MIĘDZYWOJENNA TWÓRCZOŚĆ POETYCKA CZESŁAWA MIŁOSZA

Biografia:

Dzieciństwo i młodość (1911-1939)
Czesław Miłosz urodził się 30 czerwca 1911 r. w Szetejniach na Litwie. Był pierwszym synem Weroniki z Kunatów i Aleksandra Miłosza. W 1914 roku, po wybuchu I wojny światowej, ojciec Miłosza zostaje wcielony do armii carskiej. Jako inżynier

drogowy buduje mosty i umocnienia frontowe, podróżując po całej Rosji. Wraz z nim tułają się żona i mały Czesław.

Miłoszowie wracają na Litwę po zakończeniu wojny, w roku 1918. W 1921 r. dziesięcioletni Czesław wstępuje do Gimnazjum im. Zygmunta Augusta w Wilnie. Zdaje maturę i dostaje się na Wydział Prawa Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie.
Debiut Miłosza przypada na rok 1930 - w piśmie „Alma Mater Vilnensis” ukazują się wtedy jego dwa wiersze. Miłosz jest w tym czasie współzałożycielem grupy „Żagary”. W tym czasie odbywa także swoją pierwszą (letnią, studencką) podróż do Paryża.

Debiut książkowy to rok 1933 i tomik Poemat o czasie zastygłym. Uzyskał on uznanie

i został wyróżniony nagrodą Związku Zawodowego Literatów Polskich. Pieniądze

uzyskane ze stypendium Funduszu Kultury Narodowej umożliwiają Miłoszowi roczny pobyt w Paryżu. Po powrocie na Litwę, w 1936 r. wydaje kolejny tomik poezji, Trzy zimy.
W tym czasie Miłosz pracuje w rozgłośni radiowej Polskiego Radia w Wilnie. Zostaje z niej usunięty za lewicowe poglądy i wyjeżdża do Włoch. Po powrocie związał się z Warszawą, gdzie pracuje znów w Polskim Radiu. Jego wiersze i artykuły zaczynają ukazywać się w czasopismach literackich, m.in. w „Pionie”, „Kwadrydze”, „Ateneum”.

II wojna światowa (1939-1945)
Po wybuchu wojny Miłosz znalazł się na froncie jako pracownik Polskiego Radia. Po wkroczeniu Rosjan na teren Polski przedostaje się do Rumunii, a potem z powrotem do Polski. W 1940 wydaje w Warszawie pod pseudonimem Jan Syruć tomik pt. Wiersze. W 1941 otrzymuje pracę woźnego w Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego.
Przebywając w okupowanej Warszawie, zajmuje się pracą wydawniczą. Tłumaczy esej filozoficzny Jacques'a Maritaina Drogami klęski, wydaje antologię poezji antynazistowskiej pt. Pieśń odległa. Tworzy także poezję - w 1943 r. Świat (poema naiwne) oraz Głosy biednych ludzi.

Lata 1945-1980
Po wojnie zamieszkuje w Krakowie. Publikuje w „Czytelniku” tom wierszy Ocalenie. Miłosz wyjeżdża do Nowego Jorku jako pracownik dyplomatyczny, pracuje w konsulacie w Nowym Jorku, później w Waszyngtonie jako attache kulturalny. Tam powstaje jego słynny Traktat moralny ogłoszony w 1948 r. w „Twórczości”.

Przyjazd Miłosza latem 1949 r. do Polski powoduje wstrząs - poeta uświadamia sobie prawdę o ustroju totalitarnym. W 1950 r. zostaje I sekretarzem ambasady PRL w Paryżu. 1 lutego 1951 zwraca się do władz francuskich o azyl i przeprowadza się do Maisons-Lafitte. Niedługo później w paryskiej kulturze ogłasza swój artykuł Nie oraz rozpoczyna pracę nad Zniewolonym umysłem.
Jeden z najsłynniejszych zbiorów esejów Miłosza zostaje wydany w 1953 r. przez Instytut Literacki w Paryżu. Zostaje on wydany w trzech językach - po angielsku w Anglii, Stanach Zjednoczonych i Kanadzie, w Paryżu w języku polskim i francuskim. Mniej więcej w tym czasie Miłosz pisze swoją pierwszą powieść Zdobycie władzy. W 1953 r. wydaje też tom poezji Światło dzienne. W Paryżu ukazują się jeszcze: powieść Dolina Issy (1955), tom wierszy „Traktat poetycki” (1957), esej autobiograficzny Rodzinna Europa (1958).
W 1960 r. Miłosz wyjeżdża do USA. Od tej pory jego życie będzie przez długi czas związane z tym krajem. Otrzymuje posadę wykładowcy na Uniwersytecie Kalifornijskim, na Wydziale Literatur i Języków Słowiańskich. Przez najbliższe 20 lat Miłosz będzie godził stanowisko wykładowcy z twórczością pisarską. Ogłasza tomiki wierszy: Król Popiel i inne wiersze, Gucio zaczarowany, Miasto bez imienia, Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada. W 1974 r. otrzymuje nagrodę Pen Clubu za tłumaczenie poezji polskiej na język angielski.
Później Miłosz tłumaczy Biblię z języków oryginalnych. W1979 r. wydaje Księgę Psalmów, później Księgę Hioba, Księgi pięciu megilot, Ewangelię według św. Marka

i Apokalipsę.

Lata 1980-2004
Otrzymanie przez Miłosza literackiej Nagrody Nobla w roku 1980 jest przełomem w jego dotychczasowym życiu, zarówno osobistym, jak i literackim. Wtedy to w Polsce po raz pierwszy od 1945 roku (czyli po 35 latach!) zostają wydane tomiki jego poezji. W następnym roku poeta odwiedza ojczyznę po 30-letniej nieobecności. Polskę odwiedza ponownie w 1989 r. Podczas tych wizyt otrzymuje tytuły honoris causa Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego i Uniwersytetu Jagiellońskiego. Coraz częściej bywa w Polsce. Bardzo ważna jest także dla niego wizyta w rodzinnej Litwie w 1992 r. Otrzymuje tam tytuł doktora honoris causa Uniwersytetu Witolda Wielkiego w Kownie. W 1993 r. na stałe osiada w Krakowie.
Przez ostatnie dziesięć lat życia Miłosz intensywnie pisze. W 1998 roku wydaje Pieska przydrożnego, za którego otrzymuje nagrodę Nike. Kolejne tytuły jego tomików to: To (2000), Druga przestrzeń (2002), Orfeusz i Eurydyka(2002).

Miłosz umiera w Krakowie 14 sierpnia 2004 roku.

• J. Błoński, Lęki, sny i proroctwa- Czesław Miłosz [w:] Poeci dwudziestolecia międzywojennego. Sylwetki, pod red. I. Maciejewskiej

W panoramie poezji dwudziestolecia nazwisko Miłosza widnieje zazwyczaj w 3 konstelacjach. Pojawia się najpierw wśród współtwórców pisma „Żagary”(1931-1934). Wileńscy studenci domagali się tam „pionu ideowego”(T.Bujnicki), „idei kształtującej”(S.Jędrychowski), „twardej moralności wytwórców”(H.Dembiński). Od literatury żądali „urobienia takiego typu człowieka, jaki ze względów społecznych jest w najbliższej przyszłości potrzebny”(Miłosz), „krytycznego konfliktu z rzeczywistością”. Wreszcie poezję przyszłości widzieli jako „wybitnie wizualistyczną”(Zagórski), poddaną dyktaturze intelektu i posiłkującą się „sposobami używanymi w prozie”(Miłosz), zorientowaną ku zwartości, treściwości, „konstruktywistyczną”(Miłosz, Szreder).

Częściej jeszcze nazwisko Miłosza pojawia się, kiedy mowa o katastrofizmie. Jest to najogólniej przekonanie o nieuchronnej zagładzie człowieka czy społeczności bądź wartości uznanych za najcenniejsze, nieodłączne od kultury.

Wreszcie Miłosza wymienia się razem z Jerzym Zagórskim, Józefem Czechowiczem, Józefem Łobodowskim, Marianem Czuchnowskim…Wszyscy oni wysławiali tendencje, które pojawiły się w liryce lat 30. Obojętni skamandrytom i niechętni Młodej Polsce, ówcześni poeci buntują się przeciw krakowskiej awangardzie, stale zapożyczając jednak jej osiągnięcia. Młodzi poeci mianowali się określeniem „druga awangarda”, choć ich liryki nie spaja żadna poetycka doktryna. Układa się ona raczej w rozpoznawalną konstelację nastrojów, stylów i tematów.

Od początku lirykę Miłosza cechuje skłonność do dialogu, a przynajmniej polifonia wypowiedzi. Ta wielogłosowość nie jest jedynie chwytem retorycznym. Odsłania raczej niepewność, rozdarcie, „rozdwojenie w sobie”. Polifonia świadczy o poznawczym rozumieniu funkcji poezji. Poezja rozumiana jest jako nieustająca dyskusja, jako nieznużone poszukiwanie, zarazem dumne(bo nie każdemu dostępne) i pełne lęku (bo prawda bywa bolesna i groźna). Partnerami tej dyskusji są na równo umysł i ciało, osobiste doświadczenia i prawidłowość historii, ulotne przypadki i przemyślenia filozofów. Aby wypowiedzieć tak rozmaite doznania, poeta często przyjmował różne maski.

Jeżeli już „Trzy zimy” wypełnia aura tragiczności, to dlatego, że poczuciu uczestnictwa w wielkości towarzyszy dotkliwa niepewność wyboru. Ja sam, moja społeczność, cywilizacja- zdaje się mówić poeta- zbliża się do momentu wielkiej przemiany. Miłosz napisał ironicznie, że wiele było okolic w Europie, gdzie wiek XIX zgasł w połowie XX. Dlatego też podkreślał, że prawdziwym początkiem nowoczesnej literatury jest modernizm, którego jako artysta nie lubił. Jednak naiwnością byłoby sprowadzać Miłoszowi katastrofizm do zwykłego lęku przed wojną. Kryzys cywilizacji od początku był widziany eschatologicznie.

Antytetyczność poezji Miłosza spostrzegł K. Wyka. Mówił o opozycji „ogrodów lunatycznych” i „ogrodów pasterskich”, w których błąka się na przemian muza poety. Lunatycznymi miały rządzić prawa nocy, snu, trwogi, uwewnętrznionego lęku przed zagładą. Pasterskie byłby zaś odmianą Arkadii. Na wyspach szczęśliwych poeta miałby pogodzić siebie i świat, naturę i kulturę, ład i bezpieczeństwo. Jednak Błoński uważał, iż Wyka przeceniał znaczenie wydarzeń w kształtowaniu poezji. Po cóż byłby dialog, gdyby racje rozkładały się tak prosto. Błoński zauważa, że nawiedzają Miłosza chwile upojenia czy olśnienia naturą, ale nie częściej niż momenty grozy czy niedosytu. Nigdy się też z kosmosem nie jednoczy, nie jest panteistą. Także historia jawi mu się nieraz jako bóstwo groźne i przewrotne. Zachwyca go jednak wszelki wysiłek cywilizacyjny , trud budowania kultury, będący właściwą treścią i motorem historii. Pęknięcie zwątpienia przebiega inaczej niż myślał Wyka: wewnątrz idei natury, wewnątrz rozumienia historii oraz wewnątrz pojęcia o poecie, tzn. o sobie. Dowodem to, że dialogiczność nasiliła się jeszcze bardziej w czasie wojny i później, prowadząc jawnie do tzw. liryki roli.

Źródła międzywojennej liryki Miłosza są na pewno romantyczne. Przed Przybosiem żagaryści poznali Mickiewicza, który u Miłosza pozostał nieustanne obecny. Z romantyzmu wywodzi się wiara w wyobraźnię, przeświadczenie o proroczej zdolności poety, wyniesionego ponad ślepy, niewiedzący tłum, traktowany nieraz z litościwą pogardą(„Ptaki”). Ta pogarda budzi z kolie niepokoje sumienia, bowiem poezji-znowu zgodnie z tradycją romantyczną- przypisany został obowiązek przewodnictwa duchowego, ocalania „ludzi ciemnych”, który skłaniał do zaskakujących oscylacji politycznych(w latach 1931-34 Miłosz sympatyzował z radykalizmem trybuna Żagarów- Dembińskiego). Ponadto od początku uderza ujmowanie własnego losu i społeczności w pojęciach jeśli nie zawsze religijnych, to na pewno eschatologicznych i metafizycznych. Rzadko z większą mocą wypowiadały się we współczesnej liryce zdumienie istnieniem, trwoga i fascynacja tym, co niepojęte, wreszcie poczucie winy i odpowiedzialności moralnej, słowem sacrum.

W tym znaczeniu można powiedzieć, że liryka Miłosza i rówieśników była odwetem wiekowej już tradycji na estetycznym optymizmie poetów „Zwrotnicy”, którzy w pracy artysty(szczególnie w odnawianiu języka)widzieli najpełniej wcielenie produkcyjnego działania człowieka. Inspiracje Drugiej Awangardy były w porównaniu z monolityczną utopią pierwsze głęboko konfliktowe. Pokusę tradycjonalizmu pokonać mogło tylko stworzenie takiej koncepcji języka poetyckiego, która by umiała tę konfliktowość twórczo wykorzystać. Dokonało się to u Miłosza stopniowo. Punktem zwrotnym był 1943r. Odtąd słowo poetyckie będzie celować nie w „autonomię”, ale w „pełnię”. Albo raczej zdobywać autonomię przez wchłonięcie rozmaitości idiomów aby kontrastem i zestawieniem zyskać niezależność od języka potocznego. Dla Przybosia idealnym poetą byłby ten, dla którego tradycja przestałaby istnieć. Każde słowo byłoby wtedy wynalazkiem. Omijając słowo „poezja”, Miłosz odwołuje się raczej do „mowy”. Najważniejsza jest dla niego zdolność sumowania doświadczeń ludzkich, przede wszystkim słownych. Poeta jest tym, który umie mówić wszystkimi językami, a nie tym, który stwarza wyłącznie własny język. Stąd żądanie zakorzenienia w przeszłości, historii, ale również- otwarcia na różne idiomy współczesności, włącznie z popularnymi i naukowymi. Stąd również ogromne znaczenie przypisane ironii i formom dramatycznym w poezji oraz intelektualizacji wypowiedzi

• Oprac. na podstawie internetu

W pierwszej połowie lat trzydziestych młody Miłosz był zaliczany do wileńskich katastrofistów, skupionych wokół pisma "Żagary", tzw. Druga Awangarda. Grupa ta buntowała się wobec poetyki skamandrytów i czerpała inspiracje z dokonań awangardy krakowskiej, nie godząc się jednak na postulat "poezji czystej" i przeciwstawiając mu żądanie liryki zaangażowanej społecznie, czułej na zagrożenia współczesnej cywilizacji. Miłosz, wielbiący poezję Jarosława Iwaszkiewicza, od początku nie mieścił się w tym programie. Wprawdzie dał się poznać jako radykalny publicysta na łamach "Żagarów", który w 1931 roku, w artykule "Bulion z gwoździ" pisał:

"Sztuka jest narzędziem. Powiedzmy to sobie jasno, bez ogłupiania się wiarą w jej nadprzyrodzone pochodzenie. Sztuka jest narzędziem w walce społeczeństw o wygodniejsze formy bytu"

- ale już kilka lat później odżegnywał się od tych poglądów i bronił indywidualności artysty:

"Prawo do introspekcji, do wyrażania przede wszystkim siebie samego jest prawem do wydobycia maksimum tego, co pisarz dać może." ("List do obrońców kultury", 1936)

Poeta debiutował zbiorem "Poemat o czasie zastygłym" (1933), który po latach ocenił bardzo nisko. "Nie wiem, dlaczego ten tomik ma mieć jakąś wagę" - powiedział Renacie Gorczyńskiej w jednej z rozmów zebranych w książce "Podróżny świata" - "Ja go chętnie spisuję na straty". A przecież już w juweniliach z debiutanckiej książki ujawniły się, jak zauważył Jerzy Kwiatkowski, istotne cechy tej liryki.

"Począwszy niemal od pierwszych swoich utworów" - pisał krytyk w szkicu "Poemat o czasie zastygłym" (1957) - "Miłosz wprowadza do poezji polskiej tonację antycznej tragedii - jakże współbrzmiącą z czasami, w których przychodzi mu tworzyć."

Na czym polegał katastrofizm młodego twórcy? To nie tylko wyostrzona wrażliwość, która kazała jemu i jego piszącym rówieśnikom wyjątkowo mocno odbierać napiętą atmosferę polityczną lat trzydziestych i przeczuwać nadejście wojny. Kwiatkowski wskazuje na głębsze korzenie tego pesymizmu:

"Prawdziwy katastrofizm jest deterministyczny, bliższy eschatologii niż polityce. Miłosz nie zna wrogów. Zna tylko ślepą, nielogiczną Historię. Fatum - o zabarwieniu demonicznym."

Ważne jednak, że nawet w młodzieńczych próbach "wizji zagłady przeciwstawia się postawa heroiczna". I właśnie heroizm, niezgoda na łatwą rozpacz, będzie odtąd jedną z podstawowych wartości w poezji Miłosza. Również od początku obecna jest u niego fascynacja naturą: intensywne przeżywanie jej piękna, a zarazem świadomość, jak okrutne (z ludzkiego punktu widzenia) rządzą nią prawa. Przytoczę za Kwiatkowskim dwa fragmenty wierszy, dobrze obrazujące tę ambiwalencję. Jeden - wizjonerski, pozornie afirmatywny, chociaż podszyty tragizmem:

Kocham materię, która jest tylko lustrem wirującym.
Kocham ruch mojej krwi jedyną świata przyczynę.
Wierzę w zniszczalność wszystkiego co istnieje.
Aby nie zgubić drogi mam na ręku siną mapę żył.

("Rano" z tomu "Poemat o czasie zastygłym")

I utwór nie włączony do "Poematu", zupełnie inny w tonie, pełen malarskiego konkretu:

Nad brzegami niebieskiego Niemna
I Niewiaży o wodzie czarnej
Zasiewają jasnowłosi chłopi
Ciężkie pszenicy ziarna.
Koszą łąki, których zieleń jest
największą radością świata
I wierzą, że dobry Bóg
Jak jastrząb w niebiosach lata.

("Jeszcze wiersz o ojczyźnie",
"Żagary" 1931, nr 2)

Taką prostotę, jak w cytowanym wyżej wierszu, Miłosz ponownie dopuści do głosu - w formie o wiele dojrzalszej - w cyklu "Świat (poema naiwne)" który powstał podczas okupacji i wszedł do tomu "Ocalenie" (1945). Nie było dla niej miejsca w drugim zbiorze poety, "Trzy zimy", wydanym w roku 1936. W "Trzech zimach" znalazła pełny wyraz ciemna, katastroficzna wizja połączona z surrealną wyobraźnią i z inspiracjami francuskim symbolizmem. Uderza introwertyczna, duszna aura tych wierszy, będących w dużej mierze jakby kunsztownymi zapisami snów:

Spod ziemi rosło światło, zimny blask przeświecał
przez sierść czujnie leżących zwierząt pręgowaną,
przez piwnice budowli zbryzganych dnia pianą,
i widać było skrzydła drzew, lecące w dymie.

("Bramy arsenału")

Tym bardziej zaskakują fragmenty zdradzające dar wnikliwego, realistycznego spojrzenia, jak w wierszu "O młodszym bracie", gdzie wśród podniosłych fraz w rodzaju: "Już rośnie nasz towarzysz, dziecinny i nieznany, / następca wszystkich dzieł młodości prawie ślepej", trafiamy na sugestywny obraz chłopięcego dorastania w prowincjonalnym mieście:

W miasteczku lśniącym butami poruczników,
pod szumem hangarów lotniczego pułku,
chodzi do szkoły. I w skrytym bezwstydzie
po sadach kradnie jabłka. O smutku, rozpaczy!
niech mu Bóg słodkie jabłka sąsiadów przebaczy:
o inne czyny trudno w Oszmianie czy w Lidzie.

Przeważają jednak w "Trzech zimach" "ogrody lunatyczne, snów głuchych mocarstwa" ("Bramy arsenału"), "pod rozpalonym słońcem milczenie popiołów" ("Ptaki"), ciemność "zabarwiona pierwszym blaskiem świtu, / jak płuco wyjęte z rozszarpanego zwierza" ("Hymn"). Kazimierz Wyka w szkicu "Płomień i marmur" (1937) zwrócił uwagę, że liryka Miłosza, chociaż wyraża nastroje wspólne dla jego generacji, wyrasta ponad uwarunkowania pokoleniowe:

"Konsekwencja pesymizmu Miłosza, jego eschatologiczny wyraz są środkami, które poprzez zupełność zwątpienia zacierając ślady doraźnego pochodzenia tego pesymizmu, nadają mu godność powszechnej wizji rzeczywistości, ważnej niezależnie od jej źródeł. W tym doraźnym pochodzeniu, a równocześnie całkowitości pesymizmu Miłosza jest może źródło licznych antytez, na których rozpięta jest jego liryka. Najpierw dążenie do klasycyzmu, do doskonałości i jednoznaczności parnasistyczno-rzeźbiarskiej, skojarzone z żarliwą zawartością uczuciową, nieraz trudną do pogodzenia z tym dążeniem. Płomień gorzkiej młodości huczy w marmurze klasycznej dojrzałości artyzmu Miłosza."

Już wtedy, przed wojną, analizując wiersze dwudziestokilkuletniego autora, Wyka dostrzegł w nich może najważniejszą cechę całej późniejszej twórczości Miłosza:

"Głębokie umiłowanie świata bez względu na to, co on niesie, współistniejące z świadomością okrutnej znikomości rzeczy ziemskich."

Jan Błoński, omawiając "Powolną rzekę" z tomu "Trzy zimy", wskazuje na romantyczne źródła tej liryki:

"Z romantyzmu wywodzi się wiara w wyobraźnię, przeświadczenie o proroczej zdolności poety, wyniesionego ponad ślepy, nie wiedzący tłum, traktowany nieraz z litościwą pogardą ('Ptaki'). Ale ta pogarda budzi z kolei niepokoje sumienia, poezji bowiem - znowu zgodnie z romantyczną tradycją - przypisany został obowiązek duchowego przewodnictwa, ocalania 'ludzi ciemnych' (...). Uderza wreszcie - od początku - ujmowanie losu własnego i społeczności w pojęciach jeśli nie zawsze religijnych, to na pewno eschatologicznych i metafizycznych." ("Miłosz jak świat", 1999).

Romantyczna wizja poety-wieszcza i klasyczny krój wiersza; rozbuchana wyobraźnia lubująca się w obrazach apokalipsy i zarazem umiejętność realistycznej obserwacji; eksponowanie "ja" lirycznego połączone z szerszą, historiozoficzną perspektywą. Trudno o poezję opartą na większych sprzecznościach. Ale może właśnie dlatego, że tak wewnętrznie rozdarta i próbująca to rozdarcie "przepracować" poprzez zderzanie przeciwieństw, czerpanie z różnych tradycji, potrafiła liryka Miłosza stawić czoło paradoksom i absurdowi wojny. Młodzieńczy katastrofizm zniknął wobec katastrofy realnej; lęki pesymisty ustąpiły spokojnemu osądowi rzeczy i pojawiającej się wbrew wszystkiemu nadziei. Zagłada, której przeczucie w "Trzech zimach" stanowiło horyzont poezji, w "Ocaleniu" staje się jej punktem wyjścia.

Język poetycki Miłosza

Trudno jest opisać język poetycki Miłosza - poeta w ciągu 70 lat aktywności twórczej przeszedł szereg przemian. Można jednak wyodrębnić pewne niezmienne cechy charakterystycznej tej poezji:

1. Mimesis.

Miłosz dąży do wiernego odwzorowania rzeczywistości. Słowo nie jest dla poety celem samym w sobie, ma służyć jako materiał do opisu świata.
2. Głębokie zanurzenie w tradycji .

. U Miłosza bardzo ważny jest kontekst historyczny, kulturowy. W swojej poezji artysta chce odnieść się do doświadczeń ludzkich, cywilizacyjnych. Nie uważa on, że słowo powinno być (jak u Przybosia) czymś niezależnym, celem samym w sobie, bez otoczki tradycji. Dlatego w poezji Miłosza często odnajdujemy głęboko zakorzenione w kulturze słowa-klucze.

3. Wielogłosowość (polifonia) i dialog.

Podmiot liryczny wierszy Miłosza nie jest moralistą, obwieszczającym światu prawdy objawione - raczej słucha różnych głosów i stara się je przekazywać. Miłosz jest na wskroś dialogiczny. Owa dialogowość przejawia się w różny sposób, np. poprzez zastosowanie scen dramatycznych, bezpośrednie zwroty do adresata(uznanie go za pełnoprawnego uczestnika dialogu), przyjmowanie przez podmiot liryczny wielu masek, różnych wcieleń.

4. Ironia.

Miłosz nie lubi mowy wprost, często korzysta z ironii. Tak pisze o tym środku artystycznym w „Liście półprywatnym o poezji”:

Ironia artystyczna tak, jak ją rozumiem, polega przede wszystkim na zdolności autora do przybierania skóry różnych ludzi i kiedy pisze w pierwszej osobie, to przemawia tak, jakby przemawiał nie on sam, ale osoba przez niego stworzona. Istotny sens utworu zawiera się wtedy w sferze stosunku autora do postaci.

5. Klasyczne środki wyrazu.

W poezji Miłosza dominuje intelektualizm, precyzja języka, jasność, dokładność opisu. Są to cechy charakterystyczne dla klasycyzmu. Określenie jednak Miłosza klasycystą byłoby na wyrost - wielu badaczy widzi w jego poezji także związki z romantyzmem.

6. Obrazowa konkretność.

Poezja Miłosza skupia się na szczególe, detalu, jakimś elemencie rzeczywistości. Artysta jest zafascynowany światem, który widzi. Odnosi się z pogardą do zbytniego szafowania metaforami. Dlatego jego poezja jest niesłychanie plastyczna.

6

---