Maria Anna Potocka
2007
Estetyka kontra sztuka
Kompromitacja założeń estetycznych w konfrontacji ze sztuką nowoczesną
(fragmenty książki)
1. Wprowadzenie
Rozliczne krzywdy, jakich doznaje świat sztuki ze strony estetyki skłoniły mnie do przyglądnięcia się światopoglądowi estetycznemu i wskazania miejsc, odpowiedzialnych za jego nieprzystawalność do sztuki nowoczesnej. „Mówiąc o nieadekwatności `estetyki tradycyjnej', nie miałem na myśli teorii jakiegoś konkretnego filozofa lub filozofów, lecz raczej coś, co jawi się jako rozpowszechniony zespół mniemań dotyczących istoty doświadczenia estetycznego”. Zarzut rozmijania się ze sztuką obejmie również „estetyki postępowe”, aczkolwiek w ich przypadku będzie trudniejszy do wykazania, ponieważ niektóre miejsca światopoglądowe zostały „naprawione”. Ale również tu można znaleźć poglądy, prowadzące do oczywistych deformacji, na przykład przekonanie o powszechnej dostępności sztuki dawnej. „Jakkolwiek byśmy jako intelektualiści podziwiali innowacyjność usamodzielnionej sztuki, niepodobna nie zaprzeczyć, że na drodze tej utraciła ona oczywistą więź z common sense, która była tak charakterystyczna i ważna dla dawniejszej sztuki”. Estetyczne zafałszowanie założeń omija jedynie tych, którzy najpierw obserwują sztukę, a dopiero potem przypisują jej jakieś funkcje. Na podstawie użytych w tej pracy cytatów można się łatwo zorientować, kto wybrał właściwą kolejność. Jednak nawet te „bohaterskie” przypadki mają granice otwartości na sztukę. Wielokrotnie cytowany w tej pracy Adorno - nie tylko wyznający poglądy zainspirowane przez sztukę i wyprowadzone z instynktu sztuki, ale również posługujący się językiem przypominającym dzieło sztuki - trafił pod koniec życia na propozycje artystów, za którymi nie rozpoznał sztuki.
Większa część tej pracy poświęcona jest zmaganiom z poglądami tradycyjnymi, mimo że z punktu widzenia sztuki nowoczesnej są one mniej interesujące niż nowoczesne teorie estetyczne. Wynika to z faktu, że teorie tradycyjne dominują w programach edukacyjnych i na nich opiera się intuicyjne podejście odbiorcy do sztuki nowoczesnej. Lansowanie tych poglądów odbija się negatywnie na społecznym funkcjonowaniu sztuki. Przez nie trudniej pozyskać i wychować widzów, z ich powodów boją się sztuki sponsorzy, a urzędnicy odnoszą się do niej lekceważąco. Przeniknięcie świata fałszywymi niechęciami estetycznymi powoduje, że sztuka nowoczesna ciągle jest wciągana do walki, mimo że dawno wypadły jej kły i pazury awangardy.
Rozdziały tej pracy odnoszą się do strategicznych terminów estetyki, próbując je opisać w świetle różnych teorii. Jedną z nich - powściągliwie anonsowaną - jest moja własna teoria.
2. Sztuka a estetyka; matka czy córka?
Przyznanie swoim obserwacjom statusu „wyprowadzonych z kompleksowej natury rzeczy” doprowadziło estetykę do przekonania o posiadaniu przepisu na prawdę o sztuce i zamknęło jej drogę do sztuki nowoczesnej. Mimo kryzysu estetyka uparcie domaga się od sztuki, aby ta ograniczyła się do właściwości, które estetyka w niej postrzega i jej przyznaje. „(…) jeśli estetyka nie zajmuje się wyłącznie sztuką, to w każdym razie sztuka zajmuje się wyłącznie tym, co estetyczne” - ironizuje jeden z estetyków nowoczesnych, wczuwając się w nastroje tradycjonalistów. Rzeczywiście można odnieść wrażenie, że estetyka oczekuje, iż sztuka uwzględni jej założenia i nie będzie ich naruszać. Jeżeli tak się nie dzieje następuje radykalne wykluczenie. Spostponowana dziedzina odpowiadała na postawione zarzuty pytaniem, czy sztuka nowoczesna ma jeszcze jakiekolwiek powody, aby łączyć się z estetyką. „(…) zdaniem Binkleya (…) cechę charakterystyczną sztuki wieku XX stanowi wyzwolenie się z parametrów estetycznych i tworzenie pewnych idei nie mających z estetyką żadnego związku. Zapoznanie się z taką sztuką nie polega na percepcji wyglądów, lecz na zapoznaniu się z ideą”. Takie radykalne pozbycie się estetyki jest bardzo kuszące, niemniej jednak wydaje się rozrzutnością.
Najwięcej „psów estetycznych” powieszono na tych dziełach, które zlekceważyły lub z premedytacją podważyły „porażenie estetyczne” i całość gry artystycznej sprowadziły do namysłu. Mistrzem świata jest tu niewątpliwie Duchamp. „Najistotniejszym momentem w owej wczesnej rebelii przeciw niezmiennikom estetycznym był więc tyleż samo błazeński gest artysty niszczącego swoje dotychczasowe `kapłaństwo', co rozsadzenie porządku kulturowego, w granicach którego artysta miał swoje zapewnione miejsce z przypisaną mu rolą społeczną, z określoną funkcją adresowaną do niekwestionowanych potrzeb odbiorcy”. Rozmiar szkód, jakie według estetyków poczyniło „wsztukowstąpienie” pisuaru jest ogromny: naruszenie niezmienników estetycznych, strącenie artysty z ołtarza, na którym odprawiał sztukę, zanegowanie kulturotwórczej roli artysty i w końcu skazanie odbiorcy na głód niespełnionych potrzeb. Estetyka stworzyła wokół sztuki piękną, spójną narrację, w której każdy miał swoje miejsce i wszystko wzajemnie się uzasadniało. Ta idealna konstrukcja została zniszczona przez bluźnierczy gest „niespełnionego hydraulika”.
Jednak nie przeceniajmy roli jednostki w historii. Fontanna Duchampa nie zmieniła biegu świata. Nie można się zgodzić z uwagą, że „ustanawiając ów fakt Duchamp oddzielił estetykę od sztuki”. Duchamp nie był bogiem, nie mógł „jednym stań się z bożej mocy” podważyć spójnego systemu filozoficznego, mógł natomiast takim gestem zasugerować fałszywość systemu niespójnego. I tak należy ten gest traktować. Estetyka mogła uznać jego zasadność i podejść krytycznie do swoich wcześniejszych ustaleń dotyczących sztuki.
Sztuka potrzebuje w odniesieniu do siebie namysłu filozoficznego, krytycznego czy nawet estetycznego. Właściwy jej mrok metodologiczny skazuje ją na robienie „(…) `rzeczy, o których nie wiemy czym są'”. Z kolei działanie świadome wyrzuca ją poza jej kategorię. Tym samym sztuka pozbawiona jest wewnętrznego narzędzia krytycznego i musi korzystać z narzędzia zewnętrznego, jakim w odniesieniu do wielu dziedzin (oprócz filozofii, która je zawiera) jest filozofia danego zjawiska. „(…) sztuka potrzebuje filozofii, która ją interpretuje, aby powiedzieć to, czego sama powiedzieć nie może, choć to właśnie może powiedzieć tylko sztuka, przez to, że tego nie mówi”. Albo jaśniej: „(…) sztuka potrzebuje filozofii dla rozwinięcia własnych treści”. Estetyka podjęła się roli takiego narzędzia, spychając z ringu chłodniejsze metody filozoficzne. Niestety sprzeniewierzyła się podjętej roli i z obiektywnego obserwatora sztuki zamieniła się w subiektywnego inkwizytora. „Estetykę pojmuję (…) jako dyscyplinę aksjologiczną”. Przyznanie sobie prawa do określania wartości doprowadziło do fatalnych w skutkach postaw normatywnych.
Nasuwa się pytanie, czy nie prościej byłoby wymyślić nowe narzędzie, zamiast korzystać z tak zniekształconego - trochę jak w dowcipie, kiedy to patrząc na dzieci bawiące się w błocie, Cygan pyta żonę: „myjemy stare, czy robimy nowe?”. Tendencje, również te wychodzące z samej estetyki, wydają się iść w stronę „umycia starych”. Pojawiają się różne głosy autokrytyki, konferencje kryzysowe, proponuje się teorie protetyczne, tworzą się programy krytyczne, szuka się bezpośredniego porozumienia ze sztuką. Prowadzi to do rozłamów i schizm estetycznych. Estetyka miota się w samej siebie, próbując przy okazji uratować jakieś fragmenty dawnych poglądów. Jest ciągle na etapie skomplikowanych przemian, przypominających kroki do tanga i trudno przewidzieć, czy w konsekwencji osiągnie kształt satysfakcjonujący sztukę.
Zespół przyczyn, które doprowadziły estetykę do interpretowania sztuki z pozycji fałszywych założeń, miał na początku sporo uzasadnień. Wiele z nich zdawała się podpowiadać sama sztuka. Piękno sztuki dawnej, jej dążenie do doskonałości, próba wizualizacji prawdy i innych wartości ludzkich oraz chęć zadowolenia odbiorcy wydawały się deklaracjami oczywistymi, wypełniającymi całość sensu sztuki. Nie przypuszczano, że u podstaw tego wspaniałego gmachu sztuki leży maleńkie ziarenko prywatności i egoistyczny gest poznawczy. Nic dziwnego, bo trudno go było dostrzec. Sztuka dawna jawiła się jako wspólne dzieło utalentowanych jednostek, przeznaczone dla „ludzkości” wrażliwej. Na podłożu tych spostrzeżeń powstał światopogląd estetyki. Jego sugestywność wspierały autorytety wielkich filozofów, które przez wieki działały (i nadal działają) jak narkotyk. Tej ufności nie naruszyły nawet eksperymenty renesansowe, kiedy artyści wyraźnie zamanifestowali wyższość emocji egoistycznych nad wytwórstwem artystycznym. Jednak również w tamtym czasie sztuka była na tyle szczelnie okryta funkcjami tematyczno-estetycznymi, że można zrozumieć, dlaczego nie uwzględniono tej manifestacji artystycznego egoizmu.
Proporcje pomiędzy ukrytą prywatnością a artystycznością prezentowanego tematu były przez wieki niekorzystne dla prywatności. Nic więc dziwnego, że odbiorca był przekonany, iż artysta opowiada mu dramatyczną historię ukrzyżowania. Nie przychodziło mu do głowy (i nawet nie powinno było), że pod przedstawieniem męki Pańskiej kryje się całkiem inna męka, mianowicie walka z nominacyjną zdolnością gestu i formy, które musiały utrafić w tragiczny, a nie na przykład ironiczny wyraz przekazu. Dla artysty temat ukrzyżowania stanowił jedynie szlachetną i wzniosłą ofiarą tego ćwiczenia, był sprawdzianem skuteczności „ugniatania wizerunku”, a nie deklaracją czy celem. Na pewno nie był wyznaniem ideologicznym czy religijnym. Celem było poskromienie malarstwa, zmuszenie go do podjęcia działań na rzecz czyjegoś talentu i równocześnie ograniczenia. Celem było odkrycie, a raczej poznanie prywatnego instrumentarium kształtu i znaczenia.
3. Sztuka: aneksja prywatnego w publiczne
Wspaniałość sztuki dawnej pojawia się w wizjach estetycznych jako pewnik, jako objawienie niepodlegające krytyce. Zapewne dlatego, że nie stoi za tym spojrzenie krytyczne. Wnikliwsze spojrzenie na sztukę historyczną ukazuje wyraźnie, jak ta sztuka błądzi na każdym etapie, jak daje się ograniczać przez politykę i religię, jak niewiele myśli, popisując się muskułami z marmuru, jak gubi na wieki swoją wirtuozerię i zaczyna gaworzyć w języku romańskim, jak z linijką w ręku uczy się sztywnej perspektywy, jak opowiada głupie, półpornograficzne bajki o pasterzach, jak pompuje patos w historię i na każdym kroku próbuje sprzedać jakąś perwersyjną nagość. I to ma być świątynia bezdyskusyjnej wartości?! Estetycy (którzy jak wszyscy filozofowie mają skłonność do rozdymania autorytetów) uczynili z tej pełnej porażek walki spełnione zwycięstwo, szczyt osiągnięć, któremu nie można się bezkarnie sprzeciwiać. Sztuce dawnej nie tylko przypisano wielkość, ale również wybitną siłę oddziaływania (trudno powiedzieć, w jaki sposób zmierzoną).
Problemy, jakie stwarza sztuka, wynikają między innymi z faktu, że sztuka nie egzystuje „na swoim miejscu”, że powstając z przyczyn prywatnych, jest następnie przenoszona na pozycje społeczne. Tym samym sztuka ma dwie twarze, które powinno się oglądać z różnych pozycji teoretycznych. Pierwsza mówi, co sztuka znaczy dla artysty, skąd się bierze potrzeba uprawiania refleksji tak skomplikowanej, co się dzieje w tym tajemniczym, jednoosobowym kosmosie. Trudno uzyskać odpowiedzi na te pytania. Można je porównać do gorzkiego dowcipu fizyków: „co robi elektron, gdy nikt na niego nie patrzy?” Luksusowy dostęp do tej prawdy nie jest nam dany, najwyżej możemy się do niej zbliżać pośrednio. Druga twarz mówi, co sztuka znaczy w obiegu kulturowym: jak z niej korzystać, jak ją zawłaszczać, jak ją wykorzystywać i jak na niej zarabiać. Pierwsza trzymana jest w mroku i jedynie od czasu do czasu rozbłyska jakimś dziełem sztuki. Druga nadużywa jupiterów i przyjmuje pozycje uzurpatorskie, próbując wszystkim wmówić, że jest jedyną twarzą sztuki.
Sztuka i filozofia istnieją obok siebie jako niezależne dziedziny interpretacji cywilizacyjnej, jednak obie przenika wielkie pożądanie wzajemnych kontaktów. Filozofia, jako dziedzina bardziej „przemądrzała”, próbowała przy użyciu narzędzi estetycznych zdominować sztukę, co doprowadziło do rozstania i różnych form „odwetu rozwodowego”. Obecnie sztuka czeka na swoją filozofię, a filozofia (jak terapii) potrzebuje uczciwych kontaktów ze sztuką. Chociażby dlatego, że niezwykłym talentem sztuki jest permanentna bezkompromisowość, cecha, którą „filozofowie” łatwo rozcieńczają w uwielbieniu dla autorytetów.
4. Artysta: twórca, a nie wytwórca
To artyście zawdzięcza cywilizacja najdziwniejsze swoje narzędzie, jakim jest sztuka. Rola artysty w początkach sztuki nie jest jasna, chociaż możliwości spekulacyjnych nie ma wiele: albo artysta odkrył sztukę w celach prywatnych, a „grupa” skorzystała z tego odkrycia, albo wykonywał ją „w imieniu” grupy, odkrywając przy okazji swoje prywatne miejsce i wagę swojej obecności. Obie przyczyny, niezależnie od swojej opozycyjności, pozwalały na osiągnięcie obecnego sensu sztuki, który zawiera się w prywatności artysty. Niemniej nie rozstrzygnięta spekulacja, dotycząca początków sztuki, ciągnie za sobą żywość i aktywność obu wyjaśnień. Artysta nadal znajduje się pod ich sprzeczną presją, mimo że od dość dawna przeczuwa wyższość swojej prywatności nad „służbą publiczną”. Jednak ta druga przyczyna jest bardziej atrakcyjna i ma większą siłę perswazji. Te hierarchiczne niejasności prowadzą w tradycyjnych systemach estetycznych do błędnych interpretacji wyprowadzonych z przekonania o społecznym sensie sztuki. Można zrozumieć ten błąd, bo stoją za nim obserwacje sztuki historycznej, która (wbrew historii sztuki) sprawiała (i w powszechnym odbiorze nadal sprawia) wrażenie aktywności na zamówienie społeczne. Stąd romantyczne złudzenie o kontrakcie pomiędzy artystą a odbiorcą, gdzie ważniejsze jest społeczne funkcjonowanie sztuki niż jej tworzenie. Tymczasem w sztuce najważniejsza jest „obsługa” prywatności artysty. Satysfakcja odbiorcy to efekt drugorzędny, łaskawe zrządzenie losu. Historia sztuki zauważyła to już dawno i zawsze wyróżniała artystę za wybitność kontraktu z samym sobą, za perfekcyjne ustawienie zależności pomiędzy ekranem formy a prywatnością treści. Jednak w społecznym funkcjonowaniu prawo do prywatności przez wieki podlegało różnym ograniczeniom. Wyzwalanie się z nich można potraktować jako motor rozwoju sztuki.
Sztuce „chorej na prywatność” przeciwstawia się czasami (w formie wymówki) sztukę masową. Jednak sztuka „prywatna” nie ma nic wspólnego z kulturą czy sztuką masową. Nie występują na tej samej skali. Sztuka prywatna i sztuka masowa to dwa różne światy dysponujące niezależnymi od siebie ekstremami. Traktowanie ich jako przeciwieństw nie ma uzasadnień. Stoi za tym jedynie przyzwyczajenie, lansowane przez media popularne. Sztuka masowa jest produktem uzgodnionym, tworzonym w imię społecznego uśrednienia gustów, potrzeb i problemów. Powstaje po to, aby przypodobać się grupie, żeby ją oszołomić i wyciągnąć od niej pieniądze. Czasami, aby przemówić w jej imieniu. Twórca sztuki masowej nie sygnuje jej swoją prywatnością, bo jego osobowość została przeniknięta osobowością grupy. Jeżeli jest to grupa konserwatywna, jak na przykład Kościół, to sztuka wytwarzana w jej imieniu będzie zachowawcza i najczęściej słaba. Jeżeli grupa występuje w imieniu jakiejś „żywotności” społecznej, to jej twórczość może być pełna pasji i autentycznego przejęcia światopoglądowego, jak na przykład muzyka młodzieżowa.
Sentyment do sztuki masowej, wyraźny w estetyce pragmatycznej, jest uznaniem dla jej użyteczności i transformacją estetycznego nawyku patrzenia na sztukę poprzez jej pozycję historyczną. Sztuka dawna łączyła w sobie doświadczenia „masowości” z doświadczeniami „prywatności”. Spełnieniem potrzeb grupy był temat, spełnieniem artysty była forma dzieła. Jeżeli społeczność nie stawiała przesadnych wymogów formie, a artysta nie przesadzał (tak jak Caravaggio) z inwencją tematyczną, sztuka funkcjonowała bezkolizyjnie, satysfakcjonując zarówno publiczność masową, jak i historię sztuki. Impresjonizm naruszył, a wiek XX dobił tę komunię i skazał sztukę na pełną prywatność. Za taką sztuką opowiedziała się historia sztuki. Sztuka masowa została odsunięta poza obręb tej gry. To nie jest dyskryminacja, tylko zasygnalizowanie zjawiska inaczej umotywowanego, inaczej rozgrywającego swoje cele i ambicje. Bezsensowne wydaje się wciskanie na siłę tego przypadku w obręb sztuki „wyższej”, albo zmuszanie tej wyższej do kompromisu z „masami”. Sztuka masowa czeka na swoją historię i swoją filozofię. I to nie powinna być ta sama filozofia, która zajmuje się sztuką prywatną, określaną również jako elitarna. Mieszanie tych funkcji prowadzi do gwałtu na sztuce prywatnej, bo próbuje wymusić na niej jakieś funkcje społeczne.
5. Dzieło: narzędzie poznawcze, a nie klejnot kultury
Dzieło sztuki to przedmiot wykonany, zamówiony lub znaleziony, również rejestracja czy aranżacja sytuacyjna, którym artysta przyznał uprawnienia reprezentacyjne. Dzieło sztuki reprezentuje artystę przede wszystkim wobec niego samego, stwarzając możliwość wewnętrznego dyskursu, opartego na wyobcowaniu fragmentu samego siebie. „Dzieła sztuki, nawet jeśli tak bardzo wydają się istnieć jako rzeczy, są krystalizacją procesu, jaki zachodzi między owym duchem i jego innym”. Sztuka jest aktywną, przedmiotolubną formą poznania i rozwoju, w której dzieło sztuki pełni rolę zarówno procesualną, jak i konkluzyjną.
Problem identyfikacji dzieła sztuki wynika z niemożności stworzenia precyzyjnej definicji wskazującej. Niezwykle trudno definiuje się rzeczy różnorodne, nie ujawniające podobieństw ponad odmiennościami. Na szczęście dzieła sztuki nie są przedmiotami samotnymi - wręcz odwrotnie - są niewolnikami swoich kontekstów. Stoją za nimi ich twórca, ich geneza, ich przekora językowa i formalna, ich gra ze swoim artystą. Każda z tych rzeczy jest zależna od „czasu akcji”.
Postrzeganie i definiowanie dzieła sztuki ma uzasadnienie jedynie na bazie relacji artysta-dzieło, nigdy relacji odbiorca-dzieło. Ta druga relacja jest też ważna, ale w żaden sposób nie pomaga zrozumieć sztuki. W oparciu o nią można pojąć potrzebę sztuki, jej religijne, kulturowe, polityczne i społeczne uwikłania. Są to sprawy ważne, ale drugorzędne wobec filozoficznego ogarnięcia zjawiska, które jest możliwe jedynie przy podejściu do niego od strony właściwego uzasadnienia. A tym jest dla sztuki artysta, a nie odbiorca.
6. Piękno: nieuchwytne pożądanie
Estetyka ciągle jest głodna piękna. Sztuka dawna syciła ten głód skutecznie. Sztuka nowoczesna wyzwala jego eskalację. Nic więc dziwnego, że estetyka próbuje ten pokarm estetyczny na sztuce wymusić. Tym absurdalnym wymaganiom, pod którymi z rozkoszą podpisują się odbiorcy z klas średnich, zawdzięczamy bunt sztuki przeciwko pięknu, tym łatwiejszy, że piękno nigdy nie było celem sztuki. Efektem tego buntu jest rozszerzenie „pejzażu estetycznego” o odkrycie piękna między innymi w minimalizmie czy brutalności formy. Dialektyczna inspiracja ze strony estetyki przyniosła sztuce korzyści. „Absorbujące brzydotę piękno ma w sobie tyle siły, by rozszerzyć się dzięki temu, co mu zaprzecza”.
7. Arcydzieło: dzieło ukryte za własną wielkością
Wyprodukowanie arcydzieła (nie przez artystę, tylko przez historię) wymaga czasu i sprzyjających okoliczności. Arcydzieło nie jest spontanicznym wybuchem genialności artysty, tylko powolnym przystosowaniem społecznej percepcji. W zdecydowanej większości przypadków kreacja ta opiera się na dziele wybitnym. Jednak wiele dzieł podobnie wybitnych nie osiąga arcydziełowej nobilitacji. I nic dziwnego, bo liczba wolnych miejsc jest tutaj ściśle limitowana. Arcydzieła pełnią w kulturze rolę bożków sztuki; oddaje się im hołdy, rozpowszechnia ich obrazki, chroni przed wszystkim, co może im zaszkodzić, organizuje do nich pielgrzymki. I podobnie jak bogowie, arcydzieła muszą być dla wszystkich dostępne, muszą porażać oczywistymi wartościami, które nie tyle emanują z dzieła, ile wynikają z otaczającej je historii.
8. Wartość estetyczna: ornament czy istota rzeczy?
Estetyka tradycyjna zakłada stałość wartości. Według niej artysta jest obdarzony instynktem tych wartości i osiąga spryt uprzedmiotawiania ich w dziele. Katalog tych wartości nie jest zbyt duży, podstawowy obejmuje kilka pozycji: piękno, wzniosłość, patetyzm, tragizm. Jednak wprowadzenie ich do dzieła nie gwarantuje wartości. Gdyby tak było, to wartość zobrazowana przez jednego artystę, a następnie powtórzona przez drugiego powinna mieć podobną „wartościowość”, a tymczasem najczęściej wydaje się żałosna. Wnikliwsze przyglądnięcie się sztuce pokazuje, że wartościowanie, któremu podlega sztuka, nie zależy od podejmowania wartości estetycznych, tylko od sposobu traktowania, przetwarzania (lub niszczenia) i formalizowania wartości ogólnoludzkich. Wartością dla sztuki nie jest kultywowanie wartości estetycznych, tylko czuła lub brutalna rozprawa z wartościami ogólnymi. Pomiędzy estetyką a sztuką istnieje głębokie nieporozumienie w kwestii wartości. Sztuka mało o to dba, ale estetyka próbuje prośbą, groźbą lub szantażem skłonić sztukę do obrazowania w sztuce wartości estetycznych.
Sama sztuka, zwłaszcza ta uznana przez historię, nie rezygnuje do końca z pojęcia wartości obiektywnej. Jednak ta wartość obiektywna nie jest niczym innym jak wartością subiektywną nominowaną do obiektywności w procesie selekcji historycznej. Zdecydowana większość wartości „prywatnych” przepada, ale niektórym z nich udaje się dostąpić zaszczytu obiektywizacji. Zasada nominacji jest stosunkowo łatwa do teoretycznego sformułowania, ale dość trudna do precedensowej demonstracji. Być dla sztuki wartościowym znaczy znajdować się w kreatywnej (uzupełniającej) relacji do jej aktualnej refleksji. Możliwość dokonania oceny, co z pojawiającej się wytwórczości artystycznej może „zainteresować” historię sztuki (a najpierw jej instytucjonalnych agentów), wymaga umiejętności wyczucia, w którym miejscu sztuka zadaje pytania.
Postrzeganie wartości jako warunku konstytuującego sztukę i wyzwalającego odpowiednie przeżycia, te z wyższej półki humanizmu, skłania estetyków do wywierania presji na artystę i oczekiwania od niego szczególnej odpowiedzialności twórczej. Wartość wprowadzona w obieg kulturowy jest według nich formą zobowiązania, a artysta - kapłanem kultu tych wartości. To przekonanie bywa wykorzystywane jako argument przeciwko sztuce nowoczesnej naigrywającej się z tych pięknych kajdanków. Na artystę zrzuca się winę za nieatrakcyjność dzieła sztuki, za podważanie szacunku dla wspólnych wartości, za odstraszanie odbiorcy, za „zbrodnicze” inspiracje zawarte w dziele. Oliviera Stone'a moralnie obciążano za zabójstwa popełnione pod wpływem Urodzonych morderców. Tymczasem odpowiedzialność za to ponosi mylne, od wieków za estetyką powtarzane przeświadczenie, że sztuka naśladuje życie i równocześnie przeistacza ten obraz we wzór życia. Tak pojmowane dzieło może, wręcz powinno, stać się wzorem do naśladowania. W kontekście takiego pojmowania funkcji dzieła brutalna operacja na wartościach rzeczywiście może być niebezpieczna. Odruch bezgranicznie naiwnej głupoty naśladowców filmu straciłby uzasadnienie, gdyby dzieło było postrzegane jako interpretacja uprawniona do dowolnego okrucieństwa środków, które nigdy nie osiągają znaczenia życiowej porady, bo „(…) funkcją sztuki w całkowicie sfunkcjonalizowanym świecie jest jej bezfunkcyjność; to czysty przesąd, że mogłaby ona bezpośrednio interweniować lub nakłaniać do interwencji”.
9. Przeżycie estetyczne: rozkoszne dotknięcie łatwego piękna
Postrzeganie dzieła sztuki jako narkotyku kulturowego, którego działanie jest znane i sprawdzone, a skutek przewidziany, prowadzi do spontanicznego, przyjemnościowego, bezmyślnego i niekrytycznego odbioru dzieła i, co za tym idzie, do odrzucania wszystkiego, co się w takim modelu odbioru nie mieści. Weryfikator w postaci przeżycia prowadzi do nieuchronnej dyskwalifikacji sztuki nowoczesnej, która wymaga namysłu, przenikliwości i spojrzenia krytycznego. Przeżycie estetyczne jest wzruszeniem, którego najlepiej szukać w sztuce dawnej, zamkniętej na inne formy porozumienia. Sztuka historyczna uległa oswojeniu i przeniknęła naszą intuicję, wyzwalając pożądanie. Dlatego każdy kontakt ze sztuką, której reprezentacja wypaliła się w naszej intuicji, spełnia się w akcie przeżycia estetycznego. Tak więc przeżycie estetyczne nie jest aktem rozpoznania wartości nowego dzieła, tylko spełnieniem pożądania sztuki, która jest w nas obecna. Ta gotowość i zarazem potrzeba bywa nazywana „smakiem estetycznym”. To jakby zuniwersalizowane przeżycie. Za tym prywatnym urządzeniem stoją rozpoznania sztuki zależne od wykształcenia i przyjętych autorytetów. „Z uwagi na jego subiektywistyczne uwikłanie należałoby poddać ów smak teoretycznej refleksji - smak, który zawodzi nie tylko wobec najmłodszej moderny, ale zapewne od dawna zawodził wobec tego, co było w danej chwili awangardowe”.
10. Antyestetyka: rozłam w sztuce
„Fikołek” terminologiczny, jakim było powołanie antysztuki i antyestetyki, będący wygodnym przemodelowaniem rzeczywistości obserwowanej, jest objawem dwóch cech: bezradności wobec nowego zjawiska i megalomanii dyscyplinarnej, uprawniającej do manipulowania rzeczywistością i przymuszania jej do podlegania prawom ustalonym przez teorię. Artysta tworzy sztukę, a estetyka tworzy artystę. Ergo, jeżeli człowiek sprzeniewierza się estetyce, to tym samym to, co tworzy, nie jest sztuką.
Dezaprobata w odniesieniu do przemian sztuki XX wieku skutkowała albo odebraniem sztuce prawa do używania terminu sztuka, albo kapralskimi pomysłami na poddanie jej musztrze. W estetyce pragmatycznej zaowocowała zaskakująco absurdalnym, pachnącym totalitaryzmem pomysłem na „naprawienie sztuki”. „W obliczu dzisiejszego kryzysu postmodernistycznego, gdy sztuka tak bardzo się zagubiła, że nie tylko jej kres, ale nawet śmierć jest do wyobrażenia, pojawia się zarówno potrzeba, jak i okazja do tego, by teoria w jakiś istotny sposób oddziałała na praktykę, by dokonała zmiany orientacji, a nie pogrążała się jedynie w spokojnej zadumie. Estetyka pragmatyczna zaleca przyjęcie takiej aktywnej roli w ponownym przemyśleniu i przekształceniu sztuki”.
Dziwi jednak, że temu niezadowoleniu ze sztuki awangardowej nie towarzyszyła oczywista wydawałoby się konstatacja. Dziwi, że estetycy nie zauważyli wokół siebie braku innej sztuki: wartościowej, kontynuującej etos aksjologiczny wyprowadzony ze sztuki dawnej. Dziwi, że nie wyciągnęli żadnych wniosków z faktu, iż wokół jest tylko „antysztuka”, której przecież nie chcieli przyznać prawa do kontynuowania sztuki. Nagle znaleźli się na pustyni sztuki. Jedni postanowili to przeczekać, oglądając się do tyłu i konserwując opisy wartości estetycznych. Inni uznali, że odważny „(…) stawia opór morzu nieszczęść i w walce kładzie im kres”. Ci nazwali siebie antyestetykami. Jednak brak równoległego przykładu pozytywnego stawia pod znakiem zapytania logiczną zasadność powoływania przykładu negatywnego. Termin „antysztuka” miałby uzasadnienie jedynie w ramach czynnej opozycji. Antysztuka musiałyby mieć odpowiednik sztuki w tym samym czasie, a czegoś takiego nie było. Nawet estetycy o czymś takim nie wspominają, a trudno przypuścić, aby podarowali sobie taki argument.
Rebelia sztuki awangardowej dotknęła estetykę do żywego. Nic dziwnego, że w odwecie skorzystała ze swoich przewag filozoficznych i wycofała pozytywnie wartościujący termin „sztuka”, wprowadzając w jego miejsce wykluczający termin „antysztuka”.
11. Teoria instytucjonalna: pozaestetyczne metody porządkowania sztuki
Teoria instytucjonalna ma liczne przewagi nad estetyką. Po pierwsze, jest za młoda na opóźnienia ewolucyjne. Po drugie, zamiast myśleć, patrzy, jak myślą inni. Na tym polega główny chwyt teorii instytucjonalnej, że zamiast stać się autorytetem, wskazuje na autorytet.
Zasadność tej teorii zależy od profesjonalności i logistycznej spójności świata sztuki, który George Dickie, twórca teorii, dość szczegółowo opisuje: „podstawowy skład osobowy świata sztuki jest luźno zorganizowany, niemniej jednak jest zwarty, składający się z osób będących artystami (należą tu malarze, pisarze, kompozytorzy itp.), producentami, dyrektorami muzeów, publiczności muzealnej, widzów teatralnych, reporterów, wszelkiego rodzaju asortymentu krytyków skierowanych do publiczności, historyków i teoretyków sztuki, filozofów sztuki itp. Ludzie ci poruszają mechanizmem sztuki i utrzymują jej bezustanne istnienie”. Ta różnorodna grupa, niejednorodna profesjonalnie, uzgadnia między sobą poglądy i przygotowuje wstępną ofertę dla historii sztuki; „(…) przyznawanie statusu sztuki ma u swego podłoża ogromną złożoność świata sztuki”.
Świat sztuki w odniesieniu do historii sztuki odpowiada pozycji polityków w odniesieniu do historii. „Światosztucy” i politycy, działając mniej lub bardziej po omacku, są zmuszeni podejmować decyzje na bieżąco, zawierzając swoim intuicjom i patrząc jeden drugiemu na ręce. Historia wprowadza do tych akcji swoje ostateczne porządki. Dotychczas jej decyzje potwierdzały profesjonalizm świata sztuki. To prawda, że jego posunięciom brakuje ładnych, logicznie sformułowanych rozpraw, ale to nie podważa słuszności stojących za nim mechanizmów. Nie mają racji estetycy, twierdząc że świat sztuki nie jest dostatecznie spójny i sformalizowany, aby przyznać mu prawa do wyrokowania o sztuce. Jego skuteczność temu zaprzecza. Powstanie teorii estetycznej, która się na nim oparła, dodatkowo tę skuteczność potwierdza.
Amerykańska geneza poparta tradycją filozofii pragmatycznej świetnie pasuje do reguł instytucjonalizmu, gdzie powściągliwość filozoficzna kłania się realiom. Teoria instytucjonalna przypomina agencję prasową obserwującą, jak istniejąca struktura instytucji panuje nad porządkiem sztuki i jej relacjami z rzeczywistością. Teoria instytucjonalna parafrazuje efektowny unik Wittgensteina, że należy milczeć o tym, o czym nie można mówić; teoria milczy, podsłuchując praktykę.
Teoria instytucjonalna bywa atakowana przy użyciu argumentów kazuistycznych przywołujących przykłady na to, że decyzje świata sztuki zostały podważone przez siły „spoza układu”. Takie podważenie ma uzasadnienie w odniesieniu do teorii naukowych, które dowolna ilość potwierdzeń jedynie zbliża do prawdy, a jedno zaprzeczenie - podważa. W teoriach humanistycznych zaprzeczenie jest ciekawym curiosum, które jednak nie bierze udziału w zasadniczej grze potwierdzenia przynależnej wynikom statystycznym. A wyniki statystyczne - mające odbicie w akceptacjach historii sztuki - są zdecydowanie na korzyść teorii instytucjonalnej.
Niemalże cała sztuka funkcjonuje w świecie sztuki. W odniesieniu do sztuki aktualnej odbieramy to jako oczywistość. Zadziwiające, że to, co wydaje się trudne dla estetyka - określenie wartości, rozpoznanie dzieła sztuki, powiązanie sztuki dawnej z nowoczesną - dla uczestnika świata sztuki jest swobodnym rozdawaniem kart, gestem intuicyjnym, niemalże nonszalanckim, lecz skutkującym znikomą ilością błędów. „Identyfikacja przedmiotu estetycznego (…) wymaga jedynie odpowiedniej wiedzy o świecie sztuki oraz panujących w nim zasadach”. Ten warunek, na pozór prosty do spełnienia, we wszystkich odmianach teorii instytucjonalnej przesądza o przynależności „wiedzącego” do świata sztuki. Możliwość dotarcia do sztuki nowoczesnej zależy więc od pewnego profesjonalizmu i rozpoznania reguł otaczających sztukę, co niekoniecznie musi się „degenerować” w zawód. Może się spełnić w kolekcjonowaniu sztuki albo, jeszcze czyściej, w bezinteresownym odwiedzaniu wystaw i odkrywaniu sytuacji artystycznych.
Teoria instytucjonalna jest wyrafinowaną koncepcją odbioru. Jej bohaterem nie jest przypadkowa postać stojąca przed obrazem. Odbiorca instytucjonalny to zespół ludzi, za którym stoi autorytet wypracowany lub odziedziczony, wsparty mechanizmem regulującym spostrzeżenia indywidualne. Rzadziej jest to osoba prominentna, za którą stoi uzasadnione prawo wyrokowania o sztuce. Ten rozbudowany odbiorca nie został przez teorię instytucjonalną wymyślony jako narzędzie, tylko został przez nią uznany za narzędzie, co stanowi ogromną różnicę. Tym samym teoria instytucjonalna jest odmianą art criticism, ponieważ operuje poznaniem pośrednim. Obserwacji nie podlega przedmiot poznania, czyli twórczość artystyczna, tylko cudze odniesienie do tego przedmiotu, w tym wypadku reakcja na sztukę instytucji lub ludzi-instytucji.
Teoria instytucjonalna zawiera w swoich uzasadnieniach pewną biologiczną mądrość. Zamiast podejmować trudne spekulacje o „wartości owoców”, przygląda się uzależnionym od tego pokarmu „małpom”, które intuicyjnie sięgają po owoce najlepsze. Nawarstwianie obserwacji wzbudza u obserwatora wyczucie uzasadnień stojących za wyborami. Teoria instytucjonalna podąża tu za metodami świata sztuki, którego sukcesy nie wynikają z jednorazowej genialności poszczególnych odkryć, tylko, podobnie jak w ewolucji, z doboru kumulatywnego. „Dobór kumulatywny - obojętne czy w postaci doboru sztucznego w modelu komputerowym, czy też jako dobór naturalny w prawdziwej przyrodzie - to skuteczny program poszukiwawczy, a jego efekty bardzo przypominają skutki działania twórczej inteligencji”. Powstająca kumulacja jest narastającym zespołem przypadków zaakceptowanych przez okoliczności przynależne danemu zjawisku. Dobór naturalny sztuki preferuje te przypadki, które mutują w kierunku „wbitych” w rzeczywistość, adekwatnie sformułowanych przekazów zdolnych do transferowania „prywatnego” w „publiczne”.
Z punktu widzenia estetyki tradycyjnej teoria instytucjonalna to filozoficzne samobójstwo. Jej przyjęcie jest równoznaczne z odebraniem estetykom prawa do decydowania o tym, co jest sztuką i na czym polega jej wartość. Nic więc dziwnego, że wśród estetyków teoria instytucjonalna bywa traktowana jako zdrada filozofii. I słusznie, bo w pewnym sensie jest zdradą. Ale równocześnie jest zaproszeniem dla filozofii, jest inspiracją dla estetyki postinstytucjonalnej.
12. Odbiorca: przypadkowy świadek, a nie adresat
Przesadna ekspozycja odbiorcy prowadzi do przeceniania jego roli. Ma to swój wyraz w egzaltowanych i wadliwych interpretacjach niektórych strategii sztuki, pozornie wynoszących odbiorcę i oddających mu w ręce część zadań kreacyjnych. Chodzi przede wszystkim o aleatoryzm, happening i interaktywność. Przyznawanie odbiorcy w tych przypadkach roli twórczej jest nieporozumieniem. Odbiorca jest tutaj co najwyżej jednym z narzędzi, rodzajem skomplikowanego, nie do końca przewidywalnego pędzla.
Problem odbiorcy w tradycyjnych rozważaniach estetycznych ma w sobie przesadę i retorykę czynu społecznego. Dla wielu estetyków, niekoniecznie socjalistów, oczywiste jest społeczne posłannictwo sztuki; są święcie przekonani, że sztuka jest tworzona z myślą o drugiej osobie. Etos poświęcenia dla innych (niekoniecznie przestrzegany, ale bardzo w naszej kulturze atrakcyjny) nie dostrzega wartości w postawach egoistycznych. Stąd niechęć do postrzegania sztuki jako aktu egoistycznego poznania uzasadniającego się pomiędzy artystą a dziełem. Zamiast uznać tę narzucającą się oczywistość, estetycy szukają uzasadnień społecznych wyrażających się w odpowiednich funkcjach sztuki. A główną rolę w tej intrydze przyznają odbiorcy. Niestety, ta metoda opisu rzeczywistości sztuki niczego nie wyjaśnia. Odbiorca, zainteresowany społecznym uzasadnieniem sztuki, nie docieka jej przyczyn. A tymczasem sztuka jest działaniem uzasadniającym się wyłącznie poprzez prywatne odniesienia do artysty, co nie przeszkadza, że „wybór z tej prywatności” okazuje się niezwykle przydatny, wręcz strategicznie ważny dla kultury. To jak z biustem kobiecym: wymyślili dla dzieci, a bawią się dorośli.
Nieobecność odbiorcy w praktykach sztuki wydaje się niemalże odwieczna. Gdyby odbiorca był celem, do którego dąży artysta, to pojawiłby się przynajmniej na obrzeżach systemów dydaktycznych. Tymczasem żadne warsztaty mistrzów, żadne szkoły artystyczne nie prowadziły i nie prowadzą zajęć z przenikania odbiorcy. Artysta nigdy nie znał swojego odbiorcy, ponieważ odbiorca go nie obchodził. Wielkimi ekspertami od odbiorców są jedynie artyści konformistyczni. Ci potrafią osiągnąć prawdziwe wyżyny wyczucia klienta. Na różne sposoby starają się zrozumieć oczekiwania, preferencje i estetyczne możliwości odbiorcy, a następnie stworzyć dzieło, które będzie spełnieniem tych oczekiwań. To jedyna grupa artystów, która zna odbiorcę i stara się go zadowolić. Ci artyści na krótko osiągają spory rozgłos i duże pieniądze. Historia sztuki szybko robi z tymi lizusami porządek. Takie cyniczne praktyki nie mają nic wspólnego z szacunkiem dla odbiorcy. Wręcz przeciwnie, są naigrywaniem się z niego i wykorzystywaniem jego filisterskiego samozadowolenia dla rozgłosu i korzyści finansowych. „Wulgarna jest ta sztuka, która poniża ludzi, skracając dystans, i która spełnia pragnienia ludzi już poniżonych; afirmuje ona to, co świat z nich zrobił, zamiast swoim gestem przeciwko temu oponować”.
13. Komunikat: adresat nieznany
„Zły plon bezprawia / nowym się tylko bezprawiem poprawia”. Nieuzasadnione wyniesienie odbiorcy pociągnęło za sobą kolejny błąd, mianowicie uznanie dzieła sztuki za komunikat. To błędne przekonanie pojawia się również w estetykach nowoczesnych.
Koncepcja komunikatu (w dowolnej wersji) jest gwałtem na sztuce, ponieważ narusza jej bezcelowość i bezfunkcyjność, nakazując dążenie do określonego celu, jakim jest idea, którą się chce zakomunikować i forma, która tę ideę wyraża w sposób dla innych zrozumiały. Dla estetyków dzieło sztuki nie tylko jest komunikatem, ale również ma określone funkcje do spełnienia. Sztuce narzuca się obowiązki komunikowania różnych wartości, obowiązki fałszujące jej istotę i przyczynę. Dlatego należy się upierać przy poglądzie, że jeżeli „(…) sztuki pełnią funkcję społeczną, to jest nią ich bezfunkcyjność”.
14. Zakończenie
Historia, filozofia i teoria sztuki, również estetyka, są narzędziami obserwacyjnymi, a nie inspiracyjnymi, tym bardziej nie despotycznymi. W swoich obserwacjach muszą uwzględniać dualizm istnienia sztuki, która powstaje jako prywatna potrzeba artysty, aby w efekcie stać się publiczną radością odbiorcy. Te dwa sposoby istnienia bardzo się od siebie różnią i podlegają innym procedurom analitycznym. Wgląd w sztukę gwarantuje jedynie zależność artysta-sztuka-dzieło. Błędy estetyki wynikają z przywiązywania zbyt dużej wagi do zależności dzieło-odbiorca. Odbiorcę wolno dopuszczać do pewnych rozważań, ale nie wolno mu pozwolić na decydowanie o czymkolwiek.
Upór tradycyjnych przekonań jest tak głęboki, że funkcjonuje niemalże na prawach objawionej prawdy (i czasami popada w taką retorykę). Z tymi postawami dyskutuje się podobnie trudno jak z religiami, ponieważ operują przekonaniami, za którymi nie stoi wiedza; „(…) przeciw anarchii nowej sztuki, która najczęściej nie pozwala sobie na zbyt wiele, piorunują ci, którzy popełniając grube błędy na poziomie najprostszej informacji, dowodzą nieznajomości tego, czego nienawidzą; nie można do nich dotrzeć słowem również z tego względu, że tego, co z góry gotowi są odrzucić, wcale nie chcą najpierw poznać”.
M. Kirby, „Czas jako tworzywo sztuki: estetyka awangardy”, [w:] Zmierzch estetyki - rzekomy czy autentyczny?, red. S. Morawski, t. II, Czytelnik, Warszawa 1987, ss. 160-161.
W. Welsch, Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, Universitas, Kraków 2005, s. 5.
T. Binkley, „Przeciw estetyce”, [w:] Zmierzch estetyki - rzekomy czy autentyczny?, red. S. Morawski, t. I, Czytelnik, Warszawa 1987, s. 420.
K. Polit, Sztuka awangardy w teoriach estetycznych, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2000, s. 93.
S. Morawski, Na zakręcie: od sztuki do po-sztuki, WL, Kraków 1985, s. 178.
T. Binkley, „Kto decyduje o sztuce? Polemika z estetyką”, [w:] Estetyka w świecie, red. M. Gołaszewska, t. II, UJ, Kraków 1986, s. 217.
T. W. Adorno, Teoria estetyczna, PWN, Warszawa 1994, s. 210.
Ibidem, s. 134.
Ibidem, s. 168.
S. Morawski, O przedmiocie i metodzie estetyki, Książka i Wiedza, Warszawa 1973, s. 52.
T. W. Adorno, Teoria estetyczna, op. cit., s. 628.
T. W. Adorno, Teoria estetyczna, op. cit., s. 497.
T. W. Adorno, Teoria estetyczna, op. cit., s. 583.
T. W. Adorno, Teoria estetyczna, op. cit., s. 608.
R. Shusterman, Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1998, s. 83.
W. Szekspir, Hamlet, W drodze, Poznań 1990, s. 92.
G. Dickie, „Czym jest sztuka”, [w:] Estetyka w świecie, t. II, red. M. Gołaszewska, UJ, Kraków 1984,, ss. 18-19.
G. Dickie, „Czym jest sztuka”, op. cit., s. 26.
K. Polit, Sztuka awangardy w teoriach estetycznych, op. cit., s. 77.
R. Dawkins, Ślepy zegarmistrz, PIW, Warszawa 1994, s. 115.
T. W. Adorno, Teoria estetyczna, op. cit., s. 572.
W. Szekspir, Makbet, akt trzeci, scena druga.
T. W. Adorno, Teoria estetyczna, op. cit., s. 411.
T. W. Adorno, Teoria estetyczna, op. cit., ss. 426-27.
15