III. SZTUKA

 

ZJEDNOCZONEJ MEZOPOTAMII

 

Władcy

 

czterech stron 

ś

wiata.

 

Renesans sumeryjski.

 

Czasy Hammurabiego.

 

Ludzie z gór.

 

Władcy czterech stron 

ś

wiata

 

Sumerowie  nigdy  nie  byli  jedynymi  mieszkańcami 

Mezopotamii.  Na  zachodniej  granicy  ich  żyznego 
kraju rozciągały się stepy, których uboga koczownicza 
ludność  starała  się  wszelkimi  sposobami  zaznać 
lepszego  życia  w  rolniczej  dolinie  Tygrysu  i  Eufratu. 
Coraz 

to 

nowe 

grupy 

przenikały 

więc 

do 

Międzyrzecza,  koczując  na  nieużytkach  pomiędzy 
terytoriami należącymi  do miast sumeryjskich.  Ludzie 
ci  często  służyli  władcom  za  żołnierzy  najemnych, 
który  to  zawód  był  w  ciągu  wieków  ulubionym 
zajęciem  ubogich  mniejszości  etnicznych.  Niekiedy 
osiedlali  się  również  w  miastach,  asymilowali  się, 
dochodzili  nawet  do  wysokich  godności.  Na  północ  od 
Sumeru  pobratymcy  tej  ludności  stanowili  większość. 
To  oni  mieszkali  w  Mari,  Assur,  w  dolinie  Dijali  i 
tworzyli tam sztukę, o której już mówiliśmy.

 

Plemiona  te  mówiły  językiem  należącym  do  se-

mickiej  grupy  językowej,  całkowicie  odmiennym  od 
sumeryjskiego.  Różnił  się  on  znacznie  także  od 
pokrewnych narzeczy semickich, używanych  w  Arabii 
i  na  stepie  syryjskim,  ponieważ  Semici  Mezopotamii 
bardzo  wcześnie  odłączyli  się  od  mieszkańców  tych 
krajów.  Już  w  najstarszych  źródłach  pisanych 
spotykamy 

imiona 

prawdopodobnie 

semickiego 

pochodzenia.  Dziś  nazywamy  język  ten  akadyjskim, 
od nazwy stolicy i pierwszego państwa

 

134

 

założonego   w   Mezopotamii   przez   jego   nosicieli. 
Właśnie o Akadzie będzie teraz mowa.

 

Semiccy  krewniacy  Akadów  dadzą  o  sobie  znać 

później, przy wielu jeszcze okazjach, wdzierając się na 
ziemie  Międzyrzecza  ze  stepu  syryjskiego.  O  historii 
Akadów  przed  zdobyciem  przez  nich  władzy  nad 
Mezopotamią  nic  nie  wiemy,  przyjdzie  nam  więc 
wyobrazić ich sobie na podstawie późniejszych o sześć 
stuleci listów z Mari, które dają dosyć dokładny obraz 
ż

ycia  Amorytów,  semickich  plemion  koczujących  na 

stepie  i  zagrażających  ludności  osiadłej.  Sytuacja 
Akadów była niewątpliwie bardzo podobna.

 

Warunki  życia  koczowników  w  III  i  II  tysiącleciu 

p.n.e.  różniły  się  zasadniczo  od  warunków,  jakie  są 
udziałem dzisiejszych Beduinów. Akadowie i Amoryci 
nie  znali  wielbłąda,  hodowali  natomiast  osły,  barany  i 
kozy.  Poszukując  w  nieustannej  wędrówce  pastwisk 
dla  swoich  stad,  nie  oddalali  się  nigdy  od  rzadkich  na 
stepie  źródeł,  ponieważ  ich  zwierzęta  musiały 
codziennie  napić  się  u  wodopoju.  Te  względy  nie 
krępują  bynajmniej  hodowcy  wielbłądów,  które  mogą 
przebywać  znaczne  przestrzenie,  obywając  się  bez 
wody przez wiele dni. Starożytni nomadzi byli o wiele 
mniej  ruchliwi.  O  zmianie  koczowisk  decydowały 
przede  wszystkim  pory  roku.  W  okresie  deszczów,  od 
jesieni do wiosny, step się zazielenia i dostarcza prawie 
wszędzie  paszy  dla  zwierząt.  W  lecie  roślinność 
wysycha i  step  zamienia  się  w  pustynię. Trzeba  wtedy 
szukać  pastwisk  w  pobliżu  rzek,  w  sąsiedztwie  ziemi 
uprawnej.  Tak  więc  koczownicy  okresowo  zbliżali  się 
do osiedli rolników.

 

Między  obydwiema  grupami  wytworzyły  się  od 

pradawnych   czasów   zasady  współżycia   respekto-

 

135

 

wane  po  dziś  dzień.  Obie  strony  potrzebują  siebie 
wzajemnie:  płody  rolne  są  bardzo  pożądanym  uzu-
pełnieniem  mięsno-mlecznej  diety  nomadów,  a  pro-
dukty  hodowli  są  mile  widziane  przez  rolników.  Tak 
więc  wymiana  handlowa  zacieśniała  wzajemne 
związki.  Koczownicy  są  jednak  z  reguły  ubożsi,  nie 
mają  warunków  do  rozwoju  rzemiosła  i  często  za-
gląda  im  w  oczy  głód,  są  więc  na  ogół  skłonni  do 
przywłaszczania  sobie  siłą  tego,  czego  kupić  nie 
mogą.  Póki  istnieje  silna  władza,  rolnicy  czują  się 
bezpiecznie,  gdy  jednak  ochrona  państwa  słabnie, 
zdani  są  na  łaskę  nieuchwytnych  i  zachłannych  są-
siadów.  Rozbój  przybiera  często  nawet  formy  zwy-
czajowe.  Koczownicy  poczynają  wymagać  regularnego 
haraczu  w  zamian  za  obronę  rolników  przed  innymi 
koczownikami.

 

Ż

ycie  osiadłe  bardziej  jednak  nęci  niż  niepewna 

egzystencja pod namiotem. Toteż ilekroć koczownicy 
zdołali 

sobie 

zapewnić 

kontrolę 

nad 

krajem 

rolniczym,  zmieniali  dosyć  szybko  warunki  życia  i 
sami  stawali  wobec  zagrożenia  ze  strony  dawnych 
pobratymców.  Ta  historia  powtarza  się  w  nieskoń-
czoność przez tysiąclecia.

 

Jak  powiedzieliśmy,  pierwsi  znani  koczownicy 

Mezopotamii, pochodzenia semickiego, pojawiają się w 
ź

ródłach  jako  najemni  żołnierze,  którzy  przekładali 

stały  żołd  nad  niepewną  egzystencję  w  stepie.  Ich 
liczba  musiała  już  być  znaczna,  gdy  jednemu  z  nich 
udało  się  obalić  sumeryjskiego  władcę  Lugalzagesi  i 
ogłosić  się  samemu  królem  ok.  2340  r.  p.n.e.  (por.  s. 
29).

 

Dla  wielu  nowych  poddanych  widok  byłego  mo-

narchy  wystawionego  na  pokaz  w  klatce  u  bram 
ś

wiątyni  nie  stanowił  zapewne  dostatecznie  prze-

konywającej legitymacji dla władzy obcego barba-

 

rzyńcy.  Jak  tylu  uzurpatorów  po  nim,  nowy  król 
uznał,  że  nic  tak  władzy  nie  umacnia  jak  legenda. 
Ukrył  więc  swoje  pochodzenie,  nazywając  się  po 
prostu 

Ł

,prawowitym  kołem"  (po  akadyjsku  śarru  ken, 

stąd  „Sargon.,  jak  go  dzisiaj  nazywamy)  i  puścił  w 
obieg  odpowiednio  spreparowaną  wersję  swego 
ż

yciorysu.  Twierdził,  ze  jego  matką  była  kapłanka 

wysokiej rangi, która złożyła go w koszyku na falach 
rzeki.  Dziecko  miał  znaleźć  i  wychować  ogrod-.nik 
imieniem Akki.

 

„Gdy  byłem  ogrodnikiem,  pokochała  mnie  Isz-tar 

[...],  cztery  lata  uczyłem  się  królowania."  Na  tej 
wątpliwej podstawie oparł Sargon swoje pretensje do 
władzy;  wzmianka  o  względach  semickiej  bogini 
czyni  z  Isztar  opiekunkę  nowego  władcy,  który  nie 
służy  już  bóstwu,  jednego  tylko  miasta,  jak  królowie 
sumeryjscy. Według innej tradycji, Sargon zajmował 
stanowisko  podczaszego  na  dworze  Urzababy  w 
Kisz.  Ta  wysoka  pozycja  umożliwiła  mu  dokonanie 
zamachu  stanu.  Gdy  zdobył  już  kraj  Sumerów, 
sprawował  władzę  z  dużym  talentem,  przekazując 
potomkom  potężne  i  dobrze  zorganizowane  państwo, 
którym  władało  jeszcze  czterech  jego  następców. 
Przedostatni  z  nich,  imieniem  Na-ramsin,  dorównał 
zdolnościami założycielowi dynastii.

 

Wiemy ze źródeł pisanych, że królowie akadyj-scy 

budowali  świątynie  i  zigguraty,  jednakże  żadnej  z 
tych  budowli  nie  odnaleziono.  Nie  znamy  do  dziś 
dokładnego  położenia  miasta  Agade,  nowej  stolicy 
założonej  przez  Sargona.  Jedyna  znaczniejsza 
budowla,  powstała  z  pewnością  w  epoce  aka-
dyjskiej,  to  położona  na  północno-zachodnich  krań-
cach  państwa,  u  podnóża  gór  Taurus,  twierdza.Jell 
Brak (rys. 10). Zbudował jąlNaramsin, niewątpliwie

 

 

 

136

 

137

 

 

10. Twierdza w Tell Brak (a — mury obronne, b — podwórza, c 
— brama; zachowane fragmenty zaczerniono). Około 2250 r.

 

p.n.e.     '

 

jako  jeden  z  członów  fortyfikacji  granicznych.  Mówi 
się  czasem  o  Tell  Brak  jako  o  pałacu,  jednakże 
zarówno  z  planu,  jak  i  z  położenia  geograficznego  tej 
fortecy  wynika  całkiem  jasno,  że  król  nigdy  tu  nie 
mieszkał.

 

Potężne,  ceglane  mury  grubości  10  m  zakreślają 

czworobok  zbliżony  do  kwadratu  o  boku  ok.  100  m. 
Do wnętrza wiodła jedna tylko brama, broniona

 

dwiema  wieżami.  Wewnątrz  znajdowało  się  wielkie, 
kwadratowe podwórze i pięć mniejszych, a wokół nich 
szeregi  wąskich,  podłużnych  pomieszczeń.  Nie  ma 
ś

ladu 

sal 

reprezentacyjnych 

ani 

apartamentów 

mieszkalnych.  Twierdza  musiała  służyć  celom  ściśle 
użytkowym.  Nie  na  próżno  jej  plan  przypomina  ściśle 
starożytne  i  średniowieczne  karawanseraje,  spełniała 
bowiem  podobną  funkcję:  stanowiła  schronienie  dla 
karawan  i  niewątpliwie  również  dla  oddziałów 
wojskowych,  broniących  granicy.  Wielkie  podwórze, 
dostępne  wprost  z  bramy  przez  szerokie  przejście, 
nadawało  się  znakomicie  na  miejsce  postoju  zwierząt 
jucznych, a boczne pomieszczenia, wszystkie do siebie 
podobne,  służyły  pewno  za  magazyny  oraz  izby 
mieszkalne  dla  żołnierzy  garnizonu  i  przejezdnych 
kupców.

 

Bardzo podobna budowla, tzw. stary pałac, znajduje 

się  również  w  Assur.  Prawdopodobnie  pochodzi  on  z 
epoki  akadyjskiej.  Obydwa  te  pomniki  architektury 
obronnej 

ś

wiadczą 

dobitnie 

o 

działalności 

budowniczych,  świadomych  celu  i  środków.  Obydwa 
zostały  zbudowane  od  jednego  rzutu,  według 
gotowego  planu.  Właśnie  z  epoki  akadyjskiej 
pochodzą  najstarsze  zachowane  plany,  rysowane  na 
tabliczkach  glinianych,  które  potwierdzają  znaczny 
postęp  ówczesnego  budownictwa.  Rzut  oka  na  plan 
twierdzy  w  Tell  Brak  wystarcza,  abyśmy  mogli  sobie 
uświadomić 

skutki 

nowego 

myślenia 

archi-

tektonicznego.  Elementy  budowli  akadyjskiej  są 
harmonijnie  rozmieszczone  wewnątrz  regularnego 
konturu  i  stanowią  zwartą  kompozycyjnie  jedność,  a 
nie  sumę  kilku  zestawionych  całości,  jak  to  było 
dawniej. Chociaż z architektury akadyjskiej zachowało 
się  tak  niewiele,  możemy  —  nawet  na  podstawie  tych 
szczątków — przekonać się, że był to

 

 

 

138

 

139

 

okres  decydujący  dla  rozwoju  budownictwa  Mezo-
potamii.  W  przyszłości  lekcja  ta  nie  zostanie  za-
pomniana.

 

Los nie obszedł się wiele łaskawiej z dziełami sztuk 

plastycznych  doby  akadyjskiej.  Tylko  niewielka  ich 
liczba  dotrwała  do  naszych  czasów,  choć  wiemy,  że 
królowie  Akadu  mieli  zwyczaj  ustawiać  swoje  posągi 
lub  stele  w  głównych  miastach  królestwa.  To,  co 
znaleziono,  zachowało  się  w  dużej  mierze  dzięki 
łupieżczym  obyczajom  króla  elamic-kiego  Szutruk-
nahhunte,  który  panował  w  Suzie  w  XII  w.  p.n.e. 
Władca  ten  złupił  dokładnie  miasta  Babilonii, 
szczególnie  dużą  wagę  przywiązując  do  pomników 
dawnych  królów.  Stworzył  w  ten  sposób  rodzaj 
kolekcji, która obejmowała stele Sargona i Naramsina, 
dwa  posągi  Manisztusu,  stele  Hammurabiego  oraz 
wiele innych.

 

Jedynym  pewnym  zabytkiem  związanym  z  osobą 

Sargona  jest  fragment  diorytowej  steli.,  sławiącej 
zwycięstwo władcy. Podzielona na pasy, przedstawiała 
króla na czele wojsk, pochód jeńców (ii. 28) oraz, jeśli 
to  z  niej  pochodzi  dodatkowy  fragment,  również 
wrogów schwytanych w sieć. Pamiętamy ten motyw ze 
steli 

Eannatuma. 

Co 

więcej, 

postać 

Sargona 

przypomina  do  złudzenia  tamtego  władcę.  Artysta, 
któremu  zresztą  daleko  było  do talentu su-meryjskiego 
poprzednika,  naśladował  więc  dawne  motywy  i  dawny 
schemat  kompozycyjny.  Jeśli  jednak  porównamy 
obydwa  pomniki,  zauważymy,  że  różnica  polega  nie 
tylko na poziomie artystycznym. W przeciwieństwie do 
zwartych  brył  wypełniających  całą  powierzchnię  steli 
sumeryjskiej,  płaskorzeźba  Sargona  przedstawia  tylko 
pojedyncze__px>--staci. Więcej tu „powietrza", artysta 
nie dążył do zapełnienia tła reliefu w całości.

 

Podobne  tendencje  wykazuje  inna  stela,  prawdo-

podobnie  z  tej  samej  epoki.  Zachowany  fragment 
przedstawia  wojownika  prowadzącego  jeńców  (ii.  29). 
Ta scena jest również dosyć konwencjonalna, pozwala 
jednak  zauważyć  rosnące  zainteresowanie  anatomią. 
Jak 

zawsze 

w 

sztuce 

Mezopotamii, 

postacie 

płaskorzeźby występują w odrzutowaniu (nogi i głowa 
z  profilu,  ramiona  z  przodu),  jednakże  muskulatura  i 
budowa  ciała  jest  tu  przedmiotem  niezależnego 
zainteresowania artysty. Dla wymowy przedstawionej 
sceny  struktura  np.  kolana  lub  torsu  nie  ma  żadnego 
znaczenia,  a  jednak  artysta  zadał  sobie  trud 
przestudiowania 

tych 

szczegółów. 

Plastyczne 

widzenie  przedmiotu  pojawia  się  jako  czynnik 
niezależny  od  treści  i  sposobów  jej  wyrażenia,  które 
dotychczas przykuwały całą uwagę artysty.

 

Dalszy rozwój rzeźby akadyjskiej ilustruje fragment 

steli  znaleziony  w  Lagasz.  Można  sądzić,  że 
płaskorzeźba  ta  jest  nieco  młodsza  od  pomników 
Sargona.  Widzimy  tu  w  dalszym  ciągu  podział  pa-
sowy, a i tematyka jest tradycyjna. Stela miała na celu 
upamiętnienie  zwycięstwa.  Jeden  rzut  oka  wystarcza 
jednak,  aby  się  przekonać,  jak  daleko  artysta  odszedł 
od  sumeryjskich  pierwowzorów.  Nie  próbował 
przedstawić  całej  potęgi  armii  akadyjskiej  ani 
rozmiarów  klęski  wroga.  Zamiast  tego  pokazał 
zaledwie  kilka  postaci,  które  tylko  symbolizują 
opisywane  wydarzenia.  W  najlepiej  zachowanym 
pasie środkowym widzimy wojownika strzelającego z 
łuku, postać powalonego wroga oraz innego żołnierza, 
który  siekierą  ucina  głowę  przeciwnika  (ii.  32).  U 
góry znów zaledwie kilka postaci symbolizuje pochód 
ż

ołnierzy,  u  dołu  władca  jedzie  na  rydwanie. 

Ponieważ te części reliefu są

 

 

 

141

 

140

 

tylko  fragmentarycznie  zachowane,  wróćmy  do  sceny 
ś

rodkowej.  Zawierała  ona  niewątpliwie  jeszcze  kilka 

postaci,  może  dwie  lub  trzy,  co  nie  zmienia  faktu,  że 
bitwa  została  przedstawiona  tylko  symbolicznie  za 
pomocą  wybranych  momentów  toczącej  się  akcji. 
Postaci  rozmieszczone  są  luźno,  co  dało  artyście 
możność  oddania  ich  ruchu.  Istotnie,  każda  jest  w 
innej pozie. Nie sądźmy jednak, że to rodzaj studium z 
natury.  Tak  jak  na  steli  Sar-gona,  obserwacja  ciała 
ludzkiego  nie  przeszkadza  wcale  konwencji  gestu. 
Zwróćmy  uwagę,  że  leżący  nieprzyjaciel  podnosi 
błagalnie  rękę,  mimo  że  stojący  nad  nim  Akadyjczyk 
strzela właśnie z łuku, mierząc prosto przed siebie. Te 
dwie  postaci  nie  są  połączone  wspólną  akcją.  Każda 
symbolizuje  co  innego:  łucznik  całą  armię  akadyjską, 
leżący  —  pokonanych  przeciwników  proszących  o 
litość.  Następna  para  postaci  to  bynajmniej  nie 
równoczesny  epizod  bitwy.  Człowiek  z  rozłożonymi 
bezradnie  rękami,  którego  Akadyjczyk  chwycił  za 
brodę,  zadzierając  mu  głowę  do  góry,  aby  tym  łatwiej 
rozciąć  gardło  siekierą,  jest  nagi  i  bezbronny.  Rzecz 
dzieje  się  już  po  bitwie,  scena  symbolizuje  egzekucję 
jeńców.  Taki  „film"  wydarzeń  nie  jest  nowością, 
widzieliśmy 

podobny 

sposób 

opowiadania 

na 

„Sztandarze  z  Ur".  Tym,  co  wyróżnia  rzeźbę 
akadyjską  od  sumeryjskiej  jest  przede  wszystkim 
ograniczenie  do  minimum  występujących  postaci, 
które  nie  są  już  stłoczone  i  podobne  do  siebie,  oraz 
studium  budowy  ciała  ludzkiego  i  ruchu,  obce  sztuce 
dawniejszej.

 

Najwyższy  poziom  osiąga  sztuka  akadyjską  za 

panowania  Naramsina.  Władca  ten  wznosił  na  gra-
nicach  państwa  pomniki,  które  miały  przypominać 
jego triumfy. Z Dijarbekir przy dzisiejszej granicy

 

syryjsko-tureckiej  pochodzi  fragment  jego  steli 
zwycięstwa,  a  na  skale  Darband-i-Gawr  w  perskim 
Lurystanie  wykuto  relief  dla  upamiętnienia  jego 
wyprawy  przeciw  górskiemu  plemieniu  Lulubi.  W 
jednym  z  głównych  miast  Akadu  —  Sippar  — 
znajdowała się stela, która podejmuje ten sam motyw 
zwycięstwa  nad  góralami,  w  nieporównanie  jednak 
doskonalszej  formie.  Wspomniany  już  król  Elamu, 
Szutruk-nahhunte,  zabrał  ją  stamtąd  do  Su-zy.  Choć 
można 

sądzić, 

ż

e 

Elamita 

miał 

na 

celu 

przywłaszczenie sobie wraz z przedmiotem magicznej 
siły zawartej w pomniku zwycięskiego władcy, a nie 
kierował  się  względami  estetycznymi,  przyznać 
trzeba,  że  umiał  dobierać  najpiękniejsze  dzieła 
dawnych  królów.  Posłuchajmy,  jak  sam  mówi  o 
swojej zdobyczy:

 

,,Ja jestem Szutruk-nahhunte,  syn Halludusz-In-
szuszinaka,  ukochany  sługa  boga  Inszuszinaka, 
król Anzan i Suzy, który powiększył swoje pań-
stwo, opiekun Elamu, władca Elamu. Gdy 
Inszuszinak dał mi rozkaz, podbiłem Sippar. Stelę 
Naramsina w ręce dostałem. Zabrałem ją i do 
Elamu przywiozłem. Ustawiłem  ją  w   darze   dla  
Inszuszinaka,   mego boga."

 

Nie  możemy,  niestety,  przytoczyć  oryginalnego 

napisu  Naramsina,  ponieważ  zachował  się  bardzo 
fragmentarycznie,  wiadomo  jednak,  że  stela  przed-
stawiała również zwycięstwo nad plemieniem Lulubi.

 

Tendencje,  które  już  wcześniej  dały  o  sobie  ^nać 

w  płaskorzeźbie  akadyjskiej,  zostały  w  pełni  zre-
alizowane na tym stożkowatym bloku różowego

 

 

 

142

 

143

 

piaskowca ponad dwumetrowej wysokości (ii. 33). Tu 
po  raz  pierwszy  artysta  zerwał  ze  starożytną  zasadą 
przedstawiania  kolejnych  wydarzeń  w  układzie 
pasowym.  Stoimy  wobec  jednolitej  kompozycji,  która 
przedstawia  jeden  tylko  moment  akcji.  Rzeźbiarz  nie 
starał  się  nawiązać  do  poprzednich  wydarzeń  ani 
przypomnieć  skutków  zwycięstwa.  Pokazał  jedynie 
kulminacyjną  scenę  bitwy  tak,  aby  nie  było 
wątpliwości,  kto  jest  zwycięzcą.  Przedstawił  również 
elementy pejzażu, co stanowi wielką nowość.

 

Realistyczne  cechy  reliefu  nie  przeszkadzają  by-

najmniej charakterystycznej dla sztuki Akadu zasadzie 
„część  zamiast  całości".  Akcja  toczy  się  w  górach. 
Pokazuje  to  jeden  tylko  schematyczny  wierzchołek  w 
kształcie  głowy  cukru.  Góry  mają  być  pokryte  lasem, 
widzimy  więc  jedno  drzewo.  Armię  akadyjską 
przedstawia kilku tylko wojowników, którzy posuwają 
się  w  dwóch  szeregach  ku  górze.  Wyżej  kroczy  sam 
Naramsin,  prawie  dwukrotnie  wyższy  od  swoich 
ż

ołnierzy. Niektórzy z wrogów leżą martwi na ziemi w 

konwulsyjnych pozach, inni spadają w przepaść głową 
w  dół.  Przed  zwycięskim  królem  klęczy  śmiertelnie 
ranny  nieprzyjaciel,  który  usiłuje  wyciągnąć  oszczep 
tkwiący  mu  w  gardle.  Ci,  którzy  jeszcze  żyją, 
wyciągają ręce w błagalnym geście. Boska opieka nad 
zwycięzcą  zaznaczona  jest  dyskretnie  przez  dwie 
gwiazdy u góry płaskorzeźby. Rola króla akadyjskiego 
jest  bowiem  całkiem  inna  niż  władców  sumeryjskich. 
Eannatum był wprawdzie wodzem swoich żołnierzy, ale 
jednocześnie  sługą  boga,  który  daje  mu  zwycięstwo  i 
figuruje na steli jako główna postać. Naramsin sam jest 
bogiem.  Nie  dość,  że  jest  znacznie  wyższy  od 
ż

ołnierzy, nosi jeszcze na gło-

 

39. Wejście i fragment wnętrza grobowca królewskiego III 

dynastii w Ur. Około 2100—około 2000 r. p.n.e.

 

 

144

 

47. Składanie ofiar. Fragment malowidła ściennego z 

pałacu w Mari. Koniec III tysiąclecia p.n.e.

 

wie  tiarę  z  rogami  —  atrybut  przysługujący  tylko 
bóstwu.  Ten  nowy  sposób  pojmowania  władzy  kró-
lewskiej  zadecyduje  o  całym  dalszym  rozwoju  po-
litycznej organizacji Bliskiego Wschodu.

 

Porównując  stele  Naramsina  i  Eannatuma  (por.  ii. 

23)  możemy  też  zauważyć,  że  strój  i  broń  Aka-dów 
różnią  się  całkowicie  od  wojskowego  wyposażenia 
Sumerów..  W  przeciwieństwie  do  ciężkozbrojnej 
sumeryjskiej  falangi,  jaką  widzieliśmy  na  „Steli 
sępów",  Akadowie  są  uzbrojeni  lekko  i  walczą  w 
luźnym  szyku.  Odziani  w  krótkie  spódniczki,  nie 
używają tarczy, a główną ich bronią jest łuk i oszczep, 
przeznaczone do walki na odległość. W starciu wręcz 
służy im lekka siekierka.

 

Typowa  dla  Akadów  skłonność  do  luźnej,  pełnej 

wolnych miejsc kompozycji oraz zaznaczania akcji za 
pomocą  nielicznych  postaci  i  szczegółów  łączy  się  tu 
z niemniej charakterystycznym studium ruchu. Trzeba 
wprawdzie  przyznać,  że  król  i  jego  żołnierze 
zachowują tę samą pozę, ale za to każdy z pokonanych 
wygląda  inaczej.  Zwróćmy  zwłaszcza  uwagę  na  dwa 
splecione ciała pod stopą Naramsina. Artysta znajduje 
tu  wyraźną  przyjemność  w  trudnym  zadaniu 
technicznym, które do wyrażenia treści nie było wcale 
konieczne. Co jednak najważniejsze i najnowsze w tej 
płaskorzeźbie,  to  zerwanie  ze  sztywnym  układem 
pasowym.  Kompozycja  steli  dostosowana  jest  ściśle 
do  jej  kształtu,  ale  nie  opiera  się  na  prostej  symetrii. 
Zauważmy, 

ż

e 

gdyby 

szeregi 

wstępujących 

wojowników  ustawić  poziomo,  dolna  część  reliefu 
byłaby  nieznośnie  ciężka  w  zestawieniu  z  górną. 
Ukośne  linie  kompozycji  nadały  jej  niepowtarzalną 
harmonią  i  równowagę.  Mamy  tu  do  czynienia  z 
jednym 

z 

najdoskonalszych 

osiągnięć 

sztuki 

Mezopotamii.

 

 

 

 

145

 

10 — Sztuka Mezopotamii

 

Przyjrzyjmy  się  raz  jeszcze  obu  płaskorzeźbom,  z 

których  każda  jest  najwybitniejszym  dziełem  tego 
gatunku  w  swojej  epoce.  Stela  Naramsina  jest  do-
wodem  wyzwolenia  z  naśladownictwa  przeszłości. 
Analityczna  kompozycja  sumeryjska  w  uporządko-
wanych  pasach  kładła  nacisk  na  historyczną  kolejność 
opisywanych 

wydarzeń. 

Armia 

Sumerów 

przedstawiona  została  jako  zwarty  masywny  blok 
miażdżący  wroga.  Artysta  akadyjski  natomiast  za-
rysował tylko swój temat, przedstawił go syntetycznie, 
przekładając 

kulminacyjny 

moment 

akcji 

nad 

szczegółowe  opowiadanie.  Kilka  lekkich  postaci 
wystarczyło do spełnienia tego zamiaru, pojawia się tu 
bowiem  ruch  jako  czynnik  rządzący  kompozycją  i 
zastępujący  ciężar  bezwładnej  bryły.  Rzeźbiarz  ,,Stelł 
sępów" 

znalazł 

wspaniały 

wyraz 

statycznej 

równowagi,  podczas  gdy  artysta  Naramsina  odkrył 
równowagę dynamiczną, której prawa są całkiem inne.

 

Nowe  środki  plastycznego  wyrazu  przekształciły 

gruntownie  także  tę  skromną,  lecz  ważną  dziedzinę 
sztuki, jaką było rytownictwo pieczęci. Od pojawienia 
się  Sumerów  aż  po  kres  dziejów  starożytnej 
Mezopotamii  rzeźbione  w  twardym  kamieniu  pie-
częcie  w  kształcie  walca  należą  do  przedmiotów  po-
wszechnie  używanych  i  bardzo  charakterystycznych 
dla  kultury  Międzyrzecza.  Ich  cylindryczna  forma 
tłumaczy  się  równie  długowiecznym  używaniem  gliny 
jako 

materiału 

pisarskiego. 

Tocząc 

walec 

po 

powierzchni  tabliczki  można  było  otrzymać  odcisk, 
który  pełnił  rolę  podpisu.  Sama  pieczęć,  którą  wła-
ś

ciciel  stale  nosił  przy  sobie,  pełniła  również  funkcję 

amuletu.  Łatwo  więc  zrozumieć,  jak  wielką  wagę 
przywiązywano 

wówczas 

do 

tych 

drobnych 

przedmiotów.

 

W  najstarszych  okresach  nadzwyczaj  precyzyjne 

miniaturowe  płaskorzeźby  na  pieczęciach  przedsta-
wiały  zwierzęta,  a  także  sceny  bitew,  polowań, 
uroczystości  religijnych.  Są  też  głównym  źródłem 
ikonograficznym  do  dziejów  Mezopotamii.  Wcześnie 
pojawił się łatwy do powtarzania schemat ustawionych 
symetrycznie  postaci,  jakby  odbitych  w  lustrze.  Jest 
to  tzw.  ^kompozycja  heraldyczna,  sprowadzona  z 
czasem  do 

form  tak  uproszczonych.  że  aż 

nieczytelnych.  Dramatyczne  zacięcie  artystów  okresu 
akadyjskiego  wprowadziło  natomiast  do  gliptyki  całe 
opowiadania, często oparte niewątpliwie na utworach 
literackich.  Bardzo  liczne  pieczęcie  wyobrażają 
przygody  Gilgamesza  i  inne  sceny  mitologiczne,  ale 
najciekawsza  chyba  jest  pieczęć  ilustrująca  historię 
Etany,  króla,  który  dosiadł  orła,  aby  wzbić  się  do 
nieba  (ii.  34).  Trudno  objaśnić  znaczenie  wszystkich 
postaci  i  symboli,  które  otaczają  tego  poprzednika 
Ikara,  równie  jak  on  niefortunnego  w  swym 
przedsięwzięciu. 

Artysta 

swobodnie 

komponuje 

powierzchnię 

cylindra, 

z 

wyczuciem 

rytmu 

i 

dramatyzmu 

sceny. 

Odrzuca 

całą 

sztywność 

heraldycznych  układów.  Pokrewieństwo  stylowe  ze 
stelą Naramsina jest tu całkiem wyraźne.

 

Pełna  rzeźba  w  kamieniu  osiągnęła  w  okresie 

akadyjskim  również  bardzo  wysoki  poziom.  Niestety, 
zachowało  się  tylko  kilka  fragmentów,  ale  już  na  tej 
skromnej  podstawie  można  bez  obawy  przesady 
mówić  o  wybitnym  kunszcie  Akadów  w  tej 
dziedzinie.  Spójrzmy  na  fragment  diorytowego 
posągu 

t

  króla  Manisztusu,  wywiezionego  do  Suzy 

przez  znanego  nam  Szutruk-nahhunte  (ii.  35).  To  wła-
ś

nie  dzięki  jego  inskrypcji,  która  podejmuje  prawie 

dosłownie tekst wykuty przez elamickiego

 

 

 

146

 

147

 

władcę  na  steli  Naramsina,  dowiadujemy  się,  kogo 
posąg przedstawia. Zachowała się tylko część dolna, z 
długą  do  ziemi  szatą.  Cylindryczną  formę  posągu 
urozmaica  z  lekka  ukośny  skraj  płaszcza,  zdobiony 
precyzyjnie 

wyrzeźbionymi 

frędzelkami. 

Przede 

wszystkim jednak zwraca uwagę rysunek fałd, których 
subtelny  rytm  oddaje  miękkość  materii  i  ożywia 
nieruchomą bryłę.

 

Techniczna doskonałość obróbki twardego kamienia i 

dążenie  do  pokazania  żywego  ciała  pod  materią 
znajdują  naśladowców  w  następnej  epoce,  w  czasach 
tzw.  renesansu  sumeryjskiego.  Jednakże  byłoby 
nieostrożnie  mówić,  że  Akadowie  nauczyli  Sumerów 
nowego  stylu  rzeźby.  Niewątpliwie  ciężkie  spódnice 
starosumeryjskie stanowią martwą bryłę w porównaniu 
z  późniejszymi  strojami,  które  pokazują  budowę  ciała 
ludzkiego.  Pewne  jest  również,  że  studium  anatomii  i 
delikatne  wykończenie  powierzchni  najtwardszych 
gatunków  kamienia  jest  nowością  epoki  akadyjskiej. 
Musimy 

jednak 

pamiętać, 

ż

e 

poddani 

królów 

akadyjskich  byli  w  większości  Sumerami  i  że  artyści, 
których  pozycja  społeczna  była  w  Mezopotamii 
zawsze  bardzo  skromna,  należeli  raczej  do  ludności 
podbitej  aniżeli  do  wojowniczych  Akadów,  którzy  nie 
dysponowali  własną  tradycją  artystyczną.  Podobne 
sytuacje  powtarzały  się  jeszcze  wielokrotnie  w  historii 
i  wielokrotnie  usiłowano  doszukać  się  w  nich  narodo-
wych  elementów  stylu,  zupełnie  tak,  jakby  istniały 
ponadczasowe 

style 

narodowe. 

Tymczasem 

w 

rzeczywistości  decydowały  warunki  historyczne  i 
tendencje  artystyczne  danej  epoki.  Za  czasów  dynastii 
akadyjskiej  artyści  stanęli  przed  nowymi  zadaniami, 
jakie  im  narzuciła  ówczesna  koncepcja  władzy 
królewskiej, odmienna od poprzedniej, doj-

 

rżeli  też  nowe  problemy  artystyczne,  dla  których 
poszukiwali  rozwiązań.  Ilekroć  więc  mówimy,  że 
Akadowie  wprowadzili  coś  nowego  bądź  też,  że  Su-
merowie czegoś się od nich nauczyli, pamiętajmy, że 
to  tylko  skrót  myślowy.  W  rzeczywistości  na-
rodowość nie miała tu większego znaczenia.

 

Nie  sposób  mówić  o  sztuce  czasów  akadyjskich, 

nie  wspominając  o  wspaniałej  głowie  z  brązu,  zna-
lezionej  w  Niniwie  (ii.  36).  Ten  znakomity  portret 
władcy,  zapewne  najwybitniejsze  dzieło  rzeźby  me-
zopotamskiej, czekały dziwne koleje losu zarówno w 
starożytności,  jak  i  we  współczesnej  nauce.  Głowę, 
która  stanowiła  część  posągu  z  innego  materiału 
(zapewne  z  drewna),  odkryto  w  ruinach  świątyni 
Isztar,  zbudowanej  przez  Assurbanipala  w  VII  w. 
p.n.e.,  w  asyryjskiej  stolicy.  Jakimi  drogami  dostała 
się  ona  w  ręce  króla  Asyrii  około  półtora  tysiąca  lat 
po  swym  powstaniu?  Możliwe,  że  Asyryjczycy 
znaleźli ją  w Suzie pośród trofeów Szutruk-nahhunte, 
ale  możliwe  jest  również,  że  nigdy  nie  opuściła 
Niniwy, wiemy bowiem, że Ma-nisztusu zbudował w 
tym  mieście  świątynię,  gdzie  mógł  stać  posąg 
jednego z królów Akadu.

 

Po  odkryciu  przez  archeologów,  portret  zwrócił 

naturalnie  uwagę  i  został  uznany  za  arcydzieło  sztuki 
akadyjskiej.  W  roku  1933  brytyjski  archeolog  M.  E. 
L.  Mallowan  poświęcił  temu  zabytkowi  precyzyjne 
studium, potwierdzając ponad wszelką wątpliwość jego 
pochodzenie 

z 

czasów 

dynastii 

akadyjskiej. 

Jednocześnie 

uczony 

wysunął 

ostrożne 

przypuszczenie,  że  głowa  mogłaby  ewentualnie 
wyobrażać wielkiego Sargona, założyciela tej dynastii. 
Inni  badacze  przyjęli  tę  hipotezę  jako  bardzo 
prawdopodobną, pozostawiając jednak znak zapytania 
przy imieniu Sargona. Z upływem czasu zapo-

 

 

 

148

 

149

 

minano  coraz  bardziej  o  tej  wątpliwości,  przyjmując 
hipotezę  za  pewnik.  W  wyrazie  twarzy  odszukano 
bezwzględny,  okrutny,  a  nawet  cyniczny  charakter 
władcy, 

który 

upokorzył 

swego 

pokonanego 

przeciwnika,  zamykając go  w  klatce.  Powstały  nawet 
wiersze wyrażające zachwyt nad portretem; poeta nie 
miał już, oczywiście, wątpliwości, kogo podziwia.

 

Dopiero  w  roku  1959  francuska  badaczka  M.  Th. 

Barrelet  podjęła  głębszą  analizę  stylistyczną  i  iko-
nograficzną  tej  rzeźby.  Okazało  się  wtedy,  że  rysy 
portretu  mogą  przypominać  zachowaną  na  kilku 
płaskorzeźbach twarz Naramsina. Styl rzeźby również 
o wiele lepiej pasuje do czasów tego monarchy, kiedy 
sztuka  akadyjska  osiągnęła  swój  najwyższy  poziom 
rozwoju,  aniżeli  do  szukającej  jeszcze  swej  drogi 
artystycznej  epoki  Sargona.  Pewności  nie  mamy  w 
dalszym ciągu; znak zapytania pozostaje, ale już przy 
innym imieniu.

 

Każdy  przyzna,  że  głowa  z  Niniwy  zasługuje  w 

pełni  na  zainteresowanie,  jakie  wzbudziła.  Przede 
wszystkim  po  raz  pierwszy  spotykamy  tu  prawdziwy 
portret,  a  nie  konwencjonalny,  wizerunek.  Pełne 
mięsiste  usta  wygięte  w  lekkim  grymasie,  wystające 
kości  policzkowe,  z  lekka  zgarbiony  nos  —  to 
wszystko  cechy  indywidualne,  zaobserwowane  z  na-
tury. Jednocześnie jednak artysta wykorzystał tradycje 
syntetycznego 

modelunku, 

zarysowując 

ś

miało 

schodzące  się  łuki  brwi  czy  kształtując  w  sposób 
wprawdzie  konwencjonalny,  lecz  sugestywny  włosy  i 
zarost.  Brodę  tworzą  jakby  dwa  piętra  długich, 
skręconych  loków.  Górna  część  składa  się  z  kilku 
rzędów krótszych pukli, które podkreślają zarys twarzy, 
dolna — z dłuższych i grubszych loków rozdzielonych 
na dwie strony — opada na pierś.

 

Delikatnie  wymodelowane  pasemka  włosów  okalają 
usta.  Takie  kształtowanie  zarostu  jest  typowe również 
dla  innych  rzeźb  akadyjskich,  nigdzie  jednak  nie 
znajdziemy 

tak 

precyzyjnie 

wypracowanego 

rnodelunku.

 

Włosy  ściągnięte  są  przepaską,  spod  której  wy-

suwają się płaskie, zaokrąglone pukle na czole, a wyżej 
kunsztownie  splecione  i  ułożone  w  wałek.  Z  tyłu 
miękki  węzeł  włosów  opada  na  kark.  Fryzura  ta 
przypomina 

starosumeryjski 

złoty 

hełm 

Meskalamduga,  znaleziony  w  królewskich  grobach  w 
Ur, jest jednak mniej schematyczna. Akadowie przejęli 
tradycyjne  królewskie  uczesanie,  ale  nosili  przy  tym 
starannie 

trefione 

brody, 

których 

Sumerowie 

zasadniczo  nie  zapuszczali.  Mimo  uszkodzeń  (brakuje 
przede  wszystkim  oczu,  które  były  inkrustowane  i 
bardziej  jeszcze  ożywiały  twarz  króla),  głowa  z 
Niniwy  uderza  doskonałością.  Ostra  i  wnikliwa 
obserwacja  została  tu  bowiem  uogólniona  z  rzadkira 
mistrzostwem.

 

Renesans sumeryjski

 

Zwycięstwo  Naramsina,  uwiecznione  na  słynnej 

steli,  nie  przyniosło  trwałych  rezultatów.  Wojownicze 
plemiona  górali,  zamieszkujące  dzisiejszy  Kurdystan, 
nie ustawały w próbach wdarcia się do kraju bogatych 
sąsiadów.  Już  za  panowania  Szar-kaliszarri,  następcy 
Naramsina,  najeźdźcy,  znani  jako  Gutowie,  znajdują 
się w północnej Babilonii. Wkrótce cały kraj będzie w 
ich  rękach.  Barbarzyńscy  przybysze  zdobywają 
miasta,  niszczą  świątynie,  rabują  nagromadzone  przez 
wieki bogactwa.

 

 

 

150

 

151

 

Współczesnym   wydaje   się,   że  klęska   cywilizacji 
jest ostateczna: bogowie opuścili swój lud.

 

Tak  zwane  treny  nad  upadkiem  Ur  opisują,  jak 

opiekun  miasta,  bóg  księżyca,  Nanna,  zwraca  się  do 
swego  ojca  Enlila  z  prośbą  o  łaskę  dla  swego  miasta. 
Enlil odpowiada synowi:

 

,,Wyroku zgromadzenia nie można odwrócić. Słowo 
Enlila nie zna odwołania. Przyznano   Ur   
królestwo,   lecz   nie   przyznano

 

wiecznego panowania. 

Od dawnych dni, kiedy założono kraj, do dzisiaj, 
kiedy ludzie się rozmnożyli, któż widział panowanie 
królestwa, które byłoby

 

wieczne?

 

Królestwo Ur, jego panowanie, są podcięte, jesteś w 

ż

ałobie.

 

O,  mój  Nanno,  zrzuć  żałobę,  odejdź ze  swego

 

miasta!"

 

Długi  poemat,  którego  fragment  przytaczamy,  daje 

wyraz rozpaczy i rezygnacji ciemiężonej ludności, ale 
w  końcu,  jak   tyle  razy  w  historii,  zwyciężeni 
ujarzmili  dzikiego  zw

r

ycięz€^.  Królowie  Gu-tów 

przejęli  tradycje  akadyjskie,  przybrali  tytuł  „królów 
czterech  stron  świata",  zaczęli  używać  języka 
akadyjskiego i składać ofiary w dawnych świątyniach.

 

W  kraju  Sumerów  obca  władza  nie  sięgała  zresztą 

daleko. Miejscowi ensi, formalnie zależni od Gu-tów, 
mieli  jednak  wiele  swobody  działania.  Jeden  z  nich, 
Gudea z Lagasz, utrzymywał nawet kontakty handlowe 
z  dalekimi  krajami,  takimi  jak  Anatolia,  skąd 
sprowadzał 

drewno, 

Meluhha 

(Oman?), 

skąd 

otrzymywał porfir i marmur, Elam,

 

który  dostarczał  metali.  Działalność  Gudei  w  dzie-
dzinie  sztuki  dała  początek  okresowi  renesansu  su-
meryjskiego  w  kulturze  Mezopotamii.  Inne  miasta 
sumeryjskie,  np.  zniszczone  przez  Gutów  Uruk,  były 
jednak  mniej  szczęśliwe.  Właśnie  władca  Uruk, 
Utuhengal, zbuntował się wreszcie, pobił najeźdźców 
i  przejął  z  kolei  panowanie  nad  „czterema  stronami 
ś

wiata".  O  Gutach  więcej  nie  usłyszymy:  już 

przedtem zasymilowani, po klęsce zniknęli ze sceny.

 

Dominacja  Uruk  trwała  wprawdzie  tylko  kilka  lat, 

ale  zadecydowała  o  przywróceniu  rodzimej  władzy  w 
kraju 

Sumerów. 

Następuje 

okres 

pokojowego 

rozkwitu zjednoczonej Mezopotamii.

 

Renesans  sumeryjski  nawiązuje  do  dawnych  tra-

dycji,  władcy  z  ogromnym  pietyzmem  podejmują 
dawną  literaturę,  odnawiają  starożytne  kulty,  od-
budowują  i  restaurują  podupadłe  świątynie.  Dobitny 
tego  przykład odnajdujemy  w  działalności  Gudei,  dla 
którego  budowa  świątyń,  sądząc  z  jego  inskrypcji, 
była  najważniejszym  zadaniem.  W  ten  sposób 
rozumieli  swoją  misję  królowie  III  dynastii  Ur, 
jednoczący w swym ręku cały kraj.

 

Najwspanialszą budowlą tych czasów i jednocześnie 

najlepiej 

zachowanym 

pomnikiem 

architektury 

mezopotamskiej  jest  ziggurat  w  Ur  (ii.  38),  wznie-
siony  dla  boga  księżyca,  Nanny,  przez  Urnammu  — 
założyciela  III  dynastii.  Ten  rodzaj  świątyni,  który 
stanie  się  typowym  pomnikiem  następnych  dwu 
tysiącleci,  ukształtował  się  właśnie  wówczas.  Ur-
nammu  wybudował  zigguraty  w  wielu  ważniejszych 
miastach swego królestwa. Budowla w Ur, wzniesiona 
na planie prostokąta, a nie kwadratu, nie była spośród 
nich  najbardziej  typowa.  Zachowała  się  jednakże 
najlepiej, a wykopaliska

 

 

 

152

 

153

 

 

11.  Ziggurat. w Ur (a — sanktuarium, b — tarasy, c — brama, d 

— rampy). Około 2100 r. p.n.e.

 

Wooleya pozwoliły na dosyć dokładną jej rekon-
strukcje (rys. 11).

 

Ziggurat  stał  pośrodku  obszernego  podwórza,  przy 

którym  znajdowała  się  świątynia  poświęcona  bogini 
Ningal,  a  obok  pałac  kapłański  oraz  magazyny. 
Wszystkie  te  budynki  stanowiły  zwarty  kompleks  o 
powierzchni  8  ha,  otoczony  podwójnym  murem.  Sam 
pomysł  nie  był  nowy.  Urnammu  nawiązał  do  dawnej 
tradycji.  Jak  pamiętamy,  „białą  świątynię"  w  Uruk 
zbudowano  na  sztucznym  wzgórzu,  aby  w  ten  sposób 
zbliżyć  się  do  bóstwa  (por.  s  102—103);  teraz  dla  tej 
samej  idei  znaleziono  formę  architektoniczną.  Chociaż 
materiał 

budowlany 

był, 

jak 

wiemy, 

raczej 

niewdzięczny, 

osiągnięcie 

budowniczych 

z 

Ur 

porównać można, i to bez taryfy ulgowej ze względu na 
odległe  czasy,  do  doskonałego  w  swej  formie  kanonu 
greckiej świątyni. 

E

,

 

Ziggurat — to budowla składająca 

się  z  kilku  tarasów  ustawionych  schodkowe  jeden  nad 
drugim.

 

Taka  definicja  niewiele  nam  jednak  wyjaśnia.  Jeśli 
opiszemy  w  jednym  zdaniu  formę  Partenonu,  nasza 
definicja  pasować  będzie  równie  dobrze  do  stodoły. 
To  wszystko,  co  decyduje  o  doskonałości  formy 
budynku, o wiele trudniej wyrazić.

 

Najniższe  piętro  zigguratu  w  Ur  —  to  prostokątny 

masyw  o  wymiarach  62,5X43  m,  którego  narożniki 
kierują  się  ku  czterem  stronom  świata.  Wnę-~  trze 
wypełnia  suszona  cegła,  ułożona  w  pionowych 
warstwach  dookoła  rdzenia,  który  jest  być  może 
starszym  zigguratem.  Aby  doń  dotrzeć,  trzeba  by 
zniszczyć  ziggurat  Urnammu,  a  to  byłaby zbyt  wysoka 
cena  uzyskanych  informacji.  Na  zewnątrz  gruba  na  2,5 
m  warstwa  palonej  cegły,  łączonej  za  pomocą  asfaltu, 
zapewniła  przetrwanie  budowli  do  naszych  czasów. 
Wiele cegieł nosi stempel króla; kładziono je zawsze w 
ten  sposób,  aby  napis  nie  był  widoczny.  Podobnie  jak 
depozyty fundacyjne, ukryte w rogach budynku, napisy 
nie są przeznaczone dla ludzi, lecz dla bóstwa.

 

Ś

ciany  dolnej  platformy  mogłyby  sprawiać  przy-

tłaczające  i  monotonne  wrażenie,  nawet  pomimo 
typowych  dla  wszystkich  budowli  Międzyrzecza  re-
gularnie  rozmieszczonych  nisz  i  filarów.  Budowni-
czowie  potrafili  przewidzieć  z  góry  efekt  optyczny 
ogromnej masy zigguratu i wprowadzili pewne subtelne 
odchylenia, 

uchwytne 

tylko 

przy 

dokładnych 

pomiarach,  które  wystarczały  jednak,  aby  nadać 
wielkiej  budowli  kształt  harmonijny  i  lekki.  Potrzebny 
był w tym celu efekt ,,dośrodkowy", scalający bryłę. W 
przeciwnym  razie  mogłoby  się  wydawać,  że  ziggurat 
rozsypie się pod własnym ciężarem. Narożne filary, są. 
zatem  znacznie  szersze  od  pozostałych  i  j a k  gdyby 
spinają  boki  budynku.  Nie  koniec  jednak  na  tym. 
Nachylenie

 

 

 

155

 

154

 

ś

cian  pod  niewielkim  kątem,  konieczne  ze  względów 

statycznych,  jest  podkreślone  przez  niezauważalną 
wypukłość uzyskaną w ten sposób, że środkowe filary 
wysunięto  o  pół  metra  do  przodu  w  stosunku  do 
filarów  skrajnych.  Tymi  samymi  względami  kierowali 
się  Grecy  przy  modelowaniu  kolumn,  a  późniejsze  o 
półtora  tysiąca  lat  słynne  krzywizny  Partenonu 
odgrywały  również  podobną  rolę.  Trzeba  przy  tym 
pamiętać,  że  marmur  bez  porównania  łatwiej  poddaje 
się  precyzyjnym  zabiegom  architektonicznym  niż 
cegła.

 

Na  dolnej  platformie,  która  wznosi  się  11  m  nad 

poziomem  podwórza,  znajdowały  się  —  jedna  na 
drugiej  —  dwie  następne,  całkiem  podobne,  lecz 
mniejsze.  Całość  wieńczyła  mała  świątynia,  o  której 
jeszcze  będzie  mowa.  Wysokość  zigguratu  wynosiła 
ok. 20 m.

 

System schodów prowadzących na górę był również 

gruntownie 

przemyślany 

przez 

budowniczych. 

Pośrodku  północno-wschodniej,  frontowej  ściany 
zigguratu  dostawiono  prostopadle  długą  rampę  ze 
stopniami.  Po  prawej  i  lewej  stronie  biegną  wzdłuż 
muru dwie inne rampy, wsparte w miejscu spotkania z 
głównymi  schodami  o  dwa  potężne  bastiony. 
Oczywiście, środkowe schody całkiem by wystarczyły 
dla  celów  praktycznych.  Boczne  stanowią  jakby 
wektory  wskazujące  kierunek  świątyni  na  szczycie  i 
równoważą  poziome  linie  budowli.  W  miejscu  gdzie 
spotykają  się  wszystkie  trzy  rampy  (na  planie  rysują 
one  kształt  litery  T)  stała  czteroprzelotowa  brama, 
spod  której  prowadziły  schody  na  podest  w  połowie 
wysokości  między  pierwszym  a  drugim  tarasem. 
Przyczyną  tej  komplikacji  były  znowu  względy 
kompozycyjne:  gdyby  schody  prowadzące  na  drugie 
piętro zaczynały się na po-

 

ziomie  pierwszego  tarasu,  druga  kondygnacja  mu-
siałaby  być  z  konieczności  znacznie  węższa  i  dla 
widza  stojącego  u  stóp.  zigguratu  prawie  całkiem 
ukryta.  Dzięki  zastosowaniu  przejściowego  podestu, 
schody  mogły  być  niższe  i  budowniczowie  byli  w 
stanie odpowiednio poszerzyć wymiary drugiego piętra. 
Z  obu  stron  podestu  stopnie  prowadziły  w  dół  na 
pierwszy  taras,  na  który  można  było  zatem  dotrzeć 
tylko pośrednio.

 

Szerokość  poszczególnych  pięter  przekraczała 

znacznie  ich  wysokość.  Cała  budowla  nie  była  mimo 
to  bynajmniej  płaska  i  przysadzista,  jak  mogłyby 
sugerować  jej  wymiary.  Temu  nieprzyjemnemu 
wrażeniu  zapobiegały  ukośne  płaszczyzny,  które 
nadawały  kształt  całej  bryle:  pochyłe  ściany,  boczne 
schody  na  pierwsze  piętro  oraz  stopnie  z  tarasu  na 
podest.,/Jak łatwo zauważyć na rysunku, linie te, choć 
nie zbiegały się, kierowały jednak oko ku górze, gdzie 
znajdował się element najważniejszy — sanktuarium.

 

Warto tu zwrócić uwagę na dwie ważne sprawy. Po 

pierwsze  —\  ziggurat  został  zbudowany  z  myślą  o 
widoku  z  j~ecfnej  tylko  strony:  od  frontu.  Z  innych 
stron budynki pomocnicze oraz mury świętego okręgu 
sprawiały,  że  był  on  mało  widoczny.  Po  drugie  — 
widok  budowli  nie  stosuje  się  do  praw  perspektywy 
zbieżnej.  Prawa  te  odkryto  wprawdzie  wiele  wieków 
później,  ale  nie  musiało  to  przeszkadzać  w 
intuicyjnym 

ich 

zastosowaniu; 

wszak 

np. 

mezopotamska  matematyka  stosowała  empirycznie 
twierdzenia  sformułowane  znacznie  później  przez 
Greków.  Arcydzieło  architektury,  jakim  jest  ziggurat 
w  Ur,  uświadamia  nam  ważny  fakt:  perspektywa 
zbieżna  nie  jest  ani  jedynym,  ani  koniecznym 
sposobem kształtowania formy.

 

 

 

157

 

156

 

Ziggurat  Urnammu  służył  kultowi  co  najmniej 

kilkanaście  wieków.  Stale  odnawiany  i  naprawiany, 
nie  zmienił  jednak  zasadniczo  wyglądu  aż  do  czasów 
Nabonida, 

ostatniego 

władcy 

niepodległej 

Mezopotamii. 

Wyższe 

piętra 

zostały 

wówczas 

gruntownie przebudowane. Zamiast dwóch obszernych 
tarasów  znajdujemy  pięć  tak  wąskich,  że  właściwie 
mieściły tylko schody okrężne wiodące do świątyni na 
szczycie,  również  gruntownie  przerobionej  i  pokrytej 
przy  okazji  niebieską  glazurowaną  cegłą.  Budowla 
zmieniła  wtedy  całkowicie  swój  charakter.  Ze 
sztucznej  góry  —  być  może  obsadzonej  drzewami,  na 
co zdaje się wskazywać wewnętrzny drenaż najniższej 
platformy — powstała wieża.

 

Co  skłaniało  mieszkańców  Mezopotamii  do  wzno-

szenia  tych  glinianych  kolosów,  które  służyły  za 
podstawę  małej  świątyńce?  Wiemy  w  każdym  razie  na 
pewno,  jakie  mogło  być  na  ten  temat  zdanie 
cudzoziemców.  Dla  autora  biblijnego  ziggurat  w 
Babilonie, czyli Wieża Babel (por. s. 266—268), stał się 
symbolem  nierozumnej  pychy,  która  stawia  sobie  cele 
niemożliwe  do  osiągnięcia  dla  człowieka:  „Nuże, 
chodźcie,  wyrabiajmy  cegłę  i  wypalmy  ją  w  ogniu.  A 
gdy  już  mieli  cegłę  zamiast  kamieni  i  smołę  zamiast 
zaprawy  murarskiej,  rzekli:  chodźcie,  zbudujemy  sobie 
miasto  i  wieżę,  której  wierzchołek  będzie  sięgał  nieba" 
(Genesis, 11,3).   

Istotnie, mamy prawo przypuszczać, że budowniczym 

zigguratu przyświecała myśl zbliżenia się do bóstwa, na 
pewno  jednak  nie  mieli  zamiarów  świętokradczych. 
Wierzyli,  że  w  świątyni  na  szczycie,  wyniesionej 
wysoko  ponad  płaską  dolinę  Mezopotamii,  łatwiej 
nawiązać  kontakt  z  bogiem;  po  schodach  zigguratu 
kapłani wspinali się na to spotkanie.

 

Przypomnijmy  sobie  jeszcze  jeden  obraz  biblijny, 
wyjęty  ze  snu  Jakuba:  „We  śnie  ujrzał  drabinę  opartą 
na  ziemi,  sięgającą  swym  wierzchołkiem  nieba,  oraz 
aniołów  bożych,  którzy  wchodzili  po  niej  w  górę  i 
schodzili na dół" (Genesis, 28, 12).

 

Późniejsze  świadectwa  pisarzy  greckich  nie  są 

zgodne.  Najbliższa  prawdy  jest  chyba  najstarsza 
wersja,  Herodota,  który  mówi,  że  w  świątyni  na 
szczycie  odbywały  się  zaślubiny  boga  z  kapłanką. 
Dlatego  najważniejszymi  przedmiotami  miały  być 
tam  łoże  i  stół.  Otóż  w  świątyniach  wczesnosume- 
ryjskich  („biała  świątynia"  w  Uruk,  świątynie  Eridu  i 
inne) 

znajdujemy 

zawsze 

rodzaj 

stołu 

ofiar- 

nego  oraz  podest,  co  może  odpowiadać  opisowi  He- 
rodota.  (Można  zatem  przypuścić,  że  sanktuarium 
na  wierzchołku  zigguratu  to  nic  innego,  jak  właśnie 
opisane  w  tekstach  klinowych  gigunu  —  miejsce 
zaślubin 

boga. 

{Stosunek  do  bóstwa  zmienia  się  w  tej  epoce  za 
sadniczo.  Przepaść  między  bogiem  a  człowiekiem, 
odczuwana  tak  silnie  w  dawniejszych  czasach,  teraz 
przestaje  istnieć.  Sumerowie  chcą  spotykać  swoich 
bogów.  Najsilniejszym  wyrazem  tej  tendencji  jest 
właśnie  ziggurat,  ale  również  inne  świątynie  budo 
wane  były  tak,  aby  dopuścić  wiernych  przed  oblicze 
boskie. 

Pamiętamy, 

ż

e 

wcześniejsze 

budowle 

kultowe  stosowały  plan  na  „osi  łamanej"  (por. 
s. 107). Teraz pojawia się symetria (rys. 12, I). Wejście 
ś

wiątyni, 

podwórze, 

przedsionek 

poprzeczne 

sanktuarium  i  wreszcie  posąg  bóstwa  znajdują 
się  na  jednej  linii.  Każdy,  kto  wchodził  do  świątyni, 
kierował  się  wprost  ku  bogu.  Umieszczenie  po 
sągu  bóstwa  pośrodku  dłuższego  boku  celli  jest 
nowością w stosunku do architektury starosumeryj-

 

 

 

159

 

158

 

 

12.  Świątynia  Szusina  i  pałac  w  Esznunnie:  I  —  świątynia,  II  — 
pałac,  III  —  skrzydło  dobudowane  później  (a  —  cella,  b  -— 
podwórza,  c  —  wejścia, d  —  wielka sala,  e  — sala  tronowa,  /  — 
sala audiencjonalna, g — przedsionek). Około 2030 r. p.n.e.

 

skiej,  nie  wiemy  jednak  czy  ten  układ  nie  został  już 
wprowadzony  w  czasach  akadyjskich,  nie  znamy 
bowiem  świątyń  z  tej  epoki.  Szeroka  cella  będzie 
typowa 

również 

dla 

późniejszych 

ś

wiątyń 

mezopotamskich. 

:

 

Sumerowie  przejęli  od  Akadów  również  ideę 

ubóstwienia  króla.  Tak  np.  prowincjonalny  władca 
Esznunny zbudował przy pałacu świątynię poświęconą 
kultowi swego  zwierzchnika,  króla  Szusina z  Ur. Plan 
tego  budynku  naśladuje świątynie  bogów (rys.  12,  II). 
Następny  władca  Esznunny  posunął  się  jeszcze  dalej. 
Dobudował  mianowicie  do  pałacu  skrzydło,  będące 
dokładną  kopią  świątyni  Szusina,  przeznaczając  na 
salę audiencjonalna po-

 

mieszczenie odpowiadające celli (rys. 12, III). Różnica 
między  królem  a  bogiem  zaciera  się  więc  całkowicie. 
Każdy,  kto  był  dopuszczony  przed  oblicze  władcy, 
wchodził do jego siedziby jak do świątyni i znajdował 
tron w miejscu, gdzie przywykł widzieć posąg boga.

 

Symetryczny  układ  pomieszczeń  w  świątyni  i  pa-

łacu  w  Esznunnie  jest  niewątpliwie  dziedzictwem 
myśli  architektonicznej  epoki  akadyjskiej.  Rezydencja 
Urnammu  w  Ur  wykazuje  również  jednolity  plan, 
grupujący  pokoje  wokół  kilku  podwórzy.  Jedyne 
wejście 

prowadziło 

przez 

szereg 

wąskich 

przedsionków.

 

Jest  rzeczą  zrozumiałą,  że  ubóstwiony  już  za  życia 

władca  odbierał  cześć  religijną  również  po  śmierci. 
Wyraźnym  tego  świadectwem  są  groby  królów  III 
dynastii  w  Ur.  Znajdujemy  tam  nie  tylko  podziemne, 
sklepione  grobowce  (ii.  39),  ale  także  wzniesione  nad 
nimi  konstrukcje  w  formie  domów  mieszkalnych. 
Interpretacja  tych  znalezisk  nie  jest  jednoznaczna.  Ich 
odkrywca  Woolley  stwierdził,  że  groby  są  puste,  w 
przeciwieństwie 

do 

tak 

bogato 

wyposażonych 

wcześniejszych  grobowców  królewskich (por. s.  126), 
mimo  że  wejścia  były  starannie  zasypane  i  nie 
stwierdzono  żadnych  śladów  późniejszego  włamania. 
Woolley wywnioskował stąd, że groby okradzione już 
w  czasie  budowy.  Ostatnio  Anton  Moortgat  wysunął 
całkiem 

odmienną 

interpretację 

rytuału 

pogrzebowego. 

Według 

tego 

uczonego, 

po 

wzniesieniu budowli nad grobowcami przeniesiono do 
nich zwłoki wraz z całym wyposażeniem, a pierwotne 
groby  po  opróżnieniu  zasypano.  Dla  ówczesnych 
Sumerów 

zmarli 

królowie 

zamieszkiwali 

przeznaczone  dla  nich  pałace,  podobnie  jak  bogowie 
zamieszkiwali swoje świątynie.

 

 

 

11 — Sztuka Mezopotamii

 

161

 

160

 

Według  Moortgata  kult  pośmiertny  władców  z  Ur 

wiązał  się  z  rytuałem  zaślubin  króla,  który  uosabiał 
Dumuzi, z kapłanką, która zastępowała Inannę. Tylko 
w  tej  epoce  znajdujemy  dowody  kultu  zmarłych 
władców  w  postaci  monumentalnej  architektury 
grobowej.  W  innych  okresach  dziejów  Mezopotamii 
grobowce  były  na  ogół  proste,  nawet  przepych 
rytuałów  wcześniejszych władców  Ur  obywał  się bez 
pomników.  Gdyby  kult  zmarłych  królów  wynikał  z 
wiary, że władca uoąabiał boga Dumuzi, dawcę życia, 
byłby  to  kult  religijny,  a  nie  pogrzebowy,  chodziło  o 
zapewnienie  płodności  i  urodzaju  na  ziemi,  a  nie  o 
przyszłe losy zmarłego.

 

Ten  stan  rzeczy  kontrastuje  z  obyczajami  staro-

ż

ytnego Egiptu, gdzie wszystko, co miało związek ze 

ś

miercią, nabierało pierwszorzędnego znaczenia. Kult 

zmarłych  był  tam  regułą,  nie  zaś  wyjątkiem,  a 
budownictwo  grobowe  stanowiło  zasadniczą  część 
egipskiej architektury.

 

Architektura  renesansu  sumeryjskiego,  mimo  że 

niezbyt  oryginalna,  wyraża  w  głębszej  swej  treści 
nowe  pojęcia.  Zarówno  misterium  boskich  zaślubin, 
któremu  być  może  służyły  zigguraty,  jak   pałace 
ż

ywych  i  zmarłych  królów  świadczą  o  tym,  że 

przepaść  między  bóstwem  a  człowiekiem  już  w  tym 
czasie  nie  istnieje:  bogowie  stają  się  bardziej  przy-
stępni, królowie natomiast odbierają cześć boską.

 

Gudea, który około dwudziestu lat rządził miastem 

Lagasz,  nie  miał  z  pewnością  pretensji  do  bo-skości. 
Tacy  jak  on  ensi  byli  w  każdym  mieście  su-
meryjskim.  Gudea  postawił  sobie  za  cel  życia  od-
budowanie  świątyń  Lagasz.  W  tej  działalności  rów-
nież  nie  był  odosobniony,  ale  rozmach  i  geniusz 
organizacyjny,  jeśli  nie  artystyczny  (trudno  powie-
dzieć czy sam był projektantem, czy tylko umiał

 

dobierać  współpracowników)  sprawiły,  że  imię  tego 
bynajmniej nie potężnego władcy stało się symbolem 
cywilizacji sumeryjskiej. Bezpośredni następcy uznali 
jego wielkość, oddając mu cześć boską.

 

Gudea  całą  swą  energię  poświęcił  budownictwu. 

Długie,  wykute  w  kamieniu  poematy  opisują,  jak 
natchniony  we  śnie  przez  boga  widzi  plan  przy 
szłej  budowy:  „Zobaczyłem  herosa,  w  zgiętej  ręce 
trzymał  tabliczkę  z  lazurytu.  Narysował  na  niej 
plan  świątyni.  Postawił  przede  mną  czysty  kosz 
i  włożył  do  niego  czystą  formę,  włożył  do  niego  ce 
głę  przeznaczenia.  Przede  mną  stała  wspaniała  mi 
sa,  w  której  ptaki  spędzały  czas  na  śpiewaniu. 
Osioł  po  prawicy  mego  króla  niecierpliwie  tupał  w 
ziemię  [...]  Ten  heros,  którego  widziałeś,  który  w 
zgiętej  ręce  trzymał  tabliczkę  z  lazurytu,  to  był 
Ninduba.  Na  planie  domu  narysował  on  plan  świą 
tyni.  Postawiono  przed  tobą  czysty  kosz,  do  którego 
włożył  czystą  formę,  to  była  cegła  dla  Eninnu.  To, 
ż

e  przed  tobą  stała  wspaniała  misa,  w  której  ptaki 

spędzały  czas  na  śpiewaniu,  znaczy,  że  nie  spocz 
niesz,  zanim  nie  zbudujesz  świątyni.  Osioł,  który 
po  prawicy  twego  króla  tupał  w  ziemię,  to  ty,  któ 
ry  dla  Eninnu  będziesz  kopał  ziemię  jak  szlachetny 
osioł."

 

Choć architektura czasów Gudei nie zachowała się, 

przetrwały  jednak  liczne  jego  posągi,  które  ensi 
ofiarował  bogom.  Wykute  w  najtrwalszych  znanych 
ówcześnie  materiałach  —  diorycie  i  doleryde  — 
miały  zachować  na  wieki  pamięć  o  władcy  pogrą-
ż

onym  w  modlitwie.  Jak  mówi  inskrypcja  na  wize-

runku  Gudei,  zwanym  Architekt  z  planem  (por.  ii.  43), 
„ten  posąg  nie  jest  ze  srebra  ani  lapis-lazuli,  ani  z 
miedzi,  ani  z  ołowiu,  nie  został  także  zrobiony  z 
brązu, ale jest z diorytu".

 

 

 

162

 

163

 

Te  same  gatunki  kamienia  były  już  używane  w 

okresie  akadyjskim,  a  również  i  strój  Gudei  nie  różni 
się  wiele  od  ubioru  Akadów.  Cała  różnica  leży  w 
intencjach.  Władcy  akadyjscy  chcieli  unieśmiertelnić 
sławę wojenną i władzę nad światem, żądali od sztuki 
potwierdzenia  swej  boskiej  natury.  Gudea  przeciwnie 
— przejmując formalne osiągnięcia sztuki akadyjskiej, 
nawiązuje  jednak  do  dawniejszej  tradycji^  Wszystkie 
posągi przedstawiają go w kornej, skupionej postawie, 
z rękoma złożonymi na piersi i wzrokiem utkwionym 
w  przestrzeń,  tak  samo,  jak  w  dawnych  posążkach 
ado-rantów.  Ciężka  forma  posągów  Gudei,  ich  nieru-
chomość  podkreślona  jeszcze  przez  inskrypcje  kli-
nowe,  nawiązują  wyraźnie  do  tradycji.  Wspomniane 
inskrypcje opisują szczegółowo zasługi księcia wobec 
bogów. Wynika z tych tekstów jasno, że każdy posąg 
uważany  był  nie  za  przedmiot  mający  po  prostu 
przypominać potomności modela, lecz za samodzielną 
istotę, której przekazano życie za pomocą magicznych 
praktyk  „otwarcia  ust".  Każdy  posąg  miał  własne 
imię,  wymagał  specjalnych  ofiar  i  zabiegów, 
pozwalających mu wypełniać zadanie, do którego był 
przeznaczony. 

Zadaniem 

tym 

była 

nieustanna 

modlitwa przed bogiem.

 

Zachowało  się  ponad  trzydzieści  posągów  Gudei 

siedzącego  lub  stojącego,  nie  licząc  głów  i  innych 
fragmentów.  Przyjrzyjmy  się  niektórym  z  nich. 
Wspaniała  syntetyczna  forma  posągu  (ii.  40)  pomija 
wszystko,  co  drugorzędne.  Szerokie  płaszczyzny  szaty, 
której  fałdy  ledwie  są  zaznaczone,  odcinają  się 
wprawdzie 

od 

wyraźnie 

oddanej 

muskulatury 

odsłoniętej ręki, ale całość tworzy zwartą bryłę. Stopy 
ukazane  są  we  wgłębieniu  bazy  posągu,  która 
przechodzi nieznacznie w korpus. Aby wytłu-

 

maczyć  monolityczna  zwartość  tej  rzeźby  nie  wy-
starczy  powołać  się  na  trudności  techniczne.  Artysta 
radził  sobie  przecież  znakomicie  z  wyjątkowo 
twardym  kamieniem  i  potrafił  precyzyjnie  oddać  te 
szczegóły,  na  których  mu  zależało.  Wystarczy 
przyjrzeć  się  drobiazgowej  dekoracji  nakrycia  głowy 
czy  mistrzowskiemu  oddaniu  anatomii  ciała  ukrytego 
pod  draperią.  Sztuka  czasów  Gudei  świadomie 
naśladuje  dawne  wzory,  wykorzystując,  jednak 
techniczne  osiągnięcia  modelunku  rzeźbiarskiego 
epoki akadyjskiej.

 

Ś

cisła  konwencja,  której  przestrzegali  artyści  Gu-

dei,  nie  przeszkadzała  wcale  realistycznemu  oddaniu 
wyglądu modela. Słusznie podziwiana głowa młodego 
Gudei  (ii.  41)  jest  niewątpliwie  portretem,  ale 
portretem  syntetycznym.  Charakterystyczna  okrągła 
twarz,  z  pełnym  podbródkiem  i  wystającymi  kośćmi 
policzkowymi,  ujęta  jest  w  kilka  płaszczyzn  bez 
jakiegokolwiek  zbędnego  szczegółu.  Zwraca  zwłaszcza 
uwagę 

umowny 

kształt 

brwi, 

których 

prosto 

zarysowane  łuki  oddane  są  na  kształt  palmowych 
liści,  w  sposób  typowy  również  dla  innych  posągów 
władcy. 

Posążek 

siedzącego 

Gudei 

w 

charakterystycznym 

nakryciu 

głowy, 

przy-

pominającym  turban,  podkreśla  jeszcze  w  swym 
odkształceniu proporcji dążenie do zwartości masy (ii. 
42). Od pierwszego rzutu oka widzimy, że artysta nie 
był bynajmniej nieudolny. Skrócone proporcje nadają 
tej  małej  rzeźbie  poszukiwany  efekt  wiecznotrwałej 
powagi i monumentalizmu. Piękna klinowa inskrypcja 
ozdabia  posążek,  tak  jak  wiele  innych,  m.  in.  słynny 
posąg  Gudei  jako  architekta,  z  planem  świątyni  na 
kolanach (ii. 43).

 

Mamy  prawo  zastanawiać  się  czy  sam  władca  nie 

projektował swoich budowli. W każdym razie

 

 

 

165

 

164

 

jego  osobisty  wpływ  na  współczesną  sztukę  był  nie-
wątpliwy.  Już  posąg  jego  syna,  Urningirsu,  choć 
utrzymany  w  tej  samej  konwencji,  należy  do  innego 
stylu,  bardziej  bezpośrednio  nawiązującego  do  sztuki 
akadyjskiej  (il.  37).  Co  więcej  —  postument,

 

nigdy   

nie  zdobiony  za  czasów  Gudei,  zgodnie  z  klasyczną 
prostotą  wszystkich  jego  posągów,  tutaj  pokryty  jest 
płaskorzeźbą. Co chciał wyrazić Urningirsu, pokazując 
klęczących  cudzoziemców  z  darami  w  rękach? 
Pokonani  wrogowie  pod  stopami  władcy  mają 
ś

wiadczyć  o  jego  potędze,  nie  zaś  o  poddaniu  się 

bóstwu.  Urningirsu  naśladuje  tu  raczej  królów 
akadyjskich,  głoszących  swoją  władzę  nad  światem, 
niż oddanego czci bogów ojca.

 

Sztuka  Lagasz  za  czasów  Gudei  stała  niewątpliwie 

bardzo  wysoko.  Nie  wiemy  natomiast  prawie  nic  o 
sztuce innych miast Sumeru, w tym również stolicy — 
Ur.  Kilka  zachowanych  fragmentów  nie  stanowi 
wystarczającego świadectwa. Czy zatem sztuka Lagasz 
była  wyłącznie  osiągnięciem  Gudei,  jak  mogłoby  się 
dziś  wydawać,  czy  też  odpowiadała  artystycznym 
osiągnięciom  innych  ośrodków,  co  mogą  jeszcze 
udowodnić 

wykopaliska? 

Nie 

wiemy. 

Mamy 

wprawdzie  kilka  posągów  władców  Mari  z  tych 
samych i nieco późniejszych czasów, np. posąg księcia 
Isztupilum (ii. 44), jednakże, choć jest on utrzymany w 
tej  samej  konwencji  co  posągi  Gudei,  nie  może  się  z 
nimi  równać  pod  względem  artystycznym.  Znacznie 
ciekawsza  statua  Puzurisztara  wskazuje  natomiast  na 
przetrwanie  tradycji  akadyjskiej,  przez  wyraźne 
podkreślenie  boskiego  charakteru  przypisywanego 
władcy. 

Ozdobione 

rogami 

nakrycie 

głowy 

przypomina  tiarę  Naramsina  na  jego  steli  zwycięstwa; 
w obu przypadkach jest to atrybut boga. Mimo bardzo 
dekoracyjnego

 

potraktowania  brody  i  płaszcza,  artysta  oddał  się 
również  subtelnemu  studium  anatomii,  widzianej 
przez  draperię,  idąc  śladem  artystów  poprzedniej 
epoki.  Pod  koniec  sumeryjskiego  renesansu  elementy 
sztuki akadyjskiej dochodzą silniej do głosu.

 

Nurt  narracyjny  odrodzonej  sztuki  sumeryjskiej  nie 

podjął 

odważnej 

propozycji 

steli 

Naramsina. 

Płaskorzeźba  wraca  do  dawnych  wzorów,  przedstawia 
wydarzenia w układzie pasowym. Jednakże akadyjskie 
osiągnięcia  nie  poszły  całkiem  w  niepamięć.  Artysta 
nie  boi się  próżni,  potrafi przedstawić akcję z  pomocą 
kilku  tylko  postaci,  symbolicznie.  Tematyka  oddaje 
charakter  nowej  epoki.  Już  nie  zwycięstwa  osiągnięte 
dzięki  przychylności  boga,  ale  bezpośredni  kontakt  z 
bóstwem  i  pobożne  czyny  są  głównym  tytułem  do 
chwały  władców.  Bóstwo  nie  jest  już  odległe  i 
niedostępne:  widzimy  królów  stojących  przed  jego 
obliczem,  wprawdzie  w  pozie  pełnej  uszanowania,  ale 
nie  przytłoczonych  jego  wielkością.  Jak  można  już 
było  wnioskować  z  architektury  świątyń  tego  okresu, 
bogowie są teraz przystępni i opiekują się królem jako 
zwierzchnicy, 

z 

którymi 

niożna 

bezpośrednio 

rozmawiać.

 

Bogactwu  posągów  Gudei  nie  odpowiada,  niestety, 

stan  zachowanych  płaskorzeźb.  Kilka  fragmentów 
pochodzących  z  dwu  lub  trzech  stel  nie  daje 
dostatecznego  pojęcia  o  tych  reliefach.  Zwróćmy 
jednak  uwagę  na  dosyć  znaczny  fragment,  który 
przedstawia  Gudee  i  jego  bogów  (ii.  45).  Bóg  Nin-
gizzida  (poznajemy  go  po  głowach  węży,  które  wy-
stają  mu  z  ramion)  i  drugi,  nieokreślony,  prowadzą 
księcia  Lagasz  za  rękę  przed  oblicze  innego  bóstwa, 
zapewne  Ningirsu,  którego  postać  nie  zachowała  się. 
Do  rekonstrukcji  tego  zniszczonego  reliefu  posłużyły 
płaskorzeźby cylindrów. Motyw prezenta-

 

 

 

166

 

167

 

cji i pośrednictwa przed obliczem boga zajmuje w tej 
epoce  główne  miejsce  w  tematyce  pieczęci.  Zostanie 
też  przekazany  późniejszym  czasom.  Gudea  jest 
niższy  od  boga  i  skromniej  odziany.  Staje  przed 
Ningirsu  tak,  jak   jego  poddany  mógł  stawać  przed 
nim:  z  uszanowaniem  należnym  zwierzchnikowi, 
wprowadzony przez pośrednika, ale jednak osobiście. 
Hymn  Gudei,  opisujący  rozmowę  władcy  z  jego 
opiekunami,  pozwala  zrozumieć  ten  nowy  stosunek 
Sumerów do bóstw. „ -

 

Nieco lepiej zachowały się fragmenty trzymetrowej 

steli  króla  Urnammu,  podzielonej  na  pięć  poziomych 
pasów  (ii.  46).  Przedstawia  ona  hołd  króla  składany 
bogom  i  pracę przy  budowie świątyni. Pod  względem 
stylu  przypomina  stelę  Gudei.  Tematyka  też  jest 
podobna.  Zachowany  fragment  przedstawienia  w 
pasie  środkowym  pokazuje  króla,  który  idzie  za 
bogiem,  niosąc  na  ramieniu  narzędzia  budowlane. 
Podążający  za  nim  sługa  pomaga  mu  dyskretnie 
dźwigać ciężar. Nawet w obecnym stanie zachowania 
steli  (częściowo  zrekonstruowanej)  widać  wyraźnie, 
ż

e  tłum  robotników  był  przedstawiony  symbolicznie, 

tylko przez kilka postaci, tak j a k  wcześniej zwycięska 
armia  Naramsina  przez  pół  tuzina  żołnierzy.  W 
przeciwieństwie 

do 

tamtej 

płaskorzeźby 

nie 

znajdujemy  tu  jednak  kompozycji  jednolitej,  lecz 
kilka  osobnych  scen,  nawet  jeśli  dwa  sąsiednie  pasy 
połączone 

są 

drabiną. 

Jest 

to 

wyraz 

charakterystycznego  dla  Sumerów  zamiłowania  do 
porządku,  dzięki  któremu  kompozycja  zyskuje  na 
przejrzystości. 

Najlepiej 

zachowała 

się 

scena 

przedstawiająca  króla  przed  bogiem  Nanna  i  boginią 
Ningal.  Scena  jest  ściśle  symetryczna.  Jedna  połowa 
stanowi  prawie  lustrzane  odbicie  drugiej:  nawet  król 
jest przedstawiony dwukrotnie.

 

Obydwa  bóstwa  siedzą  na  tronach,  przed  każdym  z 
nich  wyobrażono  drzewo  rosnące  w  wazonie,  które 
Urnammu  podlewa  na  znak  pobożności. ---Podlewanie 
ś

więtego  drzewa  musiało  stanowić  ważną  część 

rytuału,  ten  sam  bowiem  gest  widzimy  na  malowidle 
ś

ciennym  jednego  z  podwórców  pałacu  w  Mari. 

Malowidło  to  —  jak  wykazuje  Moortgat  —  jest  być 
może  starsze  niż  sądzono  i  stanowi  jedyny  przykład 
malarstwa 

ś

ciennego 

z 

czasów 

sumeryjskiego 

renesansu,  a  w  każdym  razie  utrzymane  jest  w  stylu 
tego  okresu.  Zasada  kompozycji jest taka  sama,  jak  na 
stelach:  całość  składa  się  z  pięciu  pasów,  z  których 
dwa,  dosyć  dobrze  zachowane,  przedstawiają  sceny 
składania  ofiar  (ii.  47).  Nie  jest  chyba  przypadkiem,  że 
atele  Urnammu  i  Gudei  (według  hipotetycznej 
rekonstrukcji)  miały  również  pięć  pasów.  Dwa 
najlepiej  zachowane  pasy  malowidła  ukazują  tę  samą 
scenę,  co  stela  Urnammu.  U  góry  Isztar  na  tronie,  w 
otoczeniu  innych  bogiń,  odbierała  niewątpliwie  hołd 
króla,  którego  postać  się  nie  zachowała.  Niżej  król 
składa  ofiarę  przed  bogiem.  Malowidło  to  wykonane 
zostało  z  użyciem  kolorów  kontrastujących:  czarnego, 
białego, czerwonobrunatnego i żółtego. Pierwsze trzy z 
wymienionych  barw  są  typowe  dla starosumeryjskiego 
malarstwa ściennego i ceramicznego.

 

Czasy Hammurabiego

 

Epoka  III  dynastii  Ur  zamyka  historię  Sumerów.  W 

ciągu  tego  okresu  koczownicze  plemiona  semickie, 
które  określamy  ogólną  nazwą  Amorytów,  przenikają 
stopniowo do Mezopotamii, jak przed

 

 

 

168 

169 

nimi Akadowie, a w końcu obalają władzę królów Ur. 
Następują  czasy  zamętu:  kraj  rozpada  się  na  szereg 
państewek,  rządzonych  przeważnie  przez  semickich 
dynastów,  którzy  pozostają  ze  sobą  w  nieustannej 
wojnie. Okres ten, zwany Isin-Larsa,,. zakończył się z 
chwilą  zjednoczenia  Mezopotamii  pod  władzą 
Hammurabiego, 

amoryckiego 

króla 

Babilonu, 

mieściny 

dotychczas 

bez 

znaczenia, 

której 

przeznaczone było zostać stolica całego Międzyrzecza.

 

Tak  się  składa,  że  historię  tych  czasów  znamy  nie 

tylko  z  perspektywy  Babilonu,  ale  i  Mari  —  miasta 
położonego na granicy syryjskiego stepu. Z archiwum 
pałacu  w  Mari  czerpiemy  obszerne  wiadomości  o 
kontaktach  władców  tego  miasta  z  państwami 
amoryckimi  założonymi  w  północnej  Syrii,  jak 
również  o  niespokojnych  nomadach,  którzy  usiłują 
się  wedrzeć  na  tereny  uprawne.  Dzięki  tym 
dokumentom  możemy  dość  dobrze  odtworzyć  proces 
owego  przenikania  Amorytów  na  ziemie  „Żyznego 
Półksiężyca".  Wykorzystaliśmy  już  te  wiadomości 
wcześniej  (por.  s.  37—39),  gdyż  sposób  życia 
koczowników  i  ich  stosunki  z  ludnością  osiadłą 
musiały  być  w  okresie  akadyjskim  całkiem  podobne. 
W  tym  miejscu  powiemy  więc  tylko  o  kontaktach  w 
dziedzinie  artystycznej,  a  raczej  o  braku  kontaktów. 
Rzecz  dziwna  bowiem  —  nie  znajdujemy  wpływów 
sztuki 

syryjskiej 

na 

Mezopotamię, 

mimo 

pokrewieństwa  ówczesnej  ludności  obu  krain  i  mimo 
stałych 

między 

nimi 

związków. 

Tradycja 

Międzyrzecza  całkowicie  zastąpiła  Amorytom  ich 
własny,  skromny  dorobek,  skoro  tylko  osiedlili się w 
tym  kraju.  Tym  razem  również  czynnik  etniczny 
niewiele miał w sztuce do powiedzenia.

 

 

13.   Kompleks świątyń w Neribtum (a — celle, b — podwórza, c 

— wejścia,  d — wielki  dziedziniec).  Początek  II  tysiąclecia 

p.n.e.

 

Architektura  czasów  Hammurabiego  nie  jest  wiele 

lepiej  znana  niż  budownictwo  akadyjskie.  Ruiny 
ówczesnego  Babilonu  leżą  pod  poziomem  wody 
gruntowej  i  dlatego  nie  mogły  być  zbadane.  Znamy 
jedynie  niektóre  budowle  miast  prowincjonalnych, 
pozwalające  prześledzić  pewne  tendencje,  przynaj-
mniej  w  budownictwie  sakralnym.  Wypadnie  tu 
omówić  przede  wszystkim  świątynię  w  Neribtum 
(dzisiejsze  Istszali),  poświęconą  miejscowej  bogini 
Isztar-Kititum (rys. 13).

 

Jest  to  monumentalny  kompleks  architektoniczny  o 

skomplikowanym,  lecz  przemyślanym  planie.  Pro-
stokątny zarys murów obejmuje trzy osobne świątynie, 
położone  przy  dwóch  sąsiadujących  ze  sobą  bokach 
wielkiego dziedzińca. Każda ma jeszcze

 

 

 

171

 

170

 

osobne  podwórze.  Dwa  sanktuaria  mają  celle  po-
przeczne. Na ich podwórza można się dostać w dwojaki 
sposób: albo prosto z ulicy, przez bramę położoną na 
osi  celli,  albo  —  zgodnie  ze  stara  zasadą  „osi 
łamanej"  —  przez  boczne  wejście  z  wielkiego 
dziedzińca.  Trzecia  świątyńka  zachowuje  cechy 
archaiczne  —układ  na  ,,osi  łamanej"  i  głęboką 
podłużną cellę.

 

Nie 

oszczędziliśmy 

czytelnikowi 

tego 

skomplikowanego  opisu,  ponieważ  świątynia  w 
Neribtum 

jest

 

wyjątkowo 

dobrym 

przykładem 

przenikania 

się 

obu 

tradycji. 

Ze 

wzorów 

starosumeryjskich 

wywodzą 

się, 

jak 

już 

powiedzieliśmy, 

podłużna 

cella 

jednego 

z 

sanktuariów  oraz  prostopadłe  do  osi  wejścia  do 
wszystkich  trzech  celli.  Dominują  jednakże  cechy 
późniejsze,  wykształcone  już  być  może  w  okresie 
akadyjskim,  a  na  pewno  w  czasach  renesansu 
sumeryjskiego.  Należą  do  nich:  poprzeczna  cella, 
podwórze  przed  nią  oraz  wejścia  na  jednej  osi. 
Regularny  plan  całości  jest  również  zdobyczą  tego 
okresu.

 

Inne świątynie okresu dynastii babilońskiej należą 

również  do  typu  o  szerokiej  celli  i  symetrycznym 
osiowym układzie, typu, który przetrwa aż do VI w. 
p.n.e.; przykładem może być świątynia w Szaduppum 
(dziś: Tell Harmal) oraz zapewne, świątynia zbudowana 
przez Szamszi-Adada w Assur..

 

Za najlepiej zachowaną i typową budowlę tej epoki 

uważano do niedawna pałac króla Zimri-Lima w Mari. 
Był  on  zresztą  słynny  już  w  starożytności,  co 
dowodzi,  że  niewiele  innych  rezydencji  mogło  się  z 
nim  równać.  W  jednym  z  listów  zachowanych  w 
archiwum  pałacowym  czytamy:  ,,Do  Zimri-Lima 
powiedz: tak mówi Hammurabi, twój brat. Człowiek z 
Ugarit tak mi napisał: «Pokaż mi

 

siedzibę Zimri-Lima, chciałbym ją obejrzeć.» Teraz więc 
wysyłam do ciebie jego syna."

 

Autor listu — to nie słynny Hammurabi z Babilonu, 

ale  jego  imiennik  z  Aleppo,  który  przekazuje  Zimri-
Limowi  prośbę  swego  przyjaciela,  władcy  Ugarit  nad 
Morzem  Śródziemnym.  Jeśli  królewski  turysta  nie 
wahał 

się 

przedsiębrać 

trudów 

ponad 

sześćsetkilometrowej podróży, to niewątpliwie było co 
podziwiać w Mari.

 

Trudno jest w tej chwili pisać o pałacu w Mari, choć 

jeszcze  kilka  lat  temu  byłoby  to  dosyć  proste. 
Wykopaliska  prowadzone  od  1933  r.  przez  Parrota 
odsłoniły  całą  prawie  rezydencję  Zimri-Lima,  a  wy-
niki zostały szczegółowo opublikowane. W roku 1966 
nastąpiła  jednak  wielka  niespodzianka.  Badacze 
postanowili  sprawdzić,  co  kryje  się  pod  podłogą  i 
odkryli  dwa  starsze  pałace.  Mury  wszystkich  trzech 
stoją  prawie  dokładnie  jedne  na  drugich.  Wynika  z 
tego  jasno,  że  plan  pałacu  Zimri-Lima  nie  jest 
oryginalny.  Obie  wcześniejsze  budowle  powstały  w 
epoce  starosumeryjskiej,  a  ostatni  pałac  wzniesiono 
również  przed  panowaniem  Zimri-Lima,  zapewne  w 
czasach Urnammu.

 

Ruiny  starosumeryjskie  są  jeszcze  zbadane  za  mało, 

aby  można  było  wyrobić  sobie  ogólny  pogląd, 
wystarczająco  jednak,  by  nie  traktować  zbudowanego 
według  ich  planu  nowszego  pałacu  za  typowy 
przykład  budownictwa  renesansu  sumeryjskiego,  nie 
mówiąc j u ż  o czasach babilońskich, kiedy pałac uległ 
tylko nieznacznym przeróbkom. Oczywiście, odkrycia 
te  niczego  nas  nie  pozbawiły,  jeśli  nawet  trzeba 
wykreślić  pałac  w  Mari  z  krótkiej  listy  pomników 
budownictwa 

starobabilońskiego, 

na 

której 

był 

dotychczas  umieszczany.  Przeciwnie,  zyskaliśmy 
niespodziewany przykład ciągłości tra-

 

 

 

172

 

173

 

 

14.   Pałac królewski w Mari (a — prywatne apartamenty władcy, 

b — magazyny, c — sanktuarium, d — sale tronowe, e — 

podwórze,  / —  cella,   g — wielki  dziedziniec,   h  —  główne 

wejście). Stan z 1. połowy XVIII w. p.n.e.

 

dycji  architektury   mezopotamskiej, w   ciągu   wie-
ków tak przecież bogatych w zmiany.

 

Jakaż więc jest ta tradycjonalna budowla? Wewnątrz 

murów,  które  zakreślają  kształt  zbliżony  do  kwadratu, 
dosyć  skomplikowany  plan  wewnętrzny  organizują 
dziedziniec  oraz  podwórze  (rys.  14).  Wokół  nich 
grupują  się  rozmaite  pomieszczenia.  Główne  wejście 
od  północy  prowadziło  przez  kilka  przedsionków  na 
wielki  dziedziniec,  przy  którym  znajdujemy  salę 
tronową.  Okrągłe  schodki  przed  wejściem  i  podest  w 
głębi  wskazują  wyraźnie  na  przeznaczenie  tej 
niewielkiej,  lecz  centralnie  położonej  sali.  Ściany 
zdobiły opisane już w poprzed-

 

nim  rozdziale  malowidła,  pochodzące  z  czasów  III 
dynastii Ur.

 

Sąsiednie 

podwórze 

prezentowało 

na 

ś

cianach 

malowidła  z  czasów  Zimri-Lima  i  nieco  wcześniejsze; 
Przylegała  do  niego  wzdłuż  jednego  boku  podłużna, 
wąska komnata  z wejściem pośrodku długiej ściany i 
podwyższeniem naprzeciw. To również sala tronowa, 
młodsza  jednak  od  poprzedniej,  na  co  wskazują 
malowidła. Różnica między nimi polega na tym, że oś 
symetrii  jest  w  przypadku  pierwszej  podłużna,  a  w 
drugiej — poprzeczna. Za tą salą znajduje się jeszcze 
jedna,  równoległa,  z  rodzajem  kapliczki  (celli)  przy 
krótszym  boku.  Pomieszczenie  to  jest  uważane  za 
pałacowe sanktuarium.

 

Patrząc na plan, odnosi się wrażenie, że pałac miał 

w  sobie  coś  z  labiryntu.  Aby  dostać  śle  jdo 
oficjalnych  pokoi,  trzeba  przebyć  niejeden  przed-
sionek, ciągle skręcając to w prawo, to w lewo. Gość, 
który  przebył  już  pierwsze  korytarze  i  pokoiki  przy 
wejściu,  był  zaskoczony  i  niewątpliwie  olśniony 
przepychem  wielkiego  dziedzińca.  Przejście  do 
apartamentów  prywatnych  władcy  było  równie 
zawikłane.  Ta  część  pałacu  to  replika  normalnego 
bogatego domu.

 

Pokoje  mieszkalne  rozmieszczone  wokół  podwórza 

służyły wyłącznie wygodzie, a nie reprezentacji. Inne 
jeszcze  pomieszczenia,  jak  dodatkowe  mieszkania, 
magazyny, 

archiwum, 

zajmowały 

znaczną 

powierzchnię. Część reprezentacyjna — to tylko dwie 
sale  tronowe  i  dziedzińce  przed  nimi,  oddzielone  od 
siebie  i  ukryte  w  głębi  zakamarków  pałacu.  Ta 
wyraźna 

dbałość 

o 

zachowanie 

prywatnego 

charakteru rezydencji skłoniła niektórych badaczy do 
porównań ze współczesnym pałacem

 

 

 

175

 

174

 

w  Knossos,  który  istotnie  był  dosyć  podobny  w  pla-
nie.  Czyżby  zatem  wpływy  egejskie  na  architekturę 
Mezopotamii?  Takie  wpływy  łatwo  mogły  wówczas 
przenikać  przez  Syrię,  jak  świadczy,  pośród  wielu 
innych dowodów, choćby wspomniana podróż księcia 
Ugarit.  Teraz  jednak,  gdy  wiemy,  że  plan  pałacu  w 
Mari  jest  o  wiele  starszy,  cały  problem  wygląda 
zupełnie  inaczej.  Póki  warstwy  starosumeryjskie  nie 
zostaną  dokładniej  zbadane,  lepiej  jednak  nie 
wyciągać przedwczesnych wniosków.

 

Już  teraz  można  natomiast  powiedzieć  z  całą 

pewnością, że malowidła ścienne w Mari są starsze od 
słynnych fresków kreteńskich i tym samym nic im nie 
zawdzięczają.  Oprócz  omówionego  już  (por.  ii.  47)  z 
czasów  III  dynastii  Ur,  dysponujemy  pośród  w  miarę 
dobrze 

zachowanych 

malowideł 

dwiema 

kompozycjami,  których  dokładniejsze  datowanie 
zawdzięczamy 

niedawnym 

badaniom 

Antona 

Moortgata.

 

Starsze malowidło pochodzi z czasów, gdy w pałacu 

rezydował  Jasmah-Adad,  syn  Szamszi-Adada  L  Ta 
asyryjska  dynastia,  podobnie  jak  większość  królów 
epoki, 

była 

pochodzenia 

amoryckie-go; 

ojciec 

Szamszi-Adada  mieszkał  podobno  jeszcze  pod 
namiotem.  Zachowane  fragmenty  pokazują  nam  nie 
tylko  nowe  stroje  i  nowy  typ  fizyczny.  Przekazują 
również coś nowego w dziedzinie formy. Ich świeży i 
oryginalny  charakter  sprawia,  że  możemy  mówić  o 
ożywieniu dawnych tradycji.

 

Malowidło  Jasmah-Adada  zdobiło  mniejsze  po-

dwórze  pałacu,  przy  wejściu  do  poprzecznej  sali 
tronowej.  Znamy  je  dzięki  godnej  podziwu  pracy 
Paula  Francois,  architekta  misji  francuskiej,  który 
zdołał  złożyć  z  setek  odłamków  dwa  znaczne  frag-
menty. Widzimy na nich w kilku pasach, a więc za-

 

48. Pochód ofiarny. Fragment malowidła ściennego z 

pałacu w Mari. Około 1800 r. p.n.e.

 

49. I n w e s t y t u r a  Zimri-Lima. Fragment malowidła 
ś

ciennego z pałacu w Mari. Około  1770 r. p.n.e.

 

 

 

176

 

 

5/. Fragment malowidła ściennego z pałacu 

Dur-Kurigałzu. Około  1400 r. p.n.e.

 

sadniczo  na  sposób  sumeryjski,  pochód  prowadzący 
zwierzęta ofiarne. Na czele kroczy dwukrotnie wyższa 
od  innych  postać,  niewątpliwie  król,  który  jest 
odziany,  podobnie  jak  i  jego  orszak,  w  płaszcz 
zdobiony  frędzlami,  ułożony  na  kształt  szala.  Za-
maszysty  gest  tej  postaci  nadaje  całej  scenie  ruch, 
którego próżno by szukać w kompozycjach Sumerów. 
Tylko  na  steli  Naramsina  możemy  zaobserwować  coś 
podobnego.

 

Zwróćmy  uwagę  na  szczegół  całkiem  nowy  w 

sztuce  Mezopotamii,  a  mogący  łatwo  umknąć 
dzisiejszemu  widzowi.  Ręka  króla,  zaznaczając 
energiczny  rytm  marszu,  przesłania  częściowo  głowę 
jednego  ze  sług  (ii.  48).  Artyści  sumeryjscy,  dbając 
przede 

wszystkim 

o 

dokładne 

i 

całkowite 

przedstawienie  postaci,  nigdy  by  nie  wpadli  na  taki 
pomysł.  Przypomnijmy  sobie  jednak,  że  na  steli 
Naramsina  znajdujemy  dwie  przeplecione  postaci 
zabitych wrogów. To pierwsza, nieśmiała próba, która 
zapowiada 

eksperyment 

malarza 

z 

Mari. 

Współczesnych taka obserwacja natury w ruchu, a nie 
statyczna,  uderzała  niewątpliwie  o  wiele  silniej  niż 
nas.

 

Ś

rodki  kolorystyczne  są  przy  tym  bardzo  ograni-

czone:  na  podkładzie  z  białego  gipsu  malowano  ko-
lorem  czarnym  kontury  postaci,  włosy  i  zarost, 
brunatnoczerwonym  —  odkryte  części  ciała,  jasno-
czerwonym  —  stroje.  Szczegóły  białe  zachowują  po 
prostu kolor podkładu.

 

Na  tej  samej  ścianie  znajduje  się  drugie  malowidło, 

które  można  datować  na  nieco  późniejszy  okres 
panowania  Zimri-Lima.  Jest  ono  zupełnie  inne.  Skala 
barw  też  jest  bogatsza,  bowiem  obok  dawniej 
używanych spotykamy także niebieską. Aby właściwie 
zrozumieć kompozycję, trzeba sobie

 

58. Fragment malowidła ściennego z p a ł a c u  w Nuzi. XV w. p.n.e.

 

 

12 — Sztuka Mezopotamii

 

177

 

zdać  od  razu  sprawę,  że  mamy  do  czynienia  z 
naśladownictwem  tkaniny.  Ozdobne  ramy  złożone  z 
pasów  i  frędzli  nie  pozostawiają  co  do  tego 
wątpliwości.  Najważniejsza,  choć  nie  największa  część 
kompozycji  to  dwa  ujęte  w  prostokątne  ramy 
panneaux, jedno nad drugim. Górne przedstawia króla, 
odzianego  dokładnie  tak  samo  jak  władca  na 
poprzednim  malowidle.  Przed  nim  bogini  Isztar, 
uzbrojona,  z  nogą  wspartą  na  lwie,  wręcza  mu  atry-
buty władzy. Stąd też cały obraz nazwano Inwestyturą 
Zimri-Lima  (ii.  49).  Malowidło  miało  niewątpliwie  na 
celu upamiętnienie objęcia władzy przez monarchę po 
powrocie  z  wygnania.  Z  obu  stron  głównych  postaci 
widzimy  dalsze  bóstwa.  Dolne  panneau  przedstawia 
dwie  boginie  trzymające  wazy.  Z  każdego  naczynia 
wytryskają 

cztery 

strumienie 

wody. 

Artysta 

przedstawił  również  ryby,  które  mają  pokazywać,  że 
chodzi  o  rzeki,  zapewne  o  cztery  mityczne  rzeki  raju. 
Po  bokach  kompozycji  mamy  wizerunki  ściśle 
symetryczne. Z każdej strony widzimy po dwa drzewa 
i  byka  wspierającego  nogę  na  wzgórku  (ten  sam 
motyw  spotykamy  na  starszym  malowidle  sali 
audiencjonalnej),  a  wyżej  jeszcze  cherubiny.  W 
dolnych narożnikach — bóstwa w geście adoracji.

 

Pierwszą  rzeczą  rzucającą  się  w  oczy  jest  umowność 

rnalowidła.  Postaci  bóstw  w  hieratycznych  gestach, 
każda  przedstawiona  osobno,  oraz  zwierzęta  i  drzewa 
zapełniają po prostu przestrzeń tak, że nie ma mowy o 
pejzażu.  Mamy  do  czynienia  z  zestawionymi 
obrazkami,  które  stosują  od  dawna  uświęcone 
motywy.  Gdy  jednak  przyjrzymy  się  dokładniej, 
zauważymy  pewne  elementy,  które  odbiegają  od 
schematu,  a  nawet  są  nowatorskie.  Tak  np.  palma 
daktylowa z prawej strony

 

jest  przedstawiona  z  dużym  realizmem,  w  przeci-
wieństwie  do  drugiego  drzewa,  które  jest  tylko 
motywem  zdobniczym.  Co  więcej,  artysta  przed-'* 
stawił  dwóch  ludzi  wspinających  się  na  drzewo,  aby 
zrywać daktyle, a to już scena rodzajowa, nie związana 
wcale  z  tematem.  Wśród  gałęzi  podrywa  się  do  lotu 
ogromny  niebieski  ptak.  Ten  rys  fantazji  jest  dla  nas 
całkiem niespodziewany.

 

Artysta  rozsadza  narzucone  mu  ramy  hieratycznej 

tematyki  również  w  inny  jeszcze  sposób,  tym  razem 
mało  widoczny,  lecz  bardzo  ważny.  Jak  pamiętamy, 
wszystkie  dotychczasowe  wizerunki  me-zopotamskie 
przedstawiają 

człowieka 

w 

odrzutowaniu, 

tj. 

częściowo  z  profilu,  częściowo  en  face,  aby  w  pełni 
ukazać  poszczególne  części  ciała.  Dlatego  tiara  z 
rogami,  która  od  czasów  akadyjskich  stała  się 
atrybutem bóstwa, była zawsze przedstawiana en face. 
Tymczasem  na  malowidle  Zimri-Lima  wszystkie  tiary 
są  widoczne  z  profilu,  tak  jak  każdy  z  nas  by  je 
narysował.  W  ten  sposób  po  raz  pierwszy  zerwano  z 
tradycyjnym  schematem  postaci  ludzkich,  robiąc 
ustępstwo na rzecz obserwacji. Ustępstwo, oczywiście, 
drobne;  sztuka  starożytnego  Wschodu  nigdy  nie 
zerwie  z  konwencją,  jak  to  zrobi  sztuka  grecka.  Już 
jednak  ten  niewielki  szczegół  pozwala  zauważyć 
rozwój myśli plastycznej i samodzielność artysty Zimri-
Lima. 

 

Powiedzmy  od  razu,  że  ten  wynalazek  malarza  z 

Mari  znalazł  naśladowców.  W  tym  samym  mniej 
więcej  czasie  lub  nieco  później  powstała  słynna  stela 
praw  Hammurabiego.  Ponad  dwumetrowej  wysokości 
bazaltowy  blok  jest  pokryty  dokoła  bardzo  starannym 
pismem  klinowym.  W  jednym  tylko  miejscu  tekst 
Hamrourabiego  został  zatarty,  aby  zrobić  miejsce  na 
inskrypcję kilkakrotnie już

 

 

 

178

 

179

 

wspomnianego  Szutruk-nahhunte  (stela  bowiem  zo-
stała  znaleziona  w  Suzie;  pierwotnie  stała  w  Sip-par). 
My  jednak  mówić  tu  będziemy  o  wizerunku,  który 
zdobi szczyt steli, a przedstawia Hammura-biego przed 
Szamaszerrf,  bogiem  słońca  i  sprawiedliwości  (ii.  52). 
Bóg siedzi na tronie, król — nieco niższy — stoi przed 
nim  w  pozie  adoracji.  Motyw  to  w  sztuce 
mezopotamskiej  bardzo  znany,  żeby  nie  powiedzieć 
oklepany. Jeśli nawet w ilustracjach tej książki nie ma 
zbyt  wielu  jego  przykładów,  to  dlatego,  że  chcieliśmy 
Czytelnikowi 

oszczędzić 

tych 

stereotypowych 

płaskorzeźb.  Relief  steli  Hammurabiego  jest  jednak, 
według 

zgodnej 

opinii 

wszystkich 

znawców, 

pomnikiem  w  historii  sztuki  mezopotamskiej  równie 
znaczącym, 

jak 

stela 

Naramsina 

czy 

posąg 

Manisztusu.

 

Na  czym  polega  to  wyjątkowe  znaczenie?  Płasko-

rzeźba nie jest z pewnością bardzo piękna, a motyw — 
jak  wspomnieliśmy  —  często  spotykany.  Przyjrzyjmy 
się  jednak  postaci  Hammurabiego,  odzianej  w 
opadający do ziemi płaszcz. Głębokie i pionowe fałdy, 
które  układają  się  na  nieruchomej  postaci  i  ożywiają 
jej hieratyczną pozę, spotykamy tu w płaskorzeźbie po 
raz  pierwszy.  Na  wcześniejszych  reliefach  strój  jest 
zwykle  całkiem  gładki,  a  jeżeli  widzimy  kilka  fałd,  to 
dla  zaznaczenia  ruchu.  Draperia  Hammurabiego  — 
przeciwnie — umieszcza nieruchomą postać w trzecim 
wymiarze.  To  właśnie  stanowi  o  oryginalności  steli. 
Ale  rzecz  nie  kończy  się  na  fałdach.  Wspomnieliśmy 
już o koronie boga przedstawionej z profilu. Przyjrzyj-
my się teraz ramionom króla: artysta starał się pokazać 
je  niewątpliwie  również  z  profilu,  co  mu  się  tylko 
częściowo udało, nie zdecydował się bowiem porzucić 
frontalnego ujęcia lewego ramienia, które

 

w  ściśle  bocznym  ujęciu  byłoby  niewidoczne.  Dą-
ż

enie do oddania głębi obrazu jest tu niewątpliwe.

 

W  czasach  Zimri-Lima  i  Hammurabiego  obser-

wujemy  więc  poszukiwania  artystów  zmierzające  do 
oddania  trzech  wymiarów  na  dwuwymiarowej 
płaszczyźnie.  Wyniki  tych  poszukiwań  są  właściwie 
ograniczone  do  kilku  zdobyczy  formalnych,  bo 
przecież  głębia  reliefu  Hammurabiego  daje  się  wi-
dzieć  tylko  w  porównaniu  z  innymi  płaskorzeźbami 
Mezopotamii,  a  nam,  znającym  sztukę  opartą  na 
perspektywie,  relief  wydaje  się  w  pierwszej  chwili 
płaski.  Sztuka  Mezopotamii  nie  posunie  dalej  tych 
doświadczeń.  Podobnie  jak  wszystkie  inne  ludy 
starożytnego Wschodu, Babilończycy pozostaną wierni 
umownemu  widzeniu  rzeczywistości  i  obce  im 
będzie greckie marzenie o naśladowaniu natury. Stąd 
też  trójwymiarowość  płaskorzeźby  nie  leży  w  sferze 
ich  zainteresowań.  Artysta  Hammurabiego  zdawał 
sobie jednak sprawę, że problem ten istnieje.

 

Zatrzymajmy  się  jeszcze  przy  Hanimurabim,  aby 

opisać diorytową głowę, która być może przedstawia 
tego  władcę  w  podeszłym  wieku  (ii.  50).  Nakrycie 
głowy  jest  takie  samo,  jak  na  steli,  broda  i  brwi 
potraktowane  schematycznie,  zgodnie  z  tradycją 
czasów  Gudei,  a  jednak  ten  portret  pokazuje  nam 
coś, czego nie znajdziemy ani przedtem, ani potem w 
sztuce  Mezopotamii.  Rzeźbiarz  zerwał  całkowicie  z 
tradycją  hieratycznego,  idealizowanego  wizerunku 
króla  Widzimy  wychudłą  i  zmęczoną  twarz  starca, 
który 

przeżył 

niejedną 

przeciwność 

losu. 

Wewnętrzne  życie  modela  znalazło  tu  wyraz 
plastyczny, jedyny chyba raz w dziejach Mezopotamii. 
Jakże  daleko  jesteśmy  od  wizerunków  Gudei,  które 
zdają się zawsze przedstawiać go na

 

 

 

180

 

181

 

oficjalnej  audiencji.  Jeszcze  jedna  nie  spełniona  za-
powiedź  sztuki  babilońskiej  —  portret  psychologiczny 
— zostanie podjęta dopiero w klasycznej Grecji.

 

Wróćmy  teraz  jeszcze  na  chwilą  do  pałacu  Zimri--

Lima,  aby  obejrzeć  jeden  z  nielicznych  posągów 
boskich tej epoki. Jest to słynna Bogini z wazą (il. 53). 
Trudna  do  zdefiniowania  miękkość  modelunku,  jakby 
nieco  zatarte  kontury  i  przy  tym  łagodny  uśmiech 
czynią  z  tej  rzeźby  jeden  z  najwdzięczniejszych 
pomników  w  tak  zwykle  surowej  i  poważnej  sztuce 
Międzyrzecza. 

Nie 

potrafimy 

wymienić 

innych 

przykładów  podobnego  stylu.  Posąg  jest  oryginalnym 
połączeniem  rzeźby  z  wewnętrznym  urządzeniem 
hydraulicznym.  Doprowadzało  ono  pod  ciśnieniem 
wodę  do  naczynia,  które  bogini  trzyma  w  ręku:  dolną 
część posągu widziało się więc zawsze poprzez strużki 
spływającej wody, symbolu dobroczynnej i życiodajnej 
roli  bóstwa.  Artysta  zaznaczył  przez  wizerunki  rybek 
oraz  falujące  linie  na  szacie  efekt  ruchu,  jakiego  się 
spodziewał przy działaniu mechanizmu.

 

Jak 

widzimy, 

każde 

z 

poznanych 

dzieł 

starobabilońskich  wnosi  coś  nowego  do  sztuki. 
Brązowa  figurka,  z  którą  chcemy  teraz  zapoznać 
Czytelnika,  nie  jest  zapewne  nowatorska,  świadczy 
jednak  o  dobrym  poziomie  sztuki  odlewniczej.  Jest  to 
posążek  klęczącego  adoranta  (Lu-Nanny),  ofiarowany 
bogu  Amurru  za  życie  Hammurabłego  i  własne  (ii. 
51).  Cokół  posążku  zdobiony  jest  płaskorzeźbami  (z 
jednej strony adorant w tej samej klęczącej pozie przed 
swoim  bogiem,  z  drugiej  —  koźlę  ofiarne;  z  przodu 
postumentu  widzimy  naczynie,  do  którego  wkładano 
ofiarę).  Ręce  i  twarz  posążku  wyłożone  są  złotą 
blaszką. Zwyczaj ów znany był w Syrii, skąd przybyli 
Amoryci, a bóg Amurru —

 

to  ich  opiekun.  Można  by  więc  myśleć,  że  tu  wreszcie 
znajdujemy  niewątpliwy  przykład  sztuki  amoryckiej. 
Cóż,  kiedy  ofiarodawca  nosi  imię  sumeryjskie  i  po 
sumeryjsku zredagowano  napis  dedykacyjny, mimo że 
ten  język  nie  był  już  wówczas  zasadniczo  używany. 
Kultura  okresu  starobabilońskiego  jest,  jak  widzimy, 
złożona i niebezpiecznie przypisywać te lub inne cechy 
stylowe  czy  formalne  nowej  ludności.  Jak  już 
powiedzieliśmy, przy okazji sztuki akadyjskiej, analiza 
rozwoju  nie  pozwala  na  wyróżnienie  czynników 
etnicznych.

 

Ludzie z gór

 

Wiek  XVI  p.n.e.  był  świadkiem  jeszcze  jednego 

najazdu  barbarzyńskich  sąsiadów  na  Mezopotamię. 
Przyszli  ze  wschodu,  podobnie  jak  przed  nimi 
Gutowie;  tym  razem  są  to  Kasyci.  Zajęli  kraj  wyko-
rzystując  słabość  następców  Hammurabiego  i  na-
tychmiast  z  zapałem  i  zadziwiającą  sumiennością 
poczęli  przyswajać  sobie  wysoką  kulturę  Między-
rzecza.  Władcy  kasyccy  przejmują  zwyczaje  swoich 
poprzedników;  dotyczy  to  zarówno  sposobu  rządzenia 
państwem,  jak  i  stosunku  do  bóstw.  Choć  obcy,  chcą 
być  godnymi  następcami  i  spadkobiercami  kultury 
babilońskiej.  Widać  to  wyraźnie  w  ich  działalności 
budowlanej.  Dużą  wagę  przywiązują  do  dawnych 
kultów,  czczą  bogów  babilońskich  i  rozbudowują  ich 
ś

wiątynie.

 

 W nowo założonym mieście Hur-Kurigalzu "(dziś: 

Akarkuf  koło  Bagdadu)  powstaje  ziggurat,  ściśle 
tradycyjna  świątynia  na  tarasach,  która  dokładnie 
naśladuje wzór zigguratu w Ur. Tu również trzy

 

 

 

182

 

183

 

rampy  zapraszały  do  wejścia  na  tarasy  świątyni. 
Zbudowano ją z cegły suszonej, przekładanej grubymi, 
horyzontalnie  ułożonymi  warstwami  asfaltu,  co  było 
zabiegiem  spajającym  konstrukcję.  Ziggu-rat  w  Dur-
Kurigalzu jest najlepiej zachowaną budowlą tego typu. 
Stoi  co  prawda  tylko  wewnętrzna  część  ceglanego 
masywu, ale aż do wysokości 60 m (ii. 55).

 

Pizy  zigguracie  znajdowała  się  świątynia  „założona 

na  tradycyjnym  planie.  Wśród  licznych  pomieszczeń 
otaczających kwadratowe podwórze nie można jednak 
wskazać  najważniejszego, które spełniałoby rolę celli. 
Wszystkie  są  mniej  więcej  podobne,  jak  w  domu 
mieszkalnym.

 

Inna  budowla  kultowa  tego  czasu  nie  naśladuje 

jednak  dawnych  wzorów.  świątynia  bogini  Innin 
(Isztar),  zbudowana  na  wzgórzu  Eanna  w  Uruk  przez 
króla  Karaindasza,  ma  oryginalny  plan,  nie spotykany 
gdzie indziej. Nie ma tu tradycyjnego podwórza, które 
organizuje całą przestrzeń architektoniczną. Świątynia 
wznosi  się  na  planie  prostokąta  i  przekryta  jest  w 
całości..  W  przeciwieństwie  do  świątyń  z  podwórzem, 
oglądanych  od  wewnątrz,  świątynia  Karaindąsza 
przeznaczona  była  do  oglądania  z  zewnątrz,  tak  jak 
ś

wiątynia  grecka,  stanowiąca  jedną  bryłę  i  działająca 

jak  rzeźba,  którą  można  oglądać  z  każdej  strony. 
Wejście  do  świątyni,  umieszczone  na  krótszym  boku, 
prowadzi  przez  przedsionek  do  podłużnej  celli,  gdzie 
stał  posąg  bóstwa.  Porównanie  z  grecką  świątynią  nie 
jest więc wcale powierzchowne. Podobny typ budowli 
(tyle, że mieszkalnej) Grecy nazywali megaronem. Był 
to  prostokątny  w  planie  dom  mieszkalny  z  wejściem 
na  krótszym  boku.  Ściany  boczne  występowały  z  obu 
stron drzwi, tworząc rodzaj ganku.

 

Taki  rodzaj  budownictwa  mieszkalnego  uchodzi  za 

charakterystyczny  dla  ludności  indoeuropejskiej;  jest 
spotykany  nie  tylko  w  Grecji,  ale  nawet  w  Polsce  w 
czasach  prahistorycznych.  Kasyci  byli  przybyszami  z 
Iranu,  gdzie  dominował  element  indoeuropejski  i  stąd 
„typ  budowli  megaronowej  dotarł  do  Mezopotamii. 
Przedsionek  i  cellę  świątyni  Innin  otaczały  z  trzech 
stron wąskie korytarze, stanowiące rodzaj obejścia. Nie 
można  było  tylko  obejść  tylnej  ściany,  za  posągiem 
bóstwa,  która  w  ten  sposób  była  jednocześnie 
zewnętrznym  murem  budynku.  Taki  system  korytarzy 
dotychczas nie był znany.

 

Jak widzimy, świątynia, mimo niewielkich rozmiarów, 

stanowi  przykład  bardzo  ciekawego  rozwiązania 
architektonicznego.  Nie  tylko  plan  jest  wyjątkowy. 
Nowością  jest  również  fryz  ceglany,  który  biegnie 
wzdłuż  fasady  i  załamuje  się  na  pilastrach

 

oraz niszach 

zdobiących   ją  dawnym zwyczajem

 

(il.  56).  Każdą  niszę 

wypełnia figura bóstwa, które trzyma  w  ręku  naczynie  z 
wylewającą się wodą.

 

Woda  tworzy  kształt  serpentyn  wypełniających  miejsca 

pomiędzy  niszami.  Postaci,  na  przemian  męskie  i 
ż

eńskie,  przedstawione  są  w  identycznej  pozie  i 

całkowicie  frontalnie.  Wszystkie  mają  jednakowe 
nakrycie  głowy,  właściwe  bóstwom,  a  więc  tiarę  z 
rogami;  odziane  są  w  długie  do  ziemi  suknie.  Stroje 
bogiń wyróżniają się tylko drobniejszym fałdowaniem.

 

Motyw  bóstwa  z  wylewającą  się  z  naczynia  „wodą 

ż

ycia”  był  już  znany  w  Mezopotamii.  Wystarczy 

przypomnieć  omawianą  przez  nas  rzeźbę  Bogini z wazą 
(por.  il.  53).  Nie  może  się  z  nią  równać  poziom 
artystyczny  figur  fryzu,  ale  też  odmienne  było  ich 
przeznaczenie. Inną funkcję pełni

 

 

 

184

 

185

 

samodzielny,  pełnoplastyczny  posąg  bogini  ustawiony 
w  świątyni,  a  inną  figura  półplastyczna,  za-
komponowana  w  niszy  jako  element  całości.  Już 
sarn  materiał,  formowana  cegła,  zmusił  artystę  do 
schematycznego  potraktowania  dzieła.  Uwagę  zwraca 
nienaturalne  wydłużenie  postaci,  nie  znane  do-
tychczas  plastyce  mezopotamskiej.  Postacie  te  wy-
pełniają  całą  długość  niszy,  tak  jakby  na  ich  głowach 
spoczywał  ciężar  wyższych  partii  muru.  Bardzo 
wyraźnie  więc  widać,  że  fryz  ceglany  nie  traci swej 
funkcji 

architektonicznej 

na 

korzyść 

funkcji 

dekoracyjnej.  Budowniczowie  znaleźli  jedno  z 
lepszych  rozwiązań  odwiecznego  problemu  archi-
tektonicznego,  jakim  była  monotonia  i  szarzyzna 
ceglanych  ścian,  nie  próbując  przy  tym  wcale  ukryć 
struktury muru.

 

Inna  jeszcze  świątynia  kasycka,  wzniesiona  przez 

Kurigalzu  I  dla  bogini  Ningal,  ma  plan  domu  miesz-
kalnego, w którym pokoje rozmieszczone są wokół

 

podwurza. Jednakie zbudowana jest na podeście, co ją 
odróżnia  od  zwykłych  budowli.  Wywyższenie 
siedziby  bóstwa  nie  jest  więc  wyłączną  cechą  zig-
guratu.

 

Architekci kasyccy wprowadzają do swych budowli 

sklepienie beczkowe. Ten rodzaj sklepienia był znany 
sporadycznie  Już  dawniej.  Jednakże  używany  był 
niechętnie  i  dopiero  w  epoce  kasyckiej  znajduje 
częste  zastosowanie.  Ten  sposób  przekrycia  budowli 
daje  nowe  możliwości  rozwiązania  wewnętrznej 
przestrzeni.  Dotychczas  świątynia  mogła  rosnąć 
dowolnie  wzwyż,  gdyż  strop  można  było  położyć 
niezależnie  od  wysokości,  ale  ściany  nie  mogły  być 
zbytnio  oddalone  od  siebie.  Przy  użyciu  sklepienia 
beczkowego  można  budować  o 

wiele 

szersze 

pomieszczenia, a tym samym wpro-

 

wadzać   do   wnętrza   więcej   światła   i   powietrza.

 

Brama  świątyni  Ningal  ma  więc  sklepienie  beczkowe, 

które  pozwoliło  na  dość  dużą  szerokość  przejścia. 
Forma  łuku  nadała  nie  tylko  ciekawszy  wygląd 
wejściu,  ale  i  pewną  lekkość  konstrukcji,  która  wydaje 
się  przez  to  bardziej  smukła  niż  poprzednio  stosowane 
prostokątne  wycięcia  otworów  drzwiowych.  Łukowaty 
otwór  zapraszał  do  wejścia,  wciągając  widza  w  głąb. 
Można  zauważyć  jeszcze  jedną  zaletę  sklepienia 
beczkowego, mianowicie  oszczędność  drewna,  które  w 
Mezopotamii  miało  pierwszorzędne  znaczenie.  Strop  i 
proste  zakończenie  otworów  wejściowych  wymagały 
drewna,  natomiast  łuk  można  wykonać  z  tego  samego 
materiału co całość budynku, a więc z cegły.

 

Znamy  również  pałac  królewski  w  Dur-Kurigalzu. 

Chociaż  zachował  się  tylko  częściowo,  można 
stwierdzić,  że  nie  miał  z  góry  określonego  planu,  lecz 
stopniowo  rozrastał  się  przez  dostawianie  budynków 
wokół  podwórzy.  Najlepiej  zachowaną  część  stanowi 
wielki  kwadratowy  dziedziniec  o  boku  64  m  i  trzy 
skrzydła  wokół  niego,  które  mają  tylko  po  jednym 
wejściu pośrodku każdej fasady. W ten sposób widok z 
dziedzińca  musiał  być  surowy,  żeby  nie  powiedzieć 
przygnębiający. Nic nie przerywało monotonii muru tej 
budowli,  która  bardziej  przypomina  koszary  niż  pałac 
królewski.  Każde  skrzydło  składa  się  z  podłużnej 
wąskiej sali, otoczonej małymi pokoikami. Nie wiemy, 
czy  sala  ta  była  przekryta,  czy  też  stanowiła  otwarte 
podwórze. Jeśli istotnie miała dach, musiała być wyższa 
od  przylegających  pokoi  i  mieć  okna  u  góry  ściany.  W 
ten  sposób  światło  i  powietrze  przenikałyby  do  pokoi 
mieszkalnych tylko pośrednio. Taki system oświetlenia 
zwany jest ba-

 

 

 

187

 

186

 

zylikowym,  ponieważ  występuje  w  rzymskich  ba-
zylikach  i  naśladujących  je  kościołach  chrześcijań--
skich;  boczne  nawy  w  tych  budowlach  oświetlone  są 
ś

wiatłem  z  wyższej  nawy  głównej.  Podobnie  jak  w 

innych budowlach tego czasu, spotykamy tu sklepienia 
beczkowe,  przekrywające  pokoje  pałacu,  a  raczej 
dosyć  ciemne  izby  wokół  wspomnianych  podłużnych 
sal.  Architektura  to  więc  ściśle  użytkowa,  bez  śladu 
myśli o luksusie czy bodaj wygodzie mieszkańców.

 

Plastyka kasycka mniej znana niż architektura, jest 

równie  oryginalna.  Od  razu  zauważymy  brak 
niektórych,  powszechnie  dotąd  stosowanych  gatun-
ków  rzeźby  pełnej  i  płaskorzeźby.  Znikają  zupełnie 
figury  adorantów,  do  których  zdążyły  nas  przyzwy-
czaić  poprzednie  okresy.  Nie  ma  też  głównych  ga-
tunków  reliefu,  a  więc  stel  zwycięstwa  i  plakietek 
wotywnych. Zjawiają się zupełnie inne typy: plastyka 
architektoniczna,  o  której  była  już  mowa,  oraz  nowy 
rodzaj steli, zwany kudurru.

 

Sztuka kasycka znana jest przede wszystkim właśnie 

dzięki  płaskorzeźbionym  stelom  kudurru.  Słowo 
kudurru  znaczy  „granica".  Jednakże  nie  są  to 
kamienie 

graniczne, 

oddzielające 

posiadłości 

ziemskie.  Kudurru  jest  dokumentem,  który  w  ofi-
cjalnej formie podawał do publicznej wiadomości fakt 
nadania  przez  króla  własności  ziemskiej  lub  też 
zwolnienia  takiej  własności  od  podatków  i  po-
winności.  Jak  pamiętamy,  w  dawnych  czasach  su-
meryjskich cała ziemia należała do władcy lub świątyni 
(por.  s.  27—28).  Własność  prywatna  pojawia  się 
późno,  dopiero  w  czasach  dynastii  babilońskiej  i  to 
raczej  nieśmiało.  Panowanie  kasyckie  zmieniło 
całkowicie  sytuację:  królowie  rozdają  wielkie  majątki 
ziemskie swoim krewnym i urzęd-

 

nikom  czy  też  osobom  w  inny  sposób  zasłużonym. 
Nadania  te  wolne  są  na  ogół  od  podatku,  prawdo-
podobnie  w  zamian  za  służbę  wojskową.  Warto 
zauważyć,  że  podobny  system  stosowali  również 
tysiąc  lat  później  Partowie,  inny  lud  irańskiego  po-
chodzenia osiedlony w Mezopotamii.

 

Oczywiście,  najlepszym  sposobem  podania  kró-

lewskiego  daru  do  wiadomości  publicznej  było  usta-
wienie steli z tekstem nadania na ofiarowanym gruncie. 
Wskazane  było  jednak  zapewnienie  temu  aktowi 
nadprzyrodzonej  gwarancji.  Służyły  temu  zaklęcia 
przywołujące  gniew  bogów  na  każdego,  kto 
naruszyłby 

własność, 

oraz 

symbole 

bogów 

przedstawione  w  reliefie,  które  uświęcały  stelę  i 
nadawały jej charakter religijny.

 

Powiedzieć  trzeba,  że  kudurru  stanowią  jedną  z 

najliczniej reprezentowanych kategorii zabytków. Nic 
też  dziwnego,  że  były  to  pierwsze  znane  w  Europie 
pomniki  mezopotamskie.  Znamy  ich  dzisiaj  ponad 
osiemdziesiąt,  z  czego  prawie  połowa  pochodzi  z 
okresu  dynastii  kasyckiej,  a  pozostałe  z  czasów 
późniejszych,  aż  do  okresu  nowobabilońskiego. 
Epoka  rozkwitu  tego  gatunku  przypada  niewątpliwie 
na czasy Kasytów.

 

Przyjrzyjmy  się  bliżej  kudurru  króla  Meliszipaka  II. 

Ma  ono  formę  steli  zaokrąglonej  u  góry.  Jedną  stronę 
pokrywa  płaskorzeźba  (ii.  54),  drugą  zapełnia  tekst  w 
siedmiu  kolumnach.  Z  tekstu  dowiadujemy  się,  że  król 
Meliszipak  kupił  majątek  i  przekazuje  go  teraz  swemu 
synowi. Jesteśmy więc w czasach, kiedy król nie jest już 
posiadaczem całej własności ziemskiej. Dalej opisane są 
szczegółowo  wymiary  tej  posiadłości,  j e j   położenie  i 
sposób  użytkowania.  Król  zastrzega  sobie  prawa  do  jej 
nietykalności, a w razie naruszenia tych praw

 

 

 

189

 

188

 

zapowiada  karę  zawartą  w  formie  przekleństwa  na 
końcu tekstu. Pozwalamy tu sobie przytoczyć dłuższy 
fragment 

inskrypcji, 

jest 

ona 

bowiem 

bardzo 

charakterystyczna  dla  sposobu  wyrażania  się  staro-
ż

ytnych  Mezopotamczyków.  Myśl,  zawsze  konkretna, 

nie  zna  uogólnień  i  stąd  nie  kończące  się  wyliczenia 
rozmaitych  możliwości  naruszenia  woli  autora.  Tam, 
gdzie  współczesny  prawnik  znalazłby formułę  ogólną 
(np.  „ktokolwiek  zniszczy  lub  usunie...")  pisarz  króla 
kasyckiego  umieszcza  całą  litanię  ewentualnych 
przestępców  i sposobów  dokonania  przestępstwa,  aby 
niczego nie pominąć.

 

„Jeśli ktoś tę stelę, którą zapisałem i na tym polu na 

zawsze  ustawiłem  przed  Szamaszem,  Mar-dukiem, 
Annunitum i wielkimi bogami nieba i ziemi, jeśli ktoś 
tę  stelę  przeniesie  w  inne  miejsce,  położy  w  złym 
miejscu, w niewidocznej kryjówce ją umieści; jeśli ze 
strachu  przed  przekleństwami,  które  są  wypisane  na 
steli, 

pośle 

innego 

człowieka: 

nieprzyjaciela, 

kogokolwiek, głuchego, głupiego, kulawego, nieuka, i 
każe  przenieść  ją  i  wrzucić  do  wody  lub  ognia, 
zagrzebać  w  ziemi,  zamurować  w  cegle,  zamknąć  w 
murze, 

każe 

ją 

zniszczyć, 

uszkodzić, 

rozbić, 

zaprzepaścić,  każe  zetrzeć  imię  na  niej  napisane;  czy 
ten  człowiek  będzie  dostojnikiem,  księciem,  doradcą 
królewskim  albo  oficerem  królewskim,  zarządcą 
prowincji  Bit-Piri-Amurru  albo  też  burmistrzem  Bit-
Piri-Amurru lub też kimkolwiek innym; na człowieka 
tego  Anu,  Enlil,  Ea  i  Ninhursag,  wielcy  bogowie, 
których  doniosłe  słowo  jest  nienaruszalne,  niech 
patrzą  surowym  wzrokiem,  niech  go  przeklną 
przekleństwami  nieodwracalnymi  i  szkodliwymi. 
Niech  Marduk,  wielki  pan,  którego  słów  żaden  bóg 
nie  może  zmienić,  dotknie  go  głodem  za  jego  wielką 
winę, niech napotka

 

wroga,  niech  po  placu  swego  miasta  błądzi  i  na 
próżno  wyciąga  rękę.  Niech  Sin,  pan  potężny,  który 
błyszczy  między  wielkimi  bogami,  dotknie  go 
chorobą, której nie można uleczyć, niech ubierze jego 
ciało trądem jak odzieniem, niech mu wzbroni wstępu 
do  własnego  domu,  póki  żyć  będzie,  jak  zwierzę 
polne  niech  po  polach  biega,  niech  już  nie  stąpa  po 
ulicach  miasta.  Niech  Ninurta,  pan  upraw  i  granic, 
zabierze mu wodę, niech mu odmówi zboża i owoców. 
Niech  Gula,  pani  wielka  i  dostojna  [...]  dotknie  jego 
ciało zatruciem nieuleczalnym, póki żyć będzie niech 
wylewa  się  z  niego  krew  i  limfa  jak  woda.  Wielcy 
bogowie,  wszyscy  ci,  których  imiona  na  tej  steli  są 
upamiętnione,  trony  pokazane,  broń  wystawiona, 
obrazy  narysowane,  niech  mu  na  zawsze  przeznaczą 
los 

ś

lepca, 

głuchego 

i 

niemowy. 

Niech 

te 

przekleństwa na rozkaz Enlila, wielkiego pana, którego 
słów  nie  można  zmienić,  ani  woli  naruszyć,  niech  go 
nie 

chybią, 

niech 

go 

dosięgną. 

[Podpisano] 

Meliszipak."

 

Formuła  przekleństwa  powołuje  się  na  najważ-

niejszych  bogów  i  zachęca  ich  do  sprowadzenia  plag 
na  tego,  kto  ważyłby  się  naruszyć  granice  czy  też 
samą stelę. Aby wzmocnić zaklęcia zawarte w tekście, 
drugą  stronę  steli  pokryto  reliefem,  który

1

  w  pięciu 

pasach  przedstawia  cały  panteon  ka-sycki.  Nie  są  to 
bynajmniej  wizerunki  boskie,  do  których  zdążyliśmy 
się  przyzwyczaić,  ale  wyobrażenia  symboliczne,  w 
postaci  rebusów  trudnych  do  rozszyfrowania,  tym 
bardziej że nie mają ścisłego związku z tekstem. Cała 
kompozycja 

była 

dla 

wtajemniczonych 

systematycznym  obrazem  porządku  świata.  U  samej 
góry  widzimy  księżyc,  słońce  i  gwiazdę  (Wenus), 
które 

symbolizują 

trzy 

bóstwa 

astralne: 

Sina, 

Szarnasza oraz Isztar. Niższe miejsce

 

 

 

190

 

191

 

zajmują bogowie zasiadający w niebie: Anu, Enlil, Ea i 
Ninhursag.  Widzimy  jednak  tylko  ich  trony  l 
odpowiednimi  atrybutami:  dwie  tiary,  głowa  barana  i 
fantastyczny  stwór  (rybokozioł)  oraz  wstęga  stanowią 
klucz  do  rozpoznania  tych  bogów.  Inne  bóstwa,  nie 
zawsze  dla  nas  określone,  mają  jeszcze  dziwniejsze 
symbole:  gryfopanterę  z  dwiema  głowami  lwów  na 
grzbiecie,  maczugi  z  głowami  zwierząt,  trony  z 
różnymi  symbolami  (potworem  Tiamat  —  symbolem 
Marduka,  tabliczkami  do  pisania  —  symbolem  Nabu, 
„nosiciela  tabliczek",  na  których  zapisany  jest  los 
wszystkich  ludzi,  piorunem  boga  Adada,  snopem 
zboża bogini Nisaby). Widzimy także skorpiona, ptaki 
i przedmioty takie, jak pług czy lampa. Na samym dole 
wielki  rogaty  wąż  to  bóg  Ningizzida,  który 
symbolizuje świat podziemny.

 

Oczywiście,  nie  chodzi  tu  po  prostu  o  ilustrację 

tekstu.  Płaskorzeźba  przedstawia  systematyczny  obraz 
panteonu  kasyckiej  Mezopotamii.  Ponieważ  nie 
sposób  było  przedstawić  wszystkich  bóstw,  każda  z 
jedenastu  głównych  grup  panteonu  znajduje  tu  co 
najmniej  jednego  swego  przedstawiciela.  W  okresie 
kasyckim  dokonuje  się  bowiem  uporządkowanie  i 
utrwalenie  całego  dorobku  kultury  sumeryjsko-
akadyjskiej,  To  właśnie  w  tym  czasie  ustalono  formę 
arcydzieł 

literatury, 

opracowano 

słowniki 

obu 

starożytnych 

języków, 

zredagowano 

kompendia 

rozmaitych  dziedzin  wiedzy.  Rzecz  prosta,  prąd  ten 
nie  ominął  również  religii.  Teraz  dopiero  kapłani 
ustalają  kanony  kosmologii.  Płaskorzeźby  na  kudurru 
nie są niczym innym, jak ilustracją tych teologicznych 
spekulacji.

 

Dlaczego  jednak  ten  wykład  religii  znajduje  się 

właśnie na kudurru? Niewątpliwie intencją było

 

skojarzenie  w  umyśle  widza  wiecznotrwałego  i 
niezmiennego  porządku  świata  z  równie  wieczystym 
charakterem,  jaki  król  pragnął  zapewnić  nadaniu 
ziemskiemu.  Niezmienne  prawo  własności  miało  być 
odbiciem ponadczasowego porządku świata.

 

Nie  jest  zapewne  przypadkiem,  że  nie  znamy  z  tych 

czasów 

kronik 

historycznych 

ani 

sztuki 

przedstawiającej  zwycięstwa  i  potęgę  panującego. 
Kasyci,  choć  zdobyli  władzę  w  drodze  podboju,  a 
może  właśnie  dlatego,  nie  chcą  występować  jako 
wojownicy,  tak  jak  dawniejsi  królowie  w  rodzaju 
Eannatuma  czy  Naramsina.  Starają  się  natomiast 
narzucić  swym  poddanym  przeświadczenie,  że  ich 
władza  jest  ustanowiona  raz  na  zawsze  i  należy  do 
samego porządku wszechświata.

 

Inne  kudurru  Meliszipaka  II  jest  dokumentem 

nadania  własności  ziemskiej  jego  córce.  Tekst  jest 
podobny  do  cytowanego  poprzednio,  tak  samo  opi-
suje  posiadłość  oraz  ostrzega  przed  naruszeniem  jej 
granic.  Inaczej  natomiast  wygląda  płaskorzeźba. 
Zwyczajem  epok  poprzednich  wypełnia  ona  górną 
część  steli  i  powtarza  znany  nam  już  schemat  kom-
pozycyjny  króla  przed  bóstwem.  Meliszipak  nie  jest 
jednak  sam,  prowadzi  bowiem  swą  córkę  przed 
oblicze  bogini.  Postać  króla  i  jego  córki  przedsta-
wiono tak, jak to robiono dawniej: głowa i nogi ujęte 
z  profilu,  tułów  —  en  lace.  Nowością  natomiast  jest 
pokazanie bogini całkowicie z profilu. Symbolika tego 
kudurru  ogranicza  się  do  trzech  bóstw  astralnych: 
Sina,  Szamasza  oraz  Isztar,  które  patronują  opisanej 
scenie.  Jest  to  wyraz  zupełnie  nowego  stosunku  do 
boga. Król nie musi już mieć pośrednika, którym było 
zazwyczaj  inne  bóstwo,  jak  na  steli  Gudei.  Nic 
przychodzi też w swojej

 

 

 

193

 

SzUi'c<i Mezopotamii

 

192

 

sprawie,  jak  Hammurabi  na  steli  z  tekstem  praw,  ale 
sam jest niejako pośrednikiem, przyprowadzając córkę 
przed oblicze bóstwa.

 

Najciekawszą  chyba  stelą  w  tej  serii  jest  tzw. 

nieukończone  kudurru  z  Suzy  Z  niewiadomych  po-
wodów nie wypisano na nim tekstu. Mamy tylko puste 
miejsce  pośrodku  steli,  ze  starannie  przygotowanymi 
liniami 

dla 

równego 

rozmieszczenia 

napisu. 

Płaskorzeźba 

ukazuje 

symbolicznie 

strukturę 

wszechświata,  wyróżniając  w  nim  trzy  strefy:  boską, 
ziemską  i  podziemną.  U  góry  w  trzech  pasach 
przedstawione  jest  niebo.  W  pierwszym  pasie  mamy 
symbole takie, jak księżyc, słońce, gwiazda oraz trony 
z  różnymi  atrybutami  boskimi,  a  więc  symbole 
spotkane  już  na  kudurru  Meliszipaka.  Drugi  pas 
pokazuje  „ogród rajski",  gdzie  wśród  drzew  i zwierząt 
przechadzają  się  bogowie,  grając  na  instrumentach. 
Trzeci, węższy pas, jest nieukończony, ale z fragmentu 
widać,  że  miał  zawierać  symbole  bóstw,  które  nie 
znalazły  się  na  pierwszym.  Środkową  część  kudurru 
zajmuje  wyobrażenie  ziemi  pod  postacią  warownego 
miasta  o  wysokich  wieżach  i  blankach  na  szczytach 
murów.  Podziemie  —  to  wielki  rogaty  wąż  opasujący 
dookoła  stelę.  Podobny  wąż  pojawia  się  również  w 
strefie niebieskiej. Byłoby to więc przedstawienie boga 
Ningizzida,  który  —  stale  się  odradzając  —  pół  roku 
spędza pod ziemią, a pół w niebie.

 

Nasz 

dobry 

„znajomy" 

Szutruk-nahhunte 

nie 

omieszkał  przywłaszczyć  sobie  wielkiej  liczby  ku-
durru,  lekceważąc  przekleństwa  umieszczone  na 
każdym  z  nich.  Niewątpliwie  przedsięwziął  niezbędne 
ś

rodki  ostrożności  w  postaci  zabiegów  magicznych. 

Można  sądzić,  że  tematyka  kudurru  szczególnie 
odpowiadała zamiarom zachłannego władcy.

 

Chodziło  przecież  o  zapewnienie  sobie  pomocy  wy 
obrażonych  bogów,  a  kudunu  są  właśnie  najbar 
dziej  kompletną  ilustracja  tak  licznego  panteonu 
Mezopotamii.

 

Kasycką rzeźbę pełną reprezentuje właściwie tylko 

terakotowa  główka  z  Dur-Kurigalzu  (il.  59).  Wy-
dłużony  owal  twarzy,  podkreślony  jeszcze  spiczastą 
brodą,  skośnie  zarysowane  duże  oczy,  rysunek  nosa 
sprawiają,  że  trudno  byłoby  odgadnąć  jej  mezopo-
tamskie  pochodzenie,  tak  dalece  różni  się  od 
wszystkiego, co powstało na obszarze Międzyrzecza. 
Twarz pomalowana jest na kolor czerwony, na czarno 
zaznaczono  włosy,  zarost,  łuki  brwiowe  i  oczy.  Mimo 
ż

e  dysponujemy  tylko  tym  przykładem  rzeźby 

kasyckiej,  już  na  jego  podstawie  wyczuwamy,  że 
sztuka  ta  miała  odmienny  charakter  od  rzeźb 
poprzednich  okresów.  Nasuwa  się  nieodparcie  po-
równanie z postaciami z przyczółka świątyni Afai na 
Eginie, młodszej niemal o tysiąc lat, choć oczywiście 
nie  ma  i  nie  może  być  żadnego  racjonalnego 
wytłumaczenia uderzającej zbieżności.

 

Przypadek  zapewne  sprawił,  że  zabytki  malarstwa 

kasyckiego  zachowały  się  w  większej  liczbie.  Są  to 
malowidła  ścienne  z  pałacu  w  Dur-Kurigalzu, 
przypominające  freski  z  czasów  starobabilońskich. 
Technika jest ta sama i te same barwy: czarna, biała i 
czerwona,  na  grubym  glinianym  lub  gipsowym 
podłożu.  W  starszych  częściach  pałacu  spotykamy 
wzory  geometryczne,  z  nowszych  pochodzą  sceny 
figuralne  w  wejściu  do  pałacu:  z  jednej  strony  szereg 
osób  wchodzących,  z  drugiej  —  wychodzących. 
Obydwa  obrazy  w  prostokątnych  dekoracyjnych 
ramach  biegły  wzdłuż  ścian  i  załamywały  się  na 
narożnikach.  Naśladowały  wiec  zawieszane  na 
ś

cianie dywany, nie tylko swoim kształtem

 

 

 

194

 

195

 

i  ornamentalnym  obramowaniem,  ale  i  umieszcze-
niem.

 

Postaci  wyobrażają  urzędników  udających  się  do 

pałacu;  wszyscy  przedstawieni  są  w  jednakowej, 
schematycznej pozie: głowa i nogi z profilu, tułów en 
iace.  Wśród  nich  dają  się  zauważyć  dwa  typy.  Jeden 
wyobraża 

mężczyzn 

w 

długich 

sukniach, 

z 

przepaskami 

na 

włosach; 

typ 

ten 

przypomina 

terakotową  głowę,  o  której  mówiliśmy.  Drugi  poka-
zuje  nam  postaci  w  krótszej  szacie,  przepasanej  w 
talii,  w  nakryciu  głowy  przypominającym  fez;  głowa 
osadzona  jest  mocno  na  tułowiu,  bez  zaznaczenia 
szyi,  a  cała  postać  jawi  się  jako  masywna  bryła  o 
krępych  proporcjach  (ii.  57).  Zauważamy  więc 
wyraźną  różnicę  w  sposobie  kształtowania  figury 
człowieka;  ze  schyłkiem  epoki  kasyckiei  artyści 
rezygnują  z  tendencji  do  wydłużania  kształtów,  na 
korzyść  sylwetki  przysadzistej.  Procesje  wasali, 
ż

ołnierzy  i  dostojników  na  schodach  pałacu  w 

Persepolis podejmą później temat fresków kasyckich, 
oczywiście pośrednio. Postaci perskich reliefów będą 
jednak przedstawione całkowicie z profilu.

 

Wróćmy  teraz  do  pytania,  które  już  sobie  sta-

wialiśmy  kilkakrotnie  w  tej  książce.  Czy  sztuka 
nowej  epoki  jest  tylko  kontynuacją  wcześniejszego 
dorobku, 

czy 

też 

stanowi 

przede 

wszystkim 

osiągnięcie  nowo  przybyłej  ludności?  Odpowiedź  na 
takie pytanie nie może być prosta, wiadomo bowiem, 
ż

e  rozwiązania  „wszystko  lub  nic”  nigdy  nie 

odpowiadają rzeczywistości.

 

W  przypadku  sztuki  Kasytów,  tak  jak  poprzednio, 

stwierdzić  jednak  musimy,  że  prawie  wszystkie  jej 
zjawiska  tłumaczy  rozwój  dawnej  tradycji.  Pa-
miętamy, oczywiście, o świątyni Karaindasza, któ-

 

rej  plan  naśladuje  zapewne  wzory  irańskie,  jest  to 
jednak  budowla  wyjątkowa,  a  ceglane  fryzy,  które  ją 
zdobią,  nie  mogły  powstać  poza  Mezopotamią. 
Pamiętamy  również  o  zaskakującym  wyrazie  główki 
terakotowej z Dur-Kurigalzu, ale cóż można powiedzieć 
na podstawie jednego fragmentu? Malowidła ścienne i 
płaskorzeźby  kudurru  są  natomiast  niewątpliwie 
wytworami  środowiska  mezopotamskiego.  Zwłaszcza 
kudurru — mimo że na pierwszy rzut oka są nowością 
—  stanowią  w  gruncie  rzeczy  najdoskonalszy  wyraz 
plastyczny odwiecznych tradycji mitologicznych.

 

 

 

196