plik

Młoda Polska

1)Ramy czasowe i nazwa:
a) ramy czasowe:
Europa: od lat osiemdziesiątych XIX wieku do 1914 (wybuch I wojny światowej)
Polska: 1890/1891 – 1918 (w niektórych syntezach literackich do 1907 lub 1914):
1890 – wydanie książkowe „Lalki”; 1891 – „Poezje” K. Przerwy-Tetmajera; 1907 – śmierć S. Wyspiańskiego; 1914 –
wybuch I wojny światowej; 1918 – odzyskanie niepodległości
b) nazwa:
Nazwa „Młoda Polska” została wzięta od cyklu artykułów A. Górskiego, publikowanych w krakowskim „Życiu”.
Utworzono ją przez analogię do podobnych ruchów artystyczno-ideowych, jakie w tym czasie przetoczyły się przez
Europę: Młode Niemcy, Młoda Skandynawia etc. Przymiotnik „młoda” miał być określeniem grup twórców, którzy
właśnie zaczęli wywierać znaczący wpływ na kształtowanie się prądów ideowych epoki i którzy chcieli w ten sposób
odróżnić się od „starych”, czyli spadkobierców ideałów pozytywizmu. Nie jest to zresztą jedyna nazwa epoki. Istnieje
kilka określeń dotyczących przełomu XIX i XX wieku.

↓



Europa: Modernizm, Neoromantyzm, „fin de siecle”, Impresjonizm, Dekadentyzm, Symbolizm



Polska: Młoda Polska, Modernizm, Neoromantyzm,

Impresjonizm, Dekadentyzm, Symbolizm

c) konflikt pokoleń – pozytywizm a Młoda Polska:

POZYTYWIZM

MŁODA POLSKA

  Kult wiedzy, doświadczenia, pragmatyzm
  Idea pracy, wzbogacania się (kapitalizm)
  Ograniczenie  indywidualizmu  jednostki  i  jej

interesów na rzecz utylitaryzmu – twórca w służbie
idei

 Ulubiony gatunek: powieść, rozumiana jako „lustro

świata”

 Wierne odzwierciedlanie rzeczywistości: realizm i

naturalizm, obiektywizm

 Reformy, chęć uzdrawiania społeczeństwa – praca

u podstaw, organicyzm

 epoka niepoetycka; utwory dotyczą szarej

codzienności – „proza życia”

 zwrot ku społeczeństwu i cywilizacji – zamiast

natury - miasto

 poszukiwanie nowych dróg, krytyka pozytywistycznych

idei – potępianie kapitalistycznych dążeń

 pesymizm – przekonanie o nieuniknionym upadku

istniejącego porządku, bierność,

 ucieczka w świat wyobraźni; irracjonalizm
 bunt wobec pragmatyzmu pozytywistów – artysta

niezależna i swobodna w swym działaniu jednostka

 „sztuka dla sztuki”, pochwała indywidualizmu twórcy,

subiektywizm

 brak zainteresowania problemami nizin społecznych,

wieś jako Arkadia, powrót sielankowego wizerunku wsi

  kult poezji, powrót do romantyzmu
  rozwój gatunków lirycznych – sonetów, ballad etc.
  symbolizm, impresjonizm,  ekspresjonizm
  powrót fascynacji głębią ludzkiej psychiki,

d) Programy literackie:
Zenon Przesmycki (Miriam): zapoczątkował nurt zwany „sztuka dla sztuki”. Redaktor „Chimery” domagał się
wyzwolenia literatury z więzów tendencyjności i utylitaryzmu, uważał, że powinna ona być przede wszystkim sztuką,
żądał udoskonalenia jej artyzmu i wykorzystania zdobyczy symbolistów. Jego założenia mają charakter elitarny –
literatura pod hasłem „sztuka dla sztuki” mogła być przeznaczona dla wąskiej grupy znawców, a nie szerokiego kręgu
odbiorców, nie uwzględniała społecznego zapotrzebowania na twórczość zaangażowaną.
Stanisław Przybyszewski: uważał sztukę za najwyższą wartość, absolut – odbicie duszy. Artysta przedmiotem swej
twórczości powinien uczynić duszę i odsłonić ją w sposób prawdziwy i szczery. Prawdziwa sztuka nie ma celu – „jest
celem sama w sobie, jest absolutem, bo jest odbiciem absolutu – duszy”. Osoba tworząca sztukę to mag, kapłan: stoi
ponad tłumem, choć nie rozumiany, lecz wolny, nic nie jest w stanie go ograniczyć.
Artur Górski: od cyklu jego artykułów rozpowszechniła się nazwa „Młoda Polska”. Prezentował rodzaj kompromisu
między skrajnym skrzydłem modernizmu a żądaniami ideologów narodowych.  Opowiadał się za kultem sztuki, talentu
artysty i jego prawem do szczerości w dziełach. Żądał dla literatury polskiej autonomii, prawa do swobodnego jej
rozwoju opartego na narodowej tradycji: „Żądajmy od sztuki naszej, aby była polską, na wskroś polską”.

e) tendencje polskiego modernizmu:
 kult tradycji romantycznej, ucieczka w świat wyobraźni – mniejsze niż w pozytywizmie zainteresowanie życiem
codziennym
bunt przeciwko materializmowi na rzecz kierunków idealistycznych
dążenia do stworzenia polskiej sztuki narodowej (inspiracje ludowe)
 rozwój tendencji realistycznych i naturalistycznych
fascynacja filozofią Schopenhauera
hasło: „Sztuka dla sztuki”

2)Filozofia epoki:
Artur Schopenhauer: istotą życia ludzkiego jest popęd – pozbawiony celu oraz niezaspokojony. Niemożliwe do
zaspokojenia dążenia ludzi powodują, że ich życie staje się pasmem cierpień. Metody walki z popędem to: wyzbycie się
pożądań i potrzeb przez ucieczkę w nirwanę (pojęcie rodem z filozofii indyjskiej, oznacza zanik bytu indywidualnego,
roztopienie się w niebycie), wzbudzenie w sobie współczucia dla innych cierpiących, uprawianie lub kontemplacja
sztuki, ucieczka w świat przyrody.
Friedrich Nietzsche: filozof niemiecki głosił afirmację życia, indywidualizm, pochwałę człowieka mocnego,
aktywnego i kształtującego swą siłę duchową. Stąd wzięła się właśnie koncepcja nadczłowieka.
Nadczłowiek to jednostka silna, aktywna, wznosząca się ponad przeciętny tłum. Taką osobę nie obowiązuje zwykła
moralność, ale w zamian za to filozof żąda od niej surowej pracy, panowania nad sobą i dyscypliny wewnętrznej.
Nietzsche zarzucał chrześcijaństwu przyczynianie się  do upadku kultury europejskiej. Ogłosił śmierć Boga, odrzucał
wszystko co słabe i niedoskonałe, także sprawiedliwość, altruizm oraz litość, poświęcenie dla innych. Zarzucano mu
relatywizm moralny – celowe zamazywanie granicy między dobrem a złem. Przykładem wpływu Nietzschego na
literaturę jest choćby sonet „Kowal” Leopolda Staffa.
Henri Bergson: Wychodząc z założeń ewolucjonizmu, przyznawał intuicji naczelną rolę w poznawaniu świata.
Przyroda i cały świat podlegają ciągłej, dynamicznej, samorzutnej, nieograniczonej i nieprzewidywalnej przemianie.
Ponieważ rozum tworzy wizję świata jako mechanizmu, schematów, nie jest możliwe poznanie całego bogactwa
rzeczywistości. Dopiero intuicyjne postrzeganie otwiera drogę do prawdy, gdyż odbieramy świat takim, jakim jest.
Bergson wprowadził pojęcie elan vital, czyli pędu życiowego: życie człowieka rozumiał jako strumień przeżyć i
postępków. Każdy, kto może pokierować swoim działaniem (opierając się na intuicji), sobą samym, jest wolny.

3)Kierunki artystyczne, prądy literackie modernizmu:
dekadentyzm – (fr. decadence – chylenie się ku upadkowi ) –postawa pesymistyczna, zwątpienie w postęp, negatywne
nastawienie do życia, przekonanie o kryzysie kultury, przeświadczenie o niebezpiecznym zakręcie historii, zmierzchu
świata - katastrofizm. Dla dekadentów typowe było: poczucie bezcelowości wszelkiego buntu i działania, uwydatnianie
znużenia, zniechęcenia, bezsiły i przesytu, co łączyło się z przewrotną fascynacją tymi stanami oraz demonstrowaniem
postaw hedonistycznych i anarchistycznych.
ekspresjonizm – (łac. expressio - wyrażenie) kierunek skupiony na dobitnym wyrażaniu uczuć w mocnej, dramatycznej
formie. Sięgał po „poetykę krzyku”, gwałtowne środki wyrazu – poetyka skrótu (elipsa), łączenie patetycznych wyrażeń
z wulgarnym niekiedy słownictwem potocznym.
estetyzm – (gr. aisthetikos – postrzegany zmysłami) pogląd o wyłącznie artystycznym przeznaczeniu sztuki, dbającej o
zaspokojenie potrzeby piękna, wolnej od treści społecznych i edukacyjnych, w modernizmie wyrażał się w haśle: sztuka
dla sztuki
impresjonizm – (fr. impression - wrażenie) – kierunek artystyczny skupiony na utrwalaniu ulotnych przeżyć wrażeń; w
literaturze prowadzi do sięgania po subiektywne, pozawerbalne często pozaracjonalne doznania. To powoduje
psychizację krajobrazu – natura wyraża stany emocjonalne. W ten sposób możliwe jest ujęcie aintelektualne oraz
zatarcie spoistości psychicznej bohatera  np. dwie sosny wyrażające rozterki Judyma w „Ludziach bezdomnych”
Żeromskiego.
modernizm – (fr. moderne - nowoczesny) – kierunek wyrażający nowatorskie tendencje, skupiony na nowoczesności,
charakteryzujący się wielością nurtów, zdominowany przez potrzebę nowatorstwa, poszukujący nowych środków
wyrazu, dzięki którym stałoby się możliwe opisanie emocji towarzyszących zmianom zachodzącym w życiu
społeczeństwa.
naturalizm – (łac. naturalis – naturalny, wrodzony) – prąd literacki zapoczątkowany w XIX w. we Francji przez Emila
Zolę, ukierunkowany na naukowe przedstawianie rzeczywistości, przejawiające się we wnikliwych, drobiazgowych
opisach, unikaniu komentarzy, akceptacji brzydoty. Zakładał wpływ czynników społecznych i biologicznych na
zachowanie i mentalność człowieka.
neoromantyzm – kierunek artystyczny z przełomu XIX i XX w., funkcjonujący jako jedna z nazw Młodej Polski,
cechujący się nawiązaniem do romantyzmu, szczególnie widoczny w literaturze – powrót do tematyki
niepodległościowej, ludowości. Kładziono nacisk na romantyczną rolę poety i poezji. Idąc za romantycznym glosem
twórcy modernistyczni potępiali polityczną bierność i oportunizm, społeczny marazm i brak wyższych ideałów
pozytywizmu. W utworach zaczął dominować liryzm, stosowano swobodę w doborze gatunków i konwencji.
parnasizm – (Parnas – pasmo górskie, jedna z siedzib Apolla i muz) – nurt w poezji głoszący hasło „sztuka dla sztuki”,
postulujący dbałość o erudycyjność i doskonałość formy dzieła, kładący nacisk na artystyczne walory utworu
literackiego. Nazwa pochodzi od wydanego w 1866 r. tomu poezji francuskiej Współczesny Parnas.
realizm – (łac. realis - rzeczywisty) – technika pisarska popularna w pozytywizmie, ukierunkowana na jak
najwierniejsze przedstawienie rzeczywistości, opisywanej z punktu widzenia wnikliwego obserwatora.
symbolizm – (gr. symballein – zbierać, porównywać) – kierunek w sztuce i literaturze końca XIX w. zmierzający do
ukazania rzeczywistości i wyrażenia przeżyć za pomocą odczuć zmysłowych, intuicji i wieloznacznych pojęć – symboli.
Postulowano, by dzieło za pomocą metaforycznego języka i symbolicznych obrazów wywoływało w odbiorcy
określony nastrój, by oddziaływało na jego uczucia i emocje.

4)Przedstawiciele epoki i ich dzieła:

POLSKA

EUROPA

Jan Kasprowicz – „Krzak dzikiej róży w Ciemnych
Smreczynach”, „Z chałupy” – cykl sonetów

Gustaw Flaubert – „Pani Bovary”

Kazimierz Przerwa-Tetmajer – „Melodia mgieł nocnych”,
„Anioł Paoski”, „Hymn do Nirwany”, „Zawisza Czarny”

Oskar Wilde – „Portret Doriana Graya”, „Mąż
idealny”

Leopold Staff – „Deszcz jesienny”, „Kowal”, „Przedśpiew” Fiodor Dostojewski – „Zbrodnia i kara”, „Idiota”
Stanisław Wyspiaoski – „Wesele”, „Noc Listopadowa”

Lew Tołstoj – „Wojna i pokój”

Stefan Żeromski – „Ludzie bezdomni”

Joseph Conrad – „Jądro Ciemności”

Gabriela Zapolska – „Moralnośd pani Dulskiej”

Tomasz Mann – „Czarodziejska góra”

Władysław Stanisław Reymont – „Chłopi”

Charles Baudelaire – „Padlina”

Stanisław Przybyszewski – „Confiteor”

Henryk Ibsen – „Nora czyli dom lalki”, „Dzika
kaczka”

5)Pojęcia:
Alegoria – obrazowe przedstawienie myśli za pomocą wyrazu, znaku, motywu posiadającego podwójne znaczenie:
podstawowe i ukryte, którego odczytanie wymaga znajomości tradycji literackiej i artystycznej.
Arkadia – wizja raju, krainy szczęśliwości i dostatku, będąca wyrazem tęsknoty za wyidealizowanym miejscem; nazwa
pochodzi od mitycznej krainy w starożytnej Grecji gdzie miał panować pokój, radość, szczęście.
Archetyp – prawzór; niezmienny wzorzec zachowań istniejący w ludzkiej psychice od zawsze.
Ballada -  krótki utwór epicko-liryczny o dramatycznie ukształtowanej fabule, często fantastycznej, niezwykłej
tematyce, utrzymanym w posępnym, tajemniczym nastroju; styl ballady – oparty na konwencjonalnych epitetach,
przenośniach i paralelizmach, gatunek sam w sobie realizuje romantyczny zwrot ku ludowości – pierwsze romantyczne
ballady dotyczyły ludowych podań i legend. W okresie Młodej Polski ballady tworzył m.in. B. Leśmian – „Dusiołek”,
„Dziewczyna”
Baśń – gatunek epicki wywodzący się z tradycji ludowych opowieści poświęconych przedstawieniu zmagań dobra ze
złem, przepojonych cudownością i treściami fantastycznymi.
Belle epoque – fr. piękna epoka – jedno z określeń końca XIX i początku XX w., wyrażające zadowolenie z długiego
okresu pokoju w Europie oraz z rozwoju ekonomicznego i osiągnięć technicznych, naukowych, a także poszanowania
praw.
Chimera – mityczny potwór o głowie lwa, ziejący ogniem – fantastyczny potwór, urojenie, ułuda, dziwactwo; tytuł
młodopolskiego pisma artystycznego – na jego łamach publikowali swoje utwory m.in. B. Leśmian, J. Kasprowicz.
Chłopomania –  1) ludomania, przesadne zainteresowanie życiem wiejskim, społecznością wiejską; 2) młodopolski
nurt kulturalno-artystyczny wykorzystujący w twórczości artystycznej motywy wiejskie, charakteryzujący się
fascynacją kulturą chłopską, wiejskim stylem życia zgodnym z naturą, przejawiający się w postawie artystów
młodopolskich, stylizujących własny sposób bycia na wzór ludowy np. Lucjan Rydel, Włodzimierz  Przerwa-Tetmajer.
Dekadentyzm –  1) nurt w kulturze końca XIX w. przepełniony smutkiem, poczuciem pustki, charakteryzujący się
pesymistyczną wizją świata, odrzucający mieszczański system wartości na korzyść ekscentrycznej cyganerii
artystycznej. 2) jedna z nazw przełomu XIX i XX w. 3) potoczne określenie schyłku epoki, wieku, nurtu artystycznego,
pochodzące z wiersza Niemoc Paula Verlaine’a.
Dialektyzacja – odmiana stylizacji polegająca na wprowadzeniu do utworu literackiego cech języka gwarowego w celu
stworzenia dokładniejszego i konkretniejszego obrazu opisywanego środowiska. Zastosowana m.in. w „Chłopach” W.
Reymonta, w „Szkicach węglem” H. Sienkiewicza czy w „Weselu” S. Wyspiańskiego.
Dramat modernistyczny – ukształtował się pod koniec XIX w. pod wpływem zerwania z tradycją literacką i czerpania
z wielokierunkowych założeń modernizmu, takich jak: symbolizm, ekspresjonizm, nastrojowość, wizyjność. Założenia
dramatu modernistycznego realizuje np. Wesele Stanisława Wyspiańskiego.
Dramat naturalistyczny - gatunek dramatu ukształtowany w drugiej połowie XIX wieku, zrodzony z jednej strony z
fascynacji człowiekiem jako istotą społeczną i biologiczną z drugiej zaś - rozwojem sztuki teatru, zrywającej w tym
czasie z baśniowo-fantastyczną inscenizacją romantyczną na rzecz realizmu i obiektywizmu przedstawienia istoty
ludzkiej. Cechuje go: realizm, prozaiczny język, stylizacja na mowę potoczną , rezygnacja z metafizyki i elementów
fantastycznych podejmowanie tematyki społecznej, problematyka psychologiczna i moralna, rezygnacja z intrygi na
rzecz pogłębionej analizy psychologicznej, bohater rzeczywisty, złożony, skomplikowany wewnętrznie– najczęściej
przedstawiciel danej grupy społecznej.
Elan vital – pęd życiowy; według koncepcji Henriego Bergsona siła napędowa nadająca dynamizm światu istot.
Elipsa – wyrzutnia; pominięcie jakiejś części wypowiedzenia, której można domyślić się z kontekstu. Elipsa tworzy
konstrukcję niekompletną składniowo, lecz zamkniętą znaczeniowo.
Epos - gatunek epicki skupiający rozbudowane utwory wierszowane, opisujące dzieje legendarnych lub historycznych
bohaterów na tle wydarzeń przełomowych dla danej społeczności, wywodzący się ze starożytnych pieśni o tematyce
historycznej. Z zapisu takich utworów powstały eposy Homera – Iliada i Odyseja.

Epopeja – powieść przedstawiająca dzieje społeczności na tle przełomowych wydarzeń historycznych, mających
wpływ na los tej zbiorowości, np. epopeja chłopska „Chłopi” Władysława Stanisława Reymonta.
Erotyk – wiersz o tematyce miłosnej, opisujący przeżycia i wzruszenia miłosne.
Farsa – błazenada, gatunek dramatyczny obejmujący utwory komediowe, których głównym celem jest rozśmieszenie
widza za pomocą dynamicznej akcji, zawikłanych zdarzeń, komicznych efektów, grubiańskich dowcipów i
schematycznych postaci.
Femme fatale – kobieta fatalna, przynosząca mężczyźnie nieszczęście, zgubę, wiodąca go do upadku; demon. W
powieści „Chłopi” taką femme fatale jest Jagna.
„fin de siecle” – fr. „koniec wieku”; określenie przełomu XIX i XX w. oraz tendencji o charakterze pesymistycznym,
dekadenckim, odnoszących się do końca epoki i związanych z poczuciem straty, obawą przed przyszłością.
Franciszkanizm – przyjęcie postawy opartej na miłości bliźniego i każdego stworzenia, przestrzeganie zasad
skromnego i religijnego życia głoszonych przez św. Franciszka z Asyżu. W literaturze XX-wiecznej nurt literacki
nawiązujący do idei ubóstwa i legendy św. Franciszka z Asyżu. Reprezentantem franciszkanizmu w literaturze był
Leopold Staff.
Groteska – szczególny rodzaj komizmu polegający na przedstawieniu rzeczywistości w sposób karykaturalny,
zdeformowany, za pomocą np. wyolbrzymienia, przerysowania, parodiowania, kontrastu, mieszania piękna i brzydoty,
prostactwa i wykwintności, realizmu i fantastyki. Utworem groteskowym jest np. „Tango” Sławomira Mrożka.
Hedonizm – doktryna filozoficzna i postawa życiowa traktująca przyjemność zmysłową jako najwyższą wartość,
niezbędną do odczuwania szczęścia.
Hymn – gatunek liryczny skupiający uroczyste pieśni sławiące bóstwa, najważniejsze wartości, idee, bohaterskie czyny.
Wywodzi się z antycznych pieśni pochwalnych na cześć bogów. Porusza tematy religijne, patriotyczne. Mógł mieć
charakter uroczystej pieśni narodowej czy religijnej. Hebrajską odmianą hymnu jest psalm.
Indywidualizm – 1) pogląd przypisujący jednostkom szczególną wartość ze względu na ich indywidualny byt; 2)
dążenie do odrębności, do zachowania cech jednostkowych, świadomość wyjątkowości.
Katastrofizm – czarnowidztwo, przekonanie o nadciągającej katastrofie w postaci np. wielkiego kataklizmu, końca
świata; niewiara w możliwość rozwoju i postępu, w pozytywny obraz świata.
Klasycyzm – nurt nawiązujący nie tyle do antyku, co do powszechnie uznawanych wzorców; klasyczny – wyróżniający
się pięknem i harmonią, uznawany za idealny wzorzec, za punkt odniesienia.
Kołtuneria – pogardliwe określenie ludzi zacofanych, małostkowych, o ciasnych horyzontach umysłowych i
drobnomieszczańskiej moralności. Kołtun jako typ bohatera został ukazany w młodopolskiej komedii „Moralność pani
Dulskiej” Gabrieli Zapolskiej.
Komedia –  gatunek dramatyczny skupiający utwory o wartkiej akcji i pomyślnym zakończeniu, wywołujące śmiech i
rozbawienie, posługujące się komizmem, groteską, karykaturą. Komedia wywodzi się ze starożytnych obrzędów ku czci
Dionizosa.
Metafizyka – 1) nurt w filozofii zajmujący się poznaniem istoty bytu; 2) rozważania na temat tego, co wykracza poza
poznanie rozumowe i doświadczalne, podejmujące zagadnienia duchowego rozwoju człowieka; 3) niejasne, niepoparte
naukowo rozważania.
Mitologizacja – przypisywanie komuś lub czemuś cech wyjątkowości w celu podkreślenia jego znaczenia;
wprowadzenie elementów mitycznych, nawiązywanie do mitologii, nadawanie komuś lub czemuś cech mitycznych,
przekształcanie w mit, legendę.
Mizoginizm – 1)nienawiść do kobiet, patologiczny wstręt mężczyzn do kobiet; 2) nurt w kulturze modernistycznej
przedstawiający kobietę jako demoniczne uosobienie nieokiełznanej natury, jako przeciwniczkę mężczyzny, walczącą o
równouprawnienie kobiet.
Nadczłowiek – według koncepcji filozoficznej Friedricha Nietzschego to jednostka wybitna, pozbawiona cech
pospolitych, zdolna do odrzucenia obowiązującego systemu norm i stworzenia zbioru nowych zasad, charakteryzująca
się silną wolą.
Naturalizm –

prąd literacki zapoczątkowany w XIX w. we Francji przez Emila Zolę, ukierunkowany na naukowe

przedstawianie rzeczywistości, przejawiające się we wnikliwych, drobiazgowych opisach, unikaniu komentarzy,
akceptacji brzydoty. Zakładał wpływ czynników społecznych i biologicznych na zachowanie i mentalność człowieka.
Neoklasycyzm – tendencje twórcze w poezji XX w. nawiązujące do tradycji antyku, klasycyzmu, także baroku,
przejawiające się w powrocie do dawnych gatunków lirycznych, podejmowaniem tematów związanych z mitologią,
etyką, moralnością.
Neologizm – wyraz nowo utworzony, powstały z elementów, które istnieją w danym języku i zgodnie z jego regułami,
także wyraz, który zyskał nowe znaczenie. Neologizmy powstają z potrzeby nazwania rzeczy lub zjawisk, które jeszcze
nie mają nazwy, bądź w sztuce poetyckiej służą celom artystycznym.
Nihilizm – skrajny pesymizm, skrajny sceptycyzm, negowanie m.in. norm moralnych, systemu wartości, układu
społecznego.
Nirwana – niebyt, nicość, zapomnienie; w religiach Dalekiego Wschodu osiągnięcie stanu pełnego spokoju, uwolnienie
się od ziemskiego bytu, cierpienia i pragnień, zakończenie wędrówki dusz.
Odświętność języka - jego uniezwyklenie, użycie wyszukanych wyrażeń, sięganie po archaizmy i tworzenie
neologizmów, przywołania biblijne, antyczne, romantyczne, liczne cytaty, alegorie i symbole. Wszystkie te elementy
konstrukcji artystycznej wiersza stanowiły o bogactwie językowym poezji młodopolskiej.

Oniryzm  - tendencja polegająca na kreowaniu rzeczywistości na wzór snu; dzieła literackie mające charakter
oniryczny odznaczają się swobodą wyobraźni, wizjonerstwem, burzeniem porządku czasowo-przestrzennego i
przyczynowo-skutkowego, nieciągłością fabuły, wyszukaną symboliką; zagadkowość mrocznej atmosfery wzmacnia
często puenta.
Oportunizm – postawa charakteryzująca się ugodowością, umiejętnością przystosowania się do nowych warunków,
gotowością do zrezygnowania z wyznawanych poglądów i przyjętych zasad w celu osiągnięcia doraźnych korzyści.
Opowiadanie – gatunek epicki obejmujący krótkie utwory, pod względem długości usytułowane pomiędzy nowelą a
powieścią, zazwyczaj jednowątkowe, ale mogą również występować dodatkowe wątki, o luźnej kompozycji (dygresje,
wprowadzenie rozważań natury filozoficznej) i wyrazistym zakończeniu.
Opowieść – gatunek epicki obejmujący utwory dłuższe od noweli i opowiadania, a krótsze od powieści. Jej cechą
charakterystyczną jest jednowątkowa fabuła z zachowanym chronologicznym układem wydarzeń. Wprowadzone są
epizody oraz rozważania o charakterze psychologicznym; przykład: „Wierna rzeka” Stefana Żeromskiego.
Orientalizm -  fascynacja kulturą, religią, sztuką i obyczajami krajów Wschodu, czyli Azji i północnej Afryki. W dobie
modernizmu ogromne zainteresowanie wzbudzał kraj kwitnącej wiśni – Japonia.
Podanie – ludowa opowieść funkcjonująca jako przekaz ustny, dotycząca dawnej przeszłości, legendarnych przodków i
bohaterów, odnosząca się tylko do wybranego regionu.
Powieść modernistyczna – typ powieści ukształtowanej pod koniec XIX w., charakteryzująca się luźną kompozycją,
łączeniem epizodów pozbawionych zależności przyczynowej, wielostopniową narracją, poetyzacją języka. Bardziej niż
fakty znaczenie uzyskują przeżycia bohaterów. Występuje ograniczenie roli fabuły, subiektywizacja i liryzacja prozy.
Wśród powieści młodopolskich m.in. „Ludzie bezdomni” Stefana Żeromskiego, „Lord Jim” Josepha Conrada, „Chłopi”
Władysława Reymonta.
Powieść polifoniczna – powieść, w której narrator przedstawia postawy i poglądy wielu bohaterów w taki sposób, że
nie faworyzuje żadnego z nich. Dzieje postaci nie są poddawane ocenie, przez co narrator nie narzuca czytelnikowi
swojego punktu widzenia, lecz umożliwia konfrontację wielu różnych stanowisk. Wśród autorów powieści
polifonicznych m.in. Fiodor Dostojewski.
Powieść psychologiczna – typ powieści, której celem jest przedstawienie życia wewnętrznego bohaterów, ich uczuć,
przeżyć, wyobrażeń, planów, refleksji oraz analiza psychologiczna ich postępowania. Wśród powieści
psychologicznych m.in. „Zbrodnia i kara” Fiodora Dostojewskiego.
Psychizacja krajobrazu - zabieg służący obrazowemu uzewnętrznianiu stanu duszy. Uczucia rodzące się w duszy są
wyniesione w krajobraz i powracają jako impulsy płynące od natury do człowieka. Krajobraz jest stanem duszy. Zasada
psychizacji jest ukazana w "Deszczu jesiennym", gdzie melancholia i smutek są jakby wywołane przez deszcz.
Secesja – styl artystyczny rozwijający się na przełomie XIX i XX w., wyrosły z buntu przeciw konserwatywnemu
akademizmowi, przejawiający się w zamiłowaniu do nieregularnych, asymetrycznych kształtów, płynnych, falistych
linii i motywów zdobniczych. Obejmował głównie architekturę, sztukę dekoracyjną i użytkową. W Polsce m.in.
Stanisław Wyspiański.
Sonet   - utwór liryczny złożony z 14 wersów, zgrupowanych w dwóch strofach 4-wersowych i dwóch strofach 3-
wersowych, kunsztowna struktura; dwa typy sonetów – włoskie i francuskie. Dwie pierwsze strofy zawierają część
opisową lub narracyjną, natomiast dwie ostatnie – część refleksyjno-podsumowującą.
Styl młodopolski: pod względem stylu literatura Młodej Polski – choć zróżnicowana – jest bardzo swoista i łatwo
odróżnialna na tle twórczości literackiej innych epok. Te wyraziste cechy to: „bogaty język”, tj. gromadzenie określeń i
wyrazów bliskoznacznych (niekiedy przechodzące w wielosłowie); wyszukane słownictwo i patos; posługiwanie się
symbolami; ciążenie stylu prozy ku poezji.
Symbol – znak, przedmiot, obraz, motyw, pojęcie, które oprócz znaczenia dosłownego zawiera treści podlegające
wieloznacznemu odczytaniu. Symbol nacechowany jest tajemniczością i zagadkowością. Od alegorii, która poza
podstawowym znaczeniem posiada tylko jedno dodatkowe znaczenie ukryte, różni się swobodą interpretacji.
Synestezja – zabieg stylistyczny polegający na łączeniu wrażeń pochodzących od różnych zmysłów: dotyku, wzroku,
węchu, smaku, słuchu, np. „lampy rzucają ciche światło ”.
Synkretyzm – w literaturze łączenie w jednym dziele różnych stylów, prądów czy różnych cech rodzajowych w obrębie
gatunków literackich.
Synteza sztuk –młodopolska koncepcja dzieła artystycznego łączącego w sobie tworzywo z różnych dziedzin:
literatury, muzyki, sztuk plastycznych, zrealizowana m.in. w „Weselu” Stanisława Wyspiańskiego.
„sztuka dla sztuki” – jedno z głównych haseł artystycznych charakterystyczne dla sztuki XIX w. Jego propagatorem
był m.in. Teofil Gautier – francuski pisarz głoszący postulat uwolnienia sztuki od wszelkich aspektów moralnych,
religijnych, społecznych, historycznych, politycznych i ideowych. Sztuka miała stanowić wartość absolutną, wolną od
utylitaryzmu. W Polsce ideę „sztuki dla sztuki” głosili w Młodej Polsce m.in. Stanisław Przybyszewski i Zenon
Przesmycki.
Topos – stały motyw wykorzystywany w literaturze od czasów starożytnych, świadczący o ciągłości i wspólnocie
kultury europejskiej, mającej swe źródła w mitologii i Biblii, np. motyw raju, arkadii, wysp szczęśliwych etc.
Tragifarsa – komedia łącząca wyrazisty komizm z istotną problematyką społeczno-obyczajową, np. „Moralność pani
Dulskiej. Tragifarsa kołtuńska” Gabrieli Zapolskiej.
Witalizm – nurt artystyczny z początku XX w., według którego celem sztuki jest ukazywanie różnych aspektów życia,
biologizmu człowieka, zachwytu zmiennością zjawisk.

6)Poezja „Młodej Polski”:

7)Wybrane liryki doby Młodej Polski:
a) Jan Kasprowicz:
Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach (I

): *Na cykl składają się cztery ponumerowane sonety, które weszły

do zbioru wierszy Kasprowicza „Krzak dzikiej róży”, wydanego we Lwowie w roku 1898. Utwory zawarte w cyklu
obrazują przemianę, jaka dokonała się w twórczości poety w tamtym okresie – jego odejście od naturalizmu oraz
przełom modernistyczny. Cykl interpretuje się więc przez poetykę symbolizmu (dostrzeganie w jednym przedmiocie
czy zjawisku wielu ukrytych znaczeń) i impresjonizmu (ukazywanie konkretnej, niepowtarzalnej chwili wraz z jej
nastrojem, przekazywanie wrażeń zmysłowych – kolorów, zapachów, dźwięków – oraz doznań emocjonalnych). Cztery
sonety tworzące cykl powiązane są motywem tytułowego krzaku dzikiej róży i limby – podstawowych symboli. Róża i
limba umiejscowione są w krajobrazie górskim, a dokładnie tatrzańskim (o czym świadczy także tytuł – Ciemne
Smreczyny to kraina w Tatrach). Każdy z poszczególnych sonetów przedstawia krajobraz o różnej porze dnia, co jest
przejawem impresjonizmu – pragnienia uchwycenia kolorów, światła wrażeń emocjonalnych danej chwili. Przypomina
się tutaj cykl obrazów Claude`a Moneta „Katedra w Roun”, który przedstawiał widok świątyni w różnych porach dnia –
za sprawą zmieniającego się światła za każdym razem wyglądała ona inaczej. Podobnie dzieje się w analizowanym
cyklu „Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach”. Po pierwsze: róża i limba przedstawiane są za każdym razem w
trochę innym krajobrazie, inne elementy natury im towarzyszą. Po drugie: sposób wprowadzania poszczególnych
motywów jest podobny, ale za każdym razem trochę inaczej ukształtowany językowo. Sonet I poświęcony jest głównie
krzakowi dzikiej róży – głównemu „bohaterowi” cyklu. Pierwsza zwrotka przedstawia otoczenie krzaku. Jest tuż przed
świtem, przyroda górska jeszcze się nie obudziła (stawy „drzemią”). Krzak dzikiej róży znajduje się wśród zwał skał,
niedaleko górskich stawów. Zwraca uwagę kolorystyka – skały są szare, stawy – pawiookie (ciekawy neologizm
słowotwórczy), krzak – pąsowy (ciemnoczerwony). Takie migawkowe oddanie kolorów jest charakterystyczne dla
poetyki impresjonistycznej. Wyraźnie rysuje się kontrast między krzakiem a resztą otoczenia: jest ono ogromne,
przepastne i po trosze straszne, a krzak – mały i bezbronny. Epitet „krwawy”, oddający czerwień rośliny wprowadza do
utworu ponury nastrój. Zwrotka druga wprowadza kolejne elementy przyrody: bujne trawy, niedostępną śliską skalną
turnię i kosodrzewinę (zwraca uwagę ponura metafora „kosodrzewiny wężowiska”, kojarząca się negatywnie).
Wszystkie te elementy tworzą ponury, niebezpieczny krajobraz, nieodpowiedni dla delikatnego krzaku.
Istotne dla interpretacji jest zauważanie w utworze personifikacji krzaku. Już w drugiej zwrotce znajdziemy jej ślady:
„u stóp mu bujne rosną trawy”. O traktowaniu krzaku jak człowieka świadczy szereg epitetów, określających jego stan
emocjonalny ze zwrotki trzeciej: „samotny, senny zadumany” oraz „skronie do zimnej tuli ściany” – skronie to
oczywiście część ciała, którą posiadać może tylko człowiek. Skoro krzak jest podlega w utworze personifikacji,
możemy mówić o jego stanie emocjonalnym. Jest on zalękniony, szuka schronienia w obcym, nieprzyjaznym otoczeniu,
lęka się burzy. W strofie czwartej pojawia się kolejny, ważny element krajobrazu – stara spróchniała limba. Jest ona
jedynym towarzyszem krzaku w niebezpiecznym dla niego świecie. Jak dowiemy się z kolejnych utworów cyklu,
została zwalona przez burzę – tę burzę, której obawia się krzak. Limba jako ogromne drzewo górskie kojarzy się raczej
z siłą, nie można powiedzieć, że krajobraz górski jest dla niej nieodpowiedni – tak, jak dla krzaku. Jednak została ona
powalona przez burzę. Skoro ona przegrała, to czy krzak nie spotkanie to samo? * Na koniec warto zwrócić uwagę na

Bazuję na tekstach z podręcznika, wyjątkowo z kartek – „Nie wierzę w nic”

POETA

Cechy poezji:

Jan Kasprowicz

- ewolucja twórcza,
- problematyka społeczna (estetyka naturalistyczna),
- katastrofizm,
- franciszkanizm,
- impresjonizm, symbolizm, ekspresjonizm

Kazimierz Przerwa-

Tetmajer

- światopogląd dekadencki,
- technika impresjonistyczna,
- synestezyjność i psychizacja krajobrazu,
- muzyczność utworów literackich,
- fascynacja przyrodą, tematyka tatrzańska,
- podejmowanie tematyki społecznej, filozoficznej,
- uniezwyklanie języka poezji

Leopold Staff

- antydekadentyzm
- liryka nastrojowa
- muzyczność utworów literackich
- impresjonizm, psychizacja krajobrazu
- afirmacja życia (franciszkanizm, klasycyzm)

pojawiające się w utworze symbole. Podstawowymi symbolami utworu są krzak dzikiej róży i limba. Róża jest
symbolem piękna, młodości, życia, delikatności – zagrożonych przez otaczający ją okrutny świat. Limba zaś
symbolizuje śmierć, przemijanie, starość, przegraną. Oba symbole są ze sobą skontrastowane, łączy je jednak ze sobą
przekonanie o ulotności wszelkiej nadziei, nietrwałości urody i blasku i zagrożeń, czyhających na człowieka w
okrutnym świecie.
Z chałupy – o cyklu: Z chałupy to cykl czterdziestu sonetów autorstwa Jana Kasprowicza, wydany po raz pierwszy w
1887 roku. Jest to jedno z pierwszych opublikowanych dokonań poety. Co ciekawe, Kasprowicz, chcąc wykazać
krzywdy społeczne, postanowił posłużyć się sonetem, gatunkiem przeznaczonym dla wzniosłych tematów. On
natomiast usiłował wykorzystać tę wzniosłą formę do opisania brzydoty, zacofania i niesprawiedliwości panującej na
polskiej wsi.  Nowością było również posłużenie się w sonecie takimi kierunkami artystycznymi jak naturalizm i
realizm. Kasprowicz w ten właśnie sposób chciał jak najdokładniej oddać obraz wsi.  Kasprowicz postawił sobie za cel
pokazać wszelkie bolączki trapiące polską wieś w epoce modernizmu. Dlatego też pierwszym i najważniejszym
tematem cyklu jest bieda, obecna w każdym sonecie. Bohaterowie sonetów w radzeniu sobie z ubóstwem są zupełnie
osamotnieni, nie mogą liczyć na pomoc państwa, a jedynie na przychylność innych chłopów, którzy alba przyjmą do
pracy przy żniwach, albo wrzucą nieco grosza do żebraczej czapki. Poeta wykazał, że polska wieś wcale się nie
zmieniła dzięki reformie uwłaszczeniowej. Co gorsza, spowodowała ona jeszcze gorszą sytuację chłopów pozostawiając
ich na łasce i niełasce urzędników. Widać to na przykładzie sonetu XV, gdzie niezdolna do zapłacenia podatków
kobieta musiała odsprzedać swoją ziemię i wyruszyć w tułaczkę.
Sonet XV opowiada historię kobiety, zmuszonej po śmierci męża do wyprzedaży gospodarstwa. Przez jakiś czas
dawała sobie radę sama, lecz nadszedł okres nieurodzaju, a przez brak plonów nie była w stanie spłacić podatków.
Zrozpaczona bohaterka wyprawiła swoje nieletnie córki do pracy u innych gospodarzy, a sama pożegnała się z
ukochaną ziemią i ruszyła w tułaczkę. Wdowa imała się dorywczymi pracami w okolicznych wsiach, lecz z biegiem
czasu traciła witalność. Nie widząc innego wyjścia postanowiła: Trza pójść w żebry, trza żyć z łaski boskiej. Jednak
niedługo po tym ludzie znaleźli ją martwą, leżącą na ziemi.
Dies irae:  Hymn „Dies irae” ukazał się w 1902 roku w tomiku „Ginącemu światu”. Tytuł oznacza z łaciny „Dzień
gniewu” i pochodzi od średniowiecznego hymnu mszalnego przypisywanego Tomaszowi z Celano, żyjącemu na
przełomie XII i XIII wieku. Hymn ten śpiewany był podczas mszy w Dzień Zaduszny, mszy pogrzebowej i żałobnej.
„Dzień gniewu” to w tradycji chrześcijańskiej dzień sądu ostatecznego. Utwór Kasprowicza przedstawia proroczą wizję
dnia zniszczenia znanego nam świata. Wizje te przedstawia pierwszy człowiek – Adam, który wypowiada się w imieniu
całej ludzkości. W utworze przeplata się liryka pośrednia (profetyczne wizje) i bezpośrednia. We fragmentach mających
charakter liryki bezpośredniej adresatami monologu Adama są: psalmista (może tu chodzić o samego Adama), Chrystus,
Bóg Ojciec – surowy Sędzia, Adam, (kiedy zwraca się sam do siebie, czasami w trzeciej osobie). Na początku utworu
Adam zapowiada, co stanie się w dniu sądu ostatecznego. O profetyczności jego stwierdzeń świadczy czas przyszły
użytych czasowników: „rozsieje”, „ściemnieje”, „powrócą”. Dzień sądu określany jest następująco: „Trąba dziwny
dźwięk rozsieje, /ogień skrzepnie, blask ściemnieje, /w proch powrócą światów dzieje. //Z drzew wieczności spadną
liście /na Sędziego straszne przyjście, /by świadectwo dać Psalmiście…” Już w pierwszej zwrotce utworu znaleźć
możemy aluzje do różnych wizji apokalipsy. Dwie z nich pochodzą z Biblii: granie anielskich trąb oraz słynne „Z
prochu powstałeś i w proch się obrócisz” z księgi Rodzaju. Wers „ogień skrzepnie, blask ściemnieje” to aluzja do
kolędy „Bóg się rodzi” autorstwa XVIII-wiecznego polskiego poety, Franciszka Karpińskiego. Co ciekawe, w kolędzie
Karpińskiego użyty jest czas teraźniejszy („ogień krzepnie, blask ciemnieje”). Podkreśla to jeszcze bardziej formę czasu
przyszłego czasowników z „Dies irae”, a co za tym idzie profetyczność wizji.. Dniu sądu towarzyszyć będzie granie
trąb, dziwne, nadprzyrodzone zjawiska (krzepnięcie ognia, ściemnienie światła), będzie to czas niszczenia (obracania
się w proch) historii świata. Dalsza część proroczej wizji (zwrotka druga) to obraz liści spadających z „drzewa
wieczności”. Może tu chodzić o jedno z cudownych drzew rajskich – drzewo życia, z którego Adam, wypowiadający te
słowa, zbierał owoce dające mu życie wieczne. Ten obraz zapowiada koniec wszelkiego życia na ziemi. Wszystkie te
zjawiska zapowiadają przybycie strasznego Sędziego – Boga Ojca, który będzie sądził ziemię. W zwrotce czwartej
pojawia się podmiot zbiorowy – Adam w imieniu całej ludzkości mówi o kondycji człowieka: „Grzech krwią czarną
duszę plami…/Bez obrońcy staniem sami – /któż zlituje się nad nami?” Człowiek jest grzeszny, słaby, osamotniony w
dniu sądu. W pytaniu retorycznym Adam wyraża błaganie ludzkości o ratunek i zmiłowanie. Nuta błagalna powtarza się
w kolejnej zwrotce. Wprowadza ona refren, zaczerpnięty z liturgii Mszy świętej, powtarzający się później często w
utworze: „Kyrie eleison” (z greckiego „Panie zmiłuj się”). Po tym swego rodzaju wstępie, zapowiedzi nadejścia dnia
sądu następują po sobie kolejne wizje, dziejące się w momencie wypowiadania kwestii przez podmiot liryczny, o czym
świadczą czasowniki użyte w formie czasu teraźniejszego. Wizje te mają za zadanie ukazać zbliżającą się katastrofę.
Obraz końca świata prezentowany przez Adama jest przerażający i napawający go grozą. Na ziemię wypełzają żmije,
węże, wszelkie robactwo, biją pioruny, rzeki i morza spływają krwią, ziemia się rozpada, upiory wstają z cmentarzy, na
ziemi wyrastają miliony krzyży, drzewa padają strzaskane. Co chwila pojawiają się obrazy biblijne – głowa
ukrzyżowanego Chrystusa, sceny z ukrzyżowania, Ewa – pierwsza matka, źródło grzechu, najpierw pieszcząca szatana,
a potem współżyjąca z nim, prorocy Enoch i Eliasz, narodziny Chrystusa, obrazy apokaliptyczne. Podmiot liryczny
śledzi niejako historię zbawienia, aby wyciągnąć z niej wnioski dotyczące kondycji człowieka w świecie. Wnioski te są
przerażające. Człowiek jest istotą grzeszną, ale w gruncie rzeczy pozbawioną winy. Odpowiedzialność za zło świata
ponosi Bóg jako jego Stwórca oraz Ewa. Adam jest tylko pionkiem w tej okrutnej grze. Wszystkie wydarzenia z historii
zbawienia: grzech Adama i Ewy, cierpienie Chrystusa, były wcześniej zaplanowane przez Boga, wynikały z jakiejś

Konieczności. Podmiot liryczny nazywa Boga „lodowatym”, ukazuje jako sędziego; mówi: „Ty sądzisz!” Rzesze ludzi
zostają skazane na zagładę, nie zostają wpuszczone do bram niebios. To budzi sprzeciw i bunt podmiotu lirycznego.
Mówi on o Bogu także jako o tym, który „słucha niesłyszącym uchem”, „patrzy niewidzącym okiem”. Buduje obraz
Boga sądzącego, tego, który stworzył na świecie zło, który jest jego źródłem: „Przede mną przepaść, zrodzona przez
winę, przez grzech Twój, Boże! (…)”Mimo to, paradoksalnie, Adam kieruje pod adresem Boga prośby o ratunek („O
Boże! Ty bądź naszą łaską i obroną!”, „O Boże miłosierny, zmiłuj się nad nami!”). Wizje Boga, do którego można
zwracać się z prośbą o zmiłowanie oraz surowego Sędziego przeplatają się, co najwyraźniej widać we fragmencie:
„Stopę swoją złożyłeś na pokoleń grzbiecie
i sądzisz! Kyrie elejson!
Płaczów i jęków słuchasz nie słyszącym uchem
i sądzisz! Kyrie elejson!
Na mękę wieków patrzysz nie widzącym okiem
i sądzisz! Kyrie elejson!
Niewiasta z rozpaczliwym krzykiem rodzi dziecię,

Ty duszę jego grzechu oblewasz hyzopem
i sądzisz! Kyrie elejson!
Wicher idzie po rozdrożach westchnieniem głębokiem,
ku Twojej wyży
modlitwy niesie krwawe, przybite do krzyży,
Ty sądzisz! Kyrie elejson!”

Kontrastywne zestawienie zwrotów „i sądzisz!” oraz „Kyrie eleison”, wewnętrznie sprzecznych, wzmaga dramatyzm
wypowiedzi podmiotu lirycznego – jego prośba o zmiłowanie nigdy nie zostanie wysłuchana. Siebie samego Adam
ukazuje jako człowieka słabego, stworzonego po to, aby „wił się i czołgał”, jako sierotę żebrzącą opieki („Któż się nad
dolą zlituje sierocą, nad moją dolą”). Zadając Bogu pytanie „Czym jestem wobec Ciebie?” pokazuje że szuka sensu
swego życia i prawdy o nim. Koniec utworu stanowi jego esencję. Podmiot liryczny pragnie, aby „mrok nicości
nieprzebyty spłynął”, mówi „niech nic nie będzie!” i dodaje „Amen”. Zgodnie z Bożą sprawiedliwością, koniecznością,
Bożym planem, Adam zostaje zgładzony, umiera, wraz z całym stworzonym przez Boga światem rozpada się w nicości.
Jest to zakończenie katastroficzne, nieprzynoszące nadziei. Pojęcie katastrofizmu zakłada wystąpienie kryzysu wartości
moralnych, etycznych czy też religijnych. Kryzys ten miał prowadzić do kresu cywilizacji, zatracenia wszelkich
wartości, dzięki którym świat istniał i funkcjonował. Wyrażał się on między innymi w zwątpieniu w Boga, w jego
miłosierdzie, w jego osobę jako Stwórcy świata, a także w zbuntowanej postawie człowieka wobec takiego Boga. Taką
katastroficzną wizję znajdujemy w „Dies irae”. Ze względu na ukształtowanie językowe hymn Kasprowicza zalicza się
do poetyki ekspresjonistycznej. Ekspresjonizm zakładał pragnienie wyrażania przez autora własnych emocji,
indywidualnych ocen otaczającego świata. Oceny te były przedstawiane z punktu widzenia pewnej jednostki, będącej
reprezentantem zbiorowości. W przypadku „Dies irae” taką indywidualnie myślącą jednostką jest Adam, uosabiający
jednocześnie całą ludzkość. Mówi się, że język ekspresjonizmu opiera się na poetyce krzyku – posługuje się mocnymi
kolorami, przedstawia bardzo dynamiczne obrazy, ukazane często z perspektywy kosmicznej. W hymnie Kasprowicza
znajdziemy wiele językowych przejawów zastosowanie poetyki ekspresjonistycznej. Dynamizuje obraz szereg pytań
retorycznych: „Czym jestem wobec Ciebie?”, „A kto mnie stworzył na to ażebym (...) wił się i czołgał przed tobą?”,
„Któż się nad dolą zlituje sierocą, nad moją dolą?”. Często pojawiają się wykrzyknienia (np. „Kyrie eleison!”, „Sądź,
Sprawiedliwy!”, „Niech nic nie będzie!”, „O chwilo spokoju!”), barwne epitety (np. „nagie uda”, „niezamknięta rana”,
„krwawa fala”, „mętne oczy”), czasowniki o silnym nacechowaniu emocjonalnym (np. pędzi, rozpierasz, płoną, gasną,
zmiłuj się, rozpędza, kona), apostrofy („O Boże miłosierny”), wielkie litery, podkreślające ważność niektórych pojęć,
niejednokrotnie perosnifikujące je (np. Głowa, Dłoń, Gniew, Żywot, Sąd, Ja, Głos). W utworze występują również
liczne powtórzenia, dodające mu melodyjności – np. Amen, Kyrie eleison, O Boże miłosierny zmiłuj się nad nami.
Powtarzają się także poszczególne obrazy, za każdym razem przedstawiane w trochę innym świetle – np. Ewa
pieszcząca szatana czy głowa Chrystusa. Rytmicznie „Dies irae” napisany jest wierszem wolnym, miejscami zbliżonym
do prozy, pełnym dysonansów i rytmicznych zakłóceń. „Dies irae” gatunkowo reprezentuje hymn. W tradycji literackiej
jest to podniosła i uroczysta pieśń pochwalna, służąca często do prezentowania problemów filozoficznych i
egzystencjalnych. Wybierając ten gatunek Kasprowicz nadał swojemu utworowi charakter prowokacyjny. Jego tekst nie
sławi bowiem żadnych idei, wartości, lecz jest oskarżeniem Boga. Ze względu na swój buntowniczy charakter
przywołuje na myśl „Wielką Improwizację” z III części „Dziadów” Adama Mickiewicza. Oba teksty wyrażają bunt
człowieka wobec Boga, oba jednak kończą się klęską przedstawiciela rodzaju ludzkiego.

b) Kazimierz Przerwa-Tetmajer:
Koniec wieku XIX: Koniec wieku XIX” pochodzi z II serii Poezji Tetmajera i jest jedną z najbardziej znanych
manifestacji świadomości schyłkowej. Tytuł wiesz kieruje uwagę przede wszystkim na konkretny punkt czasu, historii.
Nie jest to bez znaczenia, bo - jak wiadomo - fakt, że moderniści żyli u schyłku stulecia w sposób niebagatelny wpłynął
na ich kondycję duchową – nie bez przyczyny epoka ta nazywa bywa fin de siécle. Tak więc tytuł wskazuje, że wiersz
można traktować jako swoisty dokument historyczny, ukazujący to, co dla ówczesnego człowieka było istotą jego
czasów. Adresatem wypowiedzi jest „człowiek końca wieku”, do którego podmiot liryczny kieruje kolejne pytania.
Można by się zastanawiać, czy podmiot sam udziela sobie kolejnych odpowiedzi (mielibyśmy wtedy do czynienia z
monologiem wewnętrznym), czy też je otrzymuje od swojego dyskutanta. Wydaje się to jednak zbędne, bo przecież –
niezależnie od rozstrzygnięcia tego sporu – podmiot jest również „człowiekiem końca wieku”, a świadczy o tym choćby
końcowe pytanie: „Co zostało nam [...]”,gdzie podmiot identyfikuje się ze swoim rozmówcą poprzez użycie zaimka
„nam”. Nie ważne więc, czy to rozmowa, czy monolog, istotne jest to, że otrzymaliśmy zapis świadomości „człowieka
końca wieku” – everyman’a ze schyłku XIX wieku. Wiersz składa się z pięciu strof, każda liczy po cztery wersy pisane
trzynastozgłoskowcem ze średniówką po siódmej sylabie. Występują rymy końcowe, żeńskie, niegramatyczne,

okalające (abba). Ta zakorzeniona w polskiej literaturze miara wierszowa (trzynastozgłoskowcem 7+6 pisany był np.
Pan Tadeusz), została wypełniona serią pytań o sposób wyjścia z kryzysu wszelkich wartości, który w finale wiersza
został nazwany „włócznią złego”. Kolejne strofy przynoszą propozycje postaw, zachowań, które miałyby pomóc
przezwyciężyć „chorobę wieku”: „przekleństwo”, „ironia”, „wzgarda”, „rozpacz’, „walka’, „rezygnacja”, „byt
przyszły”, „użycie”. Wszystkie zostają bezwzględnie zanegowane. Od samych propozycji – które są dość typowe –
bardziej interesujący jest właśnie sposób ich negacji. Po jakie argumenty sięga człowiek końca wieku? Najpierw
zwróćmy uwagę na formę: są to albo zdania o charakterze aforystycznym, albo pytania retoryczne. W pierwszym
przypadku „przekleństwo” oraz „wzgarda” są odrzucone, bo „tylko dziki” lub „tylko głupiec” mogliby przyjąć podobną
postawę, a przecież człowiek końca XIX wieku to istota już w pełni cywilizowana, posiadająca ogromny zasób wiedzy.
Te stwierdzenia – kolokwialnie mówiąc – „wchodzą na ambicje” dyskutantów, oni nie są dzicy, nie są też głupcami.
Inne argumenty apelują – poprzez sugestywne porównania - do zdrowego rozsądku: Ale czyż mrówka rzucona na szyny /
może walczyć z pociągiem nadchodzącym w pędzie? Człowiek w obliczu wszelkich czekających na niego zagrożeń,
wobec świata jest bezsilny jak mała mrówka, ale nie kieruje się on instynktem, jak skorpion: Więc za przykładem trzeba
iść skorpiona, /co się zabija, kiedy otoczą go żarem? Paradoks sytuacji schyłkowców polega na tym, że kierując się
światłym rozumem, doszedł do wniosku, że nic nie ma sensu, a nie umie przyjąć argumentów nierozumowych, takich
jak np. religia. Jest stracony, bo wszystko wie, to ktoś o niezwykłej samoświadomości. Dokonuje się tu przecież
również zaprzeczenia postawy dekadenckiej bierności.
Anioł Pański: Anioł Pański” (lub „Na Anioł Pański”) to jeden z najbardziej znanych utworów Tetmajera. Pochodzi z III
serii Poezji w 1898 roku, ale znalazł swoje miejsce również w V serii jako pierwsza część tryptyku Dzwony. Tytuł
wiersza nawiązuje do popularnej modlitwy o wielowiekowej tradycji w Kościele. W XIX wieku „Pozdrowienie
Anielskie” odmawiane było trzy razy dziennie (rano, w południe i wieczorem), a do modlitwy zgodnie z zaleceniem
papieża nawoływały dzwony. Trudno jednak mówić, że „Anioł Pański” Tetmajera to wiesz o charakterze religijnym.
Poeta raczej wykorzystał litanijną monotonność powtarzanego refrenu oraz dźwięk bijących z oddali dzwonów, by
spotęgować ponury nastrój wiersza. Mamy tu do czynienia z typową liryką pośrednią, a dokładniej z jej opisową
odmianą. Ukryty podmiot wiersza dokonuje subiektywizacji świata przedstawionego. Jest to sztandarowy przykład
młodopolskiej liryki nastroju, mającej na celu za pomocą różnego rodzaju środków artystycznych zasugerowanie
czytelnikowi konkretnego stanu uczuciowego. W tym przypadku chodzi o wprowadzenie w nastrój melancholijny.
Sugestia odbywa się w wierszu na wielu poziomach. Przede wszystkim zwraca uwagę ukształtowanie formalne wiersza.
Pisany regularnym dziewięciozgłoskowcem, składa się z czterech strof o różnej ilości wersów (1. strofa – 14 wersów, 2.
– 12, 3. – 13, 4. -16) oraz pieciokrotnie powtórzonego refrenu (pięć wersów, rymy w układzie abaab). Ostatni refren
urywa się na trzecim wersie, co dodatkowo podkreśla wrażenie krajobrazu płynącego, snującego się, niekończącego.
Układ rymów w strofach jest kunsztowny i skomplikowany, głównie występują rymy żeńskie i niegramatyczne.
Akcenty w wierszu padają regularnie na czwartą, szóstą i ósmą sylabę, tylko w przypadku pierwszego nacisku
występuje zmienność (pierwsza lub druga sylaba). Mamy tu przykład wyraźnej dążności do sylabotonizmu. Wszystkie
wyżej wymienione własności wiersza składają się na melodyjny, monotonny rytm, wywołujący wrażenie znużenia.
Na poziomie leksyki melancholijny nastrój budowany jest przede wszystkim poprzez przywołanie typowych elementów
ponurej scenerii wraz z równie smętnymi epitetami: „wieczorny mrok”, „mgła ciemna”, „moczary”, „cmentarz ciemny”,
„grób”- to tylko przykłady z pierwszej strofy. Cały prezentowany świat rozmywa się, jest niewyraźny, płynny - pełno tu
cieni, mgieł, wody, obłoków, fal, rekwizytów o niestałej konsystencji. Efekt potęgowany jest również dzięki użyciu
takich czasowników, jak: włóczyć się, snuć, płynąć, wlec się, tracić się (w sensie zatracać) – wszystko tu dzieje się w
niezwykle wolnym tempie. W wierszu odnajdujemy ciekawe neologizmy: „tęsknica”, „osmętnica”. Warto zwrócić
uwagę również na powtórzenia typu: „płynie i płynie” oraz liczne anafory, które jakby wtórują bijącym dzwonom.
Ważną funkcję pełnią tu przywołane otwarte przestrzenie: łąki, pola, przestworza, morze, które sprawiają, że ten ponury
nastrój wydaje się wszechobecny. Repertuar przywołanych tu leksemów jest charakterystyczny dla polskiego
symbolizmu. Jednak zaliczenie tego wiersza do tego rodzaju poezji jest problematyczne. Jednym z najważniejszych
założeń symbolizmu jest zamierzona przez autora wieloznaczność symbolu, a w tym przypadku nie mamy większych
problemów z nazwaniem uczuć, nastrojów, jakie są sugerowane w tekście, z resztą są one w nim nazwane: „żal,
tęsknica”, „smutek” itd. To jednak problem całego polskiego symbolizmu, który wbrew swym postulatom
nieschematyczności, sprowadził się w pewnym momencie do dość prostego schematu. W tym zasępionym krajobrazie
spotykamy dwa upersonifikowane wyobrażenia. W pierwszej strofie z wieczornego mroku wyłania się „zaduma polna,
osmętnica”, to ona nadaje krajobrazowi taki przygnębiający charakter, to ona „smutek sieje”. Podobnie „samotna dusza”
z czwartej zwrotki „wszędy zło swoje, swój ból niesie”. Ponury krajobraz spotyka się tu z melancholijnym stanem
duszy człowieka, to w jego złej kondycji duchowej, poczuciu osamotnienia tkwi główne źródło takiego widzenia świata.
Gęsty, wilgotny i szary pejzaż współgra z wewnętrznym cierpieniem człowieka. Zarówno dusza, jak i „osmętnica” są
wędrowcami, tułaczami. Wędrówka okazuje się tu jednocześnie symbolem przemijania oraz wiecznego cierpienia.Z
pewnością wiersz ten doskonale współgra ze schyłkowymi nastrojami epoki, stanowi również świetny pod względem
artystycznym przykład psychizacji pejzażu. Na koniec warto jeszcze zwrócić uwagę na paradoks opisywanej sytuacji.
Ten pesymistyczny, depresyjny pejzaż rozciąga się w pewnym sensie pomiędzy wezwaniami na modlitwę. Jednak
wszystko pozostaje głuche na te wezwania, tu nie ma miejsca na jakąkolwiek nadzieję. Jest to jeszcze jeden przejaw
młodopolskiej świadomości kryzysu wszelkich wartości.
Nie wierzę w nic: Sonet Kazimierza Przerwy – Tetmajera ‘Nie wierzę w nic’ jest typowym przykładem twórczości
dekadentyzmu, dominuje tu nastrój rozczarowania, bezsensu, goryczy. Już pierwsze słowa utworu: ‘ Nie wierzę w nic,

nie pragnę niczego na świecie, wstręt mam do wszystkich czynów, drwię z wszelkich zapałów’ są wyrazem skrajnego
pesymizmu, negacji wszystkiego, czyli nihilizmu. Kolejne wersy potęgują wstręt wobec wszelkiego działania. Za
pomocą metafory ‘posągi moich marzeń zrzucam z piedestałów’ poeta wyrzeka się wszelkich marzeń, niszcząc je
podobnie jak rzeźbiarz, depce swoje dzieło, w które włożył sporo pracy, a mimo to nie jest zadowolony z rezultatów.
Autor nie wierzy, że życie może mieć sens, określony cel, do którego mógłby dążyć. Stracił wszelkie ideały,
perspektywy, droga, jaką dotychczas szedł nie spełniła oczekiwań. Ze wszystkich tych negatywnych emocji wyłania się
myśl, iż wszystkim rządzi konieczność, wobec której wola ludzka jest niczym, więc człowiek powinien się
podporządkować, bo nic nie jest w stanie zmienić. Dlatego podmiot liryczny pragnie tylko jednego. Osiągnąć stan
nirwany, zgodnie z tym, co proponował Schopenhauer. Chce uwolnić się od potrzeb i cierpień. Pragnie pogrążyć się ‘w
bezładności, w omdleniu sennym, tajemniczym’. Dekadencki nastrój wiersza poeta podkreśla też za pomocą środków
stylistycznych. M.in. epitetów np. ‘trud daremny’, ‘posągi zdruzgotane’, które ukazują bezsens ludzkiego życia.
Wspomniana wcześniej metafora i porównanie do rzeźbiarza podkreślają wagę marzeń w egzystencji człowieka, które
stając się nieosiągalne odbierają wolę istnienia.

c) Leopold Staff:
Kowal:

Wiersz „Kowal” Leopolda Staffa pochodzi z tomiku „Sny o potędze”, zbioru debiutanckiego. Takie

umiejscowienie wiersza nie jest przypadkowe, bowiem tomik ten został napisany w duchu postawy witalistyczno-
aktywistycznej, zainspirowanej filozofią Nietzschego. „Sny o potędze” obfitują w postaci mocarzy, herosów, jedną z
nich jest ów tytułowy „Kowal”, zatem można potraktować tytuł jako odniesienie do całości, wpisanie w cykl. Ze
względu na rodzaj liryki możemy mówić o „Kowalu” jako liryce bezpośredniej z elementami liryki inwokacyjnej (w
drugiej części sonetu). Gdyby jednak określić ten typ bardziej jednoznacznie, byłaby to właśnie liryka bezpośrednia,
inaczej liryka osobista. Rozpoznajemy ją bowiem dzięki zaimkom („mej”, „mi”, „dla (...) siebie”) oraz formom
czasowników („wyrzucam”, „ciskam”, „walę”, „muszę”), ujętych w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Podmiotem
lirycznym wiersza jest bohater tytułowy, czyli kowal. Charakteryzuje go przestrzeń pracy, która stworzona jest
właściwie z samych sugestii: stalowe kowadło, młot, kruszce drogocenne, wulkan, otchłań. To obrazowanie
zaczerpnięte zostało z mitologii greckiej, w której istniał mit boga Hefajstosa, opiekuna kowali, złotników, ognia.
Hefajstos mieszkał nie na szczycie Olimpu, ale w otchłani Etny, wulkanu, w którym wypracowywał oręż dla
pozostałych olimpijskich bogów (Zeus, Atena, Eros). Zresztą, nie tylko w tym miejscu Staff nawiązuje do starożytnej
spuścizny, w ostatniej strofie używa epitetu „cyklopowy”, który ma oznaczać potężnego, a źródłem owego epitetu jest
wyraz „cyklop”, czyli jednooki olbrzym, charakteryzujący się ogromną siłą, ale i niską inteligencją. Owi cyklopi mieli
według mitologii pomagać Hefajstosowi w pracy, między innymi nad wykuwaniem piorunów dla Zeusa. Natomiast
adresatem wiersza, pojawiającym się w trzeciej strofie, jest serce. Świadczy o tym bezpośredni zwrot do niego („Lecz
gdy ulegniesz, serce, pod młota żelazem”), zaimek („cię”), formy czasownikowe („ulegniesz”, „pękniesz”, „giń”,
„niżbyś”). Nie jest to zatem ani konkretna osoba, ani grupa osób, ani pojęcie abstrakcyjne; najbliżej sercu do kategorii
„przedmiot” (aczkolwiek ów przedmiot ma charakter bardzo specyficzny). Wynika z tego, że trudno zakwalifikować,
znaleźć odpowiednią kategorię dla serca. Omawiany wiersz to sonet, jeden z wielu gatunków lirycznych. Składa się z
dwóch zwrotek po cztery wersy i dwóch zwrotek po trzy wersy, zatem nie jest wierszem stychicznym, a stroficznym.
Dwie pierwsze zwrotki napisane są czterowersem, dwie następne tercyną. Tworzą one sonet włoski. Zarazem jest to
wiersz toniczny, składający się z trzynastu sylab. Rymy żeńskie, końcowe, niegramatyczne, nieparzyste (choć zmienia
się ten układ po drugiej strofie, gdy zmienia się on na a b b, powtórzony w strofie czwartej). Jeśli chodzi o strukturę
wiersza, dzieli się on na cztery wyraźne strofy, tworzące oddzielne całostki, składające się w sonet. Najobficiej
pojawiają się w „Kowalu” epitety (jest ich aż osiemnaście). Przybierają one zróżnicowane formy, od przymiotników po
imiesłowy. Zwraca uwagę nie tylko ich ilość, ale i nacechowanie emocjonalne: wyrażają one mocne emocje, skrajne.
Poza epitetami mamy do czynienia z porównaniami („jak wulkan”, „cyklopowym”), wyraźnym rytmem
odpowiadającym tematyce wiersza oraz trybem rozkazującym („giń”) i anaforą („bo” w drugiej strofie). Nie ma w tym
wierszu emocjonalnej interpunkcji, jest za to rygor formy, jaką stanowi sonet. „Kowal” to jeden z najsłynniejszych
wierszy Staffa, w chwili premiery został nawet okrzyknięty młodopolską „Odą do młodości”. Zawdzięcza ten epitet
nawiązaniu do filozofii czynu Fryderyka Nietzschego, jego ideału człowieka samoświadomego (nadczłowieka), pełnego
mocy, działającego, czynnego, nie poddawającego się dekadencji i spleenowi. Staff nie przyklasnął pesymistyczno-
katastroficznym nastrojom początku wieku. Na bazie lektury dzieł Nietzschego stworzył własną filozofię pogodnego i
aktywnego podejścia do siebie, życia i wypadków losowych. W tym kontekście należy umieścić „Kowala”. A jak
odnieść się do tytułowej postaci? Kreowana jest ona na osobę zdeterminowaną, świadomą własnej wartości, którą
wykuwa, nie znoszącą słabości. Zdaje sobie sprawę z własnej siły, której nie zawaha się użyć. Staff stworzył kowala za
pomocą sugestywnych obrazów: siłacz wykuwa siebie i swoje serce („hartowne, mężne, dumne, silne”) za pomocą
młota, rzuca je na kowadło („twarde, stalowe”). Ale niech serce tylko okaże się słabe – wtedy mocarz użyje siły i
zniszczy wątły twór swoich dłoni. Można dostrzec determinację w czasownikach, jakich używa: wyrzucam, ciskam,
walę, trzeba, muszę, rozbiją, giń, zmiażdżone. Jest w nich siła, nawet groźba. Opis jest dynamiczny, pełen rozmachu i
ruchu. Bohater na pewno nie kojarzy się z kimś wątłym, niepewnym i banalnym. Po dwóch strofach zmienia się bohater
wiersza: kowal zwraca się do swego serca, o którym wspomniał w pierwszym wersie („kruszce drogocenne”). Zarazem
owe kruszce można potraktować jako zbiór cech, które kowal chce przekuć, dowartościować. Podmiot liryczny grozi
sercu: „lecz gdy ulegniesz”, „gdy pękniesz”, „w pył cię rozbiją pięści”, „lepiej giń”. Uwypukla skrajną stronę swej
osobowości, nie ma tu niuansów, tylko zdecydowanie: albo będziesz, serce, mocne i wartościowe, albo giń. Nikt nie

kocha słabeuszy, liczą się tylko jednostki mocne, wartościowe, waleczne, dążące do doskonałości, samoświadomości.
Moc i czyn podkreśla użycie przez Staffa obrazowania mitologicznego, zwłaszcza sięgnięcie do mitu Hefajstosa i
cyklopów. Staff wskazuje na jeszcze jedną stronę czynu: aktywność sprawia, że więcej nam się chce, radujemy się (o
czym wprost mówi poeta w wierszu: „radosna otucha”), przezwyciężając własną, ludzką niemoc. Zyskujemy konkretny
kształt, osobowość, charakter. Wydobywamy się z nieświadomości (którą sugerują „głąb nieodgadła”, „otchłanie
bezdenne”, „bezkształtna masa”). Poeta puentuje: istnieje ryzyko, że serce nie wytrzyma, pęknie. Lepiej jednak nie żyć,
niż być słabym, dokonać autodestrukcji, nie poddać się. Owa nietzscheańska idea wcielona jest w czyn kowala,
heroiczny i poświęcony. Puenta zaś odnosi się do dekadentyzmu. Zatem jest „Kowal” pochwałą dążenia do
doskonałości, budowania własnej osobowości, męstwa, wartości zawartą w symbolu mocarza-kowala.
Deszcz jesienny: „Deszcz jesienny” stanowi jeden z najbardziej znanych wierszy Staffa i najczęściej rozpoznawanych
tekstów dekadenckich epoki. Pochodzi z drugiego tomu Leopolda Staffa, „Dzień duszy” (1903). Już tytuł wiersza
zapowiada treść i nastrój. Liryk nie będzie miał nic wspólnego z radosną, energiczną aurą „Kowala”. Wprowadza nas za
to w klimat mokry, przygnębiający, ostateczny, szary i smutny. W przestrzeń, gdzie nie ma nadziei, gdzie panuje nastrój
schyłkowości, czyli modernistycznej dekadencji. Zresztą, wprowadzenie w tytuł jesieni implikuje pewne konotacje:
jesień wszakże to czas, gdy świat powoli zasypia, przygotowuje się do zimy, gdy zrodzona na wiosnę i rozkwitła latem
natura więdnie, umiera. Ze względu na typ liryki trzeba mówić o „Deszczu jesiennym” jako o liryce pośredniej, a
konkretnie opisowej. W kunsztownej formie poeta opisuje pejzaż, jaki widzi za oknem i odnosi go niejako do siebie,
będąc zarazem oddzielonym od niego szybą. Nie poznajemy uczuć podmiotu lirycznego wprost, nie mówią nam o nich
formy czasownikowe, a przecież ma się wrażenie, jakby impresje podmiotu lirycznego spływały na czytelnika. Można
wywnioskować, że postać za szybą odgradza się od deszczu, jesieni, przemijania, w końcu od śmierci. Nie pozostało w
nim nic z kowala, tytana pracy, aktywisty. Teraz jest biernym widzem. Bohaterem wiersza jest deszcz jesienny,
stanowiący tło dla refleksji. Pod koniec tekstu pojawia się inna postać – szatan. Niemniej jego obecność nie jest ważna
sama w sobie, ale podkreśla tylko schyłkowy nastrój i beznadzieję sytuacji. Tekst składa się z siedmiu zwrotek o
zróżnicowanej ilości 12-sylabicznych wersów: po 6, 10, 6, 10, 6, 10 i 6 linijek. Owe wersy ułożone są w cztery zestroje
akcentowe, zaś akcent pada na drugą, piątą, ósmą i jedenastą sylabę (ze średniówką po szóstej sylabie). Można zatem
mówić o wierszu sylabotonicznym. Występują rymy żeńskie, końcowe, niegramatyczne, parzyste (aa bb aa). Struktura
wiersza jest regularna, dzieli się on na części o następującej po sobie regularności. Podkreśla ją wyrafinowany poetycki
gest Staffa, mianowicie refren. Sprawia on, że wiersz zyskuje na melodii, refren potęguje wrażenie muzyczności,
uzyskany już dzięki rytmowi, średniówce i eufonii oraz wyrazom dźwiękonaśladowczym (onomatopejom). Poza tymi
środkami stylistycznymi pojawiają się również anafory (w refrenie stanowią one klamrę dla zwrotki) – w czwartej
strofie. W tej samej zwrotce znajdują się pytania retoryczne. Zwraca uwagę wielość epitetów oraz charakterystyczna
interpunkcja (namnożenie wielokropków), która potęguje wrażenie płynności wiersza. Już refren, będący niejako nicią
przewodnią dla wiersza, wprowadza nieprzyjemny, oleisty klimat pełen melancholii i smutku. W krajobrazie, jaki kreśli
poeta, nic się nie zmienia, nie ma żadnego ruchu, wszystko określone jest przez „jednaki, miarowy, niezmienny” deszcz,
który z biegiem lektury można odczytywać jako więzienie. Wszak jednostajne strugi deszczu tworzą swego rodzaju
nieuchwytne, pionowe pręgi, a utopione w takich, a nie innych jesiennych, szarych kolorach mają prawo kojarzyć się z
więziennymi prętami, a więc z więzieniem. Wrażenie nieszczęścia potęguje „jęk szklany... płacz szklany”, czyli
symbole nierozerwalnie kojarzone ze łzami, co w genialny sposób podbija temat i bohatera wiersza – deszcz (w końcu
można go metaforycznie ująć jako zbiór łez). Zatem deszczowa jednostajność to jeden z pomysłów Staffa na
zbudowanie aury. Poeta nie poprzestaje na tym. Używa również symboliki funeralnej: mary, żałoba, groby, korowód,
pogrzeb oraz techniki onirycznej: sny, powiewne, chmurna, mglista. Mają one wnosić określone konotacje i barwy.
Splatają się owe symbole w przepiękny, acz rozpaczliwy obraz końca i rozpaczy. Mglistość, zwiewność, cień
podkreślają niestałość, eteryczność krajobrazu, podobnie rzecz się ma z kolorami: są one ponure, szare, czarne, jesienne
właśnie. Zatem nastrój wiersza motywuje jego barwę. A klimat „Deszczu jesiennego” nie należy do najweselszych,
zarazem nie jest przecież gwałtownym krajobrazem rodem z romantycznych liryków. Staff posłużył się w nim po
mistrzowsku malarską techniką impresjonistyczną, odmalowuje emocje i wrażenia bardzo delikatnie, płynnie, sennie
wręcz. Zmieścił Staff w wierszu znużenie, apatię, przygnębienie, melancholię, smutek i brak nadziei. Wspomniane
kolory oraz dźwięk deszczu na szybie wywołują apatię. Otacza ona podmiot liryczny, jest on w nią wchłonięty. Chce
spać (namiastka śmierci), wyłączyć się ze wszystkiego, co się dzieje. Jednakże cały świat przypomina mu o sobie.
Wiersz dzieli się na trzy części. Pierwszy fragment zawarty został w drugiej strofie, po pierwszym refrenie: mamy do
czynienia z manewrami młodości w zdegenerowanym świecie, który pustynnieje, nie doradza się (bo minęła noc, ale nie
wstaje dzień). Niezwykle sugestywny ten obraz, zakończony wielokropkiem. Część druga opisuje odchodzenie ludzi
(czwarta strofa), bliższych i dalszych, lubianych i kochanych. Nie mówi się wprost kto to, używa się wymiennie
zaimków „kto, ktoś”. Chodzi nie tylko o odchodzenie, ale i umieranie oraz rezygnację z drugiej osoby, rezygnację z
uczucia na rzecz nieczułości i niewrażliwości, a więc postawy bezpiecznej i ochronnej wobec siebie. Takie
ubezpieczanie się ma także głębszy wymiar: jest to rezygnacja z wyzwań, z aktywności, z kształtowania samego siebie,
a więc „Deszcz jesienny” niejako przeczy idei czynu zawartej w „Kowalu” Staffa. Podmiot liryczny mówi również o
bezgranicznej samotności, w której teraz żyje, jednakże nie robi ona na nim wrażenia, gdyż jego serce stępiło się,
znieczuliło, uniewrażliwiło. Stąd niepowodzenie miłosne, brak szczęścia. Zarazem czytelnik odnosi wrażenie, że jest to
dobrowolny wybór podmiotu lirycznego, godzi się on na taki los, nie podejmuje żadnej walki. Również ta strofa
wypełniona jest wątkami funeralnymi, śmiercią: „zmarł nędzarz”, „ktoś umarł”, „spaliły się dzieci”. I – podobnie jak w
strofie drugiej – zwrotka zakończona jest motywem płaczu. Część trzecia wiersza skupia się na obrazie szatana

oglądanego zza szyby, jak ten idzie przez ogród. I nie jest to przestrzeń arkadyjska, ocalająca świat, krajobraz
sprzyjający wytchnieniu. Pejzaż został zdegradowany, zniszczony przez szatana, obrócony w ziemię jałową, w
pustelnię. Kwiaty zostały przysypane popiołem, trawniki ukamienowane. W tym obrazie można dostrzec ślad
staffowskiego i modernistycznego myślenia o naturze jako przestrzeni stanowiącej kontrę dla świata cywilizacji, który
niesie ze sobą tylko katastrofę. Te kamienie, kolory ołowiu i szarości mogą odpowiadać kamieniom zaklętym w
budowle, po prostu mogą odbijać miasto jako fetysz, ale i źródło niepokojów. W tym kontekście zastanawia postać
płaczącego szatana, postaci przesiąkniętej złem, a w jakiś ambiwalentny sposób reagujący na spustoszenie, którego
dokonał. W tym wierszu nawet diabeł jest śmiertelnie smutny, melancholia dotyka również jego. Wynika z tego, że nikt
nie jest w stanie poradzić sobie z losem, nawet silna jednostka. Ten niezwykły, wyrafinowany wiersz nie pozostawia
wątpliwości co do nastroju poety w momencie jego pisania. Aczkolwiek to stwierdzenie może wydawać się ryzykowne,
to mimo wszystko trudno odpędzić się od myśli, że tak sugestywny liryk oddaje dekadenckie nastroje epoki. Jest
wybitnym przykładem wiersza sylabotonicznego, mistrzowskiego opanowania sztuki naśladowania odgłosów
rzeczywistości i psychologizacji przestrzeni.
Przedśpiew: „Przedśpiew” – wiersz pochodzący z tomu „Gałąź kwitnąca”, credo Staffa, wyznanie stoicyzmu – wiele
mówiło się o tym tekście w epoce. Pozostaje on aktualny również dzisiaj, w czasach, gdy nic nie jest pewne, a wszystko
ambiwalentne. Zanim zaczniemy lekturę, warto przyjrzeć się tytułowi. Enigmatyczny „Przedśpiew” z pozoru nie znaczy
nic, lecz gdy pomyślimy nad kontekstem lub proweniencją tytułu, odkryjemy jego ukryty sens. Gdyby zastanowić się
nad sytuacją podmiotu lirycznego, można by stwierdzić, że znajduje się on już u kresu sił, a jeśli nie, to przynajmniej
stał się mędrcem, przeżył egzystencjalne wtajemniczenie. Zatem byłby to taki łabędzi śpiew, ostatnie tchnienie,
wyszeptana prawda tuż przed kresem. Oczywiście, to tylko jedna z możliwych interpretacji. Wiersz reprezentuje typ
liryki bezpośredniej (osobistej) – świadczy o tym użycie czasowników w pierwszej osobie liczby pojedynczej: „znam”,
„wiem”, „będę”, „żyłem”, „mieszkałem”, „przechodzę”, „kochałem”, „widziałem”, „szedłem”, „uczę”, „pochwalam”
oraz zaimki typu „mi”, „mnie”, „me”. Można zwrócić uwagę na użyty czas wypowiedzi lirycznej: pięć z nich użytych
zostało w czasie teraźniejszym, pięć w czasie przeszłym i tylko jeden w czasie przyszłym. Niesie ten zabieg konkretne
wnioski: znaczy on, że podmiot liryczny znajduje się już prawie u kresu, niewiele BĘDZIE, a wiele już BYŁO i trochę
ciągle JEST. Można stwierdzić, że podmiotem lirycznym w wierszu jest sam Staff, ale równie dobrze można
powiedzieć, że imituje on każdego humanistę tudzież człowieka doświadczonego. Natomiast adresatem wiersza byłby
bohater zbiorowy, bliżej nieokreśleni ONI (w wierszu występują pod płaszczem „wam”). Wyobraźnia i sposób
obrazowania podpowiadają kadr, w którym znajduje się mistrz ceremonii – Staff/poeta/mędrzec – otoczony
wianuszkiem uczniów, chłonących z jego ust prawdy życiowe. „Przedśpiew” jest wierszem stychicznym, regularnym,
składającym się z dwudziestu dwóch wersów po trzynaście sylab. Występują rymy żeńskie, końcowe, niegramatyczne,
parzyste. Staff nie używa wielu środków stylistycznych, ogranicza się do metafor, ciekawych epitetów, zaskakujących
oksymoronów, porównań, ludowych nawiązań („kobiety przy studniach brzemienne, jak grusze;/ szedłem przez pola
żniwne”, „jak starce w sadzie”). Właśnie nawiązaniom warto poświęcić trochę uwagi, należy bowiem czytać
„Przedśpiew” w kontekście, interdyscyplinarnie. Pojawiają się odniesienia do myśli Terencjusza, rzymskiego
komediopisarza, przywołane prawie dosłownie: „żyłem i z rzeczy ludzkich nic nie jest mi obce”. Innym nawiązaniem
jest użyty nie wprost cytat z Jana Kochanowskiego „Do gór i lasów”: „bo żyłem długo w górach i mieszkałem w
lasach”. To nie wszystko. Staff wypowiada się w tonie refleksyjnym, z perspektywy, dystansu. Używa retrospekcji –
patrzy w przeszłość, ogarnia spojrzeniem dotychczasowe życie. On, artysta, ale i jednostka, czciciel natury,
doświadczył, że śmierć i narodziny istnieją, że nie ma życia bez śmierci. Dla Terencjusza ważne jest urodzenie – aby
być. Staff pisze – należy żyć. Dookreśla on tym samym myśl komediopisarza. Używa przecież figury starca siedzącego
w sadzie – sygnalizuje pogodzenie się z cyklem życia, przemijalnością. Staff kreuje siebie na „czciciela gwiazd”, czyli
kogoś, kto posiadł mądrość astronomii, zatem w jakiś sposób posiadł świat. „Miłośnik ogrodów” – czyż nie jest on
umiłowanym w harmonii i tradycji klasycznej? „Wyznawca snów” – może postrzega siebie poeta jako namiętnego
marzyciela, idealistę, entuzjastę rzeczy trudnych i niemożliwych? Prezentuje Staff własne doświadczenie: nie obce mu
„gorycz i zawody, (...) ból i troska, /Złuda miłości, zwątpień mrok, tęsknot rozbicia”, a zatem przykre, lecz hartujące
człowieka sytuacje i stany. Na przekór jednak poeta wielbi życie i głosi jego pochwałę. Kreśli przestrzenne obrazy
doświadczenia, obecności w lasach i górach (wysokość i gęstość), smakowania dni jasnych i ciemnych (kolejne
opozycje), oglądania narodzin i śmierci, skrajności, a przecież wyrażonych tak lekko i nienachalnie. Doznał palety
uczuć i wie, o czym mówi. Teraz przekazuje swoją wiedzę i mądrość w filozofii stoicko-epikurejskiej, tej głoszącej
umiar i trzymanie fasonu bez względu na okoliczności oraz umiejętności czerpania szczęścia i radości z każdej chwili
życia. Stąd blisko do franciszkanizmu, którego myśl i ideę zaszczepił w polskiej poezji właśnie Staff. Nie można nie
wspomnieć o motywie wędrówki wpisanej w wiersz; objawia się on w czasownikowych formach wyrazów. Klasycyzm
poety uwidacznia się w skromnej, wypośrodkowanej formie wiersza oraz prostej tonacji emocjonalnej, nie mającej nic
wspólnego z ekspresjonistycznymi, dekadenckimi tekstami sobie współczesnych. Staff kolejny raz udowadnia, że jest
poetą osobnym, nie idącym ślepo po sznurku modernistycznej poetyki. Gdy Kasprowicz, Tetmajer, Przybyszewski
wojowali ze światem i głosili o wszechobecnym poczuciu zagrożenia, autor „Snów o potędze” zgłębiał życie w całej
jego rozciągłości, smakował je, poznawał meandry, blaski i cienie. W tej perspektywie może o sobie pisać jako o
mędrcu, mistrzu, starcu, humaniście, któremu nic co ludzkie, nie jest obce. Tylko pozazdrościć tej chłonnej postawy
maksymalnego otwarcia na świat i jego afirmacji, akceptacji.