POEMATY SYMFONICZNE MIECZYSŁAWA KARŁOWICZA

• powstały w latach 1903-1909 → Powracające fale op. 9, Odwieczne pieśni op. 10 (Pieśń o wiekuistej tęsknocie, Pieśń o miłości i śmierci, Pieśń o wszechbycie), Rapsodia litewska op. 11, Stanisław i Anna Oświecimowie op. 12, Smutna opowieść op. 13 oraz niedokończony Epizod na maskaradzie op. 14 (dokończony i zinstrumentowany przez Fitelberga, wydany w roku 1930)

• tematy stanowiły dla Karłowicza punkt wyjścia przy tworzeniu poematów symfonicznych (zestawienie tematów oznaczonych numerami od I do VII, na jednej z kart Epizodu na maskaradzie; były to szkice melodyczne z oznaczeniem planu harmonicznego)

• Karłowicz nierozerwalnie łączył koncepcję melodyczną z brzmieniem określonego instrumentu (nauczyciel - Urban, wymagał na pierwszym miejscu znajomości zasad harmonii i kontrapunktu, później przechodził do instrumentacji)

• trudności w wyodrębnieniu poszczególnych tematów w poematach Karłowicza (przejął on od Straussa zasady polifonicznego prowadzenia głosów, od Wagnera zasady „nie kończącej się” melodii)

• tematy we wszystkich poematach mają dosyć zbliżoną postać melodyczną (unikanie dużych skoków interwałowych, postępy sekund małych lub wielkich, rytmika synkopowana, triole), co wpływa na jednolitość wyrazową tych utworów

• dzieła uzyskują odrębną jakość przez odmienną instrumentację i odmienne walory brzmieniowe

• typowe jest u Karłowicza wyrastanie tematów następnych z poprzedniego (tematy pochodne: Stanisławie i Annie Oświecimowie, Smutna opowieść, Powracające fale i Rapsodia litewska)

• Stanisław i Anna Oświecimowie - trzy tematy, oparte na odmiennej instrumentacji i fakturze

• przykład wyjątkowej kondensacji materiału tematycznego - Smutna opowieść (z eksponowanego na wstępie (t. 1-12) materiału wywodzi się wszelka substancja melodyczna)

• struktury motywiczne, które niekiedy bardziej niż melodie decydują o jednolitości dzieła, (Pieśń o wiekuistej tęsknocie: chromatyczne motywy, z których wyrasta i na których tle rozwija się temat; pełnią funkcję tematu)

• można wydzielić utwory o małej liczbie tematów (Stanisław i Anna Oświecimowie, Odwieczne pieśni, Smutna opowieść) i wielotematowe (Powracające fale, Rapsodia litewska)

• Powracających falach: grupa krótkich, zbliżonych pod względem melodycznym tematów, które przewijają się przez cały utwór

• tematy w Rapsodii litewskiej służą jako materiał do przetwarzania tylko w poszczególnych częściach utworu; ujednoliceniu sprzyja jakość substancji melodycznej zaczerpniętej ze źródeł ludowych (melodie białoruskie)

• w zależności od oprawy dźwiękowej tematy w poematach Karłowicza zmieniają swój wyraz, co widoczne jest szczególnie w Stanisławie i Annie Oświecimach; jakość brzmienia staje się czynnikiem decydującym o ewoluowaniu tematu i przekształceniu jego wyraz

• kontrast pełni funkcję głównego czynnika w rozwoju pracy tematycznej; występuje on w ramach tematu, między poszczególnymi tematami i w toku ewoluowania materiału tematycznego (uzyskiwany jest przeważnie przez odpowiednie operowanie środkami instrumentalnym)

• wyróżniamy dwa rodzaje kontrastu: stopniowy (przeważający u kompozytora) i nagły (występujący szczególnie w Powracających falach, tylko raz w Stanisławie i Annie Oświecimach, Odwiecznych pieśniach i Smutnej opowieści) - przeważnie podstawę nagłego kontrastu stanowi przeciwstawienie tutti mniejszemu zestawowi instrumentów

• duże znaczenie ma także czynnik agogiczny i dynamiczny - służy nie tylko podkreślaniu materiału tematycznego, lecz i rozczłonkowaniu formy utworu (Smutna opowieść i Powracające fale oraz Rapsodia litewska)

• zwykle jednak kontrast pomiędzy poszczególnymi częściami jest przygotowywany na krótszej lub dłuższej przestrzeni, głównie za pomocą głośności (nagłe crescendo lub descrescendo), stopniowe włączanie lub wyłączanie instrumentów

• nowy typ polifonii zapoczątkowany przez Berlioza, rozwijany przez Liszta, Wagnera i Straussa (linia melodyczna jest przeprowadzana przez partie różnych instrumentów, a głosy polifoniczne pokrywają się z warstwami brzmieniowymi o większej i mniejszej intensywności)

• w rozwoju pracy tematycznej kompozytor wykorzystuje środki techniki polifonicznej, jak kontrapunkty stałe, imitację, wymianę motywiczną, stretto; nie stosuje jednak ścisłej techniki polifonicznej (np. fugowanej)

• do najpopularniejszych środków techniki polifonicznej Karłowicza należą figuracje oparte na pochodach chromatycznych (Powracające fale oraz Oświecimowie i Smutna opowieść

• poematy - z wyjątkiem Odwiecznych pieśni - są utworami jednoczęściowymi

• związki z allegrem sonatowym - powrót w zakończeniu Rapsodii litewskiej części wstępnej oraz wprowadzenie w zakończeniu Powracających fal tematu z początku; występuje też w Oświecimach i Smutnej opowieści, ale nie na końcu, lecz w środku utworu

• elementy marsza (Oświecimowie - marcia funebre), a zwłaszcza walca (pierwszy temat w Pieśni o miłości i śmierci, drugie i trzecie wystąpienie trzeciego tematu w Oświecimach oraz kilkakrotnie w Powracających falach) - kompozytor wykorzystuje charakterystyczny dla tych gatunków typ rytmiki i melodyk

• poemat łączy się z formą sonatową tylko zasadą kontrastu i zasadą ewolucjonizmu tematycznego

• praca tematyczna dokonuje się przede wszystkim przez ewoluowanie jakości brzmieniowych

• struktury brzmieniowe o różnym układzie elementów tworzą fazę rozwoju formy; fazy te natomiast niekiedy dzielą się na kilka etapów (w Oświecimach, Odwiecznych pieśniach i Smutnej opowieści)

• większa liczba tematów w Rapsodii litewskiej i Powracających falach pociąga za sobą większe rozczłonkowanie utworów (tytuł „rapsodia” sugeruje epickość, w Powracających falach natomiast program mówi o powracaniu wspomnień)

• Rapsodia litewska jest wyraźnie dwuczęściowa, co można zróżnicować na podstawie agogiki - pierwsza część obejmuje fazy rozwoju o wolnych tempach, druga natomiast - szybkich; w Powracających falach ramy całego utworu stanowią struktury brzmieniowe w powolnym tempie i oparte na tym samym materiale tematycznym; trzon utworu stanowią fazy rozwoju utrzymane w szybkich tempach.

• poemat symfoniczny nie ma stałego schematu architektonicznego - forma każdego utworu kształtuje się inaczej; można jednak dostrzec w nich pewne wspólne zasady kształtowania:

1. podstawę formy stanowi praca tematyczna

2. kontrast dokonuje się przez ciągłe różnicowanie jakości brzmienia

3. tematy pochodne

4. w kształtowaniu formy utworu pierwszoplanowe znaczenie zyskuje dynamika i organizacja przebiegu czasowego

5. na integrację formy wpływa typ polifonii XIX-wiecznej

KONCERT SKRZYPCOWY A-dur op. 8

• kompozycja z etapu przejściowego twórczości Karłowicza skomponowana w 1902 roku

• koncert na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry, w której skład wchodzą: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety A, 2 fagoty, 4 rogi F, 2 trąbki F, 2 puzony tenorowe, puzon basowy, tuba, kotły oraz kwintet smyczkowy

• należy do wczesnych utworów kompozytor; ma budowę cykliczną, 3-częściową.

• kompozytor stosuje najczęściej zwielokrotnione zdwojenia (unisonowe tutti), jako środek techniczny, który ma wpływać na wolumen

• zdwojenia pomiędzy instrumentami należącymi do tej samej grupy (I skrzypce - II skrzypce; oboje - klarnety) lub pomiędzy instrumentami o odpowiadających sobie rejestrach (I skrzypce - flety; fagoty - wiolonczele, kontrabasy)

• stosuje też brzmienia stabilne - jednorodne struktury brzmieniowe często utrzymują się na dłuższej przestrzeni; proste struktury realizowane tutti występują na dłuższych lub krótszych odcinkach, co wiąże się z eksponowaniem materiału tematycznego (t. 29-40)

• ze specyfiki formy koncertującej wynika typ struktury złożonej- przeważa tu struktura dwuwarstwowa, w której jedną warstwę stanowi partia skrzypiec solo, a drugą - zespół orkiestrowy jako jednolita jakość brzmieniowa, którą kompozytor różnicuje dopiero wtedy, gdy skrzypce solo mają pauzę

• nawiązuje do tradycji koncertu solowego z okresu romantyzmu (ogólna koncepcja architektoniczna i sposób traktowania zespołu wykonawczego - ograniczenie wstępnego tutti, prezentacja tematu głównego najpierw przez skrzypce solo, organiczne włączenie wirtuozowskiej kadencji w przebieg formy sonatowej, eksponowanie roli czynnika harmonicznego i instrumentacji)

• nawiązuje do zasad muzyki klasycyzmu, co wyraża się w budowie cyklu (I. Allegro moderato o formie sonatowej, II. Romanza - Andante utrzymane w formie ABA, III. Finale - vivace w formie ronda), rozplanowaniu tonalnym płaszczyzn obu tematów oraz konwencjonalnej budowie repryzy w Allegrze

• Karłowicz preferował jak zwykle maksymalne brzmienie, lecz zdecydowanie uwzględnia eksponowaną rolę skrzypiec jako instrumentu solowego - już na samym początku Allegra (t. 1-15) dysproporcję między wolumenem brzmienia wstępnego tutti a wolumenem skrzypiec solo wprowadzających (bez akompaniamentu orkiestry) temat pierwszy łagodzi przez stosowanie w partii solowej wielodźwięków

• pragnąc eksponować skrzypce solo, ogranicza współdziałanie grupy instrumentów smyczkowych; zespół smyczkowy występuje jedynie jako lekko zarysowane tło brzmieniowe, skontrastowane z partią skrzypiec solo rejestrem i dynamiką

• udział instrumentów smyczkowych sprowadza się do spełnienia roli rytmiczno-dynamicznej; prowadzi temat tylko wtedy, gdy nie występują skrzypce solo

• Karłowicz z upodobaniem łączy dźwięk rogu z brzmieniem skrzypiec solo; zwłaszcza w pierwszej części koncertu

• typowy dla formy koncertu kontrast dynamiczny między tutti a obsadą kameralną występuje bardzo ostro w tym koncercie; jedynie w zakończeniu Allegra kompozytor traktuje instrument solowy równorzędnie z innymi