdechu jest wprowadzenie powietrza do płuc. Wiele osób oddycha szczytowo, wykorzystując zaledwie niewielką częœć przestrzeni oddechowej. Przez umiejętne ćwiczenia26 należy opanować taką zdolnoœć operowania mięœniami wde-
26 Por. częœć II, rozdz. 6.
136
chowymi, by uzyskać napełnienie powietrzem jak największej częœci klatki piersiowej. W tym celu należy œwiadomie prowadzić powietrze od najniższych przestrzeni klatki piersiowej, następnie poszerzyć jej œrodek, a na końcu uzupełnić powietrzem przestrzenie w okolicy obojczykowej. Wdech całoœciowy nie wyróżnia żadnej grupy mięœni oddechowych. W wyniku wdechu całoœciowego klatka piersiowa przybiera optymalny kształt.
W jaki sposób możemy taki wdech wypracować? Nasze działanie, jak wykazaliœmy w pierwszej częœci w rozdziale poœwięconym oddychaniu27, polegać ma nie na wciąganiu powietrza, lecz na powiększeniu objętoœci klatki piersiowej tak, by zgodnie z zasadą wyrównywania ciœnień powietrze do płuc było zassane z zewnątrz.
PRzykład
Z mokrej gąbki chcemy wycisnąć wodę. Œciskamy ją zatem solidnie i w konsekwencji znaczną częœć wody zdołamy usunąć. Chcąc, by nabrała wody ponownie, możemy wprowadzić wodę do wnętrza gąbki np. za pomocą strzykawki. A/e o ileż proœciej i skuteczniej byłoby trzymając gąbkę zanurzoną w wodzie po prostu uwolnić ją z uœcisku.
Ręka œciskająca gąbkę to klatka piersiowa œciskająca płuca28. Gdy usuniemy zacisk (rozsuniemy żebra), stworzymy warunki, by w sposób swobodny powietrze weszło do płuc tak, jak woda wchodzi do gąbki. Właœciwa praca mięœni wdechowych polega więc na rozszerzeniu klatki piersiowej we wszystkich kierunkach, czyli w podłużnym, poprzecznym i przednio--tylnym, przy jednoczesnym unieruchomieniu jej górnej, obojczykowej częœci. W powiększaniu objętoœci płuc największe znaczenie mają mięœnie żebrowe i przepona. W czasie wdechu żebra rozsuwają się na bok, jednoczeœnie przepona obniża się (por. rys. 19). Na ruchy przepony nie mamy wprawdzie bezpo-
27 Por. częœć l, rozdz. 2.2b.
28 Przypomnijmy, że płuca mają typowo gąbczastą strukturę.
137
œrednio wpływu (przepona nie ma zakończeń nerwów czucia głębokiego i nie może być œwiadomie przez nas kontrolowana), możemy jednak poœrednio znacznie zwiększyć jej udział w procesie oddychania. W tym celu œwiadomie rozszerzamy dolne żebra, do których przepona jest przyczepiona. Podczas przesuwania się przepony w dół można zaobserwować ucisk na trzewia i często nieznaczne wysuwanie się œciany brzusznej do przodu. W swojej pracy dydaktycznej zauważam, że wiele osób, pracując nad obniżaniem przepony, nadmiernie wysuwa brzuch. Czynnoœć ta staje się u nich działaniem celowym, a nie wynikiem pracy przepony. Powoduje to niepotrzebne usztywnienie mięœni brzucha.
Trzeba dbać o to, by opisane wyżej czynnoœci nie łączyły się z napięciem ciała. Jest to bardzo ważne, gdyż decyduje o poprawnoœci wdechu. Opisane czynnoœci dają uczucie lekkoœci i swobody w całym ciele oraz gotowoœci do działania.
Wdech wykonujemy przy otwartych ustach. Powinien być szybki, bezszmerowy29, głęboki. Nie może być jednak przesady w pobieraniu powietrza. Zbyt dużo powietrza usztywnia oddech, dlatego trzeba wyczuć indywidualnie odpowiednią głębokoœć oddechu. Wdech nie może nas pozbawić swobody i elastycznoœci.
Czasami bardzo trudno jest uruchomić dolne żebra do czynnoœci rozszerzania się na boki. Znacznie częœciej żebra poruszają się w kierunku pionowym, jednak dla poprawnej fonacji nie jest to kierunek pożądany. By uruchomić żebra do pracy w kierunku poziomym, potrzebne będą wyobrażenia czynnoœci, w których aktywizują się mięœnie:
- naturalny œmiech,
- zaparcie się i podnoszenie ciężaru,
- wchodzenie do zimnej wody.
Dobre rezultaty daje mechaniczne naciœnięcie przez drugą osobę dolnych żeber w kierunku do
29 Szmery w czasie wdechu są objawem zacisku krtani.
138
œrodka. Działanie to wyzwala w naturalny sposób napięcie przeciwdziałające zapadaniu się żeber i utrzymuje aktywnoœć mięœni wdechowych (działających na zewnątrz). Są to czynnoœci inicjujące pracę żeber. Po œwiadomym odczuciu pracy mięœni wdechowych należy te czynnoœci wypracować.
PAMIĘTAJMY
„Wziąć wdech" oznacza następujące czynnoœci: przy otwartych ustach rozszerzyć dolne żebra tak, by powietrze zostało zassane z zewnątrz zgodnie z prawem fizyki o wyrównywaniu ciœnień. Myœlimy o oddechu jak o synonimie radoœci, daje to nam swobodę w całym układzie oddechowym: od podbrzusza aż do krtani.
b) wydech
Po wymianie gazowej w płucach powietrze w czasie wyde-chu zostaje usunięte na zewnątrz. Pokonuje ono tę samą drogę jak przy wdechu, tylko w przeciwnym kierunku. W czasie oddychania statycznego fazy: wdechowa i wydechowa, trwają tyle samo czasu, a mięœnie działają w logiczny sposób, tzn. w czasie wdechu działają mięœnie wdechowe, a w czasie wydechu - wydechowe. W oddychaniu dynamicznym (wykorzystywanym w czasie fonacji) stosunek wdechu do wydechu znacznie się zmienia30. Dążymy do możliwie najdłuższego wydechu przy najkrótszym wdechu. W związku z tym naturalna praca mięœni oddechowych ulega zmianie. Istotą dynamicznego wydechu jest podparcie oddechowe.
30 Por. częœć l, rozdz. 2.2.
139
c) podparcie oddechowe (appoggio)
Jak pisze Aleksandra Mitrynowicz-Modrzejewska, „podparcie oddechowe jest aktem wyjątkowym i nie przypomina żadnej innej czynnoœci ruchowej człowieka" (Mitrynowicz-Modrzejewska 1974, s. 140). Jego celem jest wydłużenie fazy wydechowej. Aby to uzyskać, konieczne jest wypracowanie możliwoœci kontroli wydychanego powietrza. Płuca jako organ oddechowy zachowują się biernie, natomiast aktywne są mięœnie oddechowe. To od ich działania zależy, w jaki sposób układ oddechowy wydali zużyte powietrze.
W jaki sposób można spowolnić fazę wydechu? Co robić, by nie dopuœcić do usunięcia znacznej częœci powietrza z płuc w sposób niekontrolowany? (przypomnijmy porównanie z balonem).
Widocznym objawem wydechu jest zapadanie się klatki piersiowej. Im szybciej klatka piersiowa zmniejszy swą objętoœć, tym szybciej zawarte w niej powietrze zostanie usunięte. By spowolnić fazę wydechu, trzeba możliwie jak najdłużej utrzymywać klatkę piersiową w rozszerzeniu, czyli tak jak przy wdechu. I to jest właœnie „akt wyjątkowy", bowiem by taki stan osiągnąć, jednoczeœnie muszą zachować swą aktywnoœć zarówno mięœnie wdechowe (poszerzające rozmiary klatki piersiowej) jak i wydechowe (zmniejszające rozmiary klatki piersiowej), a więc mięœnie - ze swej natury - działające „antagoni-stycznie".
Podparcie oddechowe polega w swej istocie na możliwie długim utrzymaniu aparatu oddechowego w pozycji wdechowej. By mięœnie wydechowe nie przejęły aktywnoœci w sposób niekontrolowany, cały czas trzeba utrzymywać mięœnie wdechowe w fazie aktywnoœci. Mięœnie te muszą stawiać opór mięœniom wydechowym. Œwiadomie kontrolujemy więc pracę mięœni napinających dolne żebra (w konsekwencji także przeponę). Mięœnie te przeciwdziałają wydechowi, kontrolują go i hamują (por. rys. 33). Jak pisze Elssner, podparcie oddechowe jest zatrzymaniem sytuacji, w której muskulatura wdechowa przeciwstawia się zapadaniu zbiornika powietrza (Elssner
140
1996). Mięœnie wdechowe działają tu jak sznurek we wspomnianym przykładzie z balonem. Przy takim ustawieniu powietrze opuszcza płuca wolno pod optymalnym ciœnieniem. Brak podparcia powoduje zaœ natychmiastowe zwiększenie się ciœnienia podgłoœniowego, w wyniku czego powietrze ucieka z nadmierną szybkoœcią, ze szkodą dla jakoœci dŸwięku i długoœci wydechu.
Do pracy nad podparciem oddechowym możemy przejœć dopiero wówczas, gdy w czasie wdechu potrafimy luŸno rozszerzać żebra.
PrzejdŸmy zatem do opisu poszczególnych czynnoœci:
- rozszerzyć żebra;
- zatrzymać oddech na krótki moment. Jest to uczucie podobne do tego, jakie towarzyszy nam przy wejœciu do lodowatej wody (tu możemy podpatrzeć naturę i zaobserwować, jak się zachowują mięœnie oddechowe); - trzymając rozszerzone żebra swobodnie wypuszczać powietrze.
W czasie wydechu kontrolujemy stan dolnych żeber: cały czas muszą one pozostawać w pozycji wdechowej. Wydech popłynie sam z siebie, nie starajmy się powietrza wydmuchi-
141
wać31. To właœnie mięœnie wdechowe spowodują, że mimo naturalnej utraty przez przeponę napięcia i przesuwania się ku górze (a tym samym wydychania powietrza) klatka piersiowa nie zapadnie się.
W odczuciu podparcia oddechowego pomocne będą dwa stany naturalne: kaszel i kichnięcie. W obu - występuje ono z dużą silą, lecz przez bardzo krótki czas, wręcz jako impuls.
Wypracowanie podparcia oddechowego jest trudne i wymaga wielu ćwiczeń. Łatwo można wypaczyć zasady i doprowadzić do sytuacji, gdy wydychane powietrze stanie się przyczyną zaburzeń w czynnoœci aparatu głosowego. Przede wszystkim tu także (podobnie jak w opisywanych wczeœniej czynnoœciach fonacyjnych) podstawowym założeniem jest zachowanie swobody i elastycznoœci mięœni.
Jak pisze Wiktor Bregy, „warunkiem osiągnięcia tej elastycznoœci [przy podparciu oddechowym] jest pełne rozluŸnienie mięœni wydechowych aż do stanu normalnego tonusu32 w czasie trwania fazy wydechowej. Fizjologia uczy, iż wydajnoœć siłowa mięœnia uzależniona jest od stopnia jego sprężystoœci, tę zaœ osiąga się poprzez rozluŸnienie włókien mięœniowych" (Bregy 1974, s. 69).
Nadmierne napięcia jest czasami nawet trudno dostrzec. Dlatego trzeba bacznie się obserwować. Stale kontrolujemy mięœnie wdechowe i pozycję dŸwięku33. Trzeba trochę zaufać naturze i pozwolić naturalnie działać mięœniom wydechowym34.
W podparciu oddechowym bardzo ważnym elementem jest kontrola ciœnienia wypuszczanego powietrza.
Posłużmy się przykładem:
31 Elssner ostrzega przed aktywizowaniem funkcji wydechu (Elssner 1996).
32 Tonus (łac.) - zdolnoœć napinania mięœnia u istot żywych [przyp. B.T.].
33 Por. częœć II, rozdz. 7.
34 Paul Lohmann powiedział kiedyœ, że „œpiewak nie oddycha w tym celu, aby zaczerpnąć powietrza, lecz aby uzyskać wewnętrzną przestronnoœć" (cyt. za Romaniszyn 1957, s. 61).
142
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
W parku montują nową fontannę. Najwięcej problemu przysparzgl ustawienie ciœnienia strumienia wody. Raz jest za małe i fontanna n/ej może uzyskać pełni swego wyglądu, raz za duże i opryskani są spacerujący obok przechodnie. W końcu udało się, fontanna prezentuje się wspaniale.
Gdy wydychanemu powietrzu brakuje podparcia (zbyt małe ciœnienie wody w fontannie), trudno nam będzie uzyskać noœny dŸwięk i długą frazę wydechową. Narazimy wówczas aparat głosowy na możliwoœć szybkiego zmęczenia i przyczynimy się do patologii. Dużym zagrożeniem w podparciu oddechowym jest tzw. oddech pchany (zbyt duże ciœnienie wody w fontannie). I jeszcze jeden przykład, by to dobrze zrozumieć:
Klasa w szkole muzycznej. Mały skrzypek bardzo chce, aby jego skrzypce zabrzmiały jak najgłoœniej. Mocno przyciska smyczek do strun, lecz o dziwo! Zamiast głoœniej, dŸwięki zabrzmiały tak, jakby ktoœ przesuwał szafę.
143
Dlaczego tak się stało? Jakoœć dŸwięku zależy od swobody drgania Ÿródła dŸwięku. Smyczek zbyt mocno pociągnięty spowoduje dŸwięk stiumiony. Podobnie jest z oddechem - nie może przeszkadzać, ma tylko pobudzić struny głosowe do drgań.
Swobodna praca mięœni wydechowych kontrolowana napięciem
mięœni wdechowych jest gwarancją poprawnego wydechu.
Poprawne czynnoœci oddechowe wymagają minimalnego wysiłku mięœni oddechowych. W wyniku ćwiczeń powinniœmy to odczuć i do takiej sytuacji doprowadzić. W pracy mięœni oddechowych chodzi o ekonomikę i oszczędne zużycie energii. Osoba władająca poprawnym oddechem ma prostą sylwetkę i nie wykazuje objawów zmęczenia czy oddechowego wysiłku.
Błędem przy ćwiczeniach oddechowych jest traktowanie ich w kategorii wyczynu, tj. kto dłużej będzie wydychał powietrze. Z czym mamy tu do czynienia? Wielu, by jak najdłużej wydychać powietrze, usztywnia się, napręża szyję, oczy wręcz wybałusza, a na twarzy widać purpurę wysiłku. Nie o takie działania nam chodzi. Spróbujmy bezdŸwięcznie wypuszczać powietrze, jakby dmuchać œwiecę, wymawiając jednoczeœnie głoskę /. Przy naturalnej czynnoœci odczujemy napięcie mięœni brzusznych oraz impuls rozszerzający żebra. To wystarcza. Odczuliœmy prostą czynnoœć. Wielokrotnie powtarzane ćwiczenie wytworzy odruch, który z czasem będzie można wydłużyć. Nie trzeba od początku pracować nad ćwiczeniami kondycyjnymi, ale nad poprawnym odczuciem wrażeń.
W początkach nauki œwiadomego oddychania możemy odczuwać znaczne zmęczenie mięœni, nawet ból. Jest to normalne, podobnie jak normalny jest ból w łydkach, gdy pierwszy raz po zimie wsiadamy na rower i bez treningu ruszamy na długą rowerową wycieczkę. W pracy oddechowej także potrzebny jest trening.
144
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
W czasie fonacji cały czas trzeba mieć odczucie, jakby się tylko dobierało powietrza. RozluŸnienie mięœni wdechowych po każdym wydechu wymagałoby na nowo ich mobilizacji. A to przeczyłoby zasadom ergonomii. O ile więcej energii należałoby użyć, by wpierw wyrzucić z płuc pozostałe powietrze, a potem na nowo je pobierać. Dobierając powietrza czujemy się, jakbyœmy jechali konno: tylko nieznaczne uniesienie -i znów zaczerpnęliœmy powietrze35. Błędem jest także sytuacja, gdy fonujemy na końcówce wydechu. W ćwiczeniach należy tego unikać. Trzeba dobierać powietrza, gdy oddech się jeszcze nie skończył.
W pracy nad oddechem sukces przychodzi powoli, ale za to tak wypracowany będzie nam służył już zawsze.
d) najczęstsze błędy w oddycha
niu:
1. nadmierne rozszerzanie i unoszenie klatki piersiowej ku górze - powoduje skurcz mięœni brzucha i napięcie mięœni szyi;
2. usztywnienie mięœni brzucha - powoduje unieruchomienie œciany brzusznej;
3. wciąganie brzucha do œrodka - powoduje usztywnienie mięœni brzucha i œcian klatki piersiowej;
4. zwiotczenie œciany brzucha - powoduje nadmierne uaktywnienie mięœni klatki piersiowej, a w konsekwencji usztywnienie szyi i żuchwy;
5. usztywnienie klatki piersiowej i brzucha jednoczeœnie (Sobierajska 1972).
Z podparciem oddechowym łączy się odruch unoszenia miękkiego podniebienia. Za pomocą badań elektrofizjologicznych stwierdzono, że mięœnie spełniające tę samą czynnoœć mają jednakowy stopień pobudliwoœci elektrycznej, mimo że mogą być znacznie od siebie oddalone. Mięœnie miękkiego podniebienia i przepona mają ten sam stopień pobudliwoœci (Mitry-nowicz-Modrzejewska 1951). Oznacza to, że dbając o stałe unoszenie podniebienia wpływamy na aktywnoœć przepony.
Oddychanie
145
Oddech dynamiczny wypływa z oddechu fizjologicznego i nie może łączyć się z odczuciem napięcia czy wręcz zesztywnienia. W pracy mięœni wdechowych i wydechowych musi istnieć harmonijna koordynacja. Sztywnoœć pojawia się, gdy tej harmonii zabraknie.
PAMIĘTAJMY
> Powietrza nie należy wciągać, lecz przez rozszerzenie klatki piersiowej - na zasadzie wyrównania ciœnień (w płucach i na zewnątrz) -powietrze samoczynnie zostaje zassane.
> Myœląc o wdechu, rozszerzaj dolne żebra.
> Nie staraj się wydychać powietrza. Przy wydechu kontroluj pracę mięœni wdechowych.
> WyobraŸ sobie, że wydech to strumień, który cały czas płynie.
> Obserwuj uważnie, by nie wkradły się do czynnoœci oddechowych niepotrzebne naprężenia i usztywnienia.
> Gdy poczujesz, że nasłępuje blokada mięœni, przerwij pracę nad oddechem, rozluŸnij się i zrelaksuj.
> Nie rób żadnych czynnoœci dla samego tylko działania. Każde działanie przynosi skutek - pomyœl, jaki?
Ćwicząc mięœnie oddechowe na zasadzie gimnastyki - jeœli robisz to naturalnie i uzyskujesz ich elastycznoœć, a nie sztywnoœć - zauważysz, że wraz z mięœniami oddechowymi pracują mięœnie napinające miękkie podniebienie i język, a także mięœnie krtaniowe. W starowłoskiej pedagogice wokalnej pojęcie appoggio odnosiło się przede wszystkim do rezonatorów. Włosi całą istotę głosu utożsamiali z połączeniem dwóch elementów: appoggiarsi inpetto („oparcie na oddechu") i appoggiarsi in testa („oparcie w głowie", tj. na rezonansie nasady). Zrozumiesz to już wkrótce. Potrafisz już przygotować instrument do gry, a po wypracowaniu oddechu dwa najważniejsze elementy w twoim głosie połączą się, by zaowocować pracą nad barwą i noœnoœcią głosu, czyli pracą nad rezonansem.
146
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
6. ĆWICZENIA ODDECHOWE
„Im większą skłonnoœć wykazuje uczeń do rozrzutnego i wadliwego stosowania oddechu, tym mniejszy nacisk należy kłaœć na sam problem. Funkcja oddychania dochodzi do tym większej sprawnoœci, im mniejszym oddechem posługuje się uczeń w początkowych stadiach nauki. Należy w całej pełni zdawać sobie sprawę z fatalnych skutków, jakie może wywołać stosowanie ćwiczeń zbyt samodzielnie traktujących problem oddechu" (Martienssen-Lohmann 1953, s. 66). Ta pozornie szokująca opinia Franziski Martienssen-Lohmann jest pełna głębokich przemyœleń i wielkiej prawdy o głosie. Autorka pokazuje nam, jak delikatną dziedziną pracy nad głosem jest oddychanie. Ułożenie krtani czy języka (jakkolwiek trudne czasami do wypracowania) ogranicza się do prostych, czytelnych zadań. Uzyskanie poprawnego podparcia oddechowego polega na wypracowaniu całego zespołu czynnoœci, tak by były one fizjologicznie elastyczne i swobodne. Przy wyjaœnianiu zagadnień towarzyszących oddychaniu dynamicznemu natrafiamy na wiele przeszkód. Trudno zwerbalizować to, co odnosi się często do bardzo subtelnych, odczuwalnych jedynie fizjologicznie ruchów. Poprawny oddech fonacyjny musi zrodzić się sam. Naszym zadaniem będzie dostarczenie jak największej iloœci wiadomoœci i ćwiczeń, by tę niezwykle złożoną czynnoœć dobrze uchwycić i zrozumieć.
W ćwiczeniach oddechowych bacznie należy zwracać uwagę na swobodę i rozluŸnienie. Nie ma bowiem nic gorszego niż uzyskanie oddechu za pomocą różnego rodzaju skurczów i naprężeń. Mimo że do poprawnego oddechu potrzebujemy dużego wysiłku mięœni, muszą one pracować elastycznie i naturalnie.
Jako przykład niech posłuży taka sytuacja:
Ćwiczenia oddechowe
147
Dziecko nauczyło się trzymać długopis, ale używa do tego znacznie więcej mięœni, niż potrzeba, zaciska dłoń, usztywnia całą kończynę, zużywa niepotrzebnie dużo energii. Efekt - po dłuższej chwili pisania ręka sztywnieje, boli, dziecko odkłada długopis, długo rozluŸnia rękę. Niepotrzebnie. Gdyby ręka była luŸna, przy trzymaniu długopisu ze-sztywnienie i ból w ogóle by nie wystąpiły.
Praca nad oddechem wymaga zastosowania indywidualnych metod pracy. U jednych wymagać to będzie pobudzenia mięœni, u innych (tych ze znacznym usztywnieniem mięœni) należy zacząć do stanu rozluŸnienia. Zasadniczo jedna pozycja w czasie ćwiczeń nie jest wskazana. Gdy ćwiczącemu trudno jest się rozluŸnić, zalecamy chodzenie, wymachy rąk, podlewanie kwiatów czy inne działania oddalające go od istoty ćwiczenia. Celem tych zabiegów jest pobudzenie organizmu do naturalnych, a nie wymuszanych ruchów. Czynnoœci wdechowe można zacząć wówczas, gdy mięœnie będą tak swobodne, jak np. podczas snu.
Dla większoœci ćwiczeń zaleca się postawę pionową (stojącą). Umożliwia ona prawidłowe funkcjonowanie mięœni, pracują one naturalnie i nie są niczym krępowane. Czasami dla wyczucia pracy poszczególnych grup mięœniowych lepsza jest pozycja pozioma (leżąca), możliwe jest wówczas zupełne rozluŸnienie mięœni. Szczególnie należy pamiętać, by podczas ćwiczenia wdechu mięœnie brzucha były rozluŸnione. W przeciwnym razie powietrze dotrze jedynie do górnej częœci przestrzeni klatki piersiowej.
Częstym błędem popełnianym w początkach pracy nad oddechem jest wydłużanie wydechu. Długi oddech jest sprawą czasu. Najpierw trzeba skupić uwagę na elastycznoœci i swobodzie mięœni. Słabo wypracowane mięœnie mogą tylko przez krótki czas pracować efektywnie, potem, by „kontynuować" pracę, posiłkują się naprężeniami i usztywnieniami. Należy kontrolować, aby w każdym momencie oddychania, zarówno
148
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
przy wdechu, jak i przy wydechu, cała muskulatura oddechowa, a także mięœnie krtaniowe pozostawały luŸne.
U osób zaczynających ćwiczenia oddechowe pojawić się może uczucie słaboœci, a nawet zawroty głowy. Jest to związane z większym niż zwykle dotlenieniem organizmu i nie jest niczym niebezpiecznym. Należy na chwilę przerwać ćwiczenia, a poczucie dyskomfortu ustąpi. Po chwili można powrócić do ćwiczeń.
Franziska Martienssen-Lohmann proponuje, aby pracę nad oddechem zacząć jakby bez wdechu, z taką zawartoœcią powietrza, jaka znajduje się w płucach w stanie normalnym. Wielkoœć wdechu następującego po tej frazie bywa regulowana automatycznie, ponieważ w płucach powstaje w tym czasie obszar o zmniejszonym ciœnieniu (Martienssen-Lohmann 1953).
1. Ćwiczenia wdechowe:
a) bez pobierania powietrza (jak opisano wyżej) liczyć kolejno: jeden, dwa... aż do poczucia, że usunęliœmy z płuc całe powietrze. Wtedy zaczerpnąć swobodnie powietrza. Odczujemy wówczas naturalny odruch rozszerzenia dolnych żeber. Ten odruch należy wypracować i stosować jako podstawę wdechu;
b) przy swobodnej postawie (całkowicie rozluŸnione mięœnie i stawy, swobodna pozycja głowy, nieduży rozkrok, ciężar ciała rozłożony równomiernie na obu nogach) ręce unieœć w przód. Zaczerpnąć bezdŸwięcznie trochę powietrza, tyle, co przy normalnym mówieniu. Następnie mówić krótkie zdanie. Przy wypowiadaniu zdania rozłożyć ramiona szeroko w bok. Przy tej czynnoœci klatka piersiowa poszerzy swą objętoœć.
c) (Trudniejsza wersja ćwiczenia b)
Po uzyskaniu swobodnej postawy zaczerpnąć bezdŸwięcznie trochę powietrza. Następnie mówić krótkie zdanie, jednoczeœnie unosząc i rozkładając ręce w bok w celu powiększenia klatki piersiowej (bez unoszenia barków).
Ćwiczenia oddechowe
149
Ćwiczenia bić bez udziału woli naturalnie rozszerzają klatkę piersiową wskutek działania dolnych żeber. Po kilkakrotnym wykonaniu tych ćwiczeń, mięœnie zaczną reagować na nasze polecenia i będziemy mogli sterować nimi œwiadomie;
d) położyć się na płaskiej powierzchni, odwrócić uwagę od funkcji oddychania, zrelaksować się i skupić na spoczynku oddechowym (jak w czasie snu). Po pewnym czasie oddech uspokoi się, klatka piersiowa zmniejszy swą aktywnoœć. Należy wtedy spokojnie oddychać. Przy wydechu powietrze zawarte w płucach naciska bardzo lekko na usta, trzeba obserwować, by nie opierało się silnie na œcianach gardła. Jeœli zostanie zachowane całkowite rozluŸnienie, automatycznie wdech zaznaczy się delikatnym uwypukleniem powierzchni brzucha, a wydech spowoduje nieznaczne cofnięcie się tej powierzchni. Chodzi o to, by odbywało się to automatycznie bez żadnego usztywniania czy napinania mięœni. Da to podstawę do naturalnego przebiegu procesu oddychania. Ćwiczenie to służy wyrobieniu w sobie zdolnoœci wyczuwania własnego oddechu;
e) wdech można też odczuć spontanicznie za pomocą odtworzenia czynnoœci wąchania kwiatu;
f) aby œwiadomie kontrolować pracę dolnych żeber, zaleca się kontrolę dotykową (dłonie lekko uciskają dolne żebra);
g) ćwiczenie usprawniające pracę mięœni brzucha: położyć się, rozluŸnić mięœnie, książkę (ok. l kg) położyć na brzuchu; oddychać spokojnie, nabierając powietrza jak najniżej. W efekcie powłoki brzuszne uniosą delikatnie książkę do góry;
h) ćwiczenie usprawniające pracę mięœni międzyżebrowych: wciągać głęboko powietrze przez małą szczelinę warg (jakby pijąc przez rurkę). Utrudniony œwiadomie wdech zwiększa siłę i wytrzymałoœć ćwiczonych mięœni.
W czasie pracy nad wdechem trzeba dbać o uczucie drożnoœci całego toru oddechowego - od jamy ustnej i nosowej po-
150
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
przez krtań i tchawicę aż po przeponę. Przy braniu wdechu trzeba mieć poczucie wewnętrznej przestrzennoœci i swobody. Należy kontrolować, by mięœnie cały czas były elastyczne i nie wykonywały ruchów w sposób sztuczny, wyłącznie dla uzyskania efektu. Nie wypychaj brzucha dlatego, że tak ma być. Zadbaj o swobodę ruchów, a odczujesz na pewno wszystkie oddechowe niuanse. Pamiętaj, aby przy wdechu mięœnie wydechowe pozostały luŸne.
2. Ćwiczenia wydechowe dla uzyskania podparcia oddechowego:
a) w pozycji leżącej wziąć poprawny wdech i kontrolując dotykowo mięœnie (jedna ręka poniżej pępka, druga - powyżej i naprzemiennie na dolnych żebrach), krótko i zdecydowanie wymawiać jednosylabowe rozkazy: chodŸ, weŸ, zrób, daj itp. Przy ich wymawianiu zachować pozycję wdechową. Ćwiczenie to służy uœwiadomieniu sobie impulsu podparcia oddechowego. Trzeba dbać o naturalnoœć ruchów, żadnego nie wymuszać. Poprawny wynik w tym ćwiczeniu: żebra rozchodzą się na boki, mięœnie podbrzusza napinają się i nieznacznie cofają, w konsekwencji błona powyżej pępka naturalnie „odskakuje" do przodu. Należy tu przestrzec przed œwiadomym poruszaniem mięœni w celu osiągnięcia takich wrażeń. Mięœnie muszą reagować naturalnie;
b) wymawiać spółgłoski, szczególnie s i f, możliwie ostro i szybko. Pomiędzy spółgłoskami robić zdecydowane przerwy. Przy zachowaniu swobodnej postawy wyczuwalne są delikatne ruchy powyżej i poniżej pępka (okolice te odpowiadają pracy przepony; przypomnijmy, iż przepona, będąc mięœniem poprzecznie ułożonym, nie podlega obserwacji zewnętrznej, a jako mięsień pozbawiony czucia głębokiego nie jest zależna od naszej woli). Nie należy w żadnym wypadku tych ruchów wzmacniać. Należy dążyć do zaniechania œwiadomych działań, by odczuć współpracę mięœni. Początkowo wykonywać ćwiczenie w wolnym tempie, w miarę
Ćwiczenia oddechowe
możliwoœci doprowadzając do jego przyspieszenia. Zawsze jednak należy kontrolować wszystkie odczucia. Celem tych ćwiczeń jest połączenie różnych częœci narządu oddechowego w naturalnie działającą całoœć.
W czasie wykonywania ćwiczeń cały czas trzeba kontrolować stan napięcia. Wszystkie ćwiczenia należy wykonywać bez najmniejszego wysiłku. Szczególnie należy uważać, by nie było ucisku powietrza w krtani. Przez długi czas prowadzić ćwiczenia szeptem, potem można wymawiać je dŸwięcznie, ciągle dbając o identyczne oddechowe odczucia. Przy wydechu należy oszczędnie gospodarować powietrzem. Pomiędzy wdechem a wydechem nie może być odruchu œciskania powietrza. Gdy odczujesz jakiekolwiek naprężenie, trzeba je odblokować. Po chwili rozluŸnienia można powrócić do ćwiczeń. Podobnie -gdy zaobserwujesz, że żebra się zapadają. Ćwiczenia niech trwają tak długo, jak długo możesz kontrolować elastycznoœć
mięœni.
Proponowane wyżej zadania mają charakter ćwiczeń gimnastycznych - służą wypracowaniu mięœni żeber, brzucha i poœrednio przepony.
Jeœli pomimo ćwiczeń twój oddech wygląda następująco -głoœny i gwałtowny wdech, uniesione ramiona, napięty brzuch, a w końcu fazy wydechowej zapadnięta klatka piersiowa i wysunięte ku przodowi barki - wrócić do początku rozdziału. Poprawny oddech dla fonacji ma znaczenie podstawowe.
Trzeba wykazać dużo cierpliwoœci i spokoju w ćwiczeniu poprawnego oddechu. Nie wystarczy wiedzieć, jak się oddycha, trzeba to przede wszystkim opanować, doprowadzić do automatyzmu, a do tego dochodzi się zwykle długą drogą.
157
152
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
7. REZONANS
W każdym instrumencie muzycznym ważną rolę odgrywa zjawisko rezonansu. Rezonans decyduje o noœnoœci dŸwięku oraz o jego walorach brzmieniowych. By się o tym przekonać, posłużymy się przykładem.
Któż nie zna brzmienia gitary elektrycznej. Brzmi zwykle bardzo głoœno. Zwykle, bo gdyby wyłączyć prąd, to ta sama gitara i ten sam gitarzysta nic nie zdziałają. DŸwięków gitary publicznoœć nie usłyszy. Efekt brzmieniowy przypominać będzie szarpanie drutu, na którym wiesza się pranie. Dlaczego? Bo w gitarze elektrycznej nie ma korpusu rezonansowego. Zbudowany z litego drewna nie wzmacnia drgań struny, bo wzmacniać nie musi36.
Podobnie jest z głosem ludzkim. DŸwięk emitowany ze strun głosowych przypomina ów z gitary elektrycznej bez prądu. By był noœny, musi zostać wzmocniony w przestrzeniach rezonansowych.
W większoœci instrumentów odpowiedzialne za zjawisko rezonansu rezonatory mają konkretne parametry i grający na ich kształt nie ma wpływu. Zupełnie inaczej jest z głosem ludzkim. Najważniejsze przestrzenie rezonansowe są zmiennokształtne, wobec czego możemy wpływać na ich wielkoœć i kształt.
W głosie ludzkim opanowanie odpowiedniego ustawienia przestrzeni rezonansowych decyduje o noœnoœci i jakoœci dŸwięku. Wpływa także na ekonomikę wydobycia dŸwięku, pozwala na oszczędniejszą, a przy tym efektywniejszą, pracę aparatu głosowego. Dotychczasowe zagadnienia dotyczące oddychania oraz fonacji pozostawały przede wszystkim pod kon-
36
W gitarze elektrycznej drgania mechaniczne zostają przetworzone w impulsy elektryczne za pomocą tzw. przetworników elektromechanicznych. Powstały na zasadzie indukcji sygnał elektroakustyczny poddawany jest różnego rodzaju przekształceniom i wzmocnieniu.
Rezonans
153
trolą wzrokową bądŸ dotykową. W opanowaniu rezonansu główną rolę odgrywa kontrola czuciowa i słuchowa. Jest ona zdecydowanie trudniejsza, narażona jest bowiem na odczucia subiektywne, a te często mogą być błędne. Potrzeba tu dużej wrażliwoœci na dŸwięk i umiejętnoœci odczucia subtelnych drgań kumulujących się na polach czuciowych37.
Praca nad rezonansem, tj. nad pobudzeniem i wykorzystaniem wszystkich rezonatorów i komór rezonansowych, staje się centralnym zagadnieniem w nauce poprawnej emisji.
Fala akustyczna rozchodzi się kuliœcie, wytworzony w krtani dŸwięk rozchodzi się więc we wszystkich kierunkach: dochodzi zarówno do jamy podgłoœniowej, tchawicy i klatki piersiowej, jak i do jamy ustnej czy nosowej. W zależnoœci od przestrzeni rezonujących38 rozróżniamy dwa rodzaje rezonansu: ©) rezonans głowowy, ©) rezonans piersiowy.
Przy prawidłowym tonowaniu rezonans piersiowy pojawia się przy dŸwiękach niskich i œrednich; im wyższe częstotliwoœci dŸwięku, tym bardziej aktywne w sposób naturalny zaczynają być rezonatory nasady.
O jakoœci dŸwięku decyduje przede wszystkim rezonans głowowy. Jednak u większoœci osób z głosem nieszkolonym jest on słabo wyczuwalny i często nieuœwiadamiany. Dominuje u nich rezonans piersiowy, który daje dŸwiękowi ciemną barwę, lecz niestety słabą noœnoœć. W takiej sytuacji dŸwięk, by stać się donoœniejszym, potrzebuje zwykle większej siły. Nadmierne wzmacnianie dŸwięku przez działania siłowe prowadzi do patologii w narządzie głosu. Wielu wybitnych œpiewaków i mówców, jak pisze Halina Sobierajska, twierdzi: „nie należy
37 Por. częœć II, rozdz. 2.
38 Por. częœć l, rozdz. 2.3c.
a) rodzaje rezonansu
154
starać się o siłę, Jęcz o rezonans, a wtedy siła wyłoni się sama" (Sobierajska 1972, s. 66). Zatem nie siłą i nie krzykiem można wzmocnić dŸwięk, lecz sposobem operowania rezonansem, Głos po wyjœciu z krtani przechodzi przez jamę gardła do wnętrza jamy ustnej. Gardło i jama ustna są to pierwsze, bar-dzo istotne dła dŸwięku, przestrzenie rezonacyjne. W nieznanym w innych rezonatorach zakresie ulegają one ciągłym zmianom. Zmiany kształtu i wielkoœci powodowane są przez ruchy żuchwy, miękkiego podniebienia, a w szczególnoœci języka. Jak istotny wpływ na zjawisko rezonansu ma język, pokazują rysunki (por. rys. 34).
Na rysunku 34 a) pokazano prawidłowo ułożony język: jego koniec opiera się o dolne zęby. Powoduje to swobodne przejœcie fali dŸwiękowej przez jamę gardła. Jama ustno--gardłowa rozszerza się i powiększa, fale głosowe rozchodzą się swobodnie i niczym nie krępowane odbijają się od œciany gardła, a przede wszystkim od œcian miękkiego i twardego podniebienia, a nawet od przednich zębów, wywołując współdziałanie komór rezonansowych nasady. Uzyskany w ten sposób dŸwięk jest noœny i swobodny.
Na rysunku 34 b) język oddalony jest od dolnych zębów, a jego korzeń naciska na krtań. Wówczas przestrzeń nadgłoœ-
Rys. 34. układ
aparatu głosowego podczas emisji:
a) prawidłowej,
b) wadliwej (cyt. za Romaniszyn 1957)
1 - zatoka czołowa
2 - zatoka klinowa 3-trąbka Eustachiusza 4 - podniebienie miękkie ,
b)
5-język 6 - nagłoœnia
7 - kieszonka Morgagniego
8 - struny głosowe
Rezonans
niowa jest mocno ograniczona. Swobodne przechodzenie fali dŸwiękowej jest znacznie utrudnione. W konsekwencji powstaje dŸwięk stłumiony, często przyciemniony, pozbawiony pełnego brzmienia. Aby stać się głoœniejszy, często przechodzi w krzyk. Jest to typowy przykład emisji gardłowej, która w sposób znaczny pozbawia głos rezonansu głowowego.
155
Sala koncertowa. Recital fortepianowy. Pianista kłania się, lecz zamiast zasiąœć do instrumentu wychodzi, a po chwili wraca, ciągnąc za sobą wielką pierzynę. Pakule /q do korpusu fortepianu, na struny. Odetchnął z ulgą - teraz instrument /esf ;uż gotowy do gry. Szaleniec -powie każdy. Rzeczywiœcie. A my? Czy nie czynimy podobnie z naszym instrumentem, zatykaląc krtań językiem jak pierzyną?
Na nurtujące nas zapewne pytanie: Co zrobić, by uzyskać rezonans głowowy? - odpowiedŸ tak naprawdę już znamy. Zadbać o rezonans głowowy, to znaczy otworzyć aparat głosowy i ustawić poszczególne jego elementy tak, by fala dŸwiękowa z krtani mogła ulec znacznemu wzmocnieniu w rezonatorach nasady. Jeœli rozluŸniliœmy krtań i gardło, potrafimy swobodnie układać język, luŸno władamy żuchwą i utrzymujemy napięte miękkie podniebienie, to w sposób naturalny w naszej fonacji pojawi się rezonans głowowy. Napięcie i podniesienie podniebienia miękkiego oraz opuszczenie korzenia języka otwiera krtań i jamę gardła, stwarzając optymalne warunki dla kuliœcie rozchodzącej się z głoœni fali dŸwiękowej. Dodatkowo
75ó
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
wspomaga to swobodny wdech, który sprzyja uzyskaniu uczucia wewnętrznej przestrzennoœci. Taki układ poszczególnych narządów pozwoli w sposób naturalny skierować falę akustyczną na twarde podniebienie, co spowoduje dalsze rozchodzenie się drgań na koœci czaszki39. Odbita od twardego podniebienia fala dŸwiękowa dotrze do przestrzeni zatok przyno-sowych, a to zadecyduje o noœnoœci i dŸwięcznoœci dŸwięku. W uzyskaniu rezonansu głowowego szczególnego znaczenia nabierają także koœci podstawy czaszki, twarzy oraz zatok. Odbijanie się fali dŸwiękowej w jamie ustnej jest hamowane przez tkankę mięœniową (miękkie podniebienie, policzki, język) oraz błonę œluzową. Przez umiejętne ustawienie poszczególnych narządów można nadać fali dŸwiękowej właœciwy kierunek i skoncentrować ją na twardym podniebieniu, przy przednich górnych zębach oraz na wargach (por. rys. 35).
Rys. 35. Miejsce odczucia dŸwięku:
a),
b) właœciwe, c) niewłaœciwe (cyt. za Sobierajska 1972)
Funkcję twardego podniebienia porównać można do podstawka w skrzypcach. Jest to częœć instrumentu, na której opierają się drgające struny. Podstawek dwiema nóżkami opiera się o korpus rezonansowy instrumentu. Przez podstawek drgania przenoszą się na płytę wierzchnią, zaœ przez kółeczek (tzw. duszę) umieszczony wewnątrz korpusu na jego płytę spodnią.
Rezonans
157
Istnieją różne metody uzyskiwania i wypracowywania rezonansu głowowego. Trzeba się zdecydowanie przeciwstawić tym, które pobudzają rezonans przez forsowanie dŸwięku lub inne nienaturalne czynnoœci. Można wprawdzie w taki sposób odczuć zjawisko rezonowania, np. w jamie nosowej, ale rzadko zaowocuje to poprawną fonacją. Jak pisze Halina Sobierajska, „taki rezonans nie posiada wartoœci i jest szkodliwy dla głosu, gdyż dŸwięk czyniąc złudne wrażenie wielkoœci, w istocie jest uzyskany wysiłkiem mięœni, gardła i krtani" (Sobierajska 1970,
s. 66).
W naszej metodzie pracy przyjmujemy za Franziską Mar-tienssen-Lohmann zasadę, że im cichsze i swobodniejsze ćwiczenie rezonansowe, tym lepiej odczuwa się istotę drgania i przestrzeni wibracyjnej. Rezonansu nie wolno popędzać, tzn. pchać szerokim strumieniem powietrza (Martienssen-Loh-mann 1953, s. 65).
W pracy nad rezonansem głowowym często wykorzystuje się mormorando. Jest to sposób œpiewania z zamkniętymi ustami najczęœciej na spółgłoskach: n, ń lub m. Łatwo przy takim ćwiczeniu o błąd, o wadliwą wymowę, przy której krtań i gardło ulegają zaciskowi. Trzeba pamiętać, że taka wymowa jest bar-
a)
Rys. 36. Układ aparatu głosowego przy mormorando: a) prawidłowy, b) nieprawidłowy
b)
158
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
Rezonans
dzo niebezpieczna dla głosu. W czasie œpiewania mormorando (szczególnie na głosce m) język i podniebienie miękkie muszą być od siebie oddalone (por. rys. 36).
Rezonans na ń jest większy niż na n czy m. W momencie artykulacji język blokuje falę dŸwiękową, kierując ją na twarde podniebienie i dalej do zatok przynosowych. Podobnie pomocne w uzyskaniu rezonansu są spółgłoski / i w. Franziska Martienssen-Lohmann uważa, że „jeżeli wymowa spółgłosek dŸwięcznych nie wiąże się ze zwężeniem gardzieli, to stają się one jednym z najważniejszych œrodków pracy nad rezonansem" (Martienssen-Lohmann 1953, s. 63).
Rezonans głowowy zawsze towarzyszy poprawnie fonowa-nym dŸwiękom o wyższej częstotliwoœci. Wraz z obniżaniem się wysokoœci emitowanego dŸwięku nie wystarcza już samo wzmacnianie w rezonatorach nasady, konieczne staje się uaktywnienie rezonatorów znajdujących się poniżej głoœni. Pojawia się wówczas rezonans piersiowy. DŸwięk jest pełnowartoœciowy wówczas, gdy łączy oba rezonanse - piersiowy i głowowy.
W czasie mowy wykorzystujemy dŸwięki niskie i œrednie pod względem wysokoœci. Często są one pozbawione rezonansu głowowego, nie mają więc naturalnej noœnoœci, brzmią głucho, są stłumione. Słuchacz ma wrażenie, jakby wychodziły głęboko z krtani. Jednak mówca ma zgoła inne wrażenia, dla niego taki dŸwięk jest noœny, brzmiący i głoœny. Skąd taka rozbieżnoœć? Pozbawiony rezonansu głowowego dŸwięk (najczęœciej powstały przy wycofanym języku i zaciœniętej krtani) przechodzi przez trąbkę Eustachiusza do narządu słuchu, stwarzając subiektywne wrażenie swej potęgi i blasku.
PAMIĘTAJMY
„Język i podniebienie miękkie spełniają całą pracę w zakresie rezonansu" (Lilii Lehmann)40.
W języku polskim przeważają głoski ustne, przy fonacji których fala dŸwiękowa nie przedostaje się do jamy nosowej. Przy pomocy zwieracza gardłowego oraz miękkiego podniebienia dochodzi do całkowitego zamknięcia przejœcia z jamy ustnej do jamy nosowej41. Przy fonacji głosek zwanych nosowymi (samogłoski: ą i ę oraz spółgłoski: m, n i n) następuje swobodne przejœcie fali akustycznej do jamy nosowej. Przez to uzyskują one zabarwienie nosowe. Jeœli zabarwienie nosowe pojawia się przy fonacji głosek ustnych, uznaje się to za wadę zwaną noso-waniem. Najczęœciej jest ono skutkiem niedostatecznego zwarcia pierœcienia mięœniowego, a tym samym braku całkowitego odcięcia dopływu powietrza do jamy nosowej.
Nosowanie wynika często z niedbałej artykulacji, z naœladownictwa bądŸ złego przyzwyczajenia. Pojawia się czasami przy błędnym wypracowywaniu rezonansu głowowego. Często no-sowanie nie wynika z błędów w pracy nad rezonansem czy artykulacją, lecz leży jakby w „naturze głosu". Może być wynikiem zaburzeń anatomicznych bądŸ zmian chorobowych (np. katar)42.
By rozpoznać, czy w czasie fonacji nosujemy, możemy przeprowadzić różne próby:
© próba Gutzmanna polegająca na naprzemiennym wymawianiu samogłosek: a—i. W tym czasie uciskamy i zwalniamy skrzydełka nosa. Jeœli wymawiamy prawidłowo, tj. bez nosowania, nie zauważamy różnicy w barwie obu samogłosek. Przy nosowaniu znacznie zmienia się brzmienie samogłoski z, barwa jest ciemniejsza, a w jamie nosa wyczuwa się drgania;
© zatkanie nosa przez zaciœnięcie skrzydełek nosa palcami -w czasie fonacji słów z głoskami nosowymi przy zamkniętej jamie nosowej wyraŸnie odczujemy przechodzenie fali dŸwię-
159
Cyt. za Sobierajska 1970, s. 32.
41 Por. częœć l, rozdz. 2.3b.
42 Patologiczne nosowanie szczegółowo omawia Antoni Pruszewicz (Fon/afria
kliniczna 1992, s. 248-255).
160
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
kowej przez nos; gdy podobne wrażenie towarzyszyć będzie wymawianiu słów bez głosek nosowych, oznacza to noso-wanie;
@) próba Czermaka zwana lusterkową, polegająca na przyłożeniu nieogrzanego lusterka pod nozdrza - przy wymawianiu głosek nosowych na lusterku pojawi się para wodna, jeœli podobnie będzie przy wymawianiu słów pozbawionych głosek nosowych, oznacza to nosowanie.
Przy korekcie tej wady najistotniejszą rolę odgrywa miękkie podniebienie. Niedostateczne jego napięcie najczęœciej wywołuje tę wadę. Usunięcie nosowania to przede wszystkim wypracowanie miękkiego podniebienia.
PAMIĘTAJMY
Nosowanie (jeœli nie wynika z zaburzeń anatomicznych) jest wadą, która nadaje twemu głosowi brzydką barwę. Z dbałoœci o piękno swego głosu koniecznie musisz to skorygować.
c) rezonans a rejestry43
Zacznijmy od przykładu:
Niewyszkolona œpiewaczka ma wykonać piosenkę o znacznym ambitu-sie44. Gdy œpiewa niższe dŸwięki, jej głos brzmi ciemno i bardzo noœnie. Jednak tq metodą wyższych dŸwięków zaœpiewać nie może. Zmienia wówczas sposób œpiewania, wydobywając dŸwięki zupełnie inaczej - ciszej i zdecydowanie jaœniej.
Dlaczego tak się dzieje? „Jak w motorze samochodowym można włączać różne biegi, tak i w krtani więzadła głosowe
Zagadnienie to dotyczy przede wszystkim emisji głosu w œpiewie. 44 Ambitus - zakres, rozpiętoœć interwałowa dŸwięków w utworze, partii instrumentu, arii itd.
Rezonans
161
włączają przez zmianę swych funkcji słyszalne, uchem uchwytne rejestry" - odpowiada Bronisław Romaniszyn (Romaniszyn 1968, s. 67). Przypomnijmy45 zasadę zmiany wysokoœci dŸwięku w aparacie głosowym. Im większa jest masa drgających strun, tym niższy uzyskamy dŸwięk, przy czym masa fałdów głosowych zmniejsza się w stosunku do wzrostu ich napięcia. Oznacza to, że podczas œpiewania coraz wyższego dŸwięku fałd głosowy drga coraz mniejszą częœcią (ubywa mu masy drgającej), przy czym jego napięcie proporcjonalnie wzrasta.
Z opisaną tu zasadą zmiany wysokoœci dŸwięków łączy się okreœlenie rejestru (w instrumentoznawstwie46 - szereg dŸwięków wyodrębnionych w oparciu o kryterium barwowe). W odniesieniu do głosu ludzkiego rejestr okreœla szereg dŸwięków nie tylko charakteryzujących się podobną barwą, ale przede wszystkim wydobytych przy zastosowaniu tego samego mechanizmu głosowego. Struny mogą drgać albo całą masą: szerokoœcią, długoœcią i gruboœcią (wówczas mamy rejestr całoœciowy), albo swą częœcią - zwykle wewnętrznymi brzegami - krawędziami (wówczas mówimy o rejestrze brzegowym lub brzeż-
nym).
Gdy drgają całe fałdy głosowe, uzyskujemy dŸwięki niskie. Te rezonują w przestrzeniach klatki piersiowej, wykorzystując przede wszystkim rezonans piersiowy. Gdyby, zachowując ten sam mechanizm drgań strun głosowych oraz rezonansu, przechodzić na coraz to wyższe częstotliwoœci wydobywanego dŸwięku, pojawi się naturalna blokada - struny będą napięte do granic wytrzymałoœci47. Wiele osób utożsamia ten stan z górną granicą skali swego głosu. Ale - jak we wspomnianym porównaniu - w samochodzie dla uzyskania większej prędkoœci zmienia się biegi, tak i w tworzeniu dŸwięku potrzebna będzie zasadnicza zmiana - zmiana masy drgającej struny. Czy
45 Por. częœć l, rozdz. 3.
46 Nauka o budowie i zasadzie działania instrumentów muzycznych.
47 Taki sposób wydobycia dŸwięków kończy się często nadwerężeniem strun głosowych i powoduje niewydolnoœć głoœni (niedomykalnoœć strun głosowych).
162
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
jest to od nas zależne? Bezpoœrednio oczywiœcie nie. W zakresie nie możemy przecież kierować pracą strun głosowych; | Ale możemy tu skorzystać z pewnej prawidłowoœci. Jak pisze Halina Sobierajska, „wykorzystujemy w tym celu zależnoœć, jaka zachodzi między mechanizmem rejestrowym i rezonansem, a także dynamiką" (Sobierajska 1972, s. 70).
Rejestr całoœciowy łączy się z dynamiką forte oraz z rezonansem piersiowym, stąd często rejestr ten okreœla się mianem piersiowego. Rejestr brzegowy łączy się z dynamiką piano i i z rezonansem głowowym i tu także stosuje się nazwę od ro- | dzaju rezonansu - rejestr głowowy48. Panuje tu spora wieloznacznoœć terminologiczna, stąd często pojawia się błędne utożsamianie rejestru z rezonansem.
Reasumując:
Rejestr piersiowy
Rejestr głowowy
l. struny drgają całą masą
l. drgają brzegi strun głosowych
2. typową dynamiką jest forte, charakterystyczne jest tu znaczne zużycie powietrza
2. typową dynamiką jest piano, charakterystyczna jest tu mała iloœć zużytego powietrza
3. konieczny jest udział dolnych rezonatorów
3. dolne rezonatory mają znaczenie œladowe
4. zawsze pojawia się formant niski '", nadający ciemne zabarwienie
4. dominują formanty wysokie
(II i III), nadające jasne zabarwienie
Chociaż powyższe zestawienie pokazało nam odrębnoœć obu rejestrów, to w nauce poprawnej emisji dążymy do ich wzajemnego powiązania i wyrównania. Wówczas zmiana wysokoœci dŸwięków staje się prosta, znikają bariery i tzw. dŸwięki
48
Zależnoœci te wykazały badania za pomocą stroboskopu, zdjęć rentae nowskich i tomograficznych (Mitrynowicz-Modrzejewska l 963, s. l 8 i l 9)
Rezonans
163
przejœciowe49. Możliwe jest sterowanie dynamiką i płynne wyciszanie wszystkich dŸwięków w skali, także dŸwięków piersiowych.
Aby nie komplikować zagadnienia rejestrów, uznajemy za Janiną Cygańską, że „wytwarza się dŸwięk z wydechu poruszającego więzadła głosowe. Inne organy działają jako rezonatory i zmieniają tylko kolor głosu. Jeœli każdy dŸwięk będzie wspierany prawidłowo przez słup powietrza i wytworzony przy rozluŸnionej otwartej krtani bez forsowania, to wtedy głos w całym swym zakresie będzie równy i nie stworzy niebezpiecznych przejœć" (Cygańska 1963, s. 80).
Przy zachowaniu poznanych w poprzednich rozdziałach zasad dotyczących fonacji i oddychania, problem rozszczepienia rejestrów50 nie powinien zatem wystąpić. Jak twierdzi Bronisław Romaniszyn, „im korzystniejsze warunki istnieją w całym narządzie głosowym w zakresie jego wewnętrznej formy oraz zharmonizowania pewnych procesów odprężeniowych i napięciowych, tym swobodniejsze i mniej dostrzegalne są przejœcia z jednego rejestru w drugi: (...) Wada polega na tym, że œpiewak nie potrafi wyzwolić się z napięć właœciwych niższej czy wyższej pozycji. Zmiana jednego „biegu" na drugi jest przeprowadzona za póŸno lub za gwałtownie" (Romaniszyn 1968, s. 67-68).
„Najważniejsze prawo kształcenia rejestrów brzmi: dŸwięk na każdej wysokoœci skali, w jakimkolwiek położeniu czy rejestrze, powinien zawierać domieszkę głosu głowowego".
(Franziska Martienssen-Lohmann)
PAMIĘTAJMY
49 Przy œpiewaniu przez głos nieszkolony coraz wyższych dŸwięków w pewnym momencie (tj. na granicy rejestrów) pojawi się załamanie głosu. DŸwięki staną się głuche, często niepewne intonacyjnie. DŸwięki, przy których zauważa się tę zmianę, zwane są przejœciowymi.
50 Rozszczepienie rejestrów - termin stosowany w wokalistyce na okreœlenie wady w technice wokalnej, w wyniku której niemożliwe jest połączenie dwóch rejestrów i uzyskanie tzw. rejestru mieszanego.
164
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
Jeœli dobrze opanowałeœ ćwiczenia fonacyjne i oddechowe, skoncentruj uwagę na odczuciu zjawiska rezonansu.
Gdy odczuwasz rezonans, nie staraj się o siłę dŸwięku. Ta pojawi się sama.
Rezonans głowowy doda twemu dŸwiękowi blasku i noœnoœci. Myœląc o nim, otwieraj krtań i gardło, a język trzymaj oparty swobodnie o dolne zęby.
Nie staraj się sztucznie wzmacniać dŸwięku. Przy fonacji bądŸ zawsze naturalny. Nie chciej poprawiać natury.
Fonując jasno i blisko, uruchomisz rezonatory nasady, a tym samym rejestr głowowy. W ten sposób doprowadzisz do mniejszego zaangażowania więzadeł głosowych i uchronisz swój głos od zniszczenia.
Rezonans to nie to samo, co rejestr. By nie forsować głosu, stosuj dla każdego dŸwięku rezonans głowowy. Tylko taki głos, w którym w każdym rejestrze51 pojawia się rezonans głowowy, jest w pełni wartoœciowy.
Nie dbaj (tymczasowo oczywiœcie) o piękno dŸwięku, lecz o jego poprawnoœć. Minie sporo czasu, nim odkryjesz swą indywidualną barwę i wydobędziesz całe piękno swego głosu.
W rejestrze piersiowym przeważy rezonans piersiowy, ale i tu trzeba się starać o domieszkę rezonansu głowowego.
Ćwiczenia w celu uzyskania rezonansu i wyrównania rejestrów
165
8. ĆWICZENIA W CELU UZYSKANIA REZONANSU
l WYRÓWNANIA REJESTRÓW
Wyczucie rezonansu jest zagadnieniem doœć skomplikowanym, wymaga bowiem umiejętnoœci odczuwania delikatnych dŸwiękowych wrażeń. Przy niezupełnie jeszcze w początkach nauki wykształconej kontroli słuchowej pozostaje tu przede wszystkim kontrola czuciowa. Spoœród dziewięciu wyznaczonych przez Raoula Hussona pól czuciowych52 dla odczucia rezonansu głowowego podstawowe znaczenie mają: przednia i tylna częœć podniebienia twardego, podniebienie miękkie i górna częœć twarzy, czyli tzw. maska. Dla odczucia rezonansu piersiowego ważna jest górna częœć klatki piersiowej.
Równoczeœnie z pracą nad rezonansem rozpoczyna się praca nad wyrównaniem brzmienia samogłosek i nad właœciwym umiejscowieniem dŸwięku, tzw. pozycją dŸwięku.
Podstawą wszystkich naszych dotychczasowych działań było „podpatrywanie natury". Skorzystajmy z tego także w kwestiach uzyskania i odczucia rezonansu. Punktem wyjœcia dla naszych poszukiwań będzie prawidłowo ułożony aparat głosowy, rozluŸniony i otwarty.
Rezonans piersiowy odnajdujemy zwykle z dużą łatwoœcią, l. Ćwiczenia wydobywając w forte niskie dŸwięki. Przy przyłożeniu dłoni do w celu uzy-górnej częœci klatki piersiowej odczujemy delikatne drgania. Odczucie to możemy wzmocnić przez uderzanie ręką klatki piersiowej zarówno po stronie przedniej, jak i z tyłu.
skania rezonansu piersiowego
52 Por. częœć II, rozdz. 2.
166
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
2. Ćwiczenia w celu uzyskania rezonansu głowowego
Wprowadzenie dŸwięku do jam rezonansowych można ćwiczyć na różne sposoby. Najczęœciej odczuwa się rezonatory nasady przez monnorando, czyli œpiewanie z zamkniętymi ustami. Pamiętajmy jednak o obowiązkowym opuszczeniu krtani i swobodnym ułożeniu języka. Wyobrażając sobie, że trzymamy w ustach gorącego ziemniaka (miękkie podniebienie jest wówczas uniesione), zacznijmy œpiewać: n, ń lub m, tak by odczuć drgania koœci nosa i twarzy oraz czubka głowy. Przy takiej fonacji, z zachowaniem opisanych wrażeń, opuœćmy żuchwę, czyli otwórzmy usta, jednoczeœnie delikatnie przechodząc na samogłoskę a. Jeœli nie będziemy dŸwięku forsować i nie zmienimy układu krtani, gardła, podniebienia miękkiego i języka, otrzymamy poprawny, jasny i dobrze brzmiący dŸwięk. Jeœli będzie temu towarzyszyło wrażenie wycofania się dŸwięku, wymagana tu będzie konsekwencja i systematycznoœć w pracy, aż do uzyskania opisanego efektu.
Niektórzy dla odczucia rezonansu głowowego stosują rozmaite zabiegi i czasem nieœwiadomie poszukują rezonansu w sztuczny sposób. Najpoważniejszym błędem są różnego rodzaju zaciski. Jak pisze Franziska Martienssen-Lohmann, „gdy przestrzenie rezonansowe głowy nie są otwarte, wówczas współgranie czaszki nie odbywa się swobodnie, lecz zostaje jakby wymuszone za pomocą mięœni. Skurcze wibracyjne powodują zaciœnięcie muskulatury szyi. Jeżeli natomiast tylne przestrzenie rezonansowe głowy są otwarte, dostępne dla promieniowania dŸwięku, wówczas przy prawidłowym zmieszaniu rejestrów występuje samorzutnie współgrający rezonans przedni, zwłaszcza rezonans maski" (Martienssen-Lohmann 1953, s. 39).
Rezonans głowowy najlepiej odczujemy, ćwicząc w piano. Zachowując wszystkie zasady poprawnego przygotowania aparatu głosowego do pracy, wypowiadajmy jasno (jakby słonecznie), bardzo blisko i naturalnie, samogłoskę a. Następnie spróbujmy ją zaœpiewać, niczego nie zmieniając ani w ułożeniu narządu głosowego, ani w odczuciu dŸwięku. Naœladujmy w piano syre-
Cwiczenia w celu uzyskania rezonansu i wyrównania rejestrów
nę strażacką (efekt taki nazywamy glissandem}. Pamiętajmy, by przy przechodzeniu na wyższy dŸwięk nie zaciskać krtani i nie naprężać języka. Podniebienie stale musi być uniesione. Stan taki należy kontrolować w lustrze. Jeœli trudno nam opanować naprężenia mięœni, wyobraŸmy sobie, że np. latamy, że jesteœmy zupełnie odprężeni i zrelaksowani. Gdy zdobędziemy przy fonacji sprawnoœć rozluŸniania, przesuwajmy się w naœladowaniu syreny coraz wyżej, dbając nadal o swobodę poszczególnych narządów i o nieforsowanie dŸwięku. Ze zdziwieniem zaobserwujemy, że potrafimy tym sposobem œpiewać dŸwięki wysokie, które dotychczas były poza zasięgiem naszego głosu. Powyższe ćwiczenie należy następnie wykonywać na pozostałych samogłoskach, szczególnie na e oraz z'53.
Często moje studentki na pierwszej lekcji emisji zapytane: jakim pani œpiewa głosem? odpowiadają - altem. Dlaczego? -pytam. Bo skala mego głosu kończy się na d2 - pada odpowiedŸ. To nie organicznie mała skala głosu, ale zaciski i naprężenia krtani, gardła bądŸ języka są tego powodem. Gdy ustępują, skala znacznie poszerza się w górę.
Co nam daje naœladowanie strażackiej syreny vrpiano? Dwa bardzo istotne zjawiska: 1. odczucie rezonansu głowowego, 2. naturalne uregulowanie rejestrów i pozbawienie głosu tzw. dŸwięków przejœciowych.
167
naniem rejestrów
Celem, do którego dążymy, jest jednolitoœć brzmieniowa 3. Ćwiczenia głosu, będąca wynikiem wyrównania rejestrów. Christian Elss- nad wyrów-ner pisze, iż „najdoskonalsze połączenie rejestrów osiągamy wówczas, gdy uda nam się doprowadzić do pełnego synergiz-mu, a więc do nakładania się dwóch z natury swej antagonis-
53 Kolejnoœć wybieranych samogłosek jest sprawą indywidualną. Na zasadzie prób należy rozpoznać najkorzystniej brzmiącą samogłoskę i od niej rozpoczynać ćwiczenia. Następnie zdobyte tu doœwiadczenia i odczucia trzeba przenieœć na pozostałe samogłoski.
168
tycznych funkcji: - drgania brzegowego silnie napiętej struny głosowej oraz drgania pełnej masy struny, odprężonej i skróconej" (Elssner 1996). Autor podaje zaskakującą receptę na osiągnięcie tego celu: „powinno się ćwiczyć obie te funkcje równolegle, dopiero bowiem ich rozpracowanie stanowi punkt wyjœcia ćwiczenia mieszania rejestrów i tym samym wyrównania głosu w całej skali. Jest to niemal jak konsekwentny trening dwu drużyn do zawodów w przeciąganiu liny: jeœli którakolwiek z nich wyćwiczona jest zbyt słabo - zabawa szybko się kończy" (tenże).
Pierwszym zadaniem w pracy nad wyrównaniem rejestrów musi być zatem uœwiadomienie sobie istnienia w naszym głosie dwóch rejestrów - piersiowego, który w przeszłoœci często był utożsamiany z voce naturaley i głowowego - zwanego falsetto (Sanford 1993, nr 5). Nie należy zatem obawiać się szkodliwoœci rejestru piersiowego używanego w dogodnych częstotliwoœciach, ale jednoczeœnie trzeba stanowczo unikać wszelkich prób wyprowadzania go zbyt wysoko. „Należy stanowczo wystrzegać się Ÿle pojętego użycia rejestru piersiowego [podkr. EJssner], jakie kojarzy się nam często z ciężkim, masywnym, siłowym œpiewaniem. Rejestr ten pojawia się u kobiet na wysokoœciach bliskich dŸwiękowi mowy, kiedy to - jak wiemy dzięki badaniom foniatrycznym, napięcie brzegowe strun głosowych (jak również wszystkich mięœni biorących udział w fo-nacji) jest skrajnie niskie. Dlatego też „przekrzykiwanie" głosu lub forsowanie brzmienia na tej wysokoœci jest ze względów czysto fizjologicznych bardzo niebezpieczne i musi prowadzić do poważnych schorzeń lub nawet utraty głosu. Zbyt duże ciœnienie podgłoœniowe przy niskich dŸwiękach - podstawowy błąd! - powoduje bowiem fałdowanie œluzówki na strunach głosowych i utrudnia lub wręcz uniemożliwia ich zwarcie - zatem, aby wydobyć dŸwięk, muszą one podejmować zwielokrotniony wysiłek" (Elssner 1996).
Dla odczucia rejestru piersiowego polecam tzw. „metodę żucia" prof. Emila Fróschelsa (Elssner 1994). Uzyskuje się
Ćwiczenia w celu uzyskania rezonansu i wyrównania rejestrów
wówczas najwygodniej brzmiący wycinek skali z zastosowaniem rejestru piersiowego. Należy mrucząc wydobyć dŸwięk, który nam się spontanicznie odezwie (zwykle jest to dŸwięk niższy od skali mowy) i rozluŸniając żuchwę (jak przy żuciu) odczuć rodzaj dŸwięku.
Rejestr głowowy odczuliœmy przy ćwiczeniu z wykorzystaniem naœladowania syreny strażackiej.
Gdy potrafimy na dogodnych wysokoœciach odczuć oba rejestry, przejdŸmy do ich łączenia. W większoœci wypadków wyrównanie rejestrów można wypracować jedynie w najœciœlejszym związku z rezonansem głowowym.
Ćwiczenia początkowe należy przeprowadzać lekko, z zachowaniem miękkiego sposobu atakowania dŸwięków, w najdelikatniejszym nasadzeniu w pianissimo. Takie fonowanie jakiejkolwiek samogłoski wymusza wykorzystanie rezonansu głowowego, a œciœlej mówiąc formantów górnych, i prowadzi w emisji głosu do posługiwania się rejestrem głowowym. Bowiem - jak sądzi Haliną Sobierajska - „funkcja więzadeł jest wynikiem nastawienia nasady" (Sobierajska 1970, s. 40).
Większoœć ćwiczeń należy przeprowadzać w kierunku opadającym - od dŸwięków wysokich do niskich (z góry w dół). W pracy nad wyrównaniem rejestrów należy przyjąć za Haliną Sobierajska następującą zasadę: „Nie należy rejestru piersiowego podciągać w górę, lecz rejestr głowowy sprowadzać w dół" (Sobierajska 1972, s. 103).
Dla ułatwienia, w początkach pracy nad wyrównaniem rejestrów należy stosować obejœcie dŸwięków przejœciowych. Mistrzowie starowłoskiej szkoły œpiewu (m.in. Pierfrancesco Tosi) dŸwięki przejœciowe okreœlali: ponticello54, sugerując tym samym koniecznoœć łączenia w ćwiczeniach jakby łukiem (chodzi o ćwiczenia w interwałach od kwarty w górę) dŸwięków należących do skrajnych rejestrów.
Przy ćwiczeniach w kierunku opadającym proponuję wyobrazić sobie, że wszystkie dŸwięki są jakby zawieszone wysoko
54 (wł.) mostek.
169
770
w chmurach, że nie opadają. Pomocne jest także wyobrażenie małej piłeczki zawieszonej na gumce - piłeczka swobodnie opada, Jęcz nie zrywa się z gumki. Podobnie jest z rejestrami -dŸwięki, schodząc w dół, dotykają rejestru piersiowego, ałe nie odrywają się od rejestru głowowego.
Po wypracowaniu ćwiczeń w kierunku opadającym można przejœć do ćwiczeń o charakterze wznoszącym. Niezwykle istotny będzie tu początek ćwiczenia - pierwszy dŸwięk musi być jakby odciążony, zaœpiewany lekko, nasycony domieszką rejestru głowowego. Bez tego konsekwencją może być trudnoœć w obrębie dŸwięków przejœciowych.
Wydobyciu dŸwięków przejœciowych towarzyszą nowe odczucia - œpiewającemu wydaje się, jakby dŸwięk stał się słaby, jakby był płaski i mało noœny. Często dochodzi wówczas do nadmiernego przesilenia głosu.
Tu raz jeszcze przypomnę o koniecznoœci przestrzegania zasad otwarcia aparatu głosowego i naturalnoœci wydobycia dŸwięków. Teraz także trzeba zawierzyć naturze, zachowując wszystkie dotychczasowe zasady kształtowania głosu. Wówczas mamy dużą szansę na regulowanie rejestrów przez naturę.
Naszym zadaniem będzie odczucie odrębnoœci rejestrów • i wyczucie przechodzenia z jednego rejestru na drugi. Tu ważną przysługę odda nam centralny układ nerwowy i wyobrażenie dŸwięku. Gdy myœlę o dŸwięku jasnym i bliskim, jasno artykułuję samogłoskę, w konsekwencji impulsy mózgowe wysmuklają i bardziej napinają więzadła głosowe. Staje się zasadą, że „jasne" myœlenie nastawione na wykorzystanie górnych rezonatorów powoduje zmniejszenie masy więzadeł głosowych.
Wyrównanie rejestrów należy do najtrudniejszych zadań w nauce emisji głosu, ale zdobycie tej umiejętnoœci œwiadczy o poprawnoœci w pracy całego narządu głosowego.
Artykulacja
171
9. ARTYKULACJA55
Największą wartoœcią naszego aparatu głosowego jest możliwoœć wytworzenia dŸwięku artykułowanego. Dzięki niej człowiek rozwinął mowę, która umożliwia mu wzajemną komunikację.
Przypomnijmy w dużym uproszczeniu proces tworzenia dŸwięku. W krtani ze strun głosowych, dzięki aktywnoœci oddechowej, generowany jest dŸwięk, który w przestrzeniach rezonansowych jest wzmacniany i wzbogacany w nadające mu barwę alikwoty. W tym momencie uaktywniają się narządy ar-tykulacyjne, by z owego nieartykułowanego dotąd dŸwięku -przy udziale œwiadomoœci - stworzyć konkretny fonem. Dzięki narządom artykulacyjnym powstaje ciąg stale zmieniających się głosek, które tworzą zjawisko zwane mową.
O ile częstotliwoœć drgań jest wynikiem naszego myœlenia (impulsy mózgowe pobudzają struny głosowe do drgań i na ich pracę nie mamy wpływu), to już postać dŸwięku (np. samogłoska czy spółgłoska) zależy od konkretnego układu mięœni artykulacyjnych. Te zaœ możemy œwiadomie kształtować czy modyfikować. Podczas gdy fonacja jest głównie funkcją krtani, artykulacja jest przede wszystkim funkcją jamy ustnej, nosowej i gardłowej. Wspólną płaszczyznę dla fonacji i artykulacji stanowi oddech, bowiem mięœnie biorące udział zarówno w artykulacji, jak i w fonacji korzystają ze strumienia wydychanego powietrza. Nie sposób œciœle oddzielić fonację od artykulacji. DŸwięk generowany przez Ÿródło dŸwięku, wychodząc z krtani, jest modyfikowany w trakcie przejœcia przez cały aparat głosowy, a te modyfikacje pozwalają zidentyfikować dŸwięk jako konkretną samogłoskę czy spółgłoskę. Nieprecyzyjna bądŸ
55 Artykulacja to termin stosowany: l. w językoznawstwie (oznacza cały zespół ruchów narządów mowy oraz ich układ w trakcie wymawiania poszczególnych głosek), 2. w muzyce (jest to jeden z elementów muzycznych okreœlający sposób wzbudzania dŸwięku i w konsekwencji niektóre jego cechy).
772
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GtOSEM
błędna artykulacja utrudnia identyfikację głosek, a w konsekwencji zrozumienie wymawianych słów. Często staje się także powodem błędów emisyjnych.
Jak niemożliwa wydaje się fonacja bez artykulacji (dŸwięk emitowany z narządu głosu przechodząc przez nasadę otrzymuje konkretne parametry brzmieniowe, które odebrać możemy słuchowo jako konkretną głoskę), tak możliwa jest artykulacja bez fonacji. Usłyszymy wówczas szept bądŸ otrzymamy spółgłoski bezdŸwięczne. Pracując nad artykulacją możemy posiłkować się szeptem. By mówić szeptem i być zrozumiałym, potrzeba bardzo „plastycznej" pracy narządów artykulacyj-nych. Przy identycznej ich aktywnoœci otrzymamy przy głoœnej fonacji niezwykle precyzyjną artykulację. Przy pomocy szeptu można wiele wyćwiczyć nie narażając się na stany nadwerężenia aparatu głosowego.
a) narządy Artykulacja następuje wskutek ruchów języka, żuchwy, artykulacyjne warg, policzków i podniebienia miękkiego (por. rys. 37). Od-——————— bywa się zatem w przestrzeniach nasady, głównie w jamach: ustnej i nosowej oraz w gardle56. Podstawowymi atrybutami narządów artykulacyjnych są: stopień zbliżenia żuchwy do szczęki górnej, zębów i warg oraz wzajemne zależnoœci pomiędzy nimi (np. zwarcie dolnej wargi z górnymi zębami), zetknięcie czy też zbliżenie różnych częœci języka do górnych zębów, dziąseł, podniebienia twardego i miękkiego oraz ruchy podniebienia miękkiego odpowiadającego za aktywnoœć jamy nosowej (Kotlarczyk 1965, s. 95 i nast.).
56 Zagadnienia dotyczące narządów artykulacyjnych zostały poruszone w rozdziałach dotyczących fonacji, oddechu oraz rezonansu (por. częœć l, rozdz. 2.3 oraz częœć II, rozdz. 3, 4, 7 i 8.
Artykulacja
173
ujœcie . i wejœcie ?// do jamy jama nosowa dojamy 'nosowej j nosowej
podniebienie, szczęka'""" > górna /,jr jama ustna
dziąsła _^ warga górna—-zęby górne ---warga dolna ~'~~ czubek języka ''/' zęby dolne
Rys. 37. Narządy artykulacyjne
(cyt. za Kotlarczyk 1965)
więzadła głosowe ----W-
Język to główny narząd artykulacyjny. Jest najbardziej ruchliwy i może przybierać różne kształty i położenia. Przez Bronisława Romaniszyna porównywany jest do œlimaka, który połączony z muszlą podobnie jak język z koœcią gnykową może wykonywać niezliczenie wiele ruchów, stale zmieniając swój kształt (Romaniszyn 1957, s. 63). Dzięki tym właœciwoœciom w najistotniejszy sposób wpływa na zmianę parametrów jam nasady.
Przy omawianiu fonacji czy rezonansu wielokrotnie podkreœlałam koniecznoœć jego spokojnego ułożenia na dnie jamy ustnej. Dla artykulacji wprost przeciwnie - wymagamy aktywnej pracy języka i jego niezwykłej ruchliwoœci. Zatem pojawia się tu sprzecznoœć. Jest ona jednak pozorna. Aby język stał się ruchliwy, musi być przede wszystkim luŸny i pozbawiony napięć. W przeciwnym razie jego aktywnoœć będzie ograniczona, a możliwoœć ruchów i zmiany kształtów znikome. Nie można ćwiczyć mięœni, nim nie zdobędziemy umiejętnoœci ich rozluŸ-
< język
174
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
wargi
niania. Wynika stąd, że do pracy nad artykulacją można przejœć dopiero po wypracowaniu dotychczas omawianych zagadnień57.
Dla poprawnej artykulacji należy opanować działania pozornie niemożliwe - mimo bliskoœci języka i krtani, trzeba uzyskać spokój w krtani przy maksymalnej ruchliwoœci języka. By to osiągnąć, należy dbać o to, by mówić i œpiewać na samogłoskach. Te wymagają bowiem luŸnego ułożenia języka. Dla artykulacji spółgłoski potrzebny jest tylko moment aktywnoœci, po nim język znów powróci do „samogłoskowego" charakteru. Dbać przy tym należy, by język nie „uciekał" do tyłu, gdyż to właœnie powoduje zapadnięcie się nagłoœni i zacisk krtani.
Aktywnoœć języka ma miejsce w jamie ustnej i jest trudno dostrzegalna gołym okiem, o wiele bardziej widoczne są wargi oraz żuchwa.
Zmiana kształtu i układu warg w znaczący sposób wpływa na barwę dŸwięku. Aktywnoœć dolnej wargi œciœle łączy się z pracą żuchwy, wraz z nią opada lub podnosi się. Obie wargi, dzięki pracy mięœnia okrężnego warg (tzw. zwieracza ust), zamykają szparę ust oraz przez zaokrąglanie lub wydłużanie znacząco uczestniczą w artykulacji spółgłosek. Z ruchami warg łączy się unoszenie policzków. Szczególnie w wokalistyce znana jest rada - mów (œpiewaj) na uœmiechu. Chodzi tu o bliskie, jasne formowanie dŸwięku. Bliska wymowa spółgłosek i samogłosek warunkuje bliską pozycję w mowie i œpiewie. Jest to bardzo naturalny sposób podawania tekstu. Uœmiech powoduje podwyższenie kącików ust, jednoczeœnie mięœnie policzków wspomagają aktywnoœć miękkiego podniebienia - efektem tych działań jest rozjaœnienie głosu, przybliżenie go i nasycenie rezonansem głowowym.
Te same prawidła dotyczą pozostałych narządów, tj. żuchwy, warg, policzków czy miękkiego podniebienia.
Artykulacja
Podniebienie miękkie wykorzystywane jest głównie w artykulacji głosek nosowych. Przy ich wymawianiu następuje jego obniżenie (rozkurcz mięœni). Przy samogłoskach ustnych oraz przy spółgłoskach podniebienie miękkie unosi się (por. rys. 38). Brak aktywnoœci podniebienia miękkiego powoduje błędy artykulacyjne, m.in. nosowanie58.
175
podniebienie miękkie
spoczynek .
spółgłoski nosowe
samogłoski nosowe
spółgłoski dŸwięczne
spółgłoski bezdŸwięczne
Rys. 38. Pozycja
podniebienia
miękkiego
w czasie
artykulacji głosek
(cyt. za Styczek
1980)
Jedynie luŸne i pozbawione napięć narządy artykulacyjne mogą za-pewnie precyzyjne opanowanie mechaniki artykulacyjnej.
Wytworzony w krtani dŸwięk, przechodząc przez nasadę b) samo-
w optymalnym ułożeniu (tj. luŸny język, usta otwarte na dwa głoski
palce), da zjawisko, które okreœlamy samogłoską. Na swojej i spółgłoski
akustycznej drodze dŸwięk nie napotkał żadnej przeszkody, ———————
58
Por. częœć l, rozdz. 2.3b oraz częœć II, rozdz. 7b.
176
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
narządy artykulacyjne pozostawały względem siebie w oddaleniu. Często jednak mamy sytuację inną - wargi, zęby lub język tworzą zaporę dla przepływającej fali akustycznej - słyszalnym zjawiskiem akustycznym jest wówczas spółgłoska. Spółgłoski, które powstają z udziałem strun głosowych, zawierają w swojej charakterystyce element dŸwięku (są to spółgłoski dŸwięczne), pozostałe - powstające bez udziału strun głosowych - są szmerami (spółgłoski bezdŸwięczne).
Samogłoski są to tzw. głoski otwarte. Stanowią one podstawę każdej sylaby, a do ich powstania59 potrzebne jest drganie strun głosowych.
W języku polskim wyróżniamy samogłoski ustne (a, o, u, e, y, /) oraz nosowe (ę, ą) . Zróżnicowanie na szeœć samogłosek
Rys. 39. Ułożenie języka w artykulacji samogłosek
(cyt. za Foniafrio kliniczna 1992)
Rys. 40. Czworobok samogłoskowy dla samogłosek polskich
(cyt. za Foniafria kliniczna 1992)
59 Wyjątek stanowią samogłoski szeptane.
60 Por. częœć II, rozdz. 7b.
Artykulacja
177
ustnych jest możliwe dzięki odmiennemu układowi języka (por. rys. 39). Ze względu na ruchy języka w płaszczyŸnie poziomej dzieli się samogłoski na przednie (e, y, t) i tylne (a, o, u}. Natomiast z uwagi na ruchy w płaszczyŸnie pionowej rozróżnia się samogłoski niskie (a), œrednie (e, o) i wysokie (u, y, i) (por. rys. 40). Ze względu na układ warg dzieli się samogłoski na zaokrąglone (o, u), spłaszczone (e, y, t) oraz obojętne (a).
Samogłoski nosowe pod względem brzmieniowym nie są jednolite, w pierwszej fazie wyraŸnie słychać samogłoskę ustną, która w drugiej fazie ulega unosowieniu. Jest to widoczne w układzie warg i żuchwy, przy jednoczesnej zmianie układu w jamie ustnej (język i podniebienie miękkie). W języku polskim samogłoski ustne ulegają unosowieniu, w niektórych układach fonetycznych są wymawiane z rezonansem nosowym61.
Klasyfikacja spółgłosek uwarunkowana jest kilkoma czynnikami (innymi niż w przypadku samogłosek):
1. stopniem zbliżenia narządów artykulacyjnych (zamknięcia jamy ustnej);
2. biernym bądŸ czynnym nastawieniem strun głosowych;
3. położeniem miękkiego podniebienia (nosowoœć i ustnoœć);
4. miejscem artykulacji;
5. położeniem œrodkowej częœci języka (miękkoœć i twardoœć).
Z uwagi na powyższe parametry dzieli się spółgłoski na:
ad 1. zwarte, szczelinowe, zwarto-szczelinowe, półotwarte;
ad 2. dŸwięczne i bezdŸwięczne;
ad 3. ustne i nosowe;
ad 4. wargowe, wargowo-zębowe, przedniojęzykowo-zębowe, przedniojęzykowo-dziąsłowe, œrodkowojęzykowe, tylnojęzykowe;
ad 5. twarde i miękkie (por. tab. 2).
Zamieszczona tabela pomoże w poprawnym artykułowaniu poszczególnych spółgłosek.
61
Por. częœć II, rozdz. 11.
178
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GtOSEM
Artykulacja
179
> Artykulacja nie może krępować poprawnej fonacji.
> Na niezbędną dla poprawnej artykulacji aktywnoœć narządów arty-kulacyjnych nakładają się czasami złe nawyki - grymasy, minode-ria (układanie ust w rurkę, pokazywanie zębów itp.). Ruchy narządów artykulacyjnych muszą zależeć wyłącznie od układu artyku-lacyjnego poszczególnych głosek, w przeciwnym razie pozostają w sprzecznoœci z zasadami akustyki.
> Dla każdego położenia podniebienia, dla każdego układu jamy ustnej czy języka dążymy do znalezienia optymalnego układu, w którym nie ma miejsca na naprężenia.
> Obecne przy artykulacji niektórych spółgłosek zwarcie nie ma nic wspólnego z zaciskiem.
> Wyćwiczenie muskulatury ust, języka i języczka podniebiennego uwalnia krtań od zacisków.
> Prawidłowa artykulacja jest wynikiem poprawnoœci oddechowej i fonacyjnej oraz doskonałego wykorzystania rezonansu.
> Jeœli masz problemy z poprawną artykulacją, odpowiedz na pytanie - czy rzetelnie wypracowałeœ dotychczasowe ćwiczenia fonacyj-ne, oddechowe i w celu uzyskania rezonansu? Tam szukaj przyczyn swoich artykulacyjnych niepowodzeń.
180
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GtOSEM
10. ĆWICZENIA ARTYKULACYJNE
Nad narządami artykulacyjnymi pracowaliœmy do tej pory wielokrotnie. Wiele czasu poœwięciliœmy językowi, szczęce czy podniebieniu miękkiemu. Celem dotychczasowych starań było pozbawienie aparatu głosowego, a więc także narządów mowy, zbędnych napięć i naprężeń oraz uzyskanie naturalnego ułożenia poszczególnych jego elementów. Wypracowaliœmy swobodę i rozluŸnienie języka i żuchwy oraz naturalne napięcie miękkiego podniebienia - niezbędne atrybuty naturalnej fonacji.
Naszym celem nadrzędnym jest uzyskanie doskonałej techniki w mowie i tu niezbędna staje się precyzyjna artykulacja poszczególnych głosek, która przełoży się na poprawną wymowę. Teraz będziemy dążyć do usprawnienia aparatu mowy, do uzyskania elastycznoœci i siły mięœni poszczególnych narządów artykulacyjnych. Przez szereg ćwiczeń będziemy aktywizować poszczególne narządy, by uzyskać ich ruchliwoœć niezbędną w szczególnoœci dla wymowy spółgłosek.
W ćwiczeniach artykulacyjnych będziemy przestrzegać najpierw artykulacji maksymalnej, by uzyskać możliwie największą wyrazistoœć ruchu przy zmianie głosek (por. Martiens-sen 1953, s. 14). Jest to faza wstępna przypominająca trening, w którym rozgrzewamy poszczególne mięœnie. Ruchy będą tu bardzo wyraziste, często przerysowane. Jednak ideałem i celem naszych działań jest artykulacja minimalna, w której uzyskuje się największą wyrazistoœć słowa przy możliwie jak najmniejszej iloœci ruchów artykulacyjnych (por. ibidem). Do tego potrzebne są mięœnie elastyczne, wypracowane i przygotowane do różnorakich zadań.
Pełna głębokich przemyœleń jest refleksja Franziski Mar-tienssen-Lohmann:
Spokój, który nie wynika z elastycznoœci, jest tylko sztywnoœcią i odrętwieniem. Elastycznoœć można rozwinąć jedynie przez pracę nad wyrobieniem ruchliwoœci. Droga do maksymalnego spokoju prowadzi wyłącznie poprzez pracę nad ruchliwoœcią (por. Martienssen l 953, s. 26).
Ćwiczenia artykulacyjne
181
Dla dbałoœci o kondycję aparatu głosowego proponuję początkowo ćwiczyć bezgłosowo. Wymawiając ćwiczenia bezdŸwięcznie (szeptem) uplastyczniamy pracę narządów artykulacyjnych. By szept był zrozumiały, wymaga dużej aktywnoœci artykulacyjnej. Stopniowo należy wprowadzać głos dŸwięczny i wzmacniać siłę głosu. Odczucie artykulacji należy cały czas œwiadomie przesuwać ku przodowi.
Przy ćwiczeniach nie wolno doprowadzać do silnych napięć narządów mowy. Trzeba kierować się zasadą, że najpierw ćwiczymy te spółgłoski, przy których wszystkie ruchy artykulacyjne są stosunkowo słabe. Pamiętać trzeba, że im większe zmiany w położeniu języka, tym większe niebezpieczeństwo zmiany w położeniu koœci gnykowej, czego konsekwencją są zmiany w położeniu krtani. Nam zależy na uzyskaniu jednolitego brzmienia głosu i na utrzymaniu krtani w nienagannej pozycji. Niepoprawna artykulacja nie może zniweczyć dotychczasowego dorobku. Przypomnimy w tym miejscu główną myœl z rozdziału poœwięconego fonacji - nie mówimy krtanią, lecz przez krtań; swobodna krtań jako podstawowy warunek poprawnej fonacji musi stać się nawykiem. Język ma być ruchliwy na końcu, już jego œrodek winien wykonywać mniej ruchów, zaœ korzeń języka musi pozostać zupełnie luŸny.
Pamiętajmy, że każda samogłoska wymaga odmiennego ułożenia ust. Sztuczny układ ust czy sztywnoœć języka wpłyną na pogorszenie dykcji. Samogłoskę trzeba wymawiać bardzo naturalnie. Należy wsłuchać się w jej jasne brzmienie. Trzeba ją miękko „wprowadzić" w przygotowaną wczeœniej, odpowiednio ułożoną formę ust. Szczególnie ważne są te ćwiczenia u osób, które wykonują zbędne ruchy w narządzie głosowym.
Wszystkie ćwiczenia należy wykonywać najpierw wolno i stopniowo dochodzić do szybkiego tempa. Należy traktować je jako rodzaj gimnastyki, której celem ma być doskonała dykcja.
Podane niżej ćwiczenia stanowią punkt wyjœcia w pracy nad udoskonalaniem techniki artykulacyjnej. Zawarte w aneksie ćwiczenia winny służyć dalszej pracy nad wyrazistoœcią mowy.
182
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
bezgłosowe
głosowe
Początkowe ćwiczenia w aneksie służą wypracowaniu poprawnej artykulacji poszczególnych głosek i ich połączeń (ćwiczenia 1-30), kolejne są ćwiczeniami dykcyjnymi, które realizować należy po zapoznaniu się z prawidłami wymowy w języku polskim62.
1. Ćwiczenia żuchwy i podniebienia miękkiego zostały podane w rozdziale o fonacji63.
2. Ćwiczenia języka
a) ruchy języka we wszystkich kierunkach w płaszczyŸnie poziomej, tj. wysuwanie języka do przodu, do boków, cofanie języka, dotykanie policzków, zębów itp.;
b) ruchy języka we wszystkich kierunkach w płaszczyŸnie pionowej, tj. unoszenie i opuszczanie języka;
c) wszelkie ruchy zawijania, wysuwania, odwracania, np. zwijanie języka „w trąbkę";
d) ruchy koliste, m.in.: oblizywanie warg przy szeroko otwartych ustach, wodzenie językiem po zębach górnych i dolnych, po kopule podniebienia;
e) ruchy napinające i rozluŸniające mięœnie języka;
f) ruchy wyrabiające muskulaturę języka, m.in.: wysuwanie języka mimo zaciœniętych szczęk, przesuwanie grzbietu języka po twardym podniebieniu;
g) ruchy mlaskania różnymi częœciami języka, tj. czubkiem, œrodkiem i korzeniem.
a) ćwiczenia w wymowie r jako spółgłoski wymagającej aktywnoœci i szybkiego ruchu przedniej częœci języka, np. ń-ri-ń-
62 Por. częœć II, rozdz. l l.
63 Por. częœć II, rozdz. 4.
Ćwiczenia artykulacyjne
183
ń, ru-ru-ru-ru, re-re-re-re (należy zwrócić uwagę na pracę samego języka bez ruchów żuchwy), długie wymawianie głoski r, czasami pomocne będzie wymówienie trrr (to ćwiczenie możliwe jest do wykonania przy luŸnym języku). Wprawki te należy najpierw wykonywać krótko, dążąc do wydłużania czasu trwania do 20 sekund;
b) ćwiczenia w wymowie /; podobnie jak wyżej, np. li-li-li-li, lu-lu-lu-lu, le-le-le-le, możliwe jest także wprowadzenie ćwiczeń z wykorzystaniem samogłosek otwartych la-la-la-la, lo-lo-lo-lo;
c) ćwiczenia zwiększające aktywnoœć języka - szybkie wymawianie głosek d-d-d-d, cz-cz-cz-cz, ż-ż-ż-ż, ń-ń-ń-ń, ć-ć-ć-ć. Wprawki te należy wykonywać staccato, czyli oddzielając każdy dŸwięk, przy jednoczesnej silnej pracy mięœni oddechowych;
d) ćwiczenia zwiększające ruchliwoœć języka, np. ti-tu, ku-ko-ka-ke-ki (por. rys. 41).
i) K(e) K(a) K(o) K(u)
Rys. 41. Artykulacja spółgłoski k w połączeniu z samogłoskami
(cyt. za Wieczorkie-wicz 1998)
184
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GtOSEM
3. Ćwiczenia warg
bezgłosowe a) ruchy otwierania i zamykania ust na różne sposoby;
b) ruchy napinające i rozluŸniające wargi przy zamkniętych i otwartych ustach, np. przy zamkniętych ustach przesuwać wargi w lewo i prawo, cmokać, zaciskać wargi;
c) ruchy rozciągające wargi, np. przy zamkniętych zębach rozciągać wargi tak, by zęby były widoczne;
d) ruchy usprawniające muskulaturę warg, np. przytrzymywanie wargami kartki papieru, trzymanie między wargami ołówka.
głosowe a) parskanie, np. prrrrrrr;
b) gwizdanie;
c) wymawianie w wolnym tempie bardzo płynnie a-u, o-a, u-i;
d) wymawianie staccato głosek b-b-b-b, p-p-p-p, w-w-w-w, f-f-f-f.
Wykonując ćwiczenia spostrzegamy, że prawidłowa artykulacja jest wynikiem poprawnoœci oddechowej i fonacyjnej oraz doskonałego wykorzystania rezonansu. Dążąc do aktywnoœci artykulacyjnej pobudzamy przede wszystkim oddech. Jednoczeœnie w sposób naturalny uaktywniają się rezonatory nasady. Jak twierdzi Halina Sobierajska:
właœciwie pojęta praca nad artykulacją jest jednoczeœnie pracą nad: l. plastycznym podaniem słowa, 2. oddechem, 3. przybliżeniem pozycji głosu i rezonansem, 4. wyrównaniem rejestrów, 5. opanowaniem tempa i umiejętnoœcią stosowania zmian dynamicznych, 6. poprawą intonacji, 7. ujednoliceniem barwy samogłosek, wreszcie 8. sposobami wydobycia dŸwięku, tj. artykulacją muzyczną64 (Sobierajska 1972, s. 73).
Celem naszej pracy jest œwiadome użycie aparatu głosowego. Jesteœmy już prawie u celu. Prawidłowa artykulacja dopełnia prawidłową emisję. Co ten wypracowany stan może
Elementy od numeru 4 do 8 dotyczą artykulacji w œpiewie. Kwestie te szczegółowo omówione zostaną w rozdz. 12 w częœci II.
Ćwiczenia artykulacyjne
185
zniszczyć - zła dykcja. Możemy precyzyjnie artykułować poszczególne głoski, a mieć złą dykcję. Dykcja to inaczej wymowa65, polega na łączeniu poszczególnych głosek w słowa czy zdania. Zadbajmy, by była poprawna. Nie mówmy niedbale, niechlujnie, monotonnie, nie zaciskajmy szczęk, nie spieszmy się w mowie, nie pozbawiajmy mowy pauz i stosownych akcentów. Jak mawiają Francuzi, dykcja jest bowiem złotym œrodkiem pomiędzy artykulacją, która jej służy, a interpretacją, której ona służy.
65 łac. dict/o, d/cf/onis - mówienie, wymowa.
186
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
11. ZASADY POPRAWNEJ WYMOWY POLSKIEJ (WYBÓR)
Najlepszym dowodem oœwiaty narodu jest wydoskonalenie, czystoœć i dokładnoœć jego wymowy, bo w niej jest skład wszystkich jego myœli i calej jego nauki. Należy więc i to do dobrego wychowania fizycznego, aby dobrze wykształcić narzędzia mowy, ażeby dzieci nauczyć każde słowo doskonale, wyraŸnie i czysto wymawiać...
(Jędrzej Sniadecki, O fizycznym wychowaniu dzieci]
Każdy naród posiada swój język i swoją mowę. Bez nich nie byłoby sposobu na wyrażenie myœli, uczuć, sugestii, nie byłoby możliwoœci porozumiewania się między ludŸmi. Język jest tworem żywym, podlegającym ciągłym zmianom. Często zanikają niektóre wyrażenia, a w ich miejsce pojawiają się nowe, nieznane wczeœniej słowa; niektóre, uważane w przeszłoœci za wulgaryzmy, przyjmują się i pozostają w użyciu. Ocena tych zjawisk wykracza poza ramy tej książki, jednak do jednej kwestii odnieœć się muszę, tj. do poprawnoœci wymowy. Ma to bowiem œcisły związek z impostacją głosu. Nie tylko ważne jest, jak się mówi i co się mówi, ale także, jak się wymawia poszczególne słowa.
Poprawnoœć wymowy staje się szczególnie ważna w naszej rzeczywistoœci, w której wzorów do naœladowania brakuje. Wiele rodzin takich wzorców nie dostarcza, a największy współczesny wychowawca - telewizor - jakże często proponuje wzory wręcz negatywne. Któż zatem inny - jeœli nie nauczyciel - ma być wzorem do naœladowania. To on powinien zachwycać pięknem ojczystego języka.
Bardzo często nie zdajemy sobie sprawy z naszej złej wymowy. Nie należy się temu specjalnie dziwić. Ucząc się języka
Zasady poprawnej wymowy polskiej
187
obcego z dbałoœcią poznajemy jego zasady fonetyczne, jego intonację. W przypadku języka ojczystego ufamy intuicji, nie poznajemy zasad, w szkole rzadko kiedy poloniœci zajmują się prawidłami wymowy. Jeszcze bardziej szokujący jest fakt, że wielu ludzi wœród inteligencji uważa, że im dokładniej wymawia wszystkie zgłoski będące dŸwiękowymi odpowiednikami liter, tym mówi poprawniej. Jest to twierdzenie błędne. W ogromnie wielu przypadkach mówimy inaczej, niż piszemy. Powodów tego jest kilka:
1. Język żywy, czyli będący w użyciu, podlega ciągłej ewolucji, zmiany następują wprawdzie wolno, ale konsekwentnie. Zasady ortografii są zaœ bardzo przestrzegane i z trudem ulegają zmianom, stąd często nie oddają procesów językowych.
2. Pismo tylko w pewnym stopniu oddaje za pomocą liter brzmienie mowy. Pisownia nie jest w stanie oddać całego bogactwa mowy66.
3. Na mowę wpływają nieznane formie pisanej zjawiska, jak np. szybkie tempo wymowy powodujące różnego rodzaju upodobnienia, nie tylko w zakresie jednego słowa, ale także w zbitkach międzywyrazowych (Wieczorkiewicz 1977, s. 17 i dalej).
W każdym społeczeństwie istnieją obok siebie różne wymowy67:
1. Wymowa potoczna, codzienna, spotykana w mowie swobodnej, w której nie ma dbałoœci o dykcję; najczęœciej też ujawniają się w niej wszystkie nieuœwiadomione wady językowe.
2. Wymowa szkolna i teatralna68 - z samej natury instytucji -dba o czystoœć i poprawnoœć zasad. Tu zaczynamy zastanawiać się nad kwestiami wymowy, zaczynamy słuchać innych
66 Dla potrzeb różnych nauk, np. dialektologii, wprowadza się alfabet fonetyczny, który z dużą dokładnoœcią pozwala zapisać niuanse wymowy.
67 Abstrahujemy tutaj od zagadnienia gwar i lokalnych dialektów. Omawiane tu kwestie odnoszą się do języka literackiego.
68 w przeszłoœci każda z tych wymów kierowała się odrębnymi zasadami. Współczeœnie odróżnienie to się odrzuca, wprowadzając wymowę wspólną, odpowiadającą starannej mowie potocznej.
188
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
Samogłoski otwarte
i kontrolować siebie, pamiętamy o estetyce mówienia i dbamy o kulturę żywego słowa.
Zagadnieniem poprawnoœci wymowy polskiej zajął się w początkach XX wieku Związek Artystów Scen Polskich i Towarzystwo Miłoœników Języka Polskiego. W 1930 roku prof. Zenon Klemensiewicz wydał Prawidła wymowy polskiej, które stanowią podstawę polskiej fonetyki.
PóŸniejsze opracowania zawdzięczamy prof. prof. Witoldowi Doroszkiewiczowi i Bronisławowi Wieczorkiewiczowi.
a) wymowa samogłosek69
z zasady wymawiane są czysto. Wyjątki pojawiają się w następujących przypadkach:
a) w wyrazach pochodzenia obcego, w których samogłoski ustne łączą się ze spółgłoskami nosowymi (n, m, ń, m], w wymowie poprawnej samogłoski te ulegają wtórnemu unosowieniu, np. awans (awar|s), kunszt (kunszt). Wyjątek od tej zasady stanowią wyrazy, w których po połączeniu samogłoski ustnej ze spółgłoską nosową pojawia się głoska / lub w, np. konferencja, konwent.
b) przy połączeniu dwóch samogłosek:
© i występujące w œrodku wyrazu najczęœciej wymawiane jest jak ji, np. ruina (rujina), urozmaicenie (urozmajicenie);
© i w wygłosić wymawia się jak//, np. dwóch pokoi (pokoji), być przy nadziei (nadzieji);
© au najczęœciej wymawia się jak ał, np. auto (ałto);
© w wyrazach pochodzenia obcego, np. ideał, poeta, ewakuacja, zaleca się wymowę płynną, w której przechodzi się z jednej samogłoski na drugą.
Podane w tym ujęciu zasady poprawnej wymowy opracowano na podstawie: Z. Klemensiewicz, Prawidła wymowy polskiej, l 964; W. Doroszkie-wicz, B. Wieczorkiewicz, Zasady poprawnej wymowy polskiej, l 947.
Zasady poprawnej wymowy polskiej
a) w wygłosić, czyli na końcu wyrazu
© ą wymawiamy zawsze nosowo jak Q, nie om;
© ę wymawiamy jak czyste e, wyjątek stanowi podkreœlenie osoby, np. ja piszę, on pisze, gdzie dopuszczalna jest nieznaczna nosowoœć; także w wymowie scenicznej zalecana jest lekka nosowoœć.
b) w œrodku wyrazu:
© przed spółgłoskami szczelinowymi twardymi/ fi, w, wi, s, œ, z, i, sz, ż, ch wymawia się nosowo jak ę i Q, np. potrząsać, mężny, wąwóz, węch; © przed spółgłoskami b i p wymawia się jak em, om, np.
głęboko (głemboko), ząb (zomb);
© przed spółgłoskami d, t, dz, c wymawia się jak en, on, np. tęcza (tencza), pamiętać (pamientać); © przed spółgłoskami di, ć wymawia się jak eń, on, np. będzie
(beńdzie), dotknąć (dotknońć); © przed spółgłoskami bi, pi wymawia się jak em, om, np.
w zębie (w zembie);,< © przed spółgłoskami g \k wymawia się jak er|, OTJ, np. pękać
(perjkać), chrząkać (chrzor|kać);
© przed spółgłoskami / i ł zalecana jest lekka nosowoœć, np. wziął, ciął, wzięli, cięli, w mowie potocznej dopuszczalna jest nawet wymowa czysta o i e.
189
4 Samogłoski nosowe
b) wymowa spółgłosek
Spółgłoski miękkie wymawia się w połączeniu z samogłoskami, np. kiedy, biały, wiatr, ciasto, siostra. Przy tej wymowie należy dążyć do jak najmniejszego rozstępu czasowego pomiędzy obiema artykulacjami, tak by brzmiały one jednozgło-skowo, np. bały (nie bjały). Szczególnie zwrócić uwagę należy na połączenie li, np. list, polityka, gdzie częstym błędem jest brak starannego zmiękczenia. Wiele kontrowersji budzi zmiękczanie g i k. W starannej wymowie zmiękczanie nie występuje, np. Eugeniusz (nie: Eugieniusz).
4 Spółgłoski
190
> Spółgłoska
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
> Spółgłoski ch i h
W wymowie tej spółgłoski pojawia się kilka interpretacji:
1. jako ł spółgłoskowe, gdy koniec języka zwiera się z zębami;
2. jako u niezgłoskotwórcze, gdzie u tworzy sylabę z inną samogłoską, np. auto;
3. najczęœciej występujące ł, gdy język znajduje się pomiędzy
u i o.
Wobec wymawiania l pojawia się wiele kontrowersji. Szczególnie kwestia dotyczy l spółgłoskowego, którego tradycja jeszcze niedawno była bardzo żywa na teatralnej scenie. Dziœ taką wymowę wielu uznaje za anachronizm, chociaż są i jej zwolennicy. „Jest rzeczą oczywistą, że język żyje i zmienia się w ciągu stuleci, jest jednak również rzeczą oczywistą, że scena polska powinna stać na straży poprawnoœci, czystoœci i bogactwa dŸwiękowego mowy, zaœ zawodowym i patriotycznym obowiązkiem aktora jest posługiwanie się mową i kształtowanie jej wedle najlepszych wzorów" (Michałowska 1975, s. 35).
We współczesnej wymowie brak fonetycznego rozróżnienia pomiędzy tymi spółgłoskami. Dawniej wielu70 odróżniało bezdŸwięczne ch i dŸwięczne h.
Grupy Spółgłoski podwójne np. miękki, panna, najstaranniej spółgłoskowe jest wymawiać przez przedłużenie długoœci jednej z nich.
Powszechnie znane jest pojęcie ergonomii (oszczędzanie energii przez przemyœlane działania). Narządy mowy często z tej zasady korzystają i artykułują głoski tak, że stają się one pod okreœlonym względem podobne do głosek sąsiednich. Zjawisko to okreœlane jest mianem upodobnienia. Upodobnieniu mogą podlegać różne cechy głosek:
a) dŸwięcznoœć lub bezdŸwięcznoœć,
b) miejsce artykulacji,
c) stopień zbliżenia narządów mowy (Styczek 1980, s. 124).
70
stopień
Szczególnie we wschodniej częœci Polski i na Œląsku.
Zasady poprawnej wymowy polskiej
191
Upodobnienia pod względem dŸwięcznoœci >
W języku polskim często zgłoski upodobniają się pod względem dŸwięcznoœci. Gdy obok siebie znajdują się dwie spółgłoski, dŸwięczna i bezdŸwięczna, więzadła głosowe przystosowują swe czynnoœci według przyjętej zasady - spółgłoska poprzedzająca upodabnia się do ostatniej w grupie (jest to tzw. upodobnienie wsteczne zwane antycypacją), czyli: © dŸwięczna + bezdŸwięczna wymawiamy bezdŸwięcznie,
np. ławka (łafka), rzadko (rzatko) ©> bezdŸwięczna + dŸwięczna wymawiamy dŸwięcznie, np.
proœba (proŸba), także (tagże).
Są jednak od tej zasady wyjątki: © jeœli w grupie spółgłosek na końcu znajduje się w lub rz, to
wtedy całą grupę wymawia się jak pierwszą spółgłoskę, np.
strzał (stszał), kwiat (kfiat) © grupa spółgłosek wstrz wymawiana jest bezdŸwięcznie, np.
wstrząs (fstsząs)
© spółgłoski l, t, r, m, n, ń (tzw. półotwarte) nie ulegają upodobnieniu (np. w wyrazach: prawo, klasa, płyn), jeœli jednak znajdują się w œrodku pomiędzy innymi spółgłoskami, nie niwelują przyjętych zasad upodobniania, np. krwisty (krfisty); zdarza się, że w sąsiedztwie spółgłosek bezdŸwięcznych przestajemy je słyszeć, np. jabłko (japko), naumyœlnie (naumyœnie).
Upodobnienia pod względem dŸwięcznoœci w wygłosić \
©) spółgłoski półotwarte - zawsze wymawiane są dŸwięcznie,
np. dom, szał
©) spółgłoska zwarta, szczelinowa, zwarto-szczelinowa lub grupa spółgłosek, w skład której wchodzi jedna z nich, wymawiana jest zawsze bezdŸwięcznie, np. sad (sat), głóg (głók), bez (bes).
Są od tej zasady wyjątki (głównie w wymowie scenicznej): © jeœli po wymienionej spółgłosce występuje spółgłoska półotwarta, należy zachować jej dŸwięcznoœć, np. przyjaŸń, fu-turyzm, siadł, znalazł.
UWAGA! W wymowie potocznej wyjątek ten nie jest przestrzegany, szczególnie w odniesieniu do form czasownikowych, np. znalazł (znałaœ), siadł (siat).
192
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
Inne zasady wymowy w wygłosić obowiązują w przypadku mowy płynnej, w której występują międzywyrazowe upodobnienia. Działa tu ta sama zasada, co w upodobnieniu głosek pod względem dŸwięcznoœci:
©) wygłoœ pierwszego słowa upodabnia się do nagłosu drugiego słowa, np. krzak bzu (kszag bzu), ale: krzak tarniny (kszak tarniny), brzeg rzeki (brzeg rzeki), ale: brzeg pustyni (brzęk pustyni);
©) gdy wygłoœ stanowi spółgłoska zwarta, szczelinowa lub zwarto-szczelinowa, a w nagłosie pojawia się spółgłoska półotwarta lub samogłoska - wygłoœ należy wymawiać bezdŸwięcznie, np. wódz angielski (wuc angelski), żołnierz ranny (żołniesz ranny)71.
Wyjątek od tej zasady stanowią wyrażenia przyimkowe, np. w oknie, pod niebem, nad łąką.
Upodobnienia pod względem miejsca artykulacji > Celem tego upodobnienia jest zniesienie różnicy pomiędzy miejscami artykulacji sąsiadujących ze sobą spółgłosek. Miejsce artykulacji jednej dostosowuje się do miejsca artykulacji drugiej. ©) spółgłoska n przed spółgłoskami k i g - przedniojęzykowe « upodabnia się do tylnojęzykowego k, np. w wyrazach: bank (bank), tango (tango). Jeœli pomiędzy opisywanymi spółgłoskami w jakiejkolwiek formie fleksyjnej pojawi się samogłoska ć>, zawsze należy wymawiać przedniojęzykowe «, np. w wyrazach: panienka (bo panienek), na rynku (bo rynek). Ten rodzaj upodobnienia dotyczy głównie pracy języka (Styczek 1980, s. 128 i nast);
© spółgłoski zębowe t, d, s, z, w sąsiedztwie dziąsłowych sz, i, rz, cz, tworzą grupy trz, strz, zez, drz, di - w wymowie tych zbitek często pojawia się niepoprawna wymowa zastępująca grupę spółgłosek jedną głoską cz lub dwiema szcz, np. trze-
71 Wymowa jest zróżnicowana w poszczególnych regionach Polski. Rozróżniamy wymowę krakowską i warszawską (Styczek 1980, s. 127).
Zasady poprawnej wymowy polskiej
193
ba (błąd: czeba, poprawnie: tszeba), strzał (błąd: szczał, poprawnie: stszał);
spółgłoski zębowe s i z przed s, Ÿ, ć, dŸ - w mowie potocznej można wymawiać z zachowaniem zasady upodobnienia, np. z żalem (zżąłem), z czasem (szczasem). W mowie scenicznej wymowy takiej nie stosuje się.
Upodobnienia pod względem stopnia zbliżenia narządów mowy >
©) spółgłoska ń przed s, z, c, sz, cz -w miejsce ń pojawia się głoska podobna dój, np. w wyrazach: pański (pajski), tańszy (tajszy).
Odrębną kwestią w wymowie grup spółgłoskowych są uproszczenia, które dopuszczają w wyrazach powszechnie używanych znaczne odstępstwo fonetyczne, dalekie od wymowy pierwotnej.
©) liczebniki: poprawna wymowa piętnaœcie (nie pientnaœcie czy piętnaœcie), dziewiętnaœcie, pieńdziesiąt, szeœset, szeŸ-dziesiąt;
© w grupach spółgłosek tusz, wsk można opuszczać głoskę/, np. królewski (króleski), pierwszy (pierszy).
WYJĄTEK! W nazwiskach zakończonych na -wski należy wymawiać wszystkie głoski.
© grupa spółgłosek ndn - w mowie potocznej dopuszcza się uproszczenie, np. porządny (porzonny).
c) akcent
Rozróżniamy dwa rodzaje akcentu:
©) akcent wyrazowy polegający na podkreœleniu większą energią i naciskiem konkretnej sylaby w wyrazie;
©) akcent zdaniowy polegający na podkreœleniu wyrazu w zdaniu. Może być logiczny (wyraża logiczną intencję mówiącego) bądŸ emocjonalny (wyraża uczucia mówiącego).
194
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
W języku polskim akcent wyrazowy jest stały i przypada na drugą sylabę od końca. Jest to tzw. akcent paroksytoniczny.
Od tej zasady są jednak wyjątki. Poniżej podane są najważniejsze:
a) w wyrazach pochodzenia obcego (o proweniencji łacińsko--greckiej) zakończonych na -yka lub -ika (np. fizyka, muzyka) akcent przypada na trzecią sylabę od końca; w wyrazach pochodzenia obcego zakończonych na -ik, -yk, będących okreœleniami osób we wszystkich formach pochodnych, akcent pada na trzecią sylabę od końca (np. medycy, fanatycy, plastycy;
b) w formach 1. i 2. osoby liczby mnogiej czasu przeszłego i we wszystkich osobach trybu przypuszczającego zakończonych na -œmy, -œcie, -bym, -byœ, byœmy, -byœcie, -by (np. byliœmy, zrobiliœmy, powiedziałbym) akcent przypada tak, jak bez tych końcówek, np. chodziliœmy, słuchalibyœmy:
c) w czasownikach jednosylabowych poprzedzonych przeczeniem (np. nie mam) akcent pada na przeczenie;
d) w rzeczownikach jednosylabowych połączonych z przyim-kiem akcent ma charakter logiczny;
e) zaimki jednosylabowe (mi, ci, się) nie posiadają samodzielnego akcentu, łączą się z wyrazem je poprzedzającym;
f) w wyrazach więcej niż trzysylabowych w trybie przypuszczającym, akcent pada na czwartą od końca sylabę, np. zrobiłybyœcie, przeczytalibyœmy.
Omówione powyżej zasady stanowią wybór ważniejszych prawideł wymowy w języku polskim. Zamieszczone zostały w tym podręczniku, by zwrócić uwagę przyszłych nauczycieli na kwestię poprawnoœci wymowy.
Nie zważając na „bylejakoœć" wymowy, która płynie z mediów, zawsze godna polecenia jest dbałoœć o piękno języka ojczystego.
Wybrane zagadnienia techniki wokalnej I 95
12. WYBRANE ZAGADNIENIA TECHNIKI WOKALNEJ
Nasze dotychczasowe rozważania dotyczyły techniki fona-cyjnej, która w podstawowym zakresie jest wspólna dla mowy
i œpiewu.
Raz jeszcze powtórzmy pytanie: czy œpiew jest przedłużeniem mowy? Jeœli okreœlenie „mowa" odnosimy do mowy œwiadomej (czyli z zachowaniem zasad poprawnej emisji) - odpowiemy, że tak. Wówczas głos wykorzystywany przez mówcę jest dostatecznie silny (by mowa była słyszalna), a zarazem pełen ekspresji72, posiada przyjemną barwę, a wymowa jest staranna i poprawna. „Uczucie związania się mowy ze œpiewem jest czymœ zupełnie niezwykłym" - twierdziła Franziska Martienssen-Lo-hmann (Martienssen-Lohmann 1953, s. 57).
Wprawdzie mowa i œpiew to akustycznie inne zjawiska7^, ale prawa rządzące wytwarzaniem dŸwięku są tu identyczne. Zasady otwarcia i ułożenia aparatu głosowego do fonacji, prawa rządzące oddechem "i wykorzystaniem rezonansu obowiązują zarówno w mowie, jak i w œpiewie. Nie zdarza się, by ten, kto poprawnie œpiewa, miał problemy z mową. Odwrotnie - czasami tak. Dlaczego? Bo poznane dotychczas prawa stanowią wprawdzie podstawę działań wokalnych (szczególnie w odniesieniu do muzyki klasycznej), ale w przypadku œpiewu dochodzą nowe, nieznane w mowie, zagadnienia: rozszerzenie skali głosu, wyrównanie rejestrów, intonacja, barwa dŸwięku, dynamika, artykulacja muzyczna, wibracja, umiejętnoœć frazowania, interpretacja muzyczna i wiele innych.
Wymagają one nowych umiejętnoœci, których wypracowanie wykracza poza możliwoœci wyłącznie własnych poszukiwań i indywidualnej pracy. Tu niezbędna jest opieka doœwiadczo-
72 Taka mowa obejmuje większy zakres dŸwięków; w mowie potocznej wykorzystuje się œrednio 4-5 dŸwięków.
73 W mowie np. inaczej układają się formanty. Decydują one nie o walorach estetycznych głosu i jego wartoœci, lecz stanowią o samogłoskach i spółgłoskach dŸwięcznych (Zaleski 1968).
196
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
nego nauczyciela-wokalisty, który nie tylko tłumaczy, pokazuje i wyjaœnia, ale w trakcie œpiewania potrafi korygować właœciwie każdy błąd emisyjny, który odczuwa często jedynie na podstawie barwy dŸwięku. Nauczyciel taki wskaże, co jest przyczyną błędu, i udzieli konkretnej wskazówki. Nauka œpiewania jest zindywidualizowana i nie można tutaj wskazać uniwersalnego kierunku pracy. Dobra technika jest wprawdzie jedna, ale sposobów jej osiągnięcia - wiele. Poniżej przedstawiam własne przemyœlenia dotyczące kilku istotnych kwestii z zakresu techniki wokalnej.
a) uwagi wstępne
Głos ludzki to instrument bardzo subtelny, lecz można z niego wydobyć całą paletę dŸwięków i barw. Trzeba mieć jednak œwiadomoœć, że głos można w zakresie wokalnym zarówno rozwinąć, jak i zniszczyć. Może nam on służyć przez wiele lat, ale może także przez nieumiejętne obchodzenie się z nim ulec uszkodzeniu i zdarza się, że jest to stan nieodwracalny. Głosu wprawdzie zupełnie się nie straci, ale jego możliwoœci będą znacznie ograniczone. Jego wartoœć zostanie w wysokim stopniu obniżona.
Zdarzyło mi się parokrotnie spotkać z wokalistami zajmującymi się muzyką rozrywkową, którzy doœwiadczyli już zdrowotnych problemów z głosem. Wielu z nich było po leczeniu szpitalnym, zwykle po usunięciu guzków œpiewaczych. Na zakończenie leczenia foniatra „przepisał" im receptę: Proszę bezzwłocznie zmienić technikę œpiewania. I właœnie stąd moje z owymi wokalistami spotkania.
Przed rozpoczęciem pracy zawsze lojalnie uprzedzam: Gdy skończymy rehabilitację głosu, nie będzie on już krzykliwy, gardłowy, stłumiony; pozbawiony zostanie wielu zabójczych dla głosu efektów. Będzie brzmiał zupełnie inaczej. Jak? Naturalnie. Chcąc posiadać zdrowy głos, dotychczasowego image estradowego nie uda się zachować. Proszę się nad tym zastanowić.
Wybrane zagadnienia techniki wokalnej
797
Na pierwszym spotkaniu najczęœciej się kończyło. Dlaczego? Bo niezwykle trudno jest zrezygnować z panującej w muzyce rozrywkowej mody. Z mediów płyną wzorce: siłowy œpiew (a raczej krzyk), schrypnięty głos, spocona twarz wokalisty, a szyja naprężona wręcz do granic możliwoœci. To jest efekt, do którego się dąży. Przy takiej muzyce publicznoœć przecież szaleje...
A głos? To się nie liczy! Do czasu. Siedząc kariery wielu rockowych zespołów możemy zaobserwować, że często przez rok bądŸ więcej trwa zastępstwo na stanowisku głównego wokalisty. Dlaczego? Bo ten przebywa w szpitalu na oddziale fonia-trycznym i leczy zniszczony głos. By się przekonać o stanie głosu naszych rozrywkowych idoli, warto czasami posłuchać nie jak œpiewają, ale jak mówią. Popularny telewizyjny program „Szansa na sukces" jest dobrą okazją. Wywiad z gwiazdą - i co słyszymy? - załamujący się, chrypliwy głos. W jaki sposób ten ktoœ œpiewa, skoro tak mówi? Œpiewa - tyle tylko, że z play-backu. Odrębną kwestią jest tu aparatura nagłaœniająca i mik-sująca, która z każdego dŸwiękowego bodŸca może wykreować głosowy ideał. A próbujący tę estetykę naœladować amatorzy często zapadają na różne głosowe dolegliwoœci.
Czy istnieją inne wzorce? Oczywiœcie - tak. Wielu estradowych piosenkarzy włada doskonałą techniką, zachowując dobrą kondycję głosu przez wiele lat. Wspomnijmy tu chociażby Mieczysława Fogga, Irenę Santor czy Hannę Banaszak.
U wielu początkujących w dziedzinie œpiewu pojawia się obawa: Czy mój głos nie będzie zbyt operowy?! Odpowiemy na to pytaniem: Czy trąbka nie jest zbyt jazzowa?
Nauczyć się grać na instrumencie to znaczy umieć wydobywać z niego dŸwięki. DŸwięk trąbki kojarzy nam się z wojskową pobudką, z Ciszą graną nad grobem, z hejnałem mariackim, z muzyką barokową, z dętą orkiestrą, z Louisem Arm-strongiem i z koncertem symfonicznym. Podobnie jak na tym samym fortepianie gra walce Fryderyka Chopina Krystian Zi-merman i jazzowe improwizacje Adam Makowicz. Ta sama
198
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
trąbka, ten sam fortepian, ten sam instrument. A głos? Także ten sam. Nie ma innego poprawnego sposobu wydobycia wokalnego dŸwięku niż naturalny. To, w jaki sposób głos wykorzystamy, jakie nadamy mu odcienie, zależeć będzie od muzycznej stylistyki i estetyki, którą wybierzemy. Emisyjny fundament pozostanie jednak wspólny.
b) skala głosu
Dla wielu wokalistów posiadanie rozległej skali głosowej jest najważniejsze. Jednak w kształceniu głosu skala jest kwestią wtórną. Poszerzenie skali głosu pojawia się niepostrzeżenie, gdy ustąpią naprężenia i zaciski krtani i gardła. W pracy nad głosem nie starajmy się zbyt szybko ćwiczyć „góry" i „dołu" skali. Opanowanie podstaw techniki wokalnej powinno ograniczyć się do tzw. œrednicy. To tu musimy wypracować wszystkie zagadnienia tyczące fonacji, oddychania i rezonansu (omówione w odnoœnych rozdziałach). Gdy tu osiągniemy dobrze postawiony dŸwięk, można pójœć dalej - zarówno w górę, jak i w dół skali. Wielu studentów, kończąc „wprawki" na lekcji emisji głosu, z zaskoczeniem patrzy na klawiaturę fortepianu, nie mogąc uwierzyć, że œpiewali tak wysoko.
Pracując nad rozszerzeniem skali pamiętajmy przestrogi mistrzów: „Nadużywanie górnych dŸwięków zniszczyło więcej głosów niż staroœć" (Emanuel Garcia).
c) problem „góry"
U wielu początkujących œpiewaków obserwuję problem osiągania wysokich dŸwięków. Przy przechodzeniu z rejestru piersiowego na głowowy, na wysokoœci dŸwięków przejœciowych pojawia się często blokada. Zjawisko to nie zaistnieje, gdy nastąpi tu pełne rozluŸnienie wszelkich naprężeń mięœni krtaniowych. Często osiąganie wysokich dŸwięków łączy się
Wybrane zagadnienia techniki wokalnej
199
z barierą psychiczną („boję się œpiewać wysokie dŸwięki"). Problem „góry" często przestaje istnieć, gdy o niej nie myœlimy. Skoncentrujmy więc całą uwagę na zatrzymaniu krtani w niskim położeniu, wówczas „góra" pojawi się sama i będzie swobodna. Pamiętajmy, że dŸwięki wysokie i niskie powinny posiadać identyczne odczucia rozwartoœci krtani. Podobnie twierdzi Franziska Martienssen-Lohmann: „atakowanie niskiego i wysokiego tonu musi odbywać się prawie w ten sam sposób" (Martienssen-Lohmann 1953, s. 73).
Tak naprawdę to nie powinny nas interesować wysokie dŸwięki, tylko dŸwięki „górę" poprzedzające. To one ją przygotowują. Podobnie jak w skoku o tyczce: od samego skoku znacznie ważniejszy jest rozbieg i odbicie! Mistrzowie staro-włoskiej szkoły œpiewu mawiali: „Wysokie tony leżą na ziemi".
U nieszkolonego głosu, w miarę przechodzenia na wyższe dŸwięki, stopniowo pojawia się skurcz mięœni krtani i gardła. Jest to stan, którego nie można zlekceważyć. W pracy nad głosem najważniejszą kwestią jest uzyskanie spokoju, „owej niezmiennej wewnętrznej rozwartoœci i napięcia, które znamionują prawdziwego artystę-œpiewaka". Jak dalej komentuje to Franziska Martienssen-Lohmann, „zbyt łatwo miesza się pojęcie napięcia z pojęciem sztywnoœci, a spokój uzyskany dzięki elastycznej sprężystoœci - ze znieruchomieniem i skurczem" (Martienssen-Lohmann 1953, s. 79).
Aby wygodnie przejœć z dŸwięku na dŸwięk, trzeba zadbać o swobodę krtaniową i utrzymanie języka w znacznym oddaleniu od tylnej œciany gardła. Poczucie swobody i otwarcia dopełni uniesienie miękkiego podniebienia, które jeszcze bardziej otwiera jamę gardłową. To wszystko pozwoli na swobodne przechodzenie w górę skali z zachowaniem nasyconej niskimi alikwotami barwy.
d) zaciski
i napięcia
krtani
i gardła
200
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
Gdy opanujemy skurcze i napięcia aparatu głosowego w całej skali (nie bacząc jeszcze na piękno dŸwięku, które pojawi się wkrótce), w znacznej częœci możemy uznać, że opanowaliœmy trudną sztukę œpiewania.
Starając się o donoœny głos, początkujący wokałista wykorzystuje nieœwiadomie rejestr piersiowy. Przez wieloletnie nadużywanie tego rejestru (szczególnie w wysokim odcinku skali) może jednak dojœć do uszkodzenia głosu. O wiele lepiej dla głosu jest prowadzić go wykorzystując jego rejestr głowowy. O wiele lepiej, a przede wszystkim bezpieczniej, jest prowadzić głos smukłej i jaœniej. By głos nabrał odpowiedniej barwy, potrzebny jest czas, głos musi dojrzeć sam, nie wolno nigdy wyprzedzać natury.
Osiągnięciu wyrównania rejestrów sprzyjają: miękki atak, bliska i wysoka pozycja dŸwięku oraz artykulacja legato.
f) sposoby
atakowania
dŸwięku
Termin „atakowanie dŸwięku" odnosi się do momentu rozpoczynania fonacji. Sam termin nie jest zbyt trafny, sugeruje bowiem działanie gwałtowne i ostre74, a do takiego przecież nie dążymy. Atak dŸwięku zależy od wzajemnej relacji między zwarciem strun głosowych a rozpoczęciem wydechu. Rozróżniamy trzy rodzaje ataku:
W. Bregy tłumaczy to następująco: „Atakowanie jest aktem zmierzającym do przełamania przypuszczalnego oporu «przeciwnika». (...) Atakuje się nie tylko pięœcią czy morderczym narzędziem, lecz również inteligentnym, wyrafinowanym słowem, mądrą perswazją, łagodnym, ale konsekwentnym likwidowaniem oporu. Aparat głosowy, podlegający naturalnym prawom ciążenia i bezwładnoœci, przed swym uruchomieniem musi być postawiony w stan pogotowia; należy zmobilizować go do działania" (Brœgy 1974, s. 63).
Wybrane zagadnienia techniki wokalnej
207
©) atak twardy - powstaje w sytuacji, gdy zwarcie strun głosowych w nastawieniu twardym75 następuje przed wydechem. Przechodzące powietrze przeciska się z wysiłkiem przez zaciœnięte struny głosowe. Długotrwałe posługiwanie się twardym atakiem prowadzi do poważnych zaburzeń głosu, głównie do guzków œpiewaczych. Atak twardy jest równoznaczny z forsowaniem głosu i bardzo dlań niebezpieczny. Trzeba wyraŸnie odróżnić tu twardy atak, który jest nawykiem, od ataku w stanach patologicznych (np. w niedomy-kalnoœci strun głosowych), gdy próbujemy za wszelką cenę doprowadzić do wydania dŸwięku. Często skutkiem twardego ataku jest:
©> atak chuchający - pojawia się, gdy wydech wyprzedza zwarcie strun głosowych, które pozostają w nastawieniu chuchającym. Przy fonacji pojawia się powietrze nieprzetworzone na falę dŸwiękową (jest to częœć powietrza, która wychodzi przez szczelinę r powstałą przez nieschodzące się całkowicie struny głosowe);
©) atak miękki - powstaje, gdy moment zwarcia strun głosowych zbiega się z początkiem wydechu. Jest jedynym poprawnym sposobem atakowania dŸwięku. U osób z nawykowym twardym atakiem, jako faza przejœciowa w dochodzeniu do miękkiego ataku, może być stosowany atak chuchający. Podobnie u osób z nawykowym atakiem chuchającym można posiłkować się atakiem twardym. Celem, do którego zawsze dążymy, jest atak miękki.
Atakowanie dŸwięku bezpoœrednio łączy się z omawianą już kwestią zacisków i skurczy mięœni gardła i krtani. Ich zniesienie w dużym stopniu warunkuje miękki atak. Atakowanie dŸwięku powinno być poprzedzone fazą wyobrażenia sobie poprawnego dŸwięku. Krtań i gardło muszą być tak przygotowane, jak gdyby dŸwięk tuż przed powstaniem został umiejscowiony w doskonałym punkcie.
75 Por. częœć l, rozdz. 2. l a.
1202
g) rezonans i pozycja dŸwięku
Wybrane zagadnienia techniki wokalnej
Œwiadomy œpiewak dąży do uzyskania dobrego rezonansu i wysokiej pozycji dŸwięku. Dobry rezonans to rezonans głowowy. W każdym dŸwięku (nawet z niskiego odcinka skali) musi być obecny. On da głosowi blask, a przede wszystkim noœnoœć. Noœnoœć nie może kojarzyć się z głoœnoœcią (czy z siłą). To nie to samo. Cichy dŸwięk także musi być noœny, musi dotrzeć do słuchacza. Głos noœny to głos o dużej zawartoœci rezonansu głowowego, choć czasami o małym wolumenie76. Rezonans głowowy obecny w całej skali głosu charakteryzuje œpiewaka o dużej wokalnej œwiadomoœci. Stąd o rezonans trzeba zabiegać rozlicznymi ćwiczeniami77. Nie wolno forsować głosu pamiętając, że siła (noœnoœć) dŸwięku pojawi się sama, gdy głos wyposażony zostanie w rezonans.
Naukę œpiewu opieramy na odczuciach. Receptory znajdujące się w obrębie tzw. pól czuciowych78 pozwalają kontrolować dŸwięk. Uprzywilejowane miejsce ma tutaj jama ustna i nosowa. Tam kumulują się silne odczucia fali akustycznej. Miejsce to wskazuje na pozycję dŸwięku. Rozróżnia się bliską i cofniętą (gardłową) pozycję dŸwięku. Jeœli zachowamy naturalny układ aparatu głosowego i zastosujemy poprawny wydech, fala dŸwiękowa wyemitowana z krtani odbije się o twarde podniebienie i jej kumulacja odczuwalna będzie fizycznie (jako lekkie drganie) na wargach, zębach dolnych i górnych i na podniebieniu tuż za górnymi zębami. Jest to bliska pozycja dŸwięku pożądana w emisji głosu. Jeœli pojawią się błędy fona-cyjne bądŸ oddechowe, fała dŸwiękowa kumuluje się w tyle jamy ustnej czy wręcz w gardle. Jest to pozycja cofnięta, której œwiadomy œpiewak będzie unikał.
Wolumen głosu, czyli siła głosu Por. częœć II, rozdz. 8. /B Por. częœć II, rozdz 2
Aby skierować dŸwięk na wargi czy zęby, potrzebna jest wokalna wyobraŸnia. Cóż bez niej znaczyłyby rady nauczyciela - chwyć dŸwięk w zęby, jakbyœ gryzł jabłko, czy - pomyœl, że dŸwięki mieszkają w chmurach, weŸ je z sufitu, nie podnoœ z ziemi. Kształcenie wokalne obfituje w takie skojarzenia, wyobraŸnia pomaga w kreowaniu głosu. Najpierw pomyœl o dŸwięku, wyobraŸ go sobie, potem zaœpiewaj. Nigdy nie czyń odwrotnie. ZdobądŸ wyobraŸnię dŸwiękową. Nie zawsze trzeba wydobyć dŸwięk, by go usłyszeć.
Œpiew legato polega na płynnym, bardzo œcisłym przechodzeniu z jednego dŸwięku na drugi. Wœród wielu wokalistów przeważa pogląd, że legato (w sensie technicznym) jest bardzo trudne i skomplikowane.
Legato œpiewacze jest jednak najlepszym sprawdzeniem pracy krtani i oddechu. Zamiast dochodzić do artykulacji legato, można od razu wykorzystywać ćwiczenia zawierające ten sposób artykulacji. W poprawnym prowadzeniu legato nie ma bowiem ani ruchów krtani, ani pulsacji oddechu. W instrumentach smyczkowych najlepsze legato powstaje wówczas, gdy wykonuje się różne pod względem wysokoœci dŸwięki grając jednym pociągnięciem smyczka na jednej strunie. Nie zmienia się wówczas ani położenia instrumentu, ani ułożenia smyczka, nie zmienia się układu wibratora ani pracy generatora. Podobnie jest z głosem. Należy prowadzić ćwiczenia, niczego nie zmieniając w ułożeniu aparatu głosowego i jednoczeœnie dbając o swobodne wypuszczanie powietrza.
Najlepsze ćwiczenia w celu osiągnięcia legato to ćwiczenia oparte na pochodach sekundowych (np. na fragmentach gamy) wykonywane na samogłoskach. Wykonywanie tych ćwiczeń trzeba kontrolować wzrokowo (przez obserwację w lu-
203
h) wyobraŸnia dŸwiękowa
i) legato „złotym œrodkiem" do osiągnięcia wokalnego celu
strze) oraz słuchowo (trzeba pilnować, by przy œpiewaniu a nie powstawało ha}.
Znacznie bardziej skomplikowane jest legato osiągane na dwóch dŸwiękach oddalonych o interwał większy niż sekunda. Tu także musimy œwiadomie dbać o bezruch krtani i swobodny wydech. W œpiewie nie może być miejsca na myœlenie skokiem. Pokonując nawet znaczne interwały, zawsze myœlmy o kroku. Ćwiczenie interwałów zaczynajmy od najmniejszych: tercji, kwart, dochodząc do oktawy i dalej.
Pewną trudnoœcią w opanowaniu legato jest kierunek melodii. Znacznie łatwiej o kontrolę, gdy melodia wznosi się. Trzeba pamiętać, że œpiewanie w dół osłabia czujnoœć podparcia oddechowego i sprzyja coraz niższej impostacji głosu - potrzebna tu jest mobilizacja mięœniowa. Przy kierunku opadającym podœwiadomie przestajemy kontrolować fonacyjne czynnoœci, mięœnie rozprężają się i łatwiej o ich niepotrzebne ruchy. Dla wspinającego się po górach turysty ważne jest nie tylko osiągnięcie szczytu, ale także bezpieczne zejœcie.
W œpiewie stosujmy zasadę: bez względu na rzeczywisty kierunek melodii, podążamy zawsze „ku górze".
j) oddech Rozważania zawarte w rozdziale o oddychaniu odnoszą się zarówno do mowy, jak i do œpiewu. W œpiewie dodatkowo należy zwracać uwagę na miejsca, w których można wziąć wdech. Nie są one przypadkowe, wynikają z frazy muzycznej i logiki warstwy słownej.
Niektórzy ćwiczą oddech jako samodzielną czynnoœć i od tego zaczynają pracę nad techniką wokalną. Łatwo wtedy o niepotrzebne usztywnienia i naprężenia organizmu. O wiele korzystniej w początkach nauki jest pracować nad oddechem niejako przy okazji innych zagadnień, np. opisywana powyżej artykulacja legato naturalnie wymusza aktywnoœć oddechową. Oddech w œpiewie porównać można do ruchu smyczka w in-
strumentach smyczkowych. Bez pociągnięcia smyczkiem nie ma dŸwięku, w œpiewie podobnie - bez powietrza nie ma dŸwięku.
Z zagadnieniem oddechu wokalnego łączy się omawiane w drugiej częœci w rozdziale 5 podparcie oddechowe, czyli ap-poggio. Przypomnijmy, iż w starowłoskiej pedagogice wokalnej termin appoggio nie odnosił się jednak do oddechu, ale przede wszystkim do rezonatorów. Appoggiarst m testa (oparcie na rezonansie) wytyczało drogę poszukiwań wokalnych.
Poprawnie prowadzony głos posiada różne dynamiczne odcienie - od subtelnego pianissimo do pełnego potęgi i blasku fortissimo. Jest to - obok barwy - podstawowy œrodek muzycznej ekspresji.
Na początku nauki należy unikać œpiewania w skrajnej dynamice - ani zbyt cicho (prawidłowe piano należy do najtrudniejszych zagadnień wokalnych), bo prowadzić to może do sztucznego stłumienia dŸwięku, ani zbyt głoœno, bo często jest to równoważne z forsowaniem dŸwięku. Najlepiej przez dłuższy czas ćwiczyć mażą voce79, dopiero póŸniej przechodząc do piena voce. Wówczas przy minimum wysiłku osiągniemy pełnię brzmienia i siłę głosu.
Wielu sądzi, że dynamika zależy jedynie od oddechu. Oddech jest jednym z istotnych elementów przy wypracowaniu dynamiki, ale równie ważne jest właœciwe wykorzystanie rezonansu i wyrównanie rejestrów.
Do pracy nad dynamiką można przejœć dopiero wówczas, gdy przyswoiliœmy sobie właœciwe działania dotyczące wydobycia i prowadzenia dŸwięku. Odczucia temu towarzyszące nie mogą ulegać zmianie wraz ze wzrostem stopnia dynamiki.
k) dynamika
79 (wł.) półgłosem, 80 (wł.) pełnym głosem.
Z nasileniem dynamiki odczujemy wzmożony rezonans (szczególnie w rezonatorach nasady), stopniowo też będzie się zwiększał udział masy więzadeł. Ćwicząc crescendo81 i decrescen-do82 należy uważać, by dŸwięk nie zmieniał intonacji - nie ulegał podwyższeniu ani obniżeniu.
I) intonacja Œpiewający powinien wydobyć dŸwięk o konkretnej wysokoœci, czyli œpiewać czysto. Jeœli ktoœ œpiewa za nisko, okreœlamy to detonowaniem, jeœli za wysoko - dystonowaniem lub hi-pertonowaniem.
Wœród błędów intonacyjnych odrębną kategorię stanowią te, które wynikają z braku słuchu muzycznego83. Brak tego rodzaju słuchu jest przeciwwskazaniem do œpiewania. Częœć błędów wynika z braku koordynacji na płaszczyŸnie: centralny układ nerwowy - realizacja dŸwięku. Problem ten dotyczy osób, które od dzieciństwa nie œpiewały.
U osób nieobarczonych tego rodzaju problemami błędy intonacyjne wynikają z wadliwej techniki wokalnej. Intonacja zależy bowiem od skoordynowania pracy mięœni napinających więzadła w czasie fonacji i mięœni wydechowych. Szczególnie wiele problemów wynika z niedostatków w technice oddechowej. Niedostateczne podparcie oddechowe powoduje detonowanie, zbyt silne - dystonowanie. Często też intonacja poœrednio zależy od barwy dŸwięku. Jeœli w głosie brakuje wysokich alikwotów, dŸwięk wydaje się impostowany „za nisko"84.
Częstą wadą intonacyjną jest nieprecyzyjne rozpoczynanie dŸwięku, tzw. podjazd. Najczęœciej wynika on z maniery stoso
-
81 (wł.) wzmacniając.
82 (wł.) œciszając.
83 Są osoby, które nie mają wykształconego słuchu muzycznego, a w szczególnoœci słuchu wysokoœciowego.
84 Jest to zależnoœć relatywna. Nasz narząd słuchu odczuwa niedosyt wyższych częstotliwoœci alikwotowych i traktuje taki dŸwięk jako zbyt niski.
wanej w muzyce rozrywkowej. Już uœwiadomienie sobie tej wady dzięki kontroli słuchowej pozwala na jej usunięcie.
Szczególnym przypadkiem jest intonowanie kilku dŸwięków na jednej wysokoœci. Œpiewak jest przekonany o właœciwej wysokoœci dŸwięku, gdy w rzeczywistoœci często mamy do czynienia z detonacją kolejnych dŸwięków. Wiąże się to ze zbyt małą aktywnoœcią mięœni aparatu głosowego i mięœni oddechowych. Trudno jest, œpiewając przez dłuższy czas jedną wysokoœć, utrzymać mięœnie w ciągłej mobilizacji. Pomocna będzie tu œwiadomoœć, że każdy kolejny dŸwięk jest stawiany jakby coraz wyżej. Wówczas będzie o wiele łatwiej o czystą intonację.
Artykulacja muzyczna dotyczy sposobu wydobywania dŸwięków i ich wzajemnego łączenia. Obok legato podstawowym rodzajem artykulacji muzycznej jest staccato85. Do pracy nad staccatem można przejœć dopiero po wypracowaniu perfekcyjnego legato i miękkiego atakowania dŸwięku. Staccato musi wynikać z legato. W szeregu dŸwięków wydobywanych staccato nie możemy mieć wrażenia, że każdy dŸwięk tworzony jest oddzielnie. Wszystkie dŸwięki muszą stanowić całoœć. Tu także obowiązują zasady luŸnego ułożenia aparatu głosowego, staccata bowiem nie uzyskuje się pracą krtani czy gardła, lecz impulsami oddechowymi. Zachowanie swobodnego gardła i krtani jest konieczne, by staccato nie łączyło się z twardym atakowaniem dŸwięku. W przerwach w oddechu następuje wówczas krótkotrwałe rozluŸnienie strun głosowych, pozwalające każdorazowo na miękki atak. Przy ćwiczeniu staccato szczególnie trzeba pilnować, by we wprawkach opartych na samogłoskach nie pojawiały się żadne „przydechy", np. głoska ch (zamiast a -cha}.
m) artykulacja
85 (wł.) odrywając, dŸwięki następujące po sobie wykonywane są krótko i ostro z zachowaniem przerwy pomiędzy nimi.
208
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
n) barwa Osiągnięcie pięknej barwy dŸwięku to cel, do którego dŸwięku zmierzamy. By odkryć prawdziwe brzmienie głosu i odnaleŸć ——————— naturalną jego barwę, trzeba spełnić wiele warunków. Wytwarzany w krtani dŸwięk musi się naturalnie uformować w rezonatorach. Barwa głosu zależy bowiem od wzajemnych proporcji objętoœci jamy ustnej i gardłowej (podstawowych rezonatorów zmiennokształtnych). Doskonały œpiewak musi posiadać całą paletę barw, które pozwolą mu stworzyć interesujące interpretacje.
Barwa każdego głosu ma wiele odcieni - od jasnych po ciemne86. Poszukiwania różnorodnych barw to praca indywidualna. Warto dla walorów interpretacyjnych poznać kolorystyczne możliwoœci swego głosu. Przestrzegam jednak przed sztucznym przyciemnianiem barwy, czy też tzw. „tubowaniem". Wywołuje to zwykle negatywne konsekwencje dla głosu. Przyciemnienie barwy głosu wykorzystane sporadycznie upiększa interpretację, nie może być jednak stosowane jako sposób fo-nacji, gdyż w konsekwencji daje "„głęboką pozycję dŸwięku". Dla wyrównania barwy głosu podstawowe znaczenie ma wyrównanie barwy samogłosek.
o) praca DŸwięk wytwarzany w krtani jest jednakowy dla każdej nad wy- głoski, taki sam dla a jak i dla e czy i. W ułożeniu krtani nie ma równaniem różnicy. Zróżnicowanie dają głównie narządy artykulacyjne. samogłosek Główną cechą głosu szkolonego jest wyrównanie poszczegól-——————— nych samogłosek pod względem rezonansu i pozycji. Daje to wrażenie jednolitej barwy. Ujednolicenie to nie ma nic wspólnego z ujednoliceniem artykulacyjnym, tj. z upodobnieniem np. a do o. Wprost przeciwnie - przy doskonałej technice
86Jest to uzależnione od występowania formantów. Im większy jest udział niskiego formantu, tym barwa jest ciemniejsza, i odwrotnie - im więcej wysokich formantów, tym jaœniejsza.
209
wokalnej każda z samogłosek zachowuje własne oblicze akustyczne.
Brzmieniowe wyrównanie samogłosek wymaga konkretnych zabiegów technicznych. Trzeba najpierw odnaleŸć najlepiej brzmiącą samogłoskę (tj. najswobodniej fonowaną, z odczuciem najpełniejszego rezonansu głowowego) i pozostałe doprowadzać do tego samego fonacyjnego odczucia. Najczęœciej œpiewacy jako samogłoskę wyjœciową wybierają a lub /. Przy pierwszej łatwo o otwarcie krtani, przy drugiej o bliskoœć i rezonans. Ja zaœ poddaję pod rozwagę samogłoskę e. Wielu uważa ją za szczególnie niewokalną. To samogłoska okreœlana w fonetyce „przednią œrednią", jest bardziej dŸwięczna od a i bardziej otwarta niż i. Jeœli zadbamy o cały arsenał poprawnych działań (luŸny język, podniesione podniebienie, opuszczona żuchwa, swobodna krtań, oszczędny wydech), może ona zdecydowanie ułatwić wyrównanie wszystkich samogłosek. Warto spróbować.
Często pojawia się pytanie o dykcję w œpiewie: czy jest możliwe pogodzenie zasad poprawnej artykulacji z wymogami techniki wokalnej? Nie tylko jest to możliwe, ale wręcz niezbędne. W œpiewie obok głosu mamy słowo, które niesie treœć. Ta zaœ musi być zrozumiała. Poprawna emisja to taka, która daje czytelnoœć i zrozumiałoœć wyœpiewywanych słów.
Jest to oczywiste, niestety w realizacji bardzo trudne. Wielu wokalistów pada ofiarą precyzyjnej wymowy. Narzeka na utratę swobody głosu i na wiele innych niedogodnoœci. O czymœ jednak zapomnieli. Artykulacja i fonacja to nie to samo. Co więcej, podlegają one zupełnie innym zasadom. Przypomnijmy podstawową zasadę naszych działań wokalnych: swoboda i elastycznoœć muskulatury mięœniowej oraz otwartoœć i bezruch krtani. To już brzmi jak truizm, ale jakże często w praktyce
p) dykcja w œpiewie
210
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
o tym zapominamy. Œpiewamy przede wszystkim samogłoskami87, wówczas o respektowanie powyższej zasady jest łatwo. O dykcji decydują spółgłoski, których artykulacja wymaga ruchów języka czy żuchwy, ale po pierwsze - musi to trwać jak najkrócej, po drugie - nie może warunkować układu krtani i gardła. Tam spółgłosek nie artykułujemy, więc żadnych zmian tam dokonywać nie trzeba. Raz jeszcze przypomnijmy: nie œpiewamy krtanią, lecz przez krtań. Podobnie jak nie artykułujemy dŸwięków w krtani, tylko w narządach artykulacyjnych. Gdy sobie to uœwiadomimy i zaczniemy przestrzegać, nasza wymowa będzie precyzyjna, a głos stanie się piękniejszy.
A oto, co o poprawnoœci wymowy powiedział Ryszard Strauss: „doœwiadczenie moje wykazało, że jasnoœć wymowy zanika w miarę jej natężania. A więc, kochani œpiewacy - œpiewajcie połową głosu, lecz wymawiajcie wyraŸnie" (Ryszard Strauss 1925).
r) wibracja Wibracja głosu to okresowe zmiany w dŸwięku wynikające głosu z wahań wysokoœci, natężenia dŸwięku i barwy. Poprawna wibracja stanowi walor głosu, który nadaje dŸwiękowi specjalne zabarwienie. Występuje nie tylko w głosach szkolonych, także w głosach tzw. naturszczyków. Wahania wysokoœci nie wykraczają poza pół tonu, 2-3 decybele natężenia i oscylują w odstępach 1/5-1/6 sekundy. Gdy są szybsze (7-10 na sekundę), stają się emisyjnym błędem zwanym tremolowa-niem. Wynika ono z niemożnoœci utrzymania przez dłuższy czas w jednakowym napięciu mięœni wewnątrz krtaniowych. Przyczyny należy szukać w złym podparciu oddechowym.
Wibracja dodaje dŸwiękowi piękna i bogactwa. Spełnia jeszcze jedną istotną fizjologicznie funkcję - „zmiany napięcia mięœni, ich chwilowe odprężenia, pozwalają na dopływ œwieżej
87 Błędem emisyjnym jest wydłużanie fazy brzmienia spółgłosek.
Wybrane zagadnienia techniki wokalnej
krwi podczas pracy oraz na wydalenie z komórek produktów spalania. Nieprzerwany jednostajny skurcz mięœni spowodowałby anemizację mięœni" (Woltyński 1970 s. 41).
Wibracji nie należy œwiadomie wymuszać, przy swobodnej fonacji pojawi się sama.
277
W początkach nauki pojawiać się mogą czasami niezamierzone załamania głosu, tzw. kiksy czy koguty. Są one wynikiem niepełnowartoœciowej pracy narządu mięœniowego krtani. Bywa, że mięœnie krtaniowe działają nawykowo przez wiele lat bardzo niepoprawnie. Mimo naszych starań, trudno od razu zmienić wieloletnie przyzwyczajenia mięœniowe. Nawet przy poprawnej fonacji mięœnie często powracają do starych wzorców. Minie sporo czasu, gdy aktywnoœć mięœni stanie się nawykowo poprawna. W okresie przejœciowym opisywane zjawiska u częœci osób mogą pojawiać się stosunkowo często.
s) wokalne „kiksy"
Często początkujący œpiewacy przygotowując nowy utwór œpiewają, zapominając o podstawach techniki wokalnej. Nie ma nic gorszego, jak „pozwalanie" mięœniom, gdy są jeszcze bardzo mało aktywne, na powrót do starych wzorców. Œpiewacy ci zapytani, co robią, odpowiadają: my nie œpiewamy, tylko markujemy. Poprawne markowanie, którego używają doœwiadczeni œpiewacy, nie ma nic wspólnego z takim - powiedzmy szczerze - „byle jakim" œpiewaniem. „Caruso przy uczeniu się nowej roli lub nieznanego jeszcze tekstu muzycznego gwizdał lub markował na oddechu i rezonansie, bez nacisku, przy tym dŸwięk ten zachowywał zawsze piękne brzmienie, okrągłoœć,
t) marko-
wanie
272
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GtOSEM
niezwykłą noœnoœć i zdolnoœć do zmian dynamicznych" (Sobie-rajska 1970, s. 22).
Markowanie jest zabiegiem oszczędzającym głos, œpiewak nie wykorzystuje pełnego brzmienia głosu, œwiadomie zmniejszając jego wolumen. Dba przy tym o swobodę fonacyjną i o aktywnoœć rezonatorów, głównie - nasady. Markowanie w sposób prawidłowy wymaga znacznych umiejętnoœci i dużego doœwiadczenia wokalnego. Wobec powyższego nie może być polecane początkującym œpiewakom.
u) rodzaj Każdego interesuje, jaki posiada rodzaj głosu. Z ustalaniem głosu rodzaju głosu nie należy się zbyt spieszyć. W sytuacjach wątpli-——————— wych należy wstrzymać się z oceną do •momentu, gdy głos potrafimy naturalnie wydobywać, wówczas niejako sam zdradzi on, do jakiej należy strefy (Martienssen-Lohmann 1953, s. 20). O rodzaju głosu decyduje wiele czynników, przede wszystkim barwa, skala głosu, dŸwięki przejœciowe, także budowa anatomiczna (głównie długoœć strun głosowych). W technice wokalnej nie ma istotnych różnic w zależnoœci od rodzaju głosu. Podstawy dla wszystkich głosów pozostają takie same.
w) falset Falset to głos męski wykorzystujący specjalną technikę ——————— głosową, która pozwala na wydobycie dŸwięków powyżej naturalnego rejestru głosu męskiego. Wielu pedagogów XVII-i XVH[-wiecznej szkoły włoskiej przypisywało falsetowi ogromną rolę (Sanford 1993, nr 5). Według Pierfrancesco Tosiego dŸwięki falsetowe powstawały z silnie napiętych strun głosowych, drgających brzegowe (podobnie jak u kobiet w rejestrze głowowym). Pozwalały na zdecydowane poszerzenie skali w górę. Podobne właœciwoœci przypisuje falsetowi Christian Elss-
Wybrane zagadnienia techniki wokalnej
213
ner: „Z fizjologii bowiem wiemy, że stan naciągnięcia mięœnia (jakiegokolwiek) wydatnie poprawia jego wydolnoœć - zwiększa się zużycie tlenu, wzrasta temperatura, poprawia się obraz przemian enzymatycznych. Wzrost napięcia mięœnia o 50% poprawia jego wydolnoœć o 300-500%! Funkcja falsetu jest więc niezwykle korzystną sytuacją wyjœciową dla podjęcia przez głos również innych zadań. Towarzyszy jej ponadto z natury rzeczy szerokie otwarcie krtani, co w konsekwencji wpływa również na poprawę rezonansu - jest to dla œpiewaka zawsze odczuciem przyjemnym (w przeciwieństwie do zacisku i wąskoœci gardła)" (Elssner 1994).
Na to często pojawiające się pytanie brak jednoznacznej odpowiedzi. Wœród pedagogicznych i foniatrycznych autorytetów trwają w tej kwestii spory (Romaniszyn 1957, s. 7-22). Jedni za właœciwy wiek do rozpoczęcia wokalnego kształcenia uważają 6-8 rok życia, inni moment rozpoczęcia nauki wiążą z zakończeniem mutacji i ogólnym rozwojem dziecka88. Przeœledzenie życia wybitnych œpiewaków wskazuje, że wielu z nich œpiewało w chórach dziecięcych czy chłopięco-męskich od wczesnego dzieciństwa. Tam uczyli się podstaw techniki wokalnej. Wielu z nich bardzo sobie ceniło wczesny kontakt ze œpiewem. Wydaje się, że œpiewanie przez dzieci nie powinno budzić kontrowersji, z ważnym zastrzeżeniem, że œpiewanie to powinno być prowadzone racjonalnie. W sposób naturalny można wówczas podtrzymywać poprawne nawyki głosowe. Wiele chórów może poszczycić się wielką troską o dziecięcy głos, œpiewanie w nich rozwija aparat głosowy, przyczynia się także do rozwoju emocjonalnego i fizycznego dziecka. Dużym zagrożeniem dla wątłego głosu dziecka jest jego nadużywanie. „Dziecko w tym wieku nie zna i nie zdaje sobie sprawy ze znu-
x) od jakiego wieku można uczyć się œpiewać?
Uwaga ta dotyczy zarówno chłopców, jak i dziewcząt.
żenią fizycznego. Dlatego też dzieci œpiewające przez dłuższy czas tym więcej się wysilają, im bardziej ogarnia je znużenie, aby, o ile możliwoœci, dorównać siłą głosu swemu sąsiadowi albo go nawet przekrzyczeć. Wystarczy kilka tygodni takiego nauczania œpiewu, by nawet najlepszy głos został zmarnowany na zawsze" (Karol Stork89). W podejœciu do głosu dziecka potraktujmy to jako przestrogę.
Zwyczajowo kształcenie głosu rozpoczyna się po okresie mutacji, w wieku około 16-18 lat. Praca nad głosem opiera się wówczas na tych samych zasadach, co kształcenie głosu w pełni dojrzałego.
y) jak W pracy nad zdobywaniem umiejętnoœci wokalnych nie-ćwiczyć? zwykle ważna jest systematycznoœć i konsekwencja. Gdy ——————— wadliwe opory nie zostaną usunięte na początku nauki, jak bumerang powrócą, gdy się tego najmniej spodziewamy. Wówczas ich usunięcie będzie wymagało nawet kilku lat. Uznany w pedagogice wokalnej autorytet - Franziska Mar-tienssen-Lohmann uważała, że wprowadzenie podstawowych problemów (rozluŸnienie aparatu głosowego, swoboda oddechowa, wyrównanie samogłosek, praca nad rezonansem głowowym) zajmie półtora roku, pod warunkiem, że uczeń pracuje codziennie. Uczeń niezdyscyplinowany, uchylający się od codziennej pracy, potrzebuje na to znacznie więcej - trzech lub czterech lat (Martienssen-Lohmann 1953, s. 73-74).
Praca nad głosem powinna rozpocząć się od pracy nad jednym dŸwiękiem, następnie nad małym wycinkiem skali. Ćwiczenia powinny być bardzo proste. Przede wszystkim należy uchwycić zasadę łączenia dŸwięków w artykulacji legato.
Przy rozœpiewaniu nie należy forsować dŸwięku, ćwiczenia mezza voce „działają jak oliwa, przy pomocy której masuje się mięœnie, by nabrały elastycznoœci" (Martienssen-Lohmann 1953, s. 78).
Ćwiczenia należy rozpoczynać w œrednicy bądŸ w rejestrze najlepszym dla danego ucznia, stopniowo rozszerzając na inne wysokoœci. Stale dbać trzeba o zachowanie tych samych odczuć.
Pamiętajmy, że dŸwięk poprzedni decyduje o następnym. Trudno odblokować zacisk i naprężenie kolejnego dŸwięku, gdy już pojawią się one na dŸwiękach poprzedzających. Znacznie lepiej będzie wtedy przerwać ćwiczenie (nawet utwór) w trakcie niż œpiewać w naprężeniu do końca. Każdą pauzę oraz wdech należy wykorzystać w celu skorygowania ewentualnych błędów.
Nie należy ulegać wrażeniu łatwoœci. Mięœnie muszą być w każdym momencie zmobilizowane i aktywne, by móc poprawnie zrealizować pojawiający się problem. DŸwięki muszą być wyprzedzane wyobrażeniem. Nim zostaną zaœpiewane, winny w naszej œwiadomoœci zaistnieć z zachowaniem wszelkich prawideł.
Tu ograniczę się do przytoczenia fragmentu traktatu Atha-nasiusa Kirchera90 pt. Musurgia universalis z 1650 roku.
Nic tu nie będę mówił o œmiesznej postawie ciała, jaką œpiewacy przyjmują podczas œpiewania; zobaczyłbyœ niejednego, jak wysoce niestosownym ruchem całego ciała podąża za miarą œpiewu; gdy zaœ inni przy każdym interwale to podnoszą głowę, to ją pochylają lub kiwając się na wszystkie strony wykrzywiają. Rzekłbyœ, że to aktorzy, l aby nic niegodnego nie zabrakło w ich szacownym przecież zajęciu, nie bez œmiechu ujrzysz nie-
z) wygląd
zewnętrzny
œpiewaka
89
Cyt. za Romaniszyn 1957, s. 16.
90
Muzyk doskonały 1995, s. 65-67.
216
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
których, jak usta wykrzywiają, nadając im formę okrągłego tygla albo wyciągniętego ryja, albo coraz to inne kształty. Jeœli dodać do tego szkaradne ruchy oczu, różne marszczenia brwi, trudno wprost wyrazić, przy jakich przeœmiechach, chichotach i kpinach wykonują utwór skądinąd piękny i pomysłowo skomponowany. Stąd słusznie wielu uważało, że muzycy winni pozostawać ukryci i przez nikogo nie oglądani, aby działania harmonii nie niweczyli niewłaœciwymi ruchami. Wielkie zatem ma znaczenie dla pobudzenia uczuć, by œpiewacy starali się łączyć godną postawę, opanowanie ruchów, przyzwoitą wymowę, właœciwą giętkoœć głosu. W ten sposób harmonia jaœnieć będzie nie tylko w zespołowym œpiewie, lecz i w wytwornym układzie głosów i samych ruchów, jakie wykonują roztropni œpiewacy.
Prawda, że bywa to aktualne?
ZAKOŃCZENIE
Skończyliœmy już żmudny okres ćwiczenia, wypracowaliœmy mięœnie, zdobyliœmy nowe nawyki, a co najważniejsze - zmieniliœmy swoje myœlenie o glosie. Nie zagraża nam już smutna refleksja z motta tego podręcznika. Czy rzeczywiœcie?
Głos ma bardzo subtelną naturę. By mógł nam służyć przez długie lata, musimy o niego dbać. To, co wypracowaliœmy, musi na stałe pozostać w naszym codziennym „używaniu" głosu. Uzyskana technika fonacyjna musi stać się jedyną stosowaną. Nie możemy „normalnie" mówić inaczej - „po staremu", a jedynie w pracy starać się o nową technikę. W mówieniu i œpiewaniu nie może być schizofrenii. Tylko wówczas nie będziemy musieli obawiać się o swój głos.
Polski fizjolog W. Missiura twierdził, iż „mięœnie są w rzeczywistoœci wysuniętymi mackami mózgu". Od tego, jak pomyœlimy, wyobrazimy sobie dŸwięk, zależy, jak będzie on przez nas wytwarzany i jaka będzie jego jakoœć. Zapomnijmy więc o krzyku, o mówieniu w napięciu w wysokim rejestrze głosowym (co szczególnie towarzyszy sytuacjom nerwowym), o fo-nacji gardłowej pozbawionej swobody, rezonansu i prawidłowego oddechu.
Niccolo Paganini zapytany o sukces swej niewyobrażalnie wyrafinowanej techniki skrzypcowej odpowiadał: „Cały mój sekret polega na zastanowieniu". Zastanawiajmy się więc i my nad naszymi głosowymi poczynaniami.
Jak już wspominałam, mechaniczne ćwiczenie bez œwiadomoœci jego istoty i celu to strata czasu: w konsekwencji i tak doprowadzi ono do złych nawyków, a wówczas ich zmiana bę-
218
ZAKOŃCZENIE
dzie bardzo trudna. Przez ciągłe powtarzanie dochodzimy bowiem do podœwiadomego wykonywania tych czynnoœci. Powstaje wówczas skoordynowana czynnoœć mózgowa, której podlega równie skoordynowana czynnoœć narządów wykonawczych (Sobierajska 1970). Zadbajmy, by była ona poprawna.
Czasami słyszę stwierdzenie: „œwiadomoœć działa hamująco, utrudnia skupienie się", np. „gdy patrzę w lustro, to mnie œmieszy". Zastanówmy się zatem, po co ćwiczymy? Mamy jakiœ problem i chcemy go pokonać. Pracujemy nad rozwiązaniem i „udało się". Dzisiaj jest już dobrze, ale jutro?... W podejœciu do głosu nie interesuje nas przypadek - „udało się". My, działając w oparciu o konkretną metodę, wiemy, jak poradzić sobie w przypadku pojawienia się problemu. Trudnoœci anatomiczne bowiem nie istnieją1, problemy wynikają jedynie z usztywnień i odejœcia od natury. W naszej metodzie stale tę naturę „podpatrywaliœmy" - w myœl maksymy Bronisława Ro-maniszyna: „Najlepiej rozkazuje się naturze, gdy się jej słucha" (Romaniszyn 1957, s. 96). Nasza droga do uzyskania prawidłowej emisji głosu podążała przez œwiadomoœć odczuć fizjologicznych i przez stworzenie najlepszych warunków dla narządu głosu.
Niewielu2 może za legendarną œpiewaczką Adeliną Patti powiedzieć: Je nen sais rien. Nam pozostaje praca - konsekwentne, œwiadome działania, by umiejętnoœć władania mięœniami biorącymi udział w fonacji zależała od naszej woli.
Niniejszy podręcznik miał nam to ułatwić. Trudno oczekiwać, by stał się rodzajem samouczka (głównie dlatego, że poruszamy się po niezwykle delikatnej materii). Jednakże w najgłębszym przekonaniu i zamiarze autorki - stanowić może pomoc w uzyskaniu poprawnej emisji głosu. Głos jest najdoskonalszym instrumentem. Pozwólmy, by brzmiał jak najpiękniej i jak najdłużej...
1 Poza przypadkami anatomicznie patologicznymi.
Są to naturaliœci, którzy mają głos „postawiony z natury". 3 Nic o tym [o głosie - B.T.] nie wiem.
ANEKS
ĆWICZENIA ARTYKULACYJNE I DYKCYJNE
l. SPÓŁGŁOSKI W NAGŁOSIE
Spółgłoski wargowe twarde:
ba-be-by ba-bo-bu bą-bę
pa-pe-py pa-po-pu
pą-pę
wa-we-wy wa-wo-wu wą-wę
Spółgłoski wargowe miękkie:
bia-bie-bi
bia-bio-biu
bią-bię
pia-pie-pi
pia-pio-piu
pią-pię
wia-wie-wi
wia-wio-wiu
wią-wię
Ćwiczenie
fa-fe-fy fa-fo-fu fą-fę
ma-me-my ma-mo-mu mą-mę
fia-fie-fi
fia-fio-fiu
fią-fię
mia-mie-mi
mia-mio-miu
mią-mię
220
ANEKS
Spółgłoski przedniojęzykowe twarde:
da-ta-za-sa-dza-ca-na-ła
de-te-ze-se-dze-ce-ne-łe
dy-ty-zy-sy-dzy-cy-ny-ły
do-to-zo-so-dzo-co-no-ło
du-tu-zu-su-dzu-cu-nu-łu
dą-tą-zą-są-dzą-cą-ną-lą
dę-tę-zę-sę-dzę-cę-nę-łę
ża-sza-dża-cza-la-ra
że-sze-dże-cze-le-re
ży-szy-dży-czy-ly-ry
żo-szo-dżo-czo-lo-ro
żu-szu-dżu-czu-lu-ru
żą-szą-dżą-czą-lą-rą
żę-szę-dżę-czę-lę-rę
Ćwiczenie 2
Spółgłoski przedniojęzykowe zmiękczone:
di-ti-zi-si-dzi
żi-szi-dzi-czi-li-ri
Spółgłoski przedniojęzykowe miękkie:
zia-sia-dzia-cia-nia zie-sie-dzie-cie-nie zi-si-dzi-ci-ni zio-sio-dzio-cio-nio
ziu-siu-dziu-ciu-niu
zią-sią-dzią-cią-nią
zię-się-dzię-cię-nię
Ćwiczenie 3 Spółgłoski tylnojęzykowe twarde:
ga-ka-ha-cha ge-ke-he-che gy-ky-hy-chy go-ko-ho-cho
gu-ku-hu-chu
gą-ką-hą-chą
gę-kę-hę-chę
ANEKS
'22 \
Spółgłoski tylnojęzykowe miękkie:
gia-kia-hia-chia gie-kie-hie-chie gi-ki-hi-chi gio-kio-hio-chio
giu-kiu-hiu-chiu
gią-kią-hią-chią
gię-kię-hię-chię
Spółgłoska j:
ja-zia-je-zie-ji-zi
jo-zio-ju-ziu-ją-zią
ję-zię
ja-je-Ji ja-jo-ju-ją-ję
Ćwiczenie 4
2. SPÓŁGŁOSKI W WYGŁOSIE
Spółgłoski wargowe twarde:
ab-bab-ap-pap-aw-waw-af-faf-am-mam
eb-beb-ep-pep-ew-wew-ef-fef-em-mem
yb-byb-yp-pyp-yw-wyw-yf-fyf-ym-mym
ib-bib-ip-pip-iw-wiw-if-fif-im-mim
ob-bob-op-pop-ow-wow-of-fof-om-mom
ub-bub-up-pup-uw-wuw-u?-fuf-um-mum
ąb-bąb-ąp-pąp-ąw-wąw-ą?-fąf-ąm-mąm
ęb-bęb-ęp-pęp-ęw-węw-ęf-fęf-ęm-męm
bab-gap-łeb-lep-ryb-łyp-gib-kip-bob-kop-bub-kup paw-paf-zew-szef-zyw-syf-piw-pił-łow-sof-suw-huf
dam-dem-dym-kim-dom-kum-dąm-bęm
dąb-kąp-sąw-sąf
ręb-sęp-zęw-sęf
Ćwiczenie 5
Ćwiczenie ó Spółgłoski przedniojęzykowe twarde:
ład-lat-med-wet-byd-byt
wid-wit-mod-kot-lud-but
ląd-kąt-łęt-lęd
sadz-rac-jedz-hec-rydz-hyc
widz-nic-wodz-koc-wudz-kuc
żądz-dąc-tędz-więc
radż-bacz-łedż-lecz-wydż-rycz
lidż-gjcz-godż-koch-dudż-tucz
mądż-łącz-mędż-męcz
raz-was-łez-kies-ryz-nys
wiz-fis-łoz-nos-tuz-mus
wiąz-wąs-węz-kęs
maż-masz-leż-wiesz-ryż-dysz
niż-pisz-toż-kosz-tuż-rusz
wąż-mąż-męż-węsz
kał-bal-kar-ceł-cel-kier
mył-dyl-tyr-wił-gil-kir
pioł-rol-tor-muł-mul-mur
dął-kąl-dąr-żęł-dęl-żęr
Ćwiczenie 7 Spółgłoski œredniojęzykowe:
maŸ-gaœ-sadŸ-mać-nań-maj leŸ-nieœ-siedŸ-mieć-cień-lej giŸ-dziœ-widŸ-nić-kiń-wij wyŸ-tyœ-szydŸ-myć-dyń-szyj
woŸ-koœ-wodŸ-moć-roń-woj zuŸ-duœ-budŸ-żuć-luń-kuj łąŸ-kąœ-siądŸ-jąć-kąń-dąj więŸ-gęœ-piędŸ-pięć-mięń-dęj
Spółgłoski tylnojęzykowe:
mag-mak-mah-mach leg-lek-zeh-lech dyg-byk-syh-szych mig-mik-miłi-cich
dog-dok-moh-foch ług-łuk-fuh-zuch drąg-bąk-ląh-sąch gęg-sęk-dęh-węch
3. SPÓŁGŁOSKI MIĘDZY SAMOGŁOSKAMI
Spółgłoski wargowe twarde:
baba-papa-nawa-rafa-mama bebe-pepe-lewe-refe-meme ryby-typy-żywy-ryfy-rymy bobo-topo-nowo-zofo-lomo
Ćwiczenie 8
bubu-łupu-cuwu-fufu-rumu bąbą-pąpą-wąwą-fąfą-mąmą bębę-pępę-węwę-fęfę-męmę
Spółgłoski wargowe miękkie:
wabia-gapia-mawia-mafia-damia webie-cepie-niewie-szefie-niemie bibi-pipi-siwi-fifi-mimi lobio-topio-dowio-zofio-domio
lubiu-piupiu-nowiu-fiufiu-mumiu
rąbią-kąpią-mąwią-sąfią-mąmią
rąbię-tępię-mówię-lęfię-tęmię
Spółgłoski przedniojęzykowe twarde:
bada-tata-zeza-sasa-sadza-saca-nana-mała
lade-tate-zeze-rese-jedze-lece-wene-łełe
żydy-syty-zyzy-łysy-rydzy-mecy-cyny-wiły
dodo-soto-wozo-roso-wodzo-noco-mono-woło
cudu-kitu-guzu-musu-budzu-dzucu-lunu-mułu
dędą-gętą-zęzą-sęsą-nędzą-mącą-nąną-wołą
będę-dątę-żezę-rzęsę-nędzę-nęcę-nęnę-dołę
gaża-sasza-radża-czacza-lala-mara
leże-lesze-zedże-ciecze-mele-mere
ryży-myszy-bydży-puczu-lulu-muru
bożo-moszo-bodżo-koczo-wolo-moro
rużu-puszu-budżu-łuczu-mulu-muru
dążą-kąszą-sądżą-sączą-wolą-rąrą
leżę-węszę-rędżę-męczę-wolę-ręrę
Ćwiczenie 9
224
ANEKS
ANEKS
225
Ćwiczenie 10 Spółgłoski œredniojęzykowe:
4. DWIE SPÓŁGŁOSKI W NAGŁOSIE
mazia-kasia-dziadzia-wacia-niania-jaja
\viezie-niesie-jedzie-wiecie-cenie-leje
nizi-wisi-dzidzi-kici-wini-sesji
kozio-łosio-wodzio-kocio-konio-łojo
zuziu-lusiu-dudziu-ciuciu-muniu-wuju
zązią-kąsią-łądzią-mącią-rąnią-jają
więzię-sęsię-łędzię-ręcię-mięnię-jęję
Ćwiczenie 11 Spółgłoski tylnojęzykowe twarde:
saga-raka-naha-macha
lege-teke-hehe-ceche
gygy-kyky-hyhy-ruchy
gogo-koko-hoho-ocho
ługu-kuku-huhu-ruchu
lęgą-łąką-hąhą-sochą
gęgę-mękę-hęhę-żęchę
Spółgłoski tylnojęzykowe miękkie:
magia-lakia-hiahia-rachia
legie-lekie-hiehie-mechie
gigi-dziki-hihi-wichi
logio-lokio-hohio-cochio
giugiu-kiukiu-huhiu-wiuchiu
giągią-kiąkią-hiąhią-wiąchią
gięgię-kiękię-hięhię-mięchię
r + spółgłoska:
rb: rba-bra, rbe-bre, rby-bry, rbi-bri, rbo-bro, rbu-bru,
rbą-brą, rbę-brę rp: rpa-pra, rpe-pre, rpy-pry, rpi-pri, rpo-pro, rpu-pru,
rpą-prą, rpę-prę rm: rma-mra, rme-mre, rmy-mry, rmi-mri, rmo-mro,
rmu-mru, rmą-mrą, rmę-mrę rw: rwa-wra, rwe-wre, rwy-wry, rwi-wri, rwo-wro, rwu-wru,
rwą-wrą, rwę-wrę
rf: rfa-fra, rfe-fre, rfy-fry, rfi-firi, rfo-fro, rfu-fru, rfą-frą, rfę-frę rd: rda-dra, rde-dre, rdy-dry, rdi-dri, rdo-dro, rdu-dru,
rdą-drą, rdę-drę
rt: rta-tra, rte-tre, rty*try, rti-tri, rto-tro, rtu-tru, rtą-trą, rtę-trę rz: rza-zra, rze-zre, rzy-zry, rzi-zri, rzo-zro, rzu-zru, rzą-zrą,
rzę-zrę rs: rsa-sra, rse-sre, rsy-sry, rsi-sri, rso-sro, rsu-sru, rsą-srą,
rsę-srę rdz: rdza-dzra, rdze-dzre, rdzy-dzry, rdzi-dzri, rdzo-dzro,
rdzu-dzru, rdzą-dzrą, rdzę-dzrę rc: rca-cra, rce-cre, rcy-cry, rci-cri, rco-cro, rcu-cru, rcą-crą,
rcę-crę rn: rna-nra, rne-nre, rny-nry, rni-nri, rno-nro, rnu-nru,
rną-nrą, rnę-nrę
rł: rła-łra, rłe-łre, rły-łry, rłi-łri, rło-łro, rłu-łru, rłą-łrą, rlę-łrę rż: rża-żra, rże-żre, rży-żry, rżi-żri, rżo-żro, rżu-żru, rżą-żrą,
rżę-żrę rsz: rsza-szra, rsze-szre, rszy-szry, rszi-szri, rszo-szro,
rszu-szru, rszą-szrą, rszę-szrę rdz: rdża-dżra, rdże-dżre, rdży-dżry, rdżi-dżri, rdżo-dżro,
rdżu-dżru, rdżą-dżrą, rdżę-dżrę
Ćwiczenie 12
226
ANEKS
rcz: rcza-czra, rcze-czre, rczy-czry, rczi-czri, rczo-czro,
rczu-czru, rczą-czrą, rczę-czrę
rl: rla-lra, rle-lre, rly-lry; rli-lri, rlo-lro, rlu-lru, rlą-lrą, rlę-lrę rg: rga-gra, rge-gre, rgy-gry, rgi-gri, rgo-gro, rgu-gru,
rgą-grą, rgę-grę rk: rka-kra, rke-kre, rky-kry, rki-kri, rko-kro, rku-kru,
rką-krą, rkę-krę rch: rcha-chra, rche-chre, rchy-chry, rchi-chri, rcho-chro,
rchu-chru, rchą-chrą, rchę-chrę
Ćwiczenie 13 Ż + spółgłoska:
żb: żba-bża, żbe-bże, żby-bży, żbi-bżi, żbo-bżo, żbu-bżu,
żbą-bżą, żbę-bżę im: żma-mża, żme-mże, żmy-mży, żmi-mżi, żmo-mżo,
żmu-mżu, żmą-mżą, żmę-mżę żw: żwa-wża, żwe-wże, żwy-wży, żwi-wżi, żwo-wżo,
żwu-wżu, żwą-wżą, żwę-wżę id: żda-dża, żde-dże, żdy-dży, żdi-dżi, żdo-dżo, żdu-dżu,
żdą-dżą, żdę-dżę idŸ: żdza-dzża, żdze-dzże, żdzy-dzży, żdzi-dzżi, żdzo-dzżo,
żdzu-dzżu, żdzą-dzżą, żdzę-dzżę z«: żną-nżą, żne-nże, żny-nży, żni-nżi, żno-nżo, żnu-nżu,
żną-nżą, żnę-nżę ż/: żła-łża, żłe-łże, żły-łży, żłi-łżi, żło-łżo, żłu-łżu, żłą-łżą,
żłę-łżę xg: żga-gża, żge-gże, żgy-gży, żgi-gżi, żgo-gżo, żgu-gżu,
żgą-gżą, żgę-gżę
ANEKS
227
l + spółgłoska:
lb: Iba-bla, Ibe-ble, Iby-bly, Ibi-bH, Ibo-blo, Ibu-blu, Ibą-blą,
Ibę-blę Ip: Ipa-pla, Ipe-ple, Ipy-ply, Ipi-pH, Ipo-plo, Ipu-plu, Ipą-plą,
Ćwiczenie 13a
Im: Ima-mla, Ime-mle, Imy-mly, Imi-mli, Imo-mlo, Imu-mlu,
Imą-mlą, Imę-mlę Iw: Iwa-wla, lwe-wle, lwy-wly, lwi-wli, Iwo-wlo, lwu-wlu,
Iwą-wlą, Iwę-wlę
//: Ifa-fla, Ife-fle, Ify-fly, Ifi-fli, l?o-flo, Ifu-flu, Ifą-flą, Ifę-flę Id: Ida-dla, Ide-dle, Idy-dly, Idi-dli, Ido-dlo, Idu-dlu, Idą-dlą,
Idę-dlę
U: Ita-tla, Ite-tle, Ity-tly, Iti-tli, Ito-tlo, Itu-tlu, Itą-tlą, Itę-tlę Iz: Iza-zla, Ize-zle, Izy-zly, Izi-zli, Izo-zlo, Izu-zlu, Izą-zlą, Izę-zlę IdŸ: Idza-dzla, Idze-dzle, Idzy-dzly, Idzi-dzli, Idzo-dzlo,
Idzu-dzlu, Idzą-dzlą, Idzę-dzlę
Ic: Ica-cla, Ice-cle, Icy-cly, Ici-cli, Ico-clo, Icu-clu, Icą-clą, Icę-clę In: Ina-nla, Ine-nle, Iny^nly, Ini-nli, Ino-nlo, Inu-nlu, Iną-nlą,
Inę-nlę
Iż: Iża-żla, lże-żle, lży-żly, Iżi-żli, lżo-żlo, Iżu-żlu, lżą-żlą, lżę-żlę Isz: Isza-szla, Isze-szle, Iszy-szly, Iszi-szli, Iszo-szlo, Iszu-szlu,
Iszą-szlą, Iszę-szlę IdŸ: Idża-dżla, Idże-dżle, Idży-dżly, Idżi-dżli, Idżo-dżlo,
Idżu-dżlu, Idżą-dżlą, Idżę-dżlę leŸ: Icza-czla, Icze-czle, Iczy-czly, Iczi-czli, Iczo-czlo,
Iczu-czlu, Iczą-czlą, Iczę-czlę
Ir: Ira-rla, ke-rle, Iry-rly, Iri-rli, ko-rlo, Iru-rlu, ką-rlą, Irę-rlę li: Izia-Ÿla, Izie-Ÿle, Izi-Ÿli, Izio-Ÿlo, Iziu-Ÿlu, Izią-Ÿlą, Izię-Ÿlę IdŸ: Idzia-dŸla, Idzie-dŸle, Idzi-dŸli, Idzio-dŸlo, Idziu-dŸlu,
Idzią-dŸlą, Idzię-dŸlę
Ić: Icia-ćla, Icie-ćle, Ici-ćli, Icio-ćlo, Iciu-ćlu, Icią-ćlą, Icię-ćlę Ig: Iga-gla, Ige-gle, Igy-gly, Igi-gli, Igo-glo, Igu-glu, Igą-glą,
Ik: Ika-kla, Ike-kle, Iky-kly, Iki-kH, Iko-klo, Iku-klu, Iką-klą, Ikę-Hę
228
ANEKS
Ich: Icha-chla, Iche-chle, Ichy-chly, Ichi-chli, Icho-chlo, Ichu-chlu, Ichą-chlą, Ichę-chlę
Ćwiczenie 14 ł + spółgłoska:
łb: łba-bła, łbe-błe, łby-bły, łbi-błi, łbo-bło, łbu-błu, łbą-błą,
łbę-błę łp: łpa-pła, łpe-płe, łpy-pły, łpi-płi, łpo-pło, łpu-płu, łpą-płą,
łpę-płę Im: łma-mła, łme-młe, łmy-mły, łmi-młi, łmo-mło, łmu-młu,
łmą-młą, łmę-młę tw: łwa-wła, łwe-włe, łwy-wły, łwi-włi, łwo-wło, łwu-włu,
łwą-włą, łwę-włę
If: łfa-fla, łfe-fle, łfy-fły, łfi-fłi, łfo-fło, łfu-fłu, łfą-fłą, łfę-fłę łd: łda-dła, łde-dłe, łdy-dły, łdi-dłi, łdo-dło, łdu-dłu, łdą-dłą,
łdę-dłę
It: łta-tła, łte-tłe, łty-tły, łti-tłi, łto-tło, łtu-tłu, łtą-tłą, łtę-tłę k: łza-zła, łze-złe, łzy-zły, łzi-złi, łzo-zło, łzu-złu, łzą-złą,
łzę-złę h: łsa-sła, łse-słe, łsy-sły, łsi-słi, łso-sło, łsu-słu, łsą-słą,
łsę-słę tdz: łdza-dzła, łdze-dzłe, łdzy-dzły, kłzi-dzłi, łdzo-dzło,
łdzu-dzłu, łdzą-dzłą, łdzę-dzłę łc: łca-cła, łce-cłe, łcy-cły, łci-cłi, łco-cło, łcu-cłu, łcą-cłą,
łcę-cłę łn: łna-nła, łne-nłe, łny-nły, łni-nłi, łno-nło, łnu-nłu, łną-nłą,
łnę-nłę
li: łża-żła, łże-żłe, łży-żły, łżi-żłi, łżo-żło, łżu-żłu, łżą-żłą, łżę-żłę łsz: łsza-szła, łsze-szłe, łszy-szły, łszo-szło, łszu-szłu, łszą-szłą,
łszę-szłę łdi: łdża-dżła, łdże-dżłe, łdży-dżły, łdżi-dżłi, łdżo-dżło,
łdżu-dżłu, łdżą-dżłą, łdżę-dżłę tez: łcza-czła, łcze-człe, łczy-czły, łczi-człi, łczo-czło,
łczu-człu, łczą-człą, łczę-człę
ANEKS
łr: łra-rła, łre-rłe, łry-rły, łri-rłi, łro-rło, łru-rłu, łrą-rłą, łrę-rłę li: łzia-Ÿła, łzie-Ÿłe, łzi-Ÿłi, łzio-Ÿło, łziu-Ÿłu, łzią-Ÿłą, łzię-Ÿłę //: łsia-œła, łsie-œłe, łsi-œłi, łsio-œło, łsiu-œłu, łsią-œłą, łsię-œłę łdi: łdzia-dŸła, łdzie-dŸłe, łdzi-dŸłi, łdzio-dŸło, łdziu-dŸłu,
łdzią-dŸłą, łdzię-dŸłę
łć: łcia-ćła, łcie-ćłe, łci-ćłi, łcio-ćło, łciu-ćłu, łcią-ćłą, łcię-ćłę łn: łnia-ńła, łnie-ńłe, łni-ńłi, łnio-ńło, łniu-ńłu, łnią-ńłą,
łnię-ńłę łg: łga-gła, łge-głe, łgy-gły, łgi-głi, łgo-gło, łgu-głu, łgą-głą,
łgę-gł?
łk: łka-kła, łke-kłe, łky-kły, łki-kłi, łko-kło, łku-Mu, łką-kłą,
łkę-kłę Ich: łcha-chła, łche-chłe, łchy-chły, łchu-chłu, łchą-chłą,
łchę-chłę
229
k + spółgłoska:
kp: kpa-pka, kpe-pke, kpy-pky, kpo-pko, kpu-pku, kpą-pką,
kpę-pkę kf: kfa-fka, kfe-fke, kfy-fky, kfi-fki, kfo-fko, kfu-?ku,
kfą-?ką, kfę-?kę km: kma-mka, kme-mke, kmy-mky, kmi-mki, kmo-mko,
kmu-mku, kmą-mką, kmę-mkę kt\ kta-tka, kte-tke, kty-tky, kti-tki, kto-tko, ktu-tku,
ktą-tką, ktę-tkę ks: ksa-ska, kse-ske, ksy-sky, ksi-ski, kso-sko, ksu-sku,
ksą-ską, ksę-skę kc: kca-cka, kce-cke, kcy-cky, kci-cki, kco-cko, kcu-cku,
kcą-cką, kcę-ckę kcz: kcza-czka, kcze-czke, kczy-czky, kczi-czki, kczo-czko,
kczu-czku, kczą-czką, kczę-czkę
kł: kła-łka, kłe-łke,kły-łky, kło-łko, kłu-łku, kłą-łką, kłę-łkę kl: kla-lka, kle-lke, kly-lky, kli-lki, klo-lko, Uu-lku, klą-lką,
klę-lkę
Ćwiczenie 15
230
ANEKS
kr. kra-rka, kre-rke, kry-rky, kri-rki, kro-rko, kru-rku,
krą-rką, krę-rkę kn: kna-nka, kne-nke, kny-nky, kni-nki, kno-nko, knu-nku,
kną-nką, knę-nkę
Ćwiczenie 16 g + spółgłoska:
gb: gba-bga, gbe-bge, gby-bgy, gbi-bgi, gbo-bgo, gbu-bgu,
gbą-bgą, gbę-bgę gm: gma-mga, gme-mge, gmy-mgy, gmi-mgi, gmo-mgo,
gmu-mgu, gmą-mgą, gmę-mgę gw: gwa-wga, gwe-wge, gwy-wgy, gwi-wgi, gwo-wgo,
gwu-wgu, gwą-wgą, gwę-wgę gd: gda-dga, gde-dge, gdy-dgy, gdi-dgi, gdo-dgo, gdu-dgu,
gdą-dgą, gdę-dgę gz: gza-zga, gze-zge, gzy-zgy, gzi-zgi, gzo-zgo, gzu-zgu,
zgą-zgą, gzę-zgę gdz: gdza-dzga, gdze-dzge, gdzy-dzgy, gdzi-dzgi, gdzo-dzgo,
gdzu-dzgu, gdzą-dzgą, gdzę-dzgę gn: gna-nga, gne-nge, gny-ngy, gni-ngi, gno-ngo, gnu-ngu,
gną-ngą, gnę-ngę
gł: gła-łga, głe-łge, gły-łgy, głi-łgi, głu-łgu, głą-łgą, głę-łgę gz: gża-żga, gże-żge, gży-żgy, gżo-żgo, gżu-żgu, gżą^żgą,
gżę-żgę
gdz: gdża-dżga, gdże-dżge, gdży-dżgy, gdżo-dżgo, gdżu-dżgu,
gdżą-dżgą, gdżę-dżgę gl: gla-lga, gle-lge, gly-lgy, gli-lgi, glo-lgo, glu-lgu, glą-lgą,
glę-lgę.
gr: gra-rga, gre-rge, gry-rgy, gri-rgi, gro-rgo, gru-rgu,
grą-rgą, grę-rgę gdz: gdzia-dŸga, gdzie-dŸge, gdzi-dŸgi, gdzio-dŸgo,
gdziu-dŸgu, gdzią-dŸgą, gdzię-dŸgę gń: gnia-ńga, gnie-ńge, gni-ńgi, gnio-ńgo, gniu-ńgu,
gnią-ńgą, gnię-ńgę
ANEKS
gch: gcha-chga, gche-chge, gchy-chgy, gcho-chgo, gchu-chgu, gchą-chgą, gchę-chgę
231
ch + spółgłoska-.
chp: cłipa-pcha, chpe-pche, chpy-pchy, chpo-pcho,
chpu-pchu, chpą-pchą, chpę-pchę chm: chma-mcha, chme-mche, chmy-mchy, chmi-mchi,
chmo-mcho, chmu-mchu, chmą-mchą, chmę-mchę chf: chfa-fcha, chfe-fche, chfy-fchy, chfi-fchi, chfo-fcho,
chfu-fchu, chfą-fchą, chfę-fchę cht: chta-tcłia, chte-tche, chty-tchy, chti-tchi, chto-tcho,
chtu-tchu, chtą-tchą, chtę-tchę chs: chsa-scha, chse-sche, chsy-schy, chsi-schi, chso-scho,
chsu-schu, chsą-schą, chsę-schę chc: chca-ccha, chc;e-cche, chcy-cchy, chci-cchi, chcu-cchu,
chcą-cchą, chcę-cchę chn: chna-ncha, chne-nche, chny-nchy, chni-nchi, chno-ncho,
chnu-nchu, chną-nchą, chnę-nchę chł: chła-łcha, chłe-łche, chły-łchy, chło-łcho, chłu-łchu,
chłą-łchą, chlę-łchę cfe:chsza-szcha, chsze-szche, chszy-szchy, chszo-szcho,
chszu-szchu, chszą-szchą, chszę-szchę chcz: chcza-czcha, chcze-czche, chczy-czchy, chczo-czcho,
chczu-czchu, chczą-czchą, chczę-czchę chl: chla-lcha, chle-lche, chly-lchy, chli-lchi, chlo-lcho,
chlu-lchu, chlą-lchą, chlę-lchę chr: chra-rcha, chre-rche, chry-rchy, chri-rchi, chro-rcho,
chru-rchu, chrą-rchą, chrę-rchę chj: chja-jcha, chje-jche, chji-jchi, chjo-jcho, chju-jchu,
chją-jchą, chję-jchę chs: chsia-œcha, chsie-œche, chsi-œchi, chsio-œcho, chsiu-œchu,
chsią-œchą, chsię-œchę
Ćwiczenie 17
232
ANEKS
chć: chcia-ćcha, chcie-ćche, chci-ćchi, chcio-ćcho, chciu-ćchu,
chcią-ćchą, chcię-ćchę chń: chnia-ńcha, chnie-ńche, chni-ńchi, chnio-ńcho, chniu-ńchu,
chnią-ńchą, chnię-ńchę chk: chka-kcha, chke-kche, chky-kchy, chki-kchi, chko-kcho,
chku-kchu, chką-kchą, chkę-kchę
Ćwiczenie 18 b + spółgłoska:
bm: bma-mba, bme-mbe, bmy-mby, bmi-mbi, bmo-mbo,
bmu-mbu, bmą-mbą, bmę-mbę bw\ bwa-wba, bwe-wbe, bwy-wby, bwi-wbi, bwo-wbo,
bwu-wbu, bwą-wbą, bwę-wbę bd: bda-dba, bde-dbe, bdy-dby, bdi-dbi, bdo-dbo, bdu-dbu,
bdą-dbą, bdę-dbę bz: bza-zba, bze-zbe, bzy-zby, bzi-zbi, bzo-zbo, bzu-zbu,
bzą-zbą, bzę-zbę bdz: bdza-dzba, bdze-dzbe, bdzy-dzby, bdzo-dzbo,
bdzu-dzbu, bdzą-dzbą, bdzę-dzbę bn: bna-nba, bne-nbe, bny-nby, bni-nbi, bno-nbo, bnu-nbu,
bną-nbą, bnę-nbę
bł: bła-łba, błe-łbe, bły-łby, bło-łbo, błu-łbu, błą-łbą, błę-łbę bż: bża-żba, bże-żbe, bży-żby, bżi-żbi, bżo-żbo, bżu-żbu,
bżą-żbą, bżę-żbę bdż: bdża-dżba, bdże-dżbe, bdży-dżby, bdżi-dżbi, bdżo-dżbo,
bdżą-dżbą, bdżę-dżbę bl: bla-lba, ble-lbe, bly-lby, bU-lbi, blo-lbo, blu-lbu, blą-lbą,
blę-lbę br: bra-rba, bre-rbe, bry-rby, bri-rbi, bro-rbo, bru-rbu,
brą-rbą, brę-rbę bŸ: bzia-Ÿba, bzie-Ÿbe, bzi-Ÿbi, bzio-Ÿbo, bziu-żbu, bzią-Ÿbą,
bzię-Ÿbę bj: bja-jba, bje-jbe, bji-jbi, bjo-jbo, bju-jbu, bją-jbą, bję-jbę
_________ ANEKS
bdż: bdzia-dŸba, bdzie-dŸbe, bdzi-dŸbi, bdzio-dŸbo,
bdziu-dŸbu, bdzią-dŸbą, bdzię-dŸbę bń: bnia-ńba, bnie-ńbe, bni-ńbi, bnio-ńbo, bniu-ńbu,
bnią-ńbą, bnię-ńbę bg: bga-gba, bge-gbe, bgy-gby, bgi-gbi, bgo-gbo, bgu-gbu,
bgą-gbą, bgę-gbę bch: bcha-chba, bche-chbe, bchy-chby, bchi-chbi, bcho-chbo,
bchu-chbu, bchą-chbą, bchę-chbę
233
p + spółgłoska:
pm: pma-mpa, pme-mpe, pmy-mpy, pmi-mpi, pmo-mpo,
pmu-mpu, pmą-mpą, pmę-mpę pf: pfa-fpa, pfe-?pe, pfy-fpy, pfi-fpi, pfo-fpo, pfu-fpu,
pfą-fpą, pfę-fpę pt: pta-tpa, pte-tpe, pty-tpy, pti-tpi, pto-tpo, ptu-tpu,
ptą-tpą, ptę-tpę ps: psa-spa, pse-spe, psy-spy, psi-œpi, pso-spo, psu-spu,
psą-spą, psę-spę pc: pca-cpa, pce-cpe, pcy-cpy, pci-cpi, pco-cpo, pcu-cpu,
pcą-cpą, pcę-cpę pn: pna-npa, pne-npe, pny-npy, pni-npi, pno-npo, pnu-npu,
pną-npą, pnę-npę pt: pła-łpa, płe-łpe, pły-łpy, płi-łpi, pło-łpo, płu-łpu, płą-łpą,
płę-łpę psz: psza-szpa, psze-szpe, pszy-szpy, pszi-szpi, pszo-szpo,
pszu-szpu, pszą-szpą, pszę-szpę pcz: pcza-czpa, pcze-czpe, pczy-czpy, pczi-czpi, pczo-czpo,
pczu-czpu, pczą-czpą, pczę-czpę pl: pla-lpa, ple-lpe, ply-lpy, pli-lpi, plo-lpo, plu-lpu, plą-lpą,
plę-lpę
pr: pra-rpa, pre-rpe, pry-rpy, pri-rpi, pro-rpo, pru-rpu, prą-rpą, prę-rpę
Ćwiczenie 19
234
ANEKS
ps: psia-œpa, psie-œpe, psi-œpi, psio-œpo, psiu-œpu, psią-œpą,
psię-œpę pć: pcia-ćpa, pcie-ćpe, pci-ćpi, pcio-ćpo, pciu-ćpu, pcią-ćpą,
pcię-ćpę pń: pnia-ńpa, pnie-ńpe, pni-ńpi, pnio-ńpo, pniu-ńpu,
pnią-ńpą, pnię-ńpę pk: pka-kpa, pke-kpe, pky-kpy, pki-kpi, pko-kpo, pku-kpu,
pką-kpą, pkę-kpę
Ćwiczenie 20 f + spółgłoska:
fp\ fpa-pfa, fpe-pfe, fpy-pfy, fpi-pfi, fpo-pfo, fpu-pfu,
fpą-pfą, fpę-pfę fm: fma-mfa, fme-mfe, fmy-mfy, fmi-mfi, fmo-mfo,
fmu-mfu, fmą-mfą, mfę-mfę
ft: fta-tfa, ?te-tfe, fty-tfy, fti-tfi, fto-tfo, ftu-tfu, ftą-tfą, ftę-tfę fs: fsa-sfa, fse-sfe, fsy-sfy, fsi-sfi, fso-sfo, fsu-sfu, ?są-sfą,
fsę-sfę fc: ?ca-cfa, fce-cfe, fcy-cfy, fci-cfi, fco-cfo, fcu-cfu, fcą-cfą,
fcę-cfę fn\ fna-nfa, fne-nfe, fny-nfy, fni-nfi, ?no-nfo, fnu-nfu,
fhą-nfą, fnę-nfę fsz: fsza-szfa, fsze-szfe, fszy-szfy, fszi-szfi, fszo-szfo,
fszu-szfu, fszą-szfą, fszę-szfę fez: fcza-czfa, fcze-czfe, fczy-czfy, fczi-czfi, fczo-czfo,
fczu-czfu, fczą-czfą, fczę-czfę
fl: fla-lfa, fle-lfe, fly-lfy, fli-lfi, flo-lfo, flu-lfu, flą-lfą, flę-lfę fr: fra-rfa, fre-rfe, fry-rfy, fri-rfi, fro-rfo, ?ru-rfu, frą-rfą,
frę-rfę
fć\ fcia-ćfa, fcie-ćfe, fci-ćfi, fcio-ćfo, fciu-ćfu, fcią-ćfą, fcię-ćfę fk: fka-kfa, fke-kfe, fky-kfy, fki-kfi, fko-kfo, fku-kfu,
fką-kfą, fkę-kfę fch: fcha-chfa, fcłie-chfe, fchy-chfy, fcho-chfo, fchu-chfu,
fchą-chfą, fchę-chfę
ANEKS
235
5. DWIE SPÓŁGŁOSKI W WYGŁOSIE
r + spółgłoska:
rb: arb-abr, erb-ebr, yrb-ybr, irb-ibr, orb-obr, urb-ubr,
ąrb-ąbr, ęrb-ębr rp: arp-apr, erp-epr, yrp-ypr, irp-ipr, orp-opr, urp-upr,
ąrp-ąpr, ęrp-ępr rw: arw-awr, erw-ewr, yrw-ywr, irw-iwr, orw-owr, urw-uwr,
ąrw-ąwr, ęrw-ęwr rf: arf-afr, erf-efr, yrf-yfr, irf-ifr, orf-ofr, urf-ufr, ąrf-ąfr,
ęrf-ęfr rd: ard-adr, erd-edr, yrd-ydr, ird-idr, ord-odr, urd-udr,
ąrd-ądr, ęrd-ędr rt: art-atr, ert-etr, yrt-ytr, irt-itr, ort-otr, urt-utr, ąrt-ątr,
ęrt-ętr rŸ: arz-aŸr, erŸ-eŸr, yrŸ-yŸr, irŸ-iŸr, orŸ-oŸr, urŸ-uŸr, ąrŸ-ąŸr,
ęrŸ-ęŸr rœ: arœ-aœr, erœ-eœr, yrœ-yœr, irœ-iœr, orœ-oœr, urœ-uœr, ąrœ-ąœr,
ęrœ-ęœr
rj\ arj-ajr, erj-ejr, yrj-yjr, irj-ijr, orj-ojr, urj-ujr, ąrj-ąjr, ęrj-ęjr rdz: ardŸ-adŸr, erdŸ-edŸr, yrdŸ-ydŸr, irdŸ-idŸr, ordŸ-odŸr,
urdŸ-udŸr, ąrdŸ-ądŸr, ęrdŸ-ędŸr rć: arć-aćr, erć-ećr, yrć-yćr, irć-ićr, orć-oćr, urć-ućr, ąrć-ąćr,
ęrć-ęćr ra: arń-ańr, erń-eńr, yrń-yńr, irń-ińr, orń-ońr, urń-uńr,
ąrń-ąńr, ęrń-ęńr rm: arm-amr, erm-emr, yrm-ymr, irm-imr, orm-omr,
urm-umr, ąrm-ąmr, ęrm-ęmr rz: arz-azr, erz-ezr, yrz-yzr, kz-izr, orz-ozr, urz-uzr, ąrz-ązr,
ęrz-ęzr rdz: ardz-adzr, erdz-edzr, yrdz-ydzr, irdz-idzr, ordz-odzr,
urdz-udzr, ąrdz-ądzr, ęrdz-ędzr
Ćwiczenie 21
236
ANEKS
rc: arc-acr, erc-ecr, yrc-ycr, irc-icr, orc-ocr, urc-ucr, ąrc-ącr,
ęrc-ęcr rn: arn-anr, ern-enr, yrn-ynr, irn-inr, orn-onr, urn-unr,
ąrn-ąnr, ęrn-ęnr
rł: arł-ałr, erł-ełr, yrł-yłr, irł-iłr, orł-ołr, urł-ułr, ąrł-ąłr, ęrł-ęłr rż: arż-ażr, erż-eżr, yrż-yżr, irż-iżr, orż-ożr, urż-użr, ąrŸ-ążr,
ęrż-ężr rjz: arsz-aszr, ersz-eszr, yrsz-yszr, irsz-iszr, orsz-oszr,
ursz-uszr, ąrsz-ąszr, ęrsz-ęszr rdz: ardż-adżr, erdż-edżr, yrdż-ydżr, irdż-idżr, ordż-odżr,
urdż-udżr, ąrdż-ądżr, ęrdż-ędżr rcz: arcz-aczr, ercz-eczr, yrcz-yczr, ircz-iczr, orcz-oczr,
urcz-uczr, ąrcz-ączr, ęrcz-ęczr
rl: arl-alr, erl-elr, yrl-ylr, irl-ilr, orl-olr, url-ulr, ąrl-ąlr, ęrl-ęlr rg: arg-agr, erg-egr, yrg-ygr, irg-igr, org-ogr, urg-ugr,
ąrg-ągr, ęrg-ęgr rk: ark-akr, erk-ekr, yrk-ykr, irk-ikr, ork-okr, urk-ukr,
ąrk-ąkr, ęrk-ękr
Ćwiczenie 22 Ż + spółgłoska:
żb: ażb-abż, eżb-ebż, yżb-ybż, iżb-ibż, ożb-obż, użb-ubż,
ążb-ąbż, ężb-ębż im: ażm-amż, eżm-emż, yżm-ymż, iżm-imż, ożm-omż,
użm-umż, ążm-ąmż, ężm-ęmż żw: ażw-awż, eżw-ewż, yżw-ywż, iżw-iwż, ożw-owż,
użw-uwż, ążw-ąwż, ężw-ęwż id: ażd-adż, eżd-edż, yżd-ydż, iżd-idż, ożd-odż, użd-udż,
ążd-ądż, ężd-ędż idŸ: ażdz-adzż, eżdz-edzż, yżdz-ydzż, iżdz-idzż, ożdz-odzż,
użdz-udzż, ążdz-ądzż, ężdz-ędzż in: ażn-anż, eżn-enż, yżri-ynż, iżn-inż, ożn-onż, użn-unż,
ążn-ążn, ężn-ęnż
_____________________ANEKS
ii: ażl-alż, eżl-elż, yżl-ylż, iżl-ilż, ożl-olż, użl-ulż, ążl-ąlż,
ężl-ęlż ig: ażg-agż, eżg-egż, yżg-ygż, iżg-igż, ożg-ogż, użg-ugż,
ążg-ągż, ężg-ęgż ich: ażch-achż, eżch-echż, yżch-ychż, iżch-ichż, ożch-ochż,
użch-uchż, ążch-ąchż, ężch-ęchż
237
l + spółgłoska-.
lb: alb-abl, elb-ebl, ylb-ybl, ilb-ibl, olb-obl, ulb-ubl, ąlb-ąbl,
ęlb-ębl Ip: alp-apl, elp-epl, ylp-ypl, ilp-ipl, olp-opl, ulp-upl, ąlp-ąpl,
ęlp-ępl Im: alm-aml, elm-eml, ylm-yml, ilm-iml, olm-oml, ulm-uml,
ąlm-ąml, ęlm-ęml Id: ald-adl, eld-edl, yld-ydl, Hd-idl, old-odl, uld-udl, ąld-ądl,
ęld-ędl
It: alt-atl, elt-etl, ylt-yd, ilt-id, olt-otl, ult-utl, ąlt-ątl, ęlt-ęd Iz: alz-azl, elz-ezl, ylz-yzl, ilz-izl, olz-ozl, ulz-uzl, ąlz-ązl,
ęlz-ęzl
Is: als-asl, els-esl, yls-ysl, ils-isl, ols-osl, uls-usl, ąls-ąsl, ęls-ęsl IdŸ: aldz-adzl, eldz-edzl, yldz-ydzl, ildz-idzl, oldz-odzl,
uldz-udzl, ąldz-ądzl, ęldz-ędzl Ic: alc-acl, elc-ecl, ylc-ycl, ilc-icl, olc-ocl, ulc-ucl, ąlc-ącl,
ęlc-ęcl In: aln-anl, eln-enl, yln-ynl, iln-inl, oln-onl, uln-unl, ąln-ąnl,
ęln-ęnl li: alż-ażl, elż-eżl, ylż-yżl, ilż-iżl, olż-ożl, ulż-użl, ąlż-ążl,
ęlż-ężl Isz: alsz-aszl, elsz-eszl, ylsz-yszl, ilsz-iszl, olsz-oszl, ulsz-uszl,
ąlsz-ąszl, ęlsz-ęszl
IdŸ: aldż-adżl, eldż-edżl, yldż-ydżl, ildż-idżl, oidż-odżl, uldż-udżl, ąldż-ądżl, ęldż-ędżl
Ćwiczenie 23
238
ANEKS
lcz: alcz-aczl, elcz-eczl, ylcz-yczl, ilcz-iczl, olcz-oczl,
ulcz-uczl, ąlcz-ączl, ęlcz-ęczl
lr: alr-arl, elr-erl, ylr-yrl, ilr-irl, olr-orl, ulr-url, ąlr-ąrl, ęlr-ęrl li: alŸ-aŸl, elŸ-eŸl, ylŸ-yŸl, ilŸ-iŸl, olŸ-oŸl, ulŸ-uŸl, ąlŸ-ąŸl,
ęlŸ-ęŸl
lœ: alœ-aœl, elœ-eœl, ylœ-yœl, ilœ-iœl, olœ-oœl, ulœ-uœl, ąlœ-ąœl,
ęlœ-ęœl ldŸ: aldŸ-adŸl, eldŸ-edŸl, yldŸ-ydŸl, ildŸ-idŸl, oldŸ-odŸl,
uldŸ-udŸl, ąldŸ-ądŸl, ęldŸ-ędŸl lć: alć-aćl, elć-ećl, ylć-yćl, ilć-ićl, olć-oćl, ulć-ućl, ąlć-ąćl,
ęlć-ęćl
/ń: alń-ańl, elń-eńl, ylń-yńl, ilń-ińl, olń-ońl, ulń-uńl, ąlń-ąńl, ęlń-ęńl
Ig: alg-agl, elg-egl, ylg-ygl, ilg-igl, olg-ogl, ulg-ugl, ąlg-ągl,
Ik: alk-akl, elk-ekl, ylk-ykl, ilk-ikl, olk-okl, dk-ukl, ąlk-ąkl, ęlk-ękl
Ich: alch-achl, elch-echl, ylch-ychl, ilch-ichl, olch-ochl, ulch-uchl, ąlch-ąchl, ęłch-ęchl
Ćwiczenie 24 ł + spółgłoska:
łb: alb-abł, ełb-ebł, yłb-ybł, iłb-ibł, ołb-obł, ułb-ubł, ąJb-ąbł, ęłb-ębł
łp: ałp-apł, ełp-epł, yłp-ypł, iłp-ipł, ołp-opł, ułp-upł, ąłp-ąpł, ęłp-ępl
tm: ałm-amł, ełm-emł, yłm-ymł, iłm-imł, ołm-oml, ułm-umł,
ąłm-ąmł, ęłm-ęmł łw: ałw-awł, ełw-ewł, yiw-ywł, iłw-iwł, ołw-owł, ulw-uwł,
ąłw-ąwł, ęłw-ęwł
łf: ałf-afl, ełf-efl, yłf-yfl, iłf-ifl, ołf-ofl, utf-ufl, ąłf-ąfl, ęłf-ęfl łd: ałd-aĄ ełd-edł, yłd-ydł, iH-idł, old-odł, uM-udł, ąłd-ądł,
ęłd-ędl
tt: ałt-atł, ełt-etł, yłt-ytł, iłt-itł, ołt-otł, ułt-utł, ąłt-ątł, ęłt-ętł
ANEKS
k: ałz-azł, ełz-ezł, yłz-yzł, iłz-izł, ołz-ozł, ułz-uzł, ąłz-ązł,
ęłz-ęzł ls\ ałs-asł, ełs-esł, yłs-ysł, iłs-isł, ołs-osł, ułs-usł, ąłs-ąsł,
ęłs-ęsl łdz: ałdz-adzł, ełdz-edzł, yłdz-ydzł, iłdz-idzł, ołdz-odzł,
ułdz-udzł, ąłdz-ądzł, ęłdz-ędzł Ic: ałc-acł, ełc-ecł, yłc-ycł, iłc-icł, ołc-ocł, ułc-ucł, ąłc-ącł,
ęłc-ęcł łn: ałn-anł, ełn-enł, yłn-ynł, iłn-inł, ołn-onł, ułn-unł, ąłn-ąnł,
ęłn-ęnł Iż: ałż-ażł, ełż-eżł, yłż-yżł, iłż-iżł, ołż-ożł, ułż-użł, ąłż-ążł,
ęłż-ężł łsz: ałsz-aszł, ełsz-eszł, yłsz-yszł, iłsz-iszł, ołsz-oszł, ułsz-uszł,
ąłsz-ąszł, ęłsz-ęszł IdŸ: ałdż-adżł, ełdż-edżł, yłdż-ydżł, iłdż-idżł, ołdż-odżł,
ułdż-udżł, ąłdż-ądżł, ęłdż-ędżł łez: ałcz-aczł, ełcz-eczł, yłcz-yczł, iłcz-iczł, ołcz-oczł,
ułcz-uczł, ąłcz-ączł, ęłcz-ęczł
łr: ałr-arł, ełr-erł, yłr-yrł, iłr-irł, ołr-orł, ułr-urł, ąłr-ąrł, ęłr-ęrł łŸ: ałŸ-aŸł, ełŸ-eŸł, yłŸ-yŸł, iłŸ-iżł, ołŸ-oŸł, ułŸ-uŸł, ąłŸ-ąŸł,
ęłŸ-ęŸł łœ: ałœ-aœł, eœł-eœł, yłœ-yœł, iłœ-iœł, ołœ-oœł, ułœ-uœł, ąłœ-ąœł,
ęłœ-ęœł łdŸ: aldŸ-adŸl, ełdŸ-edŸł, yłdŸ-ydŸł, iłdŸ-idŸł, ołdŸ-odŸł,
ułdŸ-udŸł, aldŸ-adŸl, ęłdŸ-ędŸł łć: ałć-aćł, ełć-ećł, yłć-yćł, iłć-ićł, ołć-oćł, ułć-ućł, ąłć-ąćł,
ęłć-ęćł łń: ałń-ańł, ełń-eńł, yłń-yńł, iłn-inł, ołń-ońł, ułń-uńł, ąłń-ąńł,
ęłń-ęńł łg: ałg-agł, ełg-egł, yłg-ygł, iłg-igł, ołg-ogł, ułg-u^, ąłg-ągj,
239
łk: ałk-akł, ełk-ekł, yłk-ykł, iłk-ikł, ołk-okł, ułk-ukł, ąłk-ąkł,
ęłk-ękł ich: ałch-achł, ełch-echł, yłch-ychł, iłch-ichł, ołch-ochł,
ułch-uchł, ąłch-ącht, ęłch-ęchł
240
Ćwiczenie 25 g + Spółgłoska:
gb: agb-abg, egb-ebg, ygb-ybg, igb-ibg, ogb-obg, ugb-ubg,
ągb-ąbg, ęgb-ębg gm: agm-amg, egm-emg, ygm-ymg, igm-img, ogm-omg,
ugm-umg, ągm-ąmg, ęgm-ęmg gd: agd-adg, egd-edg, ygd-ydg, igd-idg, ogd-odg, ugd-udg,
ągd-ądg, ęgd-ędg gz: agz-azg, egz-ezg, ygz-yzg, igz-izg, ogz-ozg, ugz-uzg,
ągz-ązg, ęgz-ęzg gdz: agdz-adzg, egdz-edzg, ygdz-ydzg, igdz-idzg, ogdz-odzg,
ugdz-udzg, ągdz-ądzg, ęgdz-ędzg gn\ agn-ang, egn-eng, ygn-yng, ign-ing, ogn-ong, ugn-ung,
ągn-ąng, ęgn-ęng gl: agł-ałg, egł-ełg, ygł-yłg, igł-iłg, ogł-ołg, ugł-ułg, ągł-ąłg,
gż: agż-ażg, egż-eżg, ygż-yżg, igż-iżg, ogż-ożg, ugż-użg,
ągż-ążg, ęgż-ężg gdi\ agdż-adżg, egdż-edżg, ygdż-ydżg, igdż-idżg, ogdż-odżg,
ugdż-udżg, ągdż-ądżg, ęgdż-ędżg gl: agl-alg, egl-elg, ygl-ylg, igl-ilg, ogl-olg, ugl-ulg, ągl-ąlg,
gr. agr-arg, egr-erg, ygr-yrg, igr-irg, ogr-org, ugr-urg,
ągr-ąrg, ęgr-ęrg gt agŸ-aŸg, egŸ-eŸg, ygŸ-yŸg, igŸ-iŸg, ogŸ-oŸg, ugŸ-uŸg,
ągŸ-ąŸg, ęgŸ-ęŸg gdz: agdŸ-adŸg, egdŸ-edŸg, ygdŸ-ydŸg, igdŸ-idŸg, ogdŸ-odŸg,
ugdŸ-udŸg, ągdŸ-ądŸg, ęgdŸ-ędŸg gń: agń-ańg, egń-eńg, ygń-yńg, igń-ińg, ogń-ońg, ugń-uńg,
ągń-ąńg, ęgń-ęńg gch: agch-achg, egch-echg, ygch-ychg, igch-ichg, ogch-ochg,
ugch-uchg, ągch-ąchg, ęgch-ęchg
ANEKS
k + spółgłoska-.
Ćwiczenie 26
K + spółgłoska
kp: akp-apk, ekp-epk, ykp-ypk, ikp-ipk, okp-opk, ukp-upk,
ąkp-ąpk, ękp-ępk km: akm-amk, ekm-emk, ykm-ymk, ikm-imk, okm-omk,
ukm-umk, ąkm-ąmk, ękm-ęmk kf: akf-afk, ekf-efk, ykf-yfk, ikf-ifk, okf-ofk, ukf-ufk,
ąkf-ąfk, ękf-ęfk kt: akt-atk, ekt-etk, ykt-ytk, ikt-itk, okt-otk, ukt-utk,
ąkt-ątk, ękt-ętk ks: aks-ask, eks-esk, yks-ysk, iks-isk, oks-osk, uks-usk,
ąks-ąsk, ęks-ęsk kc: akc-ack, ekc-eck, ykc-yck, ikc-ick, okc-ock, ukc-uck,
ąkc-ąck, ękc-ęck kn: akn-ank, ekn-enk, ykn-ynk, ikn-ink, okn-onk, ukn-unk,
ąkn-ąnk, ękn-ęnk kł: akł-ałk, ekł-ełk, ykł-yłk, ikł-iłk, okł-ołk, ukł-ułk, ąkł-ąłk,
ękł-ęłk ks: akœ-aœk, ekœ-eœk, ykœ-yœk, ikœ-iœk, okœ-oœk, ukœ-uœk,
ąkœ-ąœk, ękœ-ęœk kć: akć-aćk, ekć-ećk, ykć-yćk, ikć-ićk, okć-oćk, ukć-ućk,
ąkć-ąćk, ękć-ęćk kń: akń-ańk, ekń-eńk, ykń-yńk, ikń-ińk, okń-ońk, ukń-uńk,
ąkń-ąńk, ękń-ęńk kch: akch-achk, ekch-echk, ykch-ychk, ikch-ichk, okch-ochk,
ukch-uchk, ąkch-ąchk, ękch-ęchk
ch + spółgłoska:
chp: achp-apch, echp-epch, ychp-ypch, ichp-ipch, ochp-opch,
uchp-upch, ąchp-ąpch, ęchp-ępch chm: achm-amch, echm-emch, ychm-ymch, ichm-imch,
ochm-omch, uchm-umch, ąchm-ąmch, ęchm-ęmch
Ćwiczenie 27
242
ANEKS
cht: acht-atch, echt-etch, ycht-ytch, icht-itch, ocht-otch,
ucht-utch, ącht-ątch, ęcht-ętch chs: achs-asch, echs-esch, ychs-ysch, ichs-isch, ochs-osch,
uchs-usch, ąchs-ąsch, ęchs-ęsch chc: achc-acch, echc-ecch, ychc-ycch, ichc-icch, ochc-occh,
uchc-ucch, ąchc-ącch, ęchc-ęcch chn: acłin-anch, echn-ench, ychn-ynch, ichn-inch, ochn-onch,
uchn-unch, ąchn-ąnch, ęchn-ęnch cht: achł-ałch, echł-ełch, ychł-yłch, ichł-iłch, ochł-ołch,
uchł-ułch, ąchł-ąłch, ęchł-ęłch chsz: achsz-aszch, echsz-eszch, ychsz-yszch, ichsz-iszch,
ochsz-oszch, uchsz-uszch, ąchsz-ąszch, ęchsz-ęszch chce. achcz-aczch, echcz-eczch, ychcz-yczch, ichcz-iczch,
ochcz-oczch, uchcz-uczch, ąchcz-ączch, ęchcz-ęczch chl: achl-alch, echl-elch, ychl-ylch, ichl-ilch, ochl-olch,
uchl-ulch, ąchl-ąchł, ęchl-ęlch chr. achr-arch, echr-erch, ychr-yrch, ichr-irch, ochr-orch,
uchr-urch, ąchr-ąrch, ęchr-ęrch chć: achć-aćch, echć-ećch, ychć-yćch, ichć-ićch, ochć-oćch,
uchć-ućch, ąchć-ąćch, ęchć-ęćch chs: achœ-aœch, echœ-eœch, ychœ-yœch, ichœ-iœch, ochœ-oœch,
uchœ-uœch, ąchœ-ąœch, ęchœ-ęœch chn: achń-ańch, echń-eńch, ychń-yńch, ichń-ińch, ochń-ońch,
uchń-uńch, ąchń-ąńch, ęchń-ęńch chk: achk-akch, echk-ekch, ychk-ykch, ichk-ikch, ochk-okch,
uchk-ukch, ąchk-ąkch, ęchk-ekch
ANEKS
243
6. ODRÓŻNIANIE SPÓŁGŁOSEK D WIĘCZNYCH l BEZD WIĘCZNYCH
b-p:
bal-pal, babka-papka, bandera-pantera, bark-park, barka-par-
ka, bary-pary, bas-pas, batik-patyk, bąk-pąk, bedel-pedel, biec-
-piec, bielić-pielić, bies-pies, bitny-pitny, biuro-pióro, błonka-
-płonka, bory-pory, bowiem-powiem, ból-pól, bór-pór, brać-
-prać, biorę-piorę, brawo-prawo, bróg-próg, brukać-prukać, bryk-pryk, brykać-prykać, bryknąć-pryknąć, buchnąć-puchnąć, buk-puk, byle-pyle, był-pył, łuby-łupy, bean-pean, beż-perz.
Ćwiczenie 28
d-t:
dam-tam, dal-tal, dalia-talia, danie-tanie, darnina-tarnina, da-ta-tata, datek-tatek, dębić-tępić, dług-tłuk, dób-tup, dog-tok, dom-tom, donacja-tonacja, doń-toń, dratwa-tratwa, dren-tren, drenować-trenować, drop-trop, drób-trup, drzeć-trzeć, duby-
-tuby, dworki-tworki, dwór-twór, deka-teka, dobić-topić, dnie-
-tnie, dur-tur, drę-trę, dryl-tryl, drabant-trabant, kołdun-kołtun, ludy-luty, kobald-kobalt, drab-trap, grady-graty.
Ćwiczenie 29
ł-W:
fala-wala, farsz-Warsz, forów-worów, frak-wrak.
9-k:
gala-kala, gap-kap, gapa-kapa, gaszek-kaszek, gąsek-kąsek, glin-klin, glina-klina, gładki-kładki, głąb-kłąb, głebić-kłębić, głos-kłos, gloœny-kłoœny, głód-kłód, gmin-kmin, goić-koić,
Ćwiczenie 30
244
ANEKS
golarz-kolarz, goły-koły, gonny-konny, gont-kąt, goœć-koœć, gotów-kotów, góra-kura, górnik-kurnik, górny-kurny, górować--kurować, gram-kram, gratka-kratka, grog-krok, grupka-krób-ka, grucha-krucha, grupy-krupy, grzywa-krzywa, gulka-kulka, guma-kuma, gier-kier, targ-kark, dog-rok, drąg-bąk, łęg-lęk, œcieg-œciek, targi-tarki, stogi-stoki, rogi-roki, lęgi-lęki.
7. NAGROMADZENIE SPÓŁGŁOSEK W WYRAZACH
Ćwiczenie 31
abstrahować, abstrakcja, abstrakt, absurd, akcja, akcjonariusz, Akwizgran, alfresko, altruista, altruizm, ambrozja, ampla, an-drus, andrut, Andrzej, Anglik, antarktyczny, antrakt, antrepre-ner, antropologia, Antwerpia, arktyczny, astma, astrolog, astrologia, astronom, astronomia, Australia, Austria, austriacki, Austriak, bachantka, bankrut, bankructwo, barszcz, bartnictwo, bartnik, barwny, barwnik, bazgrać, befsztyk, Belgrad, bestwić, bezdroże, bezdŸwięczny, bezgraniczny, bezgrzeszny, bezkrólewie, bezkształtny, bezpłatny, bezprawie, bezprzykładny, bezskrzydły, bezskuteczny, bezsporny, bezsprzeczny, bezstronny, beztroski, bezwstyd, bezwzględny, bezzwrotny, bezżenny, blichtr, bluzgnąć, bóstwo, brnąć, brnę, brzdąc, brzdąkać, brzdęk, brzdęknąć, brzmieć, bukszpryt, bukszpan, burmistrz, bursztyn, bzdura, bzdurstwo.
Ćwiczenie 32 całokształt, capstrzyk, cembrować, cembrowina, centralny, centrum, centryfuga, charknąć, chińszczyzna, chrząstka, chrzcić, chrzcielnica, cudzoziemszczyzna, cząstka, ćwiartka, ćwierćton, ćwierćnuta, delikwentka, dempnstracja, demon-
ANEKS
strant, demonstrator, demonstrować, dendryt, długotrwały, Dnieprostroj, Dniestr, dobrotliwy, dojeżdżacz, dojeżdżać, do-rżnąć, doskwierać, dotknąć, dotknięcie, drobiażdżek, drożdżar-nia, drożdże, drożdżownictwo, drwa, drwal, drwalnia, drwić, drwiący, drwiny, drzażdżka, drżączka, drżeć, durszlak, dyskrecja, dyskwalifikacja, dysproporcjonalny, dysproporcja, dystrak-cja, dystrakt, dystrybucja, dystrybutor, ekspozytor, ekscentryk, ekscytacja, ekskrementy, eksmisja, ekspatriacja, ekspedytor, ekspens, eksperyment, ekspiacja, eksploatacja, eksploatator, ekspres, ekstaza, ekstra, ekstrawagancja, Elżbieta, emblemat, embriolog, embrion, esplanada, estrada, ewikcja, falanster, farbka, farbkować, fastryga, fastrygować, feldfebel, feldmarszałek, filtr, filtrować, filtracja, foksterier, fokstrot, folklor, furknąć, furtka, gangrena, gangster, gardlany, gardło, gardłować, garncarczyk, garncarz, garnczek, gastronom, gęstwa, gęstwina, globtroter, główszczyzna, góralszczyzna, grdyka, grzbiet, grzmieć, grzmocić, grzmot, grzmotnąć, guzdrać się, gwiezdny, gwiazdka, hebrajszczyzna, hrabstwo, ilustracja, impregnować, impresario, impreza, improwizować, inflancki, inklinacja, inkluz, inkrastacja, inkwizycja, inkwizytor, inscenizacja, inscenizator, inspektor, inspekcja, instalacja, instalator, instrukcja, instruktor, instrument, instrumentować, instynkt, instytucja, introdukcja, intruz, intryga, iskrzyć się, iskrzyk, istnieć, istnienie, istna.
245
jabłko, jabłkowy, jabłkowity, jezdny, jezdnia, jeŸdŸca, jędrny, jędrnieć, jutrznia, karczma, karczmarz, kaszlnięcie, kiełznąć, klajster, klnąc, klnę, konkret, konkretny, konspekt, konspiracja, konspirator, kontroler, kroksztyn, krwotok, krwiożerczy, kształt, kształcić, kształtka, lambrekin, Lanckorona, lingwista, lingwistyka, listwa, listwować, marszczyć, marszczę, marszruta, martwić, marznąć, mdleć, mdlić, mgła, mgnienie, monstrualny, monstrum, mordka, Moskwa, możnowładztwo, móżdżek, móżdżkowy, mœciciel, mularstwo, musztra, myœlistwo, myœliwski, na-
246
brzmiały, nadbrzeżny, nadczłowiek, nadjeżdżać, nadprzyrodzony, najeŸdŸca, najeżdżać, najprzód, naparstnica, napastnik, napierœnik, wietrzny, nastrzyc, natchnienie, natręctwo, naumyœlnie, nawierzchnia, nozdrze, nuncjusz, obdłużyć, obskoczyć, obskurny, obsmażyć, obstrukcja, obstrzępić, ochrzcić, odgłos, odgnieœć, odgrażać, odgrzewać, odjeżdżać, odjezdne, odkaszl-nąć, odpruwać, odprząc, odrzwia, odstępne, odstępstwo, od-stręczać, odszczepieniec, odszkodowanie, odœrubować, odœwieżyć, odœwiętny, odtłuszczać, odtrutka, odtwórca, odwłó-czyć, odwrót, odznaczyć, odzwierciedlać, olbrzym, Olsztyn, opatrznoœć, opierzchły, opierzchnąć, oschły, oschnąć, oskrzele, oskrzydlać, ostroga, ostrokątny, ostrokrąg, ostróg, ostryga, ostrzyc, ostrzyć, oszczerstwo, otchłań, otrzeć, otrzewna, ozdro-wieć.
Ćwiczenie 34
pamflet, panslawizm, państwo, pańszczyzna, parafiańszczyzna, pardwa, parsknąć, parsknę, partactwo, partner, pastwa, pastwić się, paszkwil, pchnąć, pchła, perspektywa, perswadować, pertraktacja, pielgrzym, pieprzniczka, pieprzny, pierwszy, pierwszyzna, pierzchnąć, pilœniowy, pilœń, pisklę, pluskwa, plusk-wiak, plwać, plwocina, płciowy, Płońsk, podbródek, podgardle, podjeżdżać, podgrzewać, podmajstrzy, podskórny, podstarzały, podstrzesze, podstrzygać, podœcielać, podœciółka, podwładny, podzwrotnikowy, pomyœlny, popstrzyć, poradlne, portmonetka, portret, portrecista, postrach, postronny, postrzał, postrzelić, postrzyc, postrzyżyny, poszturchnąć, poœliznąć, powierzchnia, powietrzny, powództwo, pożółknąć, półgłos, półgłówek, półksiężyc, półkwaterek, półœrodek, półœwiatek, prze-chrzta, przeciwgruŸliczy, przeciwstawiać, przedchrzeœcijański, przedzierzgnąć, przejażdżka, przekrwienie, przekształcić, przemarzły, przemarznąć, przemierzły, przestrzeń, prztyczek, przty-kać, przyjeżdżać, prżymarszczać, przymarznąć, przymknąć, przymknięcie, przepełznąć, przyżółknąć, pstrąg, pstry, pstrzyć,
ANEKS
pszczeli, pszczoła, Pszczyna, pulchny, punkt, punktacja, punktualny, pustka, pustkowie, puœcizna, puzdro, Pyzdry.
247
randka, raszpla, regestr, rejestr, Rembrandt, rembrandtowski, renkloda, rentgen, reskrypt, rostbef, rotmistrz, rozbryznąć, rozdmuchać, rozdŸwięk, rozdroże, rozdrażnienie, rozglądać, rozgrzeszać, rozgrzewać, rozgrzewka, rozjeżdżać, rozkręcać, rozkruszyć, rozkrzewić, rozkrzyżować, rozkwit, rozmarzły, rozpierzchły, rozpostrzeć, Rozprza, rozprząœć, rozprzedaż, rozprzedać, rozprzężenie, rozsnuwać, rozsrożyć, rozstaje, rozstanie, rozstęp, rozstrajać, rozstrój, rozstrzelać, rozstrzygnąć, rozœcielać, roztargnienie, roztropny, roztruchan, roztrwonić, roztrzaskać, roztrząsać, roztrzepać, roztrzepaniec, roztworzyć, roztwór, rozwłóczyć, różdżka, rumsztyk, rynsztok, rynsztunek, ryngraf, rżnąć, rżnę.
Ćwiczenie 35
sankcja, sankcjonować, sanskryt, sąsiedztwo, schlebiać, schlud- Ćwiczenie 36 ny, schłopieć, schnąć, schron, schronić się, schrupać, schwycić, sewrski, sfinks, sflaczały, sfiksować, Siedlce, Sierpc, sierœć, skleroza, sklęsnąć, składka, składnia, skłócić, skłuć, sknera, skoncentrować, skonstatować, skonsternować, skra, skraœć, skręcać, skrępować, skrobać, skrobia, skrofuły, skroić, skromny, skroń, skroœ, skrócić, skrucha, skrupić, skrupuł, skruszeć, skruszyć, skryba, skryć się, skrypt, skrytka, skrzat, skrzący, skrzeczeć, skrzek, skrzela, skrzep, skrzepły, skrzesać, skrzętny, skrzyć, skrzydlata, skrzydło, skrzynia, skrzyp, skrzypce, skrzypek, skrzypieć, skrzywdzić, skrzyżować, skrzywić, skwapliwy, skwar, skwierk, skwarzyć, skwierczeć, smrek, smród, sowizdrzał, spełznąć, splądrować, splendor, spleœć, spleœniały, spleœnieć, splin, spluwać, spłaszczyć, spłowieć, spłukać, spływać, społeczeństwo, spostrzec, spółgłoska, sprawca, sprawny, sprawozdawca, spreparować, sprężyna, sprężysty, sprostać, sproœ-
248
ANEKS
ny, spróbować, spróchniały, spróchnieć, spruć, spryt, sprytny, sprząc, sprzączka, sprzątnąć, sprzeczka, sprzeczny, sprzed, sprzedawać, sprzedaż, sprzeniewierzyć, sprzęt, sprzężaj, sprzyjać, sprzykrzyć się, sprzymierzeniec, spulchnieć, srebrnopióry, stangret, stchórzyć, strach, straszny, strategia, stratosfera, strawne, straż, strażak, strącać, strąk, streszczać, stręczyć, strofować, stroić, stronica, stronnictwo, stronnik, strój, stróż, stróżka, struchleć, strucla, struć, strudel, strug, struga, strugać, struktura, strumień, strukczaszy, struna, strup, strupieszały, struœ, strwożyć, strych, strycharz, strychulec, stryj, stryjenka, strzał, strzała, strzelać, strzaskać, strząsać, strzec, strzecha, strzelba, strzemienne, strzemię, strzeżenie, strzęp, strzępiasty, strzyc, strzykać, strzykawka, strzyżyk, strzyżenie, stwardnieć, stwarzać, stwierdzić, stworzenie, stworzyć, stwór, stwórca, swoj-szczyzna, szczaw, szczwany, szewstwo, szklany, szklarz, szkło, szkła, szpryca, szprycować, szprync, sztrasburski, sztrych, sztukmistrz, szyderstwo, szyldktet, szynkwas.
Ćwiczenie 37 œwierszcz, œwietlny, tatarszczyzna, tatrzański, tchnąć, tchnę, temblak, tembr, tęsknota, tęsknić, tkliwy, tkliwoœć, tknąć, tknij, transcedentalny, transfuzja, translokacja, transmisja, transparent, transport, trwać, trwoga, trwonić, trwożliwy, trzcina, trzmiel, trznadel, trzpień, trzpiot, trzustka, tundra, twardnieć, ubezwłasnowolnić, ujeżdżać, ujeżdżalnia, umilknąć, umknąć, umyœlny, ustronie, ustrój, ustrzec, ustrzelić, ustrzyc, uszczknąć, utrwalać, uzdrowisko, Wałbrzych, warchlak, warsztat, wbrew, wdrażać, wemknąć, wesprzeć, westchnąć, Westfalia, wetknąć, wewnętrzny, wezbrać, wezgłowie, wielbłąd, wieszczbiarstwo, wietrzny, wietrzyć, wilgnąć, wjeżdżać, wkrótce, wodowstręt, województwo, wprawdzie, wschodni, wskazówka, wskórać, wskroœ, wskrzesić, wskutek, wspak, wspaniały, wsparcie, wspiąć, wspominać, wspomóc, wspólnik, współwłaœciciel, współczesny, wstać, wstążka, wstecz, wstęga,
ANEKS
249
wstęp, wstręt, wstrząsnąć, wstrzemięŸliwy, wstrzymać się, wstyd, wszczepić, wszczynać, wœcibiać, wœciec się, wœcieklizna, wœród, wtrącać, wychrzcić, wychrzta, wydrwigrosz, wygrzmo-cić, wyjeżdżać, wykrztusić, wykształcić, wykwintny, wymknąć się, wymyœlny, wypchnąć, wypsnąć, wystrugać, wystrzał, wystrzegać się, wyœliznąć, wytknąć, wzbić, wzbierać, wzburzyć, wzbudzać, wzdąć, wzdłuż, wzdrygać, wzgarda, wzgardliwy, wzgląd, względny, wzgórze, wzlecieć, wzmianka, wzmóc, wznak, wznieœć, wzrok, wzrost, wzruszenie, wzwyż.
zadrzeć, zadzierzgnąć, zagrzmieć, zagważdżać, zajezdny, zajeż- Ćwiczenie 38 dżać, zaksztusić, zamarznąć, zamążpójœcie, zamierzchły, zamknąć, zaostrzać, zarżnąć, zastrzał, zastrzeżenie, zatchnąć, zatknąć, zatrważać, zawżdy, zazdroœć, zazdroœcić, zbrzydnąć, zdjąć, zdjęcie, zdrętwieć, zdrętwiały, zdrożyć, zdrożny, zdrożony, zdrój, zdrzemnąć się, zdyskwalifikować, zemdlić, zemsta, zerknąć, zgęstnieć, zgliszcza, zgłoska, zgnić, zgnieœć, zgorzknieć, zgraja, zgryŸliwy, zgrzebny, zgrzybiały, zgrzyt, złowróżbny, zmarszczka, zmartwienie, zmartwychwstanie, zmarzlak, zmarznięty, zmarznąć, zmiażdżyć, zmłócić, zmrok, zmrużyć, zstępować, zwierzchni, ŸdŸbło, żartki, żółknąć, żółtko.
250
ANEKS
8. ZBIEG SPÓŁGŁOSEK SZCZELINOWYCH l ZWARTO-SZCZELINOWYCH
Ćwiczenie 39 SZCZ:
szczapa, szczaw, szczątek, szczebel, szczebiotać, Szczecin, Szczecinek, szczecina, szczegół, szczekać, szczelina, szczelny, szczenię, szczepić, szczepionka, szczerba, szczerbiec, szczery, szczerzyć, szczeznąć, szczeżuja, szczęk, szczęœcie, szczęœliwy, szczodry, szczotka, szczotkować, szczuć, szczudło, szczupły, szczur, szczutek, szczwacz, szczwany, szczycić się, szczyt, Szczytno, szczygieł, szczypać, szczypta, szczypce, Szczebrze-szyn, chrząszcz, chrabąszcz, leszcz, kleszcz, kleszcze, jeszcze, moszcz, wieszcz, szczaw, Szczawin, szczypta, Szczyrk, jaszczur, Jaszczurówka, uszczknąć, wszczepić, deszcz, kuszcz, błyszcz, błyszczeć, płaszcz, płaszczka, płaszczowina, płaszczyć, płaszczyk, płaszczyzna, tłuszcz, tłuszczyk, tłuszcza, tłuszczak, œwierszcz, barszcz, barszczyk, Bydgoszcz, francuszczyzna, główszczyzna, oszczep, oszczerca, oszczerstwo, oszczypek, pańszczyzna, parafiańszczyzna, puszcza, swojszczyzna, œwiszczypała, œwiszczeć, tatarszczyzna.
dżdż, żdż:
dżdżysty, gnieżdżę, jeżdżę, móżdżek, różdżka, gwiżdżę, dżdżownica, dżdżu, dżdżowy, dżdżyć, dżdży, drożdże, Zagoż-dżon, drożdżówka, drożdżowy.
dZ:
dżem, dżet, dżetowy, dżokej, dżokejka, dżokejski, dżonka, dżuma, dżungla, dzyń, radża, maharadża.
SZCZ:
szczy, czczo, czczoœć.
ANEKS
251
9. SPÓŁGŁOSKI R / Ł W RÓŻNYCH POŁĄCZENIACH
Spółgłoska r w nagłosie:
ar-: arfa, aria, arka, arbuz, armia, arras, arsen, arszyn, artel, artyzm, artretyzm, archaizm, archeolog, architektura, Argentyna, artyleria.
er-: Erb, erg, Eros, errata, erotyzm, erudycja. z>-: ircha, irys, iryd, Irydion, Irańczyk, irygacja, irytacja. or: order, orka, orgia, Orient, orlę, orlątko, orszak, ortyl,
ordynans, ordynus, organizacja, orkiestra, ortografia. ur-: urgens, Uriel, urlop, urna, urwis, urodziny, uroczystoœć,
urozmaicać, uruchamiać. br-: brać, brat, brant, brąz, Brda, brek, bridż, bróg, brud,
brus, bryg, bryzg, bryz, bryza, Bryzeida, bronować,
broszurować, brylantyna. pr-: pracz, prąd, prądnica, pręt, proch, Prot, Prut, prym,
prostactwo, próchnica, próżniactwo, prowokacja. dr-: drab, drabant, drań, drąg, dren, dres, drób, drop,
drozd, druh, drut, drwa, rrapieżnik, dręczyciel,
drugorzędny. tr-: tracz, trakt, trans, tran, trop, trąd, trefl, trę, trick, tryk,
treœć, trio, trak, tron, trucht, trud, trap, trust, tryb, tryl,
trawić, trębacz. gr-: Grek, grdyka, grog, grom, gros, grosz, grot, grób, gród,
grodŸ, gram, grunt, gruz, gryf, gryps, gryŸć, gruŸlica,
grubianin. kr-: krab, krach, kraj, Krak, kran, Kras, krąg, kret, Kreml,
kręg, krok, król, krtań, kruk, krup, kruż, krawężnik,
krotochwila.
mr-: mróz, mruk, mruknąć, mrugnięcie, mrowisko. wr-: wrak, wraz, wrąb, wrąbać, wręcz, wręga, wróżbita,
wrażliwoœć.
Ćwiczenie 40
252
ANEKS
fr-: fracht, frak, frencz, fresk, front, frukt, fryz, fryt,
fryzjerczyk, fregata, Franciszek. sr-, zr-, żr-: srokacz, srom, sromać się, zraz, zrąb, zrąbać,
żreć. skr-: skra, skracać, skrajny, skroœ, skraœć, skreœlić, skrewić,
skręcić, skrępować, skręt, skrobnąć, skroić, skroń, skrót,
skrucha, skrupuł, skruszeć, skrwawić, skrypt, skrytka,
skryć. trw-: trwać, trwale, trwałoœć, trwoga, trwonić, trwożliwy,
trwożny, trwożyć się. />r-/rpracz-tracz, prasa-trasa, pryskać-tryskać, prąd-trąd,
pryk-tryk, pruć-truć.
?r-#vbrudno-trudno, trud-brud, trudzić-brudzić. ń.-: rżeć, skarżyć, Skarżysko, rżysko, rżany, marża, szarża.
Ćwiczenie 41 Spółgłoska ł w nagłosie-.
bl: błahy, błam, błazen, Błażej, błąd, błądzić, błąkać,
błędny, błędnia, błękit, błękitny, Błonie, błonica, błoto, błotnisty, błysk, błyskać się, błyszcz, błyszczeć, błyskawica.
pł: płachta, płacz, płaski, płacić, płastuga, płaszcz, płaszczka, płaszczowina, płaszczyć, płaszczyk, płaszczyzna, płatnoœć, płatnerz, płaz, płciowy, płeć, płetwa, płocczanin, płochy, płodny, płomień, płonny, Płońsk, płótno, płócienny, płód, płuco, płuczka, pług, płukać, płużyć.
dl: dławić, dławik, dłoń, dłubać, dług, długi, Długosz, dłuto, dłużnik, dłużyzna.
tl: tłocznia, tłok, tłuc, tłuk, tłuczeń, tłum, tłumacz, tłumaczyć, tłumić, tłumik, tłumny, tłumok, tłusty, tłustoœć, tłuœcioch, tłuszcz, tłuszcza, tłuœcieć, tłuœciejszy, tłuœcioszek,
ANEKS
ml: Mława, młocka, młócić, młockarnia, młodzieńczy, młodzież, młodnieć, młokos, młot, młódŸ, młódka, młynarz, młynarka, młyn, młynek.
zł: zła, złamać, złagodnieć, złazić, złącze, złączka, złoty, złocić, złodziej, złoić, złom, złoœć, złoœnik, złotnik, Zlotów, złoże, złożyć, złóg, złuda, złudny, złudzenie,
złupić, złożony.
sl: słaby, słabnąć, słaboœć, słać, Sławno, słodki, słodycz, słodyczka, słoik, słomka, słonina, słoń, słonka, słony, Słowak, Słowacja, Słowaczka, Słowianin, słowik, słownik, słowo, słód, słój, słuch, słuchacz, słuchawka, słuch, Słupsk, słupski, Słuck, sługa, słup, słuszny, służąca, służba, służyć, słychać, słynąć, słynny, słyszeć. gl: gładki, gładysz, głaskać, głaz, głąb, głębia, głęboki,
głodny, głodomór, głód, Głogów, głos, głoœnia, głowacz, głóg, główka, główny, Głubczyce, głuchnąć, głuchota, głupi, głupstwo, głusza, głuszec.
kl: kładka, Kłodzko; kłamać, kłamczuch, kłapouch, kłaœć, kłąb, kłąbiasty, kłącze, kłębek, kłębuszek, kłębić się, kłonić, kłopot, kłos, kłódka, kłuć, kłucie, kłusak, kłusownik, kłusownictwo.
chl: chłeptać, chłodnąć, chłodnica, chłodny, chłonąć, chłonny, chłop, chłopak, chłopiec, chłopię, chłopek, chłopstwo, chłosta, chłostać, chłód, chłystek.
Spółgłoska \ w wy głosi e:
zasłabł, upadł, biegł, oœlepł, usiadł, zakwitł, stłukł, pomógł, zmókł, zgasł, wlazł, rósł, niósł, wiózł, gryzł, zląkł się, osłabł, zmiótł, wiódł, zziębł, podupadł, spadł, wybiegł, zagryzł, pasł, zjadł, strzegł, strzygł, zbiegł, kładł, szedł, siadł.
253
Spółgłoska ł w sąsiedztwie u /ó/:
-r--a---
łut, łuk, łupać, łuska, Łukasz, łuna, łunnik, tłuc, włóczyć, kłuć, kołuje, długoœć, usługa, złudzenie, ułan, ułamek, ułomek,
254
ANEKS
ułaskawić, ułożyć, ułuda, ułus, bułka, buława, Bułgaria, czółno, dół, kółko, stół, pakuły, kukułka, półkole, ziółko, bibułka.
końcówki -qł, -eta:
minął - minęła, zginął - zginęła, odsunął - odsunęła, frunął -frunęła, umknął - umknęła, zgiął - zgięła, zdjął - zdjęła, wziął - wzięła, spiął - spięła, zaczął - zaczęła, brzęknął - brzęknęła, stanął - stanęła, ciął - cięła, szarpnął - szarpnęła, uwziął się -uwzięła się, mknął - mknęła, miął - mięła, żął - żęła.
Grupy.- -dłszy, -rłszy, -głszy, -złszy:
zjadłszy, znalazłszy, dopadłszy, rozdarłszy, spostrzegłszy, padłszy, zgryzłszy, biegłszy, przebiegłszy, zgniótłszy, zwiódłszy, ugrzązłszy.
10. SPÓŁGŁOSKI PODWÓJNE
Ćwiczenie 42 dd: Budda, buddaizm, buddyjski, buddysta.
kk: lekki, lekko, lekkomyœlny, Mekka, miękkuchny, miękko.
//; Achilles, Allach, alleluja, belladona, bili, gallikański, Otello, Sybilla, Wallenrod, willa, Walhalla, promille, Sewilla.
//: Jagiełło, Swidrygiełło, Ałłach, mułła, Radziwiłł.
mm: immatrykulacja, immanentny, gamma, gemma.
nn: Anna, annalista, annały, Annasz, donna, bezcenny, bezimienny, bezsennoœć, bezsenny, bezstronny, brytfanna, brzemienny, dzienny, dziecinny, dziennik, dzwonnik, godzinny, goœcinny, hosanna, imiennik, inny, innowierca, innorodny, Innocenty, jesienny, jęczmienny, joannita, kamienny, konny, konnica, korzenny, lenno,
255
ANEKS
suwerenny, œcienny,
œledziennik.
-
brutto, getto.
H. RÓŻNE GRUPY SPÓŁGŁOSKOWE
l, ł między spółgłoskami:
plw: plwać, plwociny. pić: płciowy
Ćwiczenie 43
domyœlny, przemyœlny. Grupy nagłosowe z z:
-- zszarzeć, zszyć.
-: zziajany, zziębnięty, zziębnąć.
zz
256
________________ ANEKS
zdŸ-: działać, Zdzitowiecki, zdziadzieć, zdziwaczeć, zdziecinnieć, zdziczeć, zdzierstwo, zdziwić.
ZŻ-: zżerać, zżółknąć, zżywać się, zżynać, zżymać się, zrzekać się, zrzeszenie, zrzęda, zrzucać, zrzynać.
Grupy wygłosowe ^ z:
-wd, -zd: prawd, krzywd, gwizd, bruzd.
Ćwiczenie 44 Różne zakończenia wyrazów:
-izm: romantyzm, pozytywizm, idealizm, marksizm, fideizm, werbalizm, realizm, socjalizm, komunizm, bajronizm, daltonizm, heroizm, hipnotyzm
-ytm:rytm, logarytm
-J#z:widm, odm, wydm
-Id: szyld, szylkret
Ćwiczenie 45 Grupy nagłosowe z œ i s:
œć-; œciana, œciąć, œciągaczka, œciągnąć, œcieknąć, œciec, œcieg, œciek, œcienny, œciernisko, œcierń, œcierpnąć, œcierwo, œcieżka, œcieœniać, œcięgno, œcięty, œcigły, œcinać, œciosywać, œciółka, œcisk, œciœle, œcisły
scz-: szczepić, szczernieć, sczerniały, sczerstwieć, sczeznąć, sczyœcić
ANEKS
257
12. SPÓŁGŁOSKI l SAMOGŁOSKI NOSOWE
Wyrazy z on, om, en przed szczelinową:
Konwalia, konfitury, konserwy, konserwatysta, konsola, konsylium, konsyliarz, Konstanty, konstatować, konspiracja, konspirator, konsorcjum, konserwatorium, komfort, kredens, benzyna, cenzura, cenzor, cenzuralny, cenzurowany, pensja, pensjonat, pensjonariusz, Klemens.
Wyrazy z ę, q przed spółgłoskami nieszczelinowymi:
piętro, więcej, gorący, pamięć, głębina, siąpić, zbłądził, sędzia, pieczątka, bębnić, wzgląd, prędzej, strąk, zasępić się, wątły, nastręczyć, gorączka, kępa, stępić.
Ćwiczenie 46
13. POWTÓRZENIE
Nagromadzenie spółgłosek (grupy spółgłoskowe):
garbnik, karczma, utarczka, warchlak, gardlany, gardło, gardłować, twardszy, garncarstwo, garncarz, garnczek, bartnictwo, barwnik, charknąć, charknął, fastryga, fastrygować, marksizm, marszczyć, marszczę, martwić, martwię, marznąć, marznę, par-dwa, parsknąć, parsknie, warsztat, wartki, karmny, martwy, barwny, ćwiartka, kartka, ciurkać, ciurknie, ćwierćnuta, ćwierć-ton, cierpnąć, cierpnie, cierpliwy, cierpki, czerwcowy, mierz-nąć, mierznie, pierwszy, pierwszorzędny, Sierpc, sierœć, tercja, Terpsychora, zmarzlak.
przylgnąć-przylgnie, pełznąć-pełznie, wybrnąć-wybrnie, brzdąk-nąć-brzdąknie, potknąć-potknie, wierzgnąć-wierzgnie, pierzch-
Ćwiczenie 47
258
ANEKS
nąć-pierzchnie, wœlizgnąć-wslizgnie, wymknąć-wymknie, wy-krzyknąć-wykrzyknie, wyrżnąć-wyrżnie, smyrgnąć-smyrgnie, za-dzierzgnąć-zadzierzgnę, zadrżeć-zadrżę, zagnieżdżę, zagwiżdżę, zajeżdżę, zmiażdżę, zmiażdż, zagwożdżony, dżdżownica, dżdżu, drobiaŸdŸek.
trzcina, trzcinowy, trzpień, trzpiot, trznadel, trwać, trwoga, trwożliwy, plwać, plwocina, płciowy, pstrąg, pstry, wypsnąć, pstrzyć, pchnąć, pstrykać, pszczelny, strzelba, strzelać, strzępiasty, strzykawka, chrzcić, chrzcielnica, chrzczony, drgnąć, drgnę, drgawka, drgnienie, drwiący, drwiny, grdyka, grzbiet, grzbiecik, grzmieć, grzmocić, grzmotnąć, krnąbrny, bzdura, Kazachstan, kazachski, bezzwłoczny, bezzwrotny, dżdżownica, dżdżu, dżdżyć, dżdży, dżdżysty, dżem, dżentelmen, dżet, dżetowy, dżokej, dżokejka, dżonka, dżuma, dżungla, dzyń, gwiżdżący, Tadżyk, Tadżykistan, tadżycki, miażdżyć, brużdżę, inkluz, intruz, inscenizacja, jabłkowy, jabłko, Jachtklub, Ja-dŸwing, jastrząb, jezdny, jędrny, kapsla, kanclerz, karczma, kaszlnięcie, klnąc, klnę, kontrakt, kontroler, kontrpara, krtań, krtaniowy, kształt, kształtować, oddech, oddechowy, oddychać, stłukł.
Ćwiczenie 48 Połączenia spółgłosek szczelinowych i zwarto-szczelinowych:
W Szczebrzeszynie chrząszcz brzmi w trzcinie. Nie pieprz, Piętrze, wieprza pieprzem, bo przepieprzysz, Piętrze, pieprzem wieprza. Nie pieprz, Piętrze, pieprzem wieprza, wtedy szynka będzie lepsza. Właœnie po to wieprza pieprzę, żeby mięso było lepsze. Ale będzie gorsze, Piętrze, kiedy w wieprza pieprz się wetrze. Z czeskich strzech szło Czechów trzech; gdy nadszedł zmierzch, pierwszego w lesie zagryzł zwierz, bez œladu drugi w gąszczach sczezł, a tylko trzeci z Czechów trzech osiągnął marzeń kres. Piękniej cnocie w błocie, jak niecnocie w złocie. Szafranu nie przetrze, mężczyzny nie przeprze. To słodsze, co młodsze, to twardsze, co starsze. Trzy ćwierci do œmierci. Czyń
__________________ ANEKS __________
wszystkim dobrze i mów niewiele - łaska ci się zewsząd œciele. Œwir, œwir, œwir za kominem, siedzi matka ze swym synem, a teœciowa ze swą córką wyglądają jedną dziurką. Sroczka krzekce na płocie: będą goœcie nowi. Tłuszcz skwierczy na blasze. Przeleciały trzy pstre przepiórzyce przez trzy pstre kamienice.
259
Czterysta pięćdziesiąt pięć tysięcy szeœćset czterdzieœci pięć. Pięćset szeœćdziesiąt dziewięć tysięcy dziewięćset pięćdziesiąt szeœć. Szeœćset pięćdziesiąt pięć tysięcy czterysta dziewięćdziesiąt pięć. Dziewięćset czterdzieœci pięć tysięcy szeœćset pięćdziesiąt dziewięć. Czterysta czterdzieœci cztery tysiące czterysta czterdzieœci cztery. Pięćset pięćdziesiąt pięć tysięcy pięćdziesiąt pięć. Szeœćset szeœćdziesiąt szeœć tysięcy szeœćset szeœćdziesiąt szeœć. Dziewięćset dziewięćdziesiąt dziewięć tysięcy dziewięćset dziewięćdziesiąt dziewięć. Pięćset czterdzieœci szeœć tysięcy szeœćset pięćdziesiąt cztery. Szeœćset czterdzieœci pięć tysięcy pięćset szeœćdziesiąt cztery. Czterysta dziewięćdziesiąt szeœć tysięcy dziewięćset szeœćdziesiąt pięć. Dziewięćset szeœćdziesiąt pięć tysięcy pięćset czterdzieœci szeœć.
Ćwiczenie 49
Brzmienia podobne:
Pokaż kurze grzędy, ona zechce wszędy. Biskup do obrazu, a obraz ani razu. Goœć w próg, w dom Bóg. Pije Kuba do Jakuba. Tchórząc tchórzliwiej od tchórza. Hulaj dusza bez kontusza. Koszałki-opałki z naszej kobiałki. Kubek w kubek, mój Jaku-bek. Wart Pac pałaca, a pałac Paca. Modli się za figurą, a diabła ma za skórą. Dudni woda, dudni w cembrowanej studni. Będzie krawiec nad krawce, no i tkacz nad tkacze. Pucu, pucu, chlastu, chlastu, nie mam rączek jedenastu, tylko dwie mam rączki małe, lecz do prania doskonałe. Cnota złoto, a grzech -błoto. Obiecanka cacanka, a głupiemu radoœć. Ni tak, ni siak i nie wiadomo jak. Mówiły jaskółki, że niedobre spółki.
260
ANEKS
Ćwiczenie 51 Przykłady rozmaite:
Panie Grabku! Grabiątko! niech Grabieć pamięta, że jutro grabim siano - pomóż Grabku grabić. Król króluje, a jednak sam wszystkim nie rządzi; rządząc, gdy będzie rządzon, w rządach nie pobłądzi. Szczęœliwy, kto z równym sobie o granicę siedzi; zły mór, ogień, głód, wojna, gorsi Ÿli sąsiedzi. Tak, jestem Salomon. Salomon bez wątpienia, zaczarowany Salomon, lepszy Salomon niż tamten Salomon nie zaczarowany; jestem Salomon dusza w innym ciele. Czy ryba, czy rak, Kandy-ba durak; czy siak, czy tak, Kandyba durak. Gil, wróbel - dzierzba œpiewały na grabinie - a on rzekł: jam wierzba. Nuż z niego kręcić dudy. Smyknęła dziewczyna! Cha! cha! cha! wierzba, wierzbie, wierzbiątko, wierzbinie. Prot trzpiot, Piotra kmotr, z łotrów łotr. Piotr łotr, łotrom kmotr. Jesiotr nura w Prut, a Piotr za nim w bród. Tracz tarł tarcice tak takt w takt, jak takt w takt tarcice tartak tarł. Gdzie drzewo rąbią, tam i drzazgi kłąbią. Promienie słońca przenikały jaskółeczek mokre piórka, ożyły, pierzchły i znikły, jak spłoszonych wróbli chmurka. Przecież i trąba ozwała się z wieży i most opada i wolnymi kroki rusza się orszak w żałobnej odzieży, niosąc na tarczach bohatera zwłoki; przy nich łuk, włócznia, miecz i sajdak leży, wkoło purpurą œwieci płaszcz szeroki: książęce stroje, lecz nie widać lica, bo je spuszczona zawarła przyłbica.
(wg Wieczorkiewicz 1998)
LITERATURA
Antoniewicz J. (1966), Jak œpiewać piosenki, Warszawa Aspełund D. (1960), Rozwój œpiewaka i jego głosu, Materiały
pomocnicze COPSA, nr 43, Warszawa Basztura Cz. (1988), Akustyczne Ÿródła, sygnały i obrazy akustyczne, Warszawa Blom E. (1975), Castrati, w: The New Grove's Dictionary of
Musie and Musicians, ed. Blom E., T. 2, London Bochenek A, Reicher M. (1990), Anatomia człowieka, t. 1: Anatomia głowy. Koœci, stawy i więzadła. Mięœnie, Warszawa Bochenek A, Reicher M. (1998), Anatomia człowieka, t. 2:
Trzewa, Warszawa
Boenninghaus H.G. (1997), Otorynolaryngologia, tłum. T. Gierek, Warszawa
Bregy W. (1974), Elementy techniki wokalnej, Kraków Buli T.R. (1997), Kolorowy atlas diagnostyki otorynolaryngoło-
gicznej, tłum. I. Poœpiech, Poznań Choroby zawodowe (2001), red. K. Marek, Warszawa Ciałkosz-Łupinowa H. (1973), Niektóre akustyczne właœciwoœci œpiewu, Materiały pomocnicze COPSA, nr 148, Warszawa Demelowa G. (1999), Elementy logopedii, Warszawa Dewhurst-Maddock O. (2001), Terapia dŸwiękiem. Jak osiągnąć zdrowie przez muzykę i œpiew, tłum. J. Renk, Białystok Diagnoza i terapia zaburzeń mowy (1993), red. T. Zaleski, T. Gałkowski, Z. Tarkowski, Lublin
202
LITERATURA
Domowa encyklopedia medyczna (1991), red. E. Towpik, Wrocław, Warszawa, Kraków
Doroszewski W., Wieczorkiewicz B. (1947), Zasady poprawnej wymowy polskiej, Warszawa
Drobner M. (1986), Instrumentoznawstwo i akustyka, Kraków Drobner Z. (1985), Kola ćwiczeń według Pestalozziego oraz treningu ideomotorycznego w procesie rehabilitacji zaburzeń czynnoœciowych aparatu głosowego, XE Ogólnopolskie Spotkania Współpracowników Instytutu Muzykoterapii, Wrocław
Ehrmann-Herfort S., Seedorf Th. (1998), Stimmengattungen, w: Musik in Geschichte und Gegenwart, red. Finscher L., Sachteil 8, szp. 1775-1810, Kassel-Basel
Elssner Ch. (1993), Do problemu brzmienia albo czy pojęcie postawienia lub pozycji głosu ma sens, Materiały IV Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 61, Wrocław
Elssner Ch. (1994), Czy użycie rejestru piersiowego może być dla głosu kobiecego niebezpieczne?, Materiały V Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 63, Wrocław
Elssner Ch. (1996), Uwagi o oddechu œpiewaka, Materiały VII Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 68, Wrocław
Fallows D., Jander O. (1980), Tenor, w: The New Grove's Dictionary of Musie and Musicians, ed. Sadie S., T. 18, London
Fomiczew MJ. (1951), Podstawy foniatrii, Warszawa Foniatńa kliniczna (1992), red. A. Pruszewicz, Warszawa Gałkowski T. (1999), Logopedia. Pytania i odpowiedzi, Opole Gołąb B.K. (1990), Anatomia czynnoœciowa oœrodkowego układu nerwowego, Warszawa
LITERATURA
263
Higiena głosu œpiewaczego (1990), Skrypty i Podręczniki 20, red. Krassowski J., Akademia Muzyczna w Gdańsku
Iwankiewicz S. (1991), Otolaryngologia. Podręcznik dla studentów medycyny i stomatologii, Warszawa
Jander O. (1980), Alto, w: The New Grove's Dictionary of Musie and Musicians, ed. Sadie S., T. l, London
Jander O. (1980), Bass, w: The New Grove's Dictionary of Musie and Musicians, ed. Sadie S., T. 2, London
Jander O. (1980), Soprano, w: The New Grove's Dictionary of Musie and Musicians, ed. Sadie S., T. 17, London
Jander O., Pleasant H. (1980), Singing, w: The New Grove's Dictionary of Musie and Musicians, ed. Sadie S., T. 17, London
Jankowski W. (1999), Pedagogika œpiewu a œpiew w pedagogice, Materiały V Konferencji Naukowej „Wybrane problemy wokalistyki", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 74, Wrocław
Jassem W. (1973), Podstawy fonetyki akustycznej, Poznań Jastrzębowska G. (1996), Podstawy logopedii, Opole Kaczmarek B.L.J. (1995), Mózg, język, zachowanie, Lublin Kaczmarek B.L.J. (1995), Mózgowa organizacja mowy, Lublin
Kamińska B. (1997), Kompetencje wokalne dzieci i młodzieży -ich rozwój, poziom i uwarunkowania, Warszawa
Kijanowska-Kamińska L. (2000), Metoda nauczania œpiewu Aleksandra Myszugi, w: „Wokalistyka i pedagogika wokalna", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 77, Wrocław
Kisielów A. (1990), Oddech w œpiewie i emisja głosu, Materiały z XVI Ogólnopolskiej Sesji Naukowej „Muzyka oratoryjna i kantatowa w aspekcie praktyki wykonawczej", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 55, Wrocław
Klemensiewicz Z. (1958), Prawidła poprawnej wymowy polskiej, Kraków
264
LITERATURA
Kochański W., Kosutska O., Listkiewicz Z. (1969), Sekrety żywego słowa, Warszawa
Kotlarczyk M. (1965), Podstawy sztuki żywego słowa, Warszawa Kowalczuk H. (1969), „Muzyka big-beatowa a urazy akustyczne", Otolaryngologia Polska, nr 21, 22 Kram J. (1981), Zarys kultury żywego słowa, Warszawa Krasucka A. (2000), „Głos w pracy nauczyciela", Wychowanie Muzyczne w Szkole, nr 2-3
Kremling L (1993), Z metodyki nauczania œpiewu solowego, Materiały IV Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 61, Wrocław
Lubaœ W., Urbańczyk S. (1990), Podręczny słownik poprawnej wymowy polskiej, Warszawa
Łastik A. (2002), Poznaj swój głos... twoje najważniejsze narzędzie pracy, Warszawa
Łączkowska M. (1953), „Czynnoœciowe schorzenia krtani", Otolaryngologia Polska, nr l
Łączkowska M. (1969), „Z zagadnień fizjologii, patologii i higieny głosu", Logopedia, nr 8/9
Łukaszewski I. (1977), Zbiorowa emisja głosu, Warszawa MacKinnon P., Morris J. (1997), Oksfordzki podręcznik anatomii czynnoœciowej, t. 3 Głowa i szyja, tłum. S. Nitek, Warszawa
Mała encyklopedia muzyki (1968), red. S. Sledziński, Warszawa
Martienssen-Lohmann F. (1953), Kształcenie głosu œpiewaka, Kraków
Marzecka-Kowalska M. (1958), Zagadnienia artykulacji fonetycznej w œpiewie. Materiały pomocnicze COPSA, nr 22, Warszawa
Marzecka-Kowalska M. (1962), Wybrane zagadnienia z metodyki nauczania œpiewu solowego. Materiały pomocnicze COPSA, nr 59, Warszawa
LITERATURA
265
Michałowska D. (1975), Podstawy polskiej wymowy scenicznej,
Kraków
Mikuta M. (1963), Kultura żywego słowa, Warszawa Mitrynowicz-Modrzejewska A. (1951), Koordynacyjna niedomoga głosowa, Warszawa Mitrynowicz-Modrzejewska A. (1958), Fizjologia i patologia
głosu, Kraków Mitrynowicz-Modrzejewska A. (1963), Fizjologia i patologia
głosu, słuchu i mowy, Kraków Mitrynowicz-Modrzejewska A. (1964), Akustyka psychofizjolo-
giczna w medycynie, Warszawa
Muzyk doskonały (1995), L. Zenobi, List do N.N., A. Kircher, Z Księgi VII „Musurgia Universalis", Practica musica t. 3, tłum. A. Szweykowska, Kraków Nazarenko I. (1963), Sztuka œpiewania. Materiały pomocnicze
COPSA, nr 64, Warszawa
Polak I. (1990), Znaczenie emisji głosu w kształceniu nauczycieli, Materiały I Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 55, Wrocław
Polak I. (1996), Nauka emisji czy rehabilitacja głosu?, Materiały n Konferencji Naukowej „Wybrane problemy wokalistyki", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 68, Wrocław Raczkiewicz T. (1999), Rozważania o œpiewie kastratów, Materiały V Konferencji Naukowej „Wybrane problemy wokalistyki", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 74, Wrocław Rakowski A. (1960), Wybrane wiadomoœci z akustyki. Materiały
pomocnicze COPSA, nr 37, Warszawa Romaniszyn B. (1957), Z zagadnień sztuki i pedagogiki wokalnej, Kraków
Romaniszyn B. (1968), Kształcenie głosu tenorowego. Materiały pomocnicze COPSA, nr 107, Warszawa
266
LITERATURA
Sachs C. (1989), Historia instrumentów muzycznych, tłum. S. Olędzki, Kraków
Sanford S. (1993), „Styl i technika wokalna w XVII i XVIII wieku", Canor. Pismo poœwięcone interpretacjom muzyki dawnej, nr 3, 4, 5, 6
Sataloff R.T. (1993), „Ludzki głos", Œwiat nauki, nr 2 (18) Schutt K. (1998), Terapia oddechem, Warszawa
Seedorf Th. (1996), Kastraten, w: Musik in Geschichte und Ge-genwart, red. Finscher L., Sachteil 5, szp. 15-20, Kassel--Basel
Seedorf Th., Seidner W. (1998), Singen, w: Musik in Geschichte und Gegenwart, red. Finscher L., Sachteil 8, szp. 1412-1460, Kassel-Basel
Sielużycki Cz. (1962), Ręka jako główny narząd w grze na instrumentach muzycznych. Materiały pomocnicze COPSA, nr 52, Warszawa
Skorupka S. (1959), Studia nad budową akustyczną samogłosek polskich, Wrocław
Œmietana W. (1990), Funkcja oddechu w œpiewie artystycznym, Materiały I Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 55, Wrocław
Sobotta J. (1997), Atlas anatomii człowieka, T. 1: Głowa, szyja, kończyna górna, tłum. E. Ziółkowska, Wrocław
Sobierajska-Friedrich H. (1970), Aktywnoœć muskulatury aparatu głosowego w œpiewie, Poznań
Sobierajska H. (1972), Uczymy się œpiewać, Warszawa Strauss R. (1925), „O stylu operowym", Muzyka, nr l Styczek L. (1980), Logopedia, Warszawa
Suchanek A. (1978), Kształcenie głosu nauczycieli wychowania muzycznego, Katowice
LITERATURA
267
Szostek-Radkowa K. (2000), Rola oddechu w œpiewie, „Wokalistyka i pedagogika wokalna", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 77, Wrocław
Sliwińska-Kowalska M. (1999), Głos narzędziem pracy. Poradnik dla nauczycieli, ŁódŸ
Toczyska B. (1997), Elementarne ćwiczenia dykcji, Gdańsk Toczyska B. (1997), Sarabanda w chaszczach, Gdańsk Toczyska B. (1998), Łamańce z dykcją, Gdańsk Walczak-Deleżyńska M. (1990), Impostacja w głosie, Materiały VI Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 55, Wrocław Walczak-Deleżyńska M. (2000), Wykorzystanie techniki Alexan-dra w pracy nad oddechem i głosem, w: „Wokalistyka i pedagogika wokalna", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 77, Wrocław
Walczak-Deleżyńska M. (2001), Aby język giętki... Wybór ćwiczeń artykulacyjny chód J. Tennera do B. Toczyskiej, Wrocław Weller S. (2001), Oddech, który leczy. 20 sposobów na odetchnięcie od stresu, napięcia i zmęczenia, tłum. B. Odymała, Gdańsk
Węgrzyn-Klisowska W. (1996), Farinelli-życie, działalnoœć, legenda, Materiały VII Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 68, Wrocław
Węgrzyn-Klisowska W. (2000), Metoda œpiewu naturalnego według Johanna Adama Hillera, w: „Wokalistyka i pedagogika wokalna", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 77, Wrocław
Wieczorkiewicz B. (1998), Sztuka mówienia, Warszawa Wierszyłowski J. (1979), Psychologia muzyki, Warszawa Wierzchowska B. (1965), Wymowa polska, Warszawa Wojtyński Cz. (1970), Emisja głosu, Warszawa Wroński T. (1951), Zagadnienia gry skrzypcowej, Kraków
268
LITERATURA
Zachwatowicz-Jasieńska K. (1990), Sposoby pracy nad dykcją i artykulacją w nauce œpiewu, Materiały I Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 55, Wrocław
Zachwatowicz-Jasieńska K. (1996), „Co warto wiedzieć o głosie?", Wychowanie Muzyczne w Szkole, nr 4, 5
Zaleski T. (1962), Aparat głosotwórczy a technika wokalna. Materiały Pomocnicze COPSA, nr 6, Warszawa
Zaleski T. (1965), Cztery zasadnicze systemy w procesie nauczania œpiewu solowego według Raoula Hussona. Materiały Pomocnicze COPSA, nr 84, Warszawa
Zaleski T. (1968), Czynniki psychiczne (emocjonalne) w œpiewie. Materiały pomocnicze COPSA, nr 107, Warszawa
Zaleski T. (1968), Mowa a œpiew. Materiały pomocnicze COPSA, nr 107, Warszawa
Zalesska-Kręcicka M. i wsp. (1992), Guzki œpiewacze, Materiały IV Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 60
Zalesska-Kręcicka M. i wsp. (1993), Przewlekle zaburzenia głosu, Wrocław
Zalesska-Kręcicka M., Kręcicki T., Jeleń M. (1995), Atlas chorób krtani, Wrocław
Zalesska-Kręcicka M. i wsp. (1996), Rola krtani w mechanizmie tworzenia głosu, Materiały VII Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty naukowe AM we Wrocławiu, nr 68, Wrocław
Zalesska-Kręcicka M., Kręcicki T. (1998), Zarys otolaryngologu, Warszawa
Zemła A. (1994), Kształcenie œpiewaków w różnych systemach szkolnictwa, Materiały V Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 63, Wrocław
Zielińska H. (1996), Kształcenie głosu, Lublin