Rama modalna jako zagadnienie kompozycji

•

W filmie ramą najbardziej naturalną są granice ekranu/kadru oraz początek i koniec 
projekcji: czołówka, napisy końcowe;

•

Pojęcie ramy wiąże się ze zmianą punktu widzenia obiektywnego na subiektywny lub 
zewnętrznego na wewnętrzny; bez odpowiednio skonstruowanej ramy nie można ramy 
nie można rozpoznać typu narracji, zarówno subiektywnej, jak i obiektywnej;

•

Jeżeli w filmie odbywa się przechodzenie z jednej narracji do drugiej, czyli z jednego 
świata do drugiego, przy czym oba te światy zostały widzowi udostępnione, to ich ramę 
wyznaczają elementy języka filmu oraz elementy świata przedstawionego, które są 
obecne w obydwu narracjach:

–

na podstawie takich elementów języka filmu jak np. panorama rozpoznajemy narrację obiektywną;

–

jeżeli jednak ulegamy tym samym ograniczeniom poznawczym co bohater (kamera z ręki) 
rozpoznajemy narrację jako subiektywną.

•

Rama modalna zakłada zawsze pewien świat wewnętrzny filmu (diegesis), wobec 
którego świat przekazywany przez jakiś rodzaj narracji pozostaje w stosunku:

–

przyległości (narracja obiektywna)

–

tożsamości lub opozycji (narracja subiektywna)

–

stosunki te rozszyfrowujemy na podstawie zmian, lub ich braku, zachodzących w świecie 
oglądanym
w filmie; punkt odniesienia stanowi świat  uprzednio lub potem pokazywany;

•

Problem ramy filmowej jest zagadnieniem stylistyki i kompozycji filmu.

 

 

Subiektywizacja narracji jako problem 
kompozycji filmu

• Subiektywny punkt widzenia

– polega na stworzeniu w obrębie sekwencji filmowej takich relacji 

przestrzennych, aby jedno – lub więcej – ujęć zawierało obraz widziany z 
pozycji postaci w diegezie (świecie przedstawionym w filmie);

– Ta technika długo uchodziła za najpełniejszy sposób subiektywizacji 

filmowego przekazu; głownie z tego powodu, że doskonale daje się wpisać w 
pewien suchy schemat myślowy, niż aby rzeczywiście odpowiadała temu, co 
działo się w kinie;

– Jeżeli przyjąć, że kino polega na obserwowaniu świata zewnętrznego, 

wówczas ta technika stanowi rzeczywiście najbardziej skrajną metodę 
subiektywizacji narracji filmowej, która polega na zespoleniu patrzenia widza 
(kamery) i postaci; takie założenie w skrajnej postaci powoduje jednak 
zubożenie narracji filmowej – Lady in the Lake (1946) Roberta 
Montgomery’ego, gdyż wcale nie oddaje subiektywnego obrazu;

– Natomiast punkt widzenia z pozycji bohatera filmowego stosowany w opozycji 

do „obiektywnego” może stanowić dość skuteczny stopień uwewnętrznienia 
przekazu i pewien szkielet dla subiektywizacja narracji filmowej.

 

 

•

Monolog wewnętrzny

– to druga technika, która długo cieszyła się powodzeniem w technikach 

subiektywizacji narracji filmowej;

– subiektywizacja jest tutaj połowiczna widzimy obiektywny świat, ale słyszymy 

subiektywny głos (diegeza filmowa traci integralność).

•

„punkt słyszenia”

– ta technika bywa też określana jako subiektywny punkt odbioru dźwięków, 

który pozostaje wyabstrahowany od subiektywnego „punktu widzenia”;

– „punkt słyszenia” może również być zespolony z fizycznym punktem widzenia, 

lub może być wyabstrahowany (wówczas nie odpowiada mu żadne określone 
miejsce w świecie utworu), może być też przypisany danej postaci.

•

Obrazy mentalne i względnie „subiektywne”

– To rodzaj subiektywizacji najsilniejszy, a przy czym najbardziej bogaty i 

powszechny;

– Efekt obrazu mentalnego osiąga się prawie zawsze poprzez deformację obrazu 

„obiektywnego”, przez który rozumiemy zarówno wykształcone konwencje 
filmowe obiektywizacji, jak i nabyte poza kinem przekonania widza na temat 
obiektywnego obrazu rzeczywistości;

– Od obrazów mentalnych należy odróżnić obrazy „względnie subiektywne”, 

które nie posługują się żadną procedurą deformacji, a zostają przez widza 
odczytane jako subiektywne.

 

 

Relacje czasowo-przestrzenne jako problem 
kompozycji

•

Czas przedstawiony w filmie nie jest jednorodny, ponieważ osiąga różne stopnie integracji:

–

czas przedstawiony I stopnia – usytuowany na najniższym poziomie integracji – jest rezultatem 
działania kreującej funkcji montażu; w tym zakresie mieszczą się dwa warianty ciągłości czasowej 
ujęć – progresywny i regresywny, dwa typy montażu według zasad symultaniczności (częściowej i 
całkowitej) czasowej oraz dwa odmienne warianty montowania ujęć według zasad rozciągłości 
czasowej progresywnej i regresywnej; wymienione typy montażu służą nie tylko do łączenia ujęć, ale 
również do tworzenia ich szeregów, które zespalają w całości zamknięte ciągi zdarzeń i działań;

–

czas przedstawiony II stopnia – osiągający znacznie wyższy poziom integracji, ponieważ obejmuje 
interwał zawarty pomiędzy dwoma momentami, reprezentującymi najwcześniejsze i najpóźniejsze 
zdarzenia umieszczone w ramach warstwy przedstawieniowej i ukazane wizualnie, co nadaje mu 
charakter „wyobrażeniowy” i umożliwia zapełnienie „luk czasowych” powstałych na styku ujęć w 
niektórych rodzajach czasu przedstawieniowego I stopnia; czas ten operuje „miejscami 
niedookreślenia” (Roman Ingarden), które w dużej mierze mają charakter subiektywny

–

czas przedstawieniowy III stopnia – nadbudowany w ramach warstwy przedstawieniowej na czas 
II stopnia, który wzbogaca go faktami językowymi i w rezultacie tworzy kolejny czas ewokowany.

•

Na podstawie charakterystyki czasu i przestrzeni można ułożyć fenomenologiczny model 
czasoprzestrzeni filmowej; po tym pojęciem rozumie się strukturę relacyjną, której 
uniwersum stanowi zbiór zdarzeń przedstawionych, a charakterystykę – określona na tym 
zbiorze relacja zbieżności czasowo-przestrzennej; opierając się na takich samym 
kryteriach, można ustalić trójwymiarową skalę przestrzeni i czasu, a zrazem uzyskać 
analogiczne rezultaty jak w przypadku podziału czasu filmowego (możemy więc mówić o 
istnieniu czasoprzestrzeni I, II i III stopnia), które powstały się dzięki rozwoju języka filmu, a 
w szczególności montażu.

 

 

Pojęcie formy filmowej

• Forma jest pojęciem nader często używanym w teorii filmu, lecz rzadko 

definiowanym; pojawia się w dwóch różnych znaczeniach:

– jako przeciwieństwo forma – treść;
– jako schemat architektoniczny, w którym krzyżuje się z terminem gatunek i styl. 

• Jednym z głównych nurtów podejmujących problematykę formy był:

– formalizm rosyjski – nie traktował formy jako naczynia dla treści, ani też nie 

przeciwstawiał jej żadnemu innemu pojęciu; pojmował formę jako konstrukcję 
artystyczną, lub jako indywidualne wykorzystanie tworzywa filmowego:

• Wiktor Szkłowski uznawał formę jako rezultat stosowania chwytów artystycznych (chwyt był 

jedną z naczelnych kategorii dla formalistów) skłaniających od odbioru formy; efektem ich 
działania jest dazautomatyzacja nawyków odbiorcy i poruszenie emocjonalne widza; 

• Jurij Tynianow wprowadził pojęcie „udziwnienia”, które jest skomplikowaniem formy, co w efekcie 

powoduje wydłużenie czasu percepcji i wymaga aktywnej postawy odbiorcy; forma nie pojawia się 
po to wyrazić treść, lecz by zastąpić dawną formę, która straciła swoją siłę oddziaływania; formę 
działa wyczuwany porównawczo, na tle innych dzieł, najważniejszym aspektem formy jest bowiem 
wpływ jednych utworów na drugie i ich wzajemna korespondencja formalna;

• Borys Eichenbaum wiąże problemy formy filmowej z ewolucją środków wyrazu, które wyłoniły się 

z fotografii drogą ewolucji i zmiany funkcji; wraz z rozwojem techniki filmowej i wysubtelnieniem 
montażu pojawiło się rozróżnienie materiału i konstrukcji: pojawił się problem formy filmowej; 
podstawą języka formalnego filmu są unikalne jest właściwości techniczne i strukturalne.

 

 

– amerykański noeformalizm:

• David Bordwell i Kristin Thompson rozpatrują problematykę formy w odniesieniu do 

odbiorcy; umysł ludzki szuka w otoczeniu porządku i znaczenia i niejako domaga się formy; 
dzieła sztuki odwołują się do tych dynamicznych, jednoczących właściwości umysłu; film nie 
jest przypadkowym zbiorem elementów, lecz posiada formę, którą można zdefiniować jako 
totalny system tworzący całość percypowaną przez widza;

• W ujęciu Bordwella i Thompson znika dychotomia treści i formy. Forma nie jest pojmowana 

jako kształt, który coś zawiera, bowiem wszystkie jej elementy funkcjonują wewnątrz. Liczne 
elementy zaliczone przez innych badaczy do treści traktowane są przez neoformalistów jako 
przynależne formie;

• Forma oddziałuje na nasze przeżycie dzieła tworząc poczucie kompletności i pełni; patrzymy 

na film wyzbywając się postawy praktycznej, gdyż forma uczy nas patrzeć w inny sposób – 
najpierw budzi oczekiwania i następnie je zaspakaja; wielką rolę odgrywają w dziele emocje, 
zarówno te, które są zawarte w dziele, jak i te, które rodzą się w odbiorcy, które wynikają z 
całokształtu stosunków formalnych (złożoność, oryginalność, koherencja, intensywność stylu)

• Bordwell i Thompson próbują opisać pewne zasady formalne grupując je wokół następujących 

pojęć:

– Funkcja – każdy element jest umotywowany, odgrywa jakaś role w obrębie systemu;
– Podobieństwo i powtórzenie – jest to podstawa filmu, dzięki tej zasadzie 

rozpoznajemy wszystko, co pojawia się w filmie ponownie; powtarzający się, obdarzony 
szczególny znaczeniem, element może być nazwany motywem;

– Różnice i wariacje – korespondują z naszą potrzebą kontrastu, różnorodności i zmiany;
– Rozwój – powstaje z ukształtowania określonego wzoru powtórzeniowego i 

zróżnicowania jego elementów;

– Jedność lub jej brak – oba te czynniki mogą być używane za czynnik pozytywny i 

konstruktywny; opowiadanie jako system formalny.