H-G. Gadamer - Mitopoetyckie odwrócenie w Elegiach Duinejskich Rilkego [1966]

Mitopoetyckie  odwrócenie  w  "Elegiach  Duinejskich"  Rilkego  (Mythopoietische
Umkehrung  in  Rilkes  "Duineser  Elegien").  Odczyt  na  wakacyjnym  seminarium
teologicznym  w  Mainz  w  październiku  1966.  Pierwodruk  w:  Kleine  Schriften,  II.
Przekład  polski:  H.-G.  Gadamer,  Rozum,  słowo,  dzieje.  Szkice  wybrane,  wyb.  K.
Michalski, , wyd. II, Warszawa 2000, s. 263-283.

Hans-Georg Gadamer

Mitopoetyckie odwrócenie w "Elegiach Duinejskich" Rilkego

Wszelka  interpretacja  jest  jednostronna.  Wywodzi  się  zawsze  z  jakiegoś  punktu
widzenia, który przecież nie powinien rościć sobie praw do wyłączności. Oczywiście
interpretator  może  przyjmować  bardzo  różne  punkty  widzenia.  Może  w  swoich
czynnościach  nawiązywać  do  historii  gatunku,  uwydatniając  te  cechy  badanego
utworu,  które  świadczą  o  jego  podobieństwie  do  już  ukształtowanego  wzorca.  Może
kierować  się  historią  motywu,  badając,  w  jaki  sposób  dany  utwór  podejmuje  i
przetwarza  określone  motywy,  obecne  już  w  tradycji.  Może  zajmować  się  środkami
retoryczno-poetyckimi  i  ich  powiązaniem,  które  wyznacza  „strukturę"  utworu.  Może
jednak również podjąć pierwotne zadanie hermeneutyczne, polegające na wyjaśnianiu
tego,  co  jest  niezrozumiałe.  Obierając  takie  stanowisko,  interpretator  może  traktować
swoje  zadanie  okazjonalnie  (jak  protestancka  hermeneutyka  Nowego  Testamentu  i
filologia  aż  do  końca  XVIII  wieku)  i  dążyć  -  przez  analizę  kontekstu,  podsuwanie
paraleli  itd.  -  do  zlikwidowania  poszczególnych  trudności,  jakie  nasuwają
niezrozumiałe  fragmenty  tekstu;  ale  może  też  wyjść  od  jedności  wypowiedzi  i
wykładać  to,  co  mówi  wiersz,  zwłaszcza  jeżeli  w  grę  wchodzi  poezja  o  wysokim
poziomie refleksyjności, uważana z tego tytułu za niejasną i trudną do zrozumienia.

Elegie  Duinejskie  Rilkego  należą  do  tego  rodzaju  poezji  i  domagają  się  przede
wszystkim  takiego  rodzaju  interpretacji.  Interpretacji  takiej  dostarczały  zresztą  liczne
prace  teologów,  filozofów  oraz  wielu  autorów  zaangażowanych  w  światopoglądowe
dyskusje. Wszyscy oni starali się przede wszystkim przełożyć to, co mówi poezja, na
prozę własnych myśli i obowiązującą prawdę własnych pojęć. O tekście i dokładnym
jego  odczytaniu  zazwyczaj  mówiło  się  niewiele.  Oczywiście,  nie  można  (a
przynajmniej  nie  powinno  się)  całkowicie  oddzielać  interpretacji  poezji  od
zaangażowania  interpretatora.  Ale  grozi  przy  tym  stała  pokusa  wyczytania  z  utworu

tego przede wszystkim, co najbardziej odpowiada własnym, ukształtowanym już
przekonaniom, nawet jeśli narusza się w ten sposób kanon rozumienia, jaki wyznacza
spójność sensu.

Ostatnio  Elegiami  zajęła  się  nauka  o  literaturze,  która  w  swych  badaniach  zwykła
trzymać  się  dokładnie  tekstu,  choć  bywa,  że  tekst  rozpada  się  przy  tym  na
poszczególne  słowa.  Tak  też  sumienny  komentarz  Jakoba  Steinera  komentuje  raczej
słowa, hojnie szafując paralelami. Przydatność paraleli w interpretacji poezji to zresztą
sprawa  bardzo  delikatna.  Oczywiście  są  one  zawsze  wartościowe  jako  kryterium
ustalania  zwyczaju  językowego,  interpretacji  poszczególnych  motywów  i  tym
podobnych  rzeczy, ale skoro już w  dziedzinie filologii niełatwo znaleźć rzeczywiście
adekwatne paralele, to w przypadku interpretacji poezji rzecz ma się o wiele gorzej, bo
nawet adekwatne paralele niosą zawsze niebezpieczeństwo zakłócenia rezonansu, jaki
wywołuje jedność mowy poetyckiej.

yjemy w epoce nowego oświecenia, która coraz bardziej ogranicza domenę

wypowiedzi  poetyckiej,  a  na  plan  pierwszy  wysuwa  patos  trzeźwości,  prostoty,
epigramatycznych  napomknień  i  reporterskich  migawek.  Jeśli  tedy  dziś  wraca  się  do
Rilkego, poety, który  w latach trzydziestych  i wczesnych latach czterdziestych dawał
skrajnym manieryzmem języka dobitne świadectwo świadomości czasu, zwłaszcza zaś

wiadomości opierającej się procesowi „glajchszaltowania", wymaga to od nas innego

rodzaju  uświadomienia.  Oczywiście,  wobec  wszelkiej  poezji  odczuwamy  ogólną
potrzebę  „pojęcia  tego,  co  nas  ujmuje"  (E.  Staiger),  ale  tej  potrzeby  nie  zaspokoją
chyba istniejące już zaangażowane transpozycje. Chodzi tu nie o analizy i komentarze
w  duchu  nauki  o  literaturze,  ale  też  nie  o  zaangażowane  zastosowania  -  poetyckie
słowo Rilkego mimo całego dystansu, jaki stwarza radykalna przemiana wrażliwości,
jest wciąż obecne siłą wielkiej poezji i wciąż domaga się wyjaśnienia horyzontu, który
je  otacza.  Wydaje  się,  że  pora  już  otworzyć  hermeneutyczny  horyzont  i  tym  samym
wznieść  się  do  poziomu  refleksji,  na  którym  porusza  się  poezja  Rilkego,  a  z  którego

ciągali ją przemocą niegdysiejsi komentatorzy i zapędzali do głoszenia wprost prawd

teologicznych lub filozoficznych

Kto chce osiągnąć poziom refleksji Elegii Duinejskich, musi przede wszystkim pozbyć
się  teologicznych  i  pseudoreligijnych  presupozycji,  jakoby  to  wszystko,  co  mówi  się
tam  o  aniele,  było  dyskretnym  i  okrężnym  sposobem  mówienia  o  Bogu.  Kwestie
przedmiotu  Elegii  można  chyba  rozstrzygnąć  przez  bardzo  prosty,  zalecany  przez
hermeneutykę  zabieg  o  dziwne  doprawdy,  że  dotychczasowa  literatura  o  Rilkem  z
możliwości tej nie korzystała. Układając mianowicie w cykl i przygotowując do druku
Elegie,  pisane  w  ciągu  ponad  dziesięciu  lat,  poeta  zastąpił  ówczesną  Piątą  Elegię

Wskazówki, które starałem się podać przed dwunastoma laty w omówieniu pracy Guardiniego, nie zostały wcale - jak o tym świadczy

przykład Steinera - zauważone.

nowym utworem, znanym nam obecnie jako elegia o linoskoczkach. Wiersz usunięty z
cyklu otrzymał tytuł Gegen-Strophen (Antystrofy).

Łatwo  wyjaśnić,  dlaczego  tak  się  stało.  Obecna  Piąta  Elegia  lepiej  pasuje  do
jednolitego stylu dziewięciu pozostałych, cechuje ją ten sam szeroko rozlany wers, ta
sama  szeroko  zakrojona  symbolika,  ten  sam  kunsztownie  złożony  świat  obrazów.
Natomiast  Antystrofy  ujmują  swój  temat  bezpośrednio,  aczkolwiek  nie  mniej
kunsztownie;  wyraźnie  odbiegają  ponadto  od  reszty  cyklu  swoją  niemal  stroficzną
formą  odśpiewów.  Tym  ważniejsze  wydaje  się  przeto,  że  ten  utwór  miał  niegdyś
wchodzić  w  skład  cyklu.  Można  bowiem  uznać,  że  jego  bezpośrednia,  nie
zaszyfrowana  wymowa  jest  reprezentatywna  dla  całości.  Zapowiada  główny  temat
Elegii:

O dass Ihr Frauen einhergeht
hier unter uns
leidvoll, nicht geschonter als wir
und dennoch imslande
selig zu machen wie Selige

[O, że wy, kobiety, przechadzacie się tutaj wśród nas pełne cierpienia, nie bardziej niż
my oszczędzane, a przecież zdolne obdarzać błogosławieństwem jak błogosławione.]

W Sonetach do Orfeusza ten sam motyw wyrażają słowa: „nie nauczono się miłości".
Pobrzmiewa również w Piątej Elegii, gdzie kunsztowne wyczyny grupy artystów mają
przywołać wytęskniony obraz prawdziwie szczęśliwego połączenia kochanków.

Elegie  Duinejskie  jak  wszystkie  elegie  są  skargą.  Przedmiotem  skargi  jest
nieosiągalność  dla  kochanków  prawdziwego  szczęścia,  albo  raczej  niezdolność
kochanków,  zwłaszcza  kochającego  mężczyzny,  do  takiej  miłości,  która  dałaby
prawdziwe  spełnienie.  Ale  tym  samym  temat  Elegii  zyskuje  na  ogólności.  Chodzi
wszak  o  odwieczną  słabość  ludzkiego  serca,  które  nie  potrafi  oddać  się  całkowicie
uczuciu.  Antystrofy  żalą  się,  że  kochająca  kobieta  przewyższa  pod  tym  względem
mężczyznę.  W  Elegiach  mówi  się  podobnie  o  „bezgranicznie"  kochających  -
kochających w opuszczeniu. Ale to nie wszystko. Z doświadczeniem miłości wiąże się
doświadczenie śmierci, oba te doświadczenia są probierzem dla ludzkiego serca, które
nie  mogąc  im  sprostać,  uświadamia  sobie  własną  zawodność.  Ta  zawodność,  słabość
uwidacznia się zwłaszcza wtedy, gdy śmierć następuje przedwcześnie. Nie jesteśmy w
stanie  przyjąć  śmierci  dziecka  czy  młodzieńca  taką,  jaka  ona  jest,  w  smutku  i  w
lamencie,  ale  bez  wyrzekania  na  okrucieństwo  losu:  nie  potrafimy  odrzucić  „pozoru
krzywdy".

Tak  mniej  więcej  można  opisać  doświadczenie  wyjściowe  i  zakres  tematyki  Elegii.
Trzeba  najpierw  zrozumieć,  o  czym  się  tu  mówi,  co  narzuca  sam  wiersz,  aby  móc
zrozumieć,  w  jaki  sposób  się  o  tym  mówi  -  trzeba  uzyskać  horyzont  interpretacji,  w
którego obrębie realizują się szczegóły poetyckiej wypowiedzi.

Pierwsze pytanie dotyczy znaczenia anioła w Elegiach. Aby na nie odpowiedzieć, nie
trzeba  wcale  uciekać  się  do  interpretacji,  jaką  podaje  Rilke  i  z  jakiej  sam  wysnuwa
konsekwencje  sięgające  zbyt  daleko  w  domenę  spirytualistycznej  dogmatyki.  Anioł
jest  wprawdzie  istotą  nadludzką,  nieskończenie  przewyższającą  nas  w  czuciu,  ale
bynajmniej  nie  pojawia  się  jako  wysłannik  lub  namiestnik  Boga  i  bynajmniej  nie

wiadczy o jakiejkolwiek transcendencji w sensie religijnym. Nawet jeżeli Rilke

nazywa  kiedyś  anioła  gwarantem  Niewidzialnego,  nie  jest  to  w  żadnym  razie
określenie  teologiczne.  Niewidzialne  to  to,  czego  nie  można  ani  zobaczyć,  ani
uchwycić,  a  co  mimo  wszystko  jest  rzeczywiste.  Ludzkie  serce  jest  pewne
rzeczywistości  własnych  uczuć,  choć  nie  może  ich  udokumentować.  Ta  pewność
przeciwstawia  się  sceptycznemu,  utylitarystycznemu  realizmowi,  który  gardzi
luksusem uczuć. Jeżeli tedy anioł ma być gwarantem rzeczywistości tego, co czujemy,
znaczy  to  tyle,  że  uczucia  -  u  ludzi  względne  i  połowiczne,  a  przeto  budzące
wątpliwości  co  do  swego  rzeczywistego  bytu  -  w  istocie  anielskiej  są
niepowątpiewalne.  Czucie  anioła  cechują  absolutność  i  jednoznaczność,  rzadko  tylko
będące udziałem ludzkiego serca.

Anioł  reprezentuje  zatem  wyższą  możliwość  ludzkiego  serca  -  możliwość,  wobec
której ludzkie serce zawodzi, nie potrafi jej sprostać, człowiek bowiem jest wielorako
uwarunkowany  i  niezdolny  do  bezgranicznego  oddania  i  jednoznaczności  w
uczuciach.  Potwierdzają  to  poetyckie  sytuacje,  w  których  mowa  o  nas  i  o  aniele:
„musiałbym  umrzeć  od  jego  silniejszej  istoty”,  „wniebowzięte  zabiłoby  nas  własne
serce”,  „ogarnięci  uczuciem  spalamy  się”;  anioł  Czwartej  Elegii,  który  „ponad  nami
grę zacznie", i potem wciąż anioł, któremu coś się pokazuje - trudny uśmiech dziecka
artystów,  mozół  losu  artystów,  a  także  wielkie  dzieła  ludzkiego  kunsztu,  w  które
przetopiło  się  uczucie,  i  wreszcie  -  nie  sięgając  wielkich  uczuć  -  świat  rzeczy  -  za
każdym  razem  jest  to  coś,  przed  czym  ludzkie  serce  zawodzi,  czemu  nie  poświęca
dość uwagi

Moc i niemoc ludzkiego serca przywołuje zawsze myśl o aniele jako istocie, której
czucie nie napotyka granicy w czuciu innej istoty, jako tym, który pochłonięty
uczuciem, staje się z nim tożsamy. Uczucie, które się nie spala, ale mocno wspiera na
sobie, jest u Rilkego aniołem, ponieważ takie uczucie przerasta człowieka. Kobiety, o
których mowa na początku Antystrof, są według poety nieco bliższe anielstwu.

Cytaty z Elegii podaję wg wydania: R. M. Rilke, Poezje wybrane, przeł. M. Jastrun, Kraków 1964 (przyp. tłum.).

Rilke z całą pewnością nie znał średniowiecznej angelologii. Jak wiadomo, stanowczo
negował  związki  swojej  poezji  z  chrześcijańskim  wyobrażeniem  anielstwa.  Mimo  to
idea  anioła  nasuwa  nieodparcie  pewien  problem  ontologiczny.  Myśl  średniowieczna
zwracała uwagę na to, że anioł jest tożsamy ze swoją misją, a więc nie zna „czasu" w
sensie  ludzkiej  świadomości  czasu,  jego  udziałem  nie  jest  ani  byt  doczesny,  ani
wieczność

. Anioł Elegii również nie jest ani zjawiskiem ludzkim, ani boskim - nie

zjawi  się  wcale,  jeśli  ludzkie  serce  nie  wzniesie  się  do  jednoznaczności,  która  ma  go
przywołać.  („Przeciw  tak  silnemu  prądowi  nie  możesz  kroczyć.”)  Wołanie
poetyckiego  Ja  do  anioła  nikogo  nie  przywołuje,  lecz  wzywa  i  powołuje  świadka,
który  ma  potwierdzić  to,  co  się  samemu  wie.  To,  co  się  samemu  wic,  czego  jest  się
wewnętrznie  pewnym  do  tego  stopnia,  że  się  to  ze  sobą  utożsamia,  to  (według
Rilkego) czucie i uczucia. Poglądy i zapatrywania mogą się zmieniać, można je tracić
lub  się  ich  wyrzekać  -  natomiast  uczucie,  rzecz  najbardziej  ulotna,  którą  chcieć
zatrzymać,  której  w  ogóle  chcieć  jest  nonsensem,  zachowuje  jednoznaczną
rzeczywistość.  W  tej  rzeczywistości  nie  ma  miejsca  na  nic  poza  uczuciem,  podmiot
tego uczucia jest przez nią całkowicie wchłonięty i wypełniony.

Co  to  znaczy,  że  owo  graniczne  pojęcie  naszego  bytu  nosi  tu  miano  anioła,  czyli
działającej  osoby?  Refleksja  hermeneutyczna  musi  w  tym  miejscu  nawiązać  do
sposobu rozumienia mowy poetyckiej w ogóle. Mowa poetycka jest zawsze mitem, to
znaczy  uwierzytelnia  się  wyłącznie  przez  to,  że  jest  wypowiadana.  Opowiada  albo
mówi o czynach i wydarzeniach i znajduje wiarę - a znajduje ją tylko o tyle, o ile  w
tych  czynach  i  namiętnościach  bogów  czy  herosów  spotykamy  się  sami  ze  sobą.
Wskrzeszanie  antycznego  świata  mitów  i  szukanie  w  nich  sposobności  spotkania  z
samym sobą jest po dziś dzień nieodparcie nęcące dla poety. Świadomość tej sytuacji
jest  tym  bardziej  wyrafinowana,  gdy  poeta  zdaje  sobie  sprawę,  że  jego  właśni
poetyccy  antenaci  są  też  bliscy  czytelnikowi.  Horyzont  rozumienia  jest  wówczas
dobrze przygotowany na przyjęcie słowa poety.

Oczywiście  nie  znaczy  to,  że  antyczny  mit  zawiera  w  sobie  jeszcze  jakąś  prawdę
religijną. Mimo to pozostaje dla nas zrozumiały, przy czym możemy przełożyć go na
pojęcia  tylko  za  pośrednictwem  interpretacji  utworów  poetyckich,  które  mit  ten
wskrzeszają. Kiedy parędziesiąt lat temu Walter F. Otto potrafił lekko marzycielskim
tonem  wtajemniczonego  mówić  o  bogach  homeryckich  tak,  że  można  było  coś
zrozumieć,  to  znaczy  nic  tylko  przyjąć  do  wiadomości  obce  prawdy  religijne,  ale  na
gruncie  własnego  ludzkiego  doświadczenia  uzyskać  dostęp  do  tamtych  bogów,  to
dlatego,  że  opierał  się  na  Homerze  (kiedy  zaś  Otto  podjął  się  interpretacji  postaci
Dionizosa,  zresztą  nic  bez  polotu  i  wrażliwości,  nie  wyszedł  poza  Nietzschego  -  nie
mógł się bowiem odwołać do wskrzeszającej poezji)

. Zasada rozumienia opiera się w

Por. Tomasz, De instantibus.

Walter F. Otto, Die Götter Griechenlands (1929); Dionysos (1933).

takich przypadkach zawsze na pewnym odwróceniu - to, co przedstawiono jako cudze
działania i cierpienia, rozumiane jest jako własne bolesne doświadczenie. Również tak
bardzo  kontrowersyjne  w  dzisiejszej  teologii  pojęcie  „demitologizacji"  implikuje
zasadę  takiego  odwrócenia  o  tyle,  że  krąg  sensów  religijnego  przesłania  Nowego
Testamentu  ogranicza  się  do  tego,  co  może  być  przeniesione  do  sfery  ludzkiego
rozumienia wiary

Trzeba  uświadomić  sobie  te  hermeneutyczne  założenia,  aby  pojąć  swoistą  metodę
poetycką  Rilkego.  Poezja  Rilkego  nie  przekazuje  już  dalej  mitycznego  dziedzictwa
starożytności  (ani  jej  chrześcijańskiej  wersji,  widocznej  jeszcze  w  barokowej  poezji
alegorycznej), nie jest nawet próbą ponownego wskrzeszenia tego dziedzictwa, jak to
się  dzieje  na  przykład  w  późnej  twórczości  Hölderlina.  Nie  ma  tu  już  mitycznego

wiata, pozostała jednak zasada odwrócenia - świat naszych własnych uczuć

przedstawia się nam w poezji jako świat mityczny, to jest świat działających istot. To,
co przekracza sferę ludzkiego czucia, ukazuje się jako anioł, wstrząs z powodu śmierci
młodego człowieka - jako młody zmarły, skarga, która wypełnia serca bliskich i
towarzyszy zmarłemu - jako istota będąca przewodnikiem młodego zmarłego. Krótko
mówiąc, cały wymiar doświadczeń ludzkiego serca uzyskuje w tej poezji samoistność
wolnego bytu osobowego. Momentem nadrzędnym jest zapomnienie się świadomości
mitycznej. Wysoki kunszt manieryczny pozwala Rilkemu w pozbawionej mitów
teraźniejszości wynieść świat doświadczeń ludzkiego serca do sfery mitopoezji.

Hermeneutyczny wniosek jest jasny. Zjawisko mitologiczne domaga się ze swej strony
swoistego  odwrócenia  hermeneutycznego.  Trzeba  dokonać  powrotnego  przekładu
wypowiedzi  poetyckiej.  Metodyczna  trudność  tego  zabiegu  polega  na  tym,  że  tekst,
który  ma  być  z  powrotem  przełożony,  sam  jest  już  rezultatem  przekładu.  Wielka
tradycja  mityczna  zostaje  w  poetyckim  wskrzeszeniu  niejako  wydobyta  na  światło,
które  ujawnia  całą  jej  niejasność.  Natomiast  mityczna  rzeczywistość,  nieoczekiwanie
dająca  o  sobie  znać  w  poezji  Rilkego,  posiada  zawsze  wyraźne  kontury  czystego
odbicia  doczesnych  doświadczeń.  Należy  te  doświadczenia  przepisać  w  sposób
czytelny  dla  naszej  władzy  rozumienia,  ale  inaczej  jakoś  niż  w  przypadku  poezji  o
sztywnej formie alegorycznej, którą przekładamy ponownie na prozę myśli. U Rilkego
nie  ma  wewnętrznie  harmonijnego  świata  mitycznych  postaci  ani  wyraziście
sformułowanych  porównań,  które  hermeneutyka  miałaby  udostępnić  dzisiejszemu
rozumieniu.  Nagle  i  nieoczekiwanie  rozbrzmiewają  harmonie  głosów,  tworząc  na
pozór hermetyczny obraz poetycki. W rozumieniu takiego obrazu zawsze obecny jest
jakiś  element  dysharmonii.  Ale  właśnie  dysharmonia  w  brzmieniu  harmonii  sprawia,

e granice poezji są płynne.

Wprawdzie R. Bultmann definiuje „mit" i „mityczny obraz świata” właśnie jako odwrotność kerygmy - tego, co jest w wierze „rozumiane".

Ale przejawia sic w tym, jak sądzę, problematyczna zależność od „naukowego" obrazu świata, która nie może ograniczać zasady
hermeneutycznej.

Przedstawimy  konkretne  zastosowanie  mitopoetyckiego  odwrócenia  na  przykładzie
dwu  elegii.  Zacznijmy  od  Czwartej  Elegii.  Już  początek  daje  sposobność
wypróbowania naszej zasady. Inwokacja „O drzewa życia…" skierowana jest do nas.
Przy czytaniu drugiego wersu nie należy kłaść akcentu na „wir” (my). Akcent pada na
niezgodność.  Jesteśmy  niezgodni,  bo  nie  znamy  pory  zimowej,  tak  jak  wiecznie
zielone  tuje  -  żywotniki.  Ale  to  tylko  skojarzenie,  gdyż  oczywiście  drzewa  życia
(„Baume  Lebens”)  to  nie  żywotniki  (Lebensbaume).  Wspaniały  układ  pierwszego
wersu opiera się  właśnie na oczywistości odniesienia apostrofy: to o nas się tu  mówi
ze skargą. Nie jesteśmy podobni do wędrownych ptaków, które znają swój czas, ani do
lwów,  tak  bardzo  tożsamych  ze  swym  królewskim  obejściem,  że  nie  ma  do  nich
dostępu  słabość  -  słabością  zaś  jest  chcieć  tego,  na  co  nie  starcza  możliwości.  Te
obrazy  pełnej  jedności  uświadamiają  boleśnie  rozszczepienie  i  rozpaczliwą
gwałtowność  wszystkich  ludzkich  poczynań.  Jasne  jest  -  na  podstawie  tego,  co  już
wiemy  -  że  wychodzi  to  na  jaw  przede  wszystkim  w  miłości.  Połowiczność  naszego
serca i niezdecydowanie, z jakim poddaje się ono uczuciom (nie znamy nawet konturu
tych  uczuć),  nie  pozwala  nam  nigdy  oddać  się  całkowicie.  To  uparte  trwanie  przy
sobie, które uniemożliwia całkowite oddanie innemu, poeta nazywa wręcz wrogością.
Prawdziwe  oddanie  może  rozbłysnąć  na  jej  tle  tylko  „dla  rysunku  sekundy".  Znaczy
to, że trwanie przy sobie jest w nas czymś tak stałym i wypełnia nas tak całkowicie jak
w  obrazie  tło,  na  którym  odcina  się  rysunek.  „Man  ist  sehr  deutlich  mit  uns”
(postępuje się z nami bardzo wyraźnie) - interpretatorzy zadawali sobie pytanie, kogo
dotyczy to „man” (się). Jest to właśnie prosty przypadek mitopoetyckiego odwrócenia
- to my postępujemy ze sobą tak wyraźnie, gdy przygotowujemy sekundy rzeczywistej
harmonii,  tak  uparcie  trwając  przy  sobie,  jakbyśmy  chcieli,  by  nasze  oddanie  zostało
jako  takie  zauważone.  Naturalnie  to  „się"  nie  znaczy  tu  „my”,  ale  dotyczy  nas  jako
tych, którzy inaczej nie mogą, z którymi coś się dzieje, jakbyśmy nie byli sobą.

Właśnie  to  doświadczenie,  że  coś  dzieje  się  z  nami,  leży  u  podstaw  całej  metaforyki
dalszego  ciągu  wiersza.  Wyobrażamy  sobie,  że  siedzimy  przed  własnym  sercem  jak
przed sceną, w trwożnym oczekiwaniu tego, co się na niej rozegra, jakbyśmy nie byli
sobą.  Lęk,  z  jakim  przypatrujemy  się  występom,  wynika  z  wiedzy,  że  nigdy  nie
możemy  całkowicie  oddać  się  uczuciu,  które  nas  wypełnia,  ani  zjednoczyć  się  z  nim
tak jak anioł, anioł-nawała uczucia, stale potęgujące się spełnienie. Dlatego na scenie
serca  rozgrywa  się  zawsze  scena  pożegnania.  Nie  chodzi  wcale  o  koniec  miłosnych
przeżyć, ale o pierwotną prawdę tego, że nigdy nie będzie nas stać na zjednoczenie z
własnymi uczuciami.

W mitopoetyckim odwróceniu przybiera to formę występu tancerza, który na
chwiejącej się scenie daje fałszywe widowisko. Ogród, który obiecuje dla nas
rozkwitnąć, jest fałszywy, jedność człowieka i tańca - pozorna. Nie można zapomnieć
o prywatnej egzystencji aktora, egzystencji mieszczanina, który z wysiłkiem odgrywa

tu swoją rolę, a sobą naprawdę jest u siebie w domu. Tancerz reprezentuje tedy
połowiczność o wymuszoność, nieautentyczność ludzkich uczuć.

Mimo  to  siedząc  przed  sceną  własnego  serca,  poeta  oczekuje  pełnego  -  nie
przerywanego  -  występu  prawdziwego  uczucia.  Czeka  na  autentyczną  miłość,  na
oddanie, które wygasi inne pragnienia, i niezachwianie wierzy, że to czekanie ma sens.
Przywołuje  świadków,  którzy  mają  mu  to  potwierdzić.  Najpierw  ojca.  I  znowu
mityczne  odwrócenie  pomaga  nam  zrozumieć  ten  ustęp.  O  ojcu,  dawno  zmarłym,
mówi się, że cechuje go obojętność zmarłych i że wyrzeka się tej obojętności dla nas.
Rozumiemy,  że  jest  odwrotnie:  zmarły  to  ktoś,  kogo  stratę  nauczyliśmy  się  znosić
obojętnie.  Ale  w  pewnych  sytuacjach  życiowych  ten  stan  obojętności  może  być
zakłócony.  Są  takie  chwile,  kiedy  Przed-Ja,  ojciec,  wydobywa  się  na  chwilę  ze
schronienia  obojętności.  Myślimy  o  nim  wtedy,  kiedy  mamy  podjąć  jakieś  ważne
decyzje. A gdy na koniec musi pojawić się anioł, by pociągnąć za sznurki kukiełek -
jest  to  również  opis  pewnej  prawdy  o  nas  samych:  naszemu  sercu  zdarzają  się
mianowicie  takie  doświadczenia  i  decyzje,  w  których  nie  ma  miejsca  na  arbitralny
wybór ani dowolność, nie ma konfliktu dwu różnych chęci ani serdecznej rozterki. Jest
wtedy rzeczywiście tak, jakbyśmy znaleźli się w uścisku wyższej od nas istoty.

Potwierdzeniem  możliwości  takiego  jednoznacznego  stosunku  do  siebie  i  do  owego
uczucia  ma  być  -  wedle  poety  -  świadectwo  umierającego  i  świadectwo  dziecka.
Umierający, który zamknął już sprawę z sobą, widzi jasno pozorność wszystkiego, co
go  otacza.  Przypomina  to  Śmierć  Iwana  Iljicza  Tołstoja:  odwiedziny  krewnych,
kolegów,  fałszywe  ożywienie  i  kurczowo  zachowywane  pozory  otuchy  -  umierający

ledzi niemal ze współczuciem wszystkie te wysiłki żywych, którzy chcą ukryć przed

nim konieczność śmierci. On sam jest już o wiele bardziej ze sobą pogodzony.

Następnie powołuje się na świadka dziecko. Ten świadek prawdziwej jedności z sobą
pozostaje obecny aż do zakończenia wiersza. Dziecko jest w pełni sobą w momentach,
gdy  i  jego  zabawka  zyskuje  coś  z  właściwego  dzieciom  braku  uwarunkowania  -  dla
dziecka  bowiem  zabawka  jest  w  jednej  chwili  wszystkim,  w  następnej  -  niczym.  Nie
ma  tu  mowy  o  żadnej  ciągłości,  istotą  egzystencji  dziecka  jest  pełna  obecność,
całkowity  brak  przeszłości  i  przyszłości.  Dziecko  reprezentuje  pełnię  czucia,
niepodzielną zgodność z samym sobą.

Tak jest aż do końca, do momentu, w którym dziecko staje w obliczu śmierci. Szereg
retorycznych  pytań:  „kto  wskaże…,  kto…,  kto…”,  tłumaczy  to,  czego  nie  da  się
opisać.  Nikt  bowiem  nie  jest  w  stanie  tego  zrobić.  Nie  da  się  opisać,  jak  dziecko
zdolne jest wtopić się bez reszty w swój teraźniejszy byt, stworzyć nieosiągalny ideał
niepodzielnego  i  skupionego  oddania.  Dziecko  także  ma  swój  los  (jest  postawione
wśród gwiazd), ale ma przy tym miarę dystansu. Dziecko nie zwraca się ku temu, co

mu  się  przydarza,  z  gniewem,  uczuciem  niedosytu  albo  tęsknoty,  ale  zadowala  się
„tym, co trwa”. Szczególny odcień ma tu słowo „vergnügt“, które łączy w sobie ideę
zadowolenia  i  dostateczności.  Dziecko  jest  niezależne  od  tego,  co  mu  się  przydarza:
jeżeli zniszczy mu się zabawka, jeśli popsuje się gra, zostanie odwołane czy przydarzą
się inne jakieś zmartwienia, dziecko potrafi zawsze przejść od najgłębszego smutku do
najżywszej  radości,  potrafi  zawsze  zachować  dystans  wobec  sytuacji,  w  jakiej  się
znajduje. Jak to się dzieje?

Ostatnią  próbą  i  właściwym  sprawdzianem  wielkiego  przykładu  dziecka  jest  dziecko
umierające. Dziecko potrafi nie tylko porzucić zabawkę czy coś innego, na czym  mu
w  życiu  zależy,  i  szybko  się  pocieszyć  -  potrafi  tak  samo  w  chwili  śmierci  porzucić

ycie. Dziecko umiera tak, jak czerstwieje szary chleb - przejście dokonuje się w

sposób  naturalny  i  bez  wstrząsów.  (Niewykluczone,  że  zwrot  „kto  ulepi  śmierć
dziecinną…”  zawiera  jakiś  element  folkloru,  taki  bowiem  zwyczaj  lepienia  z  chleba
figurek,  które  uzyskują  właściwy  kształt  dopiero  po  stwardnieniu,  istniał  podobno  na
czeskiej  wsi.  Ale  wydaje  się  rzeczą  całkowicie  nieistotną,  czy  Rilke  faktycznie  znał
ten  ludowy  zwyczaj.)  Za  słusznością  takiej  interpretacji  przemawia  spójnik  „lub”.
Obraz  porusza  się:  śmierć  jest  najpierw  ulepiona,  a  potem  pozostawia  się  ją  w
okrągłych ustach dziecka „niby pięknego jabłka pestkę”. Poeta ewokuje tu szczególny
wyraz  lęku,  jaki  pojawia  się  na  twarzy  dziecka,  które  nie  może  czegoś  przełknąć.
Pointa  polega  na  tym,  że  mimo  wszystko  dziecko  nie  chce  wyrzec  się  swego,  choć
grozi mu zadławienie - słodycz i gorycz stanowią dlań jedno. Obydwie metafory mają
najwidoczniej wyrazić niewyobrażalną dla nas zgodność, z jaką dziecko dobrowolnie
przyjmuje  śmierć.  My  możemy  wyobrażać  sobie  śmierć  tylko  jako  wrogą  przemoc,
której niepodobna zaakceptować. Stąd „mordercy”…

Jednolita tematyka Czwartej Elegii, skupiona wokół pytania: czy nasze uczucie bywa
kiedykolwiek nie rozszczepione? - pozwala nam dzięki zasadzie mitopoetyckiego
odwrócenia zrozumieć szczegóły. Natomiast Dziesiąta Elegia, uznana przez autora za
najbardziej udaną, cała skonstruowana jest według tej zasady. Interpretacja wnika
bardzo głęboko w powrotny przekład. Tu jednak możemy tylko pokrótce pokazać, na
czym to polega.

Już  pierwsza  apostrofa  wprowadza  nas  w  zasadniczy  temat  -  znaczenie  bólu  w  życiu
człowieka  i  nasz  wypaczony  stosunek  do  bólu.  Mamy  tu  przykład  odwrócenia:  noce
nazywa  się  niepocieszonymi  siostrami,  to  znaczy  -  między  nocami  a  mówiącym  Ja
zachodzi stosunek bratersko-siostrzany, a siostry nie dają się pocieszyć, lecz pogrążają
się w  bólu. Oczywiście chodzi o to, że człowiek nocą cały  oddaje się boleści, bo  nie
ma  nic,  do  czego  mógłby  się  uciec  w  poszukiwaniu  pociechy.  Człowiek  nękany
zmartwieniem i boleścią lęka się nocy - jest to zasadniczy motyw Rilkego, widoczny

zwłaszcza w Maltem, pierwszym utworze Rilkego, dorównującym kunsztowi
późniejszej twórczości.

Rilke  nazywa  nas  trwonicielami  cierpień,  co  znaczy,  że  nie  umiemy  gospodarować
tym, co mamy w ciągłym użyciu i co jest nam niezbędne. Nie sposób wdawać się tu w
rozważania  na  temat  bólu  i  różnicy  między  bólem  a  radością.  Ale  wiadomo,  że  ból
przenika  do  wewnątrz,  a  przeto  pogłębia  ludzką  wrażliwość.  Twarz  rozjaśniona
radością to cudowny widok, ale tylko ból nadaje twarzy wyraz. Ból jest niezbywalnym
składnikiem  naszego  życia,  świadomości,  samowiedzy.  Cierpienia  są  „miejscem,
osadą,  leżem,  ziemią,  siedzibą”  -  jednostajność  tego  wyliczenia  potęguje  wrażenie
nieustannej obecności.

Ale widzimy, jak niewiele miejsca nasza ludzka egzystencja pozostawia bólowi.

wiadczy o tym cały fałsz cmentarza na skraju miasta. I znowu trzeba dopiero anioła,

istoty  nie  znającej  uczuć  połowicznych  i  rozszczepienia  w  uczuciach,  aby  z  tego
pozornego  cierpienia  nic  nie  pozostało  (stratowałby  je  „doszczętnie”).  Stąd  gorzka
formuła  o  „Rynku  Pociechy”,  gdzie  za  pośrednictwem  przedsiębiorstwa
pogrzebowego  wymienia  się  symbolikę  cierpienia  na  pieniądze.  Wystarczy
przypomnieć sobie greckie stele, eksponowane coraz liczniej w muzeum ateńskim, aby
prawem  kontrastu  zdać  sobie  sprawę,  że  pomniki  nagrobne  naszych  cmentarzy  są
rzeczywiście „odlanym z próżni kształtem”.

Cierpienie  zostaje  zepchnięte  na  margines,  a  rzeczywiste  życie  jest  dla  człowieka
jakby  ciągłym  jarmarkiem,  gonitwą  za  szczęściem  i  złudzeniami  wolności,  które
zagłuszają myśli o cierpieniu. Nie wdając się w szczegółowy opis tego jarmarku życia,
można stwierdzić, co w tym fałszywym życiu naprawdę się liczy: sukces i pieniądze.
Ludzie  poważnieją,  gdy  w  grę  wchodzi  pieniądz.  Sugeruje  to  zwrot  „dla  dorosłych":
pieniądz jest czymś, o czym się nie mówi (jak płeć) i za czym wszyscy gonią. Rynek
otoczony  jest  płotem,  a  na  deskach  płotu  umieszczono  reklamy  piwa  marki  „Todlos”
(nieśmiertelne).  Raz  jeszcze  z  całą  ostrością  daje  się  do  zrozumienia,  że  sens  całego
jarmarku polega na udawaniu, że śmierci nie ma. Wciąż nowe rozrywki, chrupane na
zakąskę  do  piwa,  to  wciąż  ponawiane  próby  zagłuszenia  myśli  o  śmierci.
Dopiero  na  zewnątrz  jarmarku  życia,  na  którym  wszystko  lśni  fałszywym  blichtrem,
można  spotkać  prawdziwe  uczucia.  Bawiące  się  dzieci,  zajęte  sobą  pary  kochanków,
psy, wypuszczone w  końcu z niewoli u ludzi - oto, co przyciąga  młodzieńca. Akcent
położony jest na słowie „młodzieniec”. Młodzieńcy - mówi wiersz - nie są jeszcze tak
rozsądni jak dorośli. Są jeszcze rozrzutni w uczuciach, jeszcze zdolni do tego, by nie
przejść obojętnie obok czegoś, wyznać, że coś jest niesłuszne, i nie godzić się z tym,
co jest. Pieniądze jeszcze ich nie fascynują i dlatego młodzieńcy mogą poznać Skargę.
Jest to kolejne mitopoetyckie odwrócenie. Chłopiec podąża za Skargą, jest poruszony,
oczarowany, aż wreszcie zawraca z powrotem w stronę powagi i trzeźwości życia. Nie

potrafi dłużej wytrwać przy smutnej i jałowej myśli o opacznej rzeczywistości i
porzuca Skargę.

Potem  jednak  -  jakby  to  był  dalszy  ciąg  jednolitej  opowieści  -  mowa  jest  o  młodych
zmarłych, z którymi rzecz ma się inaczej. Młodzi zmarli nie zawracają idą za Skargą.
Nie można tego zrozumieć, jeśli nie zrozumie się, że to nie zmarli  idą za Skargą, ale
Skarga  żywych  idzie  w  ślad  za  zmarłymi,  zwłaszcza  młodo  zmarłymi.  Skarga  jest  tu
niejako uprawniona, nie przynosi ujmy.

Teraz zarysowuje się przed nami mityczny świat Skarg, do którego wchodzi zmarły - i
nie  należy  doszukiwać  się  zimnej  alegorii  tam,  gdzie  nie  chodzi  o  porównanie
szczegółów, lecz o czarodziejską metamorfozę całości. Jasne jest jednak, że mowa tu o
Skardze, która dotyczy zmarłego, w taki sposób, że zmarły  ukazuje  się jako podmiot
zdarzenia,  występując  zarazem  ze  Skargą,  która  go  dotyczy.  Jeśli  Skarga  zachowuje
się  inaczej  wobec  dziewczyny  niż  wobec  chłopca,  można  w  tym  wyczuć  zasadniczą
różnicę w stosunku,  jaki  mają do Skarg  mężczyzna i kobieta. Fakt, że Skarga idzie z
chłopcem  w  milczeniu,  wskazuje,  że  chłopiec  nie  oddaje  się  Skardze  tak  bez
zastrzeżeń jak dziewczyna. Tak należy to rozumieć.

Poeta podąża w ślad za młodym zmarłym do królestwa Skarg. Zwraca nam uwagę, że
Skargi utraciły swoje miejsce w naszym świecie. Skargi zbiedniały. „Byłyśmy niegdyś
bogate.” To mówi starsza Skarga. I to ma swój ludzki wymiar. Starsza Skarga
zastępuje młodą i pokazuje góry, z których pochodzi, są to zaś góry nie Skarg, ale
cierpienia, czyli Skargi zamilkłej, oszlifowanej albo jak gniew skamieniałej w szlakę.
Odsłania się tu niejako cały wymiar boleści, od zewnętrznej warstwy głośnych Skarg
do jądra cierpienia, które zespoliło się z człowiekiem.

Starsza  Skarga,  świadoma  jeszcze  prawomocności  bólu  i  lamentu  w  ludzkiej
egzystencji,  wprowadza  młodego  zmarłego  w  archeologię  krainy  Cierpień.  Pokazuje
ruiny  wspaniałego  państwa  Cierpienia  i  Skargi.  Etnologia  i  historia  religii  pozwalają
nam  wypełnić  ten  ustęp  treścią;  jeszcze  dziś  w  okolicach  o  żywej  tradycji  chłopskiej
panuje  władza  Skarg:  płaczki  i  cały  rytuał  lamentów  należący  do  obyczaju
pogrzebowego. Poetycka siła tych wierszy wyczarowuje przed nami krajobraz Skarg,
gdzie łzy wyrastają w wysokie drzewa płaczu, a na polach kwitnie żal u nas spotykany
bardzo  rzadko,  w  charakterze  ozdoby  parapetów  -  więc  przygodnie  tylko  i
marginesowo  muskający  naszą  egzystencję.  Ustęp,  gdzie  mowa  o  pasących  się
zwierzętach  żałoby,  również  nie  powinien  nasuwać  interpretacji  alegoryzującej.
Trzeba raczej uprzytomnić sobie uczucia, jakie budzi niewyraźny  o zmierzchu widok
pasącego się stada - uczucia przygnębienia i żalu.

Zapadająca  noc  przenosi  nas  w  atmosferę  jak  gdyby  egipską.  Oczywiście  nie  należy
sądzić, że kraina Skarg to Egipt. To, co tu opisano, nie dzieje się nad Nilem. Myśl  o
Egipcie  nasuwa  się  o  tyle,  że  w  tej  kulturze  istotną  rolę  odgrywa  kult  zmarłych.  W
jednym  ze  swych  listów  Rilke  bardzo  pięknie  opisuje  przeżycie,  jakim  było  dlań
zobaczenie  egipskiego  Sfinksa

. Tu młody zmarły podziwia innego Sfinksa,

wschodzącego  w  świetle  księżyca.  Jak  to  rozumieć?  Zwrot  o  „zatajonej  komnaty
obliczu" odnosi się zapewne do grobu faraona, nad którym wzniesiono kolosalne ciało
o  ludzkiej  twarzy.  Razem  z  poetą  zapiera  nam  dech,  kiedy  patrzymy  na  ogrom  tej
obróconej  w  kamień  twarzy,  kiedy  tak  dobrze  nam  znany  widok  ludzkiej  twarzy,
zawsze ruchliwej i zmiennej w wyrazie, ukazuje się tu skąpany w świetle wieczności.
Zapiera  dech  na  myśl  o  tym,  że  ulotne  ludzkie  istnienie  może  w  ogóle  zaważyć  na
gwiaździstych  wagach.  Ale  co  to  wszystko  znaczy?  W  zrozumieniu  pomaga  nam
układ  całości.  Stopniowo  wznosimy  się  aż  do  tego  grobu  i  stajemy  oko  w  oko  z
królewską głową. To majestat śmierci, jedynowładcy tej krainy, majestat największego
bólu  i  największej  straty,  stąd  czerpie  Skarga  swoją  wielkość,  tu  bije  jej  właściwe

ródło.

W  tym  poetyckim  opisie  spotkania  młodego  zmarłego  ze  śmiercią  dominuje  motyw
nieuchwytności śmierci. Raz jeszcze dokonajmy odwrócenia: sytuacja, w której młody
zmarły  jeszcze  nie  utwierdzony  w  swoim  stanie  nie  może  pojąć  majestatu  pomnika,
reprezentuje naszą niezdolność do pojęcia czegoś takiego jak śmierć w młodym wieku.
Jest  to  dla  nas  niepojęte.  Mityczne  samozapomnienie,  w  którym  pogrąża  się  poeta  w
całym  opisie długiej wędrówki po krainie Skarg, nie pozwala  mówić o tym explicite.
Wszystko pozostaje opisem rzeczy oglądanych. Dopiero nadlatująca sowa uświadamia
wielkość  królewskiego  oblicza  Sfinksa,  trzeba  zwykły  nam  format  in  quarto
powiększyć  -  dwukrotnie  rozkładając  arkusz  -  do  formatu  in  folio,  aby  zdać  sobie
sprawę z konturu tego, co nieuchwytne.

Jeżeli  podnieść  wzrok  -  taka  jest  myśl  rozpoczynająca  następną  strofkę  -  widać
gwiazdy  Krainy  Cierpienia.  Interpretatorzy,  ostatnio  zwłaszcza  Steiner,  starali  się
wyjaśnić  znaczenie  poszczególnych  konstelacji.  Ale  sens  takiego  przedsięwzięcia
wydaje  się  dość  problematyczny.  Trzeba  raczej  zwrócić  uwagę  na  poetycką  funkcję
szczegółowości  tego  wyliczenia  i  rozpatrywać  ją  w  wypracowanych  przez  naukę  o
literaturze  kategoriach  semantycznych.  Semantyka  ta  zajmuje  się  na  przykład
„sygnałami  kłamstwa",  tu  zaś  można  by  mówić  o  znakach  całkowicie  przez  nas
negowanego  doświadczenia  bólu.  Wszelka  szczegółowa  interpretacja  musi
uwzględniać  fakt,  że  te  nowe  gwiazdy  świecą  nad  krainą  cierpienia.  Symbole  muszą
wiązać  się  w  jakiś  sposób  z  cierpieniem  i  zadanie  polega  na  tym,  by  cały  ten
wschodzący  firmament  oglądać  z  perspektyw  głębokiej  treści  cierpienia,  do  której
nawiązują  poszczególne  symbole.  Oczywiście  konstelacja  może  być  odwróconym

Przedrukowane obecnie u J. Steinera, w komentarzu do wersu 77 i n.

obrazem  świata  cierpienia,  jak  na  przykład  kołyska,  wyobrażająca  niczym  nie
zakłócony  błogostan,  albo  jeździec  -  szczęśliwe  połączenie  człowieka  i  zwierzęcia.  -
Mówi o tym jeden z Sonetów do Orfeusza. Ale tam pojednanie jest tylko przelotnym
momentem, rozpad jedności daje o sobie znać już w drodze powrotnej, na konia czeka
pastwisko,  na  jeźdźca  -  stół.  Przy  analizie  sensu  tych  gwiezdnych  symboli
najważniejszą  wskazówką  hermeneutyczną  będzie  widoczna  w  wyliczeniu  gradacja.
Rozumiemy  tę  gradację,  gdy  dochodzimy  do  stopnia  najwyższego:  M,  które  oznacza
„Matki”.  Sens  jest  jasny:  konstelacja  Matek,  obejmująca  całe  niebo  południowe,
reprezentuje najgłębsze doświadczenie cierpienia i skargi. To cierpienie matki. I tak o
każdej konstelacji krainy cierpienia dałoby się powiedzieć coś, co budzi skojarzenia i
reminiscencje. Wydaje się jednak, że szukanie szczegółów genezy poetyckiego obrazu
w  sytuacji,  gdy  kierunek,  w  którym  się  podąża,  a  zatem  i  kierunek  rozumienia,  dany
jest w całości utworu, byłoby niezgodne z intencjami poety.

Dojdźmy do zakończenia wiersza, to znaczy przejdźmy do końca drogę, jaką podążał
młody  zmarły  ze  Skargą,  aby  wreszcie  rozstać  się  z  nią  i  samotnie  wejść  na  góry
prastarego  cierpienia.  W  mitopoetyckim  odwróceniu  ta  wędrówka  młodego  zmarłego
przez  krajobraz  Skarg  oznacza,  że  istota  pogrążona  w  bólu  po  śmierci  młodego
człowieka  doznaje  w  błogosławieństwie  Skargi  mądrości  dawnych  kultur  żałobnych.
Kiedy  na  koniec  Skarga  musi  się  zatrzymać  i  pokazać  lśniące  daleko  w  blasku
księżyca  źródło  radości,  przenika  nas  nagłe  zrozumienie,  że  oto  po  lamencie  w

ałobniku narodzi się radość. Skarga musi opuścić zmarłego u stóp góry cierpienia.

Przestaje mu towarzyszyć z chwilą, gdy milkną Skargi. Czyli: młody zmarły należy do
tych, których stratę można przeboleć, można się tego nauczyć. Cierpienie pozostałych
przy życiu bliskich staje się ostatecznie nieme i jak gdyby kamienieje w sercu. Dlatego
zmarły idzie w góry samotnie.

Należy odtąd do bezgranicznie umarłych, których nie przywołuje już żadna myśl, a już
na  pewno  żadna  Skarga.  Ale  właśnie  ci  bezgranicznie  umarli  mają  w  nas  „zbudzić
przypowieść".  Najwyraźniej  daje  nam  się  tu  coś  do  zrozumienia.  Długa  wędrówka
Skargi  z  młodym  zmarłym  ma  swój  sens  i  cel.  Jej  wynikiem  jest  przejrzenie,  do
którego nawołuje się w pierwszych słowach elegii: „żebym kiedyś u granic strasznego
przejrzenia  //  radość  i  chwałę  zaśpiewał  przyzwalającym  aniołom".  Przyzwolenie,
akceptacja to hasło łączące Dziesiątą Elegię z Pierwszą („pozór krzywdy”).

Poeta wprowadza tu porównanie, a tam, gdzie wprowadzono porównanie, wolno nam
dorozumiewać  się  jego  sensu.  Bazie  leszczyny  pojawiają  się  przed  liśćmi,  kiedy
gałęzie są jeszcze nagie. Ale leszczyna, nawet jeżeli ma już kwiaty żeńskie, nie może
się  sama  zapłodnić.  Leszczyna  jest  tedy  symbolem  czegoś,  co  nie  kwitnie  dla  siebie,
ale  trwoni  się  bezinteresownie.  Podobna  jest  w  tym  do  zapładniającego  wiosennego
deszczu,  którego  celem  również  nie  jest  powodowane  przezeń  zapłodnienie.  Otóż

wiersz  mówi,  że  tak  właśnie  powinniśmy  odnosić  się  do  młodo  zmarłych.  Kiedy
czujemy  wzruszenie,  nie  wypełnia  nas  już  skarga,  że  oto  jakieś  życie  nie  zostało
przeżyte  i  że  zawiedziono  oczekiwanie  szczęścia,  które  towarzyszy  każdym
narodzinom.  Wzruszenie  płynie  raczej  ze  zrozumienia,  iż  na  przekór  naszym
oczekiwaniom  szczęśliwe  jest  także  to,  co  się  w  sobie  nie  spełniło.  Przyzwolenie,
akceptacja  znaczy  wówczas  coś  więcej  niż  zwykłe  pogodzenie  z  przedwczesną

miercią. Uczy nas tego umierające dziecko, które w całym swoim nierozszczepionym

dzieciństwie żyło taką akceptacją.

Mitopoetyckie  odwrócenie,  którego  użyliśmy  jako  hermeneutycznego  klucza  do
zrozumienia  Elegii,  miało  w  poezji  Rilkego,  jak  to  pokazaliśmy,  bardzo  szczególny
przedmiot.  Mit  tej  poezji  nie  jest  mitem,  to  znaczy  tradycyjnym  podaniem,  na  nowo
opowiadanym w poezji. Tego, co się tu dzieje, nie można też nazwać upoetycznieniem

wiata. Przeciwnie, przedmiotem poetyckiej wypowiedzi jest właśnie to, co

niepoetyczne w naszym świecie. Jakaż poezja w wielkim stylu odważyłaby się na coś
takiego jak owa wzmianka o zamkniętym w niedzielę urzędzie pocztowym? Ale na
tym przecież polega cała rzecz, że w rzeczywistym świecie, którego nie wiąże już

aden mit i gdzie skarga elegii umie dobitnie wyrazić fałsz i opaczność, doświadczenie

własnego  serca  pozwala  poecie  widzieć  tyle  cudowności.  To  oporne  wobec  ducha
czasu,  przemożne  doświadczenie,  dzięki  któremu  można  wyjść  poza  siebie,  mówić  o
aniele  i  wobec  anioła,  to  mitopoezja  własnego  serca.  Powiedzieliśmy,  że
mitopoetyckie  odwrócenie  to  metoda,  którą  posługuje  się  interpretator,  by  tę  poezję
przełożyć

własne

pojęcia

rozumienia.

Grozi

przy

tym

oczywiście

niebezpieczeństwo scholastyki. Byłoby mianowicie złą scholastyką, gdybyśmy starali
się  wszędzie  uwydatniać  zasadę  mitopoetyckiego  odwrócenia,  zamiast  po  prostu
postępować  według  tej  zasady.  Wyraźna  świadomość  tego  niebezpieczeństwa  ma  tu
tylko jedno zadanie: doprowadzić do swoistego samooczyszczenia hermeneutycznego.
Spełnia  to  zadanie,  ucząc  nas,  jak  mamy  się  wyzbywać  metod  naukowego
wyobcowania, to jest postępowania z poezją tak jak z dowolnym przedmiotem wiedzy.
Znaczy  to,  że  tekst,  który  zdaje  się  skrywać  przed  nami,  który  wydaje  się  obcy  i
szokujący,  należy  przyswoić,  odzyskać  jego  sens  i  wymowę.  Punktem  dojścia
wszelkiej  interpretacji  jest  wprawienie  w  ruch  deki  rezonansowej,  aby  wzmocnić
poetycką  melodię,  która  do  nas  dociera.  Interpretacyjne  wyjaśnienia,  które  służą  tej
intencji, muszą się zarazem same znosić. Wiersz, którego horyzont rozumienia już się
przygotowało, trzeba któregoś dnia przeczytać tak, by wszystkie wyjaśnienia stopniały
w świetle jednoznaczności, z jaką wypowiada się sam wiersz.

W tej ogólnej postaci zasada mitopoetyckiego odwrócenia dotyczy całej poezji.
Zawsze musi istnieć możliwość powrotnego przekładu, który uobecnia nam to, co jest
obecne w wierszu. W tym sensie paruzja jest terminem nie tylko teologicznym, ale