Asystent_operatora_dzwieku_313[06].Z3.03

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

MINISTERSTWO EDUKACJI

NARODOWEJ

Krzysztof Jakubowski

Wykonywanie montaŜu nagrań radiowych
i fonograficznych 313[06].Z3.03

Poradnik dla ucznia

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy
Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

SPIS TREŚCI

Wprowadzenie

Wymagania wstępne

Cele kształcenia

Materiał nauczania

4.1.

MontaŜ dźwięku

4.1.1. Materiał nauczania

4.1.2.

Pytania sprawdzające

4.1.3.

wiczenia

4.1.4.

Sprawdzian postępów

4.2 Ostateczne przygotowanie dźwięku na potrzeby fonograficzne

4.2.1 Materiał nauczania

4.2.2 Pytania sprawdzające

4.2.3 Ćwiczenia

4.2.4 Sprawdzian postępów

Sprawdzian osiągnięć

Literatura

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1. WPROWADZENIE

Poradnik, będzie Ci pomocny w przyswajaniu wiedzy z zakresu wykonywanie montaŜu

nagrań  radiowych  i  fonograficznych  z  uwzględnieniem  moŜliwości  dostępu  do  pracowni
wyposaŜonej  w  odpowiednie  urządzenia  do  montaŜu  dźwięku,  eksperymentowania
i sprawdzania swoich pomysłów a takŜe na finalizację swojej pracy.

Poradnik ten zawiera:

Wymagania wstępne, czyli wykaz niezbędnych umiejętności i wiadomości, które
powinieneś mieć opanowane, aby przystąpić do realizacji tej jednostki modułowej.

Cele kształcenia tej jednostki modułowej.

Materiał nauczania umoŜliwia samodzielne przygotowanie się do wykonania ćwiczeń
i zaliczenia sprawdzianów. Poradnik obejmuje równieŜ ćwiczenia, które zawierają:

−

pytania sprawdzające wiedzę potrzebną do wykonania ćwiczenia,

−

wskazówki do wykonania ćwiczenia oraz wykaz materiałów potrzebnych do jego
realizacji,

−

zestaw pytań sprawdzających Twoje wiadomości i umiejętności po wykonaniu
ć

wiczeń.

Wykorzystaj do poszerzenia wiedzy wskazaną literaturę oraz inne źródła informacji.

Wykonując  sprawdzian  postępów  powinieneś  odpowiadać  na  pytanie  tak  lub  nie,  sam
moŜesz  ocenić  czy  i  w  jakim  stopniu  opanowałeś  materiał  jednostki  modułowej.  JeŜeli
masz  trudności  ze  zrozumieniem  tematu  lub  ćwiczenia,  to  poproś  nauczyciela
o wyjaśnienie i ewentualne sprawdzenie, czy dobrze wykonujesz daną czynność.
Po przerobieniu materiału spróbuj zaliczyć sprawdzian w formie testu z zakresu jednostki
modułowej znajdujący się na końcu poradnika.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

2. WYMAGANIA WSTĘPNE

Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

−

rozróŜniać pojęcia: dźwięk, natęŜenie dźwięku, głośność dźwięku, barwa dźwięku,
wysokość tonu, zakres słyszalności, niskie, średnie i wysokie częstotliwości, dźwięk
monofoniczny, stereofoniczny,

−

rozróŜniać sprzęt i nośniki stosowane w radiu i fonografii,

−

poruszać się w środowisku popularnych programów do montaŜu dźwięku,

−

rozróŜniać urządzenia do tworzenia efektów dźwiękowych,

−

porozumiewać się ze współpracownikami i przełoŜonymi,

−

rozwiązywać problemy w sposób twórczy.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

3. CELE KSZTAŁCENIA

W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

–

scharakteryzować etapy udźwiękowienia audycji radiowej i postprodukcji płyty,

–

scharakteryzować rodzaje sprzętu i nośników stosowanych w radiu i fonografii,

–

zastosować podstawowe zestawy montaŜowe przeznaczone do pracy nad dźwiękiem,

–

zorganizować warsztat pracy radiowego montaŜysty,

–

dokonać montaŜu dźwięku na róŜnego rodzaju nośnikach,

–

wyjaśnić zasady montaŜu dźwięku w radiu i fonografii,

–

zsynchronizować warstwy dźwiękowe,

–

zastosować programy komputerowe do montaŜu dźwięku i dźwięku z obrazem,

–

wykonać nagranie dialogów, instrumentów muzycznych,

–

dokonać redukcji szumów, uzupełniania ciszy oraz rekonstrukcji głosek, wyboru wersji,

–

dokonać nagrania duplikatów i archiwizować nagrania,

–

scharakteryzować efekty dźwiękowe i atmosfery,

–

zastosować efekty synchroniczne,

–

przygotować mastering płyty,

–

przygotować partytury zgrań,

–

przesłać dane dźwiękowe za pomocą Internetu.

–

posłuŜyć się dokumentacją dotyczącą wykonywania montaŜu nagrań radiowych
i fonograficznych.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4. MATERIAŁ NAUCZANIA

4.1. MontaŜ dźwięku

4.1.1. Materiał nauczania

Tym, co przechyliło szalę na stronę nowych technologii, była czysta ekonomia. Komputery

stały się tańsze niŜ odtwarzacze taśmy magnetycznej. Do tego znacznie tańsza jest eksploatacja
komputera. Miejsce na twardym dysku nie kosztuje nic i nie zuŜywa się. Tymczasem taśma radiowa
jest bardzo droga i nie moŜna jest uŜywać wielokrotnie w nieskończoność. MontaŜ za pomocą
Ŝ

yletki niedługo przejdzie do historii - gdy tylko zatrzyma się ostatni magnetofon.

Nowoczesne, pojemne dyski komputerowe mogą pomieścić program z całego dnia oraz tysiące

reklam, dŜingli i ogłoszeń, które wcześniej trzymano na kasetach. Listy odtwarzanych utworów,
które w większości dobiera komputer zaprogramowany tak, by schlebiać gustom docelowej
publiczności, moŜna przechowywać w jego pamięci i zmieniać w ciągu chwili.

Komputery dają nam idealną jakość dźwięku, moŜliwość natychmiastowego wyboru i w pełni

automatycznego programowania oraz montaŜ z dokładnością do ułamka sekundy. Rozgłośnią
radiową moŜna teraz kierować z własnej sypialni.

W redakcji moŜna zgrać nagrania bezpośrednio na twardy dysk i zmontować na ekranie (rys.1).

Fragmenty materiałów informacyjnych moŜna odtwarzać w dowolnej kolejności, bezpośrednio
z komputera, a tekst czytać z ekranu za pomocą telepromptera, chociaŜ większość spikerów nadal
woli czytać z kartki, której nie przytrafiają się awarie.

Systemy komputerowe umoŜliwiają poszczególnym stacjom w sieci, korzystającym z tego

samego  programu,  nadawanie  własnych  materiałów  promocyjnych,  sygnałów  identyfikujących
i  lokalnych  wiadomości  -  zaprogramowanych  komputerowo  tak,  by  zmieściły  się  w  precyzyjnie
określonym czasie.

Bardzo niewiele wywiadów pojawia się na antenie „na surowo”, bez odpowiedniego

zredagowania - czyli montaŜu. Oczywiście wyjątkiem są wywiady na Ŝywo, jeśli jednak
wywiad był nagrany wcześniej i czas na to pozwala, reporter z reguły woli nieco nad nim
popracować i skrócić do wymaganej długości.

Tak samo waŜne jest wycięcie nieistotnych pytań i stwierdzeń, aby zwrócić baczniejszą

uwagę na te, które mają największą wartość informacyjną. Czasem dobrze jest teŜ zmienić
kolejność pytań i odpowiedzi, by podkreślić waŜny wątek, który wyłonił się podczas
rozmowy.

Na koniec nagrania z reguły się „wygładza”, usuwając momenty wahania powtórzenia

i niepoŜądane hałasy z tła, takie jak przejeŜdŜająca cięŜarówka lub dzwoniący telefon.

MontaŜ spełnia cztery istotne funkcje:

−

Skrócenie czasu nagrania.

−

Usunięcie niechcianego materiału.

−

Zmiana kolejności poszczególnych części nagrania.

−

Kreatywna obróbka.
Jeśli nasze wytyczne mówią o 3 - minutowym wywiadzie z liderem społeczności

maoryskiej na temat Ŝądania zwrotu ziem, a my wracamy z 7 minutami to 4 minuty trzeba
będzie odrzucić chyba, Ŝe materiał jest naprawdę rewelacyjny.

Najlepszą częścią wywiadu moŜe być jego początek, wtedy 4 dalsze minuty moŜna

usunąć.

Albo najlepsze mogą być odpowiedzi na pierwsze, trzecie, piąte i siódme pytanie - wtedy

wytniemy pozostałe.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Po namyśle moŜemy stwierdzić, Ŝe te odpowiedzi będą lepiej brzmiały w innej

kolejności. Wtedy niepotrzebne fragmenty trzeba będzie wyciąć, a pozostałe ułoŜyć w innym
porządku.

Na koniec moŜna się wykazać odrobiną kreatywności, uzupełniając wywiad o fragment

tradycyjnej maoryskiej muzyki. Melodia będzie się nakładać na pierwsze słowa rozmówcy
i wtedy zostanie wyciszona.

„MontaŜ ma być niezauwaŜalny”

Zasada montaŜu jest prosta, jej opanowanie jednak wymaga praktyki. Cała sztuka polega

na tym, aby skończony zmontowany materiał brzmiał całkowicie naturalnie. Dobry montaŜ
jest jak dobrze dopasowana peruka. Miejsca, w których łączą się poszczególne fragmenty,
powinny być niezauwaŜalne.

Pierwszą regułą montaŜu jest to, Ŝe skończony produkt powinien mieć sens. Cięcie zdań

w połowie i łączenie nielogicznych stwierdzeń nie jest montaŜem, lecz partactwem.

Po drugie montaŜ musi być zgodny z naturalnym konturem głosu osoby mówiącej. Dobry

montaŜysta  nigdy  nie  tnie  wypowiedzi  o  intonacji  rosnącej,  poniewaŜ  jest  to  nienaturalne
i zdanie  wydaje  się  niedokończone.  Cięć  powinno  się  dokonywać  podczas  pauz,  zgodnie
z naturalnym  obniŜeniem  intonacji.  Pauzy  odpowiadają  przecinkom,  kropkom  i  innym
znakom interpunkcyjnym i zazwyczaj najlepiej nadają się do cięć.

WaŜne jest równieŜ to, w którym miejscu tej pauzy zrobimy cięcie. Pauza kończy się

nabraniem  powietrza  przed  kolejnym  zdaniem.  Cięcie  powinno  nastąpić  po  wdechu,
w ułamku  sekundy  poprzedzającym  kolejne  słowo  osoby  mówiącej.  Wdech  będzie  wtedy
brzmiał  tak,  jakby  łączył  się  ze  słowem  następującym  po  cięciu.  MontaŜ  będzie
niezauwaŜalny.

Oczywiście pauzy i wdechu nie powinno być po ostatnim słowie nagrania, poniewaŜ

dałoby to wraŜenie, Ŝe mówcy odebrano głos w środku wypowiedzi.

PoniŜszy przykład pokazuje, w jaki sposób reporter mógłby dokonać montaŜu nagrania,

by sporządzić krótki wycinek (clip) do biuletynu. Słowa napisane wielkimi literami pozostaną
w ostatecznej wersji, reszta zostanie wycięta. Przeczytajmy cały fragment, a następnie tylko
zaznaczone słowa.

MontaŜ 30-sekundowego materiału informacyjnego

Reporter:

OK, teraz chciałbym pana prosić, Ŝeby wytłumaczył pan to jeszcze raz do
mikrofonu, ale musimy się troszeczkę skracać, bo inaczej nie zmieścimy się
w biuletynie. Więc... nagrywamy - co powie pan na forum rady miejskiej?

Radny:

Tak, kiedy dziś wieczorem się zbierzemy, będę chciał wiedzieć, /
DLACZEGO  MIESZKAŃCOM  NIE  POWIEDZIANO,  śE  ICH  DOMY
MOGĄ PODCZAS SILNEGO PRZYPŁYWU ZNALEŹĆ SIĘ POD WODĄ? /
To  znaczy,  nikt  nie  przewidział,  Ŝe  to  moŜe  się  stać,  /  DLACZEGO,  NA
LITOŚĆ  BOSKĄ,  PLANIŚCI  W  OGÓLE  WYRAZILI  ZGODĘ  NA  TĘ
INWESTYCJĘ?  /  PrzecieŜ  za  coś  im  płacimy,  prawda?  /  DLACZEGO  NIE
PRZEPROWADZONO ODPOWIEDNICH KONTROLI - I / kto za to zapłaci?
- To jest waŜne, / KTO ZAPŁACI ZA SZKODY? JEDNO JEST PEWNE, NIE
POWINNI  TO  BYĆ  MIESZKAŃCY,  A  JAK  NA  RAZIE  TO  ONI  MUSZĄ
PŁACIĆ. /A...

Reporter:

Czy...? Przepraszam...

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Radny:

Nie, proszę mówić.

Reporter:

Chciałem zapytać, / CZY WIE PAN, ILE BĘDZIE KOSZTOWAŁA NAPRAWA
WSZYSTKICH SZKÓD?

Radny:

TYSIĄCE,  SETKI  TYSIĘCY  FUNTÓW.  DYWANY,  TAPETY,  MEBLE,  CAŁE
DOMY  DO  NICZEGO  SIĘ  NIE  NADAJĄ  I  WSZYSTKO  PRZEZ  TO,  śE  JAKIŚ
PTASI  MÓśDśEK  NIE  POMYŚLAŁ  O  TYM,  śE  CZASEM  BYWA  TAKI
PRZYPŁYW.  JEST  TO  ZANIEDBANIE,  ZA  KTÓRE  KTOŚ  POWINIEN
STRACIĆ STANOWISKO./

Rys. 1 W BBC World Service nadal nie powierza się montaŜu reporterom. Nawet w erze komputerów ktoś

kompletuje ich relacje za nich. Jak dziennikarz ustawi poziomy, to kaŜdy jest inny [ 2, s. 363]

Nieetyczny montaŜ

Przy montaŜu trzeba zachować ostroŜność, by nie zniekształcić znaczenia wypowiedzi.

Wybiórczy, nieostroŜny lub pozbawiony skrupułów montaŜ moŜe stworzyć wraŜenie, Ŝe ktoś
powiedział coś innego niŜ w rzeczywistości, a najprostszą drogą do wpadnięcia w pułapkę
jest wzmocnienie złagodzonego stwierdzenia, tak by brzmiało duŜo bardziej stanowczo.

Reporter:

Czy opowiada się pan za karą śmierci?

Rozmówca:

To trudno powiedzieć. / TAK... / Tak mi się wydaje, w pewnych okolicznościach, ale
odebranie Ŝycia drugiej osobie jest czymś strasznym, niezaleŜnie co ta osoba zrobiła.
Na przykład / MORDERCY I GWAŁCICIELE, KTÓRZY PO WYJŚCIU
Z WIĘZIENIA BĘDĄ PRAWDOPODOBNIE NADAL ZABIJAĆ I GWAŁCIĆ... /
Nie wiem, moŜe / POWINNI DOSTAĆ KARĘ ŚMIERCI. / Zawsze jednak są tacy,
którzy odczuwają szczerą skruchę za to, co zrobili i odbywają kary więzienia - póki
jest Ŝycie, póty jest nadzieja. Mogą się zmienić. Ale inni / SZALEŃCY I FANATYCY,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

KTÓRZY NIE MOGĄ PRZESTAĆ ZABIJAĆ - SĄ ZAGROśENIEM DLA NAS
WSZYSTKICH, /jednak z drugiej strony, od czego są więzienia, prawda?

Jeśli przeczyta się tylko słowa napisane wielkimi literami, stwierdzenie staje się

stanowczym i kategorycznym apelem za karą śmierci. Patrząc na całą wypowiedź, widać
wyraźnie, Ŝe jej autor miał na myśli coś innego.

Taki wybiórczy montaŜ, który zniekształca argumenty drugiej osoby, jest nieetyczny i nie

moŜna go niczym usprawiedliwić. Reporterzy często stają jednak w obliczu konieczności
odrzucenia części kontekstu i łagodzących zastrzeŜeń, aby skrócić wywiad do odpowiedniej
długości, a decyzje, co wyciąć, podejmuje się z reguły pod duŜą presją czasu.

Kiedy dochodzi do takiej sytuacji, naleŜy szerzej wyjaśnić sprawę we wprowadzeniu lub

towarzyszącej nagraniu narracji. Umiejętności reportera powinny pozwolić mu na wyraŜenie
tej samej treści w bardziej zwięzły i oszczędny sposób niŜ rozmówca, przy czym zawsze
naleŜy się kierować intencją stworzenia uczciwego, ścisłego i kompletnego obrazu tego, co
zostało powiedziane.

Analogowy montaŜ dźwięku

Niektórzy pierwsi entuzjaści technologii cyfrowych zainstalowali w studiach pełne

stanowiska montaŜowe sterowane przez komputer, podobne do stanowisk telewizyjnych, lecz
obsługujące magnetofony cyfrowe.

Nie wszystkie redakcje radiowe i telewizyjne dokonały juŜ tego przejścia, toteŜ

w niektórych materiały nadal montuje się na tradycyjnych urządzeniach analogowych.
Argument jest taki: ta technologia jest rozwinięta, nieskomplikowana i działa - a poza tym juŜ
za nią zapłacono.

Nowoczesny przenośny MiniDisc umoŜliwia dokonanie podstawowego montaŜu poza

studiem, w tym zmianę kolejności materiałów i odrzucenie tego, co zbędne. W przypadku
magnetofonów analogowych jest to nie moŜliwe. Potrzebne fragmenty nagrania trzeba
przegrać na inny magnetofon i przenieść taśmę na stół montaŜowy, by umoŜliwić montaŜ za
pomocą Ŝyletki, czy specjalnego noŜa

Większość magnetofonów studyjnych posiada funkcję edycji (edit), która pozwala na

zatrzymanie włączonej taśmy i ręczne przewinięcie szpuli. MoŜna wtedy przewinąć taśmę do
przodu i do tyłu, nie przerywając odtwarzania, i przez słuchawki znaleźć dokładnie to
miejsce, którego szukamy i w którym chcemy zrobić cięcie.

MontaŜ polega na wycinaniu niechcianych fragmentów z wywiadu i łączeniu

pozostałych. Cięcia robi się w momentach pauz przed daną sekcją i po niej.

Na taśmie zaznacza się te miejsca za pomocą specjalnego ołówka i przekłada na klocek

edycyjny, na którym przecina się taśmę. Oba końce taśmy łączy się następnie za pomocą
taśmy klejącej.

Jeśli jest to moŜliwe, taśmę-matkę zachowuje się bez zmian jako źródło, a zmian

dokonuje na przegranej kopii.

Zawsze naleŜy się dobrze zastanowić, zanim wyrzucimy niepotrzebne fragmenty.

Producent  moŜe  zaŜądać  dłuŜszej  wersji,  co  będzie  się  wiązało  z  przywróceniem  niektórych
wyciętych sekcji. Jeśli pojawiają się wątpliwości, trzeba zachować wszystkie wycinki. NaleŜy
ponumerować  je  specjalnym  ołówkiem  i  przylepić  je  gdzieś  na  boku  za  pomocą  taśmy
klejącej,  razem  z  notatką  informującą,  co  kryje  się  pod  poszczególnymi  numerami,  lub  po
prostu  zachować  na  osobnej  szpuli.  Wszystkie  kawałki  taśmy  wyglądają  tak  samo,  szkoda
więc  czasu  na  grzebanie  w  leŜącej  na  podłodze  stercie  odrzuconych  fragmentów
w poszukiwaniu bardzo waŜnego nagrania.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Większość klocków edycyjnych (editing blocks) umoŜliwia cięcie pod trzema róŜnymi

kątami. Najbardziej ostry kąt daje najmocniejszy montaŜ. Połączenie w tym miejscu daje
pewność, Ŝe przechodząc przez urządzenie taśma się nie rozklei.

Niekiedy pauza, w której chcemy dokonać cięcia, jest bardzo krótka i nie ma zbyt wiele

miejsca między poszczególnymi słowami. W takim przypadku taśmę tnie się pod
łagodniejszym kątem.Im większa jest prędkość nagrania, tym łatwiej jest je montować,
poniewaŜ pauzy zajmują więcej taśmy.

Początek i koniec nagrania oznacza się taśmą w innym kolorze, którą określa się jako

część rozbiegową lub rozbiegówkę (leader tape). Na początku taśmy znajduje się około 40 cm
rozbiegówki, która słuŜy do jej przymocowania do urządzenia odtwarzającego.

Kolory rozbiegówki dają osobie obsługującej odtwarzacz róŜne informacje. Istnieje wiele

kodów  kolorów.  Komercyjne  stacje  radiowe  w  Wielkiej  Brytanii  posługują  się  z  reguły
kodem  świateł  ulicznych:  zielony  -  jedź,  czerwony  -  stój.  Zieloną  taśmę  umieszcza  się  na
początku,  czerwoną  na  końcu.  W  BBC  taśmy  z  reguły  zaczynają  się  od  jaskrawoŜółtego
koloru i kończą czerwonym. Rozbiegówka taśm stereo ma czerwono-białe paski.

Kiedy na jednej duŜej szpuli łączy się kilka taśm, co określa się jako ban-ding,

poszczególne  nagrania  oddziela  się  od  siebie  trzema  sekundami  (55  cm)  Ŝółtej  lub  białej
rozbiegówki. Na rozbiegówce nie da się nagrywać, więc trzeba ją usunąć, by taśma nadawała
się  do  dalszego  uŜytku  -  w  przeciwnym  razie  będziemy  mieć  przerwy  w  nagraniu.  Kawałki
rozbiegówki,  których  nie  zauwaŜono,  bo  nikt  nie  przejrzał  szpuli,  zepsuły  wiele  dobrych
wywiadów. Kolorowa taśma nie zawsze jest widoczna, kiedy się patrzy na szpulę. Jeśli mamy
wątpliwości,  to  trzeba  ją  sprawdzić,  przepuszczając  przez  magnetofon  do  montaŜu  na  duŜej
szybkości.  Zmontowaną  taśmę  umieszcza  się  ręcznie  w  odtwarzaczu,  tak  aby  miejsce
połączenia  między  rozbiegówką  a  właściwą  taśmą  znajdowało  się  na  lewo  od  głowicy.
Początek nagrania nie powinien znajdować się bezpośrednio na głowicy, lecz około 4 cm na
lewo.  Zapobiega  to  zniszczeniu  nagrania  w  przypadku  zerwania  taśmy  po  włączeniu
urządzenia.

Cyfrowy montaŜ dźwięku

Radio funkcjonuje bez Ŝyletek do cięcia juŜ od jakiegoś czasu, dopiero jednak wprowa-

dzenie tanich technologii komputerowych doprowadziło do coraz powszechniejszego
przechodzenia na cyfrowe systemy montaŜu dźwięku.

MontaŜ cyfrowy przypomina obróbką tekstu – tyle Ŝe zamiast słów jest dźwięk.

Niepotrzebne zwroty moŜna wyciąć, pauzy skrócić, błędy usunąć i przy okazji całkowicie
zmienić porządek wywiadu dzięki prostej metodzie wytnij- kopiuj - wklej, tak by połoŜyć
nacisk na najmocniejsze wypowiedzi.

Następnie moŜna dodać odgłosy w tle – gwar lotniska czy rozgrzewające się silniki na

torze samochodowym. Całość moŜna uzupełnić odpowiednią muzyką ilustrującą poruszany
temat, którą wycisza się na początku wywiadu.

Tyle działania konwencjonalnego. Nie ma tu rzeczy, której nie dałoby się zrobić w studiu

radiowym przy uŜyciu trzech magnetofonów.

Popisową sprawą jest to, Ŝe montaŜ cyfrowy umoŜliwia stworzenie róŜnych wersji

jednego materiału do róŜnych programów i wycięcie najciekawszych wypowiedzi
(soundbites) do biuletynu - i wszystko to w ułamku czasu, jaki byłby konieczny do obróbki
taśmy, i przy jednoczesnym zachowaniu idealnej jakości oryginału - a następnie skrócenie lub
wydłuŜenie poszczególnych części do wymaganej długości - co do sekundy - bez zmiany tonu
głosu czy muzyki.

Sprzęt do cyfrowego montaŜu dźwięku to pod względem funkcjonalności studio

w pudełku, które kosztuje ułamek ceny tradycyjnego studia i zajmuje ułamek jego przestrzeni.
Pozwala równieŜ znacznie oszczędzić na czasie.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Wiele programów do montaŜu naśladuje wygląd konwencjonalnego studia radiowego

i wyświetla  na  ekranie  stół  mikserski.  Stół  mikserski  słuŜy  do  łączenia  róŜnych  dźwięków.
UŜytkownik  klika  myszką  na  suwaki  słuŜące  do  regulacji  dźwięku  i  przesuwa  je  w  górę
i w dół. Znajome mierniki najwyŜszego poziomu pokazują, jak głośne lub ciche jest nagranie.
W  osobnym  oknie  moŜna  wyświetlić  tradycyjne,  znane  z  magnetofonu  przełączniki:
odtwarzania, nagrywania, pauzy oraz przewijania do przodu i do tyłu, takŜe na podsłuchu.

Na twardym dysku komputera moŜna przechować cały biuletyn lub program

informacyjny, ze wszystkimi wycinkami z wywiadów, przygotowanymi na liście
odtwarzania. Spiker moŜe wybrać, czy woli czytać z ekranu, czy z kartki, i włączać
poszczególne materiały jednym naciśnięciem klawisza.

Przechowanie dźwięków w ten sposób jest moŜliwe dzięki coraz większym rozmiarom

twardych dysków komputerowych. Jedna minuta nagrania stereo o odpowiedniej do emisji
jakości zajmuje na dysku około 10,5 MB.

Kiedy całą tę technikę przeniesie się na laptopa, montaŜu cyfrowego moŜna dokonywać

w terenie. Dziennikarz moŜe stworzyć profesjonalnie zmontowaną relację i przesłać ją do
rozgłośni w studyjnej jakości za pośrednictwem linii ISDN (sieci cyfrowej z integracją usług)
lub jako załącznik do e-maila. Wtedy stosuje się najczęściej format MP3.

Wytnij-kopiuj-wklej

Dźwięk zostaje przekształcony na postać cyfrową. Najczęściej jest edytowany

w formacie WAVE. Nagranie jest wyświetlone na ekranie w postaci paska, który odpowiada
fragmentom taśmy. Oprócz „wirtualnej taśmy” komputer pokazuje teŜ wzór, jaki tworzy na
niej dźwięk. Jest on przedstawiony w formie wykresu fali, zygzakowatej linii
przypominającej odbity w wodzie łańcuch górski.

Na wykresie szczyty oznaczają głośne dźwięki, a doliny - ciszę. Jeśli taki układ jest

męczący dla wzroku, to moŜna zrobić zbliŜenie, tak by kaŜdy ze szczytów widać było osobno.

Przesuwając kursor do przodu i do tyłu, odtwarzamy róŜne fragmenty „taśmy”, podobnie

jak przy przewijaniu na podsłuchu do przodu i do tyłu na zwykłym magnetofonie.

Aby wyciąć zdanie, klikamy kursorem na poprzedzający je punkt wykresu, oznaczający

nabranie oddechu, i przesuwamy do doliny fali po jego zakończeniu, a następnie usuwamy je
jednym kolejnym kliknięciem. Jest to cyfrowy odpowiednik fizycznego wycięcia fragmentu
taśmy. Zachowanie zdania i przeniesienie go w inną cześć nagrania jest równie proste jak
operacja wytnij-kopiuj- wklej przy redagowaniu tekstu na komputerze.

Inaczej niŜ w przypadku tradycyjnego montaŜu taśmy, w przypadku pomyłki i wycięcia

złego fragmentu nie musimy juŜ grzebać w koszu czy wśród ścinków na podłodze, by znaleźć
ten właściwy.

MontaŜ cyfrowy jest odwracalny (non-destructive). Nie trzeba ciąć oryginału - moŜna

pracować  na  kopii.  Brakujący  fragment  moŜna  przywrócić  w  kaŜdej  chwili,  naciskając
klawisz „cofnij". Jeśli się pomylimy, moŜemy cofnąć niewłaściwe cięcie i zacząć jeszcze raz.
Jeśli  zupełnie  zepsujemy  całe  nagranie  i  musimy  zacząć  od  samego  początku,  robimy  po
prostu kolejną kopię oryginału zachowanego w idealnym stanie na twardym dysku. PoniewaŜ
kaŜda  cyfrowa  kopia  jest  dokładnym  klonem  oryginału,  dźwięk  nie  straci  na  jakości,
niezaleŜnie od tego, ile razy go odtworzymy.

WielościeŜkowy cyfrowy montaŜ dźwięku

Niektóre programy do obróbki dźwięku przedstawiają nagrania w postaci ścieŜek.

Powiedzmy, Ŝe górną ścieŜką jest wywiad i chcemy powoli pogłaśniać pod nim muzykę, tak
by osiągnęła najwyŜszą głośność w momencie, gdy rozmowa się kończy. Nagraną muzykę
wklejamy na pustą ścieŜkę pod wywiadem i ustawiamy tak, by była we właściwym miejscu.
Następnie rysujemy myszką linię obrazującą, jak ma nasilać się dźwięk, tak jakbyśmy

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

rysowali ołówkiem. W kaŜdym momencie moŜemy przesłuchać fragment, nad którym
pracujemy, Ŝeby sprawdzić, jak brzmi. Kiedy wykonane połączenie nas satysfakcjonuje,
zapisujemy efekt końcowy na dysku.

Aby stworzyć bardziej złoŜoną relację, moŜna składać ją fragment po fragmencie,

warstwa  po  warstwie,  albo  zaprogramować  punkty  nakładania  się  nagrań  i  skompilować
całość  automatycznie.  W  zaawansowanych  programach  wykorzystuje  się,  podobnie  jak
w  telewizji,  kod  czasu  (timecode),  który  zapewnia  idealną  synchronizację  czasową
poszczególnych cięć.

W montaŜu cyfrowym moŜemy tworzyć dowolną liczbę warstw. MontaŜysta, który

w przypadku tradycyjnej obróbki miałby ręce całkowicie zajęte przy kilku magnetofonach
i stole mikserskim, moŜe łączyć wiele ścieŜek za pomocą jednej klawiatury - chociaŜ
większość relacji informacyjnych rzadko wymaga więcej niŜ czterech ścieŜek jednocześnie.

Rodzaje wyciszeń

Podsłuch (pre-fade)

Tego rodzaju podsłuch nie jest wyciszeniem jako takim, lecz techniką monitorowania

dźwięku bez puszczania go na antenie, która pozwala na sprawdzenie kolejnego nagrania
w trakcie trwania poprzedniego.

Przykładem moŜe być sytuacja, w której lokalna stacja podłącza się pod nadawany

w sieci program informacyjny. Producent będzie miał sieć na podsłuchu, tak by sprawdzić jej
przekaz przed przełączeniem go na nadawanie na antenie.

Funkcja pre-fade na stole mikserskim działa w ten sposób, Ŝe dźwięk z monitorowanego

ródła jest wysyłany do jednej ze słuchawek, umoŜliwiając słuchanie drugim uchem tego, co

dzieje się na antenie.

Przenikanie (cross-fade)

Przenikanie polega na stopniowym wzmacnianiu dźwięku z jednego źródła

i jednoczesnym wyciszaniu dźwięku z drugiego (rys. 2). Technikę tę wykorzystuje się
powszechnie do miksowania muzyki lub efektów dźwiękowych z wypowiedzią słowną.

Rys. 2 Przenikanie (cross- fade) [2, s. 377]

Dźwięk z jednego źródła jest wyciszany przy jednoczesnym wzmacnianiu dźwięku

z drugiego źródła (na przykład muzyka przechodząca w efekty specjalne).
(1)Wyciszenie (fade). Dźwięk z jednego źródła jest wyciszony, zanim zacznie się drugi.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

(2)Pierwszy  dźwięk  zostaje  szybko  wyciszony,  a  drugi  zaczyna  się  z  pełnym  natęŜeniem
w momencie, gdy tamten niknie w tle.
(3)Pierwszy  dźwięk  jest  wyciszany  stopniowo  i  jeszcze  trwa,  gdy  zaczyna  się  drugi  (na
przykład muzyka pod głosem).
(4)SYGNAŁ  DŹWIĘKOWY  AUDYCJI:  Minęła  czwarta,  Andrew  Barlow,  zaczynamy
Money Talks, dzień dobry (ŚCISZENIE).
SYGNAŁ (ŚCISZENIE): Dziś powiemy o nowych doniesieniach w sprawie wykorzystywania
poufnych informacji na giełdzie i o firmach, które robią pieniądze na panice w Azji.
SYGNAŁ ŁĄCZĄCY (WYCISZENIE): Ale najpierw budŜet i pytanie, które dzisiaj wszyscy
zadają - czy będą obniŜki w podatkach ? Itd.... moŜe to doprowadzić do rekordowego wzrostu
cen akcji, jak dowiedział się w City nasz reporter Peter Loyd.

BUDśET/LOYD: Atmosfera na rynku jest dziś bardzo optymistyczna w związku

z przewidywaną obniŜką podatków. Ceny akcji poszły w górą i wydaje się, Ŝe ta tendencja się
utrzyma... itd. Na ilustracji widzimy otwierającą sekwencję Money Talks. Sygnał dźwiękowy
audycji (A) cichnie podczas wprowadzenia prowadzącego (B), ale nie znika zupełnie, tylko
daje się słyszeć w tle, by następnie zabrzmieć głośniej podczas pauzy (C) i ponownie
ś

cichnąć podczas prezentowania menu (D). Sygnał wprowadzający przechodzi następnie w

sygnał łączący (E), który oznacza zakończenie sekwencji otwierającej. Prowadzący
zapowiada pierwszy materiał (F), który wkrótce się zaczyna (G).

Całkowite wyciszenie/wzmocnienie (fading down/fading up)

Ten efekt występuje wtedy, gdy dwa dźwięki nie zachodzą na siebie, lecz jeden jest

wyciszony, a drugi prawie w tej samej chwili wzmocniony (rys. 3) Przydaje się to
w przypadku dźwięków, które nałoŜone na siebie nie współbrzmiałyby dobrze, na przykład
dwa fragmenty muzyczne w róŜnych tonacjach.

Rys. 3. Dzięki programom edycyjnym wyciszenia dźwięku moŜna zrealizować automatycznie lub dostosować

do własnych oczekiwań. Nie ma wymówki, Ŝe poziomy są źle ustawione albo nagranie się zniszczyło.
Kolejny plus to montaŜ odwracalny. Jeśli zrobi się złe cięcie, moŜna je cofnąć i wykonać jeszcze raz [10]

Gwałtowne wyciszenie (pot-cut)

Gwałtowne wyciszenie oznacza zdecydowane przesuniecie suwaka w dół, by uciąć daną

wypowiedź. Trzeba uwaŜać, by wyciszenia dokonać bardzo szybko i podczas naturalnej
pauzy w wypowiedzi, bo w przeciwnym razie moŜna uciąć słowo w połowie lub sprawić, Ŝe
będzie niewyraźne.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Stopniowe wyciszenie/wzmocnienie (fading in/out)

Jeśli efekt dźwiękowy lub fragment muzyczny ma brzmieć w tle innego nagrania przed

osiągnięciem pełnej głośności, powinien się nasilać stopniowo, bo w przeciwnym razie moŜe
się pojawić fałszywa nuta. Byłoby idealnie, gdyby słuchacz nie był świadomy, Ŝe w tle coś się
dzieje.  Określenie  właściwego  czasu  wzmacniania  i  punktu,  w  którym  dźwięk  powinien
osiągnąć  pełną  głośność,  wymaga  praktyki.  Jeśli  wykorzystujemy  utwór  muzyczny,
powinniśmy  wsłuchać  się  w  rytm  lub  maksymalnie  zgłośnić,  gdy  wykonawca  zaczyna
ś

piewać. Wyciszenie równieŜ powinno być łagodne i stopniowe.

Miksowanie

Przy bardziej zaawansowanych relacjach jedno źródło dźwięku moŜna zmiksować

z innym. Wracając do wywiadu z przywódcą maoryskim, moglibyśmy połączyć go
z tradycyjną pieśnią, która zabrzmiałaby w tle, kiedy zacząłby mówić, i wyciszała się do zera
w toku wypowiedzi.

Aby to zrobić przy uŜyciu sprzętu analogowego, potrzeba trzech magnetofonów

i miksera. Na jednym magnetofonie mamy wywiad z Maorysem, na drugim muzykę (którą
moglibyśmy teŜ odtwarzać z płyty), a mikser posłuŜy do ich połączenia, którego efekt
końcowy nagramy na trzecim.

Asortyment mikserów obejmuje zarówno małe pudełka z kilkoma przełącznikami, jak

i cuda techniki z oszałamiającą liczbą przycisków, suwaków i pokręteł, które dla osoby
niewtajemniczonej są równie przeraŜające jak kokpit samolotu. Nie moŜna się jednak
zniechęcać - sama idea jest w zasadzie prosta.

Mikser pozwała na dowolne połączenie dwóch lub więcej dźwięków. W tym celu posiada

wejścia  (inputs),  które  odbierają  te  sygnały,  i  regulatory  wzmocnienia  (gain  controls),  które
umoŜliwiają  dostosowanie  ich  głośności.  Mierniki  pokazują  poziomy  głośności,  a  główny
mechanizm  wzmacniający  ustawia  ostateczny  poziom  połączonych  sygnałów.  Po
odpowiednim  zbalansowaniu,  kiedy  rezultat  w  pełni  nas  satysfakcjonuje,  sygnał  zostaje
wysłany przez wyjścia (outputs) na inny magnetofon lub antenę.

W zasadzie to cała filozofia, chociaŜ zaawansowane miksery mają równieŜ wiele innych

funkcji pozwalających na bardziej subtelną regulację. Większe modele wykorzystuje się jako
główne pulpity kontrolne (control desks) w stacjach radiowych, słuŜące do emitowania
programów na antenie. Miksery innego rodzaju pozwalają na miksowanie i montaŜ
programów telewizyjnych lub tworzenie muzycznych taśm-matek.

Głośność na mikserze ustawia się za pomocą pokrętła potencjometru (pot) lub częściej

łatwiejszego  w  obsłudze  suwaka  (fader).  Zazwyczaj  przesunięcie  suwaka  w  górę  zwiększa
głośność,  a  przesunięcie  w  dół  ją  zmniejsza.  Jest  to  bardzo  logiczne  -  ale  BBC  w  swojej
mądrości  zdecydowało  o  zamontowaniu  suwaków  na  swoich  pulpitach  odwrotnie,  zamiast
więc „w górę - głośniej" mamy „w górę - ciszej" i „w dół - głośniej".
Najbardziej sensownym wyjaśnieniem tego ewenementu jest fakt, Ŝe prezenter lub producent
moŜe niechcący przesunąć suwak do góry, zaczepiwszy o niego mankietem koszuli.

Regulacja poziomów

Zadaniem osoby obsługującej mikser, pulpit lub panel kontrolny jest takie sterowanie

poziomami,  by  sygnał  wyjściowy  był  jednolity.  Poziom  dźwięku  nie  powinien  ani  podnosić
się  zbyt  wysoko,  do  granicy  zniekształcenia,  ani  opadać  zbyt  nisko,  ani  falować  raz  w  górę,
raz  w  dół.  Niektóre  urządzenia  posiadają  wbudowane  automatyczne  regulatory  poziomu  lub
kompresory  (compressors),  które  utrzymują  sygnał  wyjściowy  na  optymalnym  poziomie,
jednak  obsługiwanie  konsoli  za  pomocą  autopilota  odbiera  temu  zajęciu  wszelką
kreatywność. Byłoby to tak, jakbyśmy kaŜdą bez wyjątku rozmowę przeprowadzali, krzycząc
do siebie.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Poziomy często ustawia się na podstawie danych miernika wartości szczytowej (PPM -

peak  programme  meter),  który  rejestruje  najwyŜsze  wartości  sygnału  wyjściowego  (rys.  4).
Jego  działanie  jest  jednak  złagodzone,  by  nie  reagował  tak  gwałtownie  jak  miernik  poziomu
dźwięku  (VU  meter).  Dzięki  temu  łatwiej  się  go  obsługuje.  Poziomy  mogą  teŜ  być
wyświetlane  w  postaci  serii  zielonych  diod,  które  zapalają  się  i  gasną  zgodnie  z  wahaniami
głośności.  Kiedy  głośność  przekracza  pewną  wartość,  zapalają  się  czerwone  diody,  co
oznacza, Ŝe dźwięk jest za głośny i moŜe ulec zniekształceniu.

Rys. 4 Ustawianie poziomów na mierniku wartości szczytowej [opracowanie własne]

A - 5

to typowa wartość szczytowa dla ludzkiej mowy.

B - Ten miernik stereo ma dwie wskazówki w róŜnych kolorach, wskazujące wartości
szczytowe osobno dla prawego i lewego kanału. Muzyka ma większy zakres dynamiki niŜ
mowa i ucho odbiera ją jako głośniejszą, by więc nie ogłuszyć odbiorców, poziomy obniŜa się
do 4

C - Głos przez telefon traci duŜą część swojej dynamiki. Brzmi ciszej niŜ zwykła mowa
i gorzej się go słucha. By to zrekompensować, poziomy trzeba zwiększyć do 6

MontaŜ w produkcji fonograficznej

Główny cel montaŜu to usunięcie wszelkich błędów wykonawczych z nagrania. Od

strony  technicznej  proces  ten  wygląda  podobnie,  jak  w  przypadku  produkcji  radiowej.
Główne operacje to wycinanie i wklejanie wybranych dźwięków. Poprzez montaŜ moŜna np.
wyrównywać odległości pomiędzy poszczególnymi uderzeniami bębna, czy dźwiękami gitary
basowej.  Nawet  najlepszy  muzyk  moŜe  bowiem  popełniać  minimalne  błędy,  gdzie  róŜnice
wynoszą  ułamki  sekundy.  MontaŜ  nagrań  muzycznych  prowadzi  się  na  kaŜdej  ścieŜce
osobno. W przypadku nagrywania metodą overdubbingu, czyli dogrywania kolejnych ścieŜek,
montaŜ  naleŜy  wykonać  przed  wejściem  do  studia  kolejnego  muzyka.  Gitarzysta  basowy
powinien, w czasie nagrywania swojej partii, słyszeć w słuchawkach juŜ zmontowaną ścieŜkę
perkusyjną. Podobnie naleŜy postępować w przypadku kolejnych członów zespołu.

Aby montaŜ nie był słyszalny naleŜy przestrzegać kilku podstawowych zasad. MontaŜu

najlepiej  jest  dokonywać  na  tzw.  „suchych  nagraniach”.  Wtedy  znacznie  lepiej  są  widoczne
przerwy  między  nutami,  a  pogłos  dołoŜony  po  zakończeniu  montaŜu  zniweluje  większość
montaŜowych  niedoskonałości.  Cięcia  powinny  być  dokonywane  w  przerwach  między
dźwiękami. Jeśli nie jest to moŜliwe, naleŜy wybierać miejsca tuŜ przed głośnym dźwiękiem,
który  zamaskuje  ewentualny  trzask.  Trzaski  moŜna  równieŜ  niwelować  stosując  funkcję
crossfade,  czyli  przemiksowanie  starego  fragmentu  z  nowym.  Tu  naleŜy  jednak  zwracać
uwagę, by odbywało się to na odcinku nie dłuŜszym, niŜ 50 ms. Łączone ze sobą fragmenty
powinny  być  zgodne  pod  względem  tempa,  głośności  i  barwy.  NaleŜy  równieŜ  dąŜyć  do
łączenia  ze  sobą  większych  fragmentów  muzycznych,  jak  np.  ośmiotakt  lub  czterotakt,
chociaŜ moŜliwa jest równieŜ wymiana jednej, czy dwóch krótkich nutek. Szczególnie trzeba
uwaŜać w przypadku tych nagrań, które były realizowane przy uŜyciu wzajemnie słyszących
się mikrofonów. Wówczas naleŜy wymienić dźwięk na wszystkich śladach jednocześnie.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.1.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Czym róŜni się analogowy i cyfrowy montaŜ dźwięku?

Jakie cele osiągamy poprzez montaŜ w produkcji radiowej i fonograficznej?

Jakie są rodzaje wyciszeń stosowanych w produkcji radiowej i fonograficznej?

Na czym polega miksowanie dźwięku?

4.1.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Wypróbuj działanie poszczególnych funkcji komputerowego systemu montaŜu i obróbki

dźwięku.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

zapoznać się z materiałem nauczania,

zapoznać się z poszczególnymi funkcjami programu komputerowego

wgrać do komputera dowolne nagranie

przetestować działanie funkcji: kopiuj, wytnij, wklej, fade

przećwiczyć ustawianie markerów

zmiksować rozmowę z podkładem muzycznym przy uŜyciu funkcji mix

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

komputer wyposaŜony w system montaŜu i obróbki dźwięku,

−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

4.1.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

wgrać dźwięk z przenośnego urządzenia do komputera?

zaznaczać fragmenty nagrania, które mają zostać wycięte?

wycinać, kopiować i wklejać fragmenty dźwięku?

wyciszać fragmenty nagrania?

miksować ze sobą ścieŜki dźwięku?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2. Ostateczne przygotowanie dźwięku na potrzeby fonograficzne

4.2.1. Materiał nauczania

Proces ostatecznego przygotowania zmontowanego dźwięku do nagrania na płytę określa

się  mianem  masteringu.  Proces  ten  znacznie  rzadziej  stosuje  się  w  przypadku  nagrań
przygotowywanych  do  emisji  na  antenie  radiowej,  a  juŜ  niemal  nigdy  przy  krótkich
materiałach reporterskich. Wtedy najbardziej liczy się wartość merytoryczna dźwięku.

Celem procesu masteringu jest wydobycie niuansów brzmieniowych. Jest to

wprowadzenie  ujednoliconej,  pełniejszej  formy  brzmieniowej  materiału.  Pojęcie  masteringu
często mylone jest po prostu z poprawianiem brzmienia. Punktem wyjściowym do właściwie
przeprowadzonego masteringu jest dobrze brzmiący miks. Warto podkreślić, Ŝe mastering nie
jest  procesem  poprawiania  brzmienia,  jeśli  w  miksie  jakikolwiek  instrument  „odkleja”  się  –
pozostanie  „odklejony”  od  miksu  równieŜ  po  masteringu.  Mastering  jest  procesem
dostosowania materiału do nawyków słuchowych odbiorców, w tym sensie, Ŝe jego zadaniem
jest  ujednolicenie  brzmieniowe  materiału.  Utwory  powinny  stanowić  stylistyczną  całość.
Materiał  traktujemy  tu  syntetycznie  próbując  osiągnąć  optymalny  balans.  Taki  sposób
syntetycznego  podejścia  wymusza  z  kolei  myślenie  pasmowe  –  operujemy  poszczególnymi
pasmami.  Tu  dochodzimy  to  kolejnego  niezwykle  istotnego  aspektu,  w  którym  nie  tylko
uchwycenie  ewentualnych  niedociągnięć,  wypracowanie  spójnego  pomysłu  na  brzmienie
otrzymanego  materiały,  ale  niezwykle  istotna  staje  się  świadomość  budowania  i  operowania
napięciami.  Stwarzanie  dość  trudnej  do  uchwycenia  dramaturgii,  która  przyświecała
muzykom w trakcie pracy nad kompozycją. Budowanie dramaturgii tak w kompozycji jaki i
wielu  kompozycji  względem  siebie.  W  tym  aspekcie  mastering  nie  jest  procesem
wyrównywania czy ujednolicania brzmienia, staje się sztuką.

Jeśli miks nie budzi naszych specjalnych zastrzeŜeń, warto pozostawić kilka dni, aby

odpocząć od materiału, który miksowaliśmy. Chcąc nadać ostatnią kreskę naszemu nagraniu
naleŜy  go  przede  wszystkim  bardzo  uwaŜnie  odsłuchać  starając  się  być  przy  tym  jak
najbardziej  obiektywnym.  Aby  wyrobić  sobie  opinię  warto  posiłkować  się  innymi
nagraniami,  które  znamy.  Znajomość  własnych  odsłuchów  jest  tu  kluczowym  elementem.
Często  porównuję  dwa  nagrania-  własne  po  miksie  z  materiałem  zbliŜonym  stylistycznie
zmasterowanym. Pozwala to wyrobić sobie opinię i odpowiedzieć na pytanie: czego brakuje
w  materiale,  jakie  zmiany  wprowadzić,  aby  zabrzmiał  lepiej.  Jeśli  refleksję  dotyczącą
materiału  mamy  za  sobą,  ustaliliśmy  plan  co  chcielibyśmy  zmienić,  co  poprawić  czas  na
kolejny krok.

PotęŜne narzędzia do masteringu zawierają edytory softwarowe, warto jednak mieć na

uwadze, Ŝe studia masteringowe naprawdę rzadko wykorzystują kompresję czy korekcję
dostępną w programach. Istotna róŜnica to jakość sprzętu, lepsze brzmienie, mniejszy poziom
nieparzystych

harmonicznych

oferowany

zawodowym

sprzęcie.

Dedykowane

profesjonalne urządzenia umoŜliwiają korekcję z krokiem mniejszym niŜ 0.5 dB. Dokonując
więc wyboru kierujemy się w pierwszej kolejności precyzją regulacji oraz brzmieniem.
W praktyce studiów projektowych wybór i tak najczęściej pada na rozwiązania software`owe.

Podstawowa zasada brzmi: raczej obcinać niŜ cokolwiek podbijać. Przy korektorach

barwy operujemy dwoma pojęciami: częstotliwości oraz dobroci. Po wyborze częstotliwości
dobroć określa szerokość konkretnego pasma. Warto w tym miejscu przypomnieć
wraŜeniowy charakter częstotliwości. Basowe brzmienie znajdziemy w przedziale 55-85 Hz,
podstawa basowa to 70 Hz; środek ciepłego brzmienia egzystuje gdzieś w okolicach 250 Hz,
matowy środek to przedział 500-800Hz, środek bez góry to przedział 1kHz-2kHz, piszczący
ś

rodek 3kHz-4kHz (pasmo najlepiej słyszalne, wymagające uwagi), sibilanty 5kHz, 10kHz-

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

13kHz  jasna  góra,  powyŜej  17kHz  syk.  Jeśli  uznasz,  Ŝe  twój  materiał  potrzebuje  powietrza
podbij  nieco  zakres  w  granicach  18  Khz  stosując  stosunkowo  szerokie  pasmo.  Naprawdę
dobre rezultaty osiąga się operując częstotliwościami w z okolicach 120 Hz tu lekkie podbicie
znacząco  i  ciepło  uwydatnia  dół  dodając  „kopa”.  Zakres  od  2,5  kHz  do  4  kHz  to  zakres
bardzo  dobrze  słyszalny  przez  ludzkie  ucho.  PrzybliŜenie  brzmień  gitarowych  osiągniesz
operując  tym  pasmem,  jednak  niewłaściwie  uŜyta  korekcja  w  tym  zakresie  moŜe  więcej
popsuć niŜ poprawić. Kartonowe brzmienia wyeliminujesz obniŜając poziom w zakresie 450-
800  Hz.  Za  brzmienia  zbyt  matowe  odpowiadają  częstotliwości  w  okolicach  250  Hz.  Temu
pasmu  warto  się  przyjrzeć.  Lekkie  podcięcie  przy  jednoczesnym  podbiciu  dołu  ok.  100  hz
moŜe  dać  ciekawe  rezultaty.  Warto  pamiętać,  Ŝe  jeśli  miks  brzmi  naprawdę  dobrze  przy
bardzo  nietypowej  korekcji  warto  go  tak  zostawić,  warto  eksperymentować  i  zdać  się  na
własne ucho.

Kolejny zabieg masteringowy to kompresja. NaleŜy jednak podchodzić do niej bardzo

ostroŜnie i świadomie, w przeciwnym wypadku moŜemy pozbawić utwór całkowicie „kopa”.
Optymalnym  współczynnikiem  kompresji  stosowanym  w masteringu  jest  przedział  między
1,5-3:1 przy progu ok. 25 dB. Rekomendowaną jest kompresja typu RMS w odróŜnieniu od
kompresji  typu  Peak,  ta  druga  raczej  gorzej  sprawdza  się  przy  zastosowaniu  do  całego
materiału.  Bardzo  dobre  rezultaty  moŜe  przynieść  zmiksowanie  dwóch  ścieŜek  przed  i  po
kompresji.  Rodzajem  kompresora  jest  limiter  (ogranicznik).  Jego  zadaniem  jest  ograniczyć
najgłośniejsze  sygnały  do  zadanego  poziomu.  Czasy  ataku  i  zanikania  powinny  być  tu  jak
najkrótsze.  Dzięki  umiejętnemu  zastosowaniu  limitera  podnosimy  średni  poziom  nagrania
unikając przy tym przesterowań.

W trakcie ostatecznego przygotowania dźwięku dla potrzeb fonograficznych często

stosuje się efekty dźwiękowe. Jednym z częściej uŜywanych jest echo określane równieŜ jako
pogłos.  Dawniej  efekt  ten  uzyskiwano  w pustym  pomieszczeniu.  Obecnie  moŜna  to  zrobić
duŜo  prościej  za  pomocą  cyfrowych  urządzeń  do  efektów  specjalnych,  które  umoŜliwiają
wytworzenie  echa  o  róŜnych  parametrach  fabrycznych  i  regulowanych,  takich  jak  długość,
rodzaj  i  opóźnienie.  MoŜna  teŜ  zmienić  charakterystykę  częstotliwościową,  uzyskując  efekt
od „budki telefonicznej” do „jaskini” czy „katedry”. Nowoczesne stoły mikserskie zawierają,
poza  echem  i  opóźnieniem,  takŜe  funkcję  regulacji  kompresji  dynamicznej,  funkcję  korekcji
częstotliwości (EQ) oraz funkcję redukcji szumów - takŜe o określonej częstotliwości - co jest
szczególnie  uŜyteczne  przy  unikaniu  sprzęŜeń  w  systemach  nagłośnienia.  W  mikserze
cyfrowym w te funkcje moŜe być wyposaŜony kaŜdy kanał.

Proces masteringu to równieŜ poszerzanie panoramy stereo przy uŜyciu specjalistycznych

procesorów. W przeciwieństwie do operowania potencjometrem panoramy, obróbka  następuje
na  źródle,  które  jest  zawsze  sygnałem  stereo  (dlatego  uwaŜa  się  te  procesory  za  efekty
masteringowe).  Mówiąc  ogólnie,  zwłaszcza  jeśli  jesteśmy  początkujący      w  miksowaniu,
powinniśmy  skupić  się  na  ręcznym  poszerzaniu  panoramy  stereo,  zamiast  traktować  efekty
stereo jako magiczny sposób na rozwiązanie problemów z miksem.

W procesie masteringowania uŜywa się takŜe exciterów i enhancerów, które dodają małe

dawki  przesterowania  i  oŜywiają  brzmienie  (termin  „exciter”  jest  nazwą  handlową  firmy
Aphex  Systems).  Teoretyczne  procesory  te  są  przeznaczone  do  przywracania  składowych
harmonicznych,  które  zostały  utracone  w  procesie  nagrywania  na  skutek  ograniczeń
analogowego sprzętu nagrywającego.

4.2.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Co to jest mastering?

Kiedy stosuje się efekty masteringowe?

Jakie znasz efekty masteringowe?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Nagraj, na przykład podczas szkolnej akademii, występ dziecięcego chóru. Wytnij

z nagrania jeden utwór i poddaj go róŜnorodnym zabiegom masteringowym. Zapisz wszystkie
spostrzeŜenia dotyczące zmian w brzmieniu utworu

Sposób wykonania ćwiczenia:

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

zapoznać się z materiałem nauczania,

wykonać montaŜ dźwięku

przeprowadzić procesy masteringowe

zapisać istotne spostrzeŜenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

przenośny sprzęt nagrywający,

−

komputer z oprogramowaniem montaŜowym i masteringowym,

−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

Ćwiczenie 2

Utwór przygotowany w ćwiczeniu 1 skompresuj do formatu MP3 i wyślij e-mailem

w postaci załącznika. Później ten sam utwór nagraj na płytę CD.

Sposób wykonania ćwiczenia:

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

zapoznać się z materiałem nauczania,

wykonać kompresję dźwięku

wysłać e-maila

nagrać utwór na płytę CD

zapisać istotne spostrzeŜenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

komputer z oprogramowaniem montaŜowym i masteringowym, nagrywarką CD oraz
z dostępem do internetu,

−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

4.2.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

rozpoznać efekty masteringowe?

zastosować efekty masteringowe?

nagrać gotowy materiał dźwiękowy na płytę CD?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

5. SPRAWDZIAN OSIĄGNIĘĆ

INSTRUKCJA DLA UCZNIA

Przeczytaj uwaŜnie instrukcję.

Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi.

Zapoznaj się z zestawem zadań testowych.

Test pisemny zawiera 22 zadania czterokrotnego wyboru i sprawdza Twoją wiedzę
i umiejętności z zakresu wykonywania montaŜu dźwięku w produkcji radiowej
i fonograficznej.

Odpowiedzi udzielaj na KARCIE ODPOWIEDZI.

Dla kaŜdego zadania podane są cztery moŜliwe odpowiedzi: a, b, c, d.

Tylko jedna odpowiedź jest prawidłowa.

Pracuj samodzielnie.

Na rozwiązanie testu masz 45 minut, od momentu przekazania instrukcji i zadań.

Powodzenia!

ZESTAW ZADAŃ TESTOWYCH

1. Większość rozgłośni radiowych stosuje montaŜ cyfrowy, poniewaŜ

jest tańszy i znacznie bardziej precyzyjny niŜ analogowy.

jest tańszy chociaŜ mniej precyzyjny niŜ analogowy.

jest droŜszy, ale bardziej precyzyjny niŜ analogowy.

pozwala uniknąć awarii podczas pracy.

2. Celem montaŜu nie jest

poprawienie dykcji rozmówcy.

skrócenie czasu nagrania.

miana kolejności poszczególnych części nagrania.

usunięcie niechcianego materiału.

Przygotowanie fragmentu wypowiedzi do serwisu informacyjnego nie wymaga

montaŜu.

skrócenia.

zabiegów masteringowych.

zapisania na twardym dysku komputera.

Etyka w montaŜu polega na

pozostawieniu sensu wypowiedzi bez zmian.

przedstawieniu rozmówcy w jak najlepszym świetle.

skróceniu wypowiedzi do wymogów programu.

dostosowaniu parametrów technicznych do wymogów programu.

MontaŜ cyfrowy jest

nieodwracalny na kaŜdym etapie.

odwracalny na kaŜdym etapie.

odwracalny pod warunkiem przekopiowania wyciętego fragmentu na inną ścieŜkę.

odwracalny do chwili dokonania zapisu zmian.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

MontaŜ cyfrowy nie pozwala

nakładać kilku ścieŜek.

regulować poziomu dźwięku.

wyciszać dźwięku.

stosować „rozbiegówek”.

Większość komputerowych programów do montaŜu, edytuje nagranie w formacie

MP3.

WAVE.

AVI.

MPEG.

Miernik wartości szczytowej rejestruje

uśredniony poziom dźwięku.

najwyŜsze wartości sygnału.

ostateczny czas dźwięku.

minimalny, wymagany poziom natęŜenia dźwięku.

Basowe brzmienie, to przedział częstotliwości

150-200 Hz.

0-20 Hz.

55-85 Hz.

400-500 Hz.

10.

Zadaniem limitera jest

podbicie basu.

kompresja dźwięku.

wprowadzenie lekkiego przesterowanie.

ograniczenie najgłośniejszych sygnałów do zadanego poziomu.

11.

Excitery i enhancery

dodają małe dawki przesterowania.

kontrolują czas trwania utworów muzycznych.

eksponują wysokie tony.

wprowadzają efekt echa.

12.

Mastering to

metoda skracania dźwięku.

proces ostatecznego przygotowania dźwięku do nagrania na płytę.

kontrola czasu.

kontrola wartości merytorycznej nagrania prze emisją.

13.

MontaŜ analogowy polega na

przegrywaniu wybranych fragmentów nagrań z jednej taśmy na drugą.

miksowaniu dźwięku z kilku taśm.

wykorzystaniu specjalnej funkcji komputera.

cięciu i klejeniu taśmy .

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

14.

W montaŜu analogowym, początek i koniec nagrania oznacza się taśmą w innym kolorze,
którą określa się jako

początek nagrania.

koniec nagrania.

część wstępna.

część rozbiegowa.

15. W montaŜu analogowym na jednej duŜej szpuli łączy się kilka taśm, co określa się jako

banding.

leader tape,

rozbieg,

editing blocks.

16. Głośność na mikserze ustawia się za pomocą

wyłącznie suwaka.

pokrętła potencjometru lub suwaka.

specjalnego programu komputerowego.

procesora.

17. Przenikanie polega

sprawdzaniu kolejnego nagrania w trakcie trwania poprzedniego.

słuchaniu drugim uchem tego, co dzieje się na antenie.

na stopniowym wzmacnianiu dźwięku z jednego źródła i jednoczesnym wyciszaniu
dźwięku z drugiego.

wysyłaniu do jednej ze słuchawek dźwięku.

18. Cross – fade oznacza

stopniowe wyciszenie,

całkowite wyciszenie,

gwałtowne wyciszenie,

przenikanie.

19. Efekty o nazwie maximizer

stopniowo wyciszają dźwięk,

całkowicie wyciszają dźwięk,

zwiększają głośność dźwięku poprzez zwiększenie poziomu sygnału,

zmniejszają głośność.

20. Wyciszenie (fade) polega

dźwięk z jednego źródła jest wyciszany przy jednoczesnym wzmacnianiu dźwięku
z drugiego źródła.

dźwięk z jednego źródła jest wyciszony, zanim zacznie się drugi.

gwałtownym wyciszeniu.

przenikaniu.

21. Rozbiegówka w montaŜu analogowym zajmuje około

40 cm.

5 cm.

14 cm.

80 cm.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

KARTA ODPOWIEDZI

Imię i nazwisko.........................................................................................................................

Wykonywanie montaŜu nagrań produkcji radiowej i fonograficznych

Zakreśl poprawną odpowiedź

zadania

Odpowiedzi

Punkty

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

Razem:

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6. LITERATURA

Abel J. i Glass I.: Radio An Illustrated Guide. WBEZ Alliance Inc. 1999.

Body A.: Dziennikarstwo radiowo – telewizyjne. Techniki tworzenia programów
informacyjnych. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006.

Butrym W.: Dźwięk cyfrowy Systemy wielokanałowe. Wydawnictwo Komunikacji
i Łączności, Warszawa 2002.

Gmerek – Rajchel M.: Formatowanie radia lokalnego. Copyright by Wydawnictwo Adam
Marszałek, Toruń 2005.

Kirk P.: Digital Audio. Wydawnictwo Helion, Gliwice 2007.

Korbecki M.: Komputerowe przetwarzanie dźwięku. Wydawnictwo MIKOM, Warszawa
1999.

Madurski Ł. I Świerk G.: Podstawy Multimedia Obróbka dźwięku i filmów.
Wydawnictwo Helion, Gliwice 2004.

McLeish R.: Produkcja radiowa. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków
2007.

Puzyna Cz.: Podstawowe wiadomości o dźwiękach i ich oddziaływanie na człowieka.
Instytut Wydawniczy Związków Zawodowych, Warszawa 1985.

10.

Sztekmiler K.: Podstawy nagłośnienia i realizacji nagrań, Warszawa 2008

11.

BBC Producers Guidelines. BBC – strony internetowe.